Существуют массовые стереотипы, связанные с жанром романа в стихах, причём порождены они, как правило, известностью "Евгения Онегина" и его значимостью для русской литературы. Например, что "Евгений Онегин" - единственный роман в стихах (это не так, достаточно назвать хотя бы "Спекторского" Пастернака). Или что "Евгений Онегин" - первый написанный роман в стихах (это опять же не так, Пушкина опередил Байрон). Или что сам жанр был популярен во времена Пушкина (хотя в 20-30-е годы XX века было написано сразу несколько новых романов в стихах).
Интересно проследить хронологию развития жанра. Роман в стихах зарождается в начале XIX века. Байрон приступает к работе над "Дон-Жуаном" в 1818 году. Последние песни романа написаны в 1823 году, в 1824 году поэт умер. Тогда же начинает писать свой роман Пушкин и завершает его в 1831 году. После чего начинает писать свой роман Мицкевич и завершает его в 1834 году. Даты написания романов выстраиваются так, словно поэты передают друг другу эстафету.
Собственно, эти три романа в стихах, написанные в период формирования жанра, и стали его вершинами. Ни в русской, ни в иностранной литературе ничего равного им более создано не было.
В отечественной литературе, кроме Пушкина, в XIX веке к этому жанру обратились Ростопчина и Полонский. А вот в начале XX века снова возникает интерес к романам в стихах, причём особо следует выделить не Пастернака или Сельвинского, а Северянина. Если советскими поэтами двигало во многом "влияние эпохи", то для оказавшегося в эмиграции Северянина переход к крупной поэтической форме более связан с внутренней творческой эволюцией.
2. Одна из узловых точек развития европейской литературы
Пожалуй, на земле есть области, чьё географическое положение и ландшафт словно таят в себе некий сложный высший замысел. И Европа - одно из таких мест. С севера и с юга она омывается морями, а в центре - Альпы, горная стена, делящая её на две части. Средиземноморье было ареной борьбы древних цивилизаций. И во времена Эллады и Рима северная Европа вполне могла бы сойти за мировое захолустье. Для эллинов то была некая неведомая гиперборея, куда они, впрочем, не особо и стремились. Рим пытался эти места завоевать и "окультурить", но и ему покорились далеко не все суровые северные земли. А потом произошло падение Рима и Великое переселение народов, когда Юг столкнулся с Севером. Варвары значительно превосходили римлян в боевой мощи, римляне же варваров - в культурном уровне. Поэтому каждый победил там, где был сильнее своего противника: сперва германские орды разграбили Империю, а потом оправившееся папство провело христианизацию северной Европы. Нужно заметить, что если для Рима христианство (как и эллинская культура) было частью средиземноморского культурного пространства, то для языческих кельтов и германцев эта религия была совершенно чуждой. Фактически это была колоссальная культурная революция (нечто подобное совершил в России Пётр I). Но религия и культура северных народов, подавляемая христианством, не исчезла совсем. Например, она появилась в средневековых рыцарских орденах. А в XX веке дохристианская древнегерманская культура определяла духовные и эстетические ориентиры Третьего Рейха.
История средневековой Европы - это во многом история борьбы пап и германских императоров, то есть опять же противостояние Севера и Юга. Но постепенно и экономическая, и религиозная, и духовная жизнь стала перемещаться на Север. Противостояние достигло критической точки: началась Реформация, возник протестантизм, зародилось капиталистическое общество. Снова столкнулись Юг и Север, но на этот раз никакого культурного преимущества у Юга не было.
Каким образом всё вышесказанное связано с романом в стихах? Самым прямым. И за Югом, и за Севером стояли великие эпосы. За Югом - "Илиада", "Одиссея", "Энеида". За Севером - "Эдда", "Нибелунги", "Беовульф". Первые породили в европейской литературе эпическую поэму, вторые - рыцарский роман, положивший начало современному роману. И именно на стыке эпической поэмы и романа возник роман в стихах как одна из узловых, кульминационных точек развития европейской литературы.
3. Эпическая поэма
Эпическая поэма в европейской литературе тяготеет к незыблемости, статичности, постоянству. Действие поэмы как бы направлено к восстановлению нарушенной мировой гармонии. Это в полной мере проявляется в поэме Тассо 'Освобождённый Иерусалим': гармоничный миропорядок нарушает то, что Иерусалим находится под властью мусульман, и завоевание города войсками крестоносцев под предводительством Готфрида есть восстановление мировой гармонии, хотя для этого приходится вести жестокую войну. Вот финал 'Освобождённого Иерусалима' Тассо:
Готфрид ликует; день еще не меркнет;
Идет он в город, им освобожденный,
И, руки не омыв от вражьей крови,
Вступает вместе с воинами в храм,
Там прикрепляет он свои доспехи
И, распростершись ниц перед святым
Господним Гробом, произносит громко
Смиренные молитвы и обеты.
Господень Гроб освобождён, для рыцарей-христиан восстановлена мировая гармония.
Очень притягателен образ дьявола в "Потерянном раю". Именно поэма Мильтона питала сатанизм романтиков. Но как бы ни были эстетичны бунт дьявола против Бога и грехопадение Адама и Евы, финал поэмы - изгнание людей из рая, восстановление христианского миропорядка.
Такое стремление к незыблемости приходит из античности. Одиссей стремится в Итаку, и его возвращение восстанавливает миропорядок. Эней стремится основать Рим, и даже любовь Дидоны не останавливает его. Основание Рима - тоже восстановление миропорядка, потому что Рим должен заменить уничтоженную Трою.
Поэтому величайшая эпическая поэма ("Божественная комедия") исключительно статична и лишена действия: она демонстрирует божественную вселенную. Поэт лишь движется по ней, но сама вселенная не движется никуда. Даже Чистилище, место, которое по своему назначению динамично, в котором должно происходить искупление грехов и очищение душ, - даже Чистилище у Данте лишено времени. Кажется, что души умерших будут очищаться от своих грехов вечно. "Божественную комедию" часто сравнивают с грандиозным зданием, и она, в самом деле, имеет буквально архитектурную монументальность.
Строгая строфическая форма, используемая во многих эпических поэмах, - это тоже стремление к незыблемости, к чёткости и статичности поэтического языка.
4. Роман
Роман зыбок, непостоянен, динамичен. Рыцарский роман - это роман приключенческий (как бы мы сказали сейчас). Цикл легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола - это последовательное описание подвигов рыцарей, где важно не то, к чему герой приходит, а то, что герой совершает.
Конечно, подобные произведения есть и в античной традиции: подвиги Геракла, "Метаморфозы" Овидия. Но всё-таки вершина эллинской литературы - "Илиада" и "Одиссея", а стержневые фигуры европейской литературы - Гомер и Вергилий, а не Овидий.
Постоянное движение, стремление к чему-то новому выражено в идее поиска Святого Грааля. Прежде всего, не известно, что же такое сам Грааль. По одним представлениям, это чаша, в которую была пролита кровь распятого Христа. По другим, это некий волшебный камень (как не вспомнить философский камень алхимиков) или просто ценная вещь. По третьим, само потомство Христа. По четвертым, некое духовное очищение и просветление. По пятым, ...
Поиск Грааля - это поиск чего-то загадочного, таинственного, сакрального. Смысл этого "чего-то" не понятен, но - поиск, поиск!.. Важно не найти Грааль, важно его искать.
Стремясь достигнуть Итаки, Одиссей плывёт на свою родину, конкретный остров в Ионическом море. Стремясь обрести Святой Грааль, рыцарь ступает в неизвестное, в бесконечность (Шпенглер определил такое стремление как одно из выражений фаустовского духа, составляющего квинтэссенцию европейской культуры).
Именно непостоянство, текучесть романа обуславливает его безграничность, способность охватить и вобрать в себя всё: письма, стихи, философские рассуждения, случайные реплики, газетные объявления, низкое и высокое, прекрасное и уродливое. А в начале XIX века роман оказался способен вобрать в себя даже эпическую поэму.
5. Сравнение эпической поэмы и романа
Литература живёт по своим законам и в своём времени. Она может опережать жизнь, может отставать от неё, а может вовсе с нею не считаться. Политическая победа Севера над Югом ещё не значила победу литературную, ибо власть Данте сильнее власти пап.
Эпическая поэма подобна столпу. Три античные поэмы были способны долгие века служить основой европейской культуры. То же можно сказать и о поэмах Данте, Ариосто, Тассо и Мильтона, чья мощь колоссальна.
Роман же напоминает некую живую стихию, необъятную, постоянно изменяющуюся, всюду стремящуюся проникнуть. Должно быть море романов, в том числе и массовых. Эпическая поэма не может быть массовой, а вот для романа это - естественное состояние.
Интересно отметить, что сюжет "Неистового Роланда" основан на рыцарском романе, то есть уже в те времена роман оказывал определённое влияние на эпическую поэму.
Если авторы эпических поэм словно воздвигали свои творения, которые часто являлись вершинами их творчества, то роман сам заполонял литературу, понуждая автора к новому и новому писанию, подчас даже и не очень удачному (у романа "Робинзон Крузо" есть куда менее известное продолжение).
"Гаргантюа и Пантагрюэль" и "Дон Кихот" были написаны во времена царства эпической поэмы (Рабле - современник Ариосто, Сервантес - Тассо), но они, романы Рабле и Сервантеса, не стали точками преломления литературы - они стали точками излучения, распространявшими влияние романа на всю литературу.
И прошло ещё несколько веков, пока стихия романа не проникла повсюду, даже в эпическую поэму. И тогда возник "Фауст".
6. "Фауст"
Насколько гений Гёте был всеобъемлющ и вбирал и литературу, и науку, настолько и "Фауст" вбирает в себя и поэзию, и средневековую легенду, и драматургию. Но это, увы, делает последнюю великую эпическую поэму аморфной.
Внешне "Фауст" напоминает пьесу, но постановка такого произведения на сцене полностью (без сокращений) была бы очень затруднительна. И дело не в объёме произведения (есть же довольно длинные пьесы Ибсена "Бранд" и "Пер Гюнт"). В "Фаусте" нет сценической целостности, он состоит из двух разнородных частей, потому что сам Фауст - не герой эпической поэмы, а герой романа, воплощение вечно стремящегося к новому духа, жаждущего познания и не способного остановиться. Именно Фауст по Шпенглеру и есть воплощение сущности европейца. Первая часть "Фауста" - победа романа над эпической поэмой. Но... есть ещё и вторая часть, где уже сам Гёте как будто выступает на стороне побеждённого. Вторая часть "Фауста" - своеобразная попытка реванша.
Во времена Гёте "сумрачный германский гений" воплотился в немецком романтизме, как бы противопоставив себя ясному рационализму. Но Гёте был и романтиком, и рационалистом, и певцом античности. Вот как описывает Гейне встречу с ним: "Когда я был у него в Веймаре, то, стоя перед ним, я, право, невольно посматривал по сторонам, не увижу ли подле него орла с молниями в клюве. Я едва было не заговорил с ним по-гречески; но, заметив, что он понимает по-немецки, я рассказал ему на немецком языке, что сливы на дороге между Иеной и Веймаром очень вкусны. Так часто в долгие зимние ночи я раздумывал о том, сколько возвышенного и глубокомысленного я сказал бы Гёте, если бы мне довелось когда-нибудь его увидеть. А когда я, наконец, увидел его, я сказал ему, что саксонские сливы очень вкусны. И Гёте улыбнулся. Он улыбнулся теми самыми губами, которыми некогда целовал прекрасную Леду, Европу, Данаю, Семелу и столь многих принцесс, а то и просто нимф..."
Гёте пишет вторую часть "Фауста", как бы пытаясь слить воедино фаустовскую духовность и античную телесность, так, как они были слиты в нём самом. Вторая часть "Фауста" - это попытка вернуться назад, к тем высоким образцам эпичеcкой поэмы, которые уже безвозвратно уходили в прошлое. Увы, такое оказалось не по силам даже такому гению, как Гёте: вторая часть значительно слабее первой.
7. Романтическая поэма
Романтическая поэма была первым поэтическим шагом от романа к роману в стихах, первой попыткой романа приблизиться к эпической форме. Романтическая поэма исключительно повествовательна, она не ставит перед собой задач эпоса (например, поэмы Китса и Перси Биши Шелли). Кроме того, романтики создают моду на восточные темы (в этом особенно преуспел Байрон), что для эпический поэмы является просто чуждым по духу. Невозможно представить, чтобы Тассо написал продолжение своей поэмы о падении Иерусалимского королевства, хотя в сюжетном плане это могла быть очень занимательная история. Зато романист Прево обратился к Востоку задолго до поэтов-романтиков ("История одной гречанки").
Для романтиков характерна явная или неявная тяга к сатанизму и, как следствие этого, они отвергают божественный миропорядок. "Демон" Лермонтова, "Эликсиры Сатаны" Гофмана, "Каин" Байрона, "Вампир" Полидори - вот какие темы и образы увлекали романтиков. Им нравились герои-тираноборцы ("Освобождённый Прометей" Перси Биши Шелли). Их увлекало демоническое всемогущество науки, тема, появившаяся уже в "Фаусте", но полностью раскрытая в романе Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей".
Романтик вступал в спор с Богом, с любым раз и навсегда предустановленным законом. Это выразилось даже в стихотворных формах романтических поэм: большинство из них представляют собой сплошной текст, лишённый строгой, изысканной строфической структуры. Подобную вольность вполне можно рассматривать как некую форму поэтического бунта.
Но у эпической поэмы всё же оставалось одно преимущество перед поэмой романтической. Масштабность. Романтическая поэма (даже "Демон") так и не смогла стать огромным эпическим полотном. Для этого нужно было открыть иной, новый жанр. И такое было по силам только крупнейшему романтику: Байрону. Он пишет "Дон-Жуана".
8. Статья "Роман в стихах" В. Иванова
Разберём статью В. Иванова "Роман в стихах", в которой автор обосновывает то, что именно "Евгений Онегин", а не "Дон-Жуан" является первым романом в стихах.
Иванов пишет о романе в стихах Пушкина: "На мысль о возможности этой новой формы навело его изучение Байронова "Дон-Жуана", в котором она не осуществлена, но уже намечена". Тут нужно учесть два момента. Во-первых, "Дон-Жуан" - произведение хоть очень объёмное и вполне целостное, но незавершённое. Во-вторых, роман в стихах Байрона - произведение новаторское, перед автором не было никакого образца. Причём сам Байрон называет своё произведение эпической поэмой.
My poem 's epic, and is meant to be
Divided in twelve books; each book containing,
With love, and war, a heavy gale at sea,
A list of ships, and captains, and kings reigning,
New characters; the episodes are three:
A panoramic view of hell 's in training,
After the style of Virgil and of Homer,
So that my name of Epic 's no misnomer.
Байрон, начиная "Дон-Жуана", уже был автором романтических поэм. Поэтому наименование своего текста эпической поэмой призвано подчеркнуть то, что сам текст ближе к эпической форме. В то же время сюжетно "Дон-Жуан" представляет собой приключенческий роман: герой попадает в разные страны, которые Байрон и описывает. Байрон работает над созданием именно нового жанра, хоть и не стремится дать этому жанру новое название, как пишет Иванов о Пушкине: "Что "Евгений Онегин" - роман в стихах, об этом автор объявляет в заглавии и не раз упоминает в самом тексте произведения. На это уже указывает и разделение последнего на "главы", а не "песни", вопреки давнему обычаю эпических поэтов и примеру Байрона". Придирка насчёт наименования "глав" и "песен" - чистый формализм. Байрон вполне мог назвать 'песни' 'главами', а в тексте именовать своё произведение романом в стихах. Таким образом, Пушкин придумал название жанра, а не сам жанр.
Далее Иванов пишет: "Изобретена им для его особой цели и новая строфа: октавы "Дон-Жуана" приличествуют романтической поэме, не роману". Наоборот, романтическая поэма как раз и не стремится к жесткой поэтической строфе (каковой является октава). Но здесь важно другое: жесткая поэтическая форма связана именно с эпическим текстом, а не с романом, который вообще стремится любую форму размыть и сделать довольно условной. Поэтому Пушкин, изобретая новую строфу, выступает больше как эпический автор, а не романист.
Иванов заявляет также и о "единственности" текста Пушкина: "В самом деле, "Евгений Онегин" - первый и, быть может, единственный "роман в стихах" в новой европейской литературе". Приписать роману в стихах Пушкина "единственность" было бы ещё труднее, если бы Иванов подробно исследовал произведения этого жанра. Пришлось бы начать даже не с Байрона, а с Мицкевича, и доказывать, что "Пан Тадеуш" романом в стихах не является.
Говоря о смысле слова "роман", Иванов пишет: "Иначе разумел это слово Байрон, для которого оно звучало еще отголосками средневековой эполиры: присоединяя к заглавию "Чайльд-Гарольда" архаический подзаголовок a romaunt, он указывает на рыцарскую генеалогию своего творения". Как указано в примечаниях к статье, a romaunt - слово древнеанглийское. Но какое отношение "Паломничество Чайльд-Гарольда" имеет к "Дон-Жуану"? Кроме того, во времена Байрона уже существовали различные разновидности романа: приключенческий, эпистолярный, готический, нравоучительный, плутовской. Утверждать, что Байрон был полным невеждой в данном вопросе, просто смешно.
А далее и вовсе получается что-то в стиле критики соцреализма: "Пушкин не только отвечает на еще не сказавшийся определительно запрос времени, но делает и нечто большее: он находит ему образ воплощения в ритмах поэзии, дотоле заграждавшейся в своих строгих садах (кроме разве участков, отведенных под балаганы сатиры) от всякого вторжения низменной действительности, и тем открывает новые просторы для музы эпической". "Вторжение низменной действительности" в "просторы музы эпической" Пушкин осуществил ещё в "Руслане и Людмиле": выход поэмы стал причиной форменного скандала. И по части "низменной действительности" "Евгений Онегин" уступает "Дон-Жуану".
В четвёртой части своей статьи Иванов приводит ещё один "прямой признак принадлежности "Онегина" к литературному роду романа": "Поэт не ограничивается обрисовкой своих действующих лиц на широком фоне городской и деревенской, великосветской и мелкопоместной России, но изображает (что возможно только в романе) и постепенное развитие их характеров, внутренние перемены, в них совершающиеся с течением событий: достаточно вспомнить путь, пройденный Татьяной". Развитие характера героя является целью психологического романа, но не романа как такового. Готический и плутовской роман не ставят своей целью показать развитие характеров героев.
Сам "Дон-Жуан" обладает рядом особенностей, не позволяющих отнести его к жанру эпической поэмы. Наконец, Пушкин сам признаёт первичность "Дон-Жуана" по отношению к "Евгению Онегину": "Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница. Вроде 'Дон-Жуана'" (письмо Вяземскому от 4 ноября 1823 года).
9. "Дон-Жуан" - первый роман в стихах
Роман в стихах, как следует из его названия, должен удовлетворять двум требованиям. Он должен быть написан стихами и быть романом. По первому пункту никаких сомнений относительно "Дон-Жуана" быть не может. "Трудности" могут возникнуть только со вторым пунктом, так как есть соблазн (в угоду отечественной словесности) всё же поместить произведение в ряд эпических поэм. Нижеследующее позволяет утверждать, что "Дон-Жуан" Байрона - именно роман в стихах, а не эпическая поэма.
1. По своему сюжету "Дон-Жуан" является приключенческим романом. Байрон последовательно описывает различные ситуации, в которые попадает его герой. Причём сам Дон-Жуан всякий раз как бы отступает на второй план, а на первый выходят совершенно иные герои: родители Дон-Жуана, донна Юлия, Гайдэ, Гюльбея, Суворов, Екатерина II, леди Аделина. Подобная многоплановость (пусть и последовательная) характерна именно для романа, а не для эпической поэмы. Например, Данте, путешествуя по Аду, Чистилищу и Раю, выслушивает много различный историй, но все они рассказаны именно ему, Данте, который всегда находится в центре событий.
2. Эпическая поэма претендует на то, чтобы стать неким законченным монументальным произведением. Байрон же очень вольно обращается с текстом: герои (Дон-Жуан и Джонсон) из гарема попадают в русскую армию, осаждающую Измаил, причём автор никоим образом не объясняет, как это им удалось. Подобная сюжетная "дыра" является недопустимой для эпической поэмы.
3. Сюжет "Дон-Жуана" (в том незаконченном виде, как он существует) не имеет не только конечной цели, но и вообще какой-либо логики повествования. Он развивается по прихоти автора, чем создаётся впечатление самопроизвольности сюжета. Например, из Англии героя можно отправить в Италию (в Венецию, куда он, собственно, и плыл в начале); можно отправить в Германию и устроить встречу с Гёте (почему бы и нет); можно отправить в Америку, потом в Китай, потом в Индию; можно отправить сразу в Индию, потом в Америку, а про Китай вообще забыть. Подобное недопустимо для эпической поэмы, но для романа вполне естественно.
4. Важно отметить лирические отступления Байрона, столь активно заимствованные Пушкиным. Главной особенностью этих отступлений являются даже не их объём и большая частота, с которой они встречаются у Байрона. Нет, главная особенность - это возможность делать отступления на абсолютно любые темы, порой даже никак не связанные с тем, о чём в данный момент повествует автор. Если Данте при описании очередного круга Ада или Гёте при описании встречи Фауста с пуделем вдруг вздумается рассказать читателю о своих ранних литературных опытах, это будет выглядеть в лучшем случае несуразно: эпическая поэма не допускает таких вольностей. Байрон же легко преодолевает эти ограничения и не только без малейшего стеснения "несёт околесицу", но ещё и одёргивает себя, слишком увлёкшегося рассуждением на отвлечённые темы.
5. В "Дон-Жуане" присутствует интертекстуальность, также использованная Пушкиным. Текст Байрона насыщен цитатами из Горация, Вергилия, Шекспира, более поздних английских авторов. Этим создаётся открытость текста, в отличие от замкнутости эпической поэмы.
6. "Дон-Жуана" отличает лёгкость темы и повествования. Эпическая поэма в силу своей монументальности должна быть серьёзной, побуждающей читателя к глубоким раздумьям, переживаниям. Наоборот, роман вполне может быть лёгким, развлекательным. А может и сочетать в себе кажущуюся внешнюю лёгкость со скрытой внутренней глубиной.
7. В "Дон-Жуане" есть два отрывка (стихи некоего поэта в песне третьей и песня леди Амондевилл в песне шестнадцатой), который написаны не октавой. Такие же отступления от онегинской строфы есть и у Пушкина. Для эпической поэмы такие поэтические вольности недопустимы.
10. Дон-Жуан Мольера
К моменту написания Байроном "Дон-Жуана" сам образ Дон-Жуана был уже многократно использован другими авторами как в литературе (Тирсо де Молина, Мольер), так и в музыке (Моцарт). Почему же Байрон избрал именно его главным героем своего романа в стихах? Для этого нужно рассмотреть тот образ Дон-Жуана, который был создан предшественниками Байрона, прежде всего Мольером.
Мольер творил в век классицизма, а для классицистов основой сюжета был конфликт между долгом и чувством. Именно в таком ключе и создаёт Мольер своего Дон-Жуана, который воплощает в себе принцип постоянного изменения, постоянного обновления. Вот фрагмент диалога главного героя со своим слугой:
Сганарель. Ежели так, сударь, то я вам прямо скажу, что не по сердцу мне ваш образ действий и что, по-моему, очень это скверно - влюбляться в первую встречную, как это делаете вы.
Дон Жуан. Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея - поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор! Нет, постоянство годится только для чудаков.
И продолжение диалога:
Сганарель. Но только, сударь, позволите ли вы мне и тогда сказать вам, что меня отчасти смущает тот образ жизни, который вы ведете?
Дон Жуан. Какой же, по-твоему, образ жизни я веду?
Сганарель. Очень даже хороший. Но вот, например, смотреть, как вы каждый месяц снова женитесь...
Дон Жуан. Что же может быть более приятного?
Сганарель. Так-то оно так, я понимаю, что это весьма приятно и занимательно, я и сам бы от этого не отказался, если бы не было тут греха, а между тем, сударь, так смеяться над священным таинством и...
Дон Жуан. Ну, ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж в нем как-нибудь разберемся и без твоей помощи.
Бог, церковь, таинство брака - всё это незыблемо для христианства, и Дон-Жуан вступает с этим в конфликт. Если для того, чтобы добиться женщины, нужно вступить с ней в брак, он готов это сделать. Но назавтра он захочет добиться другой женщины и будет готов вступить в брак с нею, что лишает таинство брака его святости, доводит его до пустой формальности, до абсурда.
Однако пьеса Мольера должна развиваться в духе классицизма, поэтому автор показывает постепенную деградацию героя. В начале пьесы он добивается любви знатной дамы, затем обращает свой взор на крестьянок (значительное понижение "социального статуса" для той эпохи). В конце пьесы он и вовсе предстаёт обжорой, лжецом, лицемером:
Дон Жуан. Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил - лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества.<...> Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности. От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку.<...> Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени.
Причиной падения Дон-Жуана явилось пренебрежение им долгом (перед Богом, перед церковью, перед семьёй). Дон-Жуан оказался глух к мольбам своего отца и своей жены. Поэтому в финале Каменный гость, символ постоянного и незыблемого в этом мире, низвергает героя в преисподнюю.
11. Дон-Жуан и Фауст
В европейской литературе можно выделить четырёх героев, чьё влияние на читателя столь велико, а глубина образов столь неисчерпаема, что их смело можно назвать сверхъевропейскими образами. Двое из них - Гамлет и Дон-Кихот - полностью являются творениями своих гениальный авторов. Остальные - Дон-Жуан и Фауст - пришли в литературу из народных легенд, и оба воплощают в себе вечное движение, вечную изменчивость. Как Дон-Жуан не может остаться с какой-либо одной женщиной, так и Фауст не может замереть в каком-либо одном мгновении. Им постоянно требуется новое.
Фактически же Дон-Жуан и Фауст отражают непостоянство телесного и духовного начал человека. Дон-Жуан - изменчивость тела, Фауст - изменчивость духа. Дон-Жуан - образ южный. Фауст - образ северный. Можно сказать и так: Дон-Жуан - южный Фауст, а Фауст - северный Дон-Жуан.
И если вечно мятущийся Фауст принадлежал миру романа (даже несмотря на вторую часть "Фауста" Гёте), то Дон-Жуан (до Байрона) миру романа не принадлежал. Над ним тяготела тень Каменного гостя. И целью Байрона было освободить Дон-Жуана от власти статуи, сделать его неподвластным долгу, Богу, отвоевать его у классицизма. Роман в стихах Байрона - это битва с Мольером за вечного героя. И Байрон эту битву выиграл: мы не представляем Дон-Жуана на той стадии духовного падения, где его настигает кара в пьесе Мольера. Нет, для нас Дон-Жуан - символ вечной любовной метаморфозы, каким и хотел изобразить его Байрон.
12. Дон-Жуан Байрона
Как любой гениальный творец, обращающийся к уже существующему образу, Байрон наделяет своего героя новыми, особенными чертами, отсутствовавшими у предыдущих дон-жуанов.
Во-первых, байроновский Дон-Жуан неподвластен высшей силе, воплощённой в Каменном госте. У Байрона не только нет никакого упоминания о статуе командора (что уже само по себе является новаторской трактовкой классического сюжета), но нет даже какой-либо необходимости присутствия этого персонажа в тексте. Ни тени, ни намёка. Всё происходит так, словно Каменный гость не только не существует, но и не может существовать.
Во-вторых, герой Байрона значительно пассивней в своих любовных похождениях, чем более ранние дон-жуаны, для которых покорение красавиц есть первоочередная задача, ради достижения которой используются все средства и возможности. Напротив, Дон-Жуан Байрона легко плывёт по течению жизни, а уж она сама устраивает ему любовные приключения. Причём иногда герой даже вправе подобное любовное приключение и отвергнуть. Когда он попадает в гарем, то, тоскуя по Гайдэ, сперва отвергает притязания Гюльбеи, а после, оказавшись в одной постели с Дуду, нисколько не пытается соблазнить её и просто засыпает.
В-третьих, Дон-Жуан Байрона, попадая в разные страны, начинает мимикрировать, подстраиваться под обстоятельства, нравы и обычаи тех людей, среди которых он в данный момент находится. В Севилье его поведение довольно традиционно, но уже у дочери пирата Гайдэ он предаётся прелестям пасторальной жизни, напоминая уже не страстного испанца, а милого аркадского пастушка. Попадая в гарем и будучи наряжен в женское платье, он и вовсе перевоплощается в Жуанну, Байрон даже позволяет себе гомоэротические вольности, когда на Жуанну заглядывается султан. В Петербурге, становясь фаворитом Екатерины II, герой походит на гвардейца. В Лондоне в нём пробуждается романтическая мечтательность.
В-четвёртых, и это может показаться несколько странным, байроновский герой лишён чувства дворянского превосходства над остальными. Например, когда его и Джонсона, купленных на невольничьем рынке, ведут во дворец султана, Дон-Жуан решается убить стражника и совершить побег, но Джонсон убедительно доказывает ему губительность подобной авантюры, Дон-Жуан соглашается с ним и попадает в гарем, где и вовсе переодевается в женское платье. Есть типаж байронического героя, и более ранний образ Дон-Жуана, неутомимого любовника, отлично подходит под этот типаж. Но в романе в стихах Байрон рисует образ, не вписывающийся в собственное "байроническое клише". Это обусловлено тем, что великий поэт создаёт уже не романтическую поэму, а принципиально новое по жанру произведение.
13. Композиция "Дон-Жуана" Байрона
В романе в стихах Байрона Дон-Жуан одновременно является и не является главным героем. Действительно, весь сюжет построен на событиях жизни главного героя, его путешествиях и приключениях. Но при этом Дон-Жуан постоянно оказывается на втором плане. В начале романа подробно описываются родители Дон-Жуана (особенно его мать), даже его любовнице донне Юлии как будто уделено внимания больше, чем юному Жуану. Во время кораблекрушения он - лишь один из многих потерпевших (здесь на первый план выходит бедный Педрилло). Далее он попадает к Гайдэ, и автора уже занимают Гайдэ и её отец-пират. Как только главный герой попадает в гарем, он буквально низводится до роли одной из многочисленных наложниц, меркнущих перед женой султана Гюльбеей. При осаде Измаила основным действующим лицом является Суворов, а Дон-Жуан - лишь один из воинов русской армии. Затем фигура Екатерины II заслоняет своего нового молодого фаворита. Наконец, в Англии на авансцену выходят светские дамы, прежде всего леди Амондевилл. И на протяжении всего текста сам Байрон регулярно занимает место главного героя, пускаясь в многочисленные лирические отступления.
Подобный приём позволяет автору создать насыщенное повествование о разных странах и народах. Здесь Байрон использует и свой собственный опыт ("Паломничество Чайльд-Гарольда"), и достижения литературы XVIII века, когда роман о путешествии был популярен как в эпистолярной или дневниковой, так и в чисто художественной форме.
14. Роман в стихах и жёсткая поэтическая форма
И Байрон, и Пушкин использовали жёсткие поэтические формы для своих романов в стихах. Это приближает оба произведения к эпическим поэмам с их приверженностью к жёстким формам (в "Фаусте", жёсткой формы не имеющем, сказывается сильное влияние романа) . Выбор обоих поэтов принципиален и обусловлен поэтической традицией. Приступая к произведениям подобного масштаба, необходимо было ориентироваться и на "Божественную комедию", и на "Освобождённый Иерусалим". Поэтому роман, стремясь стать романом поэтическим, должен был воплотиться именно в жёсткой форме. Этим как бы провозглашался новые поэтический закон: роман в стихах занимал место эпической поэмы и становился высшей формой поэтического произведения.
Но отметим и другое. В обоих тестах есть отступления от жёсткой поэтической формы. Байрон это сделал два раза: стихи некоего поэта в песне третьей и песня леди Амондевилл в песне шестнадцатой. Пушкин это сделал аж 4 раза: посвящение, письмо Татьяны, письмо Онегина и песня девушек в третьей главе. И здесь опять мы сталкиваемся именно с феноменом романа: то, что было недопустимо для эпической поэмы (никаких песен девушек в "Божественной комедии" быть не может), стало вполне естественным для романа в стихах.
15. Лирические отступления
Влияние "Дон-Жуана" на "Евгения Онегина" бесспорно: Пушкин многое перенял у Байрона. Особенно это касается лирических отступлений, которыми оба произведения буквально перенасыщены. Например, в песни четырнадцатой, состоящей из 102 строф, Байрон обращается к своему герою только в 31 строфе, а первые 30 строф представляют собой рассуждения автора на занимающие его темы. Впрочем, и сам Байрон не является новатором по части лирических отступлений (достаточно вспомнить роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" Стерна).
Почему же Байрон, а следом за ним и Пушкин так активно используют этот художественный приём? Важно отметить, что в своих поэмах оба автора либо вообще не прибегают к большим отступлениям, либо используют их довольно ограниченно. Конец поэмы "Бахчисарайский фонтан" является вполне типичным примером такого отступления, когда поэт рассказывает о своих впечатлениях от посещения дворца и вообще Крыма, но не уходит далеко от темы поэмы. Зато одно из самых пространных отступлений в "Евгении Онегине" - воспоминания Пушкина о лицейской жизни.
Лирические отступления позволяют обоим авторам включать в произведение темы, рассуждения, наблюдения, не имеющие прямого отношения к сюжету. Текст разрастается, вбирая в себя всё новое и новое, стремясь охватить всё многообразие жизни. Такое "поведение" текста свойственно именно роману, поэма (даже эпическая) не ставит перед собой таких задач.
16. "Низменная действительность"
Эпическую поэму, как и оду, следовало писать высоким стилем. Низкий же стиль использовался, например, в баснях. Когда Державин в "Фелице" пишет, что ищет у жены вшей в волосах, он "убивает" оду. Пушкин в "Руслане и Людмиле" так же поступает с эпической поэмой. Например, похищение Людмилы Черномором он сравнивает с похищением курицы коршуном.
С порога хижины моей
Так видел я, средь летних дней,
Когда за курицей трусливой
Султан курятника спесивый,
Петух мой по двору бежал
И сладострастными крылами
Уже подругу обнимал;
Над ними хитрыми кругами
Цыплят селенья старый вор,
Прияв губительные меры,
Носился, плавал коршун серый
И пал как молния на двор.
Но если для эпической поэмы (и для оды) описание подобной "низменной действительности" губительно, то жанр романа вполне допускает подобные пассажи, чем Байрон и Пушкин умело пользуются. Вот слова Онегина своему кучеру и Ленскому:
Скорей! пошел, пошел, Андрюшка!
Какие глупые места!
А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка;
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда.
Онегин беспокоится, как бы ему в дороге не пришлось справлять нужду.
В этом отношении Байрон даже вульгарней Пушкина. Сцена отплытия Дон-Жуана на корабле:
"О Юлия! (А тошнота сильнее.)
Предмет моей любви, моей тоски!..
Эй, дайте мне напиться поскорее!
Баттиста! Педро! Где вы, дураки?..
Прекрасная! О боже! Я слабею!
О Юлия!.. Проклятые толчки!..
К тебе взываю именем Эрота!"
Но тут его слова прервала... рвота.
Здесь же следует упомянуть про погрешность перевода Т. Гнедич. В строфах 92 и 93 песни шестой Байрон ведёт речь о распутстве Екатерины II:
За что льстецы венчанного порока
Доселе не устали прославлять
Великую монархиню и б...
Не обижайся этой похвалою,
О Александр, её законный внук.
Оригинал:
Whose victories had recently increased
In Catherine's reign, whom glory still adores,
But oh, thou grand legitimate Alexander!
Her son's son, let not this last phrase offend
Thine ear...
Байрон называет Александра I законнорождённым внуком Екатерины II, и этот эпитет является двусмысленным: якобы можно усомниться в законнорождённости Александра I, тем более что Байрон называет его сыном сына Екатерины II, но не сыном сына Петра III. Но в оригинале нет бранного слова, обозначающего гулящую женщину. Слово "б..." в русском тексте полностью на совести переводчика. Конечно, смысл намёков Байрона передан верно, но использование этого слова недопустимо: русский читатель может подумать, что Байрон в этом месте тоже матюгнулся.
17. Интертекстуальность
Следующим сходством двух романов в стихах является их насыщенная интертекстуальность. Однако она проявляется у авторов по-разному. Байрон много цитирует, в основном Шекспира и Горация, - иногда скрыто, а иногда и явно.
'To be, or not to be? that is the question,'
Says Shakspeare, who just now is much in fashion.
Пушкин же не ограничивается отдельными фразами, а "цитирует" и сюжетные ходы. Например, начало "Евгения Онегина" взято из романа Метьюрина "Мельмот Скиталец": наследник едет к умирающему родственнику. А уже первая строка первой главы содержит цитату из Крылова (басня "Осёл и мужик"). Этим Пушкин предвосхищает даже не XIX, а уже XX век.
Ещё одним сходством будет то, что оба автора стремятся связать свой текст с реальностью, показать, что описываемые события являются подлинными, невыдуманными. Онегин - "добрый приятель" Пушкина. О связанном с Дон-Жуаном скандале писали в газетах:
Тут кончу я. Не стану воспевать,
Как мой Жуан, нагой, под кровом ночи
(Она таких готова покрывать!)
Спешил домой и волновался очень,
И что поутру стали толковать,
И как Альфонсо, зол и озабочен,
Развод затеял. Обо всём как есть
В газетах все вы можете прочесть.
18. Композиция "Евгения Онегина"
Композиция "Дон-Жуана" не содержит в себе ничего принципиально нового по сравнению с тем, что уже было открыто в литературе ранее (особенно в романах XVIII века). Пушкин, наоборот, выступает композиционным новатором: с тремя основными героями и тремя событиями (два признания в любви и дуэль) он выстраивает один из самых уникальных сюжетов в мировой литературе. Располагая таким ограниченным творческим "материалом", Пушкин активно использует зеркальные сцены: письма героев, признания в любви, сон Татьяны и ужин у Лариных.
Подобная точность имеет в себе что-то одновременно и театральное, и шахматное. Пушкин предвосхищает драмы зрелого Ибсена, где связи между героями напоминают чёткий узор паутины.
В сюжетном построении "Евгения Онегина" можно усмотреть отражение идей театра классицизма, чьи три единства (места, времени и действия) являются силами, не позволяющими действию разрастаться (как свойственно роману), но стремящимися как можно плотнее сжать его. Хотя Пушкин эти три единства не соблюдает (даже единство действия сильно ослаблено лирическими отступлениями), но сама композиция настолько геометрически совершенна, что дух классицизма является организующим началом для изначально бесформенной материи романа.
19. Онегинская строфа
Изобретённая Пушкиным онегинская строфа является одной из самых изящных строфических форм. Здесь сказались и гениальность самого Пушкина, и поэтическая традиция, на которую он опирался: за основу строфы Пушкин взял сонет, одну из самых красивых и распространённых жёстких форм. Для каждого четверостишия строфы Пушкин применяет особую рифмовку (перекрёстную, парную, кольцевую). Воплотив все три возможные вида рифмовки в одной строфе, он создал "гений чистой красоты" поэзии: вряд ли возможна некая более виртуозная строфа.
Особую роль играет сонетный ключ (двустишие, замыкающее строфу), который должен одновременно и эмоционально усиливать текст, и завершать какую-то мысль автора. Фактически, "Евгений Онегин" представляет собой цепь звеньев-строф, каждая из которых замкнута в себе и является завершённым сложным синтаксическим целым. Случаи, когда одно предложение начинается в одной строфе и заканчивается в следующей, крайне редки. Эта особенность "Евгения Онегина" очень важна: текст мозаичен и читается построфно, словно отдельные стихи.
Подобная мозаичность текста присуща и "Дон-Жуану", но в меньшей степени. Причину можно усмотреть в том, что роман в стихах Байрона написан октавой, которая по числу строк почти вдвое меньше онегинской строфы (8 вместо 14-ти). Это количественное ограничение препятствует созданию композиционно замкнутых строф.
20. От Пушкина к Мицкевичу
Есть шедевры, которые не только многое открывают в искусстве, но и многое "закрывают". Например, "Улисс" Джойса, роман, в котором различные литературные стили и приёмы настолько "выболтаны" автором, что уже вряд ли могут быть успешно использованы кем-либо после Джойса. Неслучайно в свое время возник вопрос: "Возможна ли литература после "Улисса"?"
"Евгений Онегин" относится именно к таким, "закрывающим" произведениям. Например, онегинская строфа сделала практически невозможным изобретение новых строф, потому что они не могут сравниться по красоте и гармоничности с творением Пушкина.
Вполне правомерен следующий вопрос: "Возможен ли роман в стихах после "Евгения Онегина"?" Увы, но русская литература XIX-XX веков даёт исключительно отрицательный ответ. И такой ответ свидетельствует более о нашей близорукости, чем о реальном положении вещей: сразу после "Евгения Онегина" был создан ещё один роман в стихах, возможно, не такой изящный и виртуозный, но не менее великий.
Итак, "Пан Тадеуш, или Последний наезд на Литве (Шляхетская история 1811-1812 годов в двенадцати книгах стихами)".
21. Новшества Мицкевича
В "Пане Тадеуше" очень сильна "политическая компонента". Три раздела Речи Посполитой (в результате последнего она перестала существовать), восстание Костюшко, создание Наполеоном герцогства Варшавского, последовавший за падением Наполеона новый раздел Польши и образование Царства Польского в составе Российской империи, восстание 1830-1831 годов - вот те трагические события, которые постигли польский народ в конце XVIII - начале XIX веков. Некогда грозная Речь Посполитая перестала существовать. Поэтому в своём романе в стихах ("шляхетская история") Мицкевич стремился, с одной стороны, отразить быт и нравы шляхты, утратившей силу и власть и сошедшей с политической арены, а с другой стороны, сплотить поляков в борьбе за независимость родины. Книга несёт в себе мощный антирусский заряд, что вполне может объяснить прохладное отношение к ней со стороны русского читателя.
Приступая к работе над своим романом в стихах после выхода "Евгения Онегина", Мицкевич, дабы не оказаться пушкинским эпигоном, был вынужден не только искать свой особый путь, но и вносить определённые, иногда как будто даже обедняющие текст новшества.
Во-первых, автор отказывается от сложного строфического построения текста. "Пан Тадеуш" написан нарочито просто. Это позволило автору создать "сплошной" текст, не разбитый на октавы и строфы. Не следует рассматривать подобный ход как "понижение градуса" после Пушкина. Роман в стихах Мицкевича имеет много бытовых повседневных сцен, описание которых сложной поэтической строфой наподобие онегинской выглядело бы одновременно вычурно и коряво. Одно дело, когда таким элегантным размером описано объяснение в любви или дуэль, другое дело, когда таким же размером было бы описано кормление домашней птицы.
Во-вторых, роман в стихах написан александрийским стихом, чьи строки довольно длинны и при чтении создают ощущение замедленности действия у читателя. Даже в описаниях схваток и драк, чьи сцены сами по себе динамичны, есть некая эпическая размеренность, свойственная, например, Гомеру.
В-третьих, сюжет "Пана Тадеуша" намного сложней, чем сюжеты "Дон-Жуана" и "Евгения Онегина". У Мицкевича переплетаются несколько любовных коллизий, родовая вражда и борьба за независимость родины. Подобная композиционная многоплановость сближает Мицкевича с романистами второй половины XIX века.
В-четвёртых, Мицкевич не делает себя героем своего же произведения. Это приводит к тому, что в романе сведены на нет лирические отступления и философские размышления. Их заменяют описания бытовых, природных и прочих подробностей мира героев.
В-пятых, Мицкевич не прибегает к интертекстуальности, а, напротив, создаёт самобытный текст, насыщенный национальным колоритом. Романтизм Графа в "Пане Тадеуше" символизирует чужеродность подобных увлечений для шляхты.
22. Последний великий роман в стихах
В "Пане Тадеуше", по сравнению с "Дон-Жуаном" и "Евгением Онегиным", есть ряд художественных новшеств.
Во-первых, Мицкевич достаточно внимания уделяет второстепенным персонажам (например, Асессору и Юристу, спорящим о собаках). Такой приём расширяет пространство романа и позволяет создать ещё более объёмный, многогранный текст.
Во-вторых, в романе в стихах много монологов и диалогов. Речь героев не только оживляет повествование, но и делает его более естественным, реалистичным.
В-третьих, Мицкевич очень подробно описывает действия героев, их мимику и жесты.
Ксендз Робак мерял двор широкими шагами,
Молился набожно, а сам искал глазами
Тадеуша; найдя, невольно усмехнулся
И поманил его - Тадеуш встрепенулся,
Ксендз пальцем погрозил Тадеушу сурово,
Но на вопрос - за что? - не отвечал ни слова.
Напрасно юноша расспрашивал с волненьем,
Не удостоил ксендз пытливца объясненьем.
Молитвы прочитав, накрылся капюшоном,
И юноша ни с чем отъехал к приглашенным.
Это очень важно для романа в стихах, потому что позволяет отражать прозаическое содержание в поэтической форме.
Подводя итог, скажем, что Мицкевич не только сумел преодолеть "притяжение" "Евгения Онегина" и не стать эпигоном Пушкина, но и открыл дальнейшие перспективы для развития жанра романа в стихах. Это может показаться странным, потому что "Пан Тадеуш" - последний великий роман в стихах. Почему? Попытаемся это объяснить.
23. Новый, романтический мир
В начале XIX века в европейской культуре произошло формирование новой системы образов и ценностей: на смену классическому мировосприятию, опиравшемуся на христианство и античность, на Библию, Гомера, Данте, приходит мировосприятие романтическое, ориентированное на образы либо антихристианские (демонизм был одним из увлечений романтиков), либо связанные со средневековой готической эстетикой (жанр готического романа, положивший начало литературе ужасов, возник во второй половине XVIII века и был порождён именно романтизмом).
Вот несколько примеров романтической системы образов.
Врач Байрона Полидори создаёт образ вампира, который в дальнейшем будет пользоваться колоссальной популярностью в искусстве.
Мэри Шелли, жена Перси Биши Шелли и знакомая Байрона, пишет роман "Франкенштейн, или Современный Прометей", положив начало жанру научной фантастики. Образ учёного-фанатика, подчинившего себе природу и способного сотворить с ней всё, что ему вздумается, также является одним из ключевых для искусства XIX-XX веков. К данному типу героев можно отнести и гениальных злодеев. (Отметим ключевое отличие Франкенштейна от Фауста: для первого есть лишь природа, но нет ни Бога, ни дьявола, в то время как для второго познание природы сопряжено с продажей души дьяволу).
Романтики создают образ поэта-изгнанника, отвергшего мир и отверженного миром. Позднее этот образ трансформируется в образ проклятого поэта, который станет этическим и эстетическим оправданием скандальности и эпатажа в искусстве.
Приведённых примеров вполне достаточно, чтобы показать, что мы живём в мире романтических, а не классических образов. Вампир и учёный-злодей для нас намного ближе, чем Христос и Ахилл: современный человек предпочитает вампирские саги Евангелию.
Затронутая тема является очень сложной и объёмной, поэтому здесь лишь укажем на то, что формирование романтической системы образов и ценностей происходило именно во времена написания трёх великих романов в стихах. Эпическая поэма как последняя цитадель классического мировоззрения - и штурмующий эту цитадель роман, несущий романтическое мировоззрение. Этот сложный, неоднозначный процесс и привёл к появлению такого гибридного жанра, как роман в стихах. И как только цитадель пала, жанр сам собой сошёл на нет. Заметим, что все три автора были воспитанниками классической системы. Однако новый мир, новая система образов уже не нуждались в крупных поэтических произведениях: масштабные полотна стали достоянием романистов. И это стало важным явлением в поэзии.
Вот список наиболее значимых поэтов второй половины XIX - первой половины XX веков: Бодлер, Рембо, Верлен, Рильке, Фрост, Йейтс, Оден, Элиот, Уитмен, Верхарн, Валери, Аполлинер. Из приведённого списка только Элиот оставил серьёзное поэмное наследие, но даже и оно не имеет той эпической монументальности, которую мы находим у Байрона или Мицкевича (не говоря уже о Данте и Мильтоне). Пожалуй, единственным всемирно известным крупным поэтическое произведением, созданным в это время, является... "Песнь о Гайавате" Лонгфелло, пасторальный лубок о жизни индейцев.
24. Неудача Полонского
В России переход от классического мировоззрения к современному происходил значительно позднее: русская литература XIX века во многом опиралась на христианство и античность. Поэтому и причины, по которым этот жанр не получил дальнейшее развитие в России, иные. Вернее, причина одна: сам "Евгений Онегин". Всё-таки именно этот роман является наиболее удачным по сравнению с "Дон-Жуаном" и "Паном Тадеушем". И чтобы появился новый русский роман в стихах, нужно было преодолеть Пушкина, а это, учитывая его влияние на литературу, было практически невозможно в XIX веке. Именно этим и обусловлена неудача Полонского, в чьём романе в стихах "Свежее преданье" видно огромное влияние "Евгения Онегина". Камков, главный герой романа, представляет собой довольно странного Онегина-разночинца, который бывает на балах у барона и даёт уроки его сыну. Поэтическая речь Полонского заимствует не только пушкинские интонации, но и целые речевые обороты.
Пусть подождет меня Ульяна
Ивановна, - пусть подождет
Меня княжна. - Пущу вперед,
Сиятельных не беспокоя,
Камкова, моего героя.
Друзья! Как друга моего,
Рекомендую вам его.
Полонский прибегает к лирическим отступлениям в стиле Пушкина: