Как-то на одном из сайтов при обсуждении одной из работ хорошего фотографа я обронил вот такое рискованное замечание:
"Обычный реверанс комментаторов: "карточка отличная, но есть ошибки". Коллеги, когда же наконец мы будем отличать мастера от школяра? Даже не надо вспоминать об особенностях работ великих фотографов: хороший снимок он либо есть либо нет..."
На что сразу получил реплику:
"<...> простой зритель (каким являюсь, например, я) не обязан узнавать работу Мастера. По большому счету, это обязанность Мастера показывать такую работу, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в том, что это дело рук Мастера."
Я ответил:
"...Ваше возражение подтолкнуло меня на размышления о том, как же всё-таки узнаются работы Мастера. Вопрос оказался очень интересный и, как я понял, в полном объёме в нашей литературе не рассматривался, и он далеко не такой простой. Считайте это анонсом будущей статьи о зрительском профессионализме."
Что я наделал!? Ведь я должен написать статью, как узнать работу Мастера среди сотен и тысяч фотографий, которые каждый день размещаются на фотосайтах, присылаются на всякие конкурсы и фотофестивали, а ведь там есть свои жюри, свои специалисты - получается, что напиши я такую статью, я невольно взялся бы учить уважаемых экспертов, как им работать. Только этого мне не хватало! Что же делать? Но: назвался груздем - полезай в кузов. И мне кажется, что я нашёл выход из щекотливой ситуации.
Давайте сразу договоримся, уважаемые коллеги: просто примите к сведению, что такая статья есть. Я никого ни в чём не собираюсь убеждать, я только пытаюсь дать надёжные и объективные (в какой-то степени) ориентиры для решения поставленной задачи прежде всего для простого зрителя, не отягощённого многопудовыми знаниями теории и практики искусства с кучей мало понятных терминов, смысл которых часто искажается переводами либо плохим знанием родного языка.
Правда, есть ещё одна заковыка, которая не даёт мне покоя. Не буду лукавить: всё, что имеет отношение к простому зрителю, будут, надеюсь, читать и фотографы (как зрители, они порою часто бывают ещё наивнее и простодушнее). Легко представляю себе, что читая мои рекомендации что высматривать в фотографиях, они воспримут такие рассуждения как поучения неизвестного теоретика как снимать. Честно говоря, я сам часто воспринимаю так книги более известных теоретиков - и меня это раздражает. Противодействовать такому восприятию рекомендаций почти невозможно. Поэтому договоримся по этому щепетильному вопросу: поскольку мои рекомендации хотя и заявлены как стремящиеся к объективности, уйти от субъективизма в изложении своих взглядов на фотографию довольно-таки сложно, и будем считать поучительный аспект недостатком, изначально присущим статьям такого рода.
Если же и такие авторские предуведомления не смогут ослабить негативный настрой к последующему тексту, могу сказать только одно: каждый человек как Вселенная, и почему бы не изложить срез одной из такой Вселенной - какие мысли появились у человека за годы занятий фотографией об искусстве, о фотографии, о фотографах, о критиках, о зрителях. Вдруг кому-то будет интересно, и он дочитает до конца.
Глава 2. Что?
Давайте сразу договоримся, что же мы будем оценивать и анализировать. Идеальный случай - это когда разговор ведётся о "твёрдой" копии, то есть фотографии, напечатанной на бумаге или её заменителе вручную или на цифровом принтере. Но такие работы мы видим либо на выставках, в фотоклубах либо в домах знакомых фотографов - любителей и профессионалов. Основная же масса простых зрителей смотрит на фотографии в их электронном виде - на мониторах, читая их с сайтов в Интернете или с файлов на любых носителях, от CD до жёстких дисков компьютеров. Какие проблемы при этом возникают?
Начнём с чёрно-белых и монохромных снимков. Безусловно, на мониторе они выглядят довольно-таки похоже на возможную "твёрдую" копию. Но если монитор дешёвый или он встроен в ноутбук, расхождения будут очень большие. И даже в случае хорошего монитора, если он неоткалиброван, есть большая вероятность увидеть в тёмных местах чёрные провалы, а в светлых - пересвеченные яркие пятна. Так что даже в случае чёрно-белой или монохромной фотографии необходимо наличие в файле снимка профиля цветового пространства, а у монитора - профессиональной калибровки. Если всего этого нет, то зрителю придётся подключать свою фантазию и представлять себе возможный вид фотографии - хотя бы в уме, и пользуясь подсказкой автора (если она возможна).
Если такие проблемы возникают в чёрно-белой и монохромной фотографии, что уж говорить о цветных снимках. Если не был откалиброван принтер, на котором напечатана цветная фотография, то нельзя быть уверенным даже в "твёрдой" копии, насколько она соответствует тому, что задумал фотограф, готовя файл для печати в графическом редакторе. Если же всё-таки с "твёрдой" копией всё в порядке, остальные зрители видят фотографию только на своих мониторах, для которых наличие калибровки, а для файла - наличие профиля цветового пространства ну просто являются обязательными. Я не говорю здесь о многих тонкостях работы с файлом снимка, которым посвящены сотни страниц в книгах по графическим редакторам. В общем, подключайте своё воображение для того, чтобы представить себе истинный вид фотографии, которую вы видите на своём мониторе.
Глава 3. Анализ и оценка фотографии.
Анализ и оценка фотографии - совершенно разные вещи. Подвергают анализу обычно состоявшиеся работы, оценивать можно любой снимок (чем, собственно говоря, и заняты посетители фотосайтов). Чтобы провести искусствоведческий анализ фотографии, самый многоаспектный из возможных, нужно долго и много учиться, да и после обучения не все искусствоведы для такой работы годятся. Да и очень неблагодарное это занятие: любой искусствоведческий анализ уязвим, так как поневоле основан на взглядах исследователя. Поэтому предметом статьи является не анализ, а оценка фотографии. Для этого можно взять за основу (или за отправную точку) любой принцип (или критерий), и каждый из них будет работать на конечный результат. Ни от одного из ниже перечисленных, а перечислены далеко не все, мы не отказываемся, но при рассмотрении отдельных из них поговорим о их достоинствах и недостатках.
Какие критерии возможны при оценке фотографии? Учитывая врождённую доверчивость отечественного зрителя, рассмотрим в начале формальный критерий: участие в публичной выставке, конкурсе или фестивале фотографии. Итак:
А. Публичность.
Есть выставки и - выставки. На одних мы видим шедевры, на других работы с претензией быть шедеврами, на третьих... непонятно что. Что же бедному, несчастному зрителю делать-то? Мне кажется, что из этой патовой ситуации один выход - выбрать другой критерий оценки, не связанный напрямую с фактом публичности конкретной фотографии. Например, фотографическая выставочная жизнь Москвы довольно-таки богата событиями, одних фотогалерей десятки. Но когда в течение года походишь по предлагаемым выставкам, начинаешь понимать, насколько человек слаб. Под человеком я имею в виду хозяина выставочного зала, куратора конкретной выставки, члена жюри какого-нибудь фотоконкурса. И я оправдываю слабость этого человека - нельзя же психически здорового индивидуума лишить каких-то личных пристрастий! Поэтому, если в какой-то галерее я из выставки в выставку вижу, допустим, один гламур, спрятанный под более приличный слоган "мода и стиль", или в другом выставочном зале фото- и видеоколлаж с претензией на решение государственных проблем, или результат активной работы в графическом редакторе, реализующий комплекс некоей личности стать художником без достаточных на то оснований и тому подобное - и в добрый час! У каждого хозяина галереи или куратора выставки есть пристрастия, которые найдут своих поклонников и среди зрителей. Правда, в качестве критерия при определении, а Мастер ли (или Мастера) всё это сотворили, личное пристрастие придётся отвергнуть. Не всё, что мы видим в таких залах, является искусством. У каждого направления в фотографии в таком случае есть адепты среди критиков, которые обязательно подскажут зрителю, насколько всё выставленное гениально и бесподобно. Немного сложнее этот критерий работает на фотоконкурсах, где в отборочные комиссии входят очень разные, как я наивно предполагаю, фотографы и критики. Но и они не свободны от личных пристрастий, и лишь их относительная многочисленность обеспечивает хоть какой-то плюрализм мнений о качестве отобранных работ. Этого не скажешь, когда увидишь премированные работы, но всё-таки хотя и хилый, но всё-таки ориентир для неискушённого зрителя. Будем доверять профессионалам! Правда, вспомнился при этом пассаж одного учёного-искусствоведа: хотите погубить музей, назначьте его руководителем чиновника и - не дай Бог! - художника. Второй случай даже более опасен, чем первый - слишком много печальных примеров в истории музейного дела и не только России. Хотя речь здесь шла об изобразительном искусстве, фотография здесь тоже "причём".
Прошу заметить, что я не говорю здесь о выставках и ретроспективах давно известных мастеров, как наших, так и зарубежных - их работы проверены Временем. Сразу уточню, что не все авторы ретроспективных выставок под именем Мастеров займут заметное место в истории культуры. Здесь, как и всегда, часто за автора говорит мода, раскрутка в СМИ, ангажированность критиков. Но Время всё равно расставляет фотографов по их местам в истории культуры, воздаёт "всем сестрам по серьгам". В статье мы ведём речь о новых и дотоле неизвестных работах. У мастеров, конечно, тоже есть свои поклонники и недоброжелатели, каждый из которых приведёт кучу аргументов в пользу своего мнения. Простому зрителю здесь лучше всего самому решить, что ему нравится, а что - нет, что более соответствует его вкусам, а что - совсем претит. Так что личные пристрастия здесь всегда приветствуются.
Б. Психофизиологические особенности человеческого восприятия визуальных двухмерных объектов.
Есть большой соблазн выбрать этот критерий как основной. Во-первых, он объективный, во-вторых, хорошо изучен, в-третьих, имеет опытных адептов, написавших на его основе хорошие книги не только о фотографии, как теоретические, так и практические. И всё-таки что-то останавливает меня выбрать этот критерий как единственно возможный. Почему?
Во-первых, капитально, во всяком случае то, что применимо к фотографии, изучено только восприятие монохромных изображений, результаты же изучения восприятия цвета не так бесспорны и признаны всеми (правда, найдётся много исследователей, которые не согласятся со мной, на что я могу ответить только тем, что эти результаты применимы к цветной фотографии только отчасти). Поэтому этот принцип хорошо работает при анализе только монохромной фотографии. Для простого зрителя это сильное ограничение: процент монохромных снимков сейчас очень мал.
Во-вторых, при всей кажущейся простоте критерия изучение категорий композиции, равновесия, перспективы, симметрии, гармонии, связей и так далее, вытекающих из применения этого критерия, требуют от простого зрителя довольно-таки усидчивого умственного труда, на который многие не найдут и времени и сил. А жаль: всё равно придётся познакомиться с этими важными категориями, пусть и подойдя к ним с другой стороны.
В-третьих, при знакомстве с применением этого принципа при анализе фотографий, которое часто встречается на страницах книг и статей о фотографии, напрашивается вывод о некоторой ограниченности его применения по видам фотографии (возможно, это зависит от предпочтений авторов анализа), но однозначно применяют его к street-фотографии, иногда захватывая непостановочный (реже студийный) портрет, а также натюрморт.
Но, ещё раз повторю, я один из приверженцев применения этого принципа не только для оценки, но и для анализа фотографии и внимательно слежу за появлением новых книг и статей, посвящённых ему, что советую и всем зрителям, которые захотят из разряда простых перейти в класс искушённых. Я не говорю подробно об этом принципе, так как его обзор со всеми подробностями и деталями выходит за рамки поставленной задачи.
В. Правила, установленные для каждого вида фотографии.
Как-то я занялся одной неблагодарной работой: сведением в одно всех правил для фотографов по видам фотографии, которые есть во всяких пособиях и курсах для начинающих, напечатанных у нас и зарубежом. Несколько дней я выписывал эти правила - и бросил не закончив: таким унылым мне показалось после всех этих выписок занятие фотографией. Эти правила ничего, кроме отвращения к фотографии, у меня не вызывали. И не потому, что они были "неправильные" и скучные - снимки, сделанные по этим правилам, были скучны и неинтересны. А вот фотографии, которые я находил в альбомах мастеров, не соблюдавших никаких правил, почему-то вопреки наставлениям авторов пособий были мне интересны и привлекательны. И я понял, что и на фотографию распространяется один из генеральных законов искусства: каждое произведение искусства существует в собственной системе правил и законов, оно же эту систему и создаёт (с помощью автора, конечно). Безусловно, существует какая-то система обучения фотографии, рассчитанная на совсем юных и невежественных новичков, не знающих ни изобразительного искусства, ни музыки, ни поэзии, ни фото- и киноклассики, но если с таким нулевым багажом кто-то вздумает заняться фотографией, вероятность того, что у него что-то получится, невероятно мал (если, конечно, он не гений, а такое случалось, правда, чрезвычайно редко). Поэтому использовать эти правила по видам фотографии как критерий оценки снимков - пустое занятие. К сожалению, этому пустому занятию прилежно предаётся большинство посетителей фотосайтов. Я почему-то думаю о них как о тех самых новичках с нулевым культурным багажом, но твёрдо задолбивших когда-то эти правила. А ведь гораздо интереснее было бы построить систему законов и правил, по которым сделана и существует какая-нибудь фотография (если она привлекла чем-то особенным внимание зрителя).
Г. Техника исполнения.
Ещё каких-нибудь двадцать-тридцать лет назад, когда все фотографии печатались авторами вручную, а об Интернете можно было только мечтать, этот критерий был, пожалуй, одним из главных - как в фотоклубах, так и в приёмных комиссиях конкурсов. Сейчас его значение почти сошло на нет, разве что требования хорошего исполнения остались важными для конкурсов, да и то предварительный отбор фотографий ведётся часто по снимкам в электронном виде. Немного больше проблем возникает при сканировании негативов и слайдов, но и они преодолимы желанием автора идти в ногу со временем и научиться делать всё как надо - либо обращением к профессионалам.
Глава 4. Замысел автора как предлагаемый критерий.
Итак, основные критерии оценки фотографии, рассмотренные выше, по разным причинам не подходят для простого зрителя: они либо не дают результата, либо требуют некоторого (а иногда и немалого) обучения, либо годятся не для всех видов фотографии. Что же объединяет все виды фотографии (вместе с любыми произведениями искусства)? Я не открою Америку, если скажу, что это - замысел автора. И в самом деле, отрицающие этот факт художники (здесь и далее под словом "художник" будем понимать автора произведения искусства в общем смысле слова) очень лукавят - или они должны поставить себя на одну доску с рисующими хвостами, лапами и прочими частями тела животными, обезьянами, кошками, собаками, крысами, мышами... Согласен, время от времени возникает нездоровый интерес к результатам такого "творчества", но это скорее каприз публики, которой надоедают очень похожие на эту мазню авангардистские произведения искусства (и в фотографии, увы, тоже). Всё это касается и фотографа, правда, акт его творчества распадается на две фазы: момент нажатия на кнопку спуска затвора и последующую, порой длительную и напряжённую работу по выбору нужного кадра и приведения его в вид, доступный любому зрителю - неважно, ручная печать это, отпечаток с цифрового принтера или мониторная картинка. Но не будем возвращаться к проблемам, затронутым слегка в моей статье "Очерк психологии творчества в том числе фотографа". Главное, замечу, что с выбором этого критерия я тоже не открыл чего-то нового: в конце концов, любой искусствоведческая оценка (а затем и анализ) начинаются с определения возможного замысла автора, и лишь потом переходят к остальным аспектам - содержание работы, выбранная техника, поиск законов, в системе которых данное произведения искусства существует либо создаёт какие-то новые законы для себя. Неразгаданность этих законов часто приводит исследователей к мысли о "загадочности" Художника, хотя дело обычно в безвозвратной утрате каких-то знаний о времени и личности автора (как пример приведу Джорджоне). С фотографией, конечно, проще: ведь её история непродолжительна, хотя загадки иногда и возникают - в основном, из-за недоступности или утраты каких-то архивных материалов. Перейдём теперь к практике применения выбранного критерия.
И сразу я вынужден сделать основательную остановку. А все ли фотографии, которые мы собираемся оценивать, имеют авторский замысел? И тут мы утыкаемся в проблему, из-за которой миллионы снимков на фотосайтах и в социальных сетях сливаются в какую-то однородную и безликую массу. Ну, ладно, отбросим сразу снимки, интересные только членам семьи фотографа и узкому кругу друзей: снимки о семейных торжествах, путешествиях в компании, отчёты о застольях, свадебные снимки и тому подобное - всё то, что идёт по разделу "для домашнего альбома". Да, бывает, что среди тысяч снимков такого рода, сделанных любителем, вдруг попадается шедевр, достойный занять самые высокие места в соответствующих конкурсах даже среди профессионалов. Но, как существует вероятность, что обезьяна, тыкая в клавиатуру, наберёт-таки, допустим, "Войну и мир", так и вероятность появления такого шедевра очень мала - правда, гораздо выше, чем у старательной обезьянки. Но рассматривать, не то чтобы оценивать (и при желании и анализировать) тысячи снимков ради одного, заведомо получившегося случайно у автора, который просто хотел запечатлеть что-то на память, дело утомительное, и мы этого делать не будем. Назовём такие снимки по традиции "для домашнего альбома" и отложим их в сторону - пусть смотрят заинтересованные лица, которые всё равно рано или поздно выделят этот шедевр из кипы однодневок и пришлют на какой-нибудь конкурс любительских снимков, и страна узнает своего героя-любителя. Пройдясь по фотосайтам, могу с уверенностью сказать: снимков для разглядывания осталось меньше в разы - допустим, в два раза.
Идём дальше. Каких снимков больше всего на фотосайтах после нашего усечения? Мне подсказывают - пейзажа и красивых девушек. С одной стороны, для них приготовлены такие виды фотографии, как "Пейзаж" и "Портрет (постановочный или жанровый)", к которым мы обратимся ниже. Но все ли эти снимки годятся для нас? Чтобы разобраться в этом непростом вопросе, обратимся к истории живописи, пейзажной и портретной. Не секрет, что почти нет художников, которые в процессе работы над большой картиной минуют стадию этюдов и набросков. По завершении большой картины все эти подготовительные материалы приобретали дополнительный смысл, а по прошествии времени и самостоятельную ценность. Но ни один художник, особенно пейзажист, не прошёл мимо набросков этюдов, когда замысел картины ещё в тумане. Обычно такие этюды редко соответствуют каким-то большим картинам и просто сопутствуют художникам всю их жизнь. Посмертная оценка мастера делала эти этюды особо ценными, они уходили на аукционах порой за очень большие деньги, но в контексте всего творчества они лишь дополняли основные его большие работы, иногда заполняли лакуны, связанные с отсутствием заказов или просто с отсутствием каких-то "больших" идей. Когда я вижу на снимках отдельные веточки, травинки, деревья, улыбающихся или задумчивых девушек, малыша, утирающего сопельки или фрагменты чего-то целого, и не всегда пейзажного, я понимаю, что у авторов таких фотографий был один общий замысел: показать зрителю что-то очень простое и красивое (в его понимании) - вплоть до фактуры травинки или нежной девичьей кожи, зелёнки на диатезной щёчке или камешка на асфальте. Об этом обычно говорят и подписи под снимками, а чаще никаких подписей. Я называю такие фотографии фотоэтюдами - как у художников, и из-за простоты замысла также, как и "для домашнего альбома" исключаю из нашего рассмотрения.
Правда, при этом ухо (точнее, глаз) надо держать востро: среди таких снимков могут встретиться и работы с претензией, которую можно усмотреть и в названии снимка, и в реакции автора на отрицательную критику своей работы, и в его комментариях к ней. Тогда такой фотоэтюд с претензией быть полновесной фотографией с непростым авторским замыслом непременно нужно оценивать со всеми вытекающими последствиями: считать претензии автора необоснованными или причислить работу к его удачам.
Итак, перед зрителем фотография, которая сделана автором с целью что-то сказать (или показать) зрителю. И нет такого зрителя, который не хотел бы узнать содержание этого авторского послания. Поэтому я не знаю оного, который после первого взгляда на работу не наклонился, чтобы прочитать подпись под фотографией. Так что нежелание некоторых (и даже многих) фотографов давать названия своим фотографиям отдаёт некоторым снобизмом (мол, фотография должна сама по себе всё говорить, а если это не получается, значит, либо зритель не тот, либо работа не удалась). К сожалению, некоторые теоретики фотографии этот снобизм поддерживают. Уважаемые коллеги, даже почитаемый вами Анри Картье-Брессон подписывал свои работы, и для него как в первую очередь документалиста, указание места и года съёмки, а если нужно, и имени изображённого персонажа, имели такое же значение, как название и дата на архивном документе для историка. При последующем объединении лучших, уже известных всем работ в альбомы и книги эти подписи слегка теряли актуальность, и всё равно он их повторял. Честно говоря, для меня отсутствие подписи под снимком - это свидетельство скорее даже не снобизма, а обычной человеческой лени: муки творчества при сочинении заглавия любого произведения культуры (особенно это касается литературы) сравнимы с муками творчества при сочинении самого произведения, и не все на это способны, как из-за особенностей своей натуры, так и из-за особенностей своего таланта: ну не дано иногда человеку сочинить удачную подпись или название! Помню это выражение разочарования, когда зритель вместо толкового названия видел какие-нибудь "***". Жаль, что в последнее время фотографы по собственной воле отказываются от такого мощного средства вступления в понимание своей работы простым или искушённым зрителем, как название работы.
Итак, зритель прочитал подпись и - о счастье! - там не безликие коньячные, а полновесный текст. Уже зная, что изображено на фотографии, название может вызвать самые разные реакции. Рассмотрим их.
1. Согласный кивок головой (мысленно, конечно). Означает полное согласие и с работой, и с её названием как полностью соответствующим увиденному - в общем, ничего неожиданного.
2. Удивление с последующим возвращением к процессу разглядывания работы. Очевидно, подпись обратила внимание зрителя на что-то, ускользнувшее от его внимания - и неожиданное.
3. Недоумённое пожатие плечами с последующим ретированием от работы: "Ты, мол, как ни назови, а я в твоей работе ничего достойного не вижу".
4. Никакой реакции и никаких эмоций, и с равнодушно скользнувшим взглядом неспешный переход к следующей работе: "Да хоть бы её и вообще не было: в мире от неё ни убавилось, ни прибавилось - и у меня тоже".
Конечно, все эти реакции мысленные, часто внешне вроде никому незаметные, и всё же наблюдая за посетителями галерей, можно определить характер реакции на подпись. Так неужели автору, случайно оказавшемуся рядом со своей работой, неинтересны эти реакции?
Итак, заголовок авторского послания прочитан. Что дальше? Вообще говоря, дальше всё зависит от интереса зрителя к конкретной фотографии: нравится она ему или не нравится, хочет ли он разобраться в ней (даже если не нравится), или знакомый автор ждёт от него что-то по существу, а не только слова сочувствия или восхищения. Несмотря на то, что на выставках, в фотоклубах и на домашних показах мало кого интересует, к какому виду фотографии относится конкретный снимок, я всё-таки воспользуюсь условным делением "фотографии вообще" на определённые виды, как это принято на фотосайтах. Понимаю условность такого деления, тем более что на разных фотосайтах и разделы редко совпадают, но определённые виды всё-таки "выпали в осадок", и мы поговорим о фотографиях дальше уже применительно к этим "устоявшимся" видам, иногда уточняя, какие фотографии куда лучше отнести: авторский замысел всё-таки существенно зависит от того вида фотографии, в котором автор видит свой снимок. Ещё раз повторю, что разделение на предлагаемые виды условно и не охватывает всех фотографий, существующих как на фотосайтах, так и на выставках и в личных альбомах фотографов, да и рассматривать абсолютно все виды одному человеку не под силу (для статьи о зрительском профессионализме хоть какой-то опыт съёмки в анализируемом виде, мне кажется, необходим - но это только для статьи). Мне кажется, вообще все принципы разделения фотографии на виды (по объектам съёмки, по используемой технике, по содержанию снимка, по степени использования фильтров графических редакторов и так далее) достаточно условны и часто смешиваются по прихоти авторов классификации (в этой статье принят принцип по объектам съёмки с выделением в фотографиях флоры и фауны подраздела макросъёмки, а также панорамных снимков в пейзажах разного рода). Куда, например, отнести так называемую "метафизическую фотографию", существующую на стыке нескольких предлагаемых в статье видов? Но она существует и даже, говорят, признана не только последователями А.А.Слюсарева. Как выход из такой ситуации, я предлагаю каждый снимок подобного рода относить к тому виду из стыковых, которому он ближе, иначе зрители вслед за теоретиками захлебнулись бы в "новых" видах фотографии, появляющихся время от времени, но постоянно.
Глава 5. Чёрно-белое и цветное.
Прежде чем перейти к рассмотрению фотографий по видам, остановимся на одном аспекте, который ещё не так давно обсуждался не менее бурно, чем нынешние споры о "цифре" и плёнке. Я говорю о чёрно-белой и цветной фотографии.
О неполном соответствии задуманного фотографом и тем, что зритель видит на своём мониторе, я уже говорил в главе 2. Поговорим о цветной и чёрно-белой фотографии, как если они напечатаны на фотобумаге или её заменителе (не буду углубляться в различия результатов в зависимости от способа печати и исходного носителя изображения). Почти полтора века фотоискусство развивалось в чёрно-белом варианте, хотя первые опыты по получению цветного изображения насчитывают не менее ста лет. Но пока цветная фотография не перестала быть экзотикой, в фотоискусстве были созданы чёрно-белые образцы, пополнившие сокровищницу мировой культуры. Для цветных фотографий там не нашлось места, либо они со временем стали интересны лишь в этнографическом, документальном или историческом аспектах. Когда же технология производства цветных фотоотпечатков достигла того уровня, когда можно было бы осваивать этот вид фотографии с целью создания работ, способных конкурировать в художественном отношении с чёрно-белыми образцами, уже появились первые ласточки цифровых технологий в фотосъёмке, в которые были сделаны такие инвестиции, что этот новый вид фиксации изображения и его последующей обработки стал быстро завоёвывать всё больше последователей, на первых порах из числа приверженцев плёнки, как чёрно-белой, так и цветной. Так уж получилось, что эстетика цвета в фотографии так и не успела толком сформироваться, и в сыром виде перешла в цифровую фотографию, завоевавшую довольно быстро и профессионалов и любителей. И начались новые споры, "цифра" или плёнка, и как-то отодвинулись на задний план эстетические проблемы, связанные с цветом в фотографии вообще.
Я сделал такой краткий экскурс в историю фототехнологий для того, чтобы читатель понял, насколько сложны оценка и анализ цветных снимков. Для теоретиков фотографии до сих пор удобнее строить свои системы, схемы и критерии оценки и анализа на чёрно-белом материале, а для цвета прибегать в лучшем случае к опыту искусствоведов и теоретиков изобразительного искусства. В какой-то степени и я вынужден это делать, хотя убеждён, что для цветной фотографии, независимо от способа её получения, со временем сложится система эстетических положений, применимых в основном только к ней.
А пока - я убеждён, что внедрение цвета в фотографию 2-й половины 20 века оказалось столь стремительным, что развитие её пошло по какому-то, как мне кажется, ломаному пути. Не успев освоить колористического наследия мировой культуры, цветная фотография самоуверенно взялась штурмовать сознание зрителей с помощью дизайнерских приёмов. Обе ветви художественного авангарда начала 20 века нашли в ней своё невольное и непродуманное продолжение: ветвь, подчёркивающая плоскостную условность, продолжилась в цветовых решениях, практически лишённых теней и света, другая же ветвь, основанная на объёмном восприятии мира, в цветной фотографии выродилась в фото- и видеоинсталляцию.
Но чтобы делать такие работы, как бы мы их не оценивали, всё-таки необходима какая-то художественная и культурная подготовка (или, по крайней мере, художественное чутьё и интуиция). Поэтому такие снимки на фотосайтах видишь не часто, в основном они "лезут в глаза" на фотовыставках и на фотофестивалях (именно эти работы составляют ту ниву, на которой возникают и множатся "новые" виды фотографии). Для основной же массы фотографов цветная фотография - это либо "совсем как в жизни", либо с точностью наоборот. Да и глянцевые журналы (я включаю сюда и журналы об окружающем нас мире) вносят свою лепту в формирование того, каким должен быть цвет на снимках.
А что же чёрно-белое фото? Оно осталось только на плёнке. То, что мы видим на мониторах, в основном "цифра", а значит, не чёрно-белое, а монохром (не буду здесь углубляться в характеристику набора той информации, который фиксируется каждым чувствительным элементом цифровой матрицы). Но: сканы чёрно-белых негативов или отпечатков и монохромные цифровые снимки на мониторах выглядят почти одинаково. Различия становятся заметными (да и то чаще для профессионала) только на фотоотпечатках. Поэтому мы отступим от заявленного в начале условия, и будем говорить о чёрно-белой и монохромной (цифровой) фотографии как об одном виде (при этом монохромную фотографию, полученную с негативной плёнки по процессу C-41 для цветных плёнок, я условно отношу к чёрно-белым, хотя это не совсем верно).
Надо ли здесь подробно говорить о том, что как самостоятельный вид искусства фотография утвердилась именно в чёрно-белом варианте. Объяснение здесь простое: точное копирование окружающего мира никогда не считалось искусством, а "грех" точной копии жизни всегда сопутствовал фотографии. Поэтому отказ от цвета (до поры вынужденный) невольно выводил фотографию на некоторый уровень обобщения и условности, изначально считавшихся признаком искусства (если не углубляться в историю формирования понятия искусства, а говорить только о результате). Поэтому, к слову опять, так сложен процесс формирования эстетики цветной фотографии - нет общепринятого соглашения, чтó считать в цвете условным, уникальным и способствующим каким-то обобщениям в трактовке действительности. Я говорю здесь именно о фотографии - без всевозможных имитаций с её помощью авангардных поисков в изобразительном искусстве 20 века - и понимаю, что в таком подходе скрыто внутреннее противоречие: всё так связано в нынешнем искусстве, а фотография сейчас "больна", если можно так выразиться, "детской болезнью левизны" в своих попытках отойти от реальной действительности как в смысловом, так и в изобразительном аспектах (графические редакторы так и просятся ей в помощь для этого). Конечно, все эти выводы больше касаются профессиональной фотографии - на фотосайтах, в основном, всё в порядке, "как в жизни" (правда, не так интересно, как в той же жизни).
Как результат выше сказанного - это необходимость рассматривать виды фотографии в двух вариантах (по крайней мере в этой статье), цветном и чёрно-белом, хотя нынешняя простота перевода любого цветного снимка в монохром всегда соблазнительна для трансформации обычного любительского снимка в нечто внешне профессиональное. Эта простота обманчива, так как результат от перевода часто прямо противоположный. Поэтому напрашивается естественный вопрос: какие же цветные фотографии можно считать произведениями искусства? Что из доступных фотографу средств вносит в цветные снимки то самое "чуть-чуть", которое переводит работу из разряда точной копии окружающего мира на качественно новый уровень условности и обобщения, свойственный произведениям искусства?
С точки зрения этой эстетической проблемы легко объясним тот энтузиазм, с которым были встречены недавними ещё адептами плёнки графические редакторы с наборами фильтров, преобразующими изобразительный ряд цветных (и монохромных) фотографий в нечто, напоминающее живописные, акварельные и графические работы. И не только объясним - он и оправдан! Некоторые фильтры копируют приёмы плёночников, когда-то озабоченных именно поисками новых изобразительных средств при "мокрой" печати фотографий (и не только чёрно-белых). И всё же... насколько плодотворен для фотографии этот путь возвращения к эстетике изобразительного искусства? Не теряем ли мы при этом фотографию как самостоятельный вид искусства? Поэтому я для себя когда-то пришёл к выводу, что такие снимки следует рассматривать не как фотографии, а как некий промежуточный вид искусства, стоящий гораздо ближе к изобразительному искусству, технические приёмы которого он имитирует. Мне могут возразить, что на объективы существуют такие насадки и фильтры (плюс разные прозрачные и не очень среды, через которые делается фотография), что они также могут имитировать некоторые художественные средства изобразительного искусства. Здесь всё дело в соглашении: считать фотографией все те изображения, которые получены с помощью оптики на любом носителе информации (плёнке, цифровой матрице, стеклянной пластинке). В этой статье, во всяком случае, действует именно это правило. Правда, даже опытный фотограф может обмануться, приняв за фотографию нечто сделанное с помощью фильтров графических редакторов. Да и простому зрителю всё это "до лампочки". У меня нет ответа на вопрос, как отличить фотографию, полученную оптическим способом, от всех других работ иного рода. Да и надо ли: я "сам обманываться рад". Главное, насколько подходит выбранный для цифрового или оптического фильтра сюжет, не будет ли снимок лучше без применения "спецсредств".
Но если отвергнуть путь использования фильтров графических редакторов, что можно предложить взамен? И чтобы цветная фотография осталась фотографией, и чтобы какие-то её образцы считать произведениями искусства, а не точными копиями жизни?
Рассмотрим сначала формальные способы "ухода" от реальной картинки (подчёркну, что они, как и другие способы вовсе не переводят автоматически снимок в разряд чего-то большего, чем просто картинка).
1. Выбор фокусного расстояния объектива. И широкоугольники (меньше 35 мм по узкой плёнке) и телевики (больше 90 мм) уже изменяют пространство и перспективу реальной картинки, которую видит человек, хотя и при сохранении всех пропорций для разноудалённых предметов, по сравнению со штатными объективами (35-60 мм). Границы, которые я привожу по фокусному расстоянию для широкоугольников и телевиков, условны, а диапазон 60-90 мм используется обычно как портретный (в основном 85 мм для дискретников).
2. "Смазки" изображения на длинных выдержках (широко используется при ночных съёмках), да и вообще при съёмке любых движущихся предметов.
3. Сужение границ резко изображённого пространства (ГРИП), а иногда и перенос диапазона резкости на расстояние, не совпадающее с основным объектом съёмки.
4. Продуманные многократные экспозиции. Модные нынче уж очень многократные экспозиции кадра, к сожалению, превращают снимки в какую-то кашу, и приходится разгадывать их как ребусы.
5. Ракурсная съёмка. Когда-то открытая Дзигой Вертовым в кинематографе, затем повторенная Александром Родченко в фотографии, до сих пор популярна у многих фотографов, хотя давно уже грешит многократными повторами всем известных фотографий.
6. "Завалы" горизонта и вообще нарушения его прямолинейности и горизонтальности. Дотошные посетители фотосайтов иногда устраивают охоту на снимки с этими особенностями, иногда выбрасывая с водой и ребёнка, то есть интересные работы, где нарушения "правил" по горизонту иногда оправданы замыслом автора и сюжетом снимка.
7. Использование специальной оптики типа "рыбьего глаза", софт-объектива, "монокля" и других интересных новинок от известных производителей оптики и энтузиастов "самоделкиных".
8. Возврат к "доисторическим" камерам типа пинхол-камер, у которых до сих пор есть поклонники и мастера. Оптический рисунок снимков, полученных с помощью таких камер, несравним ни с одним из известных и привычных для глаза фотографа рисунков.
9. Съёмка в лучах невидимой части спектра (инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских).
Я назвал далеко не все формальные способы ухода от реально видимой человеком картинки, любой фотограф может добавить к этому списку какие-то свои приёмы. Все эти способы работают и в чёрно-белой фотографии, и даже именно в ней более эффективны: но, в конце концов, и чёрно-белые, и цветные снимки получают с помощью одной и той же техники и оптики.
Но все эти приёмы я отношу к формальным, потому что сами по себе они необязательно приводят к творческим удачам.
Любой зритель теперь может возразить мне: что же получается, если я вижу цветной снимок, полностью соответствующий тому, что мог увидеть фотограф в реальной жизни, то к произведениям искусства его по умолчанию отнести нельзя? На что же тогда следует обращать внимание?
1. Световой рисунок. Начну с прописной истины: фотография - это прежде всего светопись, только в чёрно-белой фотографии свет играет свою роль более явно. В цветной же фотографии видоизменения света и его поведение я бы назвал свето-приключениями: свет то прячется от объектива в самый неподходящий момент, то обманывает фотографа, то неожиданно меняет цвет привычных предметов, то вдруг раскладывается в радужный спектр, отразившись от капли воды на травинке, то вдруг даёт резкий блик или череду бликов, от которых не спасает даже бленда. В общем, настоящий детектив! В первую очередь это касается солнечного света и видов фотографии, с ним связанных. Предугадать поведение солнечного света и овладеть им, реализуя его возможности в цветной фотографии, можно только длительным наблюдением за ним. Световой рисунок в цвете отличается от такового в чёрно-белом варианте, он тесно связан с фактурой и природным цветом поверхностей, от которых он отражается, здесь необходимы и чутьё художника, и интуиция фотографа, чтобы выбрать тот момент, когда нужно нажать на спуск. К сожалению, на фотосайтах очень много снимков, по которым видно, что автору не хватило терпения или времени, а иногда просто и из-за лени придти в какое-то место ещё раз, чтобы сделать тот единственный стóящий снимок. Что же касается прямой съёмки солнца, то я отсылаю читателя к своей статье "Съёмка восхода солнца в средней полосе". Но зато умение построить незаурядный световой рисунок на цветном снимке часто становится творческой удачей автора.
2. Колорит снимка. Если световой рисунок в цвете можно проверить, переведя снимок в монохром, колористическую составляющую цветного снимка надо учитывать уже при съёмке. Ещё из живописи известно, что не все цвета сочетаются друг с другом. На эту тему написано много книг, в том числе и для фотографов, и подробное рассмотрение этого вопроса не входит в мою задачу. Дискомфорт восприятия фотографии, связанный с "кричащим" колористическим разнобоем некоторых снимков или с неожиданным цветовым акцентом на второстепенной детали снимка, довольно часто испытываешь, разглядывая фотографии. Зато гармоничное цветовое решение, удачно найденное наблюдательным фотографом в окружающем его мире, да ещё умение цветом акцентировать смысловой центр работы, сродни творчеству художников (которым в этом отношение легче, чем фотографам).
Удачный световой рисунок и гармоничное колористическое решение с возможными цветовыми акцентами сами по себе могут помочь создать хороший фотоэтюд, но для полноценной работы всё-таки будет не хватать некоторых вещей, связанных с авторским замыслом и содержанием фотографии. Более подробно я говорил об этом в статьях "Очерк психологии творчества в том числе фотографа" и "Интерпретации. Тезисы по философии фотографии". Это и связи между объектами, которые фотограф видит сначала в видоискателе, а затем уточняет с помощью кадрирования, и возможности, предоставляемые фотографией для подключения фантазии зрителя, и глубокая многослойность возможных смыслов, заключённых в работе - в общем, ещё много разных вещей, которым посвящены многие книги по фотографии и о её мастерах. О некоторых из них поговорим в разделах по видам фотографии.
Глава 6. Виды фотографии.
6.1. Пейзаж.
Нет другого жанра в фотографии настолько популярного, как пейзаж. С одной стороны, это объясняется видимостью простоты съёмки пейзажа: увидел красивый вид, навёл объектив - и снял. Да и последующая обработка в графических редакторах стандартна: убрал лишние предметы, "отшарпил" по всему полю ("как будто стекло протёрли") - и снимок готов. Более искусные пользователи могут добавить туманчика в нужных местах, даже сделать из дневного пейзажа восход или закат солнца - и собирай восхищённые охи знакомых девушек и друзей. С другой стороны, к распространённости пейзажа приучила и наша отечественная живопись. Сначала формировалась русская национальная школа этого жанра. Этот процесс охватил 2-ю половину 19 века, и пейзажистов было гораздо больше, чем портретистов и жанристов, а в советские времена многие талантливые художники "сбегали" в пейзаж от нежелания писать радостные лики строителей коммунизма на фоне строек и пашен (часто при этом "наступая на горло собственной песне").
Отступлю в этот раз от обычной логики повествования и начну с утверждения, которое многим может показаться спорным. Итак: подавляющее большинство пейзажей на фотосайтах тянут в лучшем случае на звание "фотообоев" и к пейзажам имеют отношение только по тому, что на них изображено (горы, озёра, реки, водопады, моря, берега, леса, степи, поля и так далее).
Что же отличает настоящий пейзаж от его подделки вроде отшарпленных фотообоев на фотосайтах? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте сделаем некоторый экскурс в прошлое этого вида в искусстве (не слишком далеко, а хотя бы к середине 19 века), но не как искусствоведы, а как фотографы. Причём ограничусь временным промежутком до начала 20 века, как задавшего основные подходы к пейзажу в русской живописи. Объясняю это тем, что фотопейзаж в настоящее время переживает приблизительно ту же стадию, что и русский живописный пейзаж во 2-й половине 19 - начале 20 веков. Последующее развитие живописного пейзажа происходило уже под влиянием импрессионистических и модернистских влияний, хотя, быстро освоив это западное наследие и сохранив национальное лицо, двинулось дальше по главной линии отечественного реализма, которая нас более всего интересует как фотографов.
Главное, что сближает пейзаж в фотографии и изобразительном искусстве - это работа на пленэре. Но если фотография вне пленэра невозможна, в живописи первые пленэрные пейзажи появились только в середине 19 века и связаны с нашим великим соотечественником Александром Ивановым. Хотя он писал исключительно европейские пейзажи (в основном Италию), именно работа на воздухе помогла ему увидеть некоторые цветовые тонкости и эффекты, запечатлённые на его подготовительных работах к своей главной Картине. Я не говорю, что эти тонкости отсутствовали на работах его предшественников, но работа над пейзажем по памяти всё-таки отличается от работы по свежему впечатлению. (Я не говорю здесь об уникальных талантах Уильяма Тёрнера и Ивана Айвазовского, писавших только по памяти: их зрительную память я бы отнёс к одному из чудес.) Может быть, именно поэтому в изобразительном искусстве пейзаж долгое время не выделялся в самостоятельный вид и рассматривался как фоновая составляющая к работам, написанным в других видах: историческом, мифологическом, религиозном, жанровом, портретном. Исключения, конечно, были, и даже возникали направления и школы в живописи, связанные с пейзажем, но лучше, мне кажется, нам вернуться к пленэрной живописи. После Александра Иванова следуют имена, которые у всех на слуху: Алексей Саврасов, Фёдор Васильев, Архип Куинджи, Иван Шишкин, Василий Поленов, Исаак Левитан - называю только наиболее самобытных художников, творчество каждого из которых уже составляло целое направление в русском пейзаже и, следовательно, имело своих последователей, имена которых также известны многим интересующимся русским искусством. Я добавил бы к этим именам ещё одного художника, творившего уже на переломе веков и формально принадлежавшего уже эпохе "мирискусников", более того, даже не бывшего "чистым" пейзажистом - Виктора Борисова-Мусатова.
Для каждого из названных пейзажистов можно найти соответствующую технику или направление в фотографии.
Алексей Саврасов, доведя до совершенства владение техникой лессировки (работы очень тонкими мазками маслом поверх уже застывшего предыдущего слоя красок), создал пейзажи, которым близки фотографии, сделанные мягкорисующей оптикой на грани смягчающего эффекта (soft-объективов - но не монокля, у которого оптический рисунок совсем другой). Это касается многих его пейзажей зрелого творческого периода, как пример могу привести гениальный "Просёлок". Кстати, самая знаменитая картина художника "Грачи прилетели" написана в более традиционной манере, и её влияние на зрителя обусловлено скорее композиционным решением.
Об Архипе Куинджи даже говорить как-то неловко: так известны всем его живописные эффекты контрового и ночного света, у которых можно найти много подражателей среди фотографов. Таких фотографов сближает с Куинджи также и то, что они, как и художник, разрабатывают в своём творчестве ограниченное число сюжетов.
Фёдор Васильев, проживший так мало и сделавший так много, нашёл в окружающем мире то, что максимально драматизировало любой пейзаж с любым сюжетом - это взаимодействие и противоборство небесной, земной и водной среды. Надо ли говорить, как много внимания (и часто слишком много) придаётся порой фотографами выразительности неба (к сожалению, часто не соотнесённой с земной или водной частью снимка). Другой аспект его пейзажей - это вопрос: а что же дальше? Вопросительная интонация его пейзажей - очень тонкая тема, эта вопросительность не всегда связана с темой дороги (см. ниже), она чувствуется в композиции, каких-то деталях, но она же требует и особой чувствительности зрителя и не всем доступна. В лучших пейзажных работах наших фотомастеров встречается эта вопросительность, но она так редка! На фотосайтах я пока её не встречал.
Об Иване Шишкине, композиции которого давно стали хрестоматийными, в какой-то период было принято говорить несколько пренебрежительно, так как за его очень реалистическими пейзажами, где всегда можно сказать, какой породы или вида дерево, кустарник или цветок со всеми подробностями изображён на холсте, как-то отошло на задний план его новаторство в распределении композиционных центров по пространству картины, которых обычно несколько на его больших полотнах. Многим современным фотографам даже не пришло бы в голову, что на снимке может быть несколько композиционных центров, да и даже если бы появилось желание такое зафиксировать на фотографии, вряд ли бы это удалось: для этого нужна фантастическая наблюдательность художника. Я уж не говорю о графической части его наследия, среди которого выделяется офорты на шёлке - незаменимая школа для фотографов, работающих в чёрно-белом пейзаже.
Виктора Борисова-Мусатова трудно причислить к чистым пейзажистам, да и появился он в мире искусства слишком рано, чтобы по достоинству быть оценённым. Но пейзажная составляющая его картин, когда он окончательно перешёл от масла к темпере, где всё кажется воздушным, призрачным, нереальным, оставила такой шлейф влияния на последующие поколения художников, что его имя должно быть названо - и не в последнюю очередь для фотографов, работающих с моноклем, так как именно его оптический рисунок воспроизводит живописные открытия художника.
И наконец, Василий Поленов, я бы сказал, самый правильный, самый классический среди художников-живописцев, который вроде бы и никаких новых выразительных средств в пейзаже не открыл, но своим безупречным сочетанием всех составных частей любого своего пейзажа задал тон многим реалистическим пейзажам отечественных художников. С этой точки зрения он ближе всего к фотографам, которые не в силах изменить окружающий мир, и поэтому ищут и иногда находят в нём высшую гармонию жизни.
Последний из названных прожил долгую жизнь, которая вместила в свой временной промежуток целиком жизнь художника, перевернувшего наши представления о пейзаже. Я говорю об Исааке Левитане. Какие же наши представления о пейзаже смог переосмыслить художник? Взглянем на пейзажи выше названных его предшественников (и учителей). Здесь и далее будем говорить о больших картинах художников (независимо от размера), об этюдах я уже сказал в главе 4.
Есть два обстоятельства, которые сближают всех хороших пейзажистов, как до, так и после Левитана. Первое обстоятельство может быть даже критерием для определения, пейзаж перед нами или "фотообои". Если это не поиски новых живописных или световых эффектов, то в настоящем пейзаже что-то должно происходить. У меня не подымается рука написать, что это сюжет пейзажа, хотя если в него включены живые существа, имею на это слово полное право. Я имею в виду взаимосвязи и взаимодействия (от полного слияния до полного столкновения и конфликта) между участниками композиции, под которыми я полагаю и водные потоки, и растения, и облака, и каменные гряды, и живые существа (если они есть) - всё то, что составляет содержание пейзажа. Можно предложить даже такой подход: если повесить на стену пейзаж, максимально увеличив его до размеров комнаты - будет ли он своими деталями отвлекать от занятий? Или только ласкать зрение, расслабляя и не напрягая? Чувствуется ли в пейзаже какая-то предыстория или последействие происходящего (или зафиксированного камерой)? Или пейзаж полностью статичен и безжизнен? Обычно такой подход заставляет пристальнее вглядеться в картинку и увидеть в ней то, мимо чего часто проходят не задумываясь. Говорю это в расчёте на европейское восприятие, так как на Востоке другой стиль восприятия искусства. Я понимаю, насколько это сложно на первых порах, но другого критерия хорошего пейзажа я предложить не могу. Другие критерии касаются больше технической стороны фотографий, о чём я скажу позднее.
Второе обстоятельство, которое объединяет пейзажистов до и после Левитана, это угол зрения художника. Он для всех один и соответствует углу обзора обычным человеческим зрением - 54 градусам (это соответствует углу обзора объектива с фокусным расстоянием 43 мм для узкой плёнки). Я бы мог об этом и не говорить, так как построению правильной перспективы учат во всех художественных учебных заведениях, а для художника, работающего на пленэре, это вообще азбука. Но для фотографов этот факт очень важен. Что же получается? Все художники писали свои пейзажи как обычные люди и не выходили за пределы привычного угла зрения? Это так и не так. Ведь многие живописные пейзажи построены как панорамы прямоугольной проекции (независимо от формата картины), и угол обзора там больше 54 градусов. Вернёмся к панорамным снимкам в соответствующем разделе.
Прежде чем перейти к Исааку Левитану, работам которого западная критика механически присвоила звание "пейзажей настроения", сделав кальку с английского термина, добавлю, что русская пейзажная живопись, начиная с Алексея Саврасова (после его возвращения из-за границы в 1867 году) пошла по своему пути, отличному от западного. Конечно, это лишь моё мнение, и многие с ним не согласятся. Были и взаимные влияния, и точки соприкосновения и взаимопроникновения, особенно это касалось живописи 1900-1930-х годов. Мне кажется, свой путь русской пейзажной живописи был продиктован самой нашей природой, в которой все её составные части настолько близки человеку со всеми его трудами и обычаями, что это мало сравнимо с горами, озёрами, водопадами, морями и ухоженными рощами заморских стран. Когда это чувство близости к природе и слияния с нею прорывалось у западных художников, рождались такие явления, как Ван Гог, Эдвард Мунк или Уильям Тёрнер. Если попытаться найти слова, характеризующие нашу пейзажную живопись, то я бы предложил назвать наши пейзажи "пейзажами сопереживания" и зачастую "пейзажами русской тоски", которой так много в них (не знаю почему, но догадываюсь, о чём ещё скажу). Поэтому вершиной русской пейзажной живописи я считаю (и в этом не оригинален) Исаака Левитана.
В чём же секрет этого художника? Чем отличаются его пейзажи от пейзажей его предшественников, современников и художников последующих поколений? Задаю себе этот вопрос как фотографу, потому что искусствоведы многократно уже отвечали на этот вопрос, проанализировано большинство его картин, сделаны какие-то выводы... И всё же! Попробую.
Как заметил как-то художник Сергей Светославский, Левитан не был "этюдистом" - он был в первую очередь "картинистом". Хотя этюдов художник сделал очень много, не они являлись самой сильной стороной его творчества - многие его современники писали пленэрные этюды не хуже, а часто и лучше Левитана. То, что отличало его от других художников - это его большие картины, которых не так много, а если считать их начиная с того времени, когда он "нашёл свой тон" в живописи - вообще немного. И всё-таки Левитан был "картинистом" - то есть художником, для которого ядром творчества было сочинение больших картин.
Тут мы вступаем в область, плотно закрытую от посторонних для художника чужих глаз - область психологии творческого процесса. Для таких художников, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Васильев этот процесс сочинения больших картин если и был сложен, то скорее в живописном плане, так как они мало отходили от найденной натуры, и для многих знаменитых работ уже современники могли указать, в каком месте это сработано. Совсем другое дело - Левитан. Картины сочинялись им годами, этюды для них стояли в его мастерской в беспорядке, да ещё художник часто поворачивал их изнанкой к зрителю (это описано в воспоминаниях современников). В книге Ф.С.Мальцевой "Мастера русского реалистического пейзажа" даже приводится реконструкция работы Левитана над некоторыми большими картинами, для отдельных мест которых приводится в соответствие один из этюдов художника, зачастую написанный, когда картина ещё только начинала созревать в его воображении. Надо ли говорить, что эти этюды часто писались в совершенно разных местах. Ещё современники заметили, что для многих картин Левитана почти невозможно найти место, в точности соответствующего изображённому на картине. Обычно: вот это место - оттуда, а вот эта церковка - из другого места, а вот это озеро взято с этюда, где на самом деле протекает река - и так далее. В общем, за редкими исключениями, большие картины Левитаном на самом деле сочинялись, то есть формирование всей композиции, её колорит и прочие живописные подробности постепенно зрели в его воображении, и когда этот образ начинал приобретать некоторую законченность, художник принимался за работу, при этом часто меняя первоначальный образ.
Если сам Левитан осознавал эту свою особенность как художника, о другой своей черте, мне кажется, он даже и не догадывался. Я говорю о внутреннем зрении Левитана. Анализируя характерные черты пространства и перспективы на его картинах, я пришёл к выводу, что внутреннее зрение художника отличалось от обычного человеческого зрения. Этот внутренний угол обзора соответствовал приблизительно углу обзора широкоугольного объектива где-то в районе 24 мм (для узкой плёнки), но не более 30 мм. Я не вижу в этом ничего удивительного: в конце концов я встречал людей (обычно это дети - с возрастом внутренний угол зрения приходит в норму), у которых внутренний угол зрения был почти 180 градусов - но они не были художниками! Мне кажется, что при художественном обучении внутреннее зрение будущих художников, отличающееся от нормы, несколько подавляется педагогами, требующими правильной передачи перспективы и пространства на холсте. А Левитан, в силу каких-то обстоятельств, это своё внутреннее "ненормальное" зрение сохранил.
Что мы видим в результате на его картинах?
Во-первых, хотя обычно такой натуры в точности не существует, но изображённое на картине как будто снято широкоугольным объективом.
Во-вторых, художник тщательно продумывает и прорабатывает передний план, создавая при этом эффект присутствия зрителя в самой картине (стоит только мысленно сделать шаг - и ты уже в её пространстве).
В-третьих, именно первые два обстоятельства и делают картины Левитана "пейзажами вовлечения и сопереживания", сопереживания в первую очередь чувствам художника, которые он испытывал, работая над картиной, начиная с её созревания в его воображении. Именно об этих чувствах так много сказано самим Левитаном в письмах и во время его педагогической практики в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, о чём оставлено много свидетельств его учеников.
Сделаю небольшое отступление. У Левитана был друг, художник Мануил Аладжалов. Они нередко вместе работали на одной и той же натуре. Аладжалов был хороший композитор (в смысле композиций своих картин) и колорист, писал картины на основе этюдов довольно споро, и поэтому поначалу его работы имели большой успех - больше, чем одновременно написанные этюды Левитана. Но потом, когда Левитан заканчивал большую картину, в которую входили фрагменты этюдов, написанных одновременно с Аладжаловым, она истинных ценителей живописи буквально ошеломляла. И Аладжалов как-то даже поссорился с Левитаном, обидевшись на него: я же эту церковку раньше тебя выставил, и успех был, а ты ту же церковку изобразил на картине, и такой успех у профессионалов (к счастью, он понимал разницу между успехом у широкой публики и успехом у истинных ценителей). Но художник он был пытливый, и анализируя картины Левитана, он подметил-таки эту особенность у друга - другое понимание пространства и перспективы (о внутреннем зрении он не мог подумать - тогда широкоугольных объективов и в помине не было, а художники уже тогда сравнивали свои композиции с фотографиями). И Аладжалов попытался написать несколько картин "под Левитана" (одна из них находится в Музее пейзажа в Плёсе). И потерпел неудачу! У него же было нормальное зрение, и, проработав передний план, механически увеличив его, начиная со среднего плана и далее он вернулся к обычному углу обзора 54 градуса. И на линии перехода переднего плана в средний возник как бы перелом или перегиб - в общем, в этом месте глазу зрителя как-то дискомфортно.
Почему я сделал такой обширный экскурс в историю русской пейзажной живописи? Исключая "панорамщиков", часто работающих со штатными объективами (от 35 мм до 58 мм, но к этому вопросу мы ещё вернёмся), пейзажи в фотографии делаются в основном широкоугольниками. Зачем же фотографам отказываться от тех открытий, которые сделал Исаак Левитан в силу своего широкоугольного внутреннего зрения? Замечу, что широкоугольные объективы появились довольно-таки поздно, и долгое время художники, использовавшие для построения своих композиций фотографии, сделанные с той же точки, что и глаз художника, даже и не знали о характеристиках пространства и перспективы на снимках, снятых оптикой с фокусным расстоянием меньше 35 мм. Зачем "вылизывать" передний план или выбирать точку съёмки, при которой что-то интересное начинается только на среднем плане? И уж совсем диким кажется одно из правил съёмки пейзажа, на которое я натолкнулся в пособии для начинающих: якобы смысл пейзажа - в среднем плане. Может быть, такой подход годится для южных, морских, горных пейзажей, но для наших русских, лесных и степных, он точно не годится. Вовлечение зрителя в происходящее на снимке возможно только с помощью широкоугольной оптики и организации переднего плана. Если при использовании первого отказаться от второго, получится некий бесстрастный, часто статичный и оставляющий равнодушным слепок с окружающей природы. Возможно, при этом получится красивая картинка, каких много на фотосайтах. Их-то я и называю "фотообоями". Исключения - редки.
Некоторые могут возразить: такие пейзажи писал только Левитан. Но были другие художники, традиция реалистического пейзажа в России не затухала никогда. Да, в 20 веке появилось много пейзажистов, работавших в традиционной манере, были и открытия, как композиционные, так и колористические, каждый хороший художник привносил что-то своё в понимание русского пейзажа. Может быть, кто-то из них и хотел писать пейзажи как Левитан, но для этого нужно было понять, как он это делал. Да и воспроизвести творческий процесс одного художника в воображении и мастерстве другого художника с сохранением самобытности пока ещё никому не удавалось. Да я и не призываю копировать находки художников - я просто прошу не забывать их открытия, чтобы собственные пейзажи фотографов жили своей жизнью.
Возвращаюсь к определению русских пейзажей как "пейзажей русской тоски". Откуда она, эта тоска, так трогающая западных зрителей? Мне кажется, что она связана с нашими российскими просторами: "едешь, едешь, и всё никак никуда не приедешь; то ли дело в Европе - только выехал, а уже куда-то приехал". Со времён Пушкина и Гоголя (а может быть и Радищева?) тема российских дорог стала занимать значимое место - сначала в литературе, затем и в живописи. Всё это отразилось и в русском пейзаже, где тема дороги - одна из определяющих. В западноевропейском пейзаже эта тема где-то на обочине интересов художников (хотя и у них можно найти примеры великолепных пейзажей, обыгрывающих тему дороги). Из живописного пейзажа дороги перешли и в фотографию. Для них даже разработаны некоторые правила: из какого угла и куда должна идти её линия, где она более уместна, сбоку или по центру, какую часть пространства кадра дорога должна занимать - и так далее. Меня же при оценке таких снимков интересуют другие аспекты снимка: а какие вопросы задаёт зрителю дорога на фотографии? Для меня как зрителя важна интонация, возникающая при её созерцании - вопросительная она или утвердительная. Конечно, для этого нужен какой-то зрительский опыт разглядывания отечественного богатства в живописи и графике по этой тематике. Да и хорошо бы настроить свою душу на созерцание такого близкого всем соотечественникам зрелища. Но тогда только и можно будет понять фотографию с дорогой, какие вопросы она задаёт зрителю, куда мы все идём или откуда мы, или фотография о желании путника испытать счастье от неизвестного, ждущего где-то за поворотом, или естественное чувство "наконец-то пришли и впереди отдых". Может быть, тогда простой зритель отвлечётся от задолбленных правил, как должна быть изображена на снимке дорога, и просто отдаться чувству, которое хотел вызвать автор.
Напоследок хотелось бы затронуть некоторые технические аспекты снимков фотопейзажей на примере съёмки восходов солнца в средней полосе, воспользовавшись материалом пока неопубликованной своей статьи о съёмке восхода солнца в средней полосе (глава "Резкость и ГРИП"). Безусловно, я излагаю своё личное мнение, с которым многие фотографы могут и не согласиться. Речь пойдёт о резкости в пейзажах. И хотя окончание этого раздела в большей степени предназначено для фотографов, простой зритель, надеюсь, тоже разберётся что к чему.
Говорить о резкости и просто и сложно. Просто - потому что выбрать деталь, которую хотелось бы видеть резче всего, установить на объективе расстояние до неё, оценить ГРИП при выбранной диафрагме, если не устраивает, закрыть диафрагму ещё на ступень - и жми кнопку. Сложно - потому что с появлением "цифры" "всё смешалось в доме Облонских". Первые цифровые снимки были недостаточно резкими, особенно по краям кадра, плюс к этому ещё цифровой шум, дискретность линий при увеличении и так далее. Поэтому цифровая фотография развивается с врождённым комплексом неполноценности именно в смысле резкости, и все встроенные программы и по записи в файл и по сканированию негативов по умолчанию включают алгоритмы повышения резкости как по центру кадра, так и по краям (я не говорю здесь даже о "сжатии" информации с матрицы при записи в файл, при котором теряется существенные данные о цветовых и прочих нюансах). Любой человек, хоть немного знакомый с программированием, знает, что нельзя создать что-то новое (например, повысить резкость) без неизбежных утрат в чём-то другом (в "цифре" это обычно касается цветовых нюансов и цветовых переходов). Но мы не будем даже говорить сейчас об этом цветовом обеднении снимка, тем более что "цифра" постоянно совершенствуется. Главная беда в том, что программное обеспечение цифровых камер старается сделать резким всё, находящееся в кадре. Поэтому понятие границы резко изображённого пространства (ГРИП) для цифры оказывается несколько стёртым. Получающаяся картинка на мониторе из-за этого (когда резко в некоторой степени всё, субъективно возникает впечатление, что всё нерезко) не удовлетворяет рядового потребителя. Тогда появляются графические редакторы, которые говорят этому потребителю: "вот тебе мощный аппарат для того, чтобы устранить из снимка (или добавить в снимок) всё, что тебе не нравится (или нравится)". И в первую очередь это касается резкости.
Что же получилось в результате? Стала модной тотальная резкость по всему полю кадра. И в цифровых снимках, и так изначально лишённых понятия тональности и тональных переходов, на мониторе всё изображаемое стало до "идиотизма" гипер-реалистическим, то есть таким, каким мы никогда не видим окружающий мир своими глазами. У рядового потребителя враз "поехала крыша": "ух ты, как будто мутное стекло протёрли!" Взгляните на пейзажи, размещённые на фотосайтах и вы всё поймёте. Они производят впечатление либо аппликаций, либо картинок с перспективой декораций театральной коробки.
Впечатление аппликативности, "наклеенности" происходит из-за одинаковой резкости предметов (травы, воды, листвы и тп), находящихся на разных расстояниях. При уменьшении резкости тональность изображения становится светлее - за счёт этого и возникают тональные планы и тональные переходы (я не говорю здесь о разных тональных планах и тональных переходах, изначально присущих любому реальному пейзажу). А глаз, и объектив в смысле резкости устроены одинаково: на том расстоянии, на которое установлена резкость, всё резко, а ближе и дальше этого расстояния резкость постепенно падает - и меняется тональность. Понятие ГРИП связано лишь с нашим восприятием плоской картинки (и по её параметрам оценивается). Субъективно: всё хорошо видно, как будто стекло протёрли, а на самом деле: всё видно, как на плоской картинке, находящейся на одном расстоянии от глаз.
Впечатление же театральной коробки возникает тогда, когда фотограф в графическом редакторе пытается исправить впечатление аппликативности, послойно регулируя резкость и яркость (и некоторые другие параметры). Честно говоря, иногда получается картинка, близкая к реальности (это особенно заметно по горным и морским пейзажам), но, увы, плохо работает в пейзажах нашей средней полосы (надо быть чуть ли не самим Создателем, чтобы учесть все нюансы освещённости, полутеней и тональных переходов). Справедливости ради скажем, что в развитие цифровых технологий вкладываются огромные средства, алгоритмы совершенствуются, и, глядишь, что-то будет получаться. Но, как говорил профессор Преображенский, зачем конструировать человека из собаки, если любая баба родит его без особых ухищрений: зачем пыхтеть за компьютером, когда на плёнке уже есть весь материал. (Ещё раз повторю, что программное обеспечение "цифры" всё более совершенствуется, и подмеченные недостатки постепенно исчезают, по крайней мере, визуально.)
Может быть, такой экскурс в историю вопроса и не был нужен, тем более что у такого подхода к нему у меня много оппонентов, фанатов "цифры", пусть решит время. Скажу только, что при восходе при любой погоде около земли, над водой и в небе столько всего - и туман, и испарения, и дымка, и токи воздуха, ветерок, в конце концов - что говорить о настоящей резкости можно только для предметов, находящихся на небольшом расстоянии. Лучше заранее выбрать такие предметы - куст, дерево, высокие травы и цветы на переднем плане, кромка берега, бревно или тростник в воде, - и постараться, чтобы они попали близко от расстояния фокусировки (если фотограф "танцует" от гиперфокального расстояния), или просто фокусировать объектив на них, следя при этом за тем, чтобы ГРИП была достаточно велика. При этом важнее подумать о реалистичности картинки, чем о том, чтобы все ближние предметы были в резкости. Самые близкие цветы, травинки, кустарники, если они не перекрывают всю картину, своей нерезкостью (то есть нахождением за пределами ГРИП) создают дополнительную и естественную перспективу (по ближним планам).
До сих пор мы говорили о пейзаже, не конкретизируя, о цветном или чёрно-белом идёт речь. А между прочим, у цветного и чёрно-белого пейзажей есть существенные различия. Если для цветного можно найти соответствия в живописном пейзаже, то чёрно-белый таких соответствий в изобразительном искусстве не имеет. Многие могут возразить, что существуют же рисунок, графика, офорт и тому подобные монохромные виды, где пейзаж нередок. Но они лишены той тщательности, которую даёт объектив. Для меня единственным исключением в мировой живописи в этом смысле явились офорты на шёлке Ивана Шишкина, но они даже невоспроизводимы в печати, поэтому недоступны для многих зрителей. Но ведь и философия пейзажа Шишкина отличалась от взглядов большинства его коллег. Сравнивая возможности цветного и чёрно-белого пейзажа в фотографии, приходишь к очевидному выводу, что цвет в фотографическом пейзаже - это аппарат для передачи тончайших цветовых оттенков и переходов от одного цвета к другому, которые почти недоступны "рядовой" живописи, а чёрно-белая фотография - это аппарат для передачи светотени, полутонов, тональных переходов, и даже в большей степени, чем это возможно в графике, рисунке, гравюре - в общем, светопись в чистом виде. Поэтому, когда я вижу на фотосайтах пейзажи, где цвета слишком чистые, я сразу вспоминаю бесчисленные любительские живописные пейзажи, отличающиеся именно тем, что их авторы не умеют смешивать краски, а ведь именно этому и учили живописцев во все времена. Может быть, именно поэтому большинство цветных пейзажей на фотосайтах похожи друг на друга независимо от того, что там изображено. Не лучший результат получается, если такие красивые картинки с чистыми цветами перевести в монохром: не во всяком сюжете есть возможность "светописать". И всё-таки для проверки хотя бы содержательности картинки я бы советовал перед опубликованием (или зрителю для анализа приглянувшегося снимка) перевести цветной пейзаж в монохром: некоторые пейзажи становятся от этого интереснее. Почему только некоторые? Потому что из-за особенностей отражения света разными поверхностями и цветами нередко возникает тональная каша, в которой трудно различимы перспектива и тональные планы (особенно на переднем плане и если всё резко). Для съёмки же пейзажей на чёрно-белую плёнку важна перестройка глаза фотографа на восприятие не цветов и их оттенков, а на различия в освещённости деталей пейзажа. Многие фотографы подсознательно чувствуют это и ограничиваются чёрно-белой съёмкой пейзажей в вечерние и предутренние часы, когда для хорошего снимка и глаз не нужно перестраивать - слишком мало деталей пейзажа освещено.
Хотел бы обратить внимание ещё на одну особенность пейзажа в фотографии и в изобразительном искусстве. Так уж получилось, что пейзажем в фотографии считается картинка, где присутствует или подразумевается горизонт. В изобразительном искусстве понятие пейзажа гораздо шире, потому что горизонт на картине не обязателен (даже подразумеваемый). Мне кажется, что расширение понятия пейзажа в фотографии впереди - и неизбежно.
Я надеюсь, что все эти рассуждения помогут зрителю оценить по достоинству каждый пейзаж, который он увидит на своём мониторе, на выставке, в фотоклубе или у друзей.
6.2. Панорамы.
Фотографы снимают панорамные снимки (то есть фотографии с соотношением сторон не меньшим, чем 1:3) двумя способами: в круговой проекции, то есть поворотом объектива в горизонтальной плоскости, и в прямоугольной проекции, обычно с помощью широкоугольного объектива. Панорамы первого рода возможно получить как одной экспозицией (для этого разработаны специальные фотокамеры типа нашего "Горизонта"), так и несколькими экспозициями, когда несколько полученных в результате снимков "склеивают" программно. В качестве объектива для панорам круговой проекции может оказаться любой объектив, но чаще используется умеренный широкоугольник и штатник. Специальные фотокамеры разрабатывались когда-то для того, чтобы воспроизвести обзор человеком местности естественным поворотом головы, но в результате всё-таки получаются снимки, которые, наоборот, предельно искажают любые прямолинейные горизонтальные линиии, случившиеся на переднем плане. Поэтому разглядывать такие панорамы лучше не на плоских экранах и листах, а закруглённых, и лучше в очень большом формате (так и просятся слова "типа круговых фотообоев"). Возвращаться к панорамам круговой проекции больше не будем, хотя приверженцев такого способа хватает. Иногда такие панорамы всё же впечатляют, особенно когда на них "отсутствует" передний план (обычно это горные, морские и степные пейзажи), но, на мой вкус, они из-за этого мало чем отличаются друг от друга, то есть лишены индивидуальности как авторской, так и объектной.
Панорамные снимки второго рода для разглядывания на плоских экранах и листах гораздо комфортнее, хотя, будучи сняты широкоугольными и сверхширокоугольными объективами, содержат по боковым краям естественные для этих объективов искажения. Обилие вертикальных линейных объектов на переднем плане типа стволов деревьев, к которому почему-то привержено большинство "панорамщиков", когда-то совершенно отвадило меня от созерцания панорамных опусов, а панорамы, снятые без этого переднего плана, были гораздо скучнее тех же пейзажей с более традиционным соотношением сторон. На них так часто не хватало "воздуха"! Но так было у меня до тех пор, пока я не увидел панорамных снимков Йозефа Судека. Его панорамы можно читать как романы, каждая деталь на них играет свою роль, рассказывает свою историю, и всё это переплетено с другими историями на той же панораме, как сюжетные линии в романе. Больше того, в его панорамах совершенно нет лишних деталей: удаление из снимка какого-нибудь дерева, повозки, человека, строения нарушает стройность и непрерывность линии развития сюжета. Сказывается в панорамах Судека и его любовь к музыке (Бах, Сметана, Яначек), ибо их сюжеты подчиняются принципам барочного развёртывания (как мне кажется - если отставить в сторону доказательства этого, возможно спорного, факта).
Конечно, я снова взглянул на панорамы, которые зачастую выделены в отдельные разделы фотосайтов, и, опять, конечно, ничего похожего там не нашёл. Большинство тамошних панорам построено довольно-таки примитивно. Во-первых, слишком велико соотношение ширины и высоты таких снимков - фотографы будто забыли, что панорамность достигается не только увеличением горизонтального угла обзора, но требует по крайней мере некоторого увеличения угла обзора и по вертикали, как это делали художники во все времена. Во-вторых, композиции почти всех панорам совершенно случайны, и их выбор основан только на одном критерии: красиво ли смотрится. В общем, типичные "фотообои". Но уже сформировался большой круг любителей панорам как из смотровой щели Т-34, и в немалой степени в этом "виноваты" производители фототехники, предоставляющие возможность делать псевдопанорамы с помощью обычных непанорамных камер (обрезкой горизонтального кадра сверху и снизу). Большинство таких панорам при мониторном разрешении и размере безвкусно и неинтересно (при очень небольшом числе приятных исключений). Но "панорамщики" хвалят друг друга, и, может быть, они правы - похвалы чепухе нужны, чтобы не исчез этот вид фотографии сам по себе. Глядишь, и появятся вдруг такие гении, как Йозеф Судек. Это как в музыке: когда дирекцию императорских театров кто-то из критиков упрекнул в поощрении слабых опер молодых композиторов вроде Петра Чайковского, последовал ответ: "а затем, чтобы не умер жанр оперы в России". Чем всё это кончилось, мы знаем: тот же Чайковский написал "Евгения Онегина", "Пиковую даму" и "Иоланту" (благодарю за это сопоставление певца Владимира Маторина, объяснившего этим фактом появление в репертуаре нынешнего Большого театра слабых опер).
Напоследок вернусь, как и обещал, к живописи. Изучая живописные пейзажи с признаками панорамности, я обратил внимание, что некоторые (и их достаточно много) не являются в строгом смысле панорамами прямоугольной проекции. И для этого факта есть только одно объяснение: всякое представление окружающего мира на плоскости никогда не передаст того, что видит человек со своим бинокулярным зрением, а видит он даже не то, что проецируется на сетчатку глаз, а ту картину, которую выстраивает его мозг - с учётом всего накопленного человеком опыта. Поэтому всякая плоская картинка - это результат некоторых соглашений, заключённых между людьми, и эти соглашения менялись (а в визуальном смысле и совершенствовались) в течении веков и тысячелетий. И многие большие полотна пейзажистов - это вовсе не панорамы прямоугольной проекции, а скорее склейка нескольких картин, написанных с разных точек, расположенных вдоль воображаемой прямой линии переднего плана (в кино на этой линии располагаются рельсы, по которым движется оператор со съёмочной аппаратурой). Так компенсировалось отсутствие того внутреннего широкоугольного зрения, который был дан Исааку Левитану. Практически все большие горизонтальные полотна Ивана Шишкина написаны именно так, что дало ему возможность строить композиции с несколькими смысловыми и изобразительными центрами.
6.3. Street-фотография.
Тонкая грань отделяет так называемую street-фотографию от жанровой фотографии (в той её части, которая связана с городским окружением). По-моему, есть только одно отличие street от жанра. В первой приметы городского (или похожего на городской) бытования (витрины, здания, улицы, фонари, автомобили и тому подобное) включаются по замыслу фотографа в содержание снимка, во второй же отношения между персонажами снимка являются главным содержанием, городской же фон не имеет при этом решающего значения для понимания замысла фотографа, более того, в качестве фона может быть взят любой пейзаж, сельский, лесной, водный, воздушный, причём, чтобы этот фон не отвлекал от содержания снимка, он делается неакцентированным, часто расфокусированным. Понимаю уязвимость такого разделения, но её не лишены и другие критерии различия между этими двумя видами фотографии. Во всяком случае, с фоном не всё ясно при разных критериях. Я обычно решаю этот вопрос просто: если происходящее на снимке трудно представить без его антуража на заднем плане и вокруг (это может быть и передний план), который, собственно, мы и называем фоном происходящего, тогда я отношу снимок к street-фотографии. При этом фон может быть и в нерезкости. Если же фон используется фотографом лишь для того, чтобы сбалансировать распределение тёмных и светлых участков снимка (для улучшения его компоновки), в остальном никак не участвуя в событиях на снимке, либо просто случаен - тогда это жанровая фотография.
В пользу такого определения street-фотографии говорит и то, что оно помогает лучше постичь авторский замысел, в котором связи, возникающие между движущимися объектами (героями street-фотографии могут быть и животные, и люди, и транспортные средства - в покое или движении - всё равно) и городским (или сельским) окружением, составляют содержание снимка. Это содержание может быть подчёркнуто названием снимка, а может быть ясно без слов. Я обратил внимание, что такое определение помогает лучше понять многие фотографии такого мастера, как Анри Картье-Брессон. Там, где пространство кадра выглядит строго продуманным, а появившиеся в нём люди и животные явно ожидались фотографом, говорит о том, что он, очевидно, немало времени провёл, держа наготове камеру и делая не один снимок, чтобы потом отобрать единственный. Такие его работы я бы отнёс к street-фотографии. Но у мастера есть много и таких фотографий, где заметно, что они сделаны почти навскидку, так как фон происходящего явно случаен, неорганизован, почти не участвует в содержании и нет связи между ним и персонажами снимка. Эти фотографии я отношу к жанровым работам мастера. Ещё один раздел, близкий к street-фотографии и жанру (который, конечно, шире только уличной фотографии, так как может быть снят где угодно), это те снимки, которые проходят на многих сайтах по разделу "Город". На таких снимках пространство кадра обычно хорошо организовано, включает городские улицы и сооружения, но люди, животные или транспортные средства на них довольно-таки случайны и никак не связаны с окружением (хотя возможны варианты, связанные с ассоциативными связями между "живыми" и "мёртвыми" предметами на фотографии). Подробнее поговорим о таких снимках в разделе "Городской пейзаж и архитектура". Если охарактеризовать кратко street-фотографию, то эта фотография, которая возникла на стыке двух более традиционных и старших видов: жанровой фотографии и городской фотографии.
Скажу немного о том, что убивает street-фотографию. Это использование объективов с большим фокусным расстоянием ("телевиков"). Почему? Мне кажется, что "уплощение" пространства, свойственное телеобъективам, когда объекты, находящиеся на разных расстояниях от фотографа, как бы проецируются на одну плоскость и от этого будто действуют на одном расстоянии от фотографа, обессмысливает любой замысел фотографа и сюжет снимка. Я говорю именно о street-фотографии, хотя попытки обыграть эту особенность телеобъективов иногда дают интересные результаты. Но они так редки! Визуальное совмещение происходящего на снимке с его фоном, который часто в резкости (особенно для цифровых камер), оставляет снимок в этом виде фотографии, но художественно бессмысленен. Если же фон происходящего в нерезкости, а значит, он для фотографа неважен, то это переводит снимок, задуманный как street, в жанровый вид, а там несколько другие требования.
Классическая street-фотография обычно чёрно-белая, но в последние годы многие фотографы и снимают в цвете, и оставляют его при публикации снимка. Усиливает ли цвет воздействие фотографии на зрителя? Если нет каких-нибудь отвлекающих "киксов" с деталями неуместного для данного сюжета цвета, то обычно всё равно, в каком виде представлен снимок. Если какие-то объекты своим цветом, выбивающимся из общего колорита снимка, подчёркивают его содержание, то я обеими руками голосую тогда за цвет.
Теперь, мне кажется, зрителю будет легче разобраться в тонкостях, определив принадлежность снимка к street-фотографии, разглядывать его и пытаться постичь авторский замысел. Для более уверенной их оценки можно просто порекомендовать побольше смотреть альбомы мастеров этого вида фотографии. Впрочем, этот совет годится и для всех других видов фотографии.