"Что такое поэт? Несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через них, звучат, как прекрасная музыка...И люди толпятся вокруг поэта и говорят ему: "Пой скорее снова", иначе говоря - пусть новые страдания мучают твою душу, лишь бы уста оставались прежними, потому что вопль пугал бы нас, а музыка прекрасна".
С. Кьеркегор.
"Его преследуют хулы,
Он ловит звуки одобренья
Не в сладком ропоте хвалы,
А в диких криках озлобленья.
И веря, и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья".
Н. Некрасов.
Екатеринбург
2008
Глава 1. О СИНКРЕТИЗМЕ И ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.
Я весь в свету, доступен всем глазам, -
Я приступил к привычной процедуре:
Я к микрофону встал как к образам...
Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре.
Среди многочисленных публикаций, появившихся в последние годы и посвящённых проблемам творчества Владимира Семёновича Высоцкого, было сравнительно немного статей, где затрагивалась бы одна, но очень кардинальная проблема - проблема специфичности творчества Высоцкого как вида искусства. Писали очень о многом: о сюжетике, поэтике, особенностях версификации, идейных и жанровых корнях его ПОЭЗИИ (выделено мной - Д.С.) и т.д. И почти всегда - о поэтической стороне наследия Владимира Семёновича. Об артистической стороне его дарования написано ещё больше, о музыкальной - почти ничего: до сих пор как-то не принято говорить о Высоцком как о композиторе и музыкальном исполнителе. Как будто он просто ЧИТАЛ свои стихи, а не ПЕЛ их, создавая песни. И при этом упускается из виду абсолютно хрестоматийная, бьющая в глаза деталь: Высоцкий и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист ОДНОВРЕМЕННО.
Вот это "одновременно" и смущает. Если "разложить по полочкам", "разъяв как труп музЫку" Высоцкого", получается странная картина: голос хриплый, гитара расстроена, звукоизвлечение грубоватое, как композитор - явно не Шнитке, как поэт - отнюдь не Бродский (хотя бы на первый взгляд), как певец - на конкуренцию с Лючано Паваротти явно не потянет. Да и что греха таить, как артиста его тоже в небожители при жизни никогда не записывали! А всё вместе - феномен: рождено нечто качественно новое. И только абсолютно слепой и глухой может отрицать за этим новым принадлежность к настоящему, оригинальному искусству .
В чём же дело? Почему сущность творчества Высоцкого столь неуловима при столь явной своей наглядности? Да потому, что при анализе данного художественного явления был применён заведомо неправильный метод. Высоцкого постоянно анализировали (и продолжают это делать) ПО ЧАСТЯМ, игнорируя самую главную сущностную характеристику его творчества. Имя ей - СИНКРЕТИЗМ.
Это слово (буквально означающее "нерасчленённость") обычно применяют к архаическим или фольклорным артефактам. И это не случайно. Для традиционалистско-архаического сознания (отражённого как раз в фольклоре) очень характерно обилие многих "нерасчленённостей": человек и природа, личность и социум, материальное и духовное и т.д. Строго говоря, подобный тип мышления вообще изначально синкретичен, поскольку логическое в нём полностью замещено чувственным - об этом в своё время исчерпывающе писал французский философ Л. Леви-Брюль. Синкретизм Высоцкого - совсем другого происхождения: его мышление - безусловно, плод сознания горожанина-интеллигента, причём человека ХХ века, обременённого не только "расчленённостью", но и "разорванностью" сознания, отягощённого самоанализом. В этом смысле архаика и Высоцкий - антиподы. Но, как мы сейчас убедимся, синкретичность творческого мышления Высоцкого всё же имеет точки соприкосновения с древней художественной практикой и унаследовала многие её родовые черты.
Собственно, мы подошли к главной теме нашего разговора - выяснению генеалогических корней "феномена Высоцкого". Иначе говоря, нам предстоит выяснить: были ли у Владимира Семёновича, как у цельного художественного явления, предшественники в прошлом. Если да, то появляется возможность включить его творчество в более широкий эстетический контекст и понять его место в мире искусства. Это тем более необходимо сделать, поскольку аналогичные попытки по отношению к отдельным сторонам его творчества уже неоднократно делались. Общеизвестны параллели между Высоцким и бардовским движением, хотя это отнюдь не синонимы. Галина Вишневская в своей книге "Галина" не без основания выводила тематику и стилистику многих песен Высоцкого из ГУЛАГовского фольклора (правда, с характерным для её книги негативистским оттенком - об этом аспекте более подробно у нас разговор ещё впереди). Наконец... Марина Влади в своей книге "Владимир, или Прерванный полёт" вспоминала следующий комический эпизод. Однажды Высоцкий пришёл домой в ярости (дело было в Париже) и, бросив на стол небольшой томик стихов, раздражённо заявил: "Это слишком! Ты представляешь, этот тип, этот француз - он всё у меня тащит! Он пишет как я, это чистый плагиат! ...Он хорошо изучил мои песни, а?!". После знакомства со стихами на Марину Влади напал приступ истерического хохота: "Володя, да это же Рембо!". Нет нужды объяснять, что речь шла о т.н. "прОклятом поэте" Артюре Рембо (1854 -1891 гг.) - великом классике французской литературы, скандальном мастере французской поэзии Х1Х века, одной из самых нонконформистских личностей в европейском искусстве (его впоследствии называли "первым панком Европы"). Вполне символичный предшественник для Высоцкого ... Впрочем, выяснению генеалогии творчества барда будет фактически посвящена вся наша книга.
Итак, небольшой экскурс в историю синкретических феноменов мирового искусства. И сразу нас ожидают поразительные находки. Прежде всего, надо вспомнить о существовании схожих явлений в профессиональном искусстве Древнего Востока, а в дальнейшем и Востока вообще. Особенно часто в связи с этим вспоминают о феномене "РИШИ" - духовных певцов Индии (на этом явлении подробно останавливался в своей "Истории религии" выдающийся современный российский философ-священник о. Александр Мень). Риши были певцами, поэтами, композиторами, исполнителями и пророками одновременно. (Знакомая картина, не правда ли?). Именно пророческий дар ценился у риши выше всего (они были убеждены, что им дан некий "третий глаз" - "духовное видение"). В отношении русской поэтической традиции (которая взрастила и Высоцкого) такая аналогия выглядит весьма символично. (Напомним, что Марина Влади с полным на то основанием называла Высоцкого "ясновидцем").
Что же касается собственно художественных особенностей, то надо отметить следующее: риши (а также аэды и рапсоды Древней Греции, кельтские барды, гусаны и ашуги Закавказья, акыны, жирау и манасчи Центральной Азии - вплоть до нашего родного Вещего Бояна включительно) унаследовали от фольклорной культуры одну важнейшую черту - жанровый и эстетический синкретизм, но отнюдь не мировоззренческий: тут они совсем в другой плоскости. Любой типаж так называемого "народного сказителя" (называйте, как хотите, феномен ясен) - это, прежде всего, ЛИЧНОСТЬ, с личностным же отношением к объекту творчества. Достаточно вспомнить таких корифеев ИЗУСТНОГО поэтического творчества, как Махтумкули и Молланепес (Туркмения), Бердах (Каракалпакия), Джамбул Джамбаев (Казахстан), Токтогул Сатылганов (Кыргызстан), да и украинец Остап Вересай тоже. И если в их творчестве и появлялись надличностные моменты (как и у исполнителей многих этносов - на это в своё время обращал внимание выдающийся собиратель и исследователь тюркских эпосов, российский офицер и казахский просветитель Чокан Валиханов), то это уже характеристика ВСЕЙ данной культуры, а не только её данного конкретного носителя. При этом на уровне чисто исполнительском, "инструментальном" они были настоящими профессионалами, разрабатывавшими все составляющие их искусства не на фольклорном, но на специфическом для собственной эстетики уровне. Но ведь это всё применимо и к характеристике творческого наследия Высоцкого.
Мы не случайно упомянули кельтских бардов - через них мы входим в эпоху Средневековья. Здесь тоже - целый художественный пласт, который должен интересовать нас в связи с темой нашего разговора. Это всё - культуры, носящие нерасчленённый музыкально-поэтический характер и возникавшие после начала крестовых походов (то есть, после знакомства европейцев с теми культурными артефактами, о которых речь шла выше!). Это гомологически схожие между собой культуры провансальских трубадуров, северофранцузских труверов, немецких миннезингеров (буквально "певцов Прекрасной Дамы" - куртуазное рыцарское искусство, имеющее корни на Арабском Востоке) . Это городская культура мейстерзингеров ("мастеров пения" - специфическое певческое искусство средневековых цехов, дальний предок современных "праздников песни" в Прибалтике). И это, наконец, культура менестрелей - профессиональных певцов и актёров при дворах королей и феодалов. Всех их объединяет очень многое: предренессансный (в широком смысле слова) дух - именно из этой основы разовьются первые ростки музыкально-поэтической культуры Ренессанса; связь с народными источниками и одновременно чисто профессиональный (и абсолютно личностный!) подход к творчеству; наконец, уже знакомый нам синкретизм - корифеи этого художественного пласта, трубадуры и миннезингеры Гасельм Феди, Адам де ла Аль, Бертран Борн, Гийом Амьенский, Пьер Карденал, Ганс Сакс (классик мейстерзанга), Франческо Лаудино, Тангейзер, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде заслуженно считаются классиками как поэтического (двое последних - национальные поэты Германии), так и музыкального искусства. Добавим к этому, что они всегда сами исполняли свои песни, аккомпанируя себе на струнных щипковых инструментах (гитаре, лютне, цитре, мандолине), и картина станет предельно узнаваемой...
Но был в позднем Средневековье и ещё один художественный пласт, имеющий к нашей проблеме прямое (и даже ещё большее) отношение. Это - столь же гомологически связанные между собой культуры римских мимов, европейских жонглёров и шпильманов, персидских лури и русских скоморохов. (Наконец-то возникли и русские мотивы, слава Богу!). А также культура вагантов - "вечных студентов" средневековых университетов ("от сессии до сессии живут студенты весело" - именно так и вели себя ваганты, "бомжуя" между сессиями по стране, совершая весьма далёкие от Уголовного кодекса действия и зарабатывая на жизнь исполнением песен весьма фривольного и "идеологически чуждого" с точки зрения Средневековья содержания). Все эти культуры тоже художественно синкретичны (на сей раз корни - от фольклорных истоков), но, кроме того, их всех объединяет три общие и абсолютно специфичные только и именно для данных культур черты.
Во-первых, это ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ АНДЕРГРАУНДНОСТЬ всех описываемых культур: они не только не могли ни при каких обстоятельствах стать официозом (такой проблемы для трубадуров, к примеру, просто не существовало), но и, что важно, сами к тому не стремились. Это касается очень многого - в том числе и тематики, и выразительных средств, которыми пользовались творцы. Для иллюстрации привожу общеизвестный и красноречивый пример - "Эпитафию самому себе" великого французского поэта-ваганта Франсуа Вийона (написана после вынесения ему смертного приговора, впоследствии отменённого):
Я - Франсуа, чему не рад.
Увы! Ждёт смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.
Нелишне вспомнить и международный студенческий гимн "Гаудеамус игитур", также созданный в позднее Средневековье и тоже - в русле вагантской традиции. Если перевести его на русский язык, перевод (в смысле главного содержательного императива) получится примерно следующий: "Будем веселиться, пока мы молоды; будем пить вино и любить девушек, потому что потом нас всё равно возьмёт земля" ... Если вспомнить, что это ещё - средневековая эпоха (с её явной нерасположенностью к кому то ни было либерализму), что как раз в это время Жанну д*Арк отправили на костёр в первую очередь за... ношение мужской одежды (трансвеститы приравнивались к сатанистам!); если вспомнить, что тогда была популярна притча о ветреной красавице, попросившей отправлявшегося на паломничество в Палестину монаха привести ей зеркальце и получившей от него... череп ("Вот зеркало твоего будущего, смертный человек!" ) - следует признать: по отношению к тогдашней суровой ригористической идеологии приведённый гимн был самым настоящим (и притом демонстративным) андерграундом.
Стихи же скоморохов я, даже при всём желании, процитировать не могу - в них просто НЕТ НЕМАТЕРНЫХ СЛОВ. Характерный факт: при съёмке известного фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублёв") А. Тарковского исполнителю роли Скомороха Ролану Быкову пришлось самому сочинять скоморошину - подлинный текст XV века не пропустила бы ни одна цензура...
Во-вторых, это близость к народно-смеховой, "карнавальной" культуре (об этом всё - в не требующих моих комментариев всемирно известных работах М. Бахтина). Именно жонглёры, к примеру, доминировали во время так называемых "Праздников ослов и дураков" (иногда называемых "Празднествами шутов и дураков") - совершенно официально разрешённых раз в год Ватиканом (!!!) андерграундных действах, грандиозной пародии на католическое богослужение. Люди выбирали себе шутовского "папу" из числа уродов или чокнутых (об этом всё - читайте в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго), собирались в церкви, одетые в порнографические костюмы (!), "принимали на грудь" (это тоже - обязательная традиция данного действа) и пели следующие, с позволения сказать, "псалмы" (подчёркиваю: я не утрирую, я ЦИТИРУЮ):
Пир вам, и со духом свиным!
К ковшичку приложимся.
Во имя овса и сена, и свиного уха - опрокинь!
Не надо думать, что это только в "развратной" Европе такие вещи делались - и в русском народном театре XVII века встречаются совершенно аналогичные сюжеты и тексты, и в позднейшем русском народном лубке тоже (уже не говоря о том, что в конце XVII столетия нечто похожее практиковал Пётр Первый на Всешутейных и Всепьянейших соборах ). А в русских народных сказках (я имею в виду не литературно обработанные сказки, кои нам прекрасно известны со школьной скамьи, а сказки ПОДЛИННЫЕ, собранные и опубликованные великим отечественным филологом Н. Афанасьевым), спокойно и заурядно встречаются следующие пассажи: "Давно это было, братие, так давно, что и ножей-то тогда ещё не было - ХУЕМ говядину рубили" ...
Наконец, в-третьих, это театральность данного художественного феномена: и мимы, и жонглёры, и лури, и ваганты, и скоморохи были, прежде всего, актёрами (но и певцами, и музыкантами, и виршеплётами тоже!). Любое выступление даже одного скомороха или шпильмана (вспомните опять "Страсти по Андрею"!) - это всегда "театр одного актёра". И тут стоит вновь вернуться к Владимиру Семёновичу.
Даже самые поверхностные читатели могут сделать из всего прочитанного немедленный вывод: ВСЕ без исключения характеристики, приложимые к жонглёрско-вагантско-мимско-скоморошьей традиции, стопроцентно приложимы к творчеству Высоцкого до такой степени, что его можно считать ПРЯМЫМ НАСЛЕДНИКОМ этой традиции. (Настоящий пир скоморошьей стихии у героя нашего рассказа - песни к кинофильму "Иван да Марья"). В этом свете все "шероховатости" творческой манеры Высоцкого сразу находят объяснение и встают на свои места - у его средневековых предшественников всё было точно так же и по тем же эстетическим причинам. Ваганты тоже не явно аккомпанировали себе не на лютнях работы Страдивари и тоже активно и охотно использовали в своих песнях элементы так называемого "уличного фольклора" (к которому у художественного и идеологического официоза ВСЕХ ВРЕМЁН отношение подчёркнуто негативное ). Можно сказать, перефразируя известное политическое клише 1930-х годов, что Высоцкий - это "Вийон сегодня" ...
А что же Новое время? Можно ли там найти нечто, напоминающее художественную практику Владимира Семёновича? Можно, и это самый близкий и самый непосредственный творческий предок Высоцкого. Это - феномен ШАНСОНЬЕ. (Между прочим, поэт А. Вознесенский дал Высоцкому яркое и образное имя - "шансонье всея Руси").
Само явление шансонье возникло во Франции, причём как явление музыкальное (само французское слово "шансон" означает просто "песня"), но по облику оно явно было наследником как трубадурско-труверской, так и вагантской культур, и отличалось уже знакомым нам синкретизмом. Возникшее в годы Великой Французской революции и ставшее неотъемлемой частью художественной культуры Парижа, искусство шансонье приобрело некоторые черты, типичные именно для Нового времени и для урбанистической цивилизации. В частности - ЭСТРАДНОСТЬ как феномен. Шансонье уже не могли выступать в интимной обстановке (как трубадуры) или на площадях и импровизированных подмостках (как жонглёры и мимы), им нужна была эстрада в современном смысле этого слова (как и Высоцкому). Кроме того, шансонье всегда обладали одним качеством, унаследованным от вышеописанных "андерграундных" средневековых культур, но трансформировавшихся в новых социальных условиях большого буржуазного мегаполиса ("буржуазного" в своём исконном, не "марксистском" смысле: "бурж" по-французски - "город") - ЗЛОБОДНЕВНОСТЬЮ. Всё, о чём бы ни пели (всегда пели и всегда на собственные неизощрённые, но и не примитивные мелодии!) шансонье, было посвящено узнаваемым "болевым точкам" общества и каждого его члена. Для иллюстрации достаточно познакомиться с творчеством самого знаменитого французского шансонье XIX века - Пьера Беранже (1780 - 1857 гг.). В этом смысле явно прослеживается влияние политического шансона, скажем, на французскую сатирическую оперетту. У корифея этого жанра, блистательного композитора Жака Оффенбаха, например, в финале оперетты "Разбойники" уголовники, ставшие министрами (!), канканируют со следующими нокаутирующими словами:
Бандиты во главе страны,
Теперь мы сами всем страшны!
Даже сейчас это воспринимается как прямая политическая агитка. (К слову, в современной России "Разбойников" не ставят практически ни в одном театре страны - ну вот не ставят, и всё...).
Но шансонье очень быстро завоевали и другие тематические области - в частности, любовную (наследие трубадуров! Да ведь и весь современный французский шансон - об этом). Кроме того, шансон уже в XIX в., перешагнув французские границы, стремительно распространяется по миру, теряя при этом специфически французские черты и обрастая плотью и кровью той страны, где он приживался. В этом смысле, наверное, интересная и малоразработанная тема - воздействие шансона на генезис рок-культуры в ХХ-м веке... Для нас важно, что в Серебряном веке в России возникает РУССКИЙ ШАНСОН. Его корни были те же, что и в Париже (очень показательно, что это было в художественном отношении ЧИСТО ПЕТЕРБУРГСКОЕ явление). Но эмоциональная и эстетическая сторона русского шансона совсем не напоминает первоначальную, "беранжеровскую" его модификацию. (Беранже был необычайно популярен в России в середине XIX века, на его стихи композитор А. Даргомыжский написал свои вокальные шедевры "Червяк" и "Старый капрал").
Ключевой фигурой русского шансона ХХ века стал Александр Вертинский - ещё один непосредственный предшественник Высоцкого по части синкретизма творчества (и не только). При всей несхожести их художественных натур (что вполне объяснимо: между Серебряным веком и "оттепелью" 1950-60-х гг. есть "некоторая разница"), эстетические характеристики обоих поразительно напоминают то, о чём мы говорили в начале главы. Современник Рахманинова, Фокина, Блока, Шаляпина, Станиславского, проигрывавший каждому из них по отдельности в плане составляющих своего искусства (если опять "музЫку разъять, как труп"), Вертинский, безусловно, был с ними "вместе на Олимпе" как ЦЕЛОСТНОЕ художественное явление - что признавалось всеми указанными корифеями Серебряного века. Им - в отличие от современных "аналитиков" - не приходило в голову "препарировать" Вертинского как лабораторную лягушку: они знали, что ИСКУССТВО ОЦЕНИВАЕТСЯ ПО КОНЕЧНЫМ ЭСТЕТИЧЕСКИМ РЕЗУЛЬТАТАМ. Строго говоря, отдельно взятые нос или груди Венеры Милосской могут и не произвести впечатления, а выдернутая из контекста шекспировская фраза "Быть или не быть - вот в чём вопрос" не даёт ощущения прикосновения к литературному шедевру...
Однако в Новое (вернее, даже уже в Новейшее) время был и ещё один эстетический момент, напрямую отсылающий нас к творческой практике Высоцкого и параллелирующий с ним. Дело в том, что вышеописанная "скоморошья" традиция в эпоху Серебряного века возродилась в творчестве ряда российских и зарубежных поэтов сатирического направления. Эти наследники народно-карнавальной культуры выступали на поэтических вечерах в амплуа не "чистых" поэтов, а в русле той самой, уже хорошо знакомой нам синкретичности и именно в той её ипостаси, которую в своё время демонстрировали мимы, жонглёры, скоморохи и представители аналогичных культур. При этом эти "современные мимы" в жанровом и семантическом отношении теснейшим образом пересекались с шансонье - в частности, и по манере выступать, и по части актуальной злободневности тематики. В России таковую художественную модель представляет Николай Агнивцев - ярчайший поэт из группы "Сатирикон" (к этой группе и связях её эстетики с творчеством Высоцкого мы ещё вернёмся); показательно, что многие зонги Вертинского написаны на стихи именно этого замечательного и незаслуженно забытого ныне российского поэта. В Польше аналогичными (по всем показателем) фигурами были К. И. Галчинский, Людвик Ежи Керн и Станислав Ежи Лец - признанные классики польской сатирической поэзии (В. Рутминский абсолютно оправданно считал Агнивцева и упомянутых польских поэтов фигурами одного творческого порядка) . Что интересно, и в России, и в Польше данная традиция не пресеклась (даже после всех тоталитарных экспериментов): так, прямым наследником Л. Е. Керна и С. Е. Леца можно считать замечательного современного польского поэта Леха Конопиньского - блистательного мастера язвительной сатирической миниатюры, зачастую с сильнейшим эротическим подтекстом (что, кстати, было системой у скоморохов, жонглёров и прочих!). "Неоскоморошина" занимает значительное место и в творчестве великого российского поэта-футуриста Велимира Хлебникова (в частности, у него есть потрясающее трагифарсовое стихотворение в виде скоморошьего действа на тему... гибели царской семьи в Ипатьевском доме!) . В современной российской литературе общеизвестный (и великолепный) пример "неоскомороха" - Леонид Филатов, с его "Сказкой про Федота-стрельца, удалого молодца". Но точно так же в этот типологический ряд совершенно свободно вписывается и Владимир Высоцкий.
И, наконец, уже в ХХ веке предтечами Высоцкого могут быть названы американские "фолксингеры" - буквально "народные певцы", своего рода жонглёры современности (такие, как Джо Хилл и Вуди Гэтри; Василий Аксёнов причисляет сюда в качестве параллели и Боба Дилана). И здесь - знакомая ситуация: стихи, пение, собственная полуфольклорная (но сразу запоминающаяся и становящаяся шлягером) мелодия, неизменная подруга - гитара... Аналогичное явление имело место и в Мексике - это так называемые КОПЛЕРО эпохи Мексиканской революции 1910-1926 гг. (наиболее известная фигура - Самуэль Лосано). Сам феномен коплеро, в свою очередь, восходит к испанским РОМАНСЕРО - бардам Пиренеев, процветавшим довольно длительное время: от позднего средневековья и до начала ХХ века (без понимания культуры романсеро трудно понять истоки и специфику творчества такого корифея новой испанской поэзии, как Федерико Гарсия Лорка). Самое интересное, что определённый мостик от романсеро перебрасывается и в Россию: подобные мотивы есть у Пушкина ("Каменный гость", многие стихотворения типа "Я здесь, Инезилья" или "Ночной зефир"), да и сам жанр романса (так хорошо прижившийся в нашем Отечестве) пришёл в Россию именно из знойной пиренейской земли. Кроме того, в России в пушкинскую эпоху жил и творил самый настоящий отечественный романсеро - Денис Давыдов, тоже духовный и творческий двойник Владимира Семёновича. Поэт-партизан, во-первых, всегда создавал свои стихи в расчёте на собственное вокальное исполнение под гитару (и никогда - для чтения!), а во-вторых, был настолько андерграундным, неофициозным, что это ему не прощалось даже ввиду его фантастических боевых подвигов в 1812 году...
Но вернёмся к фолксингерам. Собственно, "советскими фолксингерами" (или коплеро) были, по сути, барды эпохи "оттепели". Не случайно же они взяли себе название из кельтской раннесредневековой практики - похоже, чувствовали некую почти генеалогическую преемственность... Близость Высоцкого к бардовскому движению настолько очевидно, что часто его прямо (хотя и безосновательно) причисляют к участникам этого движения, и, с творческой точки зрения, не без основания - "фолксингерских" черт у Высоцкого хоть отбавляй (особенно в музыкальной составляющей его творчества, о которой у нас ещё будет обстоятельный разговор), а идейная близость к бардам (особенно к "пионерам" всего движения - например, к А. Галичу) не вызывает сомнений.
Однако Высоцкий всё-таки стоит отдельно от бардовского движения - и не только потому, что он всю жизнь был "одиноким волком" (хотя и это тоже!) . Главная причина - в том, что его художественный и образный мир был сложнее и многограннее, нежели у большинства бардов (и об этом у нас пойдёт речь во всей предлагаемой читателю книге).
Истина в том, что в творческой лаборатории Высоцкого причудливым образом переплелись и плавились в парадоксальную амальгаму ВСЕ вышеописанные историко-эстетические тенденции. В этом смысле Высоцкий - не только бард, но и трубадур, и вагант, и скоморох, и, разумеется, шансонье (и даже - акын и риши!). Подтверждением сказанному могут быть слова современника нашего героя, замечательного писателя-диссидента Андрея Донатовича Синявского (из его статьи "Литературный процесс в России"): "До сих пор мы не вышли из полуфольклорного состояния... Но эта участь (участь всякого подневольного искусства!) по-своему замечательна, и поэтому мы в награду за отсутствие печатного станка, журналов, театров, кино ...получили своих БЕРАНЖЕРОВ, ТРУБАДУРОВ И МЕНЕСТРЕЛЕЙ (выделено мной - Д. С.) - в лице блестящей плеяды поэтов-песенников. Я не стану называть их имена - эти имена и так всем известны, их песни слушает и поёт вся страна, празднуя под звон гитары денно рождения нового, нигде не опубликованного, не записанного на граммофонную пластинку, поруганного, загубленного и потому освобождённого слова. (Далее, что показательно, идёт цитата из песни Высоцкого "Серебряные струны" - Д. С.). Так поют сейчас наши НАРОДНЫЕ (выделено А. Синявским - Д. С.) поэты... Традиции старинного городского романса (т. е., шансона - Д. С.) и блатной лирики (об этом разговор будет ниже - Д. С.) здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, ещё неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России". Сказано про весь бардовский феномен, но к герою нашего исследования это имеет ещё более прямое отношение.
Да, Высоцкий с точки зрения эстетической специфики (и не только её, как скоро убедимся) - это целая вселенная. Он был воистину ПАРАДОКСАЛЕН (недаром же по гороскопу он был Водолеем, а любимое слово Водолеев - как раз "парадокс"). Он не укладывается в прокрустово ложе типологических определений. Каждый, кто пишет о нём, будет в чём-то прав и в чём-то не прав, ибо всё равно затронет что-то одно в его наследии. Это не значит, что творчество Высоцкого принципиально непознаваемо ("вещь в себе", как сказал бы старик Кант) и что его не надо изучать и анализировать - отнюдь! Напротив, нужно - как любое явление в искусстве, чтобы понять его. Но необходимо помнить: только 20-30% в человеке - сознание и рациональность, остальное - подсознание. Так что правы были романтики и Фрейд, полагая, что интуиция подчас сильнее рациональности. А в искусстве - вдвойне: не стоит забывать, что оно создаётся для чувственного эстетического восприятия (а вовсе не для анализа как самоцели).
Так или иначе, но синкретизм есть ГЛАВНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА феномена, именуемого Высоцким. И в этом - львиная доля его своеобразия.
Как выразился Роберт Рождественский, "другие были певцами, а он - ВЫСОЦКИМ". Лучше не скажешь.
Глава 2. О СИМВОЛИЗМЕ И АМБИВАЛЕНТНОСТИ КАК ПРОЯВЛЕНИИ ЭЛИТАРНОСТИ У ВЫСОЦКОГО.
Даже в дозоре можно не встретить врага.
Это не горе - если болит нога.
Петли дверные многим скрипят, многим поют.
Кто вы такие - вас здесь не ждут!
О творчестве Владимира Высоцкого принято судить как о явлении сугубо демократическом по сущности и характеру своему. Это, в общем, соответствует действительности - без этого никогда не состоялась бы феноменальная, воистину всенародная популярность творческого наследия Владимира Семёновича. Такого "рейтинга" не было ни у одного артиста "официальной" эстрады в те годы. Андерграундность в данном случае тоже работала на популярность - в России это система! - но, однако, не менее "андерграундные" (и блистательные как литераторы!) И. Бродский или А. Синявский не пользовались даже тысячной долей того всенародного обожания, которое проливалось на Высоцкого! Можно смело утверждать: поддержка Высоцкого "снизу" намного опередила признание специалистов и профессионалов, и даже, пожалуй, вынудила последних - не без скрежета зубовного, кстати - заговорить о песнях героя нашего рассказа как о факте искусства. Зачастую проявления этой почти иррациональной (и такой русской по сути!) любви реализовывалась весьма экстравагантным образом: наверное, у многих читателей старшего поколения - на памяти, как у шофёров появилась мода ставить на лобовое стекло портрет Высоцкого. (Любопытный факт на заметку: до этого у тех же шофёров существовала мода на фотографии... Сталина, и это традиционно объяснялось "тоской по сильной личности". А в случае с Владимиром Семёновичем тоска по чему? Во всяком случае, в любопытную компанию попал поэт: культурологи, вам на заметку!).
Но наряду с этим, в творчестве Высоцкого (о чём, кстати, никогда не пишут) присутствует тенденция и прямо противоположного характера. Можно чётко констатировать: ряд черт эстетики песенного наследия Высоцкого носит некоторые "родовые отметины", присущие именно АВТОРСКОМУ искусству, и притом "высоколобому", элитарному (как отметил Р. Рождественский, "Высоцкий писал очень личностные песни"). Сказанное может показаться диковатым парадоксом, но только на первый взгляд. Ведь мировоззрение Высоцкого - это мировоззрение, психология и мироощущение настоящего и законченного ИНТЕЛЛИГЕНТА . Пусть не хрестоматийного интеллектуала Серебряного века, а специфического "совкового" интеллигента эпохи "оттепели", но всё же представителя именно этой ненавистной для тоталитаров всех мастей "касты". Более того: Высоцкого очень трудно причислить к пресловутой "образованщине" - полуобразованному слою псевдоинтеллигентов, столь характерную для советского периода истории России (о чём неоднократно писал А. Солженицын, "запустивший в оборот" само слово "образованщина"). Явление сие, впрочем, не специфически советское - ещё знаменитый нидерландский мыслитель ХХ в. Йохан Хейзинга отметил ПОЛУОБРАЗОВАННОСТЬ как знаковую (и малоприятную) черту современной личности ВООБЩЕ...
Важно, что Высоцкий не был "полуобразованным" - его интеллектуальный кругозор был весьма широк (не говоря уже о том, что работа в Театре на Таганке у режиссёра Юрия Любимова просто по определению ТРЕБОВАЛА от актёров не быть профанами в культуре), его литературные пристрастия выдают в нём человека весьма эрудированного (от древнегреческих трагиков до Шекспира и Гёте и от русской классической литературы до М. Булгакова). Впоследствии мы ещё неоднократно столкнёмся с проявлением этой черты творческой личности Высоцкого.
Итак, каковы же черты "элитарности" в творчестве героя нашего повествования? На наш взгляд, они следующие.
Первое. Семантический, смысловой ряд песен Высоцкого интеллектуален в самом прямом смысле этого слова (и в первую очередь - в смысле ЛЕКСИКИ). Именно лексика у Высоцкого выдаёт в нём интеллигента (и даже актёра - настолько велика в нём, в его песнях стихия перевоплощения). И даже более - восприятие очень и очень многих песен Высоцкого требует соответствующей ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ (иначе многое просто пройдёт мимо сознания). Вот несколько взятых наугад примеров.
Из песни "Я - ЯК-истребитель":
...СТАБИЛИЗАТОР поёт: "Мир вашему дому".
Из песни "Спасите наши души":
Нам справа по курсу,
Нам слева по курсу,
Нам прямо по курсу -
РОГАТАЯ СМЕРТЬ.
Из песни "Охота на волков":
Обложили меня, обложили -
Гонят весело на НОМЕРА.
Из песни "Охота с вертолёта":
...Только били нас в рост из ЖЕЛЕЗНЫХ СТРЕКОЗ.
Наконец, в "Песне сентиментального боксёра" противник "проводит АППЕРКОТ"...
Обращаюсь к непредвзятому читателю. Кто из вас, если вы не лётчики, знает, что такое "стабилизатор"? А что такое "апперкот", если вы не занимаетесь боксом? Что "номера" в охотничьем деле - это стрелки? (Про "железных стрекоз" даже не поясняю - и так всё ясно). А насчёт "рогатой смерти", то опять-таки требуется, как минимум, знать и представлять себе облик и принцип действия морских мин...
Я уже не говорю о том, что название "Канатчикова дача" имеет соответствующий смысл ("дурдом") только для москвичей, а для того, чтобы понять, почему грузчики в одесском порту "отдыхают с баснями Крылова" (куплеты Бенгальского из фильма "Опасные гастроли"), нужно хотя бы немножко вникнуть в неповторимую субкультуру Одессы начала ХХ века... Таким образом, слушательский контакт с песенно-поэтическим миром Высоцкого ПОМИМО ВОЛИ самих слушателей превращается в некоторое подобие интеллектуальной игры по основному правилу герменевтики : СМЫСЛ ЕСТЬ КОНТЕКСТ.
Аналогичный характер носят и частые у Высоцкого "ПАРАЛОГИЗМЫ" - лёгкие отступления от документальной фактологии (за что в своё время поэта не ругал только ленивый!). Они у Высоцкого всегда НАМЕРЕННЫЕ, с целью добиться определённого, чисто художественного образа (и зачастую - той "высшей реальности", о которой так часто писали кинокритики применительно к творчеству великого Федерико Феллини!). Для того, чтобы их хотя бы элементарно обнаружить, также требуется определённый интеллектуальный уровень (основная масса слушателей песен Высоцкого, увы, ничего в данном случае не улавливает!).
Вот характерные примеры. В известной его песне "идут по Украине солдаты группы "Центр" (на самом деле по Украине в 1941 году шли солдаты группы "ЮГ"); в другой песне - "Нейтральная полоса" - упоминается советско-пакистанская граница (никогда в реальности не существовавшая - территории СССР и Пакистана, если помните, разделялись территорией Афганистана). В первом случае причина - чисто эмоционально-фонетическая (по справедливому замечанию В. Новикова, слово "Центр" в песне звучало как выстрел или щелчок затвора - такого эффекта никогда бы не дало звучание слова "Юг"), а во втором... Мы СЕЙЧАС хорошо знаем о том, что ТОГДА от всех скрывали (и чего Высоцкий знать не мог, ибо умер в 1980 году, но... интуитивно почувствовал и предсказал!): оккупировав Афганистан, советские войска не только вышли на пакистанскую границу, но и неоднократно её пересекали - так что Высоцкий оказался изумительным (и страшным!) пророком ... Подобные примеры могут быть умножены.
Второе. Важнейшим свойством поэтики Высоцкого следует признать такое свойство, как АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (неоднозначность, многовариантность трактовок сюжетов и образов). Обычно про Высоцкого пишут, отмечая феномен "эзопова языка", констатируя зашифрованность образности его песен, наличие "двойного дна" в их понимании (одно, внешнее - для официоза; другое, подлинное - для умеющих читать или слышать между строк!). Однако на самом деле всё обстоит гораздо сложнее.
"Изюминка" в том, что на деле у Высоцкого "дно" не двойное, а тройное (или четверное, или даже больше!), и срабатывает этот феномен по следующему сценарию. С одной стороны, безусловно, существует тот самый "официальный", "верхний" пласт семантики песен Высоцкого, обладающий СМЫСЛОВОЙ САМОДОСТАТОЧНОСТЬЮ. В конце концов, "альпинистка моя, скалолазка моя" - это именно альпинистка и скалолазка в своём первоначальном значении. С такой точки зрения, песни о Робин Гуде, шпионе Джоне Ланкастере, солдатах группы "Центр", о волках за флажками, о политинформации в СИЗО и переполохе в дурдоме из-за паранормальных явлений - это песни о Робин Гуде, Джоне Ланкастере и т. д., и т. п. ТАК воспринимать тоже можно, ТАКОЙ смысловой ряд здесь тоже наличествует. И Высоцкий - наполовину всерьёз, наполовину, как сейчас говорит молодёжь, "прикалываясь" - давал именно такую установку слушателям в своих авторских комментариях. С другой стороны, в дело немедленно вступал тот самый эффект "эзопова языка", и тогда ВСЁ, о чём пел великий бард, мгновенно приобретало совершенно иной (опасный и запретный!) смысл. Тогда весёлый каламбур о незадачливом шпионе Ланкастере оборачивался карикатурой на советскую шпиономанию (а то, что чекист был "майор разведки и ОТЛИЧНЫЙ СЕМЬЯНИН", сразу создавало впечатление острейшей пародии на штампы советских шпионских боевиков ), "вороньё и гробы" из песни о Робин Гуде - "грузом 200" из очередной горячей точки (эта метафора была очень популярна во время афганской войны), знаменитое "обложили меня, обложили" ("Охота на волков") относилось - как все понимали - к САМОМУ поэту , солдаты группы "Центр" - это МЫ САМИ (у нас ведь тоже был "тот, кто всё за нас решит"!) , а политинформация в СИЗО - антимир и одновременно точный негатив РЕАЛЬНОЙ советской политики тех лет. (И на ЭТО явственно намекал Владимир Семёнович своему зрителю в тех же авторских комментариях!) . Но вот тут-то и начинается самое интересное.
Дело в том, что, когда в действие вступает сама возможность многовариантной трактовки сюжета и образности песни, трактовок получается столько, СКОЛЬКО СЛУШАТЕЛЕЙ у данной песни. Вернее, сколько в зале или у магнитофона сидит индивидуальных восприятий, опытов, ассоциативных рядов и нюансов подсознания (кои, как известно, столь же вариабельны, как и отпечатки пальцев). Высоцкий, вольно или невольно, сам открывал такую возможность - самим фактом амбивалентности своих песен. (Для сравнения: сколько существует в природе трактовок, скажем, "Подмосковных вечеров", "Дня Победы" или даже "Солнышка лесного"?). И разлёт нюансов, предлагаемых слушателями песен Высоцкого, поистине впечатляет. Общеизвестна история с песней "ЯК-истребитель", в которой видели то трагедию народа под пятой коммунистической диктатуры (популярная трактовка в эпоху "перестройки"), то... отражение конфликта Высоцкого и режиссёра Ю. Любимова (об этом вспоминает В. Новиков). Интересно, какие ещё варианты найдут здесь наши потомки, с ИХ индивидуальным опытом и восприятием?
А, кроме того, у Высоцкого есть и ещё одна особенность, также усиливающая и усложняющая впечатление амбивалентности происходящего. Очень часто в его песнях одновременно происходит и ВЖИВАНИЕ в образ героя данной песни, и ИРОНИЧЕСКОЕ ОТСТРАНЕНИЕ от него (плюс ещё и самоирония). "Первый срок отбывал я в утробе: ничего там хорошего нет" - это из данной области. Здесь вспомнить можно и упоминавшуюся выше песню о переполохе на Канатчиковой даче: как говаривал В. Маяковский, все мы - немножко лошади... Апогея тенденция сия достигает в песнях из кинофильма "Опасные гастроли": поэт и актёр живёт в шкуре своего героя Жоржа Бенгальского и говорит от его имени, одновременно (уже от себя лично - то есть от Владимира Семёновича Высоцкого!) иронизируя и над своим героем, и над эпохой, и над почти уже "ненаучно-фантастической", чуточку "сказочной" Одессой начала ХХ века. Это - в придачу к тому, что мы описывали выше ...
Мне здесь приходит на ум следующая парадоксальная (и даже несколько скандальная) ассоциация - Иван Степанович Барков, "великий скабрёзнейший пиит", "родоначальник Самиздата" (по определениям замечательного поэта Русского Зарубежья Игоря Чиннова). Ученик и воспитанник М. Ломоносова, блестящий знаток античности (всю жизнь работал в Академии наук в качестве специалиста по древнегреческому языку и латыни), один из родоначальников жанра басни в отечественной литературе (сильно повлиявший на Крылова), Барков вырос и сформировался в атмосфере российского классицизма, но претворил его традиции в высшей степени своеобразно - через эстетику КОНТРКУЛЬТУРЫ (данному феномену будет посвящена далее отдельная глава). Издеваясь над литературным (и не только!) официозом и пародируя его, Барков писал в "высоком штиле" оды, стилизуясь под своего учителя и Г. Державина, но исключительно на... ГЕНИТАЛЬНУЮ тематику (и соответствующей лексикой! ). В результате из-под его пера выходила "ядерная начинка" типа следующего отрывка из "Оды Приапу" (для справки: Приап - древнеримский бог плодородия):
Приап, владыка пизд, хуёв,
Владетель сильный над мудами;
Всегда ты всех ети готов,
Лежишь в обнимку ты с пиздами.
Твой хуй есть рог единорога...
Твои хуи, жрецам подобны,
На жертву целок, пизд ведут.
В крови пизды лежат, закланны...
Хуи, предвестники злых бед,
К вам Идет хуй и дряхл, и сед...
и т. д., и т. п.
И при этом - следующая потрясающая деталь. Свой самый скандальный поэтический сборник Барков назвал... "Девичья игрушка" (!!!) и посвятил его некой "прелестной Белинде" (буквально - "красавице", в переводе с французского), снабдив при этом предисловием примерно следующего содержания: я-де - не ёрник и не развратник, я - СВЕРХМОРАЛИСТ (!), ибо пишу о САМОМ НЕОБХОДИМОМ (!!!), данном к тому же Богом (человек ведь рождается с гениталиями - значит, они тоже имеют "образ и подобие Бога"! ). Ясно, что и это - грандиознейшая самопародия: в этом смысле феномен Баркова - не просто похабщина (как он чаще всего и оценивается), но нечто большее - он есть грандиозный акт контркультуры, обладающий к тому же "многоэтажной" структурой амбивалентности. Именно в данном специфическом контексте вполне оправданна аналогия с Высоцким, и ТОЛЬКО В ДАННОМ, потому что матерной лексики Владимир Семёнович в собственных стихах никогда не употреблял, и даже предупреждал слушателей: услышите в записях мат - значит, подделка! Это был вопрос творческого принципа ... Впрочем, есть всё-таки у Высоцкого и такое, очень скромненькое:
Мне чуждо это Ё-МОЁ второе -
Нет, это не моё второе Я!
("И вкусы, и запросы мои странны...").
И ещё - эпиграмма другу барда, поэту Игорю Кохановскому:
И приехал в Анадырь
Кохановский - богатырь.
Повезло Анадырю -
Я, БЛЯ, точно говорю.
Вообще, если говорить об амбивалентности, то корни сего феномена у Высоцкого лежат ещё глубже. Прежде всего, над вспомнить о НАРОДНО-КАРНАВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ как о родовом праисточнике (кстати, и для Баркова тоже!). О "карнавальной амбивалентности" как о философско-эстетическом феномене в 80-е годы писал в своих трудах безвременно ушедший из жизни талантливый уральский искусствовед Б. Аншаков (г. Воткинск) применительно к творчеству Пушкина и Чайковского , и это справедливо в отношении всего данного эстетико-культурологического явления. Особенно выпукло это заметно при анализе эстетики народного театра (не забудем, что стихия фольклорной театральности вообще является во многом предковой для Высоцкого!). ЛЮБОЙ народный театр - русский, итальянский, японский, ближневосточный - невероятно, крикливо амбивалентен. Прежде всего, бросается в глаза буквально бьющая в лицо необычайная переливчатость трагедии и комедии, жестокости и смеха. Народный театр просто невероятно жесток (как и фольклор в целом: сомневающимся советую почитать русские народные сказки не в смягчённой обработке А. Н. Толстого, а в подлиннике - хотя бы "Терёшечку", где Баба-Яга по ошибке съедает свою дочь Алёнку). И в то же время - всё со смехом! Отсюда и характерная культурологическая роль ШУТА всех времён и народов - от Петрушки, Пульчинеллы, Тиля Уленшпигеля и Ходжи Насреддина до шекспировских шутов, великого клоуна Дурова и Чарли Чаплина. (К слову, шутом называл себя - опять-таки в сугубо культурологическим смысле слова - такой совсем не смешной старший современник Высоцкого, как Сальвадор Дали! ). Здесь, кстати, и разгадка того, что о ПЕТРОВСКОЙ эпохе - эпохе самого страшного правителя за всю досоветскую историю России! - создано столько смешных артефактов (повесть А. Пушкина "Арап Петра Великого", оперетта В. Щербачёва "Табачный капитан", фильм "Сказ про то, как царь Пётр арапа женил"): в данном случае имеет место обычная реакция на "исторический раздражитель" в стиле и эстетике народного театра... Во французском художественном лексиконе даже есть на эту тему специальный термин - ГИНЬОЛЬ (первоначально - опять-таки кукольный персонаж типа Петрушки, потом - специфический театральный жанр, практикующий показ жестоких сюжетов через призму усмешки). Переводя разговор на Высоцкого, можно сформулировать проблему так: ГИНЬОЛЬНОСТЬ как неразрывное единство и взаимопереливчатость трагического и комическо-гротескного есть постоянная черта его эстетики (блестяще репрезентируемая в таких его песнях, как, например, "Покойницкая", "Товарищ Сталин", "Марш космических негодяев") .
Здесь же, если говорить об исключительно русских корнях описываемого явления - и феномен ЮРОДСТВА. Юродивый тоже всегда "амбивалентен" (и, между прочим, юродивых только так на Руси и воспринимали!). А в русской культуре традиции "юродства" - в смысле возможности парадоксального высказывания в паралогической форме и с многовариантной трактовкой, ПРИКИНУВШИСЬ "блаженненьким" или же НА ДЕЛЕ являясь таковым - весьма глубоки и даже во временном отношении много выходят за рамки средневекового этапа отечественной истории (напомню, что такие широко известные святые-юродивые, как Симеон Верхотурский и Ксения Петербургская, жили уже в Новое время!). В этом отношении можно сделать сакраментальный вывод - с такой позиции ВСЁ творчество Высоцкого или большая его часть есть эстетизированное юродство... Приходит на память (помимо того же Баркова), как минимум, один, но потрясающий пример такого российского "неоюродивого" (с творчеством которого Высоцкий был, безусловно, хорошо знаком) - Модест Петрович Мусоргский, великий и трагический русский композитор. Его параллели с Высоцким зачастую прямо-таки кричаще бросаются в глаза (даже по жизни: оба умерли примерно в одном возрасте и от одного и того же - имею в виду, увы, алкоголизм...). А то, что Модест Петрович не только ощущал своё культурологическое родство с миром "юродства" (вспомните потрясающий образ Юродивого в его опере "Борис Годунов" или же написанный от лица деревенского дурачка, трагичнейший и гротескный одновременно романс "Светик Савишна"!), но даже определённо "косил" под "блаженного" (в быту, творчестве и в эпистолярном наследии ), неоднократно документально зафиксировано.
Наконец, третье, и последнее. Анализ образного строя и семантики стихов Высоцкого свидетельствует о нечуждости последнему элементов эстетики СИМВОЛИЗМА. Причём не только в том узком смысле слова, которое мы вкладываем в это понятие, говоря об известных литературных феноменах французской и русской поэзии, но в более широком аспекте этого понятия. Как известно, само данное понятие ввёл великий немецкий учёный Герман Гельмгольц - между прочим, автор закона сохранения энергии (в соавторстве с Дж. Джоулем и Р. Майером), оптической теории глаза и резонансной теории уха (!). По Гельмгольцу, всё, что мы вокруг видим, слышим и ощущаем, есть СИМВОЛЫ окружающего мира, ибо воспринять мы можем только электромагнитные волны, идущие от объектов; при столкновении с нашими органами чувств эти волны, по всем законам физики, ведут себя как поток частиц, а наши органы чувств воспринимают этот поток так, как это присуще индивидуально каждому из нас.
Стоит уточнить терминологию. Современный французский философ Поль Рикёр определил термин так: "Символом я называю любую сигнификативную (т. е., сигнальќную - Д. С.) структуру, прямой изначальный литературный смысл которой отсылает нас к ДРУГОМУ смыслу, непрямому, фигуративному, приблизиться к которому можно лишь через первый... Отсюда - необходимость ИНТЕРПРЕТАЦИИ, работы по дешифровке скрытого смысла и обнаружению разных уровќней подразумеваемого. Символ становится коррелятивным понятием; интерќпретация нужна там, где есть множество смыслов (это прямо про феномен Высоцкого! - Д. С.). СИМВОЛ ЗАСТАВЛЯЕТ ДУМАТЬ" (курсив мой - Д. С.). Из этого вытекает следующее: ВСЯ ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА ЕСТЬ ПРОЦЕСС ДЕШИФРОВКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ.
Кстати, насчёт необходимости дешифровки: в психологии и семиотике известна т. н. универќсальная модель передачи информации (модель К. Шеннона - Р. Якобсона), которая выглядит следующим образом:
Ш У М
Код Код
Отправитель Сообщение Получатель
("Шум" в кибернетике - любые посторонние воздействия, мешающие восприятию).
Как видим, главным условием успешной передачи информации служит совпадение кодировок у всех участников коммуникации (т. е., оба участника должны дешифровать сообщение одинаково!).
Крупнейший немецкий философ ХХ века Эрнст Кассирер (представитель так называемой "неокантианской школы") считал, что "символ - ключ к природе человека" и даже называл последнего "animal symbolicum" (буквально - "символическое животное"!). "У человека - писал Э. Кассирер - между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать СИМВОЛИЧЕСКОЙ СИСТЕМОЙ. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живёт непросто в более широкой реальности - он живёт как бы в НОВОМ ИЗМЕРЕНИИ РЕАЛЬНОСТИ... Человек живёт отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, религия, искусство - части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растёт символическая активность человека". И ещё: согласно модели американского психолога Сальваторе Мадди, человеку свойственна фундаментальная ПОТРЕБНОСТЬ В СИМВОЛИЗАЦИИ (то есть, индивидуальной перекодировке всякого идущего извне информационного сигнала).
Вряд ли нужно объяснять, насколько всё это благодатно легло на почву искусства (то есть, ОБРАЗНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОГО способа постижения и отражения мира!). В этом контексте у Высоцкого - миллион предшественников: и иконопись (которая есть всегда символ "горнего мира" и НИКОГДА - его изображение), и евангельские, талмудические и коранические притчи, и классическая китайская и японская поэзия (которая всегда насквозь символична и имеет многоуровневую смысловую структуру), и так называемый КУЛЬТЕРАНИЗМ - поэтическая школа европейского барокко, где было принято всегда изъясняться аллюзиями (например, у испанцев Гонгоры, Кеведо, Гевары, немцев А. Грифиуса, Анхелиуса Силезиуса, А. фон Гофмансвальдау), и, естественно, символизм (русский, французский, бельгийский , латиноамериканский), и наследие немецкого интеллектуального романа (Генрих и Томас Манны, Г. Гессе, А. Дёблин), и так называемый австрийский "лиро-мифологический эпос" (Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох), и - далеко не в последнюю очередь - эстетика постмодернизма. Для того, чтобы убедиться в истинности сего, на первый взгляд парадоксального суждения (к которому нам предстоит вернуться в конце книги), достаточно перечитать столь любимую и высоко ценимую Владимиром Семёновичем книгу - "Мастер и Маргарита" М. Булгакова (по единодушному признанию искусствоведов, едва ли не один из первых в ХХ веке памятников литературного постмодерна). В этой, во всех отношениях фантастической книге присутствует образность, символика и даже сюжетика сразу из нескольких, хорошо известных в истории мировой культуры книг - Библия, Коран, апокрифы , Каббала, зороастрийские, манихейские и герметические тексты , бульварная сатанистская и антисемитская литература, сочинения украинского философа Григория Сковороды , "Фауст" И. В. Гёте, "Сатирикон" Петрония Арбитра, "Искуситель" М. Загоскина, "Княжна Тараканова" Г. Данилевского, "Мелкий бес" Ф. Сологуба, даже... итальянская комедия "масок" (обязательное для последней трио шутов трансформируется у Булгакова в образы Азазелло, Коровьева и Бегемота). И всё - в комплексе, и всё - играючи... Имеет всё это отношение к Высоцкому? Самое прямое!
Посмотрите внимательно на его песни. Даже если оставить в стороне такие откровенно "символистско-сюрреалистические" опусы, как "Парус", "Оплавляются свечи", "Расстрел горного эха" или "Моя цыганская", то в любом взятом наугад стихотворении Владимира Семёновича можно найти такие пассажи, как "деревянные костюмы" (т. е., гробы), "ткнулся лицом в стекло" (убит), "покатилась вторая звезда вам на погоды" (а до этого - "прямо под сердце"), поэты "режут в кровь свои босые души"; возрастная символика смерти ("на этом рубеже легли и Байрон, и Рембо" - кстати, "на рубеже", как на линии обороны, что характерно), и т. д. Символика присутствует и в типичном для Высоцкого резком противопоставлении образных сфер - романтическо-"гумилевской" (горы, море, пираты, война, вообще всяческий экстрим) и сниженной, вполне в духе М. Зощенко или Венедикта Ерофеева (вся уголовно-люмпенская тематика). Наконец, насквозь символичны объекты, выбираемые поэтом в качестве аллюзий: в частности, перенесение в пространстве, времени, в социокультурной принадлежности, предельная аллюзионность (из песни "07": "Телефон для меня - как икона, телефонная книга - триптих" ), придание черт человеческой психологии животным (волки, попугай, жираф) или неодушевлённым объектам ("ЯК-истребитель", "Памятник", "Баллада о брошенном корабле", "Песня микрофона"), а иногда и наоборот ("Мы рвёмся к причалам заместо торпед!"). Тогда из-под пера великого шансонье выходят строки вроде следующих:
Я вам расскажу про то, что будет,
Вам такие приоткрою дали!..
Пусть меня историки осудят
За непонимание спирали.
Возвратятся на свои на круги
Ураганы поздно или рано,
И, как сыромятные подпруги,
Льды затянут брюхо океану.
Черные, лиловые, цветные
Сны придут и тяжко смежат веки, -
Вот тогда вы, добрые и злые,
Станете счастливыми навеки.
Или, из кинофильма "Знаки Зодиака" (1973):
Льет звездную воду чудак Водолей
В бездонную пасть Козерога.
...В июнь к Близнецам свои руки воздев,
Нежнейшие девы созвездия Дев
Весы превратили в качели.
Всё это добавляет новые краски в палитру сложности и многозначности восприятия творчества Высоцкого и заставляет вспоминать то, с чего мы и начали этот разговор: наследие мятежного барда, при всей его популярности, отнюдь не элементарно, по ряду моментов носит отчётливо элитарный характер и обладает многими чертами, роднящими его с рядом течений и стилистик, характерных для середины и конца ХХ столетия. Впрочем, к этому интригующему аспекту "высоцкианы" нам предстоит вернуться на страницах нашей книги ещё не раз...
Глава 3. О "МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ" ТВОРЧЕСТВА В. ВЫСОЦКОГО.
Гитара опять не хочет молчать -
Поет ночами лунными,
Как в юность мою, своими семью
Серебряными струнами!..
Разговор о музыкальной стороне наследия Владимира Семёновича Высоцкого - самый трудный. При кажущейся простоте и даже элементарности предмета разговора, "подводных камней" здесь более чем предостаточно. И не случайно, что если по части поэтической Высоцкий, что называется, "разложен по полочкам" и "заложен в компьютер", то о Высоцком-музыканте не написано практически НИЧЕГО (в самом буквальном смысле слова). И это при том бьющем в глаза факте, что Высоцкий никогда не был "чистым" поэтом, что он не ДЕКЛАМИРОВАЛ, а всегда ПЕЛ свои сочинения - пел, исполняя ПЕСНИ СОБСТВЕННОГО НАПИСАНИЯ. Первый и совершенно оглушительный факт: Высоцкому ВСЕГДА отказывали и отказывают в праве называться КОМПОЗИТОРОМ. Казалось бы, чего проще, с точки зрения этимологической: тот, кто пишет стихи - поэт; тот, кто пишет картины - художник; тот, кто пишет музыку - композитор... Всё просто и логично, но Россия - страна, где всё происходит логике вопреки и где дважды два - не всегда четыре. Факт остаётся фактом: человеку, чьи песни бьют все рекорды популярности (так, по крайней мере, было до недавнего времени), в стране, именуемой "Российская Федерация", композитором о сю пору именоваться НЕ ПОЛОЖЕНО . "Композиторы долго не признавали Высоцкого" - писал поэт А. Межиров в 1980 году; он ошибся - прошедшее время здесь, увы, неуместно...
Показательный и печальный пример, причём не столь давний. Один из самых преданных энтузиастов творчества Высоцкого, многие годы посвятивший изучению его наследия, екатеринбургский искусствовед, кандидат педагогических наук В. И. Попов написал статью под программным заголовком "Владимир Высоцкий - композитор". И... под отеческой рукой редактора статья вышла в следующей бесподобной модификации: "КОМПОЗИТОР ЛИ ВЫСОЦКИЙ?". Так авторское УТВЕРЖДЕНИЕ превратилось в редакторское СОМНЕНИЕ, ничем не мотивированное в тексте статьи (сомнение, а не отрицание - и на том спасибо!). Имеющий уши да слышит ...
Кто виноват? (Извечный российский вопрос!). Естественно, в первую очередь - собратья-композиторы (они вообще всегда "нежно любят" друг друга!). Общеизвестно, какой травле подвергали Высоцкого официозные "столпы" музыкального соцреализма, лауреаты Ленинской премии Д. Кабалевский и В. Соловьёв-Седой. Но - что характерно - прошло уже достаточно много времени, страсти поулеглись, нет уже в живых никого из участников той коллизии, а композиторы и музыковеды по-прежнему не желают видеть Владимира Семёновича в рядах своей корпорации ДАЖЕ ПОСМЕРТНО. Что за этим стоит? Присмотримся повнимательней.
Нет сомнения, что для столь устойчивого неприятия творчества Высоцкого ПРОФЕССИОНАЛАМИ (именно последними, поскольку слушатели давно проголосовали "за"), должны быть веские причины. Ну, конечно, традиция, и элементарная предвзятость (во все времена отравлявшая человеческое восприятие, о чём предупреждал ещё современник Шекспира, великий британский мыслитель Фрэнсис Бэкон), и ещё мнение вышестоящих (как там у Высоцкого: "Жираф большой - ему видней!"), но, кроме того, ещё и причины ЭСТЕТИЧЕСКОГО характера - что-то в творчестве мятежного барда должно было настораживать "профи". Рассмотрим же наиболее вероятные пункты "обвинения" против Высоцкого-музыканта, и посмотрим, насколько они обоснованны (вернее, необоснованны).
Первое. Высоцкий не получил профессионального композиторского образования (то есть, был как бы дилетантом). Но... во-первых, если мы посмотрим на композиторов-классиков (вошедших в мировой фонд классического наследия художественной культуры!), не получивших профессионального образования (то есть, бывших по сей логике дилетантами!), то их набирается угрожающе много. В России, к примеру, это М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков и А. Скрябин (не больше и не меньше!). А во-вторых, если с этой позиции посмотреть на другие музыкальные профессии, то среди звёзд современной российской и зарубежной эстрады более чем достаточно людей без консерваторского диплома (взять хотя бы Софию Ротару - я уже не говорю о "Битлз"!), а ведь если копнуть ещё глубже, то был же молодой итальянский виолончелист, не имевший ни дирижёрского образования, ни дирижёрской практики, вставший за пульт по воле чистого случая (пришлось на гастролях заменить закапризничавшего дирижёра-бразильца) и в одночасье ставший самым прославленным дирижёром планеты за весь ХХ век. Имя его знает весь музыкальный мир, имя его - АРТУРО ТОСКАНИНИ...
Второе. Высоцкий писал ТОЛЬКО песни (ни опер, ни симфоний, ни сонат, ни всего прочего). Но... В истории музыки известно множество примеров, когда композиторы (коим НИКОГДА не отказывали в праве называться этим гордым именем) СОЗНАТЕЛЬНО ограничивали свой круг предпочитаемых жанров исключительно песнями и романсами. В их числе - итальянские мадригалисты эпохи Ренессанса (такие, как Орацио Векки, Якопо Аркадельт, Лука Маренцио, Бальтазаре Донато, Джованни Гастольди, Джезуальдо ди Веноза), австриец Хуго Вольф (XIX в.), наши соотечественники А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилёв, не говоря уже о так называемых "советских композиторах-песенниках" - от братьев Покрасс, М. Блантера и Б. Мокроусова до А. Пахмутовой, Д. Тухманова О. Фельцмана, М. Минкова и Игоря Крутого. И вообще, жанровый критерий в данной коллизии - вещь крайне ненадёжная: что бы сказали про искусствоведа, который бы стал подвергать сомнению принадлежность к живописцам, скажем, Клода Моне - на основании только того, что он "пишет только пейзажи" (слова Джека Доссена из камероновского "Титаника").
Третье. Высоцкий исполнял свои песни исключительно под гитару (фи!). Однако... Во-первых, выбор инструментов для сопровождения - дело индивидуального авторского вкуса и конкретной стилистики (в эпоху Возрождения, скажем, в таком случае предпочитали виолу, лютню и продольные флейты-рекордеры), а во-вторых, чем, собственно, провинилась гитара - инструмент древний (потомок кифары, на которой играл ещё Орфей!) и обладающий великолепными выразительными возможностями (что с блеском демонстрировали испанские композиторы во все времена - от жившего в XVI веке Энрике де Вальдеррабано до нашего современника Хоакина Родриго). Вспомните, к слову, художественный эффект песен из кинофильма "Ирония судьбы, или С лёгким паром!" композитора Микаэла Таривердиева - ВСЕ они звучат в сопровождении гитары (и это - специальный авторский замысел!). Между прочим, и русские композиторы-романсисты XIX века - точно также, как и барды века ХХ-го - имели пристрастие к "старинной-семиструнной"... А Высоцкий ПРЕДМЕТНО признался в любви гитаре в песнях "Серебряные струны" и "Один музыкант объяснил мне пространно..."; так что для него именно ТАКОЙ аудиоряд был принципиальным как для СОЗДАТЕЛЯ МУЗЫКИ.
Четвёртое. Высоцкий пользовался в своих песнях очень простой формоконструкцией - куплетной формой (что обычно расценивается как элементарность). Но... Во-первых, именно в песнях куплетная форма - абсолютная норма (внимание привлекает как раз выход за рамки куплетной формы в данном жанре). В качестве иллюстрации к сказанному предлагаю посмотреть, сколько (в процентном отношении) куплетная форма занимает в песенном творчестве таких "неэлементарных" композиторов, как Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт... А во-вторых, хотел бы я осмотреть на того музыковеда, который отказал бы, к примеру, Александре Пахмутовой принадлежать к племени композиторов на том основании, что ВСЕ её песни написаны в куплетной форме. Ясно, что и это - дело вкуса и конкретной стилистики.
Пятое. Высоцкий использовал в своих "опусах" весьма лапидарные выразительные средства: мелодия с аккомпанементом (никакой полифонии), достаточно простая гармония (почти без альтераций, аккордовая структура - не сложней септаккорда; нонаккорд - не частое явление), почти исключительно диатонические функции (двойная доминанта встречается со средней частотой, двойная субдоминанта - большая редкость), абсолютное господство мелодического и гармонического минора (мажор - настоящий реликт, а натуральные и хроматизированные лады вообще не встречаются), гегемония тональной системы (атонализм и Высоцкий - вещи взаимоисключающие, также полностью исключается использование в музыке Высоцкого расширенной тональности и политональности); дистанция от всех авангардных приёмов и тенденций музыкальной выразительности, и. т. д. Как вы уже понимаете, всё сказанное, будучи индивидуальной характеристикой "музыкальной составляющей" творчества Высоцкого, свойственно отнюдь не только Владимиру Семёновичу, но в тех или иных вариантах наличествует в творчестве практически ЛЮБОГО композитора, работавшего и работающего в схожей эстетической "нише" (советую для сравнения посмотреть на песни Бориса Гребенщикова - между прочим, члена Союза Композиторов России!).
И, наконец, шестое. На основании всего перечисленного, Высоцкого напрямую и бездоказательно объявляют просто "ПРИМИТИВНЫМ" (а примитивен - значит, как бы, и не композитор вовсе!). Насколько утверждение - насчёт "примитивности" Высоцкого - соответствует действительности, судить читателям (и слушателям - для них ведь, в конце концов, всё и делается!), но вот насчёт несовместимости композиторской профессии и примитива... Нелишне вспомнить, что в музыке ХХ века (что показательно, в самой что ни на есть академической, "высоколобой") существовал и процветал конкретный стиль, получивший название ПРИМИТИВИЗМ (его классиком был, в частности, блистательный немецкий композитор Карл Орф, а ту или иную дань примитивизму отдали очень многие корифеи ушедшего столетия - М. Равель, И. Стравинский, А. Онеггер, М. Теодоракис, Г. Свиридов). И такое имело место не только в музыке: аналогом примитивизма в живописи был так называемый "НАИВИЗМ" или "наивное искусство", классиками последнего были такие мастера современного искусства, как Марк Шагал, Амадео Модильяни, Анри Руссо, а также Нико Пиросмани - великий и трагический грузинский художник, абсолютный самоучка, после смерти признанный мэтром современной живописи (это его воспели Раймонд Паулс и Алла Пугачёва в песне "Миллион алых роз"). А уж для творцов дадаизма и производного от него сюрреализма, постмодерна, поп- и соц-арта (Высоцкий был современником трёх последних художественных течений) элементы примитива эстетически не только не отталкивающи, но прямо-таки желанны - это входит в их картину мира как художников. Я уже не говорю о том, что существует - хотя бы на правах конкретной версии - теория известного музыковеда В. Барсовой о существовании в искусстве КЛАССИЧЕСКИХ и АКЛАССИЧЕСКИХ тенденций (проявлением последних исследовательница считает, к примеру, творчество великого Густава Малера). Так что и здесь элементарные искусствоведческие концепции не проходят...
(Кстати, о Малере. Читателю, наверное, небезынтересно будет узнать, что при жизни его творения дружно отвергали ВСЕ музыканты того времени, причём не за сложность или непонятность музыкального материала - как большинство композиторов, попадавших в подобную ситуацию - но только и исключительно за пресловутую "примитивность"! Сейчас Малер признан одним из величайших симфонистов за ВСЮ историю музыки... Аналогию читателю предлагаю провести самим).
Мы рассмотрели все пункты, по которым традиционно происходит дискриминация Высоцкого как музыканта, и убедились, что ни один из них, по большому счёту, не выдерживает критики.
Доводя ситуацию до абсурда, можно заявить следующее: даже если бы Высоцкий был БЕЗДАРЕН как сочинитель песен, это не давало бы права отказать ему в праве на композиторскую профессию, ибо среди сотен членов Союза композиторов России по настоящему талантливых - явное меньшинство (и это нормально!), но ведь все - композиторы по определению! А то, что Высоцкий, мягко говоря, не бездарен, можно не доказывать - за меня это гораздо более успешно делает ЕГО МУЗЫКА и всенародное отношение к ней . Здесь впору вспомнить знаменательные слова Альфреда Шнитке: "Музыка Владимира Высоцкого - наисерьезнейшая музыка. Мелодика его песен может лечь в основу крупного музыкального жанра, например, оперы, основанной на живых речевых интонациях, бытующих в данный момент в обществе".
И уж вовсе можно не обсуждать момент отсутствия у Владимира Семёновича членского билета Союза композиторов - особенно если вспомнить, сколько лет, к примеру, безуспешно стучался в двери этого самого Союза "дедушка уральского рока" Александр Пантыкин (а сколько талантливых творцов так и не "достучались"!).
В общем, к описываемой ситуации вполне подходят сказанные в другое время и по другому поводу слова Петра Ильича Чайковского: "Когда великий и грубый талант... дарит нам из золота, крови и грязи вылепленное творение, мы пожимаем плечами и говорим: НО ЭТО ЖЕ НЕ ИЗЫСКАННО (прямо наш случай! - Д. С.)... А разве Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Рабле ИЗЫСКАННЫ?" . Чайковский не мог знать, что спустя 100 лет незабвенный Андрей Александрович Жданов будет поучать Д. Шостаковича в печально приснопамятном 1948 году буквально следующими словами: "ДОЛЖНА БЫТЬ МУЗЫКА ИЗЯЩНОЙ!" . Комментариев не будет...
Каковы же могут быть рекомендации для "юноши, обдумывающего житьё" из музыковедческой братии, желающего подойти к Высоцкому с аналитическим скальпелем? Не претендуя на "лавры Колумба", предлагаю в качестве "информации к размышлению" несколько "несвоевременных мыслей" и "советов постороннего" (пардон за невозможное самомнение и даже нахальство!).
Творческое наследие Высоцкого перестанет быть "тайной за семью печатями" и станет более понимаемым для аналитиков, если мы включим его в более широкую систему координат (что мы делали в двух предыдущих главах по другим параметрам). В данном случае речь пойдёт о весьма объёмном художественном феномене, который можно определить как "ПОГРАНИЧНЫЙ ЖАНР" (термин, встречающийся в искусствоведении) - пограничный в смысле нахождения на стыке профессионального искусства и фольклора. Явление это достаточно расплывчатое, с очень широким кругом проявлений: к пограничному жанру, в частности, можно отнести оперетту, мюзикл, эстрадный симфонизм, эстрадно-камерную музыку, музыку для дансинга и вообще все ПРИКЛАДНЫЕ формы музицирования (в том числе - балетную музыку до реформы балета Л. Делибом и П. Чайковским, киномузыку), всю вышеописанную традицию бардов-менестрелей-трубадуров-вагантов-шансонье-романсеро-фолксингеров (вплоть до советской "авторской песни" включительно), многие артефакты городской полуфольклорной субкультуры (сюда можно отнести, в частности, всю цыганскую музыку - испанское фламенко, венгерский вербункош и российско-цыганскую романсную культуру, а также русский городской романс в целом), все формы неевропейской профессиональной культуры инструментальной импровизации (индийская рага, казахский кюй, гагаку Японии, мугамы или макомы исламского мира - здесь же органично вписывается и джаз), наконец - рок- и поп-культура. Как видите, в смысле разносторонности список впечатляет.
При всём разнообразии проявлений (внимательный читатель без моей помощи сам может определить, насколько велик разлёт в эстетических и творческих характеристиках вышеприведённых феноменов), сфера "пограничного жанра" несёт в себе ряд общих черт, которые представляют для нас интерес в свете нашей проблемы. На мой (возможно, субъективный) взгляд, они следующие.
Во-первых, генетические и гомологические связи с эстетикой фольклора (в разной степени у разных конкретных проявлений: у эстрадного симфонизма и романтического балета, скажем, эти связи тоньше и опосредованней, нежели у бардов и рокеров). В фольклоре авторское начало не то чтобы отсутствует - ведь каждую народную песню сочинил кто-то конкретно, а не "народ" вообще! - но оно несколько размыто (за счёт того, что в фольклорных реалиях есть возможность многократно, говоря словами В. Маяковского, "дописывать и лучшить", что в профессиональном искусстве напрочь исключается) и всегда АНОНИМНО. Поэтому в фольклоре авторское начало предстаёт как аккумуляция множества авторских начал, как некий обобщённый художественный опыт нескольких поколений творцов. Естественно, что индивидуальные поиски и "прорывы" в таком искусстве незаметны или притушёваны. Профессиональному (в том числе - "пограничному") искусству подобное положение, в общем, чуждо, однако некоторые вышеописанные элементы в эстетике "пограничного жанра" явственно присутствуют. Так, европейская оперетта и мюзикл в гораздо большей степени несут в себе "родовые" черты своих предшественников (английской "балладной оперы" и "маски", австрийского зингшпиля, испанской сарсуэлы, французской политизированной комической оперы XVIII века), чем оперное искусство Нового времени; да и европейский "дореформенный" балет - при всём блеске и мастерстве его корифеев А. Адана, С. Пуни, П. Гертеля, Х. Левенскьольда и Л. Минкуса - есть, по существу, усложнённые и рафинированный дансинг. Именно поэтому смогла, кстати, преемственность от эпохи ашугов и мимов к "авторской песне" ХХ столетия, о феномене которой шла речь выше.
Во-вторых, вытекающая отсюда лапидарность выразительных средств, являющаяся в "пограничном жанре" системой. Здесь также амплитуда весьма широка, и "лапидарность" не означает "банальность". Более того, произведениям данного профиля отнюдь не чужды изысканность и даже изощрённость (вспомним те примеры блестящей художественной выразительности, которую нам демонстрируют, например, Адольф Адан, Иоганн Штраус-сын, Скотт Джоплин, Нино Рота, Эннио Морриконе и Куинси Джонс). И всё-таки системой является бОльшая степень простоты выразительных средств сочинений "пограничного жанра" по сравнению с СОВРЕМЕННЫМИ им произведениями академического профиля. Желающим проверить правоту моих слов предлагаю провести блиц-эксперимент: напрячься и сравнить мадригалистов Ренессанса с нидерландской полифонической школой строгого письма (Г. Дюфаи, Я. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), Иоганна Штрауса - с Рихардом Вагнером, Людвига Минкуса - с Джузеппе Верди, Александра Вертинского - с Игорем Стравинским, Фрица Крейслера - с Густавом Малером, Дюка Эллингтона - с Чарльзом Айвзом, Исаака Дунаевского - с Дмитрием Шостаковичем, Имре Кальмана - с Бела Бартоком, Стинга - с Кшиштофом Пендерецким, а "Битлз" - с Бенджаменом Бриттеном. Ни в коем случае не воспринимайте эту констатацию как умаление одних и возвеличивание других: "они не хуже нас, они - ДРУГИЕ" (Станислав Лем).
И ещё: даже когда в сочинении "пограничного жанра" проникают выразительные элементы "авангардной" эстетики, они там интегрируются в иную систему средств выражения и подчиняются ей. Убедительные примеры: рок-оперы Э. Л. Уэббера "Кошки", "Эвита" и "Иисус Христос - суперзвезда", а также "Юнона" и "Авось" А. Рыбникова.
В-третьих, принципиально ПРИКЛАДНОЙ характер бытования "пограничного жанра". Практически всегда, за малыми исключениями, ЭТА музыка не предназначена для ПРОСТО СЛУШАНИЯ - либо она ПРИЛАГАЕТСЯ к чему-то более "первичному" в эстетическом смысле (киномузыка, дансинг, балет эпохи Адана-Пуни-Минкуса), либо под эту музыку надо что-то ДЕЛАТЬ: танцевать, подпевать, слушать в "пол-уха" ("садово-парковую" музыку), реагировать невербально (в оперетте), а то и натурально "включаться в действие" (в рок-культуре). Как будто бы исключение - джаз и его неевропейские предшественники: тут - чистое исполнительство. Но... в европейской традиции слушать джаз (или мугам, или рагу, или гагаку) так, как слушают европейскую музыку, практически невозможно просто по причине ДРУГОГО ВОСПРИЯТИЯ ВРЕМЕНИ. Импровизация де-факто безразмерна: в Таджикистане записан цикл шаш-макомов, длившийся... ВОСЕМЬ ДНЕЙ без перерыва (!!!). А восприятие европейца (и русского) всегда аудиально конечно и дискретно, так что и здесь слушание будет резко отличаться от филармонического (скорее всего, будет иметь место периодическое отключение внимания). Вот, кстати, причина, по которой первые пришедшие в оперу или концертный зал тинэйджеры зачастую попадают в неловкое положение - они элементарно не обучены "правилам игры" в данной художественной реальности (зато прекрасно знают таковые применительно к "пограничному жанру" и реагируют привычно).
И ещё одно. Между "академическим" и "пограничным" жанрами - всегда дистанция. Причём, если "пограничники", в принципе, "всегда готовы" сделать шаг навстречу "академистам" (и, делая этот шаг, существенно обогащают академическую традицию: примеров множество - от трубадуров и мадригалистов, через И. Штрауса, балетных композиторов середины XIX века, Ф. Легара и Кальмана до Дж. Гершвина, Л. Бернстайна, А. Цфасмана, Э. Уэббера и А. Рыбникова), то "взаимности", как правило, не бывает. Академическая традиция обычно резко, "с порога", отвергает "данайские дары" "пограничного жанра" - причём сплошь и рядом это обрекается в формы гротескные и трагикомические. Так, И. С. Баха за обращение к фольклорным жанрам записывали в "композиторы средней руки" (sic!), демократичнейшего Дж. Верди поминали со снисходительной улыбкой (помните давний советский фильм "Антон Иванович сердится"?), Чайковского за пристрастие к городской музыкальной субкультуре корили за "банальность". (К слову, в фильме И. Таланкина "Чайковский" бедному композитору приходится выслушать в свой адрес следующий "пассаж": "Ну, батенька, в России только извозчики не пишут романсов!" ). Трагифарсовый излом - гениального Франца Шуберта натурально УНИЧТОЖИЛИ вакуумом молчания и неисполнения его музыки, загнав в могилу в 31 год - потому лишь, что его считали "песенником", то есть "попсой" XIX века! (Чем не судьба Высоцкого?!). А уж слово "оперетка" было и остаётся в академической среде ругательством... По сей день в музыкальных учебных заведениях любого звена вы не встретите в учебных программах ни одного композитора-"пограничника". Не изучают школьники и студенты ни И. Штрауса ("короля вальсов", между прочим!), ни А. Адана (автора бессмертной "Жизели"), ни Л. Минкуса (автора не менее бессмертных "Дон-Кихота" и "Баядерки"), ни И. Кальмана (хотя нет на планете театра оперетты, где б не шли его спектакли!), ни "зубров" американского мюзикла - Г. Фримля, Дж. Германа, Ф. Лоу, К. Портера (уже давно соперничающих с тем же Кальманом по поистине планетарной популярности!), ни русских композиторов-романсистов послеалябьевской эпохи - Булахова, Малашкина, Дюбюка, Шереметева, Пригожего (а их романсы бьют все рекорды популярности!), ни титанов классического джаза (если только это не эстрадное отделение в музучилище, конечно), ни творцов рок-оперы (покажите мне хоть одного меломана, который не знал бы наизусть мелодии из "Иисуса Христа...", легендарный зонг "Мэмори" из "Кошек" или же романс "Ты меня на рассвете разбудишь" из рыбниковской "Юноны"). Так что расстраиваться за Владимира Семёновича не приходится: он - в очень хорошей компании...
Думается, закончить сей разговор можно следующим. В своё время один европейский рецензент так написал про Джорджа Гершвина: "Пока все ходили вокруг джаза, как кот вокруг горячей каши, Гершвин взял его за руку, как Золушку, и вывел в принцессы". Великолепная ассоциация, имеющая отношение ко всему феномену "пограничного жанра", который уже давно ждёт своего "принца"-искусствоведа. Именно ИСКУССТВОВЕДА, поскольку примеров удачного синтеза элементов обоих "враждующих лагерей" в творчестве того или иного конкретного композитора, причём крупного, более чем достаточно (свежайшие примеры - Г. Свиридов, А. Шнитке, С. Губайдуллина). Слово за осмыслением - то есть, за исследователями. Тогда можно будет распутать многие искусственно запутанные "мифологические узлы" в данной проблеме - в том числе и по поводу музыкального наследия Владимира Семёновича Высоцкого.
Глава 4. ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО И ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМА.
Весь мир на ладони; ты счастлив и нем,
И только немного завидуешь тем,
Всем тем, у которых всё это ещё впереди.
Проблема, о которой пойдёт речь, применительно к творческому наследию Владимира Семёновича Высоцкого практически никогда не поднималась. Более того: её ставить в данном контексте просто не принято, причём без обсуждения - как бы "всё само собой разумеется". Причина стара как мир - устоявшиеся научные представления "времён Очаковских и покоренья Крыма", воспринимаемые уже как аксиомы и в силу этого не допускающие даже возможности какого-то иного видения ситуации. Между тем проблема существует, и (как увидим) таит в себе целый ряд нетрадиционных ракурсов рассмотрения творчества Высоцкого. Вот она: взаимоотношения наследия героя нашего рассказа с эстетикой РОМАНТИЗМА.
На первый взгляд, это может показаться диковатым. Ведь романтизм с общепринятой хронологической точки зрения - это первая половина ХIХ столетия (в германской литературе - уже с 40-х гг. ХVIII века, если воспользоваться хронологией американского германиста Гордона Крейга). Какое это может иметь отношение к Высоцкому? Однако подобный прямолинейно-традиционный взгляд не учитывает следующих (и очень важных для нашей проблемы) обстоятельств.
Во-первых, общеизвестно, что, зародившись в значительной степени в австро-германских землях, романтизм там и после заката своей "классической эпохи" (середина ХIХ века) не захотел умирать и благополучно дожил до ХХ столетия (этот феномен получил название "позднего австро-немецкого романтизма"). Особенно много проявлений этого течения связано с музыкальной культурой: Х. Вольф, М. Брух, А. Брукнер, Р. Штраус (в 1-й период творчества), ранний Г. Малер... Во-вторых, в постромантическую эпоху (2-я половина ХIХ в.) в ряде стран и культур имело место т. н. второе издание романтизма (в т. ч. и в России - в частности, екатеринбургские учёные Л. Закс, С. Кропотов и Л. Немченко описали данный случай применительно к творчеству П. Чайковского). В-третьих, и это главное, целый ряд эстетик и стилей художественной культуры ХХ века имеет явно "романтическое" происхождение (какие конкретно - об этом поговорим чуть позже), а в числе этих самых эстетик будет иметь место и т. н. "новый романтизм". Я уже не говорю о том, что многие конкретные художественные произведения ХХ века - такие, как, например, "Алые паруса" А. Грина (да и практически всё творчество последнего), стихи Н. Гумилёва и его "советских наследников" Н. Асеева, Н. Тихонова, В. Луговского, М. Светлова и Э. Багрицкого - попадают под характеристики самого что ни на есть "старого", "классического" романтизма. Так что разговор о Высоцком в смысле его отношений с романтической эстетикой не является ни бессмысленным, ни анахроничным.