Работая над романом в стихах "Свобода!", я в определённый момент заметил, что текст сам начинает диктовать мне свои условия, а мои герои довольно беззастенчиво управляют мной, если не понукают открыто. Само по себе своеволие героев по отношению к автору не является чем-то исключительным, но мои, наделённые ещё и силой стихотворного размера, получили такую власть надо мной, что я иногда был вынужден писать то, что как будто хотелось им, а не то, что изначально задумывал сам. Противиться такому творческому процессу было бессмысленно, а вот извлечь из него определённый опыт представлялось весьма полезным и интересным. Трактат "О жанре романа в стихах", написанный почти сразу после окончания работы над самим романом в стихах, содержит некоторые размышления на эту тему, хоть основное его назначение - исторический обзор довольно редкого жанра. Тем не менее, при разборе неудачных романов в стихах, написанных по-русски, я обращался, пусть и неявно, к собственному творческому опыту. Анализ неудач - полезный анализ, но, отвечая на вопрос: "Как не следует писать роман в стихах?", - мы нисколько не отвечаем на вопрос: "Как же следует писать роман в стихах?"
Так как отрицать всегда легче, чем утверждать, то и мне понадобилось определённое время для осмысления того, что можно назвать сводом положительных утверждений, касающихся жанра, - теорией романа в стихах. Нужно сделать несколько оговорок. Во-первых, эта теория основана лишь на моём индивидуальном опыте, и расширение его до объёма теории является - опять же - моей собственной идеей. Во-вторых, не следует думать, что, тщательно изучив теорию, любой сможет писать произведения в этом жанре. Теория романа в стихах не подразумевает общедоступную практику написания произведения подобного жанра. Это является частной творческой задачей. И очень нелёгкой творческой задачей. В-третьих, я нисколько не льщу себя надеждой, что изложенные мной положения вообще получат веское практическое подтверждение. Возможно, всё нижеследующее предназначено для одного-единственного читателя.
1. Автор романа в стихах
Начнём с вопроса: "Кем должен быть автор романа в стихах?" Думаю, большинство читателей ответит не задумываясь: "Поэтом". Ведь нужно уметь писать стихи!
Тогда зададим другой вопрос: "Кто такой Пушкин?" Если отфильтровать ответы типа "солнце русской поэзии" и "наше всё", получим, скорее всего, то же: "Поэт". И вряд ли кто добавит: "И прозаик". В этом и заключается проблема: мы не столько считаем прозу второстепенной по сравнению с поэзией, сколько поэзию - первостепенной по сравнению с прозой. Пушкин - не только поэт, но и прозаик, и драматург. Пушкин - литератор, хоть это слово и звучит довольно бесцветно. Но нас в данном случае интересует не высокопарный слог, а точность.
Возвращаемся к первому вопросу: "Кем должен быть автор романа в стихах?" Становится ясно, что он должен быть не только поэтом, но и прозаиком (романистом), ведь речь идёт не о написании стихов, а о написании романа в стихах.
Общая тенденция европейской поэзии за последние полтора-два столетия - уход от масштабности, стремление к миниатюрности. Последней крупной поэтической формой, получившей большое распространение, была романтическая поэма, чей расцвет приходится на конец XVIII - начало XIX веков (жанр романа в стихах, возникший позднее, всё-таки большого распространения не получил). После этого ключевыми в поэтическом творчестве становятся отдельные стихотворения и их циклы. Поэма, теперь уже не имеющая каких-либо чётких границ, отходит на второй, если не на третий план.
Русская поэзия, пусть и с запозданием (Некрасов), двигалась в том же направлении. В поэтическом наследии Пушкина и Лермонтова важнейшую роль играют их крупные произведения: "Евгений Онегин", "Медный всадник", "Демон", "Мцыри"... А говоря о творчестве Блока, Есенина, Цветаевой, Пастернака, делаем акцент на их лирике, стихах. Их поэмы не являются для нас чем-то первостепенным. И так можно сказать почти о любом русском поэте XX века, исключая лишь Твардовского и - с некоторой натяжкой - Маяковского.
Подобная тенденция ведёт - если уже не привела - к разрыву между поэзией и прозой. Поэты лишены творческих навыков, присущих прозаикам. Сюжет и композиция становятся лишними в мире коротких стихов (Мандельштам, например, вообще не любил баллады - сюжетные стихи). А что уж говорить о таком важном компоненте, как речевая характеристика персонажа... Голос современного пиита - это голос его собственного Я. Лишь в редких случаях, как в "Василии Тёркине" Твардовского, можно услышать подлинную речь героя, а не автора.
Из русских поэтов, создавших неудачные романы в стихах, трое (Полонский, Эренбург, Пастернак) писали крупную прозу - романы. (В этот список можно включить и Сельвинского с его автобиографическим романом в прозе.) Однако нельзя не отметить одну важную особенность: в творчестве этих авторов романы в стихах предшествовали романам в прозе, так что если у поэтов и был прозаический опыт, то крайне незначительный. А вот о Пушкине сказать то же самое нельзя. Приступая к "Евгению Онегину", он уже был автором эпической поэмы "Руслан и Людмила" и нескольких романтических поэм. А так как эпическая поэма являлась предшественницей романа в стихах (подробней об этом сказано в трактате "О жанре романа в стихах"), то она не только компенсировала Пушкину необходимый прозаический опыт, но и вообще заменила его: приступая к крупному поэтическому произведению, Пушкин уже был автором другого крупного поэтического произведения.
И тут может возникнуть вопрос: а как тогда быть с "Улялаевщиной" Сельвинского?.. Здесь остаётся признать, что субъективное творчество автора берёт верх над любой литературной теорией, стремящейся к объективности. Впрочем, есть и другие аспекты жанра, которые будут рассмотрены ниже. Пока же повторим, что автор романа в стихах - и поэт, и прозаик. Он должен суметь построить композицию, развернуть сюжет и - самое главное - обладать авторским чувством читательской сосредоточенности. Силлабо-тонический стих красив сам по себе, он способен захватывать наше внимание уже благодаря своей структуре. Но, захватив это внимание, его нужно ещё и крепко удерживать. Как раз проза, лишённая вычурной внешней привлекательности (мы не говорим о ритмизированной прозе), и учит автора тому, как не упускать читательскую сосредоточенность на тексте, которую можно сравнить с пульсом. Слишком интенсивная сосредоточенность приведёт читателя к усталости, слишком слабая - к потере интереса. Она должна обладать ровным ритмом, и если уж необходимы какие-то перепады, то автору важно их контролировать.
2. Роль поэзии и роль прозы
Показав, что автор романа в стихах должен быть и прозаиком, и поэтом, перейдём к следующему важному вопросу: какова роль поэзии и какова роль прозы в произведениях этого жанра? Что главенствует в романе в стихах? Возможны три ответа.
Ответ первый: поэзия и проза равноправны. Данный ответ кажется наиболее подходящим. Действительно, если речь идёт о целостном произведении, то оно должно явиться не просто сплавом, а гармоническим соединением поэзии и прозы. А их равноправие и должно служить основой гармонии. Но первый ответ - неверный.
В трактате "О жанре романа в стихах" (глава 34, "Упадок поэзии") высказано следующее положение: "Поэзия требует от читателя статичности, проза - динамичности". Для поэзии не столь важен сюжет, как для прозы. Если провести параллели с невербальными формами искусства, то поэзия сродни скульптуре и живописи, а проза - танцу и церемониальному шествию. Поэзия тяготеет к тому, что дано в едином миге, целиком и сразу, наиболее полное выражение поэзии - стихотворение. Проза же стремится к тому, что будет дано в следующий миг (или было дано в миг прошлый), наиболее полное выражение прозы - роман. Поэзия требует красоты мгновения, проза - красоты очерёдности. Природа поэзии - воплощение, природа прозы - формирование. Поэзия связана с мировым пространством, проза - с мировым временем.
Ясно, что статическое и динамическое начала не могут быть равноправными в произведении, потому что они различны по своей природе. Одно из них должно быть подчинено другому.
Ответ второй: проза подчинена поэзии. Действительно, если уж что-то должно взять верх в подобном споре, то это - несомненно - поэзия, как Пушкин-поэт взял в наших умах верх над Пушкиным-прозаиком. Но чтобы подчинить себе прозу, поэзии не только необходимо иметь перед ней определённое преимущество, но и само преимущество должно быть ключевым при определении её доминирующей роли.
Поэзия превосходит прозу в эстетичности, подлинная поэзия завораживающе красива (а вот мнимая - вычурна). Бесспорно, проза проигрывает поэзии в этом аспекте. Но является ли такое преимущество ключевым? Нет. И даже более: для романа в стихах слишком усиленная эстетическая составляющая приводит к неизбежной потере гармонического равновесия и эстетическому крену. Красота как некий духовный дурман должна быть строго дозирована. Её переизбыток приведёт к тому, что человек просто сделается нечувствительным и перестанет её воспринимать. Ставка на эстетизм - ложная ставка, второй ответ - также неверный.
Ответ третий: поэзия подчинена прозе. А есть ли у прозы преимущество перед поэзией? Конечно, есть: ее занимательность. Если в поэзии больше ценится красота, то в прозе - увлекательность. Является ли это преимущество ключевым? Да, потому что речь идёт об объёмном тексте, о тысячах поэтических строк, на протяжении которых необходимо удерживать читательский интерес. Найденный верный ответ может показаться неожиданным, но если автор окажется перед выбором: красота или увлекательность, - следует в допустимых пределах жертвовать первой ради второй.
3. Чтение поэзии и чтение прозы
Зададимся ещё одним вопросом: что легче читать, поэзию или прозу? Что требует меньших читательских усилий для понимания текста? Какая речь проще для ума: ритмизированная (и рифмованная) или свободная?
Лучше всего почувствовать различие между ритмизированной (поэтической) и свободной (прозаической) речью можно, читая... ритмизированную прозу. Отличным примером для такого эксперимента являются произведения А. Белого: роман "Крещёный китаец" и цикл романов "Москва". Достаточно не прерываясь прочитать первые десять страниц, чтобы ощутить сильную (или хотя бы заметную) усталость от чтения. Причина этой усталости - ритмичность прозаического повествования.
Итак, ответ на вопрос о сложности восприятия текста будет однозначным: прозу читать легче, чем поэзию.
Во-первых, обыденное человеческое мышление свободно от ритмов и рифм, мы не разговариваем стихами, поэтому для восприятия поэтической речи читателю необходимо совершать дополнительное усилие, подстраивая работу своего ума под заданный ритм. Есть такое развлечение: идти по шпалам. Следуя куда-нибудь вдоль железнодорожных или трамвайных путей, человек нередко поддаётся соблазну пройтись по шпалам, то есть подгоняет свою свободную поступь под непривычный шаг. То же самое происходит, когда человек пытается идти, точно ступая по чужим следам. От такой походки скоро устаёшь, если не получается быстро приладиться к ней. И чтение поэзии в чём-то сродни такому передвижению.
Во-вторых, рифмованные стихи создают для читателя дополнительную сложность, связанную с ожиданием рифмы. Сознание машинально настраивается на определённое окончание конкретной строки, причём более сложный вид рифмовки требует больших усилий, потому что увеличивается набор ожидаемых рифм. Текст с перекрёстной рифмой даётся читателю сложнее, чем текст с рифмой смежной.
В-третьих, сложное строфическое построение несёт дополнительную нагрузку для ума читателя, потому что возникает ожидание точного воспроизведения строфы.
Поэтому задача, которая стоит перед автором романа в стихах, заключается в том, чтобы не только облегчить читателю и без того сложную работу, но и не вносить дополнительных сложностей для восприятия текста. Язык произведения должен сохранять естественность прозаической речи, которой должны подчиняться ритм стиха и рифма. Роман в стихах - это поэзия по законам прозы, когда содержание выражается поэтически, а не проза по законам поэзии, когда поэтический размер наполняется содержанием. Последнее приведёт автора к неудаче: стих начнёт корёжить язык. В качестве примера разберём строфу из "Спекторского" (я привожу ещё и предшествующую ей, чтобы было понятно содержание):
На свете былей непочатый край,
Ничем не замечательных - тем боле.
Не лез бы я и с этой, не сыграй
Статьи о ней своей особой роли.
Они упали в прошлое снопом
И озарили часть его на диво.
Я стал писать Спекторского в слепом
Повиновеньи силе объектива.
Прежде всего, отметим "объектив", который возникает как бы сам по себе, вне связи с предыдущим текстом. Читатель должен остановиться и додумать, о каком объективе ведёт речь автор, в то время как заданный ритм повествования уже увлекает читателя дальше. Подобные смысловые сложности вносят дисбаланс в процесс чтения и сильно вредят ему. Пушкинская простота и ясность - вот то, на что следует ориентироваться.
Далее, слово "его" по смыслу относится к слову "прошлое", а грамматически оно как бы связывается со "снопом" (тонкость заключается в том, что это слово - существительное, перешедшее в наречие, то есть "его" могло бы относиться к "снопу"). Возможный правильный вариант построения предложения таков: "Они снопом упали в прошлое и часть его озарили на диво". Встретившись же с пастернаковской "неоднозначностью", читатель будет вынужден восстанавливать подлинную смысловую связь.
Наконец, у словосочетания "в слепом повиновеньи" логическое ударение в прозаической речи падает на слово "повиновеньи", а в поэтической строфе - на слово "слепом", потому что оно оказывается в конце строки и образует рифму. Да и само словосочетание разрывается переходом на следующую строку, отчего читательское внимание как бы оступается там, где, следуя за смыслом, ожидаёт найти твёрдую почву.
Итак, всего в одном четверостишии Пастернака присутствуют сразу три речевых недочёта, которые мешают читателю легко двигаться вперёд. И таких недочётов в "Спекторском" много, отчего при чтении довольно быстро проявляет себя закон перехода количества в качество: текст становится вязким и трудным для понимания, а произведение - неудачным, внимание читателя постоянно сбивается. В "Спекторском" поэзия стремится заставить прозу маршировать под бой своего ритма, отчего проза спотыкается, хромает, потому что ей непривычно маршировать. Прозе привычно ходить вольным шагом. Поэтому следование принципу подчинения прозы законам поэзии ведёт автора к провалу. В основу романа в стихах должен быть положен противоположный принцип: подчинение поэзии законам прозы.
В заключении главы я возьму на себя смелость переписать препарированную строфу, следуя указанному принципу и по мере сил сохраняя смысл предложений и стиль Пастернака.
На свете былей непочатый край,
Ничем не замечательных - тем боле.
Не лез бы я и с этой, не сыграй
Статьи о ней своей особой роли.
Подобно вспышке магния, они
Всю память озарили на мгновенье.
Я сел писать "Спекторского" в те дни,
Вооружён ретроспективным зреньем.
4. Онегинский комплекс
Пример "Евгения Онегина" может подвигнуть приступающего к работе автора на изобретение собственной строфы. В трактате "О жанре романа в стихах" (глава 37, "Ловушки Пушкина") я касался этого вопроса, поэтому позволю себе автоцитату: "Легкомысленно не только писать онегинской строфой, но и вообще изобретать какую-то новую жёсткую поэтическую форму. Во-первых, идея изобретения новой формы для нового крупного поэтического произведения прочно закреплена за Пушкиным, поэтому уже самим фактом создания ещё одной формы автор становится пушкинским подражателем. Во-вторых, онегинскую строфу, вобравшую в себя и возможные способы рифмовки четверостиший, и сонетную форму, вполне можно считать, наряду с венком сонетов, одним из высших достижений в области поэтических размеров. Новая строфа, созданная "на голом месте", покажет лишь творческую убогость автора - и ничего более".
Скорее всего, неизвестным авторам видится, что, написав что-то онегинской строфой, они тем самым станут в один ряд с Пушкиным. Но здесь нужно учитывать следующее: Пушкин не просто писал онегинской строфой, он её создал. Поэтому тот, кто желает таким образом стать равным классику, должен не копировать созданное Пушкиным (как раз это-то и не сложно), а придумать собственную строфу для своего романа в стихах.
Касательно онегинской строфы следует заметить, что Пушкин, как и любой гений, отлично понимал ценность своих творений. Поэтому он не только "открыл" онегинскую строфу, он ещё и "закрыл" её, то есть разработал настолько, что писать онегинской строфой после него стало невозможно, а любой, кто всё-таки возьмётся за это, будет выглядеть беспомощным эпигоном. Подобная творческая жадность во многом стала причиной того, что возник онегинский комплекс: для нового романа в стихах нужна новая строфа. Это заблуждение, и заблуждение пагубное.
5. Строка, строфа и повествование
Следующий важный аспект соотношения поэзии и прозы заключается во взаимном влиянии строфы и повествования друг на друга. Действительно, если поэтическими средствами можно установить определённую скорость чтения, то это не может не отразиться и на передаче содержания. Сама же скорость чтения задаётся двумя способами: размером строки и структурой строфы.
Размер строки определяет, насколько динамичен сам текст. Для сравнения приведём два отрывка. Первый - из "Евгения Онегина":
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще. За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Плащи бросают два врага.
Зарецкий тридцать два шага
Отмерил с точностью отменной,
Друзей развел по крайний след,
И каждый взял свой пистолет.
Второй - из "Пана Тадеуша":
Но егеря уже сбегаются толпою,
Мешая шляхтичам построиться для боя,
Неловко в тесноте стрелять из карабинов,
Сталь лязгает о сталь, противников не сдвинув.
Стучит по сабле штык, скользит по рукояти,
Вплотную борются враждующие рати.
Строка у Мицкевича длинней, чем у Пушкина, поэтому темп его романа в стихах более медленный. Даже в динамичных сценах герои не способны мыслить, чувствовать, говорить и двигаться быстрей, чем это позволяет им размер строки. Поэтому выбор строки должен быть основан на том естественном ритме повествования, которого желает придерживаться автор.
Структура строфы определяет, насколько цельным или фрагментарным является роман в стихах. Например, "Евгений Онегин" представляет собой набор строф, а "Пан Тадеуш" - единый поэтико-прозаический текст. Это влияет на форму выражения автором своих мыслей. Когда вы читаете "Евгения Онегина", то читаете строфы, каждая из которых представляет собой некий законченный фрагмент. Случаев, когда некое предложение начинается в одной строфе и заканчивается в другой, у Пушкина очень мало. Поэтому при дроблении текста на строфы нельзя добиться текстуальной цельности. Автор, желающий одновременно изобрести новую строфу и создать лишённое раздробленности повествование, загоняет себя в тупик.
Наконец, должна быть гармония между поэтической формой и содержанием. Описание дворянской жизни изящной онегинской строфой выглядит очень эстетично, но представьте, что этой строфой будет изображено убийство старухи-процентщицы... Выбор в пользу изысканного строфического построения можно делать лишь в том случае, если такую же изысканность предполагают фабула и стиль произведения.
Итак, выбор автором поэтического размера должен быть осуществлён исходя из задуманного содержания. Строка и строфа в данном случае послужат лишь инструментом, при помощи которого слова претворятся в текст. Но этот выбор - важнейший.
Скажем несколько слов и о случае, когда, в зависимости от сюжета, автор меняет размер по ходу повествования (в "Евгении Онегине" это сделано 4 раза: посвящение, письмо Татьяны, письмо Онегина и песня девушек в третьей главе). При чтении переход с одного поэтического размера на другой подобен резкому переходу с бега на шаг или наоборот. Читателю необходимо какое-то время, чтобы отвыкнуть от одного размера и приноровиться к другому, хотя сам стих, уже звуча по-новому, не даёт ему такой возможности. Поэтому частая смена размеров окажется губительной для произведения.
6. Виды поэтического мыслеполагания
До сих пор утверждалось главенство прозы над поэзией во всех основных аспектах, отчего может возникнуть чувство, что последней суждено свестись лишь к технике стихосложения. Конечно же, не суждено, её роль намного значительней. Без подлинной поэзии роман в стихах невозможен, но та роль, которая ей отводится, не только важна, но и очень специфична: через поэзию осуществляется мыслеполагание автора.
Следует отметить, что феномен, который нам предстоит рассмотреть, чаще всего именуется "поэтическим даром", что звучит не только образно, но и абстрактно. Нам придётся рассуждать о таких человеческих способностях, которые не имеют достаточно точного и понятного общепринятого определения. Поэтому прежде всего введём два понятия - "мыслеполагание строкой" и "мыслеполагание строфой" - и попробуем объяснить, о чём идёт речь.
Мыслеполагание строкой подразумевает то, что обыденное сознание чаще всего и именует "поэтическим даром". Это умение связно слагать поэтические строки, которое есть у любого поэта. Наиболее яркое и волнующее проявление такого вида мыслеполагания - когда строка возникает в сознании "как бы сама собой". Особенностью мыслеполагания строкой является то, что рифма становится неким пределом, ограничивающим мысль извне, за который та практически не переступает, так что строка и только строка обладает смысловой и интонационной завершённостью и грамматической правильностью. Этого вполне достаточно для того, чтобы писать стихи, и большинство поэтов наделены именно таким видом мыслеполагания.
Мыслеполагание строфой преодолевает тот предел, который для мыслеполагания строкой устанавливает рифма. Мыслеполагание строфой позволяет выстраивать сколь угодно длинные грамматически правильные предложения, в которых строки и рифмы находятся внутри самого предложения, нисколько не ограничивая его извне.
Мыслеполагание строфой является необходимым для автора романа в стихах. Только обладая такой способностью, можно создавать поэтические строфы, отличающиеся грамматической правильностью и увлекательностью прозаического повествования, когда проза сама как бы ложится в поэтическую строфу, когда нет диссонанса между прозаической речью и речью поэтической. Не следует думать, что можно легко научиться этому, обладая способностью мыслеполагания строкой. Как человеку, лишённому таланта к стихосложению, трудно научиться красиво и правильно складывать слова в строки (то есть постигнуть мыслеполагание строкой), так и наделённому этим даром поэту трудно достичь способности мыслеполагания строфой, того философского камня, без которого невозможно любое крупное (сюжетное) поэтическое произведение. Достигнув же этой возможности, автор сможет пресуществлять прозу, законам которой подчинён текст романа в стихах, в поэзию, таким образом добиваясь того, что на языке алхимиков можно было бы назвать "алхимической свадьбой поэзии и прозы". Автор должен мыслить поэтическим размером своего произведения. Например, вполне можно утверждать, что Пушкин мыслил онегинской строфой. Иначе он не написал бы "Евгения Онегина". Так, в письме Дельвигу (декабрь 1824 года) Пушкин признавался (правда, не по поводу онегинской строфы): 'Я думал стихами'.
7. "Онегин", добрый мой приятель
В трактате "О жанре романа в стихах" (глава 37, "Ловушки Пушкина") даны несколько советов, как избежать осознанной или неосознанной подражательности Пушкину. Добавим к ним ещё одно замечание. XIX век в литературе принято считать веком романа. Действительно, ни одно другое столетие (даже XX век) не может похвастаться таким количеством великих романов и такой плеядой великих авторов-романистов. Но, говоря о романе в стихах Пушкина, следует учитывать один важный факт: к моменту начала работы над "Евгением Онегиным" (1823 год) возникшие в XVIII веке готический роман и романтизм уже пережили свой пик и не могли дать европейской литературе ничего принципиально нового (романтизм вообще вырождался в салонный байронизм), а из романистов, чьи произведения можно всецело отнести именно к литературе XIX века, состоялись лишь двое: Джейн Остин и Вальтер Скотт. А вот перечень наиболее известных прозаиков XIX века, чьи гениальные произведения по тем или иным причинам не были и не могли быть известны Пушкину в 1823 году: Бальзак, Диккенс, Гюго, Флобер, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Тургенев, Лесков. "Евгений Онегин" ближе к романам XVIII века (а также к романтизму и готическому роману), чем к романам XIX века. Даже первый русский психологический роман ("Герой нашего времени") был написан уже после смерти Пушкина. Современному автору романа в стихах следует ориентироваться в поисках формы не на творчество Пушкина, а на прозу, возникшую позже него, поэтому "... поэзия должна становиться динамичной, должна учиться у прозы повествовательности" ("О жанре романа в стихах", глава 35, "Перспективы жанра").
Что же касается модернизма (да и постмодернизма тоже), то неудачи Эренбурга ("В звездах") и Сельвинского ("Пушторг") можно считать косвенным свидетельством того, что данная область вряд ли является перспективной для романа в стихах. Это можно объяснить тем, что и модернизм в общем, и литература потока сознания в частности стремятся или усложнить, или нарушить простоту и ясность повествования. В целом модернистские литературные приёмы довольно тяжеловесны для читательского восприятия, отчего их применение, если автор решает прибегнуть к ним, должно быть очень умеренным. Если же автор всё-таки захочет написать модернистский роман в стихах, то ему придётся добиваться ясности повествования какими-то особыми методами, и он должен быть к этому готов.
А вот чему действительно следует уделить самое пристальное внимание, так это простоте и естественности пушкинского слога. Бытует суждение, что подобные достоинства вовсе и не являются достоинствами для поэзии, более того, от пренебрежительных слов о поэтической простоте можно легко перейти к обвинению Пушкина в поэтической плоскости и примитивности. Скорее всего, такое грубейшее и глупейшее заблуждение присуще тем, кто никогда не мог писать так же просто, как Пушкин, потому что простота и естественность слога (пушкинского или любого другого) - это высший поэтический пилотаж.
8. Роман в стихах как авторская концепция
Из трёх великих романов в стихах ("Дон-Жуан", "Евгений Онегин", "Пан Тадеуш") творение Пушкина является самым сильным. Это и благословение, и проклятие русской литературы. Благословение - для читателей, проклятие - для авторов. Пушкин создал не просто произведение, а концепцию произведения, обладающую настолько мощным притяжением, что его неимоверно трудно преодолеть. Онегинская строфа, лирические отступления, зеркальная композиция, присутствие рассказчика в роли одного из героев произведения, обильные литературные заимствования - вот самые очевидные и общеизвестные компоненты пушкинской концепции (хоть далеко не все они придуманы самим Пушкиным). Одни только интонации классика действуют настолько сильно, что не каждый автор способен удержаться от оборота "мой герой".
Уверенно противостоять "Евгению Онегину" можно лишь в том случае, если автор создаёт собственную концепцию романа в стихах. Излагаемая здесь теория и есть собственная авторская концепция. Поэтому нет никаких гарантий, что в будущем данную теорию признают верной. Её могут полностью опровергнуть, создав новую концепцию романа в стихах.