В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОГО РАЯ (Русский метароман В. Набокова)
Набоковский недоброжелатель, ревнивый и ревностный приверженец славных традиций русского классического романа XIX века, прочтя с нарастающим раздражением набоковские сочинения, в конечном счете, напрягшись, найдет (угрюмый взор и помятый пиджак -- в презрительных скобках отметил бы сам Набоков) тот неизбежный вид казни, которого, на его взгляд, сей сочинитель бесспорно заслуживает. Эта казнь, она же месть, сведется к тому, чтобы в духе ядовитого пасквиля, удачным прообразом коего явится та самая глава из романа "Дар" (четвертая по счету, стыдливо отвергнутая лучшим довоенным эмигрантским журналом "Современные записки"), где образ жизни и действий пламенного Чернышевского жестоким образом искажен, высмеян, если не сказать: оплеван,-- изобразить, по праву ответного удара, образ жизни и творчества самого сочинителя, дерзнувшего... и т. д.
Ничем, кроме лености и нерадивости казенного "критического" ума, в значительной мере именно его же лишенного, не объяснить того огорчительного обстоятельства (будущий историк критической мысли опишет когда-нибудь, как в течение 70-х годов происходил процесс обмельчания официозной критики, как, со смертью добросовестных апостолов литературно-критического официоза и уходом свежей мысли в независимые исследования, обнажился этот участок идеологического фронта и речь пошла лишь о глухой обороне, понуром "оттявкивании"), что эта казнь так и не совершилась. А ведь пересмеять пересмешника, убежденного в своей недосягаемости для критики, было бы занятием, во всяком случае, поучительным. Вот он, виртуозно куражась, набрасывается на эстетические воззрения Николая Гавриловича, в буквальном смысле обнажая их корни ("...сорная идея растет. Роскошь женских форм на картине уже намекает на роскошь в экономическом смысле. Понятие "фантазии" нредставляется Николаю Гавриловичу в виде прозрачной, но пышногрудой Сильфиды, которая без всякого корсета и почти нагая, играя легким покрывалом, прилетает к поэтически поэтизирующему поэту"); зубоскальствует, живописуя потешную, но не лишенную идейной подоплеки драку Чернышевского с Добролюбовым ("Долго боролись, оба вялые, тощие, потные,-- шлепались об пол, о мебель,-- все это молча, только слышно сопение; потом, тыкаясь друг в друга, оба искали под опрокинутыми стульями очки"); с удовольствием останавливается на физиологических особенностях, а также пикантных подробностях семейной жизни героя, не щадя ни мужа, ни жены; обнаруживает чудовищные стилистические промахи в романе "Что делать?" ("Долго они щупали бока одному из себя"), замечая при этом, что порой дело выглядит так, будто роман писал Зощенко; и если авторский тон все-таки чуть становится более сдержанным -- начиная с гражданской казни,-- а иногда даже проступает сочувствие (в обмен на удар по другому нелюбимому "персонажу": "Никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего".-- Тебя бы самого в Семипалатинск!), то общее впечатление все равно остается однозначным: издевательство. Конечно, в "Даре" есть то оправдание, что фактически, или скорее, напротив,-- фиктивно, работу о Чернышевском написал герой романа, но набоковская живость пера (даже не пожелал "загримироваться"!) выдает истинные намерения автора, более чем солидарного со своим героем.
Так вот, оскорбившись за Чернышевского или же просто задавшись целью сыграть в жанр памфлета, нетрудно подобную вивисекцию произвести и над самим Набоковым, показав, между прочим, что никто не огражден от трюизмов и стилистических промахов, особенно когда родной язык в эмиграции волей-неволей превращается в "ржавые" струны.
И, включившись в игру, запасшись автобиографической книгой Набокова "Другие берега", можно с небрежной усмешкой указать (беру наугад) на сомнительность кольцевой композиции и интонационный сбой, непростительный для стилиста, такой фразы о первой книжке набоковских стихов, как: "Ее по заслугам немедленно растерзали те немногие рецензенты, которые заметили ее", или же на доморощенную значительность некоторых философских откровений автора, не лишенных многозначительной доморощенности: "Спираль -- одухотворение круга"; "Мир был создан в день отдыха" (переосмысление Библии в духе тонкого выпада против марксизма).
Философия отдыха, продолжим мы, водрузив Набокова на незавидное место героя памфлета, уходит корнями в блаженнейшее, оранжерейно-клубничное детство (в котором "прожорливое внимание" крохотного Владимира Владимировича сосредоточивалось не на "простой клубнике", а на особой, чуть ли не гоголевско-ноздревской "ананасной землянике"), и вот вся нищая, дикая, надрывно-тоскливая Россия заслоняется барским пространством угодий и парков, по которым, крутя в самозабвении педали, несется на английском велосипеде -- их целый выводок, этих велосипедов,-- упитанный и чувственный барчук, умеющий по-русски прочесть лишь одно только русское слово "какао" (не знал до школы русского алфавита; первым языком был английский; всю жизнь говорил по-русски со странным, птичьим выговором). С замиранием сердца раздвигая кусты, он глядит на другой берег "Других берегов": на загорелые станы визжащих в святой простоте деревенских купальщиц ("простая клубника"), на беседки, похожие на клети с соловьями, где познавал первые, в стиле "Мира искусства", любовные утехи ("ананасная земляника"), на самого себя, с "рампеткой" идущего на бабочек (лейтмотив всей жизни и философии отдыха).
Затем, шахматным конем перемахнув через годы, приятно посвятить читателя в таинства шахматных задач, не жалея в "Других берегах" для этого места, но зато скупо, в приступе английской сдержанности, в двух строках, поведать об убийстве отца в берлинском либеральном собрании, оттенив при этом его боксерские, нежели политические качества, что, впрочем, совершенно естественно, ибо в любовно-стихотворческом ударе (скверные, подражательные, под символистов, стихи и недовоплотившаяся по разным причинам -- мешали и ночные комары -- любовь) он пропустил русскую революцию (так ей и надо!), разочаровавшись в вероломном богоносце, из лакейской вылезшем прямо на площадь, в эмигрантской мышиной возне, так что политика, Большие Идеи и прочий вздор меня, милостивые государи, никогда не занимали, и потому, говоря о берлинской поре моей жизни (1922--1937), он ни слова не скажет ("я" и "он" -- фас и профиль набоковского героя в "Даре") ни о приходе Гитлера к власти, ни об условиях существования в нацистской Германии, которую, впрочем, он от души (трусовато сомневаясь до конца жизни в ее существовании) решительно ненавидел.
Впрочем, законная нелюбовь к немецким порядкам, сведшимся к середине 30-х годов к единому "новому порядку", изящнейшим образом подменяется у Владимира Владимировича патологической нелюбовью к европейским "туземцам" вообще, к немцам в особенности, и в этой ненависти нетрудно заметить ту самую компенсацию многообразных эмигрантских комплексов, о которой бы с удовольствием посудачила пресловутая "венская делегация", во главе с доктором Фрейдом, если бы Владимир Владимирович не захлопнул у него перед носом дверь (ведущую в набоковское творчество) и во всеуслышание не объявил бы шарлатаном.
"Поближе к озеру в летние воскресенья,-- возьмем тему "философии отдыха" в ее берлинской антитезе,-- все кишело телами в разной стадии оголенности и загорелости. Только белки и некоторые гусеницы оставались в пальто. Сероногие женщины в исподнем белье сидели на жирном сером песке, мужчины, одетые в грязные от ила купальные трусики, гонялись друг за другом". Сам автор объясняет "брезгливость" подобных заметок результатом постоянной боязни, как бы "наш ребенок чем-нибудь не заразился" (ребенок выживет, станет оперным певцом, поет, кажется, до сих пор), однако общее отношение к "туземцам" как к "прозрачным, плоским фигурам из целлофана" объяснялось скорее мукой "безнадежной физической зависимости": "...призрачные нации, сквозь которые мы и русские музы скользили, вдруг отвратительно содрогались и отвердевали; студень превращался в бетон и ясно показывал нам, кто собственно бесплотный пленник, и кто жирный хан".
Согласимся, что для барчука такая резкая перемена климата была болезненна. Однако в момент прозрения Набоков, рефлексируя по поводу своей невыносимой ностальгии, вдруг неожиданно удачно признается, что его любовь к России была не менее призрачной, чем "туземцы", так как он "был в состоянии человека, который, только что потеряв нетребовательную, нежно относящуюся старую родственницу, вдруг понимает, что из-за какой-то лености души, усыпленной дурманом житейского, он как-то не удосужился узнать покойную по-настоящему и никогда не высказывал своей, тогда мало осознанной, любви, которую теперь уже ничем нельзя было разрешить и облегчить".
Что делать?
Вопрос обиженного персонажа из четвертой главы становится ныне вопросом самоуверенного автора, и он, без сомнения, справится с ним, обеспеченный надежной аристократически-купеческой (золотые мешки, золотые погоны и золото, много золота чистых, неподкупных душ) родословной, на которой автор подробно задерживается в третьей главе автобиографии, по-снобистски щеголяя славой своих предков (это вам не разночинец Чернышевский!), обеспеченный твердой верой в твердую валюту своего литературного дара, не только не склонную к инфляции, но, напротив, из года в год повышавшуюся в цене ("Я тогда еще не умел -- как теперь отлично умею ("отлично умею" -- жаргон велосипедно-теннисного детства) -- справляться с такими небесами; переплавлять их в нечто такое, что можно отдать читателю, пускай он замирает..." -- Разинь рот и замирай, дурень!), "отлично" расправляющийся с метафизикой: "Так как в метафизических вопросах я враг,-- декларирует Набоков,-- всяких объединений и не желаю участвовать в организованных экскурсиях по антропологическим парадизам (ах, как ловко прошелся по Церкви, вообще по церквам!), мне приходится полагаться на свои слабые силы (не верьте, не верьте: силы у него сильные -- это кокетство!), когда думаю о лучших своих переживаниях..."
Автобиографическая книга гения, пофилософствуем и мы в свой черед, обречена на неудачу в силу (в слабость) фатального одиночества гения, не находящего общей меры между собой и "другими", и потому вынужденного придумывать эту меру, что сказывается на общей фальшивости тона, то излишне доверительного, то сугубо презрительного. Завзятый единоличник -- продукт гениальности и воспитания: "Был я трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок",-- Владимир Владимирович не терпит душных человеческих объятий, немедленно переходя в воспоминаниях к злословию.
Сделав ласковый комплимент Гессену, который "с отеческим попустительством мне давал питать "Руль" незрелыми стихами", Набоков оглядывается и обнаруживает, что в Париже дело с русской поэзией обстояло из рук вон плохо: "Почему-то выражения, свойственные французским почтальонам, казались нашим поэтам тонкостями парижского стиля" (еще бы, у них не было "международного" -- словечко Набокова -- детства!); "там не все могли сойти за Алеш Карамазовых" -- редкий пример, когда наш автор без агрессивности сообщает о Достоевском или его персонаже; короче: "В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды,-- и меня туда не тянуло".
"С писателями я видался мало",-- деловито сообщает Владимир Владимирович и, попутно покаявшись в том, что "слишком придирался к ученическим недостаткам Поплавского" (покаяние, поразительное непроясненностью отношения к этому поэту), далее загадочно сообщает о "странной лирической прогулке" с Цветаевой в 1923 году. В чем странность этой прогулки, он утаил, зато дал необходимый художественный штрих, указав, что она происходила "при сильном весеннем ветре" (при слабом ветре прогулка, должно быть, была бы менее странной, но важно скорее само указание на эту прогулку, благодаря которой Набоков как бы приобщается к высшему поэтическому свету: вот, гулял с Цветаевой... -- представительствует не поэзия, а имя Цветаевой -- позиция сноба в чистом виде).
От Цветаевой ход к Куприну, поднимающему в виде приветствия бутылку красного вина навстречу молодому гению; далее -- к Ремизову, "необыкновенной наружностью напоминавшего мне шахматную ладью после несвоевременной рокировки" (образ настолько блестящий, что слепит глаза, и Ремизова не видно, виден только образ). При воспоминании об Алданове Набокова на миг охватывает чувство "душевного удобства" (приятное, диванное чувство); неожиданно "партийной" похвалой одаривается Ю. Айхенвальд, "терзавший Брюсовых и Горьких в прошлом". Мелькают лица. Кто следующий? Ходасевич. Поэтический гений... презирая славу... обрушиваясь на продажность... нажил влиятельных врагов... Скрещенные худые ноги... Длинные пальцы... Ах, лучше бы не о худых ногах (как здесь не вспомнить Брюсова?), а хотя бы два слова о сущности "поэтического гения", с которым, есть такие сведения, он дружил (впрочем, не верю: дружащий Набоков так же невероятен, как играющий в теннис Чернышевский) и который -- по его же словам -- "еще не понят по-настоящему"!
Конечная станция: Бунин. "Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть",-- единственная мысль, несущая информацию, на фоне ладей, бутылок с красным вином, худых ног -- но нет, не удержался: пошли в ресторан. Бунин пригласил. Для задушевной беседы. (Где встречались эти интонации? Что-то знакомое. Какой-то алмазный венец лезет не то в голову, не то на голову... Ученик ученика?) Пригласил, разумеется, зря: "К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки -- и задушевных бесед". Бунин, не сразу это сообразив, был озадачен набоковским -- нет, в те годы сирийским (каждый псевдоним претенциозен, но Сирин даст фору многим из них) -- равнодушием к рябчику и раздражен сирийским отказом распахнуть душу: перед нами возникает видение раздраженного старого идиота, увенчанного Нобелевской премией, кормящего молодого гения рябчиком, который эту дичь равнодушно трогает вилкой. "Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве!" -- вскричал Бунин. В ответ непроницаемый Сирин поковырял зубочисткой в развалинах своих зубов (плохими зубами наделены, подарок автора, многие набоковские герои; "обзавелся чудными фальшивыми зубами",-- радостно сообщает Набоков из Америки в одном из малоинтересных в целом писем к сестре (изданных "Ардисом" отдельной книгой), в которых только однажды, вдруг: "Душка моя, как ни хочется прятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр. немецкие мерзости, сжигание детей в печах,-- детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети ").
Свидание кончилось недоразумением с шарфом: общими усилиями они вытаскивали длинный шерстяной шарф Сирина, который девица-гардеробщица без злого умысла засунула в рукав бунинского пальто. Шарф выходил очень постепенно, неспешно, повествует Набоков, это было какое-то разматывание мумии, и мы долго вращались друг вокруг друга. Засим простились, и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились (не жди, читатель, понапрасну!), а теперь поздно, и герой -- так заканчивается глава о русских писателях -- выходит в очередной сад, и -- мажорные интонации начинают нарастать -- полыхают зарницы, затем он едет на очередную станцию... "Лолита" -- читаем мы на псевдоклассическом фронтоне чудом сохранившегося в революцию здания вокзала,-- "Лолита" -- курьез судьбы, неприкаянная, уже раз отправленная на помойку и вызволенная оттуда чудным ангелом-хранителем, адресатом посвящений,-- верной женой, не пожелавшей повторения той небезызвестной гоголевской истории, неприкаянная рукопись крупноголового, нефотогеничного (почти ни одной удачной фотографии, судя по тем, что висели на стенах, стояли за стеклом в книжных шкафах в десятках московских квартир в 60-70-е годы...), умозрительного либертина, нашедшая свое счастье в порнографическом парижском издательстве "Олимпия-пресс" (пестрая, как цыганская юбка, обложка карманного двухтомника, увозимого контрабандой за Ла-Манш или за океан англоязычными туристами... я тоже, тайком,-- в Москву...), чтобы затем, вслед за "Госпожой Бовари" став причиной судебного разбирательства, начать свое триумфальное шествие по всему миру, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате (ах, мастер! мастер, из российского миллионера, наследника дядюшки Рукавишникова, не использовавшего своих миллионов по причине революции, но по этому конкретному поводу никогда в обиде на нее не бывшего, через сквозную нищету 20-30-х и американскую бедность 40-х годов пришедший к богатству, которое скромно сложила к его ногам эта маленькая испорченная американская девочка), и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечном отзывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи. Скоро вылетят бабочки!
Если люди у нашего автора нередко низводятся до статуса насекомого, подтверждая не только Кафку, но и концепцию Ортеги-и-Гасета относительно "дегуманизации" искусства в XX веке, то насекомые, всякие куколки и в особенности, конечно, бабочки занимают почетные места, ими кишит партер набоковского театра, по которому на велосипеде... с рампеткой... Книга заканчивается словами: "Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда". Сомнительно, но все равно: аминь.
Сравним два образа. Нерадивый, нескладный, непородистый саратовский разночинец, властитель дум, бездарный литератор, обманутый муж, около пяти лет возившийся с фантастической идеей перпетуум-мобиле, "клоповоняющий" господин, написавший в своем юношеском дневнике: "Политическая литература -- высшая литература", автор "Что делать?". С другой стороны -- складный, породистый, чистоплотный, не желающий принципиально быть властителем дум скептик, любимый муж и счастливый отец, виртуозный стилист, автор "Лолиты".
Два антагониста, два полюса, два памфлета.
Почему же "чистый" вышел не лучше "нечистого"? Логика жанра? Не знаю, я не люблю памфлетов...
"Спустя недели две после выхода "Жизни Чернышевского" отозвалось первое, бесхитростное эхо" -- так начинается пятая глава "Дара", в которой Набоков изображает шесть печатных отзывов на вымышленную книгу, и эти вымышленные отзывы в своей совокупности выглядят замечательной пародией на литературно-критический жанр, не потому, впрочем, что они шаржированы, а потому, что правдоподобны.
Можно вообразить веер откликов (карточный веер: король, дама, валет... спектр оценок) и на мой набросок "антинабоковского" памфлета.
Я слышу осиный гул либерального хора, недовольного самой постановкой вопроса, упрекающего автора в передергивании, в негодной и дурно политически пахнущей попытке очернительства, в нежелании разобраться в подлинной драме писателя, не по своей воле потерявшего Родину и героически сохранившего единственное не отнятое у него достояние: русский язык, который в его творчестве доведен до чарующей виртуозности. Набоков, звучит либеральный голос, дорог нам как живая сила противостояния пошлости и явленному хамству мира, его поиски живой души пробуждают нас от спячки и нравственной лени, его язык вступает в гордое противостояние дубовому, выморочному, извращенному языку газетных передовиц и ложнооптимистических выкриков, его лирический герой (он же повествователь набоковских романов) видит в образе бабочки отлетевшую красоту мира, а его разоренное дворянское гнездо -- символ насилия и поругания.
Набоковская асоциальность, слышу я голос возмущенного молодого человека, в домашней библиотеке которого стоят в переплетах ксероксы всех ардисовских издании писателя, вовсе не произвольная поза "барчука" (как можно назвать Набокова-труженика, Набокова-аскета и страдальца барчуком!), а точно выверенная позиция, его "бегство в эстетику" (сошлюсь на книгу П. Стегнера) куда более радикальный протест против безумства XX века, нежели политическая грызня, характерная для литературных кружков первой русской эмиграции, кружков, которые совершенно справедливо Набоков высмеивает и осуждает. Набоков -- предвестник экологической революции, новых, невиданных доселе движений молодежи, которая на своих зеленых знаменах изобразит белую непорочную бабочку как символ уничтожаемой природы. Короче, в позиции автора антинабоковского памфлета сказывается застарелое сознание "шестидесятника", готового смотреть на мир лишь через призму социальной активности, озлобленного отсутствием нравственного стержня, который якобы не существует, но который на самом деле существует просто в ином, не доступном автору, измерении.
Какое отношение, раздастся голос высокопрофессионального коллеги, имеет набоковское творчество к личности писателя, слабого, как и все мы, грешные, человека? Набоков -- гений, новатор, создатель новой модели русского романа, и нужно определить его новаторство, а не копаться в биографическом белье, не имеющем к делу никакого отношения.
А ведь он прав, откликнется откуда-нибудь из глубинки голос честного русского читателя, заваленного новейшими журналами с произведениями Набокова. Он прав, высказав все то, что было у нас на уме. Набоков? Какое отношение этот "международный" переросток, этот космополитический шаман имеет к русской литературе и русской речи? Одно невыносимое бабское (барское?) жеманство, мелкотемье, нравственная глухота и демонстративный отказ от общенациональных религиозных и моральных ценностей! Набоков -- сухая ветвь, пересохшее русло реки, паразит на теле русской классики, главный порок которого (то есть паразита) заключается в отсутствии боли. Он боль подменил игрою, он распух от иронии, вообще не свойственной нашей словесности, патетической по своей сути, назвал пародию трамплином, который позволяет достичь вершины подлинных эмоций. Вздор! Так не скажет подлинный русский писатель. Пропагандировать Набокова даже косвенно, даже через антинабоковский памфлет, в котором тоже нет остроты боли,-- занятие вредное и ничего, кроме вреда, не приносящее.
Ну что же, подытожит в своем кабинете скучный и тихий официальный голос. Набоков Набоковым, свобода свободой, а только далеко ему до Шолохова, далеко...
Нет, постойте! -- набравшись смелости, возразит ему пламенный либерал. Не вам, травившему Ахматову и Пастернака, замалчивавшему десятилетиями Гумилева, не вам судить! Возвращение в нашу литературу Набокова -- это сакральный акт. Главная ошибка автора заключается в том, что он под маской объективности, вступаясь за честь Чернышевского, которого он, сразу видно, терпеть не может, предлагает судить о художественности в отрыве от судьбы писателя и книги. Страдание, изгнанничество сделали Набокова священной фигурой, по отношению к которой иронизировать непростительно.
То же самое можно сказать и о Чернышевском, замечу я. Сакрализация -- в любом случае -- дурная услуга, оказываемая писателю. Почему ныне некрасиво критиковать Гумилева за посредственные стихи, которых у него достаточно? Только по той причине, что его расстреляли?
А потому, что под видом критики "посредственных" стихов Гумилева и философской якобы слабости Набокова...
Он действительно не большой философ, перебью я. Его непонимание Достоевского -- свидетельство не расхождений в поэтике, а метафизического изъяна, связанного с гедонистическим мироощущением, раздражением наслажденца...
Минуточку, он -- гуманист.
Вот как раз он не гуманист.
Да ваша собственная позиция куда более эстетская, чем у Набокова!
Нет, скажу я в свое оправдание. Нет. Но это вывих -- считать книгу хорошей только на основании милицейского запрета на нее, таможенного списка, куда она включена как обязательная для изъятия. Я не говорю о Набокове. Не мне вставать в один ряд с его критиками, боящимися в новизне и "модернизме" увидеть крах отечественной культуры. Я убежден, что элемент игры, введенный Набоковым в русский роман в таком масштабе, в котором он дотоле не значился, способствовал и будет способствовать расширению нашего "узкого" взгляда на мир, уничтожению манихейства и раскрепощению слова.
Я убежден и в том, что гордая, одинокая, независимая личность набоковского героя всегда послужит коррективом к излишне поспешным попыткам писателей отказаться от личной ответственности, записавшись на очередную организованную экскурсию в поисках коллективного "парадиза", что сдержанное набоковское "я", отчужденное от соборного сознания "мы" в русском реалистическом романе и от "мы" "железных батальонов рабочих", является примером воспитания собственного отношения к миру, умением трезво оценить самого себя и полагаться на собственные "слабые силы".
Набоковский роман, как я его понимаю,-- это прежде всего роман воспитания "я", то есть вариант романа воспитания, однако это не значит, что нужно следовать во всем по пути этого воспитания.
Выпад И. Бродского против Набокова в какой-то степени закономерен. Бродский сравнил Набокова с канатоходцем, Платонова -- с покорителем Эвереста. В этом есть доля правды. Если литература -- посредством слова -- отражает подлинное состояние мира, то Набоков -- это защитная реакция на состояние мира, в то время как Платонов в своих романах выразил онтологическое неблагополучие, отразившееся в коллективном бессознательном, и, предоставив право голоса бессознательному "мы", он дотронулся до дна проблемы.
"Мы" (вынесенное в название романа) у Замятина, "мы" покорителей будущего у Олеши в "Зависти", "мы" М. Булгакова -- это, в сущности, "они", рассмотренные, исследованные со стороны критически мыслящих "я".
В той же самой традиции рассматривается "мы" у Набокова. Лишь с тем серьезным отличием, что его "я" не подвластно никаким искушениям, идущим от "мы", не испытывает к "мы" ни малейшей зависти (как у Олеши), ни малейшего желания определить отношения и по возможности найти "модус вивенди" (как у М. Булгакова). Сила же платоновского словотворчества состояла в том, что он нашел "безъязыкому" "мы" тот единственно возможный (и, вместе с тем, невозможный) язык, на котором оно, это "мы", не мычало, а самовыразилось. По степени сложности словесной задачи Платонов несопоставим с другими писателями, сторонними исследователями "мы".
Набоковская проза во многом опиралась на опыт символистской прозы и прежде всего на опыт автора романа "Петербург" (одного из четырех главных произведений XX века, по определению Набокова, наряду с произведениями Джойса, Кафки и Пруста). Но символистский роман, особенно в его русском варианте, был романом "вертикального" поиска истины, то есть романом метафизическим. С другой стороны, он был романом индивидуалистическим, ибо жаждущее истины "я" искало "вертикальную" истину в одиночку, отвергая обыденную мораль "мы" и тем самым отвергая предшествующую традицию, когда "я" тосковало по соединению с "мы" и, если такого соединения не находило, было готово причислить себя к "лишним людям". Вообще авантюры повествовательного "я" в творчестве русских писателей XIX -- начала XX века еще далеко не изученная тема. Можно только заметить, что после Достоевского и Толстого возникло два противоположных направления: одно тяготело к смыканию с "мы" (линия Горького и далее социалистического реализма в советской литературе), другое отражало разочарование по поводу соединения с "мы" (у А. Белого этот отрыв "я" от "мы" катастрофичен, и никакая теософия его не "снимает").
В силу своего метафизического "сомнения", Набоков "закрыл" верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего "я" выходы не только в горизонтальную плоскость "мы", но и в вертикальную плоскость слияния в некое мистическое "мы" с мировой душой. Таким образом, набоковское "я" (и плеяда его романных "двойников") оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символистскую идею неподлинности "здешнего" мира, условности его декораций, оно -- волей-неволей,-- не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира), причем "другой" в мире Набокова (кроме исключений, о которых ниже) также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью (тем самым подтверждается ортеговская концепция). Подобное абсолютно одинокое "я" становится невольным ницшеанцем, в тени близкой по времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира, и тогда вырабатывается особый комплекс морали, в чем-то оппозиционный по отношению к предшествующей, христианской этике. Впрочем, это "ницшеанство" в известной степени ограничено не только воспитанием (вспомним комплекс ставрогинской порядочности, хотя сравнение "хромает" из-за отсутствия в набоковском "я" воли к "преступлению": в романе "Отчаяние" скорее проявлен интерес к игре в "идеальное" преступление), но и здравым смыслом, чувством юмора и самоиронией, которая, правда, у Набокова не всегда обнаруживается, что ослабляет самоанализ и позволяет оставаться в тени иным чертам его "я", которое считает, что знает себя досконально и уж во всяком случае лучше других.
Именно на этом основывается перманентная критика Набоковым фрейдизма, ибо представить себе, чтобы "венская делегация" лучше разбиралась в набоковском "я", чем он сам, невозможно, это выглядит оскорблением, отсюда и раздражительная реакция, выраженная как в предисловиях к романам, так и в самих текстах.
Стало быть, нетрудно предположить, что основным содержанием или, скажу иначе, онтологией набоковских романов являются авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования.
Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы. Останавливаясь в этой работе прежде всего на пяти довоенных набоковских романах, написанных по-русски, я отчасти упрощаю себе задачу и в то же время конкретизирую ее, ибо позднейшие англоязычные тексты писателя, на мой взгляд, тяготея, в силу экзистенциальной гравитации, к одному и тому же метароману, все-таки позволяют себе, благодаря существованию в ином культурно-языковом контексте, вести себя более вольно и своенравно, хотя в глубине оставаясь верными изначальной матрице.
Метароман Набокова как некое надроманное единство, в качестве своего формального предшественника в русской литературе, имеет, как это ни странно, метароманную структуру ненавистного Набокову Достоевского, ибо у Достоевского, начиная с "Преступления и наказания" и заканчивая "Братьями Карамазовыми", существует единая романная прафабула, порожденная проблемой соединения "я" с мировым смыслом.
Ключ к пониманию набоковского довоенного метаромана находится в "Других берегах" (русский текст которых датируется 1954 годом), где уже не вымышленный герой, а само автобиографическое "я" проходит через всю его фабулу, демонстрируя тем самым нерасторжимую связь между собой и "я" набоковских повествователей, и сам по себе этот путь как бы кладет предел размножению вымышленных двойников.
Несомненно, что опору авторского "я" на самое себя должно считать вынужденной мерой, обусловленной трезвым осознанием невозможности иного, более фундаментального выбора, жесткой ограниченностью своих метафизических способностей. В этом смысле Набоков предельно честен перед собой и читателем: он не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его "земной природе", хотя такое положение -- здесь есть, если хотите, ущербность бескрылости -- его отнюдь не удовлетворяет. "Я готов,-- говорит автор "Других берегов",-- перед своей же земной природой, ходить с грубой надписью под дождем, как обиженный приказчик (сравнение сильное! особенно для Набокова) . Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль -- но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы (герой "Защиты Лужина" попробует и этот выход.-- В. Е.). Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхассы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах..." Итак, Набоков готов был согласиться на самые невероятные унижения, дабы преодолеть свой агностицизм, даже на контакт с восточными религиями, что, в сущности, вообще поразительно, если иметь в виду его гипертрофированное личностное сознание.
Из всего этого ничего не вышло. Тогда, "не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы -- моего младенчества".
Младенчество -- это предельное приближение к "другой" реальности, посильный выход из системы "земного времени". И младенчество, и раннее детство как пора "чистого" восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь, "не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам'. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства -- ив силу этой гармонии они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками".
Отметя слово "гармония", редкое в словаре Набокова, войдем в его рай, не в тот оранжерейный (из лукавого памфлета), а в подлинный набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция.
Изгнание из рая является, само по себе, мощной психической травмой, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова.
Изгнание неизбежно и неотвратимо -- как "старение" Лолиты, превращающейся из нимфетки в обычную красивую женщину, и это "старение" обладает тем же смыслом утраты; изгнание из рая есть человеческая участь, но при этом и знак избранничества, ибо не всякий побывал в том раю. Набоков рассматривает рай -- причем речь идет именно о земном рае -- как изначальную норму; любое иное состояние как ее нарушение. Вот его представление о рае: "Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснущатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть (вот она -- норма! -- В. Е.), ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет" (вот ощущение человека в земном раю; ощущение ошибочное, и осознание этой ошибочности имеет драматический характер).
Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Это расколотое надвое чувство, и проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить это чувство, но и преодолеть его антиномичность, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая я рассматриваю как глобальную творческую сверхзадачу Набокова, обеспечивающую метароман экзистенциальным и эстетическим значением одновременно.
Набоковский рай трудно назвать языческим, несмотря на его чувственность, по причине того, что в нем есть парафраз христианской божественной иерархии, во всяком случае, ее элементы, связанные с существованием абсолютного авторитета в лице бога-отца или, вернее сказать, отца-бога, который, впрочем, выполняет функции не ветхозаветного карающего божества, но бога-любви, любимого и любящего, идеального существа, воплощающего в себе черты отцовской и сыновней ипостасей, ибо ему надлежит погибнуть насильственной смертью по какому-то неумолимому закону бытия (и его воскрешения будет с безумной надеждой ждать герой романа "Дар", и оно, в конце концов, произойдет в его сновидении).
Духовный контакт отца и сына равноположен душевной связи между сыном и матерью, сущность которой, у Набокова, заключена в любви и извечном женском фатализме ("Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе -- таково было ее простое правило"). Не это ли "правило" заложено в основе "вечной женственности"? Связь с матерью проходит через годы и перерастает в необходимое за пределами рая (откуда выгнана и мать; отец никогда в метаромане Набокова не изгоняется из рая, поскольку он его творец) сообщничество.
Память об изначальном, идеальном состоянии мира является основой набоковской этики (память, эта "длинная вечерняя тень истины" -- рассказ "Весна в Фиальте", 1938), отнюдь не нормативной, не догматической, укорененной скорее в ощущении, в чувстве, нежели в категорическом императиве. При внутренней ориентации набоковского "я" на воспоминание о земном рае его этика "работает" безукоризненно.
Потеря рая происходит не в одночасье, а в несколько этапов (появление "чужих" людей: воспитателей, гувернеров; казенное воспитание и т. д.), но, вместе с тем, буквально накануне изгнания в раю произойдет поистине "райская" встреча: это первая любовь, окрашенная в мифологически "чистые" тона: "В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения".
Эта любовь, полудетский образ героини которой, подвергнувшись ряду метаморфоз, отзовется в Лолите (верность полудетскости, в конечном счете, будет верностью тому самому раю...), угасает, по вине героя "Других берегов", на пороге его "на редкость бездарной во всех смыслах юности", пронизанной модным цинизмом, заполненной мимолетными увлечениями, и, в результате, горечь изгнания оказывается двойной: "...потеря родины оставалась для меня равнозначной потере возлюбленной, пока писание, довольно, впрочем, неудачной книги ("Машенька") не утолило томления".
"Машенька" (1926) -- это первая романная попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году: "Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам". Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением измены своему метароману, коей явился роман "Король, дама, валет" (второй по счету, написанный в 1928 году), развивающий немецкую тему, Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Но меня интересуют сейчас не совпадения в судьбах "представителя" автора и его самого, не совпадения героинь ("Его Машенька и моя Тамара -- сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги протекает та же Оредежь...").
Меня интересует в "Машеньке" прежде всего завязь будущего метаромана. Именно здесь формируется его фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного "я" с "призрачным", но очень вязким миром.
Конфликт строится на контрасте "исключительного" и "обыденного", "подлинного" и "неподлинного", так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В "Машеньке" эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность постулируется, декларируется, но так до конца и не "срастается" с имманентным "я" героя.
В начальных строках романа включается набоковская ономастика: "-- Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...-- Можно,-- довольно холодно подтвердил Ганин..." -- и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает: "Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб -- сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности". В этом словесном вздоре есть потаенный элемент истины.
Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его "особенность". Содержательнице русского пансиона Ганин, живущий у нее, "казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе". Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, состоящей прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире. Для него существует изначальный рай, символом которого становятся "дедовские парковые аллеи" (при этом тема "идеальной" семьи в "Машеньке" опускается, хотя и подразумевается) и первая любовь -- Машенька (такая же "мифологичная", как и Тамара; в социальном отношении обе -- не ровня герою-принцу-избраннику, который на протяжении метаромана в разных своих ипостасях будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам).
Узнав о том, что Машенька жива, Ганин буквально просыпается в своей берлинской эмиграции: "Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо "интенсивнее" -- как пишут в газетах,-- чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью".
В этом романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.
Пошлость Алферова "густо" дана автором в первой же главе книги (ее сюжет начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами -- "тоже, знаете,-- символ...", как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово ("бойкий и докучливый голос", говорящий претенциозные банальности. К моменту написания "Машеньки" у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь. "Пошлость,-- писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости,-- включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах". Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдосострадалец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов "в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли"), запах ("теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины",-- Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень "неспортивной" русской литературы); наконец, вид ("было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах...").
Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в "Машеньке" играет Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендующая на обладание ею).
Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивая Алферова в ночь перед приездом Машеньки и переставляя стрелку будильника с тем, чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросаясь на вокзал), и уже здесь, в "Машеньке", возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.
В конечном же счете Ганин оказывается "собакой на сене": он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что "он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался... в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем". Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной, "и кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может".
...Следующий роман в системе метаромана, "Защита Лужина" (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический вид, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.
Если Ганин не похож на других, то Лужин -- недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого "я". Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет "Машеньку", хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением "я" главного героя.
Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти,-- здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом: "Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен..." Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, и вот что любопытно: она готова "постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно", однако этим существом окажется не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное: "чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом". В этом весь Набоков.
Роман начинается на этот раз с момента изгнания героя из'детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии: "Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным". Изгнанием оказывается переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо "невозможно перенести то, что сейчас будет"), состоящий в бегстве со станции в рай детства: "Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням,-- битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки,-- дальше овражек и сразу густой лес".
Фамилия -- это невыносимая объективизация "я", насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается "нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир...".
И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая ("Обошлось. Принял спокойно. Ух... Прямо гора с плеч"), в отместку за непонимание Лужин-старший наделяется ироническими чертами сниженного "полубога": знаменитого (все последующие отцы метаромана также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца -- единственно возможное приближение к образу Отца (создать совершеннейший образ -- вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.
Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин только тогда находит успокоение, когда погружается в свой, обособленный и неприступный мир шахмат (творческая компенсация потери детского рая). В этом мире он призван сыграть роль чудака и гения (устойчивая ассоциация с поэтическим гением). Шахматы прочитываются как аллегория, и в этом отношении -- несмотря на точность и правдоподобие описанных шахматных баталий -- в романе ощущается момент подмены, ибо в шахматный мир введена фигура иного творческого калибра, отчего роман приходит в состояние перманентной нестабильности и подвержен "осыпям" смысла, как любое аллегорическое произведение.
Шахматная игра -- соревнование двух противников -- с неожиданной болезненностью вводит в набоковский мир тему творческой конкуренции, соперничества; герой оказывается в уязвимом положении, его теснят с пьедестала, на котором, по логике вещей, он должен пребывать один. Конкурентом Лужина -- дуэлеспособным конкурентом -- становится итальянец Ту рати, "представитель новейшего течения в шахматах": "Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл..." Этот момент подлинного поражения совокупного героя метаромана в наиболее откровенной форме выражен именно здесь, в "Защите Лужина", но самая возможность невыносимого для гордого "я" проигрыша от себе подобного имплицитно присутствует в последующих вариантах метаромана; отработанный вариант не повторяется, но отзывается в любой точке метаромана, подчеркивая его надроманное единство, отчего каждый следующий герой сохраняет память о проигрыше предшественника. Существует, таким образом, некая подспудная, подсознательная часть метаромана, не объяснимая без его сквозного прочтения.
Возникновение более сильного и одаренного соперника-двойника поражает "я" в самую сердцевину, лишает жизнь героя смысла, нарушает тот порядок вещей, который позволяет герою самоидентифицироваться. Двойник куда опасней антагониста: "...этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати". Здесь, словно не удовлетворившись шахматной аллегорией, и так имеющей прозрачный смысл художественной конкуренции, Набоков повторяется, рождая психологически очень значимый плеоназм: "Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, как незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед".
Вот что в действительности волнует самого Набокова, причем тридцатилетний автор "Защиты Лужина" оказывается как бы в серединном положении: еще молодой, он скорее мог бы судить о своих учителях как об отставших, но, уже чувствующий себя мастером, он опасается подобной участи и готовится предусмотреть ее, вырабатывая самую идею "защиты Лужина" -- победный вариант игры с "представителями новейшего течения". Однако Набоков трезв в отношении возможностей своей "защиты": Лужин, досконально разработавший систему обороны, не смог применить ее в турнире с Турати, потому что Турати сделал неожиданный ход (в данном случае неважно, был ли его ход "традиционным" или "новаторским"). Иными словами, защита, выработанная Лужиным, "пропала даром": подлинно новый гений наносит своему учителю удар неожиданного свойства, преисполненный чудовищной неблагодарности.
По сравнению с этим ударом конфликт гения с пошлостью отступает на второй план. Гений заводит Лужина столь далеко, что в состоянии "беспамятства" он видит в пошлости нечто прямо противоположное ей: мир райского детства. В романе пошлость собрана и олицетворена в Ее родителях, которые яростно сопротивляются браку дочери с Лужиным, но тот плохо разбирается в их неприязни, а при посещении "пресловутой квартиры" будущего тестя Лужин попросту обознался: "Больше десяти лет он не был в русском доме, и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши,-- никогда в жизни ему не было так легко и уютно".
"Обознание" Лужина -- сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант "несветскости" гения, разработанный многократно, тем же "антагонистом" Набокова Достоевским в "Идиоте", где Мышкин -- гений человеколюбия), и в конце концов пытаясь совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате ("-- Пойдем к вам в комнату,-- хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза...").
В конце концов Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие -- расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства: "И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва..." и т. д. "-- По-видимому, я попал домой,-- в раздумий проговорил Лужин..."
Таким образом, произошла "рокировка": гений рокируется с детством, детство -- с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.
Мысль Лужина "возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках)... Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершать приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии".
"...Свет детства,-- продолжает Набоков,-- непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты". Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, "когда нюх души безошибочен". Однако подлинное равноправие существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется: "...она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой..." и т. д.
И все-таки нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для "я" героя метаромана (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в "Защите Лужина" как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не в том, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь -- опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то,-- детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую "партию", делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы -- одна из любимых набоковских тем ("Весна в Фиальте" и многое другое) -- в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать "Других берегов", чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.
В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что "я" его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое "я" в момент насилия над собой,-- это самоубийство.
Путь героя в "Подвиге" (1932) во многом близок пути его двойников, но ослабление момента исключительности неоперившегося "я" значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного "я", которое во многих отношениях куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках "я" самого себя, наиболее человечный роман Набокова.
Герой, вместе со своими двойниками, также ощущает свое избранничество, но здесь оно предоставлено ему прежде всего как части России: "То, что он родом из далекой северной страны, давно приобрело оттенок обольстительной тайны. Вольным заморским гостем он разгуливал по бусурманским базарам,-- все было очень занимательно и пестро, но где бы он ни бывал, ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение избранности. Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах,-- и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое "оскомина" или "пошлость". Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского".
Здесь, в этом эксплицитно "русофильском" пассаже (уникальном для метаромана скорее только своей эксплицитностью, чем по сути дела), гордость за неповторимую родину приводит набоковского героя даже к симпатии по отношению к Достоевскому как соплеменнику, и этот момент гордости тем более запоминается, что в русском детстве герой получил безупречное англофильское воспитание, прошел курс учтивости, сдержанности и даже бесчувственности. Софья Дмитриевна, мать Мартына, находила русскую сказку "аляповатой, злой и убогой, русскую песню -- бессмысленной, русскую загадку -- дурацкой и плохо верила в пушкинскую няню, говоря, что поэт ее сам выдумал вместе с ее побасками, спицами и тоской".
В России европеец, Мартын в Европе оказался совершеннейшим русским, и этот парадокс также характерен для "я" метароманного героя во всех его вариантах, поскольку отражает неизбывный конфликт героя со средой, всегдашнюю его обособленность и отличность.
Англофильское детство стало и в "Подвиге" тем раем, той начальной точкой отсчета, которые определили дальнейший путь героя. Однако в этом романе Набоков предпочел выбрать рай с трещинкой, приведшей к семейной драме. "Отец Мартына врачевал накожные болезни, был знаменит",-- сообщает Набоков, при этом, однако, как и в "Защите Лужина", снижая образ отца, изобразив его неустанным бабником, в результате чего случился развод. Напротив, образ матери описан с нежной гордостью: "Это была розовая, веснущатая, моложавая женщина... Еще недавно она сильно и ловко играла в теннис..." -- важное для Набокова добавление. Эта веселая, спортивная женщина, столь непохожая на русских страдалиц, которыми богата русская литература, читала сыну английские книги с картинками, и маленького Мартына волновала мысль о сходстве между акварелью на стене и картинкой в книжке (речь шла в книжке о картине, изображающей тропинку в лесу и висящей прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался с постели в картину, на тропинку, уходящую в глубь леса). Этот образ неосторожной потери "постельного" рая тревожил Мартына и позже, в юности, когда он спрашивал себя, "не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь". Здесь можно сомневаться относительно слова "счастливое", рассматривать его как дань известному спортивному оптимизму героя, но любопытно отметить, что уход из рая осуществился не в подлинную жизнь, а в картину (искусственное измерение, имеющее лишь видимость жизни).
Смерть отца во время революции, "которого он любил мало", потрясла и Марткна, и Софью Дмитриевну (род занятий отца -- накожные болезни -- так и остался лишь наклейкой, ничем не оправданной, наложенной впопыхах, для отчуждения от подлинной реальности). Размышление об этой смерти привело автора к редчайшему в метаромане случаю определения метафизического кредо героя, привитого, что важно, его матерью: "Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виданного человека его дом, его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле... Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала,-- но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережливо и свято несущим дурное слово, как и доброе (замечательная особенность: отсутствие человека в этом перечне)... С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой".
Такое кредо, при всей его сдержанности и туманности, остается свидетельством метафизических рефлексий Набокова. В галактике его метаромана подобного рода рефлексии не кочуют из романа в роман, как у Достоевского, но вместе с тем, выраженные в одном месте, сохраняют свое значение для всего метаромана в целом.
Вообще целостность структуры набоковского метаромана -- в данном случае я говорю лишь о русской его части -- наводит исследователя на мысль о том, что только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности, и речь идет не о знании каждого романа в школярском смысле, а об изучении особой системы художественной экономии, которая распространяется на все творчество писателя (у Набокова это только очевиднее, чем у других).
Во всяком случае, "ощущение Бога", как оно передано в "Подвиге", очень важно для понимания того, как функционирует в метаромане набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращает веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство.
Утрата рая (так сказать, окончательная) в "Подвиге" обозначена двумя вехами: смертью отца и революцией, и вот уже новый мир -- в первые же дни отъезда в эмиграцию -- открывает широкие объятья для братания с пошлостью.
На палубе грузового парохода, увозящего мать и сына в эмиграцию (двойник реального судна, на котором выехала из России семья Набоковых), Мартын знакомится с Аллой, и в романе, перекликаясь с "Машенькой", начинает звучать тема псевдоизбранницы: "Ей было двадцать пять лет, ее звали Аллой, она писала стихи -- три вещи, которые, казалось бы, не могут не сделать женщины пленительной".
Эта женщина, в которую влюбляется Мартын со всем своим юношеским пылом, призывает героя "заглянуть в рай", но сквозь миражи чувственного рая (псевдорая, естественно) проступают черты безвкусицы и дурного тона, роднящие Аллу с ее фантастически пошлым мужем, одним из наиболее могучих апостолов пошлости в набоковском творчестве: "Раздеваясь, Черносвистов вяло почесывался, во все нёбо зевал... Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: "Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух". Бреясь по утрам, он неизменно говорил: "Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходимо..."
Другую -- европейскую -- разновидность пошлости Мартын обнаружит в новом, швейцарском, муже матери, Генрихе; это станет крайне болезненным для сына жизненным поражением матери (выйти замуж за пошлость!), и ей останется только мечтать о том, что Россия вдруг "стряхнет дурной сон, полосатый шлагбаум поднимется, и все вернутся, займут прежние свои места,-- и Боже мой, как подросли деревья, как уменьшился дом, какая грусть и счастье, как пахнет земля...".
Подлинная избранница героя -- Соня -- в этом романе ставит под сомнение значение самого избранника: "У него есть по крайней мере талант,-- сказала она,-- а ты -- ничто, просто путешествующий барчук".
Это ложное, но прекрасно стимулирующее сюжетную интригу заявление. И у того, у кого она находила литературный талант, таланта нет (повод для Набокова выставить бездарного коллегу-эмигранта в гротескном виде; повод для Мартынова злорадства), и сам Мартын представляет собой далеко не только барчука. Но последнее следует доказать, и, по-юношески уязвленный, герой стремится выказать свою пока еще не различимую другим исключительность, ошибается, колеблется, сомневается в себе, и этот подкожный страх, что "я" может не состояться, снимает с Мартына глянец самоуверенности, в целом свойственный набоковскому герою метаромана.
Правда, момент тайного торжества над английским приятелем Дарвином, который поначалу куда значительнее Мартына и которого Мартын в конечном счете перерастает, свидетельствует о том, что дух соперничества и желание быть повсюду первым сохраняется и здесь, указывая на какие-то подспудные "комплексы" честолюбивого героя, однако метароман обогащается в "Подвиге" достоверной и трогательной картиной не всегда ловкого, а подчас комического юношеского самоутверждения, мечтой о подвиге.
Мартын поклялся себе (тема отказа от "мы" -- константа метаромана), что "никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности".
Вместе с тем этот индивидуалист, так же, кстати, как и Ганин, в глубине души считает себя "спасителем" России. (Крайний индивидуализм набоковского героя роднит его с героем американского романа, вплоть до персонажей массовой литературы, которые -- в одиночку, при благосклонном внимании своих нареченных -- могут восторжествовать над бесчисленными полчищами врагов. Набоков без особого труда вписывается в американскую индивидуалистическую культуру.) Он принимает решение единолично отправиться в Россию. И вот возникает сладостное юношеское видение: близорукая, но очень любимая избранница осознала, кто талантлив, а кто нет, и зарыдала, "упершись локтями в колени и опустив на ладони лицо. Потом -- разогнулась, громко всхлипнула, словно задохнувшись, переглотнула и вперемежку с рыданиями закричала: "Его убьют, Боже мой, ведь его убьют..." Отец героини недоумевает по поводу поступка Мартына, но произносит заповедное слово, вынесенное в название книги: "Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на... подвиг, если хотите". В чем сущность этого подвига -- понять, на самом деле, невозможно, но зато можно представить себе, что он будет носить характер восстановления (уместнее сказать: "реставрации") детского рая с одновременным обретением и невесты. Поступок безумный, романтический, возможно, савинковско-террористический, но смысл его заложен не в политической конкретике, а в доказательстве избранничества героя. Как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в сущности, то же самоубийство) обретает значение вызова собственной судьбе.
В романе "Дар" (1937), пустившись вновь в знакомый и неизменный фабульный путь, Набоков, словно собравшись с духом, окончательно уверовав в свой талант, изобразил уже не редуцированный, как ранее, а полноценный и многогранный образ рая, поселив в него впервые идеального отца вместе с идеальной матерью, создав мир особого "волшебства": "Как бы то ни было,-- звучит голос героя книги Годунова-Чердьшцева,-- но я убежден ныне, что тогда наша жизнь была действительно проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях. От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысячи книг, полных рисунков животных, от драгоценных отливов коллекций, от карт, от всей этой геральдики природы и кабалистики латинских имен, жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось -- вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья".
На этот раз герой максимально приближен к автору, в творческом смысле фактически идентифицируясь с ним: его стихи суть стихи самого Набокова (правда, в самом жесте передачи стихов герою содержится скрытый элемент отчуждения от своей поэзии), а его памфлет о Чернышевском -- продукт также набоковской мысли.
Детский рай описан подробно и обстоятельно, кроме того, волшебство детства становится предметом поэзии героя (в которой, как ни относись -- я считаю ее вполне посредственной,-- звучит искренняя благодарность России: "Благодарю тебя, Россия..."), а также отражено в автокомментариях к этим стихам -- так что достигается интенсивная плотность воспоминания. Причем само воспоминание о рае (в стихах) воспринимается героем-поэтом как приближение к потерянному раю -- творческий процесс осмысляется как эстетическое измерение возвращения, и в этом тоже поэт совпадает с Набоковым, отныне ведающим, что творит.
Образ отца -- великого энтомолога, носителя какой-то своей, неведомой окружающим тайны, который "знает кое-что такое, чего не знает никто",-- это даже не положительный, как принято говорить, а совершенный образ, предмет благоговения и восхищения. Именно отец преподает сыну урок глобального отказа от "мы", уезжая в далекие экспедиции "в тревожнейшее время, когда крошились границы России", туда, где "запашок эпохи почти не чувствовался". Он не умер (как умер "накожный" врач), а легендарно пропал без вести, оставив семье свободу бесконечного ожидания, открыв дверь в надежду и отчаянье одновременно. Так возникает тема "воскрешения" (отца и, вместе с ним, рая), напряженного переживания чуда, которое реализуется, однако, лишь в призрачном измерении сна: "Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастллвое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай (отметим это ключевое слово), тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось".
Отметим здесь же и сквозной мотив метаромана: "ледяное сердце", которое славится своей ироничностью, сдержанностью, нелюбовью к сентиментальным всплескам, но которое, однако, мечтает "растаять и раствориться". Вот только климат на дворе неподходящий, и пора таяния наступает только во сне, наяву -- никогда.
Эмоциональное состояние, в котором пребывает герой в начале романа, я бы охарактеризовал как панику, охватившую талант в болезненном становлении. Герой с тяжелым отвращением думает о стихах, "по сей день им написанных", и страстно ищет "создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе".
Неудивительно, что в таком состоянии герой мечется в поисках той единственной книги, которую он должен сейчас написать, отвергая по ходу дела проекты различных книг, возникающие в его голове или навязываемые ему различными доброхотами. Таким образом, в романе возникает редкая в литературе тема плюралистического "автотематизма" (книг в книге): рассмотрение вариантов и отказ сразу от многих из них или же критический анализ сделанного; здесь и уже вышедший сборник стихов, и разнообразные комментарии к нему, а также подготовительная работа по созданию книги о молодом самоубийце (с объяснением, почему она не будет написана); несостоявшаяся книга об отце; эмбрион "Лолиты", дар пошлейшего отчима невесты: "Старый пес знакомится со вдовицей,-- подбрасывает сюжет этот отчим,-- а у нее дочка, совсем еще девочка,-- знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти"; наконец, реализовавшийся "Чернышевский" ("упражнение в стрельбе", по оценке самого Годунова-Чердынцева), пристрастные критические оценки русской литературы XIX века, характеристика поэтического авангарда начала XX века.
Герой разрывается между категоричностью собственных оценок (книги, люди оцениваются беспощадно), самомнением и, одновременно, сомнением в себе. Его самомнение отдает дурным вкусом. Вместо того чтобы тратить время "на скверное преподавание чужих языков", он готов преподавать, по его утверждению, "то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, может быть даже миллиона людей, мог преподавать: многоплановость мышления...". Однако "он находил забавным себя же опровергать: все это пустяки, тень пустяков, заносчивые мечтания. Я просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи, вот и все мое маленькое бессмертие".
Такое расщепление сознания -- доселе не столь очевидное -- составляет внутреннюю драму той части метаромана, герой которой, при всей своей рефлексии, не может избавиться от целого сонма "комплексов".
Это особенно видно в его сложном отношении к "сопернику", поэту Кончееву. Если Лужину даже не приходит в голову завязать контакт с итальянцем Турати, то Годунов-Чердынцев мечтает о дружбе с поэтом, ищет -- вот новость -- диалога с "ты". Однако идеальная модель дружбы, как вытекает из романа, может осуществляться только в воображении; в реальной жизни происходит либо обмен ничего не значащими словами, либо же наблюдается приступ ревнивого чувства: "Глядя на сутулую... фигуру этого неприятно тихого человека... в присутствии которого он, страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствовал себя лишь его современником,-- глядя на это молодое, рязанское, едва ли не простоватое, даже старомодно-простоватое лицо... Федор Константинович сначала было приуныл..."
Во-первых, "двойник" разрушил привычно аристократический стереотип гения, созданный героем; во-вторых, он,вызвал целую бурю сальеризма: от резко критической статьи о стихах Кончеева он получает "острое, почти физическое удовольствие", хотя и осознает, что принимает участие в дурном деле, заключая с критиком "завистливый союз", но все же "ему стало досадно, что о нем так никто не пишет". Он грезит о том, чтобы воображаемый друг-соперник произнес: "Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов",-- а тот почему-то медлит. Не медлит лишь его будущая возлюбленная, Зина, которая просит, не без робости, у него автограф, и он видит в ее руке свой сборничек стихов, "приятно,-- в приливе самовлюбленности отмечает он,-- потрепанный, приятно размягченный двухлетним пользованием". Я выписываю эту цитату из "приятно" потрепанного многими читателями своего экземпляра ардисовского "Дара" и думаю о превратностях литературной судьбы, но что-то удерживает меня от умиления.
Наконец герой берется писать книгу о Чернышевском, задаваясь вопросом о том, отчего это в России "все сделалось таким плохоньким, корявым, серым" и не таился ли в традиционном стремлении "к свету" роковой порок. Однако подлинная цель этого эссе -- не понять свое "анти-я" ("анти" по всем параметрам: происхождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаситель России разоблачает губителя России), утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения.
Вот почему в эссе торжествует глумливый тон, а те действительно любопытные мысли, которые посещали Годунова-Чердынцева во время работы над книгой, не нашли в ней места; например, эта: "А с другой стороны он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк".
К концу романа герой одерживает победы на всех фронтах. Соперник Кончеев признает его дар и пишет восторженную рецензию на "Чернышевского": "Прелесть этого сказочно-остроумного сочинения..." Самолюбие героя удовлетворено, несмотря на "претензии к себе",-- это позволительная черта критически мыслящей личности; так и должно быть -- он уверен в том, что в следующей книге недостатков "не будет"; избранница стремительно завоевана и подчинена общей идее (любит то, что любит герой, и ненавидит соответственно); отец воскрешен (пусть только во сне, но сам сон приносит катарсис воскрешения); настоящее месиво пошлости (эмигрантская колония, немцы-туземцы'), которое удручало героя, преодолено в осмеянии -- "счастливейший", в сущности, финал, полное торжество "я" героя, даже возвращение в Россию ему гарантировано: "Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить без России, потому что я наверное знаю, что вернусь... буду жить там в своих книгах". Итог: "я здоров, счастлив". Чего же боле?
В "Даре", единственный раз на протяжении всего метаромана, мы встречаемся с удовлетворительным исходом поисков рая, и этот исход несколько раздражает своей концепцией счастья.
В торжествующем герое содержатся все слабости эгоцентрического "я". Оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. Оно только и занимается, это признает Годунов-Чердынцев, "обходом самого себя".
Вот ключевой парадокс набоковского метаромана: его герой слабее в своей силе, сильнее в своих слабостях.
Набоковский герой хорош прежде всего в защите, в обороне (применим спортивные термины, столь любезные автору), в мучительный момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма, отказ от любой формы коллаборационизма, независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов, связанных с неразрушаемыми "устоями" детства.
Именно потому русский метароман Набокова читается лучше всего тогда, когда общественная ситуация выглядит безвыходной. Пора же общественного подъема едва ли способствует его актуализации, а у нас, как водится, вышло недоразумение: в застойное время он -- столь нужный! -- был запрещен; теперь разрешен, но насколько он -- я беру здесь только социальный аспект -- нужен?
Герой Набокова слаб в момент успеха, когда вместо трагического "я", воспринимающего жизнь как чужбину, учащегося и учащего презрению, "я" стремится к экспансии, бойко и бодро рассуждающее, гедонистическое, загорелое, здоровое и счастливое, наделенное похотью тщеславия (размышления о будущем трепете читателя, узнавшего о трогательной дружбе Кончеева и Годунова-Чердынцева,-- тема, достойная Гоголя). Его победа оказывается пирровой. Герой метаромана показал, что его концепция индивидуализма замечательно работает лишь в драматических условиях и не переживает своей победы. Иными словами, обретение рая в метаромане Набокова является лишь иллюзией обретения, на самом деле становясь его окончательной утратой, в то время как в бесплодных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство.
В своем положительном творчестве герой Набокова может лишь самовыразиться ("я = я"), и тогда становится заметной общая слабость литературы, построенной на принципе самовыражения, без опоры на онтологическую реальность, без опоры на то, что выходит за пределы "земного рая". Это не сильная сторона набоковского метаромана; невольно испытываешь кризис доверия к его герою. Я не разделяю распространенного мнения (оно бытует в устной форме, в основном среди нашей интеллигенции), что "Дар" -- лучший довоенный роман писателя.
...В последний раз, в последний путь (каламбур в духе самого Набокова) по канве метароманной фабулы отправляется герой "Приглашения на казнь" (1938).
"Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом" -- вот знаменитое начало этого романа, герой которого повинен в "гносеологическом" преступлении, в "некоторой своей особости" и желании эту "особость" скрыть: "Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога".
Здесь мы вновь имеем дело с редуцированной фабулой, причем в "Приглашении на казнь" она редуцирована еще более радикально, чем в "Защите Лужина", и эта редукция ведет не к аллегории, а к притче.
В отличие от всех своих предшественников, Цинциннат Ц. лишен счастливого детства. Он не наследник, а сирота. Но существуют четыре момента, благодаря которым он ощущает свою принадлежность к потерянному раю.
Во-первых, связь с прошлым, в котором не было всеобщей прозрачности. Потерянный рай отнесен в отдаленное прошлое, о котором ностальгически думает Цинциннат (напоминая скорее героя романа Оруэлла "1984", чем всех своих предшественников), рассматривая в камере смертников старинные журналы: "То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку..."
Во-вторых, связь с "Там" (аналог "других берегов"), связь с природой, всегдашней союзницей набоковского героя: "Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады!.. Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, тамтам далекого оркестра..."
В-третьих, таинственный отец, "безвестный прохожий", "бродяга", "беглец", который "сжигается живьем",-- короче, таинственная личность, о которой мать Цинцинната говорит, опуская лицо: "Он тоже, как вы, Цинциннат..."--намек на фамильную "непрозрачность". Но если отец -- "беглец", то мать -- порождение "нового" времени; сила зла калечит драгоценный образ: "Нет, вы все-таки только пародия,-- прошептал Цинциннат", однако в выражении глаз Цецилии Ц. он на мгновение увидел "настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула подкладка".
В-четвертых, мир снов: "В снах моих мир облагорожен, одухотворен..."
Тема избранницы исказилась в "Приглашении на казнь" темой предательства, торжествующей в романе. Марфинька как невеста ассоциируется Цинциннатом с "там" Тамариных Садов: "Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков..."; с ней связаны "упоительные блуждания" по этим садам (сад -- аналог рая у Набокова), но затем началась катастрофа: "Между тем Марфинька в первый же год брака стала ему изменять, с кем попало и где попало. Обыкновенно, когда Цинциннат приходил домой, она, с какой-то сытой улыбочкой прижимая к шее пухлый подбородок, как бы журя себя, глядя исподлобья честными карими глазами, говорила низким голубиным голоском: "А Марфинька нынче опять это делала".
Если Мартыну чувство ревности давало импульс к борьбе с соперником, в которой мужало его "я", то Цинцинната Ц. ревность ведет прямиком в ад: "Вечная пытка: говорить за обедом с тем или другим ее любовником, казаться веселым, щелкать орехи, приговаривать, смертельно бояться нагнуться, чтобы случайно под столом не увидеть нижней части чудовища...-- четырехногое нечто, свивающееся, бешеное... Я опустился в ад за оброненной салфеткой".
Тем не менее, несмотря на предательства, Цинциннат неистово любит жену, стремится сказать ей "два слова" наедине в камере, пишет письмо, чтобы до нее дошло, что его убьют, и чтобы она испугалась, и она испугалась -- оказаться его "соучастницей". Но насколько подлиннее эта бессмысленная любовь любви Годунова-Чердынцева и его всепонимающей "соратницы" Зины, ибо этот разрыв между чувством и смыслом подан в "Приглашении на казнь" как знак неизбывной муки земного существования, как порождение человеческой слабости и беспомощности.
Мир пошлости в этом романе оформился в тоталитарное измерение, приобрел орудия изощренных пыток, репрессивный аппарат. Теперь не герой, задираясь, играет с пошлостью, а пошлость играет с героем как с игрушкой, крутит, вертит им и уничтожает. Роли поменялись. Из победителя пошлости, знатока и разоблачителя противника герой превращается в побежденного, и в таком униженном положении -- отодвинутый от рая временем и сиротством -- он приглашается к покаянию: "Покайся, Цинциннатик,-- предлагает ему остряк-шурин, и то же самое предложит ему и Марфинька.-- Ну сделай одолжение. Авось еще простят? А? Подумай, как это неприятно, когда башку рубят. Что тебе стоит? Ну, покайся,-- не будь остолопом".
И здесь, вместо словесного мастерства и триумфа Годунова-Чердынцева, вообще впервые и единственный раз в творчестве Набокова, наступает крах стиля: Цинциннат лепечет, оговаривается, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие: "У меня лучшая часть слов в бегах,-- признается Цинциннат Ц. в своих записях,-- и не откликаются на трубу, а другие -- калеки".
Вот этот мир слов-калек, который до того использовался Набоковым только для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в "Приглашении на казнь" становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор, и именно здесь, в выборе слов-калек, Набоков сближается в теми чуждыми ему, как правило, направлениями в литературе, которые "взрывают" стиль как негодное средство. Ибо что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль -- это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший в своем слове общую меру между собой и миром, то есть человек, подчинивший и одомашнивший мир. Но когда нет общей меры, как ее нет в "Записках из подполья" или у обэриутов, то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его.
Когда нет спасения, нет спасения и в слове. Все опустошено. Спаситель, роющий спасительный туннель, оказывается не кем иным, как препошлейшим м-сье Пьером, который отрубит герою голову. Вместо друга-соперника Кончеева другом героя в "Приглашении на казнь" прикидывается палач.
"Все сошлось,-- констатирует Цинциннат в нетвердых словах,-- то есть все обмануло -- все это театральное, жалкое,-- посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец -- холмы, подернувшиеся смертельной сыпью... Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни,-- и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения..."
Герой оказывается в предельном состоянии одиночества: "Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке". По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное "я": "Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки -- собственно, больше ничего не надо".
Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет: "Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в темной комнате". "Как мне страшно,-- доносится до нас голос героя.-- Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто".
Эта вера в свое "я" оказывается, как это ни поразительно, сильнее и топора. Когда Цинциннату на плахе, при скоплении народа, отрубили голову, он подумал: "Зачем я тут? отчего так лежу?" -- и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся...
...Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,-- только задние нарисованные ряды оставались на месте... Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему".
Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его "буквальное" продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был, в известной степени, освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к "мы". У героя "Приглашения на казнь" нет соперника -- соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись,-- а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам, невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то "там" существующим.
"Вы -- не я, вот в чем непоправимое несчастье" -- эти слова Цинцинната распространяются на весь метароман, но вместо томления духа и поисков "сладкого" рая в "Приглашении на казнь" проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль.
Проследив за метароманом Набокова, можно прийти к весьма парадоксальным выводам. "Я" набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин), и -- бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев -- вот это разросшееся "я", чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся чуть ли не на целую строку претенциозное имя героя).
Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь "лунным" отражением героя, его "женским" всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и Марфинька торжествует над Зиной.
В момент успеха "я" метагероя превращается в тождество, и эта самодостаточность вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания "я" метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему его блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно не способно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному "я",-- этическая аксиома метаромана).
"Я" метаромана дробится и множится, это -- спутники, вращающиеся вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским, авторским "Я" (описание этой планеты содержится в "Других берегах"). Множественность "я" объясняется тем, что ни одна из его масок не исчерпывает глобального конфликта между "я" и миром. Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования со стороны автора, который видит мир в ипостаси мира-чужбины, иными словами, он рассматривает героя в изгнании, и форма эмиграции оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты "земного рая".
Именно потому Набоков возвысился не только в эмигрантской литературе, но возвысился и над эмигрантской литературой, что тема изгнанничества получила в его творчестве универсальный и экзистенциальный характер.
Презрение "я" к тому неподлинному миру, в который это "я" выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно и разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях "земного рая", то есть предельной, но здешней реальности.
Призрачность мира, сгущаясь наконец в "Приглашении на казнь", обретает такую тоталитарную реальность, с которой "непрозрачный" герой не может совладать, становясь ее физической жертвой, но сохраняя неделимость своего "я" в организованной набоковской этикой системе сопротивления.
И хотя в противоборстве с тоталитарной реальностью "я" теряет самое дорогое -- "дар слова", впадает в косноязычие,-- именно здесь, на пределе возможного, возникает новое измерение набоковской прозы, онтологическое прозрение.
Цинциннат Ц.-- не творец, в отличие от Годунова-Чердынцева, но безвестный учитель дефективных детей -- эта ипостась набоковского героя имеет огромное значение, и не. будь "Приглашения на казнь", метароман потерял бы важное измерение в поисках потерянного рая -- поиски "мы", в сторону которых устремляется обезглавленный Цинциннат, поиски "существ, подобных ему".
Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом системы его же ценностей, и этот взрыв разворачивает Набокова в сторону русской литературной традиции.