Итак, почему фантастический постреализм, а не обычная фантастика или даже не реализм с фантастическими допущениями? Как всегда, все сложно и одновременно просто: граница между фантастикой и реалистическим отображением действительности размыта и условна. Гиперболы, иносказания, гротеск и сатира — они могут считаться фантастикой, но вырастая из реализма, принадлежат ему. Точно так же фантастика может прочно стоять на основе реализма, описывая мир с едва очерчеными фантастическими элементами. Нет, школьные учебники истории таким примером не являются.
Кроме того, вносят свою путаницу две глобальные тенденции искусства в целом: воспроизведение, отражение реальности и ее конструирование, создание заново. И всю литературу, не обращая внимания на ее классификацию, можно поделить на эти две группы. Фантастика хоть и тяготеет ко второй, тем не менее, вбирает первую, просачивается в нее.
Даже образное, неизвестно кем придуманное «фантастический постреализм — это реализм, увидевший постмодернизм и магический реализм» лишь отчасти характеризует этот метод. Можно с такой же броской нескромностью утверждать, что «фантпостреализм – то, о чем втайне мечтали, но стеснялись попросить» или даже «фантпостреализм – тот самый жанр, о котором долго не говорили все, и построенный в отдельно взятом разделе Самиздата». Все это лишь элементы, декор, речевки и девизы правления, которыми приукрашивающая себя реальность стремится отгородиться от себя же самой. Одним словом, квантовая физика в лозунгах и распоряжениях.
Нет, фанастический постреализм – вполне состоявшийся жанр, о котором можно говорить и завираться, не боясь собственной смелости.
Слово «завираться», вырванное из контекста, не дает полного представления о смысле фразы. Его следует трактовать как отсылку к знаменитой Ривертовской «Селин и Жюли совсем заврались», но не в качестве выноса мозга, а как погружение в нестерпимо щекочущую двойственность реальности.
Оттого следует отталкиваться от особенностей стиля, от того, что выделяет его в отдельную категорию, род, семейство или класс (фантастические жанры и где они обитают) и не дает отнести к так называемой «чистой НФ».
Начнем с того, что в нем можно обнаружить уже сразу. Постмодернизм и магический реализм как два кита, две активно фыркающие массы, которые нельзя не увидеть на заднем плане и которые непременно обдадут читателя фонтаном своей известности. Но! Эти фонтаны в постреализме оставляют лишь следы, насыщают, но не определяют жанр.
Начало «Сада Наслаждений» выглядит совершенно постмодернистским, поскольку мозаично и содержит смесь, казалось бы, несочетаемых элементов. Вставная мистическая новелла — городская хоррор-легенда, вставной эпизод твердой НФ и жанрово отделенная из-за своей недвусмысленной гендерно-фривольной провокационности первая глава.
Мозаично, фантасмагорично Потусторонье в повести «Варенье из волшебных персиков, запрещенное к провозу».
Отрывочно и разнородно вступление в «Фонтане бедствия, похожего на юность»: описываемое принадлежит даже не к разным плоскостям восприятия, а мирам, никак не соприкасающимися между собой.
Но дальше мы видим сборку, соединение разрозненного в единое целое. И в этом главное отличие фант постреализма от постмодернизма. Постмодернизм разрушает мир окончательно, постреализм разрушает — но лишь для того, чтобы собрать заново. Кажущиеся несовместимыми эпизоды в «Саде» являются кусочками, паззлами, которые складываются в единое целое и без которых это целое не может существовать. Точно так же в «Фонтане бедствия» все, казалось бы, несовместимые сюжетные пространства соединяются в единое. В «Варенье из волшебных персиков» начальная изолированность и разобщенность обретает единство, а мир пересобирается на принципиально новом знании.
На наших глазах происходит недоступный гримасничающей массе постмодернизма синтез. Синтез непривычного нового мира, разительно отличающегося от прежнего.
Все постмодернистские аллюзии, отсылки и заимствования, как оказывается, служат не самоцелью, а призваны обогащать реалистичное по своей сути повествование. Наполнять подтекстом, вызывать у читателей сопричастность узнавания.
Будто бы постмодернистский Хокусай в «Варенье из волшебных персиков» с его мотоциклом, банданой и знаменитой американской песней сороковых годов «Всадник в небесах», превращается в деталь-описание иного мира. Неожиданная, ломающая наше представление о реальности, деталь. Но она не несет в себе постмодернисткую насмешку: это элемент нового мира. Взрывной, разрушающий наши ожидания, элемент.
В «Саде» есть совершенно постмодернистский по своему внешнему проявлению персонаж. Свободное самовыражение Дарьи, почти глумление, издевка, ломание через колено стереотипов и основ - в духе постмодернизма, но с другой стороны ее насмешки не ради насмешки как таковых.
Фразы про Терминатора и Сару Коннор - попытка защититься. Привлечь себе в помощь прочность и незыблемость прежнего мира. Сумасшедшее, меняющееся, зыбкое новое Дарья пробует закрыть завесой игры, заимствованной из прошлой реальности. Возможно, мир, в который попала Дарья – такой же вымышленный, как и сага о Терминаторе и скоро все закончится.
Защита Дарьи – ни что иное, как – ирония. Которая глубже иронии – если она там действительно есть, - постмодернизма, и является реакцией на новое и стремлением утвердить себя в новом, одновременно его отвергая. Это странное сочетание заставляет нас вспомнить иронию романтизма. Но не позднеромантический гротеск Гофмана, а экзерсисы раннего немецкого романтизма: мир слишком смешон в своей нелепой серьезности, поэтому к нему невозможно относиться кроме как со смехом.
То есть, записываем, еще и романтизм.
Да, постреализм не чурается романтизма. Восторженная открытость миру главных героев — чистая, лишенная корысти, почти детская — она ведь оттуда, из Йенского романтизма.
Интересующихся можно было бы отослать к трехтомнику «Эстетика раннего романтизма на примере Йенской школы и творчества братьев Шлегелей, Людвига Тика и Новалиса», если бы такой существовал. В любом случае, просто поверьте на слово.
Оттуда и серьезная несерьезность Мейера и остальных, насмешка, пропитывающая все их разговоры. Их сверхлегкость по отношению к миру. И свобода — в поступках и в суждениях. Да, постреализм вбирает в себя свободу романтизма, вольность творца, но приземляет ее, лишает экзальтированной надмирности. Герои романтизма — не от мира сего, герои постреализма вписаны в реальность, принимают ее и сложившиеся правила — но эти правила не являются оковами, не висят неподъемным моральным грузом.
В «Саде Наслаждений» персонажи мира Аэропорта отбрасывают прежние нормы и установления, когда приходит время. Они действуют сообразно новым условиям, прямо нарушая не соответствующие моменту ограничения.
Герои в «Варенье из волшебных персиков» в условиях конфликта человек — общество выбирают независимость и свободу. Очень трудную, сопряженную с потерями: о прошлом благополучии и комфорте приходится забыть, его сменяет неустроенность и неизвестность, но в неустойчивом безвременьи только и можно по настоящему обрести себя, поскольку в таких условиях открываются новые возможности, только так можно обнаружить недоступные ранее грани себя. Нет никаких сомнений, что и Генеральный директор Шимода и Марта, оказавшиеся вдали от места, где родились и провели большую часть жизни, в своей новой жизни более счастливы, более полны, как личности. То есть, свобода выступает необходимы условием познания себя и дорогой к подлинной целостности.
Можно отметить, что постреализм творчески перерабатывает программные строки Новалиса «если ваш взгляд будет устремлен ввысь, к небу, вы не собьетесь с пути к истинной Родине», превращая в «если ваш взгляд будет устремлен к свободе...»
Внутренняя раскованность подчеркивается внешней. Действие в произведениях постреализма не привязано к единому месту, оно развернуто как можно шире: в «Саде» главные герои непринужденно перемещаются, скачут между континентами. В «Варенье из волшебных персиков» действие происходит в Токио-Эдо, неопределимом Потусторонье и частично захватывает Европу. В «Фонтане бедствия» это добрая половина Америки и Европа. Даже замкнутое пространство авиалайнера в «Чрезвычайном и полномочном» разворачивается в длинный полет над четвертью Европы.
Эта демонстративная, нарочитая огромность мира в постреализме не просто фишка или забавный атрибут. Она связана, она подчеркивает принципиальную особенность женра. Мир фантастического постреализма обширнее, чем авторский текст. Произведение всегда лишь небольшой слепок большого мира. В постреализме не может быть историй, которые завершают сами себя: герои поженились и на этом все закончилось. События начались задолго до временных рамок произведения и продолжаются после. Оттого — всегда открытые финалы. Даже когда действие пришло к концу и сюжетные линии исчерпали себя, ничего не закончилось, жизнь героев продолжается.
Связать выхваченный авторским взглядом текст-эпизод с Большим миром вне него призваны нити-истории, словно притянутые извне. Лица, события, воспоминания, фрагменты — они напоминают нам, что текст — всего лишь кадр, выпячивающий то, что автор считает главным, но вне его реальность не заканчивается.
Возможно, даже в большей степени чем постмодернизм и романтизм в фантастическом постреализме проявляется магический реализм. Жизненная убедительность, насыщенность повседневностью, приземленностью, правдоподобие реализма повторяет ту самую вовлеченность в реальность магического реализма. Только на этом фоне проявляется не мистический или волшебно-сакральный, мифологический смысд, а фантастический, обоснованный, стоящий прочно на научной основе. Даже пресловутый «астрал» приобретает научную достаточность и превращается в «поле психической энергии» со своим физическим носителем пси-фононом.
Научная составляющая, возникающая тут и там в «Саде» подчас очень обширная, указывает, что перед нами не фентези, а твердая научная фантастика.
Потусторннее существо, ёкай мз «Варенья», волшебный по своей природе персонаж, пишет диссертацию о распространении электромагнитных волн в трансграничных средах. А астрал-Потусторонье хоть и наполнено мифическими существами может быть объяснено с точки зрения науки. И исследовано научными методами. Так же не является мифом и фонтан вечной молодости в «Фонтане бедствия».
Вместе с магическим реализмом нельзя не вспомнить и латиноамериканское барокко с его элегантной, изысканной литературной чувственностью — и увидеть в постреализме ее отголоски.
Линия Мира Мейерпа и Кисуро в «Саде» изобилует элементами едва ли не любовного романа и пронизана отношениями между людьми: уже устоявшимися и новыми, которые только появились. Постреализм смело вторгается в святая святых психологической прозы, отвоевывая право не быть связанным узкими рамками жанровой принадлежности, а изображать реальность во всей ее полноте. Включая и сложные взаимоотношения между людьми, погружаясь в тонкости связей, которыми пронизан мир. Исследуя их, не боясь быть обвиненным в аморальности и непристойности. Но тем не менее, не переступая зыбкую грань, за которой литература превращается в пошлость и деградацию.
Следует еще сказать пару слов по поводу характерных аллюзий, замеченных в постреализме.
Явные недвусмысленные отсылки в «Саде», соотносяшиеся с Вячеславом Максимовичем, его фамилией – они ведь не предназначены для читательского торжества: «А вот это провал!». Больше того, Вячеслав Максимович не может быть ни внуком, ни внучатым племянником, ни кем-нибудь еще. Все кажущиеся совпадения служат лишь кодом – но не постмодернистким, а иным, постреалистичным, средством создания множественных связей с реальностью вне текста. Создания подтекста и, побоюсь этого слова, поскольку его могут неправильно истолковать, концептуальности смыслов восприятия.
Что такое концептуальность смыслов восприятия, спросим мы себя, что скрывается за этой непритязательной, но невинной и чистой, как слеза полосатой черно-белой капибары, фразы? Вы видели слезы капибары, не говоря уж о черно-белой? Вот именно. А ведь этот образ не случайно появляется в «Варенье». Нет, не следует подозревать автора в саморефлексирующей экстатической экзистенциальности, тем более, что мы сами не знаем, что это такое.
Что именно вызывает в нас образ черно-белой капибары? Какие ассоциации, шокирующие случаи из детства, попытки самооправдания и метафоры связываются с ней? Ведь она - неожиданное, расшатывающее наше восприятие сочетание несопоставимых элементов. И должна работать как элемент, фокусирующий наше внимание на множественности смыслов, которые мы подчас не осознаем.
Тут самое время вспомнить фразу из Андерсеновского «Города Астероида»: «Я играю инопланетянина как метафору. Это моя интерпритация. – Какую метафору? – Я еще не знаю, какую. Мы ее не определили».
Спойлер для тех, кто не знаком с «Город Астероида»: не стоит смотреть его исключительно ради этой фразы.
Капибара в «Варенье» - та самая неопределимая метафора. И она прямо связана с подтекстами, уровнями понимания текста, которые еще не проявлены, а подчас и не могут быть проявлены словами.
Непонятно? Именно, поскольку так и должно быть. Ибо концептуальность смыслов восприятия – это тот самый Метаязык из «Фонтана», которым написано Руководство мира, полученного Мейером. То, что не может быть высказано, ибо при высказывании потеряет свой первоначальный метасмысл.
Вспомним вечеринку Генриха из «Варенья», по случаю его депортации, и статью в «Вестнике реверсивной импровизации». И вечеринка, которую Генрих и в глаза не видел, и статья, которую он не писал — вовсе не комплименты со стороны жителей Потусторонья. Это то самое скрытое содержание, которое еще не проявлено. Слой, лежащий за пределами нашего осознания. Потенциальность, не имеющая формы. Ее невозможно описать — мы не знаем в точности, что происходило на вечеринке и что содержит статья. А если бы узнали, то обрели бы лишь конкретную трактовку, один из множества вариантов, так и не познав всю полноту потенциальности.
Те, кто знаком с квантовой механикой, сравнят подобный процесс с так называемой редукцией волновой функции. Квантовая частица описывается волновой функцией. Мы не знаем точно, где частица находится, каковы ее отдельные характеристики. Перед нами — спектр, множественность значений, вариативность, размазанная в пространстве. Но едва мы пытаемся измерить параметры, актуализировать наше понимание, происходит так называемый коллапс волновой функции, мы получаем конкретное значение, а все многообразие схлопывается до конкретной величины или точного расположения. Или- или. Мы можем обрести лишь что-то одно, ибо полнота — непостигаема в контексте нашего понимания квантовой действительности.
Для тех, кто не сподобился квантовой механики и считает предыдущий абзац надуманным или даже личной психологической детской травмой автора: в «Саде» есть игровой пример о трех дверях. В двух словах: все сложнее, чем мы себе представляем и личный опыт, а также здравый смысл не годятся.
Постреализм пытается отразить эту сложность, а также отсутствие необходимости в здравом смысле и личном опыте. Поэтому, если даже и непонятно, просто пристегните ремни и наслаждайтесь полетом. Он того стоит.
Именно поэтому постреализм осторожно пробует даже то, что находится за текстом, давит на точки восприятия, заставляя читателя открывать в себе нечто новое, что уже не связано с самим текстом.
Характерный пример подобного - «Королевство полной Луны» Андерсена. Главные герои не случайно копируют героев популярной франшизы. Сэм Шикаски внешне буквально двойник Гарри Поттера, Сьюзи Бишоп – почти точная копия Гермионы. Но это не постмодернисткое кривое зеркало. Это диалог с нами, с читателем, поскольку не автор (сюжет «Королевства» постреалистичен и заземлен), а именно мы выстраиваем сравнение и ищем подтекст.
Этот экскурс в «Королевство полной Луны» не просто так - в «Фонтане» Рон подразумевает именно это фильм и никнейм Рона в интернете прямо связан с одним из андерсоновских персонажей: еще одна цепочка в пространство смыслов за пределами текста.
Для того, чтобы развернуть перед читателем все многообразие интерпретаций, побудить его искать их и открывать новые, постреализм покушается на стабильность мира.
В «Саде» мирозданье рушится кардинально и необратимо в своих главных основах. В «Чрезвычайном и полномочном» это разрушение буквально и физично. В «Варенье» и «Фонтане бедствия» оно больше в виде слома привычного мировоззрения, представлений о Вселенной. Мейер и Марта из «Варенья» сталкиваются с новой реальностью, абсолютно непохожей на прежнюю.
Ломаются все представления о мире и своем месте в нем у Рона и Кэти из «Фонтана».
Да, постреализм — отражение нового динамического мира, который слабо связан со стабильным прежним. Это разрушение действительности с целью продемонстрировать, что за ней находится не просто другая, а новый огромный, необъятный непознанный мир, в котором возможны другие трактовки, другие основы, другой дискурс.
Для тех, кто любит читать по диагонали или в клеточку и кого привлекают короткие выжимки и краткое содержание предыдущих серий, самое время заметить, что постерализм, в частности фантастический постерализм – это многообразие и композиция, повторяющая сложность окружающего мира. Стоящий на основе из множества стилей и жанров, он использует их в качестве почвы, из которой вырастает и которую перерабатывает без остатка.
Слова «унавоживание», «обрезание» и «осеменение» хоть и не являются необходимыми метафорами, вполне могут присутствовать в качестве расширения толкования и погружение в новую коммуникативность, чтобы она ни значила. В конце концов, постреализм и побуждает к этому – нет, не к селективному унавоживанию и межвидовому скрещиванию, а открытию новых смыслов.
Те, кто утверждает, что постреализм – всего-навсего лишь реакция на бурные события конца ХХ - начала ХХI века, на слом мироустройства, выдают желаемое за действительное, ибо постреализм глубже и концептуальнее. Это движение вперед, отражение не просто многообразия мира, а того многообразия, которое еще скрыто в текущей реальности и которое является залогом будущих перемен. Это отражение изменений (которые будут происходить всегда), это дискурс о человеке, стоящем перед сложным, многовариантным выбором.
Однако сложность и драматичность не мешают постреализму быть демонстративно ярким, провокационным, легким. Наполняться серьезной несерьезностью, при этом утверждая свою данность и свое неотъемлемое право на реальность.
Вот мы и пришли к еще одной важной особенности фант постреализма - Игре.
Не случайно в «Саде» используется слово Игроки. Не Неизвестные или Посторонние, не Чужие и не Создатели. А именно игроки. Ибо игра по большому счету является основой метода фантастического постреализма. Автор отступает в сторону и на первое место выходит диалог читателя с текстом. Иными словами — игра.
Нельзя не согласиться, что авторская позиция размыта, даже в авторских ремарках и отступлениях. Авторская позиция неявна, зачастую скрыта: кто в «Саде» является протеже, аватаром автора? Мейер? Кисуро? Артем? Даша? Или скромная, пытающаяся найти себя, юная Виолетта? А в «Фонтане»: Кэти или Рон? Шимода или Генрих в «Варенье»? Кисуро или Барис Фарух в «Чрезвычайном и полномочном»?
Точки зрения одинаково ценны, мы не видим, что довлеет, перевешивает какая-то одна, это всегда взаимодействие равных весовых категорий. Кто прав, решает читатель.
В «Саде» наиболее характерный эпизод множественности трактовок — рассуждения Артема, когда он стоит перед оградой аэропорта. Пройти дальше или вернуться в здание — оба варианта имеют свои преимущества и недостатки. Но самое главное — они равноценны.
В «Фонтане» Кисуро сообщает: «Всегда есть в запасе несколько точек зрения. Причем, одинаково веских». И мы не можем не согласиться с этим милым умным мальчиком.
Да, фраза «милым и умным мальчиком» является сигналом, что уже можно обвинять автора эссе в распущенной аморальности.
Кроме того, она является отличным примером множественности трактовок постреализма применительно к едва ли на самому сложному и неоднозначному персонажу цикла — Кисуро.
Ему четырнадцать. В «Саде» не уточняется, отчего именно такой возраст, об этом мы узнаем в «Фонтане». Тринадцать-четырнадцать — рубеж между детством и взрослостью, зыбкая граница. Кисуро — на ней. Частично в детстве, частично с нами. Его непоседливость, озорство, легковесность, задорность, дурачества, легкость обращения с тем, о чем иногда не принято говорить (тот самый «врожденный спермотксикоз») - из детства. В Кисуро одновременно смешивается безгрешная невинность и взрослый опыт, взрослая ответственность и сексуальность.
И в этой противоречивой двойственности-загадке находится еще один смысловой пласт, связанный с названием романа и полотном Босха «Сад наслаждений». В центральной части триптиха-пентаптиха мы обнаруживаем — нет, не сексуальные удовольствия. Мы обнаруживаем загадку. Едва ли не безгрешность, не ведающую о сексе. Единственное проявление плотских утех у Босха — пара в раковине, - совмещена с символом чистой непорочности.
Роман начинается с якобы постельной сцены. Но кроме того, что оба персонажа без одежды, больше ничто нам не говорит о том, что происходило, происходит или будет происходить между ними. Больше того, во всем романе нет ни единого эпизода, который раскрывал бы то, о чем многие хотели бы если не поговорить, то посмотреть.
А вот тот шокирующе откровенный эпизод Кисуро с Виолеттой вполне укладывается в рамки лицемерного приличия, стыдливо называемого эротикой. И то, в романе он служит средством заострить драматичность ситуации и проявить конфликт между Мейером и его испостасью в мире Аэропорта.
Обратите внимание, что все наши свидетельства аморальности Мейера и Кисуро — косвенные. Да, они лежат в одной постели, обнимаются и даже, о ужас, целуются. Но это все.
Даже первый поцелуй Кисуро и Мейера в романе — нарочитый, провокационный предназначен для Виолетты. Это не отношения между ними, это перфоманс для зрителей.
И пресловутая фраза «Иди ко мне» может означать невинное «будь рядом».
Автор держит нас в неведении, в томительном дразнящем неведении. Так было-то, чо или не было?
А это мы должны домыслить сами, исходя из степени того, чего у нас нет или есть, но в малой степени. Расширить воображением. Дорисовать собственным лицемерием. Раскрасить красками алчущего клубнички подсознания. Или малины, у кого — как.
Ибо это постреализм. Своими легкими быстрыми пальчиками он касается затвердевшей аморальности (не следует воспринимать эту метафору буквально), непристойности, щекочет нервы и будоражит — и все ради того, чтобы расшевелить читателя, заставить его заглянуть в себя: почему меня это смущает, какова должна быть моя реакция, и вообще, почему это меня так задевает? Или не задевает, что не менее интересно.
Кстати, насчет аморальности. В «Фонтане» Кисуро замечает, что распущенная аморальность – это жить чужой жизнью. Иметь не свои желания, биться за чужие цели. Читать роман «Сад Наслаждений» в темноте под одеялом, выражаясь образно. В конце концов, постреализм – это декларативная провокативность, призванная помочь нам найти в себе что-нибудь еще кроме нее.
Как и аморальность, так и провокативность предполагают композиционную сложность и выстроенность компонентов, подчас филигранную. А иначе в чем их смысл?
Как правило, мы видим несколько сюжетных линий или точек соприкосновения, точек присоединения. Две в «Саде», три в «Фонтане бедствия». Даже в «Варенье из волшебных персиков...» и рассказе «Чрезвычайное и полномочное» сюжетная линия не одна. Они не выражены явно, авторский фокус сосредоточен только на одной, но тем не менее они существуют.
Детали повествования приобретают особую ценность, каждая несет смысл и сшивает текст в единую структуру.
Кажущая лишней и натянутой история о стюардессе в «Саде» продолжается в рассказе Ронана. Нарвал, которого подарили какой-то там тете и который она выбросила, видит Ронан и этот нарвал определяет его дальнейшую судьбу.
Более того, Вячеслав Максимович сталкивается с той самой стюардессой из рассказа Годзо во время полета с товарищами. Мир усложняется, случайности, которые кажутся незначительными, на которые мы не обращаем внимание, становятся важными, если не определяющими элементами реальности.
Мейер в «Саде» встречает в вагоне метро девушек, раздающих сладости. Эпизод - вроде случайный, невзначай, несущественный для сюжета. Но он снова возникает при описании Виолетты и служит одним из мазков, описывающих ее внутренний мир.
Еще раз этот эпизод появляется в воспоминаниях Мейера. И снова служит кодом: прежняя безымянная девушка Мейера никогда бы не стала раздавать вкусняшки случайным людям, чтобы доставить им удовольствие.
Мелочь, которая поначалу, казалась проходным эпизодом, становится нитью, сшивающей повествование.
Другая подобная нить в «Саде» – пауки. Кисуро шутливо упоминает щекотку паучьими лапками (у пауков они действительно очень мягкие и нежные). Легкая болтовня ни о чем, думаем мы. После, в Лаборатории, Мейер и Кисуро встречают большого паука. Этот момент, казалось бы, не влияющий на повествование, в финале вдруг оказывается крайне важным. И для Мейера, который использует привязанность к паукам Кисуро, и для нас, поскольку мы выстраиваем длинную последовательную линию. Происходящее наполняется глубиной, причем эта глубина точно выверена и выстроена.
И несколько слов в завершение.
Текст постреализма сложен и многопланов. Даже название романа «Сад Наслаждений», как сообщает Кисуро в «Фонтане бедствия», несет не один смысл. Это не только название картины Босха, не только аллюзия на мир Мейера и Кисуро, завораживающе чувственный, вызывающе шокирующий — как и центральная часть пентаптиха Босха, но также название романа олицетворяется с процессом постижения, понимания, принятия новой реальности.
Но найдем ли мы в постреалистических текстах вот эти двойные, тройны смыслы и пласты, откроем ли что-нибудь новое или останемся при своем мнении, не тронутые огромным миром, открытым для нашей сопричастнрости, познания, творчества, зависит только от нас.