Внимание - внимание! В СМИ поступила информация, что в двух театрах Москвы заложена бомба. Взрывная мощность предположительно равна... 100 страницам динамита!
...Именно так - "сто страниц динамита", "восхитительная притча с неожиданным и жестоким финалом", "метафизический триллер, который поражает своей философской глубиной" - писала пресса о романе одной из самых модных ныне фигур франкоязычной литературы, бельгийки Амели Нотомб. Ее произведения имеют полумиллионные тиражи и переведены более, чем на тридцать языков. В России на нее обратили внимание после фильма, снятого по ее роману "Страх и трепет" о жизни молодой бельгийки в Японии (где родилась и выросла сама автор). Пристрастие Нотомб к страшным историям с неожиданным финалом, пожалуй, уже вошла в легенду среди ее читателей. Не стал исключением и ее последний роман "Косметика врага".
В руки художественного руководителя Театра им. Пушкина Романа Козака этот роман попал непосредственно от переводчицы Натальи Поповой и был им благополучно убран куда-то в стол. Что побудило Козака вдруг достать его оттуда и прочесть, остается лишь догадываться. Скорее всего, конечно, растущая популярность Нотомб, но будем снисходительны - погоня за модными авторами не редкость для сегодняшнего театра, так что Козак в этом отношении не единственный. Поэтому поводом для встречи на одной сцене худруков "Сатирикона" и Театра им. Пушкина послужила именно "Косметика врага", а не, скажем, "Случай в зоопарке" Эдварда Олби, гораздо более достойный сценического воплощения и, кстати, сюжетно очень похожий. Как бы то ни было, "на седьмой странице я понял, что надо звонить Райкину и ставить это" - говорит Роман Ефимович. Константин Аркадьевич, в свою очередь, добавляет: "Редко, когда я читал столько о себе самом". Вот тут он прав, не надо быть ясновидящим, чтобы угадать распределение ролей в этом спектакле... впрочем, обо всем по порядку.
В парижском аэропорту откладывается рейс на Барселону. Один из пассажиров, Жером Ангюст, приготовился к долгому ожиданию, достал книгу, но почитать ему не удастся. К нему подсаживается некий господин, отрекомендовавший себя голландцем Текстором Текселем, и, не обращая внимания на сопротивление собеседника, начинает выкладывать тому подробности своей жизни - одну, гнуснее другой. О том, как в детстве попросил Бога о смерти одноклассника, всеобщего любимца Франка, а тот возьми, да умри на следующий день! О том, как в двенадцать лет съел миску кошачьего корма и после этого почему-то утратил веру в могущество Бога ("Это сидевший во мне враг проснулся и показал, что он в тысячу раз сильнее Бога. Я не утратил веру в его существование, я утратил веру в его могущество!"). О том, наконец, как двадцать лет назад изнасиловал на кладбище понравившуюся ему девушку, а, спустя десять лет отыскал ее, воспользовался тем, что она его не узнала, и, будучи приглашен к ней в гости, убил...
Дальше сюжет закручивается так, что только держись: эта женщина, Изабель, была женой Жерома, а всю ситуацию с задержкой рейса подстроил Тексель, чтобы иметь возможность поведать ему всю эту гнусность. Потом, правда, назойливый господин сам же опровергнет эту версию - ему, в общем то, не нужно специально создавать условия для разговора с Жеромом, потому как сделать это он может в любой момент. Догадались почему? Текстор Тексель и Жером Ангюст - одно и то же лицо! Вот тут-то и проявляется главная идея романа и, соответственно, постановки: постепенное распознавание преступника, внутреннего врага в самом себе (не ново, правда?) - ведь не зря же Тексель постоянно намекает Ангюсту, что в каждом человеке сидит некий внутренний враг, который, в конце концов, окажется сильнее и заставит его совершить что-нибудь ужасное. Вот так и Жером под влиянием Текселя убил свою жену Изабель.
Финал, в принципе, можно уже и не рассказывать: "второе я" предлагает Жерому Ангюсту единственный выход: "Убей меня, и если сам ты при этом останешься жив, значит, это не ты убил свою жену!". ...Понятно, конечно, что все "умерли, умерли, умерли".
Неплохая история для инсценировки, даже интересная, даже чем-то шокирующая... только все время преследует мысль, что где-то ты это уже слышал (читал, видел): в первую очередь, конечно, в "Бойцовском клубе" Чака Паланика (более известном по одноименному фильму Дэвида Фишера) и в стивенсоновской "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда". В уже упоминавшемся "Случае в зоопарке" Олби: один из героев точно так же пристает с разговорами к другому, насильно пичкая его рассказами о себе и только что не утверждая, как Тексель: "Я вижу, Вам не терпится узнать мою тайну!". В итоге он тоже заставляет собеседника его убить, да и по ходу действия совпадений множество. А тема "все любимых убивают" (Тексель объясняет убийство Изабель своей любовью к ней) так и вовсе отсылает нас к "Балладе Редингской тюрьмы" Оскара Уайльда. Помимо этого, по ходу спектакля мы услышим еще много всего, что, по идее, должно будет убедить нас в том, что перед нами крайне интеллектуальное произведение. Будут упомянуты имена Паскаля, Спинозы, мы даже получим краткий экскурс в голландское ответвление янсенизма и узнаем, что слово "косметика" произошло от слова "космос" и говорит о строении мира. Только обо всем этом будет упомянуто вскользь и никакого более-менее ощутимого влияния на качество самого произведения это не окажет. Останется только чувство, что автор, во что бы то ни стало, желал предстать перед нами очень умным. А делать это напоказ вряд ли стоит. Получается псевдоинтеллектуальность. Как в случае с "Косметикой врага"...
Поэтому вопрос о выборе материала для постановки оставим на совести режиссера и перейдем непосредственно к сценическому воплощению этого текста. Художник Александр Орлов выполнил оформление сцены и костюмы в духе французского художника-сюрреалиста Рене Магритта. Первое, что бросается в глаза, когда начинается спектакль - огромный живописный задник с изображенным на нем небом, где вопреки всем законам гравитации зависла огромная глыба. Это практически точное воспроизведение знаменитой картины Магритта "Стеклянный ключ", в которой наиболее ярко выражена манера художника - придавать предметам качества, противоречащие законам общего восприятия: камень на картине кажется необыкновенно легким. Очень удачно найдено Орловым решение пространства аэропорта (подсказанное, кстати, картиной Магритта "Перенос"): задник-небо и на его фоне ряд металлических кресел с сидящими спиной к зрителю пассажирами-манекенами, как на подбор, в одинаковых черных пиджаках и шляпах: мотив, бесконечное число раз повторяющийся у Магритта - такими мужчинами в котелках и пиджаках полны его картины. Лиц этих людей мы никогда не увидим, они всегда будут повернуты к нам спиной, - да и зачем? - все равно они оказались бы похожими друг на друга... "Котелок - самый неоригинальный головной убор, - говорит сам художник. - Человек в котелке - это Господин Посредственность при всей своей анонимности". Изменилось время - чуть изменился головной убор этого Господина. Теперь это обычная черная шляпа, одетая на голову Текстора Текселя - тоже одного из многих - особенно если верить его словам о том, что в каждом сидит свой внутренний враг, свой в большей или меньшей степени отвратительный Тексель. Но вы не хотите его видеть. И не видите до тех пор, пока один из этих многих, сидящих за вашей спиной в аэропорту, не обернется к вам, представившись вашим alter ego, и за два часа не доведет вас до самоубийства...
Вернемся к вопросу о распределении ролей в "па-де-де на фоне Магритта". Вопроса-то, собственно, и не возникает - по крайней мере, о том, кому в паре "Козак - Райкин" досталась роль Текстора Текселя. Константин Райкин, переиграв на своем актерском веку немало отталкивающих личностей, а то и вовсе злодеев и мерзавцев: от старого Тодеро-хозяина у Гольдони до шекспировского Ричарда III (а до этого были еще спектакли по "Запискам из подполья" Ф. М. Достоевского, и "Превращению" Кафки; фильм "Тень" и т. д., где герои Райкина тоже были, мягко говоря, не из приятных), добрался, наконец, до личности, по его словам, "уникальной по аморальности".
Его Текстор Тексель, мелким бесом увивающийся за Ангюстом, семенящий на полусогнутых ногах и выглядывающий то из-за одного, то из-за другого плеча своего собеседника, "обожает доставлять неприятности только не противозаконным способом". Он глумится над Жеромом, говорит, что тот не может вызвать полицию, так как ничего незаконного Тексель не совершает и его "самый незащищенный орган восприятия человека - слух" может терзать своими откровениями сколько угодно. Что и делает, мучая и слух зрителя тоже, произнося на разные лады: "Текстор Тексель, Текстор Тексель, Текстор Тексель, Текстор Тексель...", так что само это имя становится в скором времени для вас ненавистно - а этого-то ему и надо! ...Здесь он, конечно, хорош. Хотя, впрочем, - ожидаемо, предсказуемо хорош - как может быть хорош Константин Райкин в роли злодея, благо, опыта ему не занимать.
Лучшие же сцены спектакля он дарит нам тогда, когда его герой - ужасный, отвратительный, мерзкий - рассказывает Жерому Ангюсту о своей единственной в жизни любви. Он проигрывает, переживает заново каждую минуту, проведенную вместе с Изабель, с увлечением воссоздает перед нашими глазами картину их первой встречи на кладбище, расставляя по сцене оказавшиеся под рукой чемоданы, и вот - это уже не чемоданы, а кладбищенские памятники. А сам он - уже не циничный и назойливый зануда, а вдохновенный, хотя, конечно, и несколько странный (ну кто же делает комплимент женщине, спрашивая, не она ли позировала для скульптурного надгробия в виде девушки, пусть даже и прекрасной!) влюбленный. Он описывает свои чувства так трогательно, увлеченно и лирично, что начинаешь невольно поддаваться настроению и верить, что и это чудовище способно любить. Потом, правда, под влиянием этих же прекрасных чувств он ее изнасилует, но пока... он вдохновенно рассказывает, как она была прекрасна! После, потеряв ее на десять лет, он не переставал искать ее. И нашел. Чтобы убить...
В тот момент, когда Тексель произносит: "Я искал ее", - на четырех экранах-табло, висящих над авансценой (на тех самых табло, на которых ранее высвечивалось лишь расписание самолетов) появляется огромное изображение глаза Райкина-Текселя, в котором отражается небо с бегущими облаками. Это точное воспроизведение картины Рене Магритта "Фальшивое зеркало" - вместо того, чтобы вглядываться вовнутрь, отражая человеческую душу, ее изнанку, этот огромный глаз отражает то, что находится снаружи. А оборотной стороны души у Текселя и нет - он сам эта оборотная сторона... Этот глаз в четырехкратном повторении, производит, признаюсь, жутковатое впечатление.
И еще один раз появится перед зрителем лицо убийцы на экранах - когда он рассказывает о смерти Изабель. Сам актер стоит в глубине сцены, в луче прожектора и медленно, завораживающе, будто проживая заново все подробности, описывает свое преступление. Такое ощущение, что в это мгновение экраны "транслируют" запись выражения его лица в сам момент убийства. Не преувеличивая - страшно!
А как убедителен он, когда просит Жерома убить его! Впрочем нет, не просит - требует, и тот просто вынужден это сделать - причем уже не столько из-за своей ненависти, сколько из-за того, что устоять перед такой силой убеждения невозможно. Вот так же райкинский Ричард III соблазнял леди Анну, которая тоже не смогла противостоять его напору. И точно так же, кстати, Ангюст будет сначала противиться Текселю, практически слово в слово повторяя ее текст: "Я желаю вам всех бед, которые только могут пасть на голову человека, но сам не способен совершить насилие". (Еще одна параллель! Это уже становится забавным...).
Так что именно Константину Райкину мы обязаны хотя бы несколькими... "приятными", конечно, не скажешь, но запоминающимися минутами в этом спектакле.
Для Романа Козака "Косметика врага" стала первым за последние 10 лет появлением на сцене в качестве актера. Его Жером Ангюст нужен в спектакле скорее только как фон герою Райкина, "рассыпающемуся головокружительными соло". В основном его роль - особенно в первой половине спектакля - ограничивается короткими репликами-реакциями на сказанное Текселем. Говорят, что в родном доме и стены помогают. Но если Константин Райкин одинаково хорош и на сцене "Сатирикона" и в Театре Пушкина, где он всего лишь гость, то Роману Козаку даже родные стены помочь не сумели. Все его действия и слова на сцене оказываются слишком нарочитыми, наигранными, возникает ощущение, что на сцену вышел опереточный актер с полным набором штампов. Но то, что уместно на сцене театра оперетты, может быть совершенно неприемлемо в театре драматическом. Даже осознание того, что убитая его собеседником женщина оказывается его женой, - безумное горе, шок и приходящую затем ярость, он не может отыграть, а вместо этого начинает просто-напросто истерить, визжать и топать ногами. И если обычно в процессе написания рецензии даже в игре актера, который оказался не на высоте, стараешься найти что-то хорошее, что бы хоть немного его оправдывало, то в данном случае и этого делать не хочется... Обиднее всего то, что отзывы о его прежних актерских работах были вполне положительными, так что возвращение на сцену после десятилетнего перерыва оказалось не самой лучшей идеей.
Что же касается его режиссерской работы...
В самом начале спектакля у героев есть обмен такими репликами:
Тексель: - Вы же в аэропорту!
Ангюст: - Если бы Вы знали, как я теперь об этом сожалею!
Минут через двадцать после начала спектакля я уже готова была подписаться под каждым из этих слов Козаковского героя, искренне сожалея о своем пребывании в Театре Пушкина и со страхом предчувствуя еще как минимум полтора часа мыслей о бесполезно потраченном вечере. А все дело в том, что в многостраничный, весь построенный на бесконечных монологах роман Нотомб Козак не смог вдохнуть жизнь - ту жизнь, которая захватывает зрителя и делает спектакль интересным. Справиться со скукой на сцене оказалось постановщику не по силам. Поэтому все восторги по поводу собственного спектакля, высказанные худруками на пресс-конференции, кажутся, мягко говоря, преувеличенными. Вряд ли "Косметику врага" можно назвать "детективным триллером" от которого, по словам Райкина, "невозможно оторваться". Тут же, однако, Константин Аркадьевич добавляет: "Это один из немногих спектаклей в репертуаре "Сатирикона", который покидают зрители, не досмотрев до конца. Я понимаю этих людей, потому что "Косметика врага" - шокирующий по степени откровенности фарс". Так что, все-таки, видимо, "отрываются"... В одном, пожалуй, можно с ним согласиться - желание уйти со спектакля, не досмотрев до конца, действительно появляется. Только, к сожалению, не потому, что он такой уж психологически напряженный и тяжелый, а по гораздо более банальной причине - от скуки. Режиссерские "придумки" ограничиваются несколькими перемещениями актеров по сцене, что, по большому счету, общей картины не меняет, и Райкиным, пару-тройку раз забирающемуся на пассажирские сиденья, чтобы оттуда вещать о своем преступлении. Что же касается экранов-табло, на которых периодически возникает что-то интересное: то магриттовский "глаз", то расписание "вылета-прибытия" рейсов и таможенный досмотр в аэропорту, то, в финале, "проекция" авиабилета, в котором фотографии Козака и Райкина постоянно меняются, накладываясь друг на друга - так это, скорее, заслуга художника.
И все-таки, несмотря на все вышесказанное, идти на "Косметику врага", пожалуй, стоит - хотя бы ради того, чтобы увидеть, как уживаются два худрука на одной сцене. Хотя бы ради того, чтобы увидеть талантливую работу художника-постановщика Александра Орлова и игру Константина Райкина, которая - со всеми оговорками - все же отменно хороша! И все вроде бы в порядке, вот только... бомбы не получилось.