Вдовин Андрей Николаевич : другие произведения.

А.П. Чехов: опыт мифопоэтического анализа

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

Андрей Вдовин

А.П. ЧЕХОВ: ОПЫТ МИФОПОЭТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

исследовательская работа

Барнаул, 2000 г.

Введение

  
  В последнее время среди отечественных чеховедов ощущается потребность в обновлении и углублении взгляда на литературное наследие А.П. Чехова. В связи с этим сейчас предпринимаются попытки рассмотреть творчество писателя в самых разнообразных аспектах, начиная с христианского к кончая психоаналитическим. Предлагаемая работа представляет собой опыт мифопоэтического анализа двух повестей Чехова - "Скучной истории" (1389) и "Дуэли"(1891).
  Несмотря на то, что мифопоэтический подход в отечественном литературоведении развит достаточно широко и творчество многих русских писателей уже неоднократно рассматривалось в данном аспекте, литературному наследию Чехова в этом отношении уделяется очень мало внимания.
  Среди литературоведов давно сложилось мнение о том, что Чехов - писатель, очень слабо подверженный всей предшествующей литературной традиции (68,131), что он, напротив, активно выступая как новатор, стремится к отходу от давно сложившихся литературных норм, пародирует общепризнанные каноны и правила и поэтому все используемые им аллюзии и реминисценции так или иначе направлены на разрушение привычных литературных шаблонов.
  В последнее время, однако, отношение к чеховскому творчеству несколько изменилось. Так, исследователь В.Б. Катаев справедливо считает, что Чехов, вне всякого сомнения, "использовал опыт предшествующей ему литература и духовной культуры человечества", но при изучении его произведений следует говорить "об особом типе отношения к прошлой культуре, особом типе "литературности" Чехова. "Правильная перспектива, в которой должны рассматриваться литературные связи писателя, только еще устанавливается"(33,7).
  Подобным же образом неоднократно утверждалось, что к чеховскому литературному наследию практически неприменим мифопоэтический подход, поскольку "использование мифологических моделей и мотивов в произведениях Чехова не имеет столь явно выраженного характера, как в произведениях его предшественников" (35,72), и чаще всего мифологические прообразы у него точно так же переиначиваются и снижаются, поскольку, являясь частью человеческой культуры, они были уже неоднократно использована предшествующей русской литературной традицией, поэтому и опыт мифологизации изображаемой действительности, идущий еще от Пушкина и Гоголя, в определенной степени мыслился уже как традиционный, а значит, приближался к шаблонности.
  И тем не менее В.Б. Катаев отмечает, что Чехов все же не раз прибегает к мифологизации, и не только в целях пародирования, но и для того, чтобы с помощью тех или иных мифологических параллелей "придать глубину и перспективу изображаемому", в результате чего, казалось бы, мелкие бытовые зарисовки принимают общечеловеческий, и даже общеисторический характер, поднимаясь до уровня "вечных проблем" (33,65).
  Несмотря на это, в отечественном литературоведение было предпринято не так уж много попыток рассмотреть творчество Чехова в аспекте универсальных архетипических мотивов и образов. Но даже авторы этих немногих работ обращаются не к собственно мифологическому подтексту чеховских произведений, а рассматривают, как правило, либо библейские традиции в творчестве писателя (26; 64; 78; 79; 100), либо фольклорные (3; 30; 55; 67; 70), либо использование Чеховым архетипических структур, "вечных образов", взятых из произведений писателей-предшественников (33).
  В то время как в зарубежном литературоведении творческое наследие Чехова давно уже начали весьма активно рассматривать с позиции ритуально-мифологической школы, отечественное исследователи по большей части относились скептически к подобным интерпретациям (33,85; 58,21; 99,205).
  Однако западные литературоведы и по сей день не перестают утверждать, что очень многие произведения Чехова - как ранние, так к поздние - обладают глубоким мифологическим подтекстом и их с полным правом можно включить в структуру архаических сюжетов и мотивов. Превосходным примером служит тот факт, что с конца 1980-х годов на Западе - особенно в Германии - чеховское творческое наследие стало предметом исследования для психоаналитического направления в литературоведении, уделяющего, как известно, огромное внимание концепции мифологических архетипов коллективного бессознательного, теоретически обоснованной К.Г. Юнгом (1; 77).
  За последнее время некоторые исследования западных чеховедов были опубликованы в нашей стране. Среди них можно выделить работы американского слависта С. Сендеровича, в которых также утверждается идея о том, что творчество Чехова глубоко архетипично по своей сути, причем автор акцентирует внимание на национально-культурной специфичности архетипических проявлений в произведениях Чехова, рассматривая его творчество в рамках русской православной традиции (73; 74).
  Думается все-таки, что зарубежным литературоведам творчество Чехова вовсе не случайно представляется таковым. Ведь и отечественные исследователи порой отмечают: "Мир Чехову представляется в единстве и неразрывной связи прошлого и настоящего. Поэтому в произведениях писателя нередко в настоящем проступает призрак прошлого" (14, 3). Недаром же у Чехова иногда возникало такое ощущение: "Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам" (П.2, 277). Таким образом, писатель воспринимал современную ему жизнь не только как засилье быта, порою доходящее до пошлости, но и как нечто незыблемое по своей глубинной сути, существующее с начала времен. Сиюминутное он пропускал сквозь призму вечности.
  Эта чеховская особенность была замечена еще русскими символистами - именно поэтому многие из них предпочитали видеть в Чехове отнюдь не реалиста, а близкого им художника. Так, А. Белый писал, что "Чехов более всего символист", что в его произведениях за внешними "складками жизни" открывается "пролет в Вечность", за бытовыми мелочами скрывается некая глубинная суть. (Выдерж. цит. по: 12, 84 и 60, 99). Как бы ни относился сам Чехов к символизму, характер его творчества, вне всякого сомнения, свидетельствует о некоей внутренней связи с этим литературным направлением. Такое обстоятельство объясняется тем, что при всём общепризнанном своеобразии Чехова его творчество неизбежно несет в себе закономерные черты своей эпохи, в числе которых - особая философская насыщенность литературы и ориентированность ее на мифотворчество, что, как известно, было характерно в первую очередь именно для представителей символизма, активно использовавших в своем литературном творчестве мифологические модели и образы.
  Из всего вышесказанного следует, что произведения Чехова, отображая современную писателю действительность, в то же время непременно должны обладать глубинными архетипическими смыслами; образы и мотивы его повестей, рассказов и пьес должны обнаруживать мифологические и фольклорные соответствия.
  В отечественном литературоведении - по крайней мере, среди чеховедов - наличие в том или ином произведении мифологического материала, как правило, рассматривается лишь как результат сознательной установки автора. Однако если Чехов в своих произведениях не слишком часто прибегает к мифологическим параллелям, то из этого вовсе не следует, что тексты его повестей или рассказов порой не дают примеров архетипических соответствий.
  В отечественных работах по мифопоэтике обычно недостаточно внимания уделяется так называемой бессознательной стороне творческого процесса. А между тем мифологический материал может содержаться в художественном произведении не только как следствие сознательной авторской установки, но и как бессознательно воспроизведенный компонент, отражающий архаические содержания коллективной психики, которые К.Г. Юнг называет архетипами коллективного бессознательного (108).
  Под архетипами коллективного бессознательного, по Юнгу, следует понимать некие структурные схемы сверхличностной психики, представляющие собой остатки, отпечатки наиболее типичных и чаще всего повторяющихся элементов всего предшествующего человеческого опыта, которые являются изначально данными, биологически унаследованными для каждого человека. Несмотря на то, что архетипы коллективного бессознательного способны получать самое различное формальное выражение, при этом содержательно оставаясь чем-то непознаваемым, тем не менее чаще всего они выражаются именно в мифологических образах или мотивах.
  Следовательно, даже если Чехов не всегда сознательно обращается к мифологической традиции, тем не менее на глубинном уровне тексты его произведений все же должны обнаруживать параллели с самыми различными мифологическими мотивами, поскольку как в мифах, верованиях и т.п., так и в произведениях художественной литературы бессознательно воспроизводятся одни и те же архетипические схемы, служащие своеобразными психологическими предпосылками для создания тех или иных образов.
  Поэтому при мифопоэтическом анализе художественного текста следует иметь в виду, что мифологический материал проникает в произведение, с одной стороны, в результате сознательной установки автора на мифологизацию изображаемой действительности, и, с другой стороны, вследствие бессознательного воспроизведения изначальных архетипических схем.
  В связи с этим творческое наследие Чехова, как нам представляется, по своей архетипической глубине ничуть не должно уступать произведениям других писателей, к творчеству которых в отечественном литературоведении широко применяется мифопоэтический подход. Другое дело, что у Чехова, безусловно, мифологический пласт представлен не в столь явной форме, как, скажем, у Гоголя или Достоевского. Но ведь не случайно Чехов бесспорно считается первым среди русских писателей XIX века по степени трудности исследования (81,5). Как пишет С. Сендерович, "читать Чехова нужно учиться заново" (74,4). Поэтому, как нам кажется, нельзя отказываться от мифопоэтического подхода к наследию великого писателя - напротив, на наш взгляд, этот подход плодотворен, т.к. может помочь добраться до сокровенных глубинных смыслов, таящихся в чеховских текстах. Наша работа и представляет, как нам кажется, один из первых опытов подобного анализа, поэтому мы вовсе не исключаем наличия в ней каких-либо недочетов или натяжек.
  Основанием для выбора произведений нам послужила, с одной стороны, их хронологическая последовательность: "Скучная история" - это третья по счету повесть Чехова, написанная в 1888 году, "Дуэль" - четвертая, написанная в 1891 году. Но, с другой стороны, обе этих повести занимают совершенно особенное положение по отношению к другим произведениям Чехова и даже по отношению друг к другу. Дело в том, что между этими двумя произведениями лежит знаменитое путешествие Чехова на о. Сахалин, предпринятое им как попытка выйти из тяжелейшего душевного кризиса, который писатель переживал в конце 80-х годов. Известно, что сахалинская поездка сыграла огромную роль в судьбе писателя, коренным образом изменив всё его отношение к собственной жизни и к собственному творчеству. Таким образом, "Скучная история" и "Дуэль" представляют собой как бы два противоположных полюса: первая повесть является отражением кульминационного этапа в кризисе Чехова, вторая знаменует успешные выход из этого кризиса. Такая противоположность еще более замечательна тем фактом, что обе повести генетически восходят к одному замыслу.
  Поскольку глубинным подтекстом "Скучной истории" и "Дуэли" является внутренняя душевная драма Чехова, следовательно, они вписываются в одну общую схему "падение - возрождение", являющуюся, вне всякого сомнения, архетипической по своей сути. Уже само по себе такое обстоятельство позволяет предположить, что в этих двух повестях должен содержаться богатый архетипический материал.
  Исходя из того, что в "Скучной истории" доминирующим мотивом является мотив смерти, мы выделим его как основополагающий при анализе первой составляющей части архетипической схемы "падение - возрождение". Основополагающим мотивом при анализе второй составляющей части, как нам кажется, правомерно будет выделить мотив брака, поскольку данный мотив присутствует в "Дуэли" как один из главных; к тому же весьма показательно, что повесть, помимо всего прочего, имеет "классическую" концовку, заканчиваясь браком героев, что является в высшей степени нехарактерным для творчества Чехова и тем самым свидетельствует об исключительном положении данного мотива именно в этой повести.
  Итак, архетипическую схему "падение - возрождение", по которой строятся "Скучная история" и "Дуэль", мы намерены исследовать через реализацию двух основных мотивов - смерти и брака, которые уже сами по себе являются универсальными, архетипическими. К тому же каждый из этих мотивов присутствует одновременно и в той, и в другой повести.
  Сразу следует оговориться, что в дальнейшем мы намерены использовать термин "мотив" лишь в тех случаях, когда речь идет о каких-либо конкретных, специфических формах - например, мотив разочарования в браке, мотив супружеской измены, мотив внебрачной любви и т.п. Все эти формы так или иначе являются различиями вариациями на тему брака. Таким образом, мотив в нашем понимании есть составная часть некоей общей темы; тема же, в свою очередь, есть объединение нескольких мотивов, связанных между собой общим субстратом. Так, например, говоря о теме смерти в произведениях Чехова, внутри этой темы мы будем выделять: мотив ожидания смерти, мотив смерти как возрождения и т.п. Таким образом, наше понимание темы и мотива несколько отличается от принятого в литературоведении, сближаясь, скорее, с музыковедческим пониманием данных терминов. Это представляется нам вполне правомерным, поскольку творчество Чехова неоднократно рассматривалось в сопоставлении с музыкальной формой (91).
  Следовательно, основной целью нашей работы при исследовании повестей "Скучная история" и "Дуэль" будет являться мифопоэтический анализ темы смерти и темы брака как составных частей общей для обеих повестей архетипической схемы "падение - возрождение". Одновременно мы попытаемся показать правомерность мифопоэтического подхода к творчеству Чехова, вопреки сложившемуся мнению о "немифологичности" его произведений.
  В связи с этим наше исследование будет носить, по преимуществу, практический характер, определяясь при этом следующими задачами:
  1. Обратившись к биографическому материалу (прежде всего к письмам самого Чехова), восстановить наглядно: а) ситуацию кризиса, в котором оказался писатель ко времени создания "Скучной истории", при этом обозначить возможные причины кризиса; б) ситуацию выхода из кризиса в результате поездки на Сахалин, предшествующей написанию "Дуэли".
  2. Осуществить анализ обозначенных тем и продемонстрировать, как личная драма Чехова повлияла на реализацию их в обеих повестях. При анализе тем нам представляется интересным применить одновременно два разных подхода: а) традиционный, принятый в отечественном чеховедении; б) мифопоэтический, т.е. нетрадиционный. Тем самым, с одной стороны, мы путем наглядного контраста продемонстрируем различия между этими двумя подходами, а с другой стороны, покажем, что оба они дополняют друг друга, способствуя более глубокому пониманию общего смысла чеховских произведений.
  Отсюда наличие двух методов, используемых в работе. Во-первых, это традиционный сравнительно-исторический метод исследования, с помощью которого мы установим, как обозначенные нами темы представлены в обеих повестях, каковы функции входящих в их состав мотивов и т.п. И, во-вторых, - метод мифопоэтического анализа, предполагающий введение текстов в чужеродный им контекст мифов, сказок, верований и обрядов для того, чтобы установить возможные параллели между данными художественными произведениями и максимально отодвинутыми от них во времени воплощениями сходной семантики, что позволяет извлечь из текстов чеховских повестей архетипический смысл. Такой анализ делает возможным выявление мифологем не только в виде непосредственного сознательного использования автором фольклорно-мифологических элементов, но и в виде скрытых, глубинных связей с образами и мотивами всей мировой мифологии как следствие проявлений универсальных, постоянно действующих особенностей человеческой психики.
  
  

Глава первая

"Скучная история" (1889)

  
  

§1. Кризис и его отражение в "Скучной истории"

  
  Многие исследователи писали о творческом и духовном кризисе, который переживал Чехов в конце 1880-х годов и который во многом был связан со сменой творческой манеры писателя: от небольших, по преимуществу юмористических рассказов Чехов всё чаще переходит к более серьезным и более крупным жанрам, о чём свидетельствует его первое крупное произведение - повесть "Степь", написанная в 1888 году ценой огромных усилий. Однако после выхода "Степи" у Чехова лишь обострилось ощущение, что его творческие способности не отвечают его творческим замыслам. Прочитав повесть, очень многие критики пришли к заключению, что "Чехову - признанному мастеру короткого рассказа - большая повествовательная форма не удалась "(С.7, 637), т.е. попросту не поняли новаторства писателя. Подобные отзывы не прошли для Чехова даром - он сам разочаровался в написанном.
  В этом же году он пишет новую повесть - "Огни", и вновь он недоволен собой: "Перечитываю написанное и чувствую слюнотечение от тошноты: противно!" (П.2, 249). Кризис усугубляется пушкинской премией, которая для Чехова лишь увеличила "разрыв между идеальным и воплощенным" (66, 28): "Если опять говорить по совести, то я ещё не начинал своей литературной деятельности, хотя и получил премию <...> Всё, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом" (П.3, 47).
  В 1888 году повторяющимися мотивами писем Чехова являлись жалобы на усталость и на то, что литература превратилась в обязательный труд и писатель вынужден "понукать себя к работе" (П.2, 330). Хотя пишет он по-прежнему много, но чувствует бесплодность своего писания, поскольку из "100 пудов песку" выходит только "5 золотников золота" (П.2, 332). Как полагает американская исследовательница М. Сендерович, "именно потому, что, по его собственному мнению, слишком мало подлинного выходит из-под его пера, Чехов чувствует себя неловко в положении знаменитого писателя" (72, 38).
  Письма конца 1888 года передают состояние глубокого отчуждения: Чехова продолжает угнетать осознание "ничтожности и ненужности его труда" (72, 38). По-видимому, свою несостоятельность в литературе Чехов объяснял "отсутствием четкого мировоззрения" и "неспособностью сформулировать для себя смысл и цель жизни" (66, 29). Тем не менее писателя не оставляет желание создать что-нибудь поистине достойное его славы - именно в это время он пытается писать роман (31, 37).
  Третья повесть Чехова, "Скучная история", явилась наиболее ярким выражением этого затяжного кризиса, вобрав в себя его кульминацию. Вся повесть пропитана ощущением бессмысленности прожитой жизни и предчувствием неизбежного конца, без малейшей надежда на спасение. Из множества мотивов, содержащихся в повести, большинство - очень невеселого характера. Например, такие мотивы: старости, болезни, бессонницы, страха, скуки, равнодушия. И все перечисленные мотивы лишь сопровождают главный - лейтмотив ожидания смерти.
  Тема смерти вообще не нова у Чехова: различные её вариации встречаются и в ранних его рассказах, таких, как "Смерть чиновника" (1883), "Горе" (1885), "Тоска" (1886), "Скука жизни" (1886). Кризис мировоззрения у Чехова начал зарождаться ещё с середины 80-х годов (66, 6), отсюда и переход его от юмористических жанров к более серьезным, в которых он всё чаще обращается к теме смерти. И к концу 80-х годов, в связи со всё больше обостряющимся кризисом и безуспешными попытками Чехова определить свои жизненные позиции, тема смерти звучит всё сильнее. Смерть представляется писателю силой, которая лишает его героев способности "найти четкие ответы и выстроить согласно им свое жизненное поведение" (66, 29), она обессмысливает все, что делается человеком (например, в рассказах "Сапожник и нечистая сила"(1888) и "Пари" (1889)). И наибольшее воплощение эта тема получила именно в "Скучной истории". Не последней причиной этого явилась скоротечная болезнь и смерть брата Чехова - Николая. "Это была первая пережитая им смерть близкого человека, ставшая наглядной иллюстрацией к представлениям о бессмысленности жизни человека в подавляющем его окружении небытия" (66, 48). Может быть, именно поэтому в повести присутствуют сразу два Николая - старый профессор и старый швейцар.
  Проследим вначале, как личный кризис писателя в целом отразился в повести "Скучная история".
  Главный герой повести - старый профессор Николай Степанович, имя которого широко известно и знаменито не только в России, но и за её пределами. И тем не менее профессор под конец жизни осознаёт, что вся эта мировая известность - всего лишь внешняя, иллюзорная оболочка, под которой скрывается истинное положение вещей: одиночество, скука и бессмысленность существования. Наиболее ярко эта коллизия выражается через отчуждение имени: профессор ощущает, что его знаменитое имя словно живет отдельной, совершенно самостоятельной жизнью. Известно, что первоначально повесть называлась "Мой имя и я" (С.7, 671), т.е. само название уже отражало основную коллизию произведения. Однако Чехов, всегда стремившийся избегать штампов и формул в названиях, впоследствии изменил его. И тем не менее коллизия эта сохраняет своё отражение - пусть несколько завуалированно - в авторском подзаголовке: "Из записок старого человека". В подзаголовке нет ни намека на социальный статус героя, а ведь с самых первых строк мы узнаём, что имя этого "старого человека на самом деле известно и знаменито, но живёт отдельно от своего носителя. Почитая и превознося его имя, о нём самом все словно забыли. "Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей", - говорит старый профессор (С.7, 307).
  Чехов, судя по всему, и сам чувствовал нечто подобное по мере того, как имя его становилось всё более знаменитым. Недаром он писал А.С. Суворину: "Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <...> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными, то нас перестанут любить, будут только сожалеть. А это скверно" (П.3, 78). Или: "Фирму и ярлык я считаю предрассудком" (П.3, 11). Чехову казалось, должно быть, что его известность препятствует живому сближению с людьми: репутация знаменитого писателя заслоняла для других его человеческую личность (72, 30-41).
  Скорее всего, чеховская "драма имени" не оставляла его всю жизнь: так, в рассказе "Архиерей" (1902) главного героя также угнетает мысль, что все люди "видят в нём не живого человека, а иерарха, столпа церкви, чиновника высокого ранга" (100, 31), и даже его родная мать не может поначалу справиться с подобным чувством. Перед смертью герою представляется, что он "уже простой, обыкновенный человек" и "свободен теперь, как птица" (С.10, 200).
  Ещё за год до опубликования "Скучной истории" Чехов писал А.С. Суворину об одном начатом рассказе. Его сюжет лёг впоследствии в основу "Дуэли", но некоторые элементы этого замысла били использованы в "Скучной история", в том числе положение о том, что "осмысленная жизнь без определённого мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас (П.3, 80). Так, старый профессор перед смертью приходит к печальному выводу: "Всё, что я прежде считал своим мировоззрением и в чём видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья" (С.7, 307). Эта проблема являлась столь же актуальной и для самого Чехова: именно в это время писатель предпринимает "настойчивые и безуспешные попытки определить свои жизненные позиции", "сформулировать для себя смысл и цель жизни" (66, 29-47). По мнению С. Сендеровича, созданный Чеховым мир множества "пёстрых рассказов" уже не удовлетворял своего создателя и точно так же представлялся ему "разлетевшимся в клочья" (71, 228).
  Многие удивлялись, как Чехов, будучи 29 лет от роду, сумел так точно воспроизвести психологию старости (44,96; 47, 584-525). В этом видится типологическое сходство с ранним Толстым, который в своей трилогии "Детство. Отрочество. Юность.", сам будучи ещё молодым, воспроизвёл точку зрения старого человека. В случае с Чеховым этот феномен частично можно объяснить, обратившись к его письмам. Дело в том, что своим адресатам Чехов часто жалуется на усталость, в том числе на физическую (77, 16), а иногда попросту чувствует себя стариком (103, 147). Ещё в апреле 1886 года (т.е. в возрасте 26 лет) он пишет В.В. Билибину: "Батенька, неужели нам уже скоро 30 лет? Ведь это же свинство! За 30-ю идёт старость..." (П.1, 227). Конечно, значительную роль во всём этом сыграла его столь рано развившаяся болезнь (73, 332), а душевный кризис ещё больше усугубил это чувство преждевременного старения. "Вообще чувствую собачью старость", - пишет он после работы над "Степью" (П.2, 203). Однако Чехов отдавал себе отчёт, что такое положение дел - "скверно", и всеми силами стремился найти выход из сложившейся ситуации: "В душе какой-то застой <...> Я не разочарован, не утомился, не хандрю, а просто стало вдруг всё как-то менее интересно. Надо подсыпать под себя пороху" (11.3, 204).
  Всё сказанное выше подтверждает тот факт, что "Скучная история" стала "наиболее полным художественным высказыванием Чехова о своём мировоззренческом кризисе" (66, 59), из которого писатель всё-таки найдёт впоследствии выход, в отличие от своего героя.
  
  

§2. Тема смерти в "Скучной истории"

2.1. Функция лейтмотива ожидания смерти

  
  Хотя тема смерти, представленная в повести, не исчерпывается лишь лейтмотивом ожидания смерти, тем не менее он составляет основу данной темы, занимая в ней главенствующее место. Поэтому прежде всего следует обратиться именно к нему.
  Сначала необходимо установить, какую роль лейтмотив выполняет во всей повести, т.е. определить, насколько он является сюжетообразующим.
  Совершенно очевидно, что лейтмотив ожидания смерти не выстраивается в некую законченную сюжетную линию - ведь самой смерти в повести так и не происходит, в отличие, скажем, от "Смерти Ивана Ильича" Толстого, где подобный же мотив явно имеет сюжетообразующий характер. У Чехова роль данного мотива иная: он не организует сюжетного действия, но отражает определённое психологическое состояние героя. При отсутствии в произведении прямого авторского слова лейтмотив этот выполняет очень важную функцию: создавая некую психологическую доминанту в настроении героя, он демонстрирует эволюцию этого состояния по ходу развития сюжета. Таким образом, мы вправе называть данный лейтмотив психологическим; хотя он и не образует сюжетной линии, но, неоднократно повторяясь и развиваясь на протяжении всей повести, сопровождает этапы сюжетного действия, поэтому выделение его как лейтмотива представляется вполне правомерным.
  Следует сказать несколько слов об особенностях композиции повести. Чехов разделил её на шесть глав, однако внешнее членение не совпадает с этапами сюжетного действия и художественной организацией пространства и времени. Все шесть глав можно чётко разбить на три основных композиционных фрагмента: зимняя жизнь в городе - летняя жизнь на даче - Харьков. Однако если первый фрагмент включает в себя три главы, то второй - две, третий и вовсе одну. Таким образом, происходит сокращение бюджета времени: жить профессору остаётся всё меньше и меньше, время же летит всё стремительней - ср.: в первом композиционном фрагменте до смерти - 6 месяцев, во втором - 3, в третьем герой ещё более явственно ощущает её близость.
  Итак, разберём теперь каждый композиционный фрагмент в отдельности и постараемся проследить шаг за шагом эволюцию психологического лейтмотива ожидания смерти, усиление его на протяжения всего произведения, различные его модификации и т.п.
  

2.2. Первый композиционный фрагмент

  
  Исходная ситуация, представленная в "Скучной истории", традиционна как для русской, так и для всей мировой литературы: подведение героем жизненных итогов на пороге смерти.
  В самом начале даётся экспозиция героя (что вообще у Чехова встречается довольно редко), и с первых же строк сразу вступает мотив отчуждения имени. Автор противопоставляет "блестящему", "красивому" имени героя его "тусклую" и "безобразную" внешность - с помощью лексических единиц, входящих в одно семантическое поле с общим признаком - старость. Герой стар - смерть его не за горами. Лексические средства, используемые Чеховым, прямо указывают на это: "Когда улыбаюсь - всё лицо покрывается старчески-мертвенными морщинами" (С.7, 252). К тому же профессор уже в самом начале упоминает о "могилах своих товарищей", тем самым как бы давая понять, что очень скоро подобная же участь ждёт его самого. Именно здесь и возникает впервые мотив ожидания смерти - пока ещё слабый и не оправдывающий себя как психологический лейтмотив. Тем не менее его появление вполне логично мотивированно, поскольку вытекает из внешнего облика старого профессора: "По-видимому, этот человек скоро умрёт" (С.7, 252).
  Знаменитое имя героя, а с ним и все его научные деяния и заслуги, "отмежевавшись" от профессора, стали жить своей, отдельной жизнью, более долговечной и почтенной, нежели жизнь человеческая. Герой начинает чувствовать, что, хотя его имя по-прежнему в числе первых, сам он уже не в силах за ним угнаться. Николая Степановича сокрушает осознание наступившей старости: он отдает себе отчёт в том, что уже не может читать лекции так же блестяще, как делал это раньше. Подобные рассуждения влекут за собой мысли о близкой смерти, а те, в свою очередь, обусловливают определённое психологическое настроение героя. Поэтому с конца второй главы лейтмотив ожидания смерти начинает звучать уже сильнее. Однако смерть сама по себе пока ещё мало волнует профессора: хотя Николаю Степановичу из-за своей болезни известно, что протянет он "не больше полугода", он остаётся равнодушен к "вопросам о загробных потёмках" [прим. 1]. Старого учёного по-прежнему интересует одна лишь наука, и по-настоящему его волнует пока лишь то, что скоро кто-то займёт его профессорское место. С этим чеховский герой никак не может смириться, и именно это сейчас для него страшнее всего и "равносильно тому, если бы его взяли да и заколотили в гроб, не дожидаясь, пока он умрёт" (С.7, 263). Мысли о такой "преждевременной смерти" гораздо сильнее мучат старого профессора, нежели мысли о смерти физической: если его оторвут от науки, от работы, то ему уже незачем будет жить.
  
  [Прим. 1: В.Б. Катаев сравнивает чеховского героя с Фаустом, отмечая, что оба они сосредоточены на земном и им нет никакого дела до "иного мира" (33, 94).]
  
  Во второй главе, где описывается послеобеденная часть дня, появляется новый персонаж - Катя, в связи с чем завязывается новый сюжет: взаимоотношения старого профессора и его воспитанницы. Отцовская любовь Николая Степановича к Кате заставляет его на время забыть о собственных несчастьях: он весь отдаётся воспоминаниям и размышлениям, касающимся его воспитанницы. И воспоминания эти часто безрадостны: Кате пришлось испытать в жизни немало горестей. Профессор любит Катю и переживает за неё, и у него попросту не остаётся места для иных мыслей и чувств. Поэтому и ожидания собственной смерти тут нет - лейтмотив на некоторое время отступает.
  Тем не менее тема смерти как таковая присутствует и в этих воспоминаниях профессора. Так, размышляя о нелёгкой судьбе своей воспитанницы, Николай Степанович невольно вспоминает о безвременной кончине её отца, своего товарища, о попытке Кати совершить самоубийство из-за несчастной любви, о смерти её внебрачного ребёнка. Следовательно, как видим, рассуждения старого профессора так или иначе омрачаются мыслями о смерти - не своей собственной, так чьей-нибудь ещё. Так, например, Николай Степанович упоминает о смерти профессора Перова и генерала Скобелева; описывая швейцара Николая, он вновь невольно выходит на тему смерти: "Если вам нужно узнать, в каком году кто защитил диссертацию, поступил на службу, вышел в отставку или умер, то призовите к себе на помощь громадную память этого солдата" (С.7, 258). Таким образом, идея смерти так или иначе навязчиво преследует чеховского героя - даже тогда, когда, казалось бы, о своей собственной смерти он не думает.
  Профессору по большому счёту удаётся избегать прямых мыслей о приближающемся конце, если он общается с другими людьми. Однако под вечер, когда герой остаётся один, психологический лейтмотив вновь прорывается: профессор говорит о своём высоком нервном напряжении, характерном для него в эти часы, и о боязни внезапно умереть. Тут впервые возникает дополнительный субмотив страха смерти - точнее, страха перед возможностью внезапной - именно внезапной! - смерти. Страх этот внешне ничем не мотивирован: ведь профессор знает как медик, что проживёт ещё около полугода, и тем не менее мысленно приближает смерть, боится внезапно умереть. Таким образом, пока вокруг находится люди, смерть мыслится герою ещё не такой близкой: он думает не столько о конце, сколько о вынужденном расставании с наукой, с работой. Однако стоит ему в полном одиночестве представить, что смерть вот-вот наступит, как его охватывает панический страх - естественный, свойственный каждому живому существу в предчувствии гибели.
  Пытаясь спастись от давящего одиночества, профессор спешит к Кате. Однако в компании своей воспитанницы его оставляет лишь страх, но не мысли о смерти. И вновь лейтмотив отчётливо звучит: Николай Степанович в гостях у Кати рассуждает о своей, казалось бы, не зря прожитой жизни - "талантливо сделанной композиции" - и о том, что теперь "остаётся только не испортить финала", т.е. "умереть по-человечески" - "бодро и со спокойной душой" (С.7, 284). Но чеховский герой признаётся, что сам "портит финал": предчувствуя скорый конец, он впадает в состояние, лишённое всякой бодрости и спокойствия. Близкая смерть обессмысливает всё то, чего профессор упорно добивался в течение жизни.
  И в самом конце первого композиционного отрывка лейтмотив с достаточной силой звучит ещё раз, когда поздно вечером по дороге домой герой вновь задумывается о близости смерти, глядя в тёмное небо. Однако профессор признаётся себе, что мысли его, в противоположность небу, не "глубокие", каковыми, казалось бы, должны быть, а "мелкие". Здесь очевидна аллюзия на Толстого, являющаяся лишь одним из свидетельств того, что чеховский герой пытается смотреть на мир сквозь привычные ему как начитанному человеку литературные образы и ситуации, заслоняющие от него реальность. У Чехова, в отличие от Толстого, смерть не возводится в ранг некоего высшего таинства, откровения. Она - естественный, хотя и трагичный конец каждого человека, перед смертью люди, независимо от их социального положения, уравниваются: все в той или иной мере испытывают схожие психологические "симптомы " (ср. героя "Архиерея"). Чеховский герой думает всегда не о том, что будет (после смерти), а о том, что было: о прожитой жизни, об окружающих людях и отношениях с ними - т.е. о земном.
  Итак, в первом композиционном фрагменте лейтмотив ожидания смерти возникает пять раз, причём его появление, как правило, пока ещё требует определённой мотивировки - он появляется в "строго отведённых" местах, логически вытекая из предшествующего содержания.
  Можно отметить, что смерть в сознании героя предстаёт в различных ипостасях: 1) собственно смерть, ожидающая профессора через полгода; 2) отрыв профессора от научной деятельности как "преждевременная смерть"; 3) внезапная смерть (страх перед ней); 4) смерть как логический финал жизни, обессмысливающий "талантливо сделанную композицию".

2.3. Второй композиционный фрагмент

  
  В следующем композиционном фрагменте описывается летняя - дачная - жизнь профессора. Этот фрагмент, в отличие от первого, правомерно разделить ещё на две части: в четвёртой главе описывается некий обобщённый день дачной жизни профессора, в пятой - одна-единственная ночь.
  Казалось бы, дачная жизнь должна в значительной мере отличаться от городской. Но на деле не происходит никаких особых перемен: жизнь героя остаётся такой же скучной, монотонной и бессмысленной. Поэтому изображённый в четвёртой главе летний день отличается от зимнего разве тем, что ему уделено в три раза меньше места: во-первых, чтобы не слишком повторяться и не описывать подробно всего того, что происходит изо дня в день как зимой, так и летом; и во-вторых, прошло уже несколько месяцев, а это значит, что жить профессору остаётся ещё меньше - время летит гораздо быстрее, чем зимою, пусть даже самому герою кажется, что последние месяцы в ожидании смерти гораздо длиннее всей его жизни. Таким образом, летний день как бы в миниатюре повторяет зимний: опять появляются всё те же Николай, прозектор Пётр Игнатьич, Гнеккер (даже в том же самом порядке, что и ранее); опять уговоры жены съездить в Харьков; опять профессор в гостях у Кати, и опять к ним является Михаил Фёдорович - вся разница, по большому счёту, лишь в том, что теперь воздух отравляют "уже не две жабы, как зимою, а целых три" (С.7, 300).
  Лейтмотив ожидания смерти звучит на протяжении всей четвёртой главы четыре раза: в связи с тем, что смерть неотвратимо приближается, герой все чаще теперь думает о ней. Кроме того, лето - период каникул, поэтому профессор вынужден прекратить свою университетскую деятельность, т.е. то единственное, в чём находил отраду. К тому же профессор наверняка осознаёт, что ему уже вряд ли удастся дотянуть до начала следующего учебного года, да если даже и удастся - что толку? Поэтому остаток жизни лишен для него всякого интереса, это - преждевременная смерть, о которой говорилось в первом композиционном фрагменте. И если раньше мысли о смерти требовали ещё некоторой мотивировки, то сейчас они являются профессору практически ничем не обусловленные (по крайней мере, внешне), на протяжении всего дня возникая совершенно непроизвольно и непредсказуемо. Более того, во всех четырёх случаях герой ни разу не остаётся один на один с самим собою, и тем не менее присутствие людей уже не может отвлечь его от мыслей о скорой смерти (ср. в первом композиционном фрагменте в трёх случаях из пяти лейтмотив звучит, когда герой остаётся в полном одиночестве).
  Перечислим все четыре случая появления лейтмотива: 1) когда профессора везут на дачу, он, проезжая мимо кладбища, равнодушно отмечает, что скоро будет лежать на нём; 2) когда к нему приходит его прозектор, профессор думает только о том, что, возможно, именно он и займёт его место после смерти; 3) сидя за столом с семьёй и Гнеккером, профессор вновь ловит себя на мелочности собственных мыслей на пороге смерти; 4) когда вечером герой едет к Кате, он думает: "Все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия" (С.7, 298). Таким образом, лейтмотив то и дело самопроизвольно возникает на протяжении главы; появление его уже нельзя предсказать: он может зазвучать неожиданно в любом месте, при любой ситуации, будь то разговор с прозектором или поездка с Катей.
  Тем самым Чехов словно подготавливает читателя к тому что в следующей главе психологический лейтмотив вступает резко, с самых первых строк, практически сразу же достигая кульминации: герой вдруг просыпается среди ночи от внезапно возникшего панического страха - ему кажется, что он сейчас умрёт. До этого страх перед смертью прорывается лишь единожды; пятая же глава почти полностью выдержана в подобном тоне: старый профессор инстинктивно испытывает "безотчётный, животный ужас". Как мы уже отмечали, смерть пугает профессора тем сильнее, чем ближе он её ощущает. И сейчас, когда герою кажется, что смерть вот-вот наступит, когда исключена всякая дистанция между ними, он уже не может думать ни о чём другом - ни об университете, ни о близких, - его полностью поглощает страх. Безумное нервное напряжение героя усиливается из-за резкого контраста со спокойной, тихой ночью, но даже в этой тишине профессору чудится угроза смерти. Как подмечает В.Я. Линков, именно в таком "парадоксальном соединении высшей точки напряжения с мёртвой тишиной - существенный принцип поэтики повести в целом. Движение мысли героя открывает неподвижность и бессмысленность его жизни. Смысл созидается через осознание бессмысленности" (46,66).
  Итак, психологический лейтмотив ожидания смерти начинает пятую главу и некоторое время занимает в ней ведущую роль ("партию"), в неразрывном единстве с мотивом страха. Помимо них присутствуют и другие мотивы: тишины, душевной тяжести. В эту странную и страшную ночь все герои испытывают какую-то необъяснимую тяжесть в душе. Старый профессор, естественно, объясняет такое своё состояние предчувствием подступившей смерти. Но нечто подобное творится и с другими - с женой, с дочерью и даже с Катей. Николай Степанович лишь разделяет вместе со всеми общее душевное напряжение. Осознавая это, он постепенно приходит в себя, предчувствие его оказалось обманчивым, и страх перед внезапной смертью проходит - остаётся лишь душевная тяжесть: "Я уже не думаю о том, что скоро умру, но просто на душе тяжко, нудно, так что даже жаль, что я не умер внезапно" (С.7, 303). Хотя угроза внезапной смерти отступила, однако герой в глубине души чувствует, что какой бы ни была отсрочка, она всё равно ничего не изменит: смерть близка, и ее ничем не отвратишь. Это, в частности, является причиной полного равнодушия, в котором герой пребывает в последней главе.
  В заключение следует отметить, что если в первом композиционном фрагменте психологический лейтмотив является лишь главной составной частью общей темы смерти, вследствие чего семантическое поле смерти представлено достаточно широко и за его пределами, то здесь лейтмотив усиливается до такой степени, что уже не остаётся места для иных вариаций, поэтому все семантические единицы со значением смерти теперь не выходят за его пределы. То же самое можно сказать и о третьем композиционном фрагменте.
  

2.4. Третий композиционный фрагмент

  
  Шестая глава представляет собой третий композиционный фрагмент повести. В ней герой представлен по прибытии в Харьков. Сидя в гостиничном "нумере", он пытается размышлять о причинах своего равнодушия: почему ему абсолютно всё равно, где он находится? Ведь он - известный и знаменитый учёный - умрёт в "чужом городе", на "чужой кровати" с "чужим серым одеялом", "в совершенном одиночестве". А имя его, "изображённое золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце" (С.7, 308). Мотив отчуждения имени в последней главе достигает своей кульминации, тесно переплетаясь с лейтмотивом ожидания смерти. Смерть в сознании профессора означает конец его самого как личности, но оно не касается его знаменитого имени, поэтому ему кажется, что имя его "обмануло".
  Профессор давно уже пребывает в состоянии "преждевременной смерти", причиной которого послужила разлука с университетом. Именно вследствие этого герой совершенно оравнодушел ко всему. Он и сам прекрасно осознаёт своё положение: "Говорят, что философы и истинные мудреца равнодушны. Неправда, равнодушие - это паралич души, преждевременная смерть" (С.7, 306), - однако ему уже всё равно.
  Думается, что поездка в Харьков явилась для героя последней. На это указывает и навязчиво повторяющийся эпитет "чужой", символизирующий предчувствие профессором окончательного расставаний с привычным ему миром, и чёрное - будто траурное - платье Кати, мелькнувшее в последний раз в самом конце финальной сцены.
  Какие бы ипостаси ни принимала смерть в сознании профессора, ожидание её, лейтмотивом звучащее на всём протяжении повести, всё больше усиливаясь к концу, создаёт некую атмосферу определённого психологического настроения, в русле которой чеховский герой выявляет различные "симптомы" своего состояния, питаясь в них разобраться. Однако несмотря на то, что самой смерти в повести мы не наблюдаем, тем не менее конец профессора вполне предопределен и никакой надежда на спасение нет. В таком крайне мрачном виде "Скучная история" отразила в себе кульминацию личного душевного кризиса.
  
  

§3. Интерес Чехова к теме брака

  
  Обратимся ко второй обозначенной нами теме, очень часто встречающейся в чеховском творчестве и, как и тема смерти, являющейся архетипической по своей сути.
  Тема семейно-брачных и вообще любовных отношений у Чехова необычайно сложна и разнообразна; ей посвящено множество его произведений, в том числе и наиболее крупных. Как известно, творчество Чехова характеризуется тем, что у него "люди прежде всего делятся на мужчин и женщин, а уже потом на умных и глупых, здоровых и больных, бедных и богатых, старых и молодых, счастливых и несчастных" (48,15). Причины такого интереса писателя к данной сфере вполне понятны: ведь Чехов в своём творчестве обращается в первую очередь к "обыкновенному человеку", "изображает и исследует своеобразный архетип любой человеческой жизни" (81,155), а жизнь каждого человека состоит из взаимоотношений с другими людьми, из которых наиболее важными являются отношения с противоположным полом.
  Вообще, в эпоху Чехова очень остро встала проблема человеческих взаимоотношений: различные преграды и предубеждения, в том числе социальные и морально-этические, к тому же во многом уже устаревшие и изжившие себя, лишь все более способствовали разобщению людей и препятствовали их взаимопониманию (39,44). Именно непонимание людьми друг друга есть "наиболее распространённый вид антагонизма" в прозе Чехова (34,186).
  Чехов воспроизводит всевозможные человеческие отношения во всём их разнообразии. В изображении общества таким, какое оно есть, со всеми его недостатками и аномалиями, писатель видел не только своё право, но и обязанность (39,47). Однако Чехов никогда не претендовал на то, что ему известна некая норма общественного поведения. Напротив, он утверждает: "Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас" (П.3, 186). Тем не менее писатель чётко знал, что есть "не-норма", и изображал в своих произведениях всевозможные её вариации.
  Ущербность человеческих отношений в целом распространяется у Чехова и на сферу отношений между мужчиной и женщиной. В его произведениях представлено огромное множество самых разнообразных вариантов любовных коллизий, различных типов героев и героинь и т.п., причём чаще всего и в сфере чувств также имеет место некий изъян, отклонение от нормы. Особенно это характерно в отношении брачной темы: в произведениях Чехова частотны мотивы супружеской измены (13), внебрачной любви, разочарования в браке и т.п. Вполне очевидно, что писателя чрезвычайно интересуют всевозможные формы семейно-брачных отношений - по-видимому, и здесь Чехов ищет, что же есть норма. Можно выделить целый ряд произведений, в которых так или иначе представлены различные вариации и мотивы, связанные с тем, как герои решают одну из важнейших своих проблем - устройство собственной судьбы, поиски гармонии и благоустройства в семейной жизни. Чехов выявляет всё новые и всё более разнообразные оттенки нравственных представлений, вкусов и т.п. в области семейно-брачных и любовных отношений. Диапазон встречающихся вариантов огромен: от циничного расчёта ("Анна на шее "(1895)) до истинной избирательности и серьёзности в чувствах ("О любви" (1898)).
  Частое обращение к теме супружеской жизни есть характерная особенность не только творчества Чехова, но и его эпистолярного наследия. В своих письмах писатель часто обсуждает со своими корреспондентами различные проблемы, так или иначе связанные с брачной жизнью. Это свидетельствует о том, что мысли о женитьбе весьма занимали Чехова, хотя в его эпистолярном наследии они предстают всегда в некоем шуточно-игровом тоне (что вообще очень свойственно стилю чеховских писем).
  Интересно, что рассуждения о браке начинают появляться в письмах Чехова со второй половины 80-х годов. Именно в это время начинается зарождение разлада в душе писателя, продолжавшегося вплоть до самой кульминации в конце 80-х годов. Вполне возможно, что причины кризиса были связаны в том числе и с неудачными попытками Чехова обрести семейное счастье. Это всего лишь гипотеза, но, по крайней мере, для неё имеются некоторые основания.
  Как пишет С. Сендерович, в 1885-87 годах Чехов имел весьма серьёзные отношения с Евдокией Эфрос [прим. 2]. Известно, что Чехов сделал ей предложение (о котором его семья не знала); вслед за этим последовал разрыв, после которого роман всё же имел некоторое продолжение (74,114) [прим. 3]. О причинах разрыва - как временного, так и окончательного - нам известно очень мало. В письме В.В. Билибину от 11 марта 1886 года Чехов пишет: "Быть может, Вы правы, говоря, что мне рано жениться... Я легкомыслен, несмотря даже на то, что только на один (1) год моложе Вас... Мне до сих пор иногда снится ещё гимназия: невыученный урок и боязнь, что учитель вызовет... Стало быть, юн" (П.1,213).
  
  [Прим. 2: Знакомая семьи Чеховых, учившаяся вместе с сестрой Антона Павловича.]
  
  [Прим. 3: Эти события нашли отражение в письмах Чехова к В.В. Билибину - см. П.1, N138, 143, 151, 157.]
  
  Возможно, Чехов действительно решил, что ещё слишком молод (ему было 26), чтобы связывать себя узами брака. "Что за удовольствие в такие молодые годы надевать на себя кандалы?" (С.8, 322) - напишет он позже в "Учителе словесности " (1894) (где Никитину, кстати говоря, тоже 26 - любопытное совпадение). Однако следует помнить, что меньше чем через месяц Чехов пишет тому же В.В. Билибину: "Батенька, неужели нам уже скоро 30 лет? Ведь это же свинство! За 30-ю идёт старость..." (П.1, 227). Отсюда следует, что Чехов находился в состоянии некоего внутреннего противоречия. Не исключено, что неудачная попытка женитьбы оставила глубокий след в его душе, поэтому в дальнейшем Чехов уже очень долгое время не предпринимал подобных попыток из-за боязни повторения ситуации.
  Характерно, что именно в это время, в марте 1886 года, в письме к брату Николаю (П.1, 163) Чехов формулирует ряд требований детально разработанного им морально-эстетического ''кодекса", которому он сам беспрекословно следовал в течение всей своей жизни (5): Одно из этих требований гласит: "Если они (воспитанные люди - А.В.) имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой... <...> Они стараются возможно укоротить и облагородить половой инстинкт..." (который "мешает работать больше, чем водка"(П.1, 159)). Таким образом вполне возможно, что Чехов отказался от брака с Эфрос именно вследствие убеждения, что семейным счастьем следует пренебречь, если приходятся выбирать между женщиной и литературной деятельностью, по-видимому, представлявшейся писателю гораздо более ценной. Хотя не исключено, что убеждение это родилось у Чехова как некая спасительная отдушина, внешняя маскировка, оправдывающая неудачную попытку женитьбы [прим. 4].
  
  [Прим. 4: На эту мысль наталкивает и чрезвычайно резкий тон чеховского письма, явно свидетельствующий о том, что в момент написания Чеховым владела какая-то озлобленность на женщин. Ср. далее: "Спать с бабой, дышать ей в рот, слышать вечно её мочеиспускание, выносить её логику, не отходить от неё ни на шаг - всё из-за чего! Воспитанные люди в этом отношении не так кухонны. Им нужны от женщины не постель, не лошадиный пот, не звуки мочеиспускания, не ум, выражающийся в уменье надуть фальшивой беременностью и лгать без устали... Им, собственно художникам, нужны свежесть, изящество, человечность, способность быть не дыркой, а матерью..." (купюры восстановлены по 73, 323). Не кроется ли причина такой озлобленности именно в разрыве с Е. Эфрос?]
  
  Впрочем, это лишь догадки. Но несомненно, что это убеждение крепко засело в голове у Чехова - поэтому-то, как вспоминает один из его современников, И.Н. Потапенко, Чехов "до самых последних лет был лишён личной жизни. Он думал, что она отнимет у него как у художника слишком много внимания и сил. <...> Большое личное благо он допустил к себе слишком поздно" (61, 317). Лишь будучи уже женатым на Ольге Леонардовне Книппер, Чехов в последние годы своей жизни с горечью осознал, что слишком долго оттягивал свою женитьбу. В декабре 1902 года он пишет жене: "Есть у нас с тобой один общий недостаток - это то, что мы с тобой поздно женились" (П.11, 93). Поздний брак стал драмой его жизни (6, 549-586).
  Всё это указывает на то, что Чехов, по-видимому, всё-таки глубоко переживал первый неудачный опыт устроить свою семейную жизнь. По крайней мере, как нам кажется, это обстоятельство вполне могло послужить одной из причин его затяжного кризиса второй половины 80-х годов. Недаром, вероятно, в одном из писем Чехов пишет: "В душе какой-то застой. Объясняю это застоем в своей личной жизни" (П.3, 204). Может статься, Чехов оправдывал самого себя тем, что пожертвовал женитьбой ради литературы, и в то же время его не удовлетворяло подобное оправдание, поскольку он с горечью полагал, что в литературе он "круглый невежда", а все написанное им "не проживёт в памяти людей и десяти лет" (П. 3, 23).
  В связи с этим нам представляется правомерным проследить, как в "Скучной истории", явившейся выражением кульминации кризиса, реализуется тема семейно-брачных отношений, анализ которой может подкрепить наше предположение.
  
  

§4. Тема брака в "Скучной истории"

  
  Брачная тема в повести представлена гораздо слабее, нежели тема смерти, и это вполне понятно: тема смерти здесь вообще главенствует как наиболее адекватное отражение безысходности и обречённости. И всё-таки тема семейно-брачных отношений в "Скучной истории" присутствует, и даже на нескольких уровнях, хотя, как и следовало ожидать, представлена она в довольно невесёлых тонах.
  Прежде всего это напрямую касается главного героя - Николая Степановича.
  

4.1. Николай Степанович

  
  Брак чеховского героя был счастливим: "Я любил, женился по страстной любви, имел детей" (С.7, 284) Герой прекрасно помнит то светлое время до мельчайших подробностей - помнит даже, что первое своё любовное письмо будущей жене он написал в портерной, "карандашом, на листе с заголовком "Historia morbi" (С.7, 257) [прим. 5]. Помнит, какими тёплыми были его отношения с дочерью Лизой, когда она была ещё ребёнком и т.п. Но всё это, как и многое другое, осталось в безвозвратном прошлом. Для старого профессора вся его жизнь разделилась на "прежде" и "теперь": прежде всё было хорошо и в личной жизни, и на службе, теперь же всё - "скверно", "мелко" и "скучно". И самое парадоксальное то, что герой не может сказать, когда произошла эта перемена. Напряжённо всматриваясь в жену, профессор недоумевает: куда делась его "тоненькая Варя", которую он когда-то так "страстно полюбил за хороший, ясный ум, за чистую душу, красоту"? Когда успела она превратиться в старую, полную, неуклюжую женщину "с тупым выражениям мелочной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом, отуманенным постоянными мыслями о долгах и нужде, умеющую говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне"? (С.7, 255) Герой с болью в душе обнаруживает, что когда-то самые близкие и родные ему люда - жена и дочь - превратились в самых заурядных и приземлённых существ, вдавленных круговоротом рутинной жизни в общий для всех шаблон. Николай Степанович не узнаёт в них родных людей: "У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьёй, а теперь обедаю в гостях у ненастоящей жены и вижу ненастоящую Лизу. Произошла в обеих резкая перемена, я прозевал тот долгий процесс, по которому эта перемена совершалась, и не мудрено, что я ничего не понимаю" (С.7, 278)
  
  [Прим. 5: В заголовке, переводящимся как "история болезни", завуалированно присутствует тема смерти: лат. morbus этимологически родственно mors - "смерть".]
  
  Профессор именно "прозевал" перемену, произошедшую в его семье. Прежде он был настолько поглощён своей работой и собственной карьерой, что ему не хватало времени на полноценное общение даже с детьми. Это относится не только к Лизе, но и к Кате: так, Николай Степанович совершенно не заметил, когда и как в Кате зародилась и развилась страсть к театру. Именно из-за своей ежедневной занятости наукой герой в конце концов оказывается неспособен вспомнить: когда же с близкими ему людьми произошли все эти перемены?
  Однако старость и болезнь заставляют профессора увидеть сразу всё то, чего он каким-то образом не замечал ранее, когда был полон сил и чувствовал себя по-настоящему талантливым и нужным науке. Когда же героя начали мучить слабость в ногах и сухость во рту, ему поневоле пришлось постепенно спускаться всё ниже и ниже с высокого своего пьедестала. И вот наверху остаётся только его знаменитое имя; сам же он всё больше снижается до уровня обыкновенного старого и больного человека, уже мало чем выделяющегося среди всех прочих людей. Тут-то герою и открывается всё несовершенство его близких.
  Мелочные потребности домочадцев, вечные разговоры жены об одних и тех же бытовых проблемах, ежедневно повторяющийся обыденный ритуал - всё это наводит на героя невыносимую скуку. Кроме того, старого профессора тяготят постоянные старания жены создать иллюзию полного благополучия, какое подобает семье тайного советника и известнейшего учёного. Николая Степановича угнетает то, что семья его живёт ложной, показной жизнью: за внешней роскошью скрывается бедность, за кажущейся гармонией - разобщенность и т.п.
  Однако профессор судит о близких с высоты своего прежнего положения, хотя сам уже мало отличается от них. Впрочем, последнее он прекрасно осознаёт: "Таить в себе злое чувство против обычных людей за то, что они не герои, может только узкий или озлобленный человек" (С.7, 257). Поэтому и собственные мысли кажутся профессору мелкими и нелепыми.
  Неудивительно, что такое положение дел в конце концов приводит чеховского героя к разочарованию во всём, в том числе и в семейной жизни: в жене, в детях. От счастливого брака остаются одни лишь воспоминания. И тем не менее профессор продолжает жить в семье, ставшей для него чужой.
  Катя советует ему: "По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьёй и уйти. <...> Вы уже не любите их, что ж тут кривить душой?" (С.7, 282) По-видимому, сам Чехов разделял эту же точку зрения: ни к чему пытаться сохранить брак, который уже и так ни на чём не держится, когда утрачены духовные связи [прим. 6]. Однако трагедия Николая Степановича в том, что он разочаровался, не только в семейной жизни, но и вообще во всём. К тому же смерть его уже не за горами, поэтому вряд ли совет Кати может ему помочь, и он это прекрасно понимает. Герой Чехова обречён.
  
  [Прим. 6: Так, в одном из писем А.С. Суворину Чехов писал по поводу повести А. Доде "После развода": "Если бы против развода вооружился раскольник или раб, то это я понимаю, но Доде в роли нравоучителя, требующего, чтобы супруги, которые опротивели друг другу, не расходились, - ужасно комичен" (П.5, 42).]
  
  Таким образом, положение старого, разочаровавшегося в жизни профессора позволяет автору сосредоточить внимание на таких негативных сторонах семейно-брачных отношений, как утрата романтической пылкости, привыкание к будничности, завершённость и стереотипность вместо свежести, живости, непредсказуемости и т.п. Мотив разочарования в семейной жизни представляет собой конечный этап в развитии семейно-брачных отношений, когда уже не имеется никаких дальнейших перспектив.
  

4.2. Катя

  
  Сюжетная линяя взаимоотношений Николая Степановича и Кати - наиболее чёткая из всех представленных в повести. Следует сказать, что "Скучная история" - первое чеховское произведение, где достаточно много места отводится именно истории женской судьбы и женский персонаж играет значительную роль в структуре всего текста повести. Различные вариации этого же сюжета будут занимать Чехова и в дальнейшем, что уже само по себе говорит о его значимости для писателя.
  В связи с темой семейно-брачных отношений для нас интересно прошлое Кати. Обратимся к нему.
  В Кате с детства проснулась страсть к театру, в котором она видела своё призвание. Поступив в труппу, она стала разъезжать по гастролям и своим счастьем щедро делилась с Николаем Степановичем в письмах. В театральной среде она повстречала мужчину, которого страстно полюбила. "Полтора-два года, по-видимому, всё обстояло благополучно: Катя любила, верила в своё дело и была счастлива" (С.7, 271). Но затем профессор стал замечать в её письмах "явные признаки упадка". Катя вдруг начала жаловаться на своё окружение: "Ни одного таланта, но много бездарностей, пьяниц, интриганов, сплетников" (С.7, 272). У героини "раскрылись глаза" на истинное положение дел, и радужные иллюзии, созданные ею, рассыпались. Но самое горькое было то, что Катя, полагавшая ранее, будто "родилась быть актрисой", обнаружила и в себе самой отсутствие должного таланта. Всему этому сопутствовало и разочарование в любви: "Я бесчеловечно обманута. Не могу дольше жить" (С.7, 273). Вдобавок ко всему - внебрачная беременность и смерть ребёнка.
  Выжив после попытки отравиться, Катя впала в состояние полнейшего безразличия к жизни. Разочарование повлекло за собой равнодушие и лень. Катя теперь только и делает, что бессмысленно прожигает отцовское наследство, не ожидая больше от жизни ничего [прим. 7].
  
  [Прим. 7: История Кати напрямую соотносится с одним немаловажным вопросом, чрезвычайно злободневным для России того времени, активно обсуждавшимся как в публицистике, так и в художественной литературе. Речь идет о проблеме женской эмансипации, к которой часто обращался и Чехов (59). Русской женщине со средними способностями практически невозможно было найти место в жизни, которое обеспечивало бы полезность её существования. Так, Катя, испытавшая всё это на себе, говорит: "Женщина может быть только простой работницей или актрисой" (С.7, 281). Был ещё один вариант - учительство. Но далеко не всем женщинам удавалось реализовать себя в какой-нибудь из этих сфер. По большому счёту русскую женщину всегда ждал лишь один удел - замужество, являвшееся обычно "конечной точкой маршрута" и определявшее женскую судьбу: удачное - удачную, неудачное - неудачную (56, 130). И Чехов на данном этапе развития общества не видел для женщины иной возможности организовать осмысленную жизнь. Когда Катя, которой не удалось реализовать себя в театре, просит и молит ответа на мучающий её вопрос "что делать?", Николай Степанович не находит ничего лучшего, кроме как: "Замуж бы выходила" (С.7, 281).]
  
  История Кати демонстрирует иной, по сравнению с семьёй профессора, вид брака - гражданское сожительство. Героиня, однажды уже испытав на себе, что это такое, теперь считает, что официальный брак вообще не обязателен: замуж выходить "незачем", ведь "мужчин сколько угодно, была бы охота " (С. 7, 281).
  По утверждению старого профессора, его жена и дочь питают "ненависть и отвращение к прошлому Кати, то есть к внебрачной беременности и незаконному ребёнку". Герой объясняет это отсталостью и консерватизмом всех женщин: "Я никак не могу припомнить ни одной такой знакомой мне женщины или девушки, которая сознательно или инстинктивно не питала бы в себе этих чувств". Женскому мнению он противопоставляет мужское: "Унылое чувство сострадания и боль совести, какие испытывает современный мужчина, когда видит несчастье, гораздо больше говорит мне о культуре и нравственном росте, чем ненависть и отвращение" (С.7, 275). Сам герой, конечно, не одобряет поведение Кати, но и не осуждает её, напротив, жалеет. И не может примириться с тем, что говорит ему жена, опасающаяся, что частые визиты профессора к Кате могут послужить темой для пересудов и повредить его общественному положению [прим. 8].
  
  [Прим. 8: Пересуды действительно возникли, но... после выхода повести, в реальной жизни! Многие попросту восприняли Катю как возлюбленную старого профессора (20, 197), на что Чехов с негодованием откликнулся в одном из писем: "Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов" (П.3, 269).]
  
  Таким образом, внебрачная любовь представлена в повести также и с точки зрения общественного мнения чеховской эпохи. Как правило, носителями консервативной морали у Чехова являются в основном женщины. Причём, думается, Чехов и сам считал, что женщины, по большому счёту, гораздо более консервативны и гораздо менее самостоятельны, чем мужчины (56); по мнению С. Сендеровича, у писателя временами даже возникали "вспышки женофобии", когда он выражал своё мнение о женщине как о существе низшем (73, 323) [прим. 9].
  
  [Прим. 9: См. письмо к брату Александру от 17/18 апреля 1883 г., в котором Чехов рассказывает о создании им "Истории полового авторитета": "Если женщина не творит, то, значит, она дальше отстоит от совершенного организма, следовательно, слабее мужчины, который ближе к упомянутому организму" (П.1, 66).]
  
  Прошлое Кати не является помехой, например, для её страстного обожателя - пожилого героя Михаила Фёдоровича, искренне полюбившего "отставную актрису", но не находящего отклика в её сердце. Напротив, по мере того, как чувства Михаила Фёдоровича принимают всё более явственный характер, Катя начинает с досадой отворачиваться от него. Однако то обстоятельство, что в своей сумочке она хранит его письма, говорит о её внутренних колебаниях, и, когда в финальной сцене она обращается к старому профессору с просьбой помочь ей каким-нибудь советом, то, возможно, она подразумевает как раз свои отношения с Михаилом Фёдоровичем. Но как бы там ни было, совета она не получает, и, судя по всему, в повести не даётся никаких перспектив для создания её с Михаилом Фёдоровичем союза. Это - нереализовавшийся брак.
  

4.3. Лиза и Гнеккер

  
  Третий уровень развития семейно-брачных отношений связан с образами дочери профессора Лизы и её поклонника Гнеккера. Эта сюжетная линия выражена гораздо слабее.
  Гнеккер - молодой претендент на руку Лизы, ежедневно обедающий в доме Николая Степановича. Причём у профессора Гнеккер почему-то вызывает страшную неприязнь - и не только сам Гнеккер, но и то "мещанство", которое вносит в дом его ухаживание за Лизой. Старый профессор никак не может примириться с тем, что "жена и прислуга таинственно шепчут, что "это жених", и воспринимает Гнеккера как некое "инородное тело", стараясь находить в нём "одни только дурные черты" и терзаясь от никогда не свойственного ему ранее "сословного антагонизма", который вдруг проявляется у профессора по отношению к Лизиному жениху. Жена ежедневно пытается убедить Николая Степановича в том, что раз "речь идёт о счастье дочери, надо отбросить всё личное" и принять её выбор: "Женихов теперь не бог весть сколько, и может случиться, что не представится другой партии..." (С.7, 279) Но чеховский герой не в силах смириться с тем, что в его семью вторглось это "существо", хотя вполне отдаёт себе отчёт в абсурдности своего поведения: "Я в состоянии в продолжение всего обеда мечтать о том, как Гнеккер окажется авантюристом, как Лиза и жена поймут свою ошибку и как я буду дразнить их - и подобные нелепые мечты в то время, когда одною ногой я стою уже в могиле!" (С.7, 296)
  Впрочем, Николай Степанович частично оказывается прав. Сюжетная линия отношений Гнеккера и Лизы под конец действительно приобретает авантюрный характер: обнаруживается, что все рассказы Гнеккера о том, что "у его отца в Харькове большой дом и под Харьковом имение", оказываются ложью. И пока Николай Степанович устанавливает всё это, Лиза и Гнеккер тайно венчаются без ведома родителей. Такова еще одна форма брака, представленная в повести.
  Итак, подведём некоторые итоги. В "Скучной истории" тема семейно-брачных отношений представлена на разных уровнях, причём все имеющиеся формы брака страдают некоей ущербностью. Так, брак старого профессора, можно сказать, существует лишь номинативно, поскольку героя давно уже постигло разочарование в своей семейной жизни и произошёл разрыв всех духовных связей, существовавших когда-то. История Кати даёт форму гражданского брака, достаточно быстро закончившегося разочарованием; история же отношений Кати и Михаила Фёдоровича попросту не имеет никаких дальнейших перспектив. О браке Гнеккера и Лизы, на первый взгляд, нельзя с полной уверенностью сказать, что он не будет иметь счастливого продолжения только потому, что был заключён тайно. Хотя это обстоятельство, возможно, и вносит некоторую долю ущербности в такой союз, однако не следует забывать, что ведь и сам Чехов впоследствии так же тайно обвенчается с Ольгой Леонардовной Книппер (о чём семья его узнает в самый последний момент), и брак этот окажется счастливым (24; 101). И тем не менее ложь Гнеккера о Харькове в полной мере вскрывает его авантюрную натуру, что в свою очередь вызывает сомнение в искренности и серьёзности его намерений относительно Лизы. Кроме того, для главного героя Николая Степановича этот брак означает полное поражение, в чём мы убедимся при мифопоэтическом анализе повести.
  Таким образом оказывается, что различные формы семейно-брачных отношений, представленные в повести, не имеют должной реализации в сфере настоящего: все они относятся либо целиком к прошлому (гражданский брак Кати; семейная жизнь старого профессора, утратившая свой смысл), либо вообще неопределённы: нельзя, даже сказать, что они относятся к будущему (гипотетически возможный союз Михаила Фёдоровича и Кати; тайное венчание Гнеккера с Лизой, не подавшее особых надежд). Отсюда правомерно возникает вопрос: в чём же смысл таких семейно-брачных отношений, которые из-за своей ущербности обречены на распад? В чём причина, заставившая Чехова отказаться от изображения более или менее счастливого брака? Ответ вполне определёнен: конечно, всё это есть отражение тяжелого душевного кризиса писателя, из-за которого и общий тон повести, и все основные темы и мотивы имеют мрачный, пессимистический характер. К тому же тот факт, что тема семейно-брачных отношений представлена в повести в столь пессимистичных тонах, возможно, в какой-то степени подтверждает наше предположение о том, что одной из причин душевного кризиса была неудачная попытка писателя обрести семейное счастье. Впрочем, это предположение требует отдельного кропотливого исследования.
  
  

§5. Мифопоэтический анализ повести

  
  Обратимся теперь к мифопоэтическому анализу и рассмотрим, как тема смерти и тема брака, являющиеся одними из самых универсальных и архетипических, реализуются в мифологическом, глубинном подтексте повести.
  Для этого обратимся еще раз к образу главного героя и к ситуации, в которой он оказался. Николай Степанович - старый профессор, которому пришло время оставить свой пост, передав его более молодому преемнику, самому же - умереть. Данная ситуация заставляет предположить, что здесь реализуется мифологический архетип смены царя-жреца. В чем суть этого архетипа?
  

5.1. Наследование верховной власти

  
  Наследование верховной власти, переход ее от одного лица другому есть вполне историческое явление, нашедшее широкое отражение как в мифологии, так и в фольклоре, на что первым обратил внимание английский исследователь Дж. Фрэзер. В своей книге "Золотая ветвь" он пишет, что "в первобытном обществе царь часто являлся одновременно магом и жрецом" (93,20) или же "являлся воплощением божества" (93, 193), и от его магической или божественной силы зависело благополучие и процветание страны и народа, правильное чередование времен года и ход природных явлений. При наступлении старости, как полагали, царь начинал терять свою магическую силу, что грозило великими бедствиями не только народу и стране, но и всему космосу. Чтобы этого не произошло, царя сменял более молодой и сильный преемник. При этом старый царь предавался ритуальной смерти, чтобы его душа перешла в нового царя. Таким образом, царь-жрец, "когда время его истекало, т.е. когда истощалась его воспроизводящая энергия" (107,294), беспрекословно давал себя убить (часто это убийство осуществлял его преемник, или же он кончал жизнь самоубийством. Будучи историческим явлением, эта ритуальная модель послужила формированию архетипического сюжета "смены царя-жреца в связи со сменой поколений" (49,32), который многократно отображается не только в мифология и фольклоре, но и в художественной литературе, вплоть до современности.
  Рассмотрим теперь, как этот архетип непосредственно реализуется в "Скучной истории".
  

5.2. Герой как царь-жрец

  
  Главный герой действительно занимает очень высокое положение в обществе, которое можно сопоставить с царским - он "заслуженный профессор", "тайный советник и кавалер", "его превосходительство", "знаменитый человек", который "всегда чувствовал себя королём" (С.7, 281).
  Царское положение героя подтверждается и другими деталями. Так, Фрэзер отмечает, что "отправление должности священного царя или жреца нередко окутано сетью обременительных ограничений и табу. Основной их целью является сохранение жизни божественного человека на благо его народа" (93,205), а также сохранение самих подданных от его магической энергии, которая может быть опасной (92, 370-380). Вспомним, что распорядок дня Николая Степановича строго подчинён определённой последовательности действий, повторяющихся изо дня в день (даже летом мало что меняется). Можно сказать, что он как царственная особа живёт по предписаниям некоего ритуала.
  Особенно показательно в этом плане начало второй главы, когда герой, как и положено царственным особам, принимает посетителей. Приёмы эти в высшей степени подчинены строгому ритуалу. Хотя сам профессор прекрасно понимает, что все это рассчитано лишь на внешний эффект, тем не менее он вынужден подчиняться. Так, когда к герою является его товарищ, то ритуальным обязательством для обоих становится поглаживание и ощупывание друг друга - как в начале встречи, так и в конце. И здесь строгие предписания не позволяют изливать наружу истинные чувства: "Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной вроде: "вы изволите справедливо заметить", или "как я уже имел честь вам сказать", не можем, чтобы не хохотать, если кто из нас сострит, хотя бы неудачно" (С.7, 264).
  Следующий визит, когда к профессору является лентяй студент, также подчинён определённому этикету: оба беседуют лишь о том, о чём разрешается беседовать: "По-видимому, он (студент - А.В.) мог бы рассказать мне много интересного про оперу, про свои любовные похождения, про товарищей, которых он любит, но, к сожалению, говорить об этом не принято. А я бы охотно послушал" (С.7, 266) [прим. 10].
  
  [Прим. 10: Конечно, всё это говорит в первую очередь о частом у Чехова приёме раскрытия фальши, неискренности человеческих отношений; однако сейчас мы ограничимся мифопоэтическим анализом, в рамках которого это явление представляется именно как строго установленный ритуал, предписывающий царю и его подданным определённые правила поведения.]
  
  Как царственной особе чеховскому герою положена совершенно особая еда - здесь действует целая система пищевых запретов: "С тех пор, как я стал превосходительным и побывал в деканах факультета, семья нашла почему-то нужным совершенно изменить наше меню и обеденные порядки. <...> Генеральский чин и известность отняли у меня навсегда и щи, и вкусные пироги, и гуся с яблоками, и леща с кашей". Во время царской трапезы герой не может дать волю чувствам и вынужден с покорностью следовать ритуалу: отвечать, что "жаркое очень вкусно", хотя на самом деле "описывать теперешний обед так же невкусно, как есть его " (С.7, 277).
  Помимо иных ритуальных запретов, Фрэзер отмечает также наиболее типичный: табу на имена правителей и священных особ (93, 291-294). Иными словами, имя царя нельзя произносить, чтобы не навлечь беды. Схожую ситуацию обнаруживаем в повести: имя профессора принадлежит "к числу тех немногих счастливых имён, бранить которые или упоминать их всуе, в публике и в печати считается признакам дурного тона" (С.7, 251).
  Как уже было сказано, царь также выполняет функции могущественного мага или жреца. Старый профессор - "жрец науки". Он - "учитель", посвящающий студентов в тайные знания. Он - шаман, патрон обрядов инициации, во время которых происходит это посвящение: юноши ("мальчики", как он их называет) становятся неофитами. Обряд инициации основывается на представлениях о временной смерти посвящаемых и последующем их воскресении уже в статусе неофитов (8,45; 63,56), поэтому жрец, проводящий обряд, всегда мыслится могучим шаманом, имеющим доступ в потусторонний мир - в царство мёртвых. Этому царству в повести соответствует университет - "храм науки" - в той мере, в какой любое священное место, предназначенное для проведения обряда посвящения, мыслится как царство мёртвых. В описании университета присутствуют "мрачные" черты: "мрачные, давно не ремонтированные университетские ворота", "мрачность коридоров, копоть стен, недостаток света". Есть и сад, который также нередко выступает элементом ландшафта потустороннего мира [прим. 11].
  
  [Прим. 11: В этой связи фигура швейцара Николая несёт в себе, с одной стороны, функции привратника потустороннего мира, встречающегося во многих мифологиях. Так, например, в шумеро-аккадской мифологии привратник Нети встречает умершего у входа в загробный мир и проводит его через семь ворот (ср.: "Николай бежит впереди меня и отворяет на моём пути все двери"). С другой стороны, "громадная память" Николая содержит в себе историю всего, что происходило когда-либо в стенах университета, и всех, кто когда-либо входил в эти стены. В этом смысле Николай выступает как ведущий "книгу судеб" в загробном мире (ср. китайских пань-гуань).]
  
  Итак, Николай Степанович не просто царь, а верховной жрец, обладатель, особой магической силы, вследствие чего он имеет доступ в загробный мир и "не боится трупов", т.е. обитателей этого мира.
  Процесс обращения "мальчиков" в неофитов мыслится профессору как поединок с "многоголовой гидрой". Это - широко распространённый в мифологии мотив змееборчества, восходящий к обрядам инициаций (63, 216-280). С одной стороны, в роли героя-змееборца выступает именно профессор: он, подобно античному Гераклу, вступает в единоборство с "гидрой", каковой представляется ему аудитория, сравниваемая также с морем (таким образом, здесь налицо водная природа змея - (63, 217-218)). Поединок заканчивается победой героя. Характерно, что во время этого поединка профессор способен "весь отдаваться страсти", что доставляет ему огромное "наслаждение". Следует обратить внимание и на следующие его слова: "И я думаю, Геркулес после самого пикантного из своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживал я всякий раз после лекций" (С.7, 263). Понятно, о каком подвиге идёт речь [прим. 12] - таким образом, здесь налицо эротический характер поединка. Это заставляет вспомнить, что бой со змеем очень часто имеет целью освобождение девушки или женщины (ср. того же Геракла, спасшего от морского чудовища Гесиону - (43, 142-143)). В данном же случае поединок ведётся ради науки (медицины), т.е. познание её сравнивается с обладанием женщиной. Вспомним, что и сам Чехов говорил неоднократно: "Медицина - моя законная жена, а литература - любовница" (П.2, 326). Как видим, это типично чеховская черта.
  
  [Прим. 12: Имеется в виду известный "амурный подвиг" Геракла, когда он за одну ночь сочетался с 50 девственницами - дочерьми царя Феспия; причем все 50 родили от него детей.]
  
  На первый взгляд кажется противоречивым, что змееборцем здесь выступает профессор (т.е. проводящий посвящение), тогда как эту роль должны исполнять студенты (т.е. посвящаемые). Однако, являясь для мальчиков представителем загробного мира, профессор и сам выступает в роли змея - по крайней мере, несёт в себе некоторые хтонические черты. Посвящаемые юноши должны сразиться с ним, чтобы выдержавшие этот бой смогли стать неофитами. Таким образом, мы имеем здесь случай, когда два змея борются между собой, что также нередко встречается как в мифологии, так и в фольклоре (63, 276-279) [прим. 13].
  
  [Прим. 13: См. более подробно во второй главе, п. 4.3.]
  
  Итак, Николай Степанович не только царь и жрец загробного мира, но и сам выступает как герой-змееборец. Так, профессор говорит о себе: "Я герой, которым гордится моя родина" (С.7, 306), при этом отмечая, что таит в себе "злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои" (С.7, 257); да и Катя в раннем варианте повести говорит ему: "Вы герой" (С.7, 569).
  

5.3. Утрата магической силы и требование замены

  
  Однако всё, что было сказано выше, относится лишь к прошлому Николая Степановича. Ныне же профессор чувствует, что он уже не "король" и не "герой", что он обратился в "раба" и "варвара". Можно сказать, что такая перемена произошла с ним вследствие старения, т.е. истощения магической энергии, утраты контроля над стихийными силами природы и т.п. Фрезер пишет, что в таких случаях царя зачастую "наказывают розгами и заковывают в кандалы" (93, 194), т.е. обращают в раба и приговаривают к смерти. "Сегодня ему поклоняются как богу, а завтра убивают как преступника" (93, 197).
  В подобном же положении оказывается и чеховский герой. Теперь из-за утраты магической силы он уже не может выйти победителем из битвы с "многоголовой гидрой" - напротив, он не выдерживает и бежит: "В конце концов объявляю перерыв раньше, чем следует" (С. 7, 263). Теперь он сам гораздо явственнее выступает в роли побеждённого змея ("Я побеждён" - (С.7, 307)), и ему ещё в большей степени присущи хтонические черты: "тускл и безобразен", "рот кривится в сторону", "всё лицо покрывается старчески-мертвенными морщинами", он - "старый чёрт" и т.п. Следует заметить, что старость уже сама по себе есть состояние хтоническое (23, 39).
  То, что герой находится на грани полного истощения магической силы, подтверждается многими деталями, в том числе и портретными. Так, у него трясутся руки - а ведь именно руки издревле символизировали силу, мощь и осуществляли магические функции (106, 96); с древнейших времён существовала вера в то, что руки королей и чудотворцев имеют целебную силу (92, 370-371). Таким образом, трясущиеся руки означают неспособность героя выполнять предназначенные ему магические функций. Отсутствие волос ("с лысой головой"), с которыми в древних верованиях всегда связывалась сила (в том числе магическая), также показательно (ср. ветхозаветного Самсона, утратившего свою силу после того, как ему остригли волосы - (9, 620)). Кроме того, утрата волос, равно как и зубов ("с вставными зубами"), приравнивается к кастрации или импотенции (84, 47-124), в то время как царь должен обладать воспроизводящей силой не в меньшей мере, чем магической (впрочем, между этими силами часто даже не делается разграничений), поскольку от этого зависит плодородие его страны. Поэтому утрата способности к воспроизводству также является деталью, указывающей на истощение магической энергии героя.
  Профессор за день выкуривает всего одну трубку, в то время как раньше он имел привычку "дымить с утра до ночи". Умение испускать пламя и дым изо рта и носа является шаманским искусством и свидетельствует о могуществе шамана, который может повелевать огнём и часто сам воплощает в себе дух огня (105, 180). Сейчас же герой уже утратил былое своё могущество, и поэтому его характеризует в большей степени холод, нежели жар: лишь изредка профессор "вспыхивает", большую же часть времени он "холодный, как мороженое". Холодность сама по себе также может служить свидетельством наступившей старости, поскольку в различных мифологиях холод и старость нередко сопоставляются (ср. таджикскую старуху-мороз Оджуз, русского Деда Мороза т.п.).
  Итак, царь состарился и не может больше выполнять магические функции жреца. Поэтому он должен быть заменён кем-то более молодым и сильным, а сам умерщвлён. В повести явственно прослеживается этот мотив замены всего старого и изжившего себя на нечто более молодое и более перспективное. Так, в университетских преданиях швейцара Николая добро всегда торжествует над злом, а молодой всегда побеждает старого. Михаил Фёдорович также говорит, что "наука, слава богу, отжила свой век" и "человечество начинает уже чувствовать потребность заменить её чем-нибудь другим" (С.7, 286). Таким образом, старому профессору словно постоянно напоминают об этом непреложном и общем для всех законе. Герой и сам осознаёт, что время его истекло: ему следует "прочесть мальчикам прощальную лекцию, сказать им последнее слово, благословить их и уступить своё место человеку, который моложе и сильнее... '' (С.7, 263) Профессор понимает, что его, "знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни, что через каких-нибудь полгода здесь в аудитории будет хозяйничать уже другой'' (С.7, 264). То, что героя ждёт "казнь", а не простая смерть, соответствует представлениям, что царь не может умереть естественной смертью, т.к. это грозило бы гибелью космосу, а подвергается ритуальному убийству, жертвоприношению (52, Т.2, 614). Именно поэтому героя ждёт "преждевременная смерть", равносильная тому, "если бы его взяли да и заколотили в гроб, не дожидаясь, пока он умрёт" (С.7, 263). Согласно закону, царь должен добровольно дать себя убить (93, 305; 107, 294) - встретить смерть "бодро и со спокойной душой", "как подобает это учителю" (т.е. царю-жрецу). Но у старого профессора "не хватает мужества поступить по совести" - он пытается избежать приговора и тем самым "портит финал". Однако спастись ему не удаётся: приговор уже приводится в исполнение. Так, герой постоянно чувствует, что он "отравлен". Вспомним, что и Геракл в конечном итоге погибает от яда той самой гидры, которую он когда-то одолел (51, 149). Это ещё раз подтверждает, что Николай Степанович, герой-змееборец, будучи старым, уже не в силах выдержать боя со змеем-гидрой и поэтому обречён на гибель.
  

5.4. Преемник царя-жреца

  
  Но кто же является преемником героя? Кто готов свергнуть его, чтобы занять его место? Николай Степанович этого не знает. Он лишь предполагает, что на его место могут назначить прозектора Петра Игнатьича. Прозектор действительно в чём-то превосходит старого профессора: так, например, у него замечательная память ("отлично помнит всё прочитанное"), в то время как память Николая Степановича "ослабела, в мыслях недостаточно последовательности". Но действительно ли прозектор является настоящим претендентом на царское место? Пока оставим этот вопрос открытым.
  Молодой претендент должен показать, что он обладает магической силой, превосходящей силу старого царя: именно при помощи собственной магии претендент должен одолеть царя и занять его место.
  Чужую враждебную магию старый профессор ощущает постоянно: он то и дело ни с того ни с сего начинает чувствовать угрозу внезапной смерти - и в такие моменты его охватывает панический ужас. Особенно показательна в этом плане пятая глава, где описывается "воробьиная ночь". Необыкновенный контраст между спокойствием окружающей природы и величайшим "нервным напряжением", ни с того ни с сего возникшим в душе профессора, которое необъяснимым образом передалось жене, Лизе, собаке и даже Кате, - всё это говорит о некоей сверхъестественной природе этого явления, т.е. о чьей-то враждебной магии (надо полагать, магии неизвестного пока, но могущественного претендента на место царя). Старый профессор не в силах противостоять этой магии: в таких случаях он лишь в страхе прячет голову под подушку. Этот жест (прятанье собственной головы) действительно может помочь уберечься от чьей-либо враждебной магии, т.к., по древним поверьям, голова является особо священной частью тела, в ней обитает душа (84, 59; 106, 45), и при известном воздействии со стороны враждебного мага душа может покинуть тело через отверстия в голове (например, через рот). С наибольшей вероятностью это может произойти именно во время болезни (93, 220), ведь сама болезнь, по представлениям древних, также возникает в результате постороннего магического воздействия. Поэтому накрывание головы представляется аффективным способом удержать собственною душу.
  Но кто же этот таинственный и могучий претендент на царство, который сокрушает старого профессора своей магической мощью? Неужели прозектор Пётр Игнатьевич? Или всё-таки кто-то другой?
  Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к волшебной сказке в посмотрим, как в ней реализуется архетип смены царя-жреца.
  В волшебной сказке право на царствование получает чужестранец, который путём выполнения "трудных задач" доказывает, что он достоин руки царской дочери (63, 333). В повести зятем профессора является Гнеккер. Может быть, именно он и есть реальный претендент на трон? Попробуем это доказать.
  Для семьи Николая Степановича Гнеккер - чужестранец. На его чужеродное происхождение указывает многое, и прежде всего - фамилия. Никто в семье профессора "не знает, какого он происхождения, где учился и на какие средства живёт " (С.7, 276). Для самого профессора он - "инородное тело", "существо, совершенно чуждое" всему складу жизни Николая Степановича. Кроме того, у Гнеккера "нет определённого положения" - т.е. он неродовитый герой, претендующий на руку царской дочери, - ситуация, широко встречающаяся в сказках (63, 308). Поскольку, по древним верованиям, все чужестранцы - маги (93, 222-226), то Гнеккер представляет для Николая Степановича реального соперника - отсюда и враждебная настроенность профессора к жениху Лизы (о враждебности тестя см. 63, 308-309). Выдача замуж дочери означает отречение царя от престола (63, 333), поэтому царь, не желающий отдавать царство чужестранцу, задаёт ему всевозможные "трудные задачи" в надежде, что тот с ними не справится. Жених в состоянии эти задачи исполнить лишь в том случае, если он обладает достаточной магической силой (которая в сказке воплощается в волшебных помощниках). По сути, это - поединок между царём и претендентом на престол, которые меряются магической силой.
  Так, среди испытаний, выдвигаемых жениху, встречается "требование подняться на гору, иногда стеклянную (ср. детскую игру в Царя горы)" (52, Т.2, 615). Старому профессору все его заслуги кажутся "высочайшей горой, вершина которой исчезает в облаках, а у подножия шевелятся едва заметные для глаза Гнеккеры" (С.7, 279). И Николай Степанович, сравнивая себя самого с орлом, уверен, что "курице Гнеккеру" ни за что не подняться на вершину этой горы. Гора, являясь трансформацией мирового дерева, представляет собой ось мира, соединяющую все три сферы мироздания: преисподнюю, землю и небо. Именно по оси мира осуществляется проникновение в потусторонний мир, в том числе в царство мёртвых (105, 154). Николай Степанович в бытность свою могущественным шаманом сам осуществлял ежедневное восхождение на эту гору, отправляясь в иной мир (университет). Поэтому он и сравнивает себя с орлом (орёл часто мыслится сидящим на самой вершине мирового дерева - ср. в скандинавской мифологии дерево Иггдрасиль) и считает, что Гнеккеру не под силу сравняться с ним в могуществе. Но на деле "курица Гнеккер оказывается гораздо умнее орла-профессора " (С.7, 296). К тому же "жена и дочь на его стороне" - ситуация, схожая со сказочной: часто царская дочь сама помогает своему жениху выполнить "трудные задачи" царя. Действуя обманным путём, Гнеккер через будущую тёщу добивается того, чтобы старый профессор уехал в Харьков, а сам тем временем тайно венчается с Лизой. Поскольку "свадьба с царской дочерью даёт право обладания царством" (52, Т.2, 615), то этот жест мыслится как окончательное смещение старого царя и предание его ритуальной смерти. Таким образом, Харьков - это потусторонний мир, в котором всё - "чужое". И герою уже никогда не суждено оттуда вернуться; поэтому известие о свадьбе дочери он воспринимает с полным равнодушием: Гнеккер его перехитрил, а значит, всё кончено. И даже визит Кати, которая в этой связи выступает как героиня, спускавшаяся в подземное царство, чтобы спасти профессора (женский вариант Орфея - см.43, 194-197), уже ничем не может ему помочь.
  В заключение следует обратить внимание ещё на одну черту в образе Гнеккера. В его портрете подчёркивается некая "рачья" природа: "Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издаёт запах ракового супа " (С.7, 276). Такое странное на первый взгляд сравнение заставляет вновь вспомнить Лернейскую гидру, с которой бился Геракл. В этой битве гидре помогал огромный рак Каркин, который подобрался к Гераклу сзади и вцепился ему в ногу (51, 147). За такую отвагу рак был помещен Герой на небо (84, 167), я в этом смысле он, несомненно, выиграл бой с Гераклом (поскольку последнего Гера, напротив, никогда не привечала).
  Подобным же образом Николай Степанович, в течение тридцати лет ежедневно биясь с гидрой в стенах "храма науки", исчерпал всю свою силу и не заметил, как сзади к нему подкралась реальная угроза в виде рака Гнеккера, готового вцепиться в ногу. Хотя порой профессор предчувствует нечто подобное: "Чувствую, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку" (С.7, 301), "начинаю чувствовать непобедимую слабость в ногах" (С.7, 263), "ноги мои немеют, точно их нет совсем... " (С.7, 297)
  Таким образом, рак Гнеккер выше победителем и вознёсся до небесных высот, а профессор-змееборец, подобно Гераклу, оказался отравлен ядом гидры; однако, в отличие от великого героя античности, ему уже никогда не суждено стать богом, ибо удел его - смерть.
  Итак, проведённый нами анализ позволяет нам утверждать, что повесть "Скучная история" содержит в себе достаточно богатый мифологический пласт и в ней реализуется, главным образом, архетип "смени царя-жреца в связи со сменой поколений". При этом на глубинном уровне представлены как тема смерти (ритуальное свержение царя), так и тема брака (женитьба претендента на престол на царской дочери). Очевидно, что реализация обеих тем происходит отнюдь не в пользу главного героя, и это ещё раз подтверждает то, что и на мифопоэтическом уровне здесь явно прослеживается полная обречённость старого профессора и не даётся никаких надежд на возрождение.
  Всё это ещё раз служит свидетельством того факта, что "Скучная история" явилась наибольшим художественным выражением кульминационного этапа тяжёлого душевного кризиса, пережитого Чеховым в конце 80-х годов.
  
  

Глава вторая

"Дуэль" (1891)

  
  

§1. Выход из кризиса в результате поездки на Сахалин

  
  После написания "Скучной истории" положение Чехова не изменилось. Напротив, ему по-прежнему казалось, что все его заслуги в литературе ничтожны и что после его смерти о нём быстро забудут, т.к. место его займут другие: "Всё же, что я писал и за что мне дали премию, не проживёт в памяти людей и десяти лет (П.3, 23). Кроме того, Чехов, по-видимому, предчувствовал, что ему отведён малый срок: "Смертного часа нам не миновать, жить ещё придётся недолго, а поэтому я не придаю серьёзного значения ни своей литературе, ни своему имени, ни своим литературным ошибкам" (П.2, 335).
  И тем не менее Чехов, в отличие от своего героя, не оравнодушел, не впал в состояние "преждевременной смерти" - напротив, он упорно искал выход из мучительной ситуации. Поэтому смерть старого профессора в "Скучной истории" может означать лишь смерть старого Чехова, но она не исключает появление Чехова нового. Нужно было лишь найти верный путь, который привёл бы к возрождению.
  Писатель упрямо ищет этот путь, обдумывая всевозможные варианты: "Мне страстно хочется спрятаться куда-нибудь лет на пять и занять себя кропотливым, серьёзным трудом. Мне надо учиться, учить всё с самого начала, ибо я, как литератор, круглый невежда (П.3, 304). Или: "Я думаю, что если бы мне прожить ещё 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т.е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса. Теперь же я такой лилипут, как и все" (П.3, 184).
  И в конце концов Антон Павлович "находит выход, который позволяет не совершиться тому роковому, что произошло с героем "Скучной истории" (72, 40). "Попыткой разомкнуть тупиковую философскую ситуацию" явилось решение о поездке на Сахалин (66, 59).
  Как пишет М. Сендерович, "задумав поездку, Чехов необычайно воодушевляется. Отступают мрачное настроение, хандра и скука. Чехов целеустремлённо готовится к путешествию, полон нетерпения поскорее начать его, предвкушает необыкновенные впечатления" (72, 40). Чехов пишет А.С. Суворину: "Пусть поездка не даст мне ровно ничего, но неужели всё-таки за всю поездку не случится таких 2-3 дней, о которых я всю жизнь буду вспоминать с восторгом или с горечью?" (П.4, 32).
  Очень многие исследователи отмечают, что сахалинское путешествие явилось для окружающих (в том числе и близких родственников) полной неожиданностью и причины его были никому не понятны (2, 221-231; 19, 53; 25, 204; 86,88). Причины эти, действительно, были сложны и противоречивы, поскольку вобрали в себя многие обстоятельства. Так, например, среди англоязычных исследователей встречается мнение о том, будто "внутренней подоплёкой" поездки Чехова на Сахалин было "бегство от навязчивой Авиловой" (65, 45). Думается, однако, что основной целью Чехова, предпринявшего это путешествие, была всё же попытка выйти таким образом из тяжёлого кризиса. А вот причины кризиса могли быть самыми разными.
  Попытка эта увенчалась успехом. Об этом свидетельствуют восторженные письма Чехова, которые он отсылал близким, рассказывая в них о своём путешествии. Письма эти "передают состояние такой глубокой удовлетворённости, наполненности и полноты жизни, какого Чехов, по-видимому, ещё не испытывал" (72, 41). "Право, столько видел богатства и столько получил наслаждений, что и помереть теперь не страшно" (П.4, 127). Мир открылся писателю "в огромности и разнообразии, далеко превзошедших его прежние представления" (66, 72). По мнению И.Е. Разумовой, для Чехова сахалинская поездка была подобна "обряду инициации, символизирующему смерть прежнего и рождение нового человека через соприкосновение с высшими силами бытия. В качестве такой силы выступал сам простор мира, уже в течение нескольких лет осознаваемый Чеховым как враждебный, гибельный для маленького человека" (66, 61). Путешествие радикально изменило всё мировоззрение Чехова: "противостояние человека и мира сменилось их взаимопроникновением, взаимодействием" (66, 71). Чехов пишет: "Я доволен по самое горло, сыт и очарован до такой степени, что ничего больше не хочу и не обиделся бы, если бы трахнул меня паралич или унесла на тот свет дизентерия. <...> Я был и в аду, каким представляется Сахалин, и в раю, т.е. на острове Цейлоне" (П.4, 143). В самом деле, как того требует обряд инициации, Чехову предстояло пройти через все трудности тяжёлого путешествия, через ужасы сахалинского каторжного быта, что было равносильно сошествию в ад. Писатель всё это прекрасно знал - недаром он писал перед поездкой; "У меня такое чувство, как будто я собираюсь на войну" (П.4, 62). Возможно даже, что Чехов не был до конца уверен, вернётся ли он из этого путешествия (36, 48). Однако, не испытав, что такое ад, писатель не ощутил бы, возвращаясь, рая на Цейлоне: "Если в царстве небесном солнце заходит так же хорошо, как в Бенгальском заливе, то, смею Бас уверить, царство небесное очень хорошая штука" (П.4, 147).
  Таким образом, поездка явилась для Чехова истинным обновлением, возрождением, показав ему выход из тяжёлого кризисного состояния. Он восторженно пишет А.С. Суворину: "Когда приеду, буду рассказывать Вам всё с самого начала. Как Вы были неправы, когда советовали мне не ехать на Сахалин! <...> а какой кислятиной я бы был теперь, если бы сидел дома. <...> Не то возмужал от поездки, не то с ума сошёл - чёрт меня знает" (П.4, 147).
  Личный успех в преодолении кризиса не мог не отразиться в творчестве писателя, и прежде всего в первых постсахалинских произведениях, в том числе в четвёртой по счёту повести - "Дуэль". Это наиболее "просахалиненное" произведение Чехова, что подметили ещё современники писателя (С.7, 693) и на что указывают очень многие современные исследователи (31, 38; 68, 211-213; 71, 18). Именно в "Дуэли" наиболее ярко отразилась архетипическая тема смерти и нового рождения, в отличие от "Скучней истории", где возрождения не только не происходит, но даже и нет никакой надежды на него. В "Скучной истории" даётся абсолютная смерть, в "Дуэли" - смерть-возрождение, и это ещё раз подтверждает ту истину, что поездка на Сахалин, разделяющая эти две повести, явилась для Чехова спасением.
  
  

§2. Тема смерти в "Дуэли"

  
  Прежде всего, представляется правомерным сопоставить главных героев "Скучной история" и "Дуэли", а также ситуации, в которых они оказываются, - тем более, что обе повести, как уже было сказано, генетически связаны друг с другом.
  Если в "Скучной истории" главным героем является старый профессор Николай Степанович, то в "Дуэли" это - молодой чиновник Лаевский. Такое возрастное противопоставление ужо говорит само за себя: сахалинская поездка подействовало на Чехова оживляюще. Ощущение старости, пусть на время, но покинуло писателя, что и отразилось на героях "Дуэли": большинство из них молоды, и об их молодости заявлено уже с первых страниц.
  Однако между Николаем Степановичем и Лаевским есть и много схожего.
  Старый профессор, подводя итоги на грани между жизнью и смертью, остаётся недоволен своей прожитой жизнью, разочаровавшись как во всех своих общественных заслугах, так и в личных отношениях с семьёй. Жизнь, прожитая напрасно, кажется скучной, впереди героя не ждёт ничего, кроме смерти.
  Нечто подобное испытывает и Лаевский. Также находясь в некоей переходной стадии - на грани между молодостью и зрелостью, - герой пытается взглянуть на свою прожитую жизнь и сделать какие-то выводы. Он также остаётся недоволен ни своими делами, ни своей личной жизнью. Вновь появляется мотив скуки, мотив старости, и главное - возникает тема смерти: герой чувствует, что не в силах дольше жить с опостылевшей ему женщиной, ибо дальнейшее пребывшие с ней приравнивается им к гибели.
  Однако между этими двумя повестями есть одно главное различие - это то, что Лаевский, в противоположность Николаю Степановичу, всё-таки в конце концов возрождается к новой жизни.
  Теме смерти представлена в "Дуэли" на нескольких уровнях, поскольку связана сразу с несколькими персонажами. В первую очередь обратимся к главному герою - Лаевскому.
  

2.1. Лаевский

  
  Лаевский бежал с замужней женщиной из Петербурга на Кавказ, якобы в надежде спастись от пошлости и пустоты интеллигентской жизни. Оказалось же, что жизнь на Кавказе ещё скучнее, чем в столице: постоянная жара, духота, чужая природа и культура - одним словом, ни намёка на романтику. Герой чувствует себя неспособным жить в таких условиях: "Тут нужна борьба не на жизнь, а на смерть, а какой я боец?" (С.7, 356) Лаевского вновь тянет на север, в родные края, однако теперь ему мешает Надежда Фёдоровна: он связал себя по рукам и ногам этой женщиной, и поэтому его неудовлетворённость переключилась на неё, превратившись чуть ли не в ненависть, а от былой любви не осталось и следа. Мечтая о возвращении в Петербург, герой тем не менее не может бросить здесь Надежду Фёдоровну, мотивируя это тем, что она - "одинокая, безродная, денег ни гроша, работать не умеет" (С.7, 354). На деле же у него попросту не хватает решимости на подобный шаг.
  Поэтому Лаевский ощущает себя обречённым влачить невыносимое существование на опостылевшем Кавказе рядом с опостылевшей женщиной. Такая обречённость приравнивается им к смерти. Так, Кавказ мыслится ему глубоким колодцем, на дне которого томится он, Лаевский, приговорённый к смерти. Жизнь в провинции чеховскими героями нередко приравнивается к тюрьме (102, 65); то же можно сказать и о брачной жизни (83, 244). В "Дуэли" же мы видим совмещение жизни в провинции с жизнью в браке - пусть в гражданским, поэтому мотив жизни-тюрьмы, жизни-плена проявляется здесь особенно ярко. Лаевский чувствует, что он - приговорённый к смерти узник, что ему надо бежать из этого плена, чтобы спастись, и при этом, как ему кажется, уместны любые способы: "Какие тут, чёрт подери, могут быть разговоры о честном или нечестном, если поскорее надо спасать жизнь мою, если я задыхаюсь в этой проклятой неволе и убиваю себя?" (С.7, 364)
  Далее образ колодца трансформируется в образ пропасти, в которую падает Лаевский; т.е. положение ещё больше усугубляется: если у колодца есть предел, то пропасть мыслится бездонной.
  Таким образом, с одной стороны, смертью грозит жизнь на Кавказе, с другой - жизнь с Надеждой Фёдоровной. И чем дальше, тем Лаевский всё больше чувствует, что жить так он дольше не может - возникает мотив самоубийства: "Если бы мне сказали, положим, что я обязан прожить с нею ещё хоть един месяц, то я, кажется, пустил бы себе пулю в лоб", - говорит Лаевский в первой главе (С.7, 358).
  Далее ситуация всё больше обостряется: после пикника Лаевский жалуется: "Положение моё мучительно. Если оно продолжится ещё хотя день-два, то я задушу себя, как... как собаку!" (С.7, 395) И перед днём рождения Насти: "Если я в субботу не уеду, то ничего мне не нужно... ничего!" (С.7, 405) Таким образом, Лаевскому кажется, что смерть неотвратимо настигнет его так или иначе, и единственный способ спастись - бежать на север.
  С отчаяния у Лаевского даже возникают мысли об ином способе избавления от Надежды Фёдоровны: "Он понимал теперь, почему иногда любовники убивают своих любовниц. Сам бы он не убил, конечно, но, доведись ему теперь быть присяжным, он оправдал бы убийцу" (С.7, 366). Впрочем, не решаясь на такой крайний шаг, как убийство, Лаевский тем не менее решает уехать и бросить Надежду Фёдоровну, что также в какой-то степени приравнивается им самим к убийству: "Ему было в её присутствии немножко совестно, как в присутствии больной или старой лошади, которую решили убить" (С.7, 405). А в ночь перед дуэлью Лаевский приходят к мысли, что он уже погубил Надежду Фёдоровну: ему кажется, что она его жертва, в он боится её, "точно она умерла" (ср. в ранней редакции - "как трупа" (С.7, 593).
  Напряжённая, бессонная ночь перед дуэлью явилась переломным моментом для Лаевского. Здесь, как и в "Скучной истории", ситуация, когда герой оказывается на пороге смерти, позволяет ему трезво переосмыслить свою прошлую жизнь. Лаевский осознаёт, что прожил свою жизнь зря, без пользы, а "только разрушал, губил и лгал" (С.7, 437). Он испытывает чувство пустоты, безысходности: даже если его не убьют завтра, что толку? Опять начнётся та же лживая жизнь, которую он проклинает, а бежать от которой нельзя: "перемена места" ничего не даст, земля везде одинакова. Поэтому и бегство на север не спасло бы его - это лишь иллюзия. Лаевский приходит к выводу, что "спасения надо искать только в себе самом, а если не найдешь, то к чему терять время, надо убить себя, вот и всё..." (С.7, 438) Поэтому страха перед смертью герой не чувствует. Интересно, что старый профессор в "Скучной истории" также считает, что перемена места делу не поможет: он не принимает совет Кати уехать за границу. Однако и "в себе самом" Николай Степанович спасения не находит, поэтому он и обречён на смерть.
  Лаевскому же, напротив, удаётся найти спасение "в себе самом". В сцене дуэли ясно показано, что происходит смерть старого Лаевского и рождение нового: так, перед дуэлью дьякону Победову кажется, что Лаевский "будто старик", а после дуэли самому Лаевскому кажется, что они возвращаются с кладбища, "где только что похоронили тяжёлого, невыносимого человека, который всем мешал жить" (С.7, 450).
  Итак, тема смерти, связанная с образом Лаевского, занимает довольно значительное положение в повести; можно даже сказать, что она в значительной степени организует сюжетную линию, тесно переплетаясь с мотивом разочарования в браке и мотивом бегства. Таким образом, если в "Скучной истории" мотив ожидания смерти является психологическим, то здесь этот же мотив в большей степени - сюжетообразующий. В "Скучной истории" лейтмотив ожидания смерти задаёт определённую психологическую доминанту в настроении героя и создаёт вполне определённую для всего произведения атмосферу; именно ожидание смерти обусловливает появление мотива разочарования в браке, в собственных заслугах и во всей прожитой жизни. Следовательно, в "Скучной истории" мотив ожидания смерти первичен. В "Дуэли" же он, скорее, вторичен, поскольку вытекает именно как следствие разочарования в совместной жизни с Надеждой Фёдоровной и в собственных деяниях.
  Впрочем, смерть перед Лаевским предстаёт в двух ипостасях. С одной стороны, герой полагает, что если не сбежит на север, то погибнет здесь, - это не есть реальная угроза смерти, а, скорее, лишь умозрение героя, одна из его иллюзий. Эта иллюзорная угроза смерти вызвана иллюзорным же разочарованием в жизни на Кавказе с Надеждой Фёдоровной. Она вторична, т.е. возникает как следствие этого разочарования. С другой стороны, в повести представлена смерть и как реальная угроза, т.е. смерть на дуэли. Именно перед лицом этой реальной смерти героя охватывает истинное разочарование в бесцельно прожитой юности, и лишь теперь он оказывается способен к возрождению. Тут угроза смерти первична.
  Итак, в связи с образом Лаевского смерть в повести предстаёт в виде: a) иллюзорной угрозы; b) реальной угрозы. Только смерть в реальной своей ипостаси есть возрождение: она позволяет герою избавиться от всех своих иллюзорных представлений, от мира литературных масок и шаблонов и "заставляет Лаевского впервые задуматься не о жизни человечества вообще, а о жизни конкретной - своей" и понять, "что его жизнь состоит в тесной связи с жизнью других" (28, 176).
  

2.2. Надежда Фёдоровна

  
  Надежда Фёдоровна, как и Лаевский, разочаровалась в жизни на Кавказе. Со временем ей стало казаться, что "молодость её проходит даром" на "этом скучном, пустынном берегу", где "от утра до вечера не знаешь, на что употребить ненужное время" (С.7, 379). И хотя для неё жизнь на Кавказе не приняла столь явной формы обреченного существования в ожидании смерти, как у Лаевского, тем не менее жизнь эта воспринимается ею, скорее, как некая антижизнь: Надежде Фёдоровне кажется, что она "еще не жила" (ср.: "Разве это жизнь?") (С.7, 401).
  Если Лаевский видит спасение в бегстве, то Надежда Фёдоровна находит иной путь: отдаётся на волю своим желаниям и начинает встречаться с другими мужчинами, отчего жизнь сразу приобретает интерес, а скука уступает место веселью и радости. Однако, как и мечты Лаевского о побеге оказываются иллюзорными, так и этот путь оказывается ложным: очень скоро Надежда Фёдоровна осознаёт, как низко пала и как глубоко погрязла в пороке. Дальнейшее подобное существование не привело бы её ни к чему хорошему - именно здесь и возникает тема смерти, уже вполне явственно. Так, пожилая чиновница Марьи Константиновна пророчит героине: "Одинокая старость, болезни, а потом ответ на страшном судилище..." (С.7, 403) - таким образом, появляется мотив смерти как наказания за грехи. И Лаевский, узнав об измене Надежды Фёдоровны, в ночь перед дуэлью размышляет: "Убьёт ли себя с отчаяния и стыда эта опозоренная женщина или будет влачить своё жалкое существование, она всё равно погибла..." (С.7, 435) Самой Надежде Фёдоровне кажется, что если Лаевский "всё узнает, те проклянёт её и убьёт" (С.7, 450). Вспомним также, что перед дуэлью Лаевскому кажется, что Надежда Фёдоровна уже умерла - умерла по его вине.
  Таким образом, Надежда Фёдоровна также оказывается перед угрозой смерти, пусть не столь очевидной, как в случае с Лаевским, но действующей не менее исцеляюще, поскольку героиня в итоге возрождается к новой жизни. Следовательно, и здесь реализуется мотив смерти как возрождения.
  Тема смерти входит в повесть также в связи с фигурой мужа Надежды Фёдоровны, умершего в Петербурге "от размягчения мозга". Эта смерть определённым образом влияет на настроение и поступки героев. Так, Лаевский чувствует, что виноват - пусть косвенно -в смерти мужа Надежды Фёдоровны, однако эта вина не мешает ему использовать известие об этой смерти как повод для выяснения отношений. Надежда Фёдоровна также вначале воспринимает смерть мужа со смятением: "И показалось ей, что потолок опустился и стены по дошли близко к ней. Стало вдруг тесно, темно и страшно" (С.7, 394), - т.е. переживает такое ощущение, как будто сама оказалась заколоченной в гроб. Далее следует даже некоторое раскаяние Надежды Фёдоровны в собственном поведении, но раскаяние далеко не полное: эта смерть не мешает ей согрешить с Ачмиановым. Характерно, что для героев старшего поколения - Самойленко и Марьи Константиновны - смерть мужа Надежда Фёдоровны воспринимается, скорее, как добрый знак провидения, указывающий на то, что Лаевскому и Надежде Фёдоровне следует пожениться и жить в законном браке. Однако ни Лаевский, ни Надежда Фёдоровна не разделяют этого мнения до тех пор, пока не возродятся сами.
  

2.3. Фон Корен

  
  Тема смерти очень тесно связана ещё с одним персонажем - молодым зоологом фон Кореном, но здесь она приобретает совершенно иной характер. Фон Корен проповедует закон естественного отбора, механически перенося его на человеческое общество. Он убеждён, что в человеческом обществе, точно так же, как и в природе, сильные должны изолировать или уничтожать слабых, чтобы распространение хилых и несовершенных особей (к ним фон Корен причисляет, между прочем, Лаевского и Надежду Фёдоровну) не привело к полному вырождению "человеческой породы". Таким образом, фон Корен выступает в роля некоего беспощадного судьи, определяющего, кого обречь на смерть, а кого оставить в живых для продолжения рода [прим. 14]. Этот герой несёт угрозу смерти несовершенным человеческим особям; он сам готов устранить всякого, кто отклоняется от нормы: так, Лаевского он готов "утопить", "обезвредить", "уничтожить" (то же самое он предлагает сделать и с Надеждой Фёдоровной). Зоолог сам уподобляется тому зверю, который "сокрушает только слабых, неискусных, неосторожных - одним словом, имеющих недостатки, которые природа не находит нужным передавать в потомство" (С.7, 407). По убеждению фон Корена, христианская мораль лишь способствует вырождению человечества. Любовь к ближним заключается не в сострадании к слабым и больным, а устранении оных на благо общества. Есть в природе некая тёмная сила, которая несёт смерть и разрушение. Слабые и хилые сокрушаются ею, и выживают лишь сильнейшие. Так и происходит естественный отбор, ради которого фон Корен готов оправдать даже войны, поскольку они служат подобной же цели: в войне побеждает сильнейший. Фон Корен - проповедник этой разрушающей силы, отсеивающей всё несовершенное.
  
  [Прим. 14: Любопытно, что фамилия этого героя созвучна немецкому глаголу kören, являющемуся зоологическим термином и обозначающему "выбирать, отбирать (животных-производителей)" (10, 739).]
  
  Беда лишь в том, что фон Корен ошибается и в Лаевском, и в Надежде Фёдоровне. Как раз они и оказываются способными противостоять этой "тёмной силе" и выживают: для них испытание смертью заканчивается возрождением. Таким образом, "критериум" фон Корена для различения сильных и слабых не срабатывает: "макаки" оказываются сильнее, чем он предполагал. Впрочем, фон Корен и после этой ошибки не изменяет, по большому счёту, своих убеждений: "Я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге, и такова уж человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях" (С.7, 452-453). Безусловно, перерождение Лаевского и Надежды Фёдоровны оставило какой-то след в душе зоолога ("мне грустно" - (С.7, 454)), но сам он не переродился, и главное испытание для него ещё впереди. Возможно, таким испытанием окажется задуманное им научная экспедиция. Ведь мотив путешествия здесь явно биографичен, а поскольку Чехов и сам возродился в результате сахалинской поездки, то, возможно, подобное же ждёт и фон Корена. Впрочем, не следует забывать о выводе, к которому приходит Лаевский: "перемена места" сама по себе ещё ничего не меняет. Нужно изменить самого себя, чтобы прийти к возрождению.
  Итак, в связи с большим количеством героев - или, скорее, большим их равноправием - тема смерти в "Дуэли" представлена несколько шире и разнообразнее, чем в "Скучной истории". В "Скучной истории" она более однонаправленна, т.к. касается, в основном, лишь главного героя; но по этой же причине она и более глубоко и детально проработана. В целом же, как уже говорилось, в "Скучной истории" смерть выступает как абсолютный конец, в то время как в "Дуэли" через смерть герои приходят к возрождению, что, вероятно, является художественным отражением успешного преодоления Чеховым тяжелейшего кризиса. Таким образом, "Дуэль" полностью строится по обозначенной нами схеме "падение - возрождение", в то время как в "Скучной истории" реализуется лишь первая её часть.
  
  

§3. Тема брака в "Дуэли"

  
  В этом параграфе мы намереваемся проследить, как сахалинская поездка, возродившая писателя к жизни, повлияла на реализацию темы семейно-брачных отношений в "Дуэли" - первом постсахалинском произведении Чехова.
  

3.1. Место и роль темы брака в повести

  
  Довольно странно, что "Дуэль" достаточно редко рассматривалась в данном аспекте, хотя её, несомненно, с полным правом можно включить в обширнейший контекст чеховских произведений, так или иначе посвящённых семейно-брачным, любовным отношениям героев. Ведь проблема супружеских отношений в "Дуэли" отнюдь не стоит на втором плане, а, напротив, служит базисом для возникновения и развития психологических, идеологических, социальных противоречий. Именно этапы взаимоотношений Лаевского и Надежда Фёдоровны составляют основу сюжетного развития повести.
  Таким образом, если в "Скучной истории" безраздельно главенствует тема смерти, то в "Дуэли" на первое место выступает именно тема брака. Подобная "смена ролей" уже сама по себе свидетельствует о том, что после Сахалина у Чехова ощущение безысходности и мысли о конце уступили место надежде и жажде жизни.
  Необходимо сказать, что в "Дуэли" "провинциальная, хотя и происходящая на некогда романтическом Кавказе, русская жизнь предстаёт в удивительном, "расточительном для небольшой повести многолюдстве" (85, 170). Это обусловливает наличие всевозможных мнений разных персонажей друг о друге - "суд посторонних", как называет это В.Я. Линков (46, 37). Поэтому образ того или иного героя складывается из трёх составляющих: a) характеристика героя другими персонажами; b) авторская характеристика; c) самохарактеристика. Причём наибольшую важность сохраняет именно разноплановая характеристика, которую дают герою другие действующие лица.
  Однако "суд посторонних" происходит не только над героями; этому суду в полной мере подвергается и сам институт брака: на протяжении всей повести мы выслушиваем самые различные мнения о природе супружеских отношений. Все герои так или иначе выражают свои взгляды и убеждения относительно данного явления. Основным доводом для высказываний является гражданское сожительство Лаевского и Надежда Фёдоровны.
  Как и в "Скучной истории", здесь представлена ситуация разочарования в браке. Вообще, мотив разочарования в совместной жизни довольно частотен у Чехова, хотя обычно чеховские герои при этом женаты (повенчаны). Но именно то обстоятельство, что Лаевский и Надежда Фёдоровна разочаровались друг в друге, не будучи женаты, гораздо острее подчёркивает проблему брака как официального института: так ли необходимо формальное узаконивайте отношений между мужчиной и женщиной? Это ли главное?
  Конец XIX века - время, когда традиционные устои морали были ещё в достаточной степени сильны, хотя в обществе уже стали активно намечаться определённые тенденции, направленные на разрушение укоренившихся норм и канонов. Но если даже вопрос о женской эмансипации по-прежнему оставался неразрешённым [прим. 15], что там говорить об отношении общества к браку! В большинстве случаев все оставалось традиционным, воспитанным ещё на "домостроевских" нормах. Поэтому большинство чеховских героев выработало в себе привычку жить "с постоянной оглядкой на общественное мнение, незримый гласный суд которого с малолетства присутствует в их сознании " (54, 80). Так, в "Ионыче" Старцев думает: "К чему поведёт этот роман? Что скажут товарищи, когда узнают?" (С.10, 30) Именно подобная боязнь зачастую не позволяет героям устроить собственную жизнь.
  
  [Прим. 15: См. примечание 7 в первой главе.]
  
  С другой стороны, в общественном мнении того времени формируются противоположные тенденции. В связи с этим в "Дуэли" традиционным нормам и представлениям о браке противостоят нетрадиционные, воспринимаемые консервативной частью общества как безнравственно-вызывающие. И Лаевский с Надеждой Фёдоровной, таким образом, являются своего рода бунтарями против традиционно укоренившихся общественных норм морали. Или, может, вернее будет сказать, что они всего лишь обнажают подлинную сущность общества, скрытую до этого иллюзией устойчивости и благопристойности. Так, фон Корен говорит, что прежде в городе "жили с чужими жёнами тайно <...>; прелюбодеяние считалось чем-то таким, что стыдились выставлять на общий показ; Лаевский же явился в этом отношении пионером: он живёт с чужой женой открыто" (С.7, 370). Поэтому общество в большинстве своем настроено против Лаевского и Надежды Фёдоровны, которые осмелились попрать все устоявшиеся рамки.
  В целом у Чехова приверженцами традиционных норм морали, как правило, являются представители старшего поколения; молодые же герои зачастую стараются по-новому осмыслить семейно-брачные отношения и отойти от устоявшихся стереотипов, если те мешают устройству их собственной жизни.
  В "Дуэли" также обнаруживается достаточно чёткая корреляция между возрастом героев и их убеждениями. Но прежде чем обратиться непосредственно к этому аспекту, рассмотрим сначала подробнее главную пару персонажей - Лаевского я Надежду Фёдоровну. Точнее, рассмотрим обстоятельства, в которых они оказываются к началу повествования.
  

3.2. Разочарование героев в совместной жизни

  
  Прежде всего следует сказать, что Чехов намеренно прибегает к приёму "умалчивания", не показывая этапа романтической влюбленности Лаевского и Надежды Фёдоровны: повесть начинается тогда, когда отношения персонажей уже стали привычными, утратив свою свежесть и непредсказуемость. О прошлом героев - в частности, об их петербургской жизни - сообщается "протокольно", буднично: "полюбил", "сошёлся" и т.п. Воздерживаясь от воспроизведения начального этапа отношений Лаевского я Надежды Фёдоровны, Чехов более или менее подробно начинает рассказывать о своих героях лишь по прибытии их на Кавказ, где очень быстро наступает разочарование в совместной жизни. Тем самым акцент делается именно на этапе разочарования героев друг в друге - "смерти" их любви (если, конечно, она вообще была, в чём Лаевский уже сомневается).
  Из слов Лаевского мы узнаём, что, когда он бежал с Надеждой Фёдоровной на Кавказ, его занимали романтические мечты о трудовой жизни: поступить на службу, взять себе клочок земли и обзавестись хозяйством. На деле же всё оборачивается иначе: Кавказ не оправдывает надежд Лаевского. Мечты о служении обществу оказываются иллюзией: на службе Лаевский ничего не делает, лишь даром получает жалование; вся его жизнь сводится к кутежам и картам. Чеховскому герою кажется, что он вновь окружён "пошлостью и пустотой". Он бы бежал прочь с Кавказа, однако теперь с ним Надежда Фёдоровна, которая уже кажется ему обузой. Лаевский продолжает строить всё новые иллюзии: уверяет себя, что если бы не связался с этой женщиной, то наверняка мог бы еще кем-то стать в этой жизни. И вся его любовь к Надежде Фёдоровне сразу куда-то улетучивается. "Вернее, я понял, что никакой любви не было... Эти два года были - обман" (С.7, 355). Любимая когда-то женщина теперь сделалась для Лаевского чужой. Он утверждает: "Жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же неинтересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой, и лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман..." (С.7, 356) Вот она, типичная чеховская ситуация разочарования в браке, когда героя тяготит пошлость и мелочность быта супружеской жизни.
  Таким образом, Лаевского постигло двойное разочарование: неудовлетворённость Кавказом переключилась и на его отношения с Надеждой Фёдоровной. Герою равно опостылели и этот "вонючий городишко", и эта "молодая, красивая, образованная" женщина [прим. 16]. Надежда Фёдоровна начинает раздражать Лаевского, порой даже вызывая у него приступы ненависти. "Всё, что она говорила или делала, казалось ему ложью или похожим на ложь" (С.7, 362).
  
  [Прим. 16: Ср. в одном из писем Чехова: "А этот милый город (Ялта - А.В.) надоел мне до тошноты, как постылая жена" (П.9, 10).]
  
  Причины своего разочарования герой пытается искать не в себе самом, а где-то вовне: он-де принадлежит к поколению, "искалеченному цивилизацией", он - "лишний человек", подобно Онегину, Печорину, Базарову; своей нерешительностью он якобы напоминает Гамлета - всё это не что иное, как самообман, создание новых иллюзий, подгонка собственной жизни под литературные шаблоны, что лишь ещё больше затмевает истинное положение дел. Лаевский постоянно играет какие-то роли, носит какие-то маски: так, думается, разочарование в совместной жизни о Надеждой Фёдоровной он переживает лишь потому, что успешно вжился в роль разлюбившего мужа. Играя эту роль, Лаевский чаще всего ориентируется на различные литературные шаблоны: например, когда за обедом его раздражает открытая шея Надежды Фёдоровны, он вспоминает, что и "Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши" (С.7, 362).
  Однако герой сам пока что не понимает, что лжёт самому себе. В этой связи стоит привести ответ Чехова А.С. Суворину, предлагавшему писателю иное название для "Дуэли": "Для моей повести рекомендуемое Вами название "Ложь" не годится. Оно уместно только там, где речь идёт о сознательной лжи. Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка" (П.4, 270) (см. тж. 17, 93-95).
  Итак, в случае с Лаевским мы видим, что он то и дело строят себе всевозможные иллюзии, а затем оказывается, что эти иллюзии - лишь самообман. Подобная ситуация не редка у Чехова - ср., например, Надю Шумину из рассказа "Невеста" (1903). В.Б. Катаев определяет эту ситуацию через оппозицию "казалось - оказалось", отмечая, что Чехов часто пользуется этим противопоставлением, ведя своих героев от одного представления к другому, "чтобы показать, как с ходом времени они меняют свои оценки" (34, 21-30).
  То же самое можно сказать я о Надежде Фёдоровне. Героине сначала так же казалось, что она приедет на Кавказ на всё готовое: мечтала о домике с садиком в идиллической жизни. И затем - подобное же разрушение иллюзий: "Оказалось, что Кавказ - это лысые горы, леса в громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и что никаких соседей тут нет..." (С.7, 378) Потянулись длинные, скучные дни, и Надежде Фёдоровне вскоре начало казаться, что Лаевский - "однообразный, вечно шаркающий туфлями, грызущий ногти и наскучающий своими капризами"; её всё чаще стали посещать навязчивые мысли о своей пропадающей зря красоте, о проходящей даром молодости, - всё это способствовало тому, "что ею мало-помалу овладели желания" (С.7, 379). Надежду Фёдоровну потянуло к другим мужчинам - тут и подвернулся Кирилин. Ситуация, и без того невесёлая, усугубляется адюльтером - это ещё один типичный мотив в творчестве Чехова (13). Причём Надежда Фёдоровна считает, что "в её измене нет ничего страшного. В её измене душа не участвовала; она продолжает любить Лаевского, и это видно из того, что она ревнует его, жалеет и скучает, когда он не бывает дома" (С.7, 379). Конечно, Надежда Фёдоровна заблуждается: подобные признаки - ещё не доказательство в пользу любви. Достаточно вспомнить слова ещё одной чеховской героини, Юлии Сергеевны из повести "Три года" (1895), которая, подобным же образом описывая свои отношения с мужем, отрицает тем не менее наличие какой бы то ни было любви: "Я его уважаю, мне скучно, когда его долго нет, но это не любовь. Он умный, честный человек, и для моего счастья этого достаточно!" (С.9, 68) И сам Лаевский считает, что Надежда Фёдоровна любит его настолько, насколько в её года и при её темпераменте нужен мужчина", я что с ним "ей было бы так же трудно расстаться, как с пудрой или папильотками", он для неё - "необходимая составная часть её будуара" (С.7, 358). Надежда Фёдоровна, несмотря на существующее положение, продолжает питать иллюзии: ей всё кажется, что она не жила настоящей жизнью; она всё ещё ожидает чего-то лучшего.
  Из слов Марьи Константиновны, которая в причине разлада винит прежде всего саму Надежду Фёдоровну, мы узнаём еще одну существенную деталь из её жизни с Лаевским. Марья Константиновна упрекает героиню в том, что та нечистоплотна и совершенно не умеет вести хозяйство: "Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует, и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома за ним никто не смотрит. И всегда он у вас, мой голубчик, голоден..." (С.7, 403) В доме у них - мухи, пыль, беспорядок, а Надежда Фёдоровна только и делает, что покупает себе всевозможные безделушки, без ведома Лаевского задолжав в лавке уже триста рублей.
  Таким образом, ни Лаевский, ни Надежда Фёдоровна не прилагают ровно никаких усилий, чтобы их совместная жизнь обрел смысл. Такова ситуация, в которой они оба оказываются и которая служит другим персонажам поводом для различных высказываний.
  

3.3. "Суд посторонних": старшее поколение

  
  Посмотрим, что думает общественное мнение о сожительстве Лаевского и Надежды Фёдоровны, я прежде всего обратимся к мнению старшего поколения.
  В противоположность этим двум молодым героям, пожилая чиновница Марья Константиновна наиболее консервативна в своём мнении относительно брака. Сожительство Лаевского я Надежды Фёдоровны она резко осуждает, считая героиню развратной и безнравственной: "Вы страшная грешница. Вы нарушили обет, который дали мужу перед алтарём. Вы соблазнили прекрасного молодого человека, который, быть может, если бы не встретился с вами, взял бы себе законную подругу жизни из хорошей семьи своего круга и был бы теперь, как все. Вы погубили его молодость. <...> Я не поверю, чтобы в наших грехах был виноват мужчина. Всегда виноваты женщины. Мужчины в домашнем быту легкомысленны, живут умом, а не сердцем, не понимают многого, но женщина все понимает. Ей много дано, с неё много я взыщется" (С.7, 402). Весь этот монолог словно продиктован глубоко укоренившимися в сознании Марьи Константиновны семейно-брачными нормами, восходящими к древней традиции -настолько древней, что в ней даже угадываются отголоски матриархата, проступающие сквозь более поздние патриархальные наслоения. Пожилая чиновница очень консервативна в своих суждениях. Хотя она считает, что все мужчины любят "таких", как Надежда Фёдоровна, тем не менее мужчины по "легкомысленности" своей у неё остаются ни при чём, а вина полностью взваливается на женские плечи. Тем не менее Марья Константиновна жалеет Надежду Фёдоровну и готова ей помочь, несмотря на то, что постоянно опасается, как бы присутствие этой женщины не повлияло дурно на детей, на супруга. Когда чиновница узнаёт о смерти законного мужа Надежда Фёдоровны, она спешит убедить её, что сама судьба протягивает грешнице руку помощи, и настаивает, чтобы они с Лаевским как можно скорее повенчались, чтобы бог и люди благословили их союз.
  Марья Константиновна сама замужем и имеет двоих детей, а её брак внешне кажется вполне счастливым. Выйдя в 32 года замуж за чиновника Никодима Александровича Битюгова, "очень смирного" человека, Марья Константиновна "до сих пор была влюблена в него, ревновала, краснело при слове "любовь" и уверяла всех, что она очень счастлива" (С.7, 379). Эта героиня считает, что предназначение женщины - в том, чтобы быть матерью и опрятной хозяйкой, хранительницей домашнего очага. По её убеждению, мужу не полагается видеть жену неопрятной - не причёсанной или неумытой: "Муж ничего не должен знать, и жена должна быть перед ним чистой, как ангельчик! Я каждое утро просыпаюсь чуть свет и мою холодной водой лицо, чтобы мой Никодим Александрыч не заметил, что я заспанная" (С.7, 403). Так Марья Константиновна самозабвенно старается оградить супруга от неприглядной обыденной стороны брачной жизни. В сознании общества семейная жизнь Марьи Константиновны является некоей идеальной нормой, что и даёт чиновнице право поучать Надежду Фёдоровну. На самом же деле Марья Константиновна - вполне обыкновенна, заурядна. Недаром своей самозабвенной любовью и заботой она весьма напоминает будущую Оленьку из "Душечки" (1899). Кроме того, Чехов воздерживается от непосредственного показа её супружеской жизни с Никодимом Александрычем, поэтому нам об этом браке известно лишь из её собственных слов. Тем не менее никакой видимой ущербности этот брак не обнаруживает, что для Чехова является чрезвычайной редкостью.
  Помимо Марьи Константиновны, которая осуждает гражданский брак, уместно также вспомнить и о матери Лаевского - судя по всему, очень консервативной старой даме, которая не могла простить сыну "этой связи" и порвала с ним всякие отношения.
  Ещё одним представителем старшего поколения является доктор Самойленко. Однако на первой взгляд его отношение к проблеме брака вообще и гражданского брака в частности несколько иное. С одной стороны, он не попрекает Лаевского и Надежду Фёдоровну их сожительством. Напротив, Самойленко говорит: "Надо быть без предрассудков и стоять на уровне современных идей. Я сам стою за гражданский брак" (С.7, 356), - и в этом, казалось бы, сближается с мнениям молодого поколения. Однако на самом деле, думается, Самойленко попросту уступает здесь "требованиям минуты": он -натура сострадательная, и ему неловко излагать при Лаевском свою точку зрения. Впрочем, далее он оказывается гораздо ближе к традиционным требованиям: "По-моему, если раз сошлись, то надо жить до самой смерти" (С.7, 356). Он говорит Лаевскому, что в семейной жизни главное не любовь, а терпение: только так можно "сохранить равновесие". Когда же Самойленко узнаёт о смерти мужа Надежды Фёдоровны, он, как и Марья Константиновна, считает, что само провидение указывает Лаевскому, что им с Надеждой Фёдоровной следует пожениться. Выходит, что раньше он "стоял за гражданский брак" только потому, что при живом муже Лаевскому и Надежде Фёдоровне попросту невозможно было повенчаться. Теперь же он, пропуская мимо ушей вполне резонные объяснения друга, говорит: "Ну, любви нет, так почитай, ублажай..." (С.7, 360) По мнению Самойленко, Лаевский просто "избалован очень": Надежда Фёдоровна -"молодая, красивая, образованная" женщина, а ему ещё чего-то не достаёт. "А мне бы дал бог хоть кривобокую старушку, только ласковую и добрую, и как бы я бил доволен!" - вздыхает он (С.7, 361). Однако Лаевский опровергает все довода Самойленко, говоря: "Плохой ты психолог и физиолог, если думаешь, что, живя с женщиной, можно выехать на одном только почтении да уважении. Женщине прежде всего нужна спальня. <...> Ты - старый ребёнок, теоретик, а я - молодой старик и практик..." (С.7, 360)
  Таким образом, мы видим, что Самойленко в своих убеждениях в достаточной степени придерживается традиционных норм морали, хотя и не осуждает героев. Двойственность Самойленко в оценке брака тем не менее свидетельствует о большей его внутренней человечности: его голосом говорит не только общественная норма.
  Таково старшее поколение в "Дуэли", консервативно настроенное по отношению к браку.
  

3.4. "Суд посторонних": молодое поколение

  
  Однако и среди представителей молодого поколения встречаются подобные мнения. Так, "молодая солдатка" Ольга, кухарка Надежда Фёдоровны, считает себя "лучше и выше" своей хозяйки, поскольку, в отличие от неё, живёт с законным мужем.
  Позиция "молодого зоолога" фон Корена по отношению к браку также заявлена в повести, и заявлена крайне радикально. Он, в отличие от Самойленко, не считает "отвращение массы к внебрачной любви и распущенности" предрассудком; по мнению зоолога, это отвращение вполне правомерно, как и то, что "каждый смутно чувствует потребность в чистой любви, хотя знает, что такой любви нет", - всё это, по мнению фон Корена, является тем единственным, что "уцелело от естественного подбора, и не будь этой тёмной силы, регулирующей отношения полов, <...> человечество выродилось бы в два года " (С.7, 412). Таким образом, зоолог также оказывается на стороне старшего поколения; хотя, если взгляды Марьи Константиновны обусловлены влиянием традиции, то у него основания для подобных убеждений совершенно иные: к вопросу о браке и любви фон Корен подходят с биологически-рациональных позиций. Для него Лаевский и Надежда Фёдоровна являют собой некое отклонение от биологической нормы - слабых, паразитирующих особей, являющихся живым свидетельством того, что современное человечество постепенно вырождается из-за отсутствия естественного отбора: "Человеческая культура ослабила и стремится свести к нулю борьбу за существование и подбор; отсюда быстрое размножение слабых в преобладание их над сильными", - говорит фон Корен (С.7, 431). Он убеждён, что задача сильных личностей (к коим он, безусловно, причисляет и себя, за что Лаевский называет его "деспотом") - в том, чтобы искусственным путём изолировать особей с различными аномальными отклонениями, подобных Лаевскому и Надежде Фёдоровне. "Он <...> поставил бы евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и невинность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и всё это во имя улучшения человеческой породы" (С.7, 398-399), - так говорит о нём Лаевский. Нужно признать, что оба - и Лаевский, и фон Корен - стоят друг друга в своей взаимной критике, однако в данном случае Лаевский прав в своих суждениях. Так, фон Корен готов применить самые крутые меры не только к Лаевскому, но и к Надежде Фёдоровне: "Её следует отправить к мужу, а если муж не примет, то отдать её в каторжные работы или какое-нибудь исправительное заведение (С.7, 393-394). Ярко выраженное отвращение зоолога к Надежде Фёдоровне характеризует его как женоненавистника.
  К тому же, отрицая внебрачную любовь, фон Корен вовсе не отстаивает тем самым законный брак. По его убеждению, если брак является помехой какой-либо грандиозной идее, какому-нибудь важному общественному делу, то от него следует вообще отказаться [прим. 17]. Так, дьякону Победову, недавно командированному на Кавказ и скучающему по своей молодой дьяконице, фон Корен отвечает: "И к жаре можно привыкнуть, и без дьяконицы можно привыкнуть". Уговаривая дьякона принять участие в экспедиции (на что тот не соглашается, поскольку он-де "человек зависимый, семейный"), фон Корен утверждает: "Дьяконица вас отпустит. Мы её обеспечим. Ещё лучше, если бы вы убедили её, для общей пользы, постричься в монахини; это дало бы вам возможность самому постричься и поехать в экспедицию иеромонахом" (С.7, 383).
  
  [Прим. 17: Ср. с убеждением самого Чехова: семейным счастьем следует пожертвовать, если приходится выбирать между женщиной и литературной деятельностью (см. глава 1, §3).]
  
  Таким образом, фон Корен подчиняет жизнь идее. При всей своей биологической, естественнонаучной ориентации этот герой чурается реальных любовных отношений. Поэтому он лишь теоретик, поскольку сферы чувств, эмоций, романтических настроений для него не существует.
  Следовательно, позиция фон Корена в отношении брака схожа с позицией старшего поколения лишь внешне, на первый взгляд: хотя он и осуждает внебрачную любовь, но при этом и не является ярым сторонником официального брака. Скорее всего, это говорит именно о его женоненавистничестве.
  К молодому поколению относится и дьякон Победов ("молодой человек лет двадцати двух"). Этот герой не осуждает сожительства Лаевского и Надежды Фёдоровны, что само по себе кажется странным для служителя церкви, ведь в христианстве "прелюбодеяние" считается тяжким грехом. Однако дьякон Победов, напротив, отвечает фон Корену, обвиняющему Лаевского в чрезмерном увлечении женщинами: "Женщина играет существенную роль в жизни каждого человека <...>. Ничего не поде лаешь" (С.7, 372). Дьякон рассуждает не как духовное лицо, а как обыкновенный человек. В чём же тут дело?
  Дьякон Победов отличается от других персонажей тем, что все остальные герои уже состоялись, обрели своё место в жизни - или, по крайней мере, им так кажется. Что же касается дьякона, то он только недавно "выпущен из семинарии и командирован в городок для исполнения обязанностей дьякона-старика, уехавшего лечиться" (С.7, 366), но пока ещё не приступил к этим обязанностям. Совсем недавно вступив во взрослую жизнь, он не успел пока облечь себя жёсткими профессиональными рамками, в отличие, например, от доктора Самойленко и зоолога фон Корена. То же самое можно сказать и о его семейной жизни: он женился - вернее, его "познакомили, сосватали и женили" - совсем недавно и прожил со своей дьяконицей меньше месяца, после чего их разлучили обстоятельства; следовательно, он пока ещё не настоящий семьянин, т.к. не успел узнать в полной мере все радости и горести супружеской жизни. В отличие от него, все другие персонажи уже вполне чётко и определённо причисляют себя к той или иной среде, к тому или иному срезу общества - и настолько привыкли к этой своей ограниченности, что и на мир глядят не иначе, как преломляя его сквозь привычные им категории. Именно поэтому у мещанки Марьи Константиновны мировоззрение мещанское, у зоолога фон Корена - биологическое, Лаевский на всё смотрит как "лишний человек" и т.п. Дьякон же пока что ещё ничем не ограничен и не связан в полной мере; он ещё не сформировался собственно как дьякон, поэтому его воззрение на мир не узкопрофессиональное, а, скорее, общечеловеческое. Поэтому он и ведёт себя, как обыкновенный человек: смеётся, курит папиросы, скучает по жене. Находясь как бы на периферии всех сфер жизни, дьякон способен делать свободные от различных внешних наслоений - и поэтому более истинные - суждения. Именно этот герой разглядел в Лаевском ту черту, которая имела решающее значение для его духовного переворота и которую не смог увидеть фон Корен. "К тому же, ведь он первый, - размышляет дьякон, - страдает от своих недостатков, как больной от своих ран" (С,7, 442). Вспомним, что и Лаевский сам говорит: "Я рад, что ясно вижу свои недостатки и сознаю их. Это поможет мне воскреснуть я стать другим человеком" (С.7, 399). Дьякон попадает в точку.
  Из числа второстепенных молодых персонажей можно упомянуть также Кирилина и Ачмианова - обожателей Надежда Фёдоровны. Эти герои не стремятся связывать себя узами брака. Кирилин - заядлый кутила, Ачмианов же попросту ещё очень молод. Надежда Фёдоровна им интересна лишь как объект легкодоступного плотского наслаждения, по крайней мере, в глазах Кирилина Надежда Фёдоровна не имеет ровно никакого достоинства, и с ней можно обращаться как угодно. Само собой разумеется, что эти герои ничего не имеют против гражданского брака; им даже на руку, что Надежда Фёдоровна - незаконная жена Лаевского.
  
  Подведём теперь некоторые итоги. Во-первых, отрицательное отношение к гражданскому браку характеризует не только старшее поколение, но также и молодое, хотя и в меньшей степени. Во-вторых, герои сталкиваются с предрассудками не только в мещанской среде (Марья Константиновна), но также в интеллигентной (фон Корен) и народной (солдатка Ольга). И в-третьих, если принимать во внимание осуждение внебрачной любви, основанное только на укоренившихся традициях, то в этом плане противниками героев выступают исключительно женщины (Марья Константиновна, мать Лаевского, Ольга), - и это подтверждает тот факт, что женщины в понимании Чехова, как правило, в большей степени страдают консерватизмом, чем мужчины, поэтому и менее самостоятельны в своих суждениях [прим. 18].
  
  [Прим. 18: В жизни Чехову не раз приходилось сталкиваться с гнётом общественного мнения. Так, его старший брат Александр предпочитал жить в гражданском браке, чем вызывал негодование многих, и в том числе собственного отца (42, 68). При этом Антон Павлович выступал на стороне брата. Так, он писал ему: "Всякий имеет право жить с кем угодно и как угодно - это право развитого человека... (П.1, 56) Чехов считал, что никто не должен вмешиваться в личную жизнь кого бы то ни было: "Я лично держусь того мнения, что в делах амурных, шаферных и бракоразводных третьи лица с их советами являются телами инородными (П.2, N476).]
  

3.5. Возрождение героев

  
  В этом подпункте мы обратимся к тому, как происходит дальнейшее падение главных героев и последующее их возрождение.
  Надежда Фёдоровна в начале повести беспечна, весела, её то и дело охватывают приступы "беспричинной радости". Ей нравится, что она, как ей кажется, - самая красивая и молодая женщина в городе, нравится, что все на неё смотрят и все ею любуются. На самом деле это одна из ее иллюзий. Чехов лишь гораздо позднее, в редакции 1901 года, слегка "разбавил" её беспечность, введя мотив рефлексии: "И что-то в самой глубине души смутно и глухо шептало ей, что она мелкая, пошлая, дрянная, ничтожная женщина..." (С.7, 382) Наивысший пик в её беспечно-кокетливом поведении являет собой сцена пикника, когда Надежде Фёдоровне приходит на ум "смешная мысль": вскружить голову молодому Ачмианову, чтобы избавиться тем самым от денежного долга: "Ей вдруг захотелось влюбить, обобрать, бросить, потом посмотреть, что из этого выйдет" (С.7, 391).
  Известие о смерти мужа действует на Надежду Фёдоровну несколько отрезвляюще: беззаботная весёлость её исчезает и она осознаёт, что грешна. Тем не менее это не останавливает героиню, и она увлекается Ачмиановым. Впрочем, с этого момента у Надежды Фёдоровны резко повышается рефлексия, - поэтому, вернувшись со свидания с Ачмиановым, она уже чувствует себя "бесповоротно падшей и продажной". Определённую лепту в раскаяние героини вносит и Марья Константиновна. Поначалу, когда пожилая чиновница убеждает её повенчаться с Лаевским, Надежда Фёдоровна отвечает, что не видит в этом никакой необходимости: "Оттого, что мы повенчаемся, не станет лучше. Напротив, даже хуже. Мы потеряем свою свободу" (С.7, 400). Однако героиня тут же внутренне признаёт, что повенчаться всё-таки следовало бы. Но, вспомнив про Кирилина с Ачмиановым, Надежда Фёдоровна переживает чувство глубокой вины перед Лаевским и понимает, что не вправе венчаться с ним. "Она стыдилась себя и боялась, что даже тоска и печаль не помешают ей уступить нечистой страсти <...> и что она, как запойный пьяница, уже не в силах остановиться" (С.7, 415). Такая рефлексия свидетельствует о том, что в душе Надежда Фёдоровны всё же произошёл некий нравственный переворот. Не желая больше продолжать этой жизни, "позорной для неё и оскорбительной для Лаевского", Надежда Фёдоровна решает уехать, чтобы "жить где-нибудь в глуши, работать и высылать Лаевскому "от неизвестного" деньги, вышитые сорочки, табак..." (С.7, 416) Подобные мечты вновь отдают иллюзорностью, "романностью" (76).
  Окончательное нравственное исцеление происходит с Надеждой Фёдоровной, когда Кирилин вынуждает её дважды отдаться ему, шантажируя её тем, что в случае отказа расскажет обо всём Лаевскому. Героиня полностью осознаёт, что сама во всём виновата: "Ведь было время, когда ни один мужчина не разговаривал с нею так, как Кирилин, и сама она порвала то время, как нитку, и погубила его безвозвратно - кто же виноват в этом?" (С.7, 419) Самое страшное теперь для неё то, что Лаевский узнает о ней всю правду, - в то время как раньше она беспечно полагала, что "если Лаевский узнает, то не поверит" (С.7, 379). Все эти примеры свидетельствуют о предстоящем её возрождении. Ведь не зря, думается, Чехов дал своей героине такое имя - Надежда.
  Лаевский, в свою очередь, всё чаще порывается уехать, поскольку ему уже невмоготу оставаться рядом с нелюбимей женщиной: "Выяснить отношения и бежать!" (С.7, 366) Однако герой, помимо ненависти, переживает и чувство вины перед Надеждой Фёдоровной, к которому в более поздней редакции Чехов добавил ещё и чувство жалости. Однако, несмотря ни на что, после сцены на пикнике Лаевский решает окончательно я бесповоротно: бежать. Его уже не слишком волнует, объяснится ли он с Надеждой Фёдоровной перед отъездом или нет; главную проблему он видит сейчас в том, где взять денег на дорогу. Герой лжёт и себе, и другим, пытаясь любым путём достать необходимую сумму, создавая всё новые я новые иллюзии; но попытки его ни к чему не приводят, и в результате он впадает в полубезумное отчаяние, которое в сердцах выплёскивает перед Самойленко и фок Кореном, уличившими его во лжи. Далее следует вызов на дуэль и сцена в доме Мюридова. После того, как Лаевский застаёт Надежду Фёдоровну с Кирилиным, у него внутри словно всё обрывается: не остаётся ни ненависти к фон Корену, ничего.
  Напряжённая, бессонная ночь перед дуэлью является переломным моментом для Лаевского. Лишь теперь герою становятся ясно, что он сам ничуть не лучше мерзкого Кирилина, ибо в своё время точно так же увёз Надежду Фёдоровну от мужа. Теперь Лаевский в полной мере осознаёт всю свою вину перед этой женщиной: во всём виноват лишь он один, её вины здесь нет. Это он завёз её сюда - "в зной, в лихорадку и в скуку", "пресытился ею, возненавидел, но не хватало мужества бросить, и он старался всё крепче опутать её лганьём, как паутиной... Остальное доделали эти люди (Кирилин и Ачмианов - А.В.)" (С.7, 437). Испытывая чувство пустоты в безысходности из-за напрасно прожитой жизни, Лаевский ощущает мучительную потребность обратиться к кому-нибудь перед смертью, поискать поддержки у близкого человека. Он пытается написать письмо матери - не выходит: "Как могла помочь ему мать? И где она?" (С.7, 437). И лишь под утро, прощаясь с Надеждой Фёдоровной, Лаевский наконец понимает, что именно она, "эта несчастная, порочная женщина", для него - "единственный близкий, родной и незаменимый человек", что кроме неё он в этом мире больше никому не нужен. Поэтому, "когда он, выходя из дому, садился в коляску, ему хотелось вернуться домой живым" (С.7, 439).
  Так начинается возрождение героя. И дуэль в этом плане является последним испытанием, через которое ему нужно пройти, дабы получить полное обновление.
  В финальной сцене мы становимся свидетелями полной перемены, произошедшей с Лаевским и Надеждой Фёдоровной: они ведут скромный образ жизни, упорно трудятся и главное - живут в законном браке. Даже фон Корен тронут такой разительной переменой и признаёт, что ошибался в героях.
  Многим читателям и некоторым критикам или исследователям такое резкое перерождение показалось маловероятным, а сам финал - торопливым и натянутым [прим. 19]. К тому же такая концовка, на первый взгляд, не вписывается в общий контекст чеховских произведений, посвящённых теме семейно-брачных отношений: ведь у Чехова в подавляющем большинстве случаев брак или теряет смысл, или вовсе распадается - а здесь, наоборот, повесть заканчивается благополучным заключением брака. В чём же тут дело?
  
  [Прим. 19: Об этом см.: С.7, 704; 7, 300-301; 32, 31; 36, 54; 37, 126; 85, 176; 95, 206.]
  
  Прежде всего следует уяснить: в чём суть перемены, произошедшей с героями? Как уже было сказано, раньше их взаимоотношения были основаны на некоем ролевом поведении. Иными словами, герои не обращались к своей истинной сущности, но играли как бы некие умозрительные роли: он - разлюбившего мужа и "лишнего человека", она - постылой жены и вольной женщины. Оба так свыклись со своими личинами, что им приходится необычайно трудно с ними расставаться. Так, Лаевскому необходимо оказаться лицом к лицу со смертью, чтобы впервые в жизни отбросить свои ролевые маски и добраться до человека в самом себе. Освободившись от этих внешних стереотипных шаблонов, Лаевский и на Надежду Фёдоровну начинает смотреть уже не как на опостылевшую любовницу, а прежде всего как на человека. Герой приходит к пониманию, что только Надежда Фёдоровна способна заменить ему в трудную минуту мать [прим. 20] - и он обращается к ней как к единственному родному ему человеку на этом чужом побережье.
  
  [Прим. 20: У Чехова вообще нередко образ любимой женщины переплетается с образом матери - см. об этом 83, 259.]
  
  Таким образом, их законный брак представляет собой совершенно новую форму, когда супруги интересны друг другу не только как представители разных полов, но прежде всего как родные и близкие друг другу люди, причём люди совершенно обыкновенные, т.е. со своими слабостями и недостатками - это "любовь обыкновенного человека к такому же обыкновенному человеку" (21, 15). На одном же "половом инстинкте" брак долго держаться не может: ведь именно пресытившись эротической стороной совместной жизни, герои разочаровываются друг в друге, поскольку их, как им кажется, больше ничего не объединяет. Но когда они начинают видеть друг в друге прежде всего людей, то оказывается, что они попросту созданы один для другого, хотя долгое время об этом не догадывались. Ведь даже раньше можно было подметить между ними много общих черт: оба разочаровываются в Кавказе, но продолжают питать иллюзии; оба остро ощущают чувство вины друг перед другом; оба хотят и не могут сознаться: она - в долгах, он - в том, что разлюбил; наконец, оба желают уехать прочь. Всё это можно ещё раз проиллюстрировать при помощи оппозиции, обозначенной В.Б. Катаевым, - "казалось - оказалось": героям казалось, что жизнь потеряла смысл, что они совершенно разные люди и что лучше всего им разойтись; оказалось же - им есть ради чего жить и они не могут жить друг без друга.
  Итак, казалось бы, Чехов вывел в повести ту норму семейно-брачных отношений, которую постоянно искал: брак должен основываться не только на половых, но и на чисто человеческих отношениях (ср. дьякона, который, вспоминая свою дьяконицу, осознаёт, что "он и не разобрал до сих пор, что она за человек" (С.7, 441)). Однако это не совсем так. Дело в том, что в финальной сцене ни Лаевский, ни Надежда Фёдоровна не показаны изнутри, и как они ощущают себя в этом браке, мы не знаем. Единственный, кто показан тут изнутри, - это фон Корен (первый и единственный раз за всё время). И мы получаем представление о новой жизни Лаевского и Надежды Фёдоровны, в основном, благодаря оценке фон Корена. А фон Корен про себя отмечает, что оба героя "жалки" и что "не дёшево достаётся им эта жизнь" (С.7, 453). Объясняется это, с одной стороны, тем, что, пока героя играли стереотипные роли, они, что называется, "плыли по течению". Когда же они избавляются от своих ролевых масок, то оказывается, что быть реальными людьми очень сложно. Жалки они не потому, что брак их несчастен, а из-за того, что тяжело в этой жизни оставаться человеком и сохранить своё людское достоинство. Поэтому и не выглядят они победителями, которые "орлами смотрят'': их брак есть не победа, но важный жизненный этап, который не исключает дальнейшей упорной работа над самими собой. "Просто человек повёл другой образ жизни, сумев отказаться от шаблонов, по которым строилась его прежняя жизнь, и столкнулся с массой новых проблем и вопросов" (34, 125). Теперь у героев уже нет готовых стереотипов, поэтому им приходится очень нелегко, т.к. негде укрыться от "нервной жизни".
  Однако, с другой стороны, то обстоятельство, что Чехов всё-таки уходит от непосредственного изображения жизни Надежды Фёдоровны и Лаевского в браке, заставляет думать, что он сам, скорее всего, не был до конца уверен в том, что найденная им форма брака и есть норма, поскольку сомневался, что норма вообще может быть достижима в современном ему обществе. Лишь в конце своей жизни он высказал мысль, что, возможно, в будущем человечество познает "истину настоящего бога", как "познало, что дважды два четыре" (П.11, 106).
  

3.6. Итоги

  
  Подведём итоги. Мы установили, что тема семейно-брачных отношений в "Дуэли" представлена также на разных уровнях. Центральный уровень - это гражданский брак Лаевского и Надежды Фёдоровны, с главенствующим мотивом разочарования в совместной жизни. Однако, в отличие от героев "Скучной истории", Лаевский и Надежда Фёдоровна обретают утраченные человеческие связи и восстанавливают равновесие, при этом гражданскую форму брака сменяя на законную.
  На других уровнях брачная тема реализуется уже без ощутимого ущерба. Так, брак Марьи Константиновны хотя и основывается на закоренелых традиционных нормах, но выглядит вполне счастливым: пожилая чиновница "до сих пор влюблена" в супруга и воспитывает двоих детей.
  Брак дьякона представляет совершенно особую форму семейно-брачных отношений и, на первый взгляд, ущербен: так, с одной стороны, брак этот заключён в соответствии с непоколебимыми традициями русского православного духовенства, когда молодого священника знакомят и женят "в одну неделю"; к тому же, едва женившись, дьякон по долгу службы вынужден расстаться со своей дьяконицей. Но, с другой стороны, всё это - лишь внешние обстоятельства, которые не мешают той особой теплоте человеческих чувств, с которой дьякон вспоминает о своей молодой супруге и скучает по ней. Поскольку брак этот заключён совсем недавно, у молодых ещё очень многое впереди.
  Можно упомянуть и эпизодических персонажей: "молодую солдатку" Ольгу, живущую с мужем в законном браке; бывших воспитанниц Марьи Константиновны, барышень Гаратынских, которые "уже повыходили замуж".
  Таким образом оказывается, что если в "Скучной истории" тема семейно-брачных отношений не имеет реализации в сфере настоящего, а относится целиком к прошлому либо вообще неопределённа, то в "Дуэли", напротив, сфера прошлого представлена очень слабо: семейно-брачные отношения на всех уровнях реализуются в настоящем (Марья Константиновна, солдатка Ольга) или даже вполне определённо ориентированы в будущее, поскольку герои совсем недавно женаты и них ещё всё впереди (дьякон Победов, сами Лаевский и Надежда Фёдоровна). Переключение интереса со сферы прошлого на сферу настоящего и будущего, смена пессимистических настроений надеждой и жаждой жизни - всё это знаменует благополучный выход Чехова из кризиса.
  В целом же начальная ситуация, в которой оказывается Лаевский, весьма напоминает ситуацию из "Скучной истории": довольно чётко прослеживаются общие для обеих повестей мотивы. Так, оба чеховских героя разочаровываются и в своем браке, и в жизни вообще, подобно Николаю Степановичу, упрекающему себя в отсутствии "общей идеи", Лаевский также обвиняет себя "в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни" (С.7, 363). Среди других мотивов, общих со "Скучной историей", в "Дуэли" встречаются следующие: бессонницы ("невесёлые, бесполезные мысли, которые мешали спать" - С.7, 354); скуки ("в городе невыносимая жара, скука" - С.7, 356); ожидания смерти ("фон Корен, вероятно, убьёт его" - С.7, 438). Есть и мотив старости - так, Лаевский говорит: "Я - молодой старик" (С.7, 360); фон Корен о Лаевском: "Телом он вял, хил и стар" (С.7, 373); дьякон Победов о нём же: "Будто старик" (С.7, 443). Как тут не вспомнить о собственных жалобах Чехова на преждевременную старость! Однако главное, чем отличается "Дуэль" от "Скучной истории", - то, что герой здесь оказывается способен найти выход из кризисной ситуации: все обстоятельства, непреодолимые в "Скучной истории", здесь преодолеваются, и герой, похоронив в себе старого человека, вновь возрождается к жизни.
  Таким образом, если "Скучная история" явилась отражением наивысшей степени душевного кризиса Чехова, то "Дуэль", без сомнения, есть отражение его благополучного выхода из этого кризиса, победы над самим собой в результате сахалинской поездки, изменившей всё его мировоззрение. Написанная непосредственно после путешествия, "Дуэль" полна оптимизма и веры в силу человеческого духа - поэтому с героями и происходит такая поразительная перемена, многим даже показавшаяся неправдоподобной. Лаевский - первый чеховский герой, который совершает свободный, самостоятельный поступок и становится личностью. В художественном мире Чехова лишь очень и очень немногие герои способны так круто изменить свою жизнь (39, 59-60).
  
  

§4. Мифопоэтический анализ повести

  
  Теперь рассмотрим "Дуэль" в мифопоэтическом аспекте и посмотрим, как на глубинном архетипическом уровне реализуется мотив смерти как возрождения и какое место при этом занимает тема брака.
  

4.1. "Дуэль" как отражение обряда инициации

  
  Мотив смерти и возрождения имеет очень широкое распространение в мифологии и фольклоре, в том числе и в так называемых инициационных сюжетах, суть которых заключается в следующем: герой уходит в иной мир, проходит там через всевозможные испытания, приобретает там что-либо и затем возвращается обратно. Эти сюжеты восходят к древним "переходным обрядам", символизировавшим переход "от одной стадии жизни к другой: от детства к отрочеству или от отрочества к юности, а затем к зрелости" (96, 128). В число таких переходных обрядов входил собственно обряд инициации, мыслившийся как смерть и новое рождение уже в ином статусе (8, 45).
  Думается, что возрождение Лаевского и Надежды Фёдоровны в "Дуэли" строится именно по архетипической модели инициации. Здесь герои также проходят некую переходную стадию: юность их осталась позади, они вступают в пору зрелости. Чтобы перейти в новый статус, им требуется выдержать испытание инициацией, во время которого они как бы уничтожаются в своём старом качестве и возрождаются в новом (т.е. "хоронят" свои ролевые маски и вступают в жизнь как настоящие люди).
  Кроме того, "сокровеннейшую основу инициации со времён её зарождения в мистериальных культах древности составлял обряд священного брака" (96, 13), а герои повести, пройдя испытание смертью, в конечном итоге заключают законный брачный союз. В этом случае инициация мыслится непременным испытанием, дающим героям право на вступление в брак.
  Обычно, однако, брачная инициация заключается в следующем: герой-жених, прежде чем стать полноправным членом рода своей невесты, подвергался представителями этого рода - родственниками невесты - всевозможным испытаниям (49, 23); иными словами, обязательно противостояние двух сторон: героя и родственников героини. В "Дуэли" же родственники Надежда Фёдоровны не представлю вовсе - напротив, думается, что она сирота. Так, Лаевский называет её "безродной"; упоминается также и о её покойной матери. Более того, и сам Лаевский, можно сказать, претендует на сиротство, поскольку прекратил все отношения с матерью, а об отце его и вовсе ничего не упоминается. К тому же оба героя живут в чужом для них мире, где они совершенно не имеют ни с кем никаких родственных связей, и в этом плане оба они - круглые сироты. Таким образом, Лаевский и Надежда Фёдоровна, заключающие брак, мыслятся не как будущие продолжатели рода, а, скорее, как основатели оного. В частности, в мифологии признак сиротства нередко характеризует именно героев-первопредков, которые дают начало людскому роду (51, 599). Поскольку Лаевский и Надежда Фёдоровна мыслятся героями, знаменующими новую эпоху в развитии общества, то им, следовательно, суждено положить начало новому человеческому роду, и в этом смысле они - первопредки. Таковыми их воспринимает и фон Корен - правда, ему они представляются родоначальниками слабой и хилой породы людей: зоолог опасается, что "когда Лаевские размножатся, цивилизация погибнет и человечество выродится совершенно (С.7, 376). Следовательно, брак Лаевского к Надежды Федоровны правомерно сблизить с архетипическим священным браком первопредков, полагающим начало новому человеческому роду. Таким образом, в повести "Дуэль" инициационный сюжет, связанный со смертью-возрождением, несёт в себе также некоторые элементы архетипического сюжета о первопредках, связанного со священным браком. То обстоятельство, что заключение героями священного брака происходит в повести после прохождения ими обряда инициации, придает этому обряду брачный характер.
  

4.2. Фон Корен как патрон инициаций

  
  Обряд инициации всегда предполагает наличие двух сторон: посвящаемых и тех, кто осуществляет посвящение, подвергая своих жертв различным истязаниям и проверяя их тем самым на стойкость. В "Дуэли" такими героями-антагонистами являются, в первою очередь, Лаевский и фон Корен: первый является посвящаемым, второй - проводящим посвящение. Фон Корен, проповедующий естественный отбор и настаивающий на уничтожении слабых, в мифопоэтическом смысле соответствует жестокому гонителю, подвергающему героя тяжёлым испытаниям - в том числе и испытанию смертью - в надежде извести его. Истинный герой - а именно Лаевский - в конце концов успешно проходит через все эти испытания. Мотив гонителя является мифологическим отражением реальной роли жреца в обрядах инициации: жрец и его помощники подвергали посвящаемых всевозможным ритуальным истязаниям, целью которых являлось достижение эффекта временной смерти (63, 88-89). Истязания зачастую были настолько жестокими, что далеко не все посвящаемые выдерживали обряд до конца - лишь сильные выживали (63, 89; 93, 771) и этим доказывали, что они достойны и готовы перейти в новый статус.
  Лица, проводившие обряд инициации, мыслились не людьми, а некими демоническими существами из иного мира, в том числе представителями царства мертвых. Следовательно, если наше предположение верно, фон Корен должен обнаруживать свою принадлежность к иному миру. Доказательства этого присутствуют в тексте повести.
  Прежде всего бросается в глаза особый статус фон Корена по отношению к другим героям: он приезжает на Кавказ только летом, зимой же неизменно покидает черноморское побережье. Такая цикличность позволяет соотнести образ фон Корена с мифологическими инкарнационными сюжетами, в которых персонаж из иного мира регулярно является в наш мир, теряет здесь нечто и возвращается обратно, чтобы вновь приобрести утраченное и прийти опять (52, Т.1, 544). В различных мифологиях это чаще всего "умирающий и воскресающий бог", который иногда одновременно является и богом подземного царства (т.е. загробного мира) - например, египетский Осирис (52, Т.2, 547). В соответствии с этим фон Корен, являясь жрецом, проводящим обряды инициации, мыслится как представитель потустороннего мира, регулярно являющийся в этот мир, чтобы подвергать живых испытаниям смертью. Принадлежность фон Корена к иному миру подчёркивается его необычной внешностью ("смуглое лицо, большой лоб и чёрные, курчавые, гак у негра, волоса" - С.7, 367) и его иноязычной фамилией (в классических формах эпоса, например, иноплеменники функционально соответствуют чудовищам потустороннего мира, широко представленным в мифах - 49, 20). Кроме того, зоолога постоянно характеризует одна неизменная черта - холодность: он холодно говорит, у него "холодное лицо", "холодное миросозерцание", "взгляд полон холодной насмешки". Холодность фон Корена подтверждает его загробную сущность: холод, как известно, связывается со смертью и характеризует мертвецов. Другая постоянная черта фон Корена - его особенный взгляд: он смотрит "прямо в глаза", "глядит в упор", "не мигая", - в сочетание с холодностью эта деталь вызывает змеиные ассоциации. Связь со змеей, или змеем, вскрывает хтонические черты фон Корена. Холодность зоолога и связь его с водной стихией (он изучает морскую фауну) говорят о водной природе змея. Связь фон Корена с хтоническими силами проявляется в том, что изучает он эмбриологию медуз (медуза, сама по себе существо холодное и обитающее в водной стихии, в мифологии также является вариантом водного змея (74, 230)) [прим. 21]. Если мы вспомним, что, по словам Лаевского, в глубинах Чёрного моря, "благодаря изобилию сероводорода, невозможна органическая жизнь" (С.7. 398), то оказывается, что связь фон Корена с водной стихией лишь подтверждает его принадлежность к миру мёртвых, в котором точно так же "невозможна органическая жизнь".
  
  [Прим. 21: Так, например, Персей, убивающий горгону Медузу, несёт в себе черты змееборца (43, 93-96).]
  
  Таким образом, с одной стороны, хтоническая природа фон Корена определяет его принадлежность к нижнему миру (нижний и водный миры часто ассоциируются друг с другом - 8, 25; 52, Т.1, 470). В этой связи любопытно , что даже звуковая оболочка фамилия этого героя вызывает ассоциации с "корнем", т.е. опять-таки с нижним миром, который в мифологических трёхчленных моделях мироздания часто представлен корнями мирового дерева. Именно у корней мирового дерева всегда помещаются хтонические существа, воплощающие нижнюю космическую зону: чаще всего это именно змеи (51, 666). Но, с другой стороны, фон Корен, напротив, возвышается над остальными людьми, смотрит на них сверху вниз: Лаевский называет его, помимо всего прочего, орлом. Именно орёл (реже - какая-нибудь другая птица) помещается носителями мифологического сознания на вершину мирового дерева и воплощает верхнюю космическую зону. Такая одновременная причастность к разным сферам вселенной подтверждает то, что фон Корен способен свободно проникать в разные миры. Это проявляется в его ежегодном приходе в мир живых и последующем возвращении в царство мёртвых. Подобная способность путешествовать по иным мирам приписывалась могучим шаманам и жрецам обрядов инициации. Кроме того, одновременная связь фон Корена со змеей и птицей не является взаимоисключающей ещё и потому, что именно змея и птица, оба принадлежащие к потустороннему миру, часто соединяются в образе летучего змея - дракона (52, Т.1, 469; 63, 246-247).
  Есть и другие детали в образе фон Корена, в которых можно усмотреть указание на его змеиную сущность. Например, по словам Лаевского, на таких, как фон Корен, "этот мир держится". Функцию "держателя мира" во многих мифологиях выполняет мировой змей (так, например, в представлениях индейцев Южной Америки небо и земля не падают друг на друга, поскольку их держит разъединёнными огромный змей (52, Т.1, 469); древнеиндийский мировой змей Шеша также представляется держащим на себе землю (52, Т.2, 623))
  Таким образом, являясь жрецом обряда инициации, фон Корен мыслится пришельцем из загробного царства, с которым предстоит сразиться посвящаемым; он - некое хтоническое существо нижнего мира, имеющее, в частности, черты змея.
  В архаических мифологиях роль змея - а именно змея, соединяющего небо и землю, - чаще всего двойственна: он одновременно и благодетелен, я опасен (52, Т.1, 470; 63, 232). Подобная же двойственность характеризует и фон Корена. Принадлежа сразу к нижнему, и к верхнему мирам, этот герой несёт одновременно и гармонию, и разрушение. Так, идеалом для фон Корена является общество здоровых, сильных людей, в котором никто не отклоняется от биологической нормы, не "выходит за круг", т.е. где царит полная гармония. Не чтобы достичь этой гармонии, фон Корен готов безжалостно уничтожать всех слабых и несовершенных особей. Т.е., действуя во благо человечества, он беспощаден ко всем "бугорчатым и золотушным", присутствие которых, по его мнению, опасно для общества.
  Для фон Корена наличие таких особей является препятствием на пути к созданию идеального общества; более того, широкое распространение слабых и хилых грозит человечеству вырождением, что фон Корен сравнивает с угрозой потопа, поэтому его не смущают возможные ошибки: "Нечего бояться промочить ноги, когда угрожает потоп" (С.7, 431). Поскольку потоп всегда мыслился стихийной силой, грозящей обратить гармонию (космос) в беспорядок (хаос), то фон Корен, как это ни парадоксально, сам будучи олицетворением хтонической силы (змеем), борется с хаосом ради того, чтобы обустроить его и превратить в космос. А все биологически несовершенные особи, представляющие опасность для человеческого общества, в связи с этим также мыслятся некими хтоническими существами (в частности, вредными насекомыми, саранчой и т.п.), пытающимися смести установленный порядок.
  

4.3. Возвращение к хаосу как этап обряда инициации

  
  Отсюда следует, что посвящаемые во время инициации не только борются с демоническими существами, роль которых исполняют жрецы, но и сами должны мыслиться некоей хтонической силой, которую жрецы стремятся уничтожить, что мифологическим сознанием приравнивается к возвращению хаоса в космос. Временная смерть посвящаемых как раз и должна символизировать обуздание хаоса, а новое рождение соответствовать становлению космоса.
  Почему же посвящаемые мыслятся олицетворением хаоса? Ответ на этот вопрос имеется вполне определённый.
  Обряды инициации неспроста уподоблялись космогоническому процессу: дело в том, что для мифологического мышления состояние хаоса есть непременное условие рождения. Для того чтобы посвящаемые могли родиться в новом статусе, им нужно было прежде возвратиться к хаосу, и лишь после этого наступало обновление и возвращение к космосу (50, 218). (Ср., например, обряды очищения водой, с которыми связано и христианское крещение: обновлению предшествует погружение в водную стихию, т.е. обратно в лоно матери, в prima materia - все это равноценно сошествию в хаос - 23, 81; 107, 311).
  В связи с этими представлениями обряду инициации всегда предшествовало выделение посвящаемого индивида из общества, что подразумевало определённую степень расшатывания социальной структуры и внесения некоего возмущения - хаотического элемента - в обычное существование коллектива, с последующим возвращением к нормальному состоянию по завершении обряда (52, Т. 1, 544). В мифах это расшатывание установленного порядка часто реализуется в мотиве нарушения запретов.
  Посмотрим теперь, насколько инициация главных героев "Дуэли" соответствует космогоническому процессу.
  Лаевский и Надежда Фёдоровна, без сомнения, вносят деструктивный элемент в упорядоченности общества: они нарушают установленные нормы социального порядка, что мыслится как нарушение запретов и воспроизводит ситуацию внесения хаоса в космос.
  Так, бегство от мужа на Кавказ есть первое нарушение норм и одновременно начало погружения в хаос. Согласно современному мифологу М. Элиаде, различные пустынные области, населённые чудовищами, и дикие, невозделанные земли уподобляются хаосу, т.н. "относятся к ещё не дифференцированному, бесформенному бытию, предшествовавшему творению" (105, 36). Кавказ представляется героям именно таким: "В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня" (С.7, 356); "Кавказ - это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и <...> никаких тут соседей нет" (С,7, 378). Таким образом, для героев противопоставление севера и юга, "своего" и "чужого" равнозначно противопоставлению космоса и хаоса (49, 43).
  Все больше погружаясь в хаос, герои одновременно расшатывает социальную структуру общества путём демонстративного нарушения норм.
  Фон Корен неспроста называет Лаевского и Надежду Фёдоровну "макаками" - "рабским, лукавым" племенем, вторгшимся в человеческое общество и нарушающим установленный порядок. Этому есть и мифологические соответствия. Так, в верованиях многих народов макаки (и вообще обезьяны) часто мыслятся некоей низшей расой людей; с другой стороны, многие более или менее цивилизованные народы смотрят на своих диких соседей как на расу, произошедшую от обезьян (82, 183-186). Поведение обезьян в сравнении с поведением людей часто мыслится деструктивным - так, в христианской традиции обезьяна олицетворяет порок, похоть, жадность; кроме того - лень, пьянство (84, 242-244; 83, 336). Называя Лаевского и Надежду Фёдоровну "макаками", фон Корен относит их к вредоносной расе "развращённых и извращённых", от которых следует избавляться, поскольку они мешают нормальному развитию общества, внося в него беспорядок и хаос.
  То, что Лаевский и Надежда Фёдоровна - "макаки", в мифопоэтическом аспекте соответствует их роли первопредков. Как обезьяны считаются родоначальниками диких, низших народов, так и фон Корея полагает, что Лаевский и Надежда Фёдоровна со временем могут населить весь Кавказ себе подобными, поскольку Лаевский, по словам зоолога, "угрожает иметь потомство"; что представляет опасность для человеческой цивилизации. По убеждению фон Корена, герои способны дать начало особой породе существ, враждебной всему человечеству.
  Мифические первопредки нередко выступают и в роли культурных героев, т.е. обучают людей каким-либо искусствам, вводят определённую социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы, праздники и т.п. (49, 17; 52, Т.2, 25) В Лаевском также можно разглядеть явные черты культурного героя - правда, пародийно сниженного. Так, фон Корен говорит о нём: "Во-первых, он научил жителей городка играть в винт; два года тому назад эта игра была здесь неизвестна, теперь же в винт играют от утра до поздней ночи все, даже женщины и подростки; во-вторых, он научил обывателей пить пиво, которое тоже здесь не было известно; ему же обыватели обязаны сведениями по части разных сортов водок..." (С.7, 369) [прим. 22] "В-третьих, прежде здесь жили с чужими жёнами тайно <...>; Лаевский же явился в этом отношении пионером: он живёт с чужой женой открыто" (С.7, 370). Таким образом, Лаевский, в отличие от подлинного культурного героя, несёт людям не пользу, а, скорее, вред, внося деструктивный элемент в упорядоченное общество. Тем самым он выступает, скорее, в роли трикстера - демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута и обманщика. Именно "архетипическая фигура мифологического плута-озорника собирает воедино целый набор отклонений от нормы, её перевёртывания, осмеяния" (49, 39), т.е. вносит хаос в структуру общества. Характеристики, которыми фон Корен наделяет Лаевского, указывают на "трикстерную" природу последнего. Помимо того, что Лаевский "лжив", он, по словам фон Корена, ещё и "циник", "ловкий мазурик", "недурной актёр и ловкий лицемер" из тех, которые "умеют прикидываться необыкновенно сложными натурами", "шарлатан", "продувная бестия", "прохвост"; он прибегает к всевозможным "увёрткам и фокусам", "шутовски подмигивает" и "проводит" окружающих "самым бессовестном образом". Будучи неудачным дублером культурного героя (ср.: Лаевский сам называет себя "неудачником"), он приносит людям не пользу, а вред. Так, по словам фон Корена, он "вреден и опасен" для общества, да и сам Лаевский в ночь перед дуэлью осознаёт, что "не сделал людям ни на один грош, а только, ел их хлеб, пил их вино, увозил их жён..." (С.7, 437)
  
  [Прим. 22: Здесь пародийно обыгрывается нередкий в мифологии мотив обучения людей виноделию - ср. древнеегипетского Осириса или ветхозаветного Ноя.]
  
  Последняя цитата указывает еще на две особенности, свойственные мифологическому трикстеру, - прожорливость и похотливость (49, 65; 52, Т.2, 26). Трикстер прибегает к любым средствам, чтобы только утолить свой голод и свою похоть. Лаевский также характеризуется как первым, так и вторым. Так, Марья Константиновна говорит о нём Надежде Фёдоровне: "И всегда он у вас, мой голубчик, голоден" (С.7, 403). Однако в большей степени Лаевскому свойственна похотливость - так, по крайней мере, следует из слов фон Корена. По мнению последнего, Лаевский принадлежит к числу "сладострастников": он - "развращенный и извращенный субъект", "распутен", "имеет успех у женщин", и "женщина играет в его жизни роковую, подавляющую роль" (С.7, 371), "сожительство с ней - счастье и цель его жизни"; он выступает за то, чтобы "до самозабвения отдаваться любовному экстазу и страсти" (С.7, 372).
  Повышенный эротизм характеризует не только Лаевского, но и Надежду Фёдоровну: её постоянно охватывают "желания", весь окружающие мир шепчет ей, "что надо любить"; фон Корен называет её "развратной и пошлой" и т.п.
  Помимо того, что в связи с обрядом инициации повышенный эротизм обоих героев свидетельствует об их силе и служит знаком достигнутой зрелости и готовности вступить в брак (52, Т.2, 544), он к тому же принимает деструктивный характер и разрушает сложившиеся устои и нормы морали, т.е. способствует возникновению хаоса. С мифопоэтической точки зрения, такое поведение героев есть не произвольная, но строго заданная, ритуальная дезинтеграция социальной структуры, являющаяся обязательным этапом обряда инициации.
  Итак, чтобы достичь обновления, герои вынуждены погрузиться в хаос; при этом они сами приобретают хтонические черты и мыслятся существами, которых следует уничтожить, дабы восстановить миропорядок. Так, Лаевский, по мнению фон Корена, "гадок" и не единожды вызывает у зоолога чувство "гадливости" - это одно из указаний на хтоническую (змеиную) природу Лаевского. Поэтому, с одной стороны, фон Корен, стараясь избавить мир от существ, подобных Лаевскому, выступает в роли борца с хтоническими чудовищами (змееборца), а с другой стороны, зоолог сам несёт в себе змеиные черты, т.е. выступает в роли чудовища, с которым должны сразиться посвящаемые, чтобы выжить или умереть. Следовательно, мы опять имеем случай, когда два змея борются между собой (ср. со "Скучной историей" - п. 5.2). Эта же идея выражается и в том, что дьякон сравнивает обоих - Лаевского и фон Корена - с кротами, которые "вступают в жестокий бой и дерутся до тех пор, пока не падает слабейший" (С.7, 408). Крот также является хтоническим животным, поскольку обитает под землёй (9, 415).
  Будучи гонителем как Лаевского, так и Надежды Фёдоровны, фон Корен, тем не менее, непосредственно подвергает обряду инициации только Лаевского (сцена дуэли). Надежда Фёдоровна проходит этот обряд отдельно, что неудивительно, поскольку женская и мужская инициации различаются по характеру и не могут проводиться вместе (93, 662-673; 96,131). Более того, часто мужчинам попросту запрещается быть свидетелями женских обрядовых ритуалов (105, 208). Фон Корен же является патроном мужских инициации, во время которых (а часто и некоторое время по прошествии их) посвящаемым запрещалось как-либо общаться с женщинами. Это обстоятельство вполне увязывается с женоненавистничеством фон Корена. Однако поскольку инициация героев "Дуэли" всё-таки имеет брачный характер, то этот запрет реализуется довольно слабо - напротив, здесь важен повышенный эротизм. Впрочем, Лаевский всё же по мере возможностей старается избегать общения с Надеждой Фёдоровной: уединяется в кабинете и т.п. В полной же мере запрет на женщин проявляется в связи с экспедицией, к которой готовится фон Корен и которая функционально схожа с обрядом инициации. Эта инициация уже не имеет брачного характера, поэтому во время её прохождения необходимо избегать каких-либо связей с женщинами. Так, убеждая дьякона отправиться с ним в экспедицию, фон Корен настаивает на том, чтобы дьякон уговорил свою супругу "постричься в монахини". "Я могу вам устроить это", - заявляет зоолог (С.7, 383). Итак, в образах центральных героев-антагонистов - Лаевского в фон Корена - архетипические связи прослеживаются достаточно чётко. Однако образ каждого из героев содержит в себе различные архетипические черты, поэтому вряд ли возможно свести фигуру того или иного героя к какому-либо одному архетипу. Тем не менее взаимоотношения персонажей и сама ситуация, несомненно, архетипичны, поскольку имеют явный характер обряда посвящения; поэтому роль (архетипическая функция) каждого из героев вполне ясна.
  

4.4. Жреческая и посредническая функции Самойленко

  
  Более трудным представляется установление архетипической функции других героев.
  Впрочем, в образе Самойленко также имеются архетипические черта, говорящие о том, что этот герой тоже имеет отношение к обряду посвящения, причём как жрец (т.е. находится на стороне фон Корена).
  Во-первых, по профессии Самойленко - доктор. Эта черта очень важна: для архаического мышления искусство врачевания всегда мыслилось как магическое, и поэтому функция врача (знахаря) была неотделима от функции жреца или шамана. Недаром Самойленко - "тарантул", т.е. паук, поскольку, по древним представлениям, именно это животное имеет связь с магической медициной (52, Т.2, 295). О шаманском могуществе героя свидетельствует ещё одна деталь: Самойленко пьёт чай в тени деревьев, из числа которых выделяется каштан, с которого свисает длинная паутина до самой земли. Этот образ, похоже, является трансформацией мирового дерева, поскольку паутина в мифологии и фольклоре довольно часто служит путеводной нитью, соединяющей небо и землю (52, Т.2, 295). Таким образом, "паук" Самойленко, как и фон Корен, имеет доступ в разные сферы вселенной. Но это лишь одна сторона его образа.
  Во-вторых, сразу же бросается в глаза, что Самойленко в повести исполняет роль "подателя пищи". У него столуются фон Корен и дьякон, он приглашает отобедать и Лаевского, а на пикнике заправляет приготовлением ужина. К акту еды Самойленко относится трепетно, с неким благоговением, как к важному ритуалу, в котором необходимо соблюдение определённой последовательности ("сначала выпивал коньяк, потом горячий кофе, потом воду со льдом" - С.7, 354) и прочих правил (как-то: поедание фаршированных кабачков непременно с перцем и т.п.).
  Для мифопоэтического мышления еда всегда имеет статус некоего священнодействия, ритуала, поэтому поварское искусство часто сопоставляется с должностью мага-жреца наряду с искусством врачевания. Самойленко владеет и тем и другим.
  Процесс приготовления пищи в повести описывается в довольно жутких тонах: "потный и багровый от кухонной духоты" Самойленко "злобно таращил глаза", "топая ногами"; замахивался на своего денщика "то ножом, то ложкой", "свирепо кричал", так что "от его крика, казалось, гудел весь дом", - таким образом, здесь вскрывается хтоническая природа героя.
  Мало того, что кухня Самойленко приравнивается к парильне (у многих древних народов парильня использовалась шаманами в магических целях, в том числе для достижения магического экстаза -105, 181), но она к тому же неизменно вызывает ассоциации с... ведьмой! (63, 78) Именно ведьма (в русских сказках - Баба Яга) является в фольклоре одним из отражений исторической фигуры жреца инициаций (63, 108-111), хотя роль её в сказке часто не основная: она - лишь посредник между миром живых и миром мёртвых, охранительница входа в тридесятое царство, оказывающая помощь сказочному герою (т.е. герою, проходящему инициацию).
  Подобным же образом и Самойленко служит неким посредником между Лаевским и фон Кореном, помогая при этом Лаевскому. Функцией посредника объясняется и тот факт, что Самойленко не присутствует при главном столкновении фон Корена и Лаевского на дуэли: это не входит в его роль.
  Фон Корен называет Самойленко "бабой старой", тем самым на уровне знака раскрывая в нём женские черты. В обрядах инициации мужчины часто одевались в женское платье либо изображали на своей одежде женские груди и т.п., что нередко объяснялось тем, что женщины вообще более способны к контакту с духами, нежели мужчины (90, 175). В целом же всё это является отражением древних матриархальных отношений. Отсюда и женская природа Яги в сказках. Старость же, как уже было сказано, явление хтоническое и говорит о принадлежности к миру мёртвых.
  Свойство Самойленко становиться красным и багровым - ещё одна хтоническая черта. С другой стороны, его постоянно характеризует белый цвет: днём он одет в "белоснежный китель"; ночью он также предстаёт перед Лаевским "весь в белом и в белом колпаке" (С.7, 395). В обряде инициации "белый цвет есть цвет смерти и невидимости" (63, 74), т.е. Самойленко, будучи представителем потустороннего мира, невидим для посвящаемых, поскольку они мыслятся ослеплёнными и новое рождение для них сопровождается прозрением - ср. Лаевского в сцене дуэли: "Восход солнца он видел теперь первый раз в жизни..."(С.7, 443). Но с другой стороны, в сказках и сами представители загробного мира мыслятся слепыми, т.е. не могут видеть живых людей; или же они ослепляются героем, возвращающимся обратно в царство живых (ср. мифологическую параллель - Одиссея и циклопа Полифема) (63, 73). Фон Корен также говорит Самойленко: "Неужели твой прекрасный друг (Лаевский - А.В.) до такой степени ослепил тебя своими достоинствами, что ты не видишь даже самых простых вещей?" (С.7, 409) Лаевский пытается "ослепить" Самойленко, чтобы с помощью его денег бежать из "царства мёртвых", каковым представляется ему Кавказ, обратно в "мир живых", т.е. на север; однако это не есть верный путь спасения, поскольку герой заблуждается: он на самом деле пока ещё не был в стране мёртвых и не прошёл положенного ему главного испытания, поэтому побег и не удаётся [прим. 23].
  
  [Прим. 23: Мотив обоюдной слепоты - как посвящаемого, так и представителя царства мёртвых - проявляется и по отношению к фон Корену: оба героя - Лаевский и зоолог - сравниваются с кротами, которые, как известно, слепы.]
  

4.5. Образ потустороннего мира

  
  В связи с этим необходимо подробнее рассмотреть, как в повести представлено художественное пространство. С одной стороны, здесь налицо пространственное противопоставление "север - юг", что на первый взгляд действительно равноценно антитезе "мир живых - мир мёртвых" (сравнение Лаевским Кавказа с колодцем, тюрьмой - всё это есть символика нижнего мира, загробного царства (49, 29)). Однако, с другой стороны, подобное противопоставление севера и юга есть не что иное, как иллюзия, возникшая в голове Лаевского.
  В повести имеется ещё одно пространственное противопоставление, а именно: "город - духан Кербалая". Оно, с мифопоэтической точки зрения, и является истинным воплощением антитезы "наш мир - загробный мир", поскольку возрождение Лаевского происходит именно в этих рамках. Следовательно, поиск героем спасения на севере заведомо является ложным путём: обновление, которого он так жаждет, возможно только при условии, если он отправится в загробный мир и выдержит все положенные ему испытания.
  Однако "у Кербалая" происходит не только сцена дуэли, но и предшествующая ей сцена пикника, в которой участвуют все герои повести. Как же трактовать такое предварительное путешествие в страну мёртвых? Попытаемся разобраться в этом вопросе.
  Прежде всего, следует уяснить, что местность эта не есть настоящее царство мёртвых, но лишь мыслится таковым, поскольку здесь проводится священный обряд инициации. Это некое святилище, предназначенное для подобных ритуалов. Судя по описанию, это место вполне соответствует тому, каким должно быть такое святилище. Узкая горная долина как нельзя лучше подходит для места обитания духов (82, 285). Недаром окрестные горы вызывают у прибывших сюда некий благоговейный трепет. Пикник происходит на небольшой лужайке с разбросанными камнями. Именно камни издревле использовались для обозначения святилищ: простые, необработанные камни считались местами обитания духов, тем более целая группа камней (94, 273-274; 110, 229-230).
  Подобное место могло мыслиться преддверием страны мёртвых, куда живые люди приходили лишь в ритуальных целях: чтобы войти в контакт с друзьями умерших, поднести им дары и т.п. (82, 278-293). Для живых это равносильно путешествию в настоящую страну мёртвых, поскольку долина духов расположена за городом, а, согласно мифологической интерпретации пространства, "выход за пределы замкнутой территории, освоенной общиной, приравнивается к смерти" (52, Т.1, 544). Поэтому путь из города в долину Кербалая символически соответствует путешествию в загробный мир.
  Так, например, обычным мотивом перехода в иной мир является "опасный проход", представляющий собой, в частности, узкий мост через реку или пропасть, по которому не каждый может пройти, - сорвавшихся же ждёт вторичная и окончательная смерть (52, Т.1, 453; 105, 178-191). В повести этот архетипический мотив налицо: "Экипажи ехали по дороге, прорытой в совершенно отвесном скалистом берегу, и всем казалось, что они скачут по полке, приделанной в высокой стене, и что сейчас экипажи свалятся в пропасть" (С.7, 384). Кстати говоря, для путешествия в иной мир часто необходимы были, помимо прочего, кони и колесницы (52, Т.1, 453). Нередко для того, чтобы попасть в царство мёртвых, требуется "пройти между двумя непрерывно движущимися жерновами, между двумя скалами, которые всё время сталкиваются, или же между челюстями чудовищ и т.д." (105, 190), т.е. подвергнуться угрозе быть раздавленным. Нечто подобное присутствует и в повести: "Пришлось ехать под громадным нависшим камнем"(С.7, 384). И далее: "Высокие гористые берега мало-помалу сходились, долина суживалась и представлялась впереди ущельем; каменистая гора, около которой ехали, была сколочена природою из громадных камней, давивших друг друга с такой страшной силой, что при взгляда на них Самойленко всякий раз невольно кряхтел" (С.7, 385). (Ср. мифологические соответствия: сдвигающиеся горы по пути в ацтекскую страну мёртвых Миктлан, греческие Симплегады и т.п.) [прим. 24].
  
  [Прим. 24: Обряду инициации наиболее близок мотив прохождения между челюстями чудовища, поскольку посвящаемые во время обряда подвергались символическому проглатыванию неким чудовищем (эту функцию часто выполняло сооружение в форме чудовищного животного), с последующим "выхаркиванием" в новом виде - ср. мотив проглатывания героя змеем или гигантской рыбой в мифах и сказках (63, 225-229). В "Дуэли" мотив проглатывания и переваривания также встречается - правда, на первый взгляд, в несколько иной плоскости. Так, фон Корен заявляет Лаевскому: "Вам говоришь, например: "как красива кисть винограда!", а вы: "да, но как она безобразна, когда её жуют и переваривают в желудках" (С.7, 386-387). Подвергая эстетически совершенный образ деструктированию и деэстетизации, Лаевский тем самым вновь вносит хаос в гармонию. Возврат к хаосу предшествует возрождению, точно так же, как проглатывание и переваривание предшествует высвобождению из утробы чудовища в новом виде. Таким образом, Лаевский, будучи обречённым на прохождение обряда инициации, по-видимому, бессознательно догадывается о той форме смерти, через какую ему суждено пройти, хотя не осознаёт пока непременной необходимости такой смерти как условия возрождения и поэтому стремится избежать её. Однако подобные образы, диктуемые одним я тем же архетипом, то и дело возникают у него в голове и не дают покоя: в другом месте, например, ему кажется, "как будто его чуть было не раздавил поезд" (С.7, 426), - ср. мифологические скалы, грозящие раздавить героя, как вариант пасти гигантского чудовища. См. также примечание 26.]
  
  Сама долина, будучи обиталищем духов, также имеет некоторое архетипическое сходство со страной мёртвых: "Первое впечатление у всех было такое, как будто они никогда не выберутся отсюда" (С.7, 386). Как в любой стране мёртвых, здесь есть свои реки - Жёлтая и Чёрная, которые также имеют мифологические соответствия. Так, в китайской мифологии души умерших отправляются к Жёлтому подземному источнику (51, 192). В других восточных мифологиях в царстве мёртвых нередко текут реки нечистот (82, 304) - ср.: "Чёрная речка впадал в Жёлтую, и чёрная вода, похожая на чернила, пачкала жёлтую и боролась с ней..." (С.7, 385) Вообще, образ двух водоёмов с разной водой сам по себе чрезвычайно архетипичен и часто встречается как в мифах, так и в сказках - ср. источники с живой и мёртвой водой, также находящиеся в загробном мире.
  "Сушильня для кукурузы, напоминавшая сказочную избушку на курьих ножках" (С.7, 386), - ещё один знак того, что долина Кербалая - не совсем обычный мир, отличающийся от мира живых. Заросли кукурузы вдоль речки могут служить соответствием садам в полям, встречающимся на том свете (82, 285). "Незнакомые люди" на другом берегу реки напоминают призрачные тени, души усопших. Фигура Кербалая функционально соответствует мифологическому привратнику загробного мира.
  Таким образом, являясь святилищем для проведения важных обрядовых ритуалов, эта горная долина мыслится потусторонним миром - либо его преддверием - и поэтому имеет архетипические черты сходства с царством мёртвых.
  

4.6. Пикник как символическое жертвоприношение и брачное пиршество

  
  В связи с этим пикник следует рассматривать как некий обряд, в котором участвуют все члены общины и который служит предварением обряда инициации. Характерно, что на пикнике всем заправляет Самойленко (поскольку он - податель пищи), в то время как на дуэль он не едет (там заправляет фон Корен). Самойленко является представителем загробного мира типа Бабы Яги, т.е. он - помощник героя, указывающий путь в загробное царство. И пикник можно рассматривать как предварительный экскурс в иной мир, который устраивает Самойленко Лаевскому, - недаром Лаевский едет вместе с ним в шарабане впереди всех.
  Но этим вопрос не исчерпывается. Пикник явно имеет характер некоего коллективного ритуала-пиршества: так, герои едят приготовленную уху "со священнодействием". Более того, пикник даже чем-то напоминает беспорядочную оргию: "Как это водится на всех пикниках, теряясь в массе салфеток, свёртков, ненужных, ползающих от ветра сальных бумаг, не знали, где чей стакан и где чей хлеб, проливали вино на ковёр и себе на колени, рассыпали соль, а кругом было темно и костёр горел уже не так ярко и каждому было лень встать и подложить хворосту" (С.7, 391). Ритуальная функция такого оргического пиршества заключается в том, чтобы опять-таки создать временное состояние хаоса (в данном случае - на социальном уровне), с последующим возвращением к космосу (23, 81-82). Кроме того, сам акт поглощения пищи может осмысляться космогонически: во время него космос исчезает и появляется вновь, что равноценно смерти и воскрешению. Всё это служит общей цели обновления главных героев - Лаевского и Надежды Фёдоровны. Ритуальным пиршеством отмечается рубеж любых двух временных циклов: оно устраивается "на пороге нового неизвестного состояния" (52, Т.1, 428).
  Следует вспомнить, что существует известный функциональный параллелизм акта еды и ритуала жертвоприношения, когда пища уподобляется жертве, стол - алтарю, столовые принадлежности - орудиям жертвоприношения, а повар - жрецу (52, Т.2, 428). В повести таким поваром-жрецом выступает Самойленко, и весь обряд священной трапезы проводится под его руководством. Цель такого обряда - символическое причащение телом жертвы (93, 552-544). Жертвами являются Лаевский и Надежда Фёдоровна, поскольку именно они обречены на ритуальную смерть (обряд инициации действительно очень напоминает ритуал жертвоприношения - 96, 128). И обрядовая трапеза словно предварительно разыгрывает церемонию жертвоприношения героев, которая должна произойти позже (ср. тайную вечерю перед казнью Иисуса Христа). Пища и питьё в обрядовой трапезе соотносятся с плотью и кровью жертвы; так, преломление или разрезание хлеба соответствует расчленению тела самой жертвы [прим. 25]. Такой обряд причащения телом жертвы связан, как правило, с земледельческой семантикой: жертва есть некое божество растительности, которое умирает (приносится в жертву) во время сбора урожая (жатвы) и возрождается вновь с началом нового земледельческого цикла (52, Т.2, 547; 93, 532-544).
  
  [Прим. 25: Ср.: во многих мифах герой или бог умерщвляется именно путём расчленения или разрывания на части.]
  
  Город в повести является именно земледельческой общиной: здесь возделывают виноградники. В древних земледельческих культах нередко практиковалось обрядовое жертвоприношение человеческой пары - мужчины и женщины - на благо процветания растительности; причём их смерть мыслилась одновременно их браком, дающим обновляющую энергию всему живому (93, 646-647). Эта идея перекликается с убеждениями фон Корена, что Лаевского и Надежду Фёдоровну следует уничтожать на пользу всему человечеству. Так, зоолог, помимо всего прочего, сравнивает героев с "сорной травой" - следовательно, ее необходимо выполоть, чтобы дать рост полезным культурам [прим. 26].
  
  [Прим. 26: Думается, таким образом, что героев можно до известной степени уподобить божествам растительности. Исходя из того, что главной выращиваемой культурой в городе является виноград, можно предположить, что они - божества именно этого растения. Ср. высказывание Лаевского о виноградной грозди, которой, как и ему самому, суждено быть разжёванной и переваренной в желудках (см. примечание 24). Интересно, что и средневековые христиане сравнивали Иисуса Христа с "гроздью винограда, положенной под пресс". Следовательно, виноград может служить символом смерти к воскрешения (84, 40-43). Ср. дьякон в финальной сцене говорит о Лаевском и Надежде Фёдоровне: "Воистину десница божия насадила виноград сей!" (С.7, 453).]
  
  В связи с идеей жертвоприношения героев обратимся ещё раз подробнее к святилищу, в котором происходит этот ритуал. Само обустройство святилища говорит о его происхождении в результате стихийного явления - грозы. На это указывают две детали: "дерево, поваленное бурей", и разбросанные вокруг камни. Камни в мифологии очень часто служат атрибутом божества грома (ср. громовержца Укко в прибалтийско-финской мифологии); группа разбросанных камней, по древним поверьям, могла образоваться в результате попадания в это место молнии (82, 398). Таким образом, святилище, в котором совершается обряд жертвоприношения, может быть посвящено, между прочим, божеству грома, которое одновременно является божеством дождя, а значит, обеспечивает землям плодородие [прим. 27].
  
  [Прим. 27: Ср. скандинавского Тора или семитского Балу.]
  
  Следовательно, герои символически приносятся в жертву богу грома (грозы), дабы обеспечить плодородие посевам. Смерть их является одновременно браком (или необходимым условием для заключения брака), поэтому грозовая атрибутика одновременно имеет связь с брачной символикой [прим. 28]. Неслучайно одновременно с брачной инициацией героев в повести происходит настоящая гроза.
  
  [Прим. 28: См., в частности, о связи тучи с другими символами брака - 62, 441.]
  
  С одной стороны, гроза мыслится как космогонический акт - нашествие хаоса [прим. 29], с последующим возвратом к космосу, что несёт всей природе обновление. Параллельно этому космогоническому уровню происходит и инициация Лаевского и Надежды Фёдоровны: сошествие их в хаос, смерть и последующее возрождение. Таким образом, в повести напрямую заявлена связь обряда инициации с космогонической символикой.
  
  [Прим. 29: Ср.: дьякону, идущему к месту дуэли, слышится "бесконечно далёкое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом" (С.7, 440).]
  
  С другой стороны, гроза, обеспечивающая земле плодородие, несёт в себе эротическую символику и осмысляется как брак неба и земли. В повести гроза описывается следующим образом: "На горизонте молнии белыми лентами непрерывно бросались из туч в море и освещали на далекое пространство высокие чёрные волны"(С.7, 436). Удар молнии интерпретируется архаическим мышлением как зачатие при космическом браке (51, 419). В данном случае брак заключается между небом и морем, что не противоречит логике космогонического мифа, поскольку водная стихия, подобно земле, всегда мыслилась женским началом, аналогом материнского лона (1,161; 52, Т.1, 240).
  Отсюда понятно, почему божество грозы часто мыслится покровительствующим браку [прим. 30]. Из этого, в свою очередь, следует, что символическое жертвоприношение героев в святилище божества грозы есть их временная смерть как необходимое условие заключения между ними брака. Поэтому их инициация имеет характер брачного посвящения.
  
  [Прим. 30: Бог грозы и грома часто мыслятся одновременно кузнецом; кузнец, в свою очередь, также нередко имеет связь со свадебной символикой: так, в славянском фольклоре кузнец "куёт свадьбу" (63, 388).]
  
  Принимая во внимание все изложенное выше, сцену пикника можно рассматривать не только как символическое жертвоприношение, но и как брачное (предбрачное?) пиршество. На связь брака со смертью указывает и то обстоятельство, что и пикник, и дуэль происходят в одном и том же месте: для мифопоэтического мышления "поединок сближается с брачным пиром и вообще браком" (62, 414). На пикнике пьют вино, что также, с одной стороны, может служить символом любви и брака (62, 389), а с другой стороны, вино символически соответствует крови приносимой жертвы. Костёр также может способствовать браку, поскольку огонь связывается с воспроизводящей энергией и обеспечивает будущим супругам потомство (93, 721). Одновременно костёр может служить для жертвоприношения и погребения.
  Таким образом, пикник есть коллективный оргический ритуал, являющийся одновременно и символическим жертвоприношением героев, и пиршеством, отмечающим заключение между ними брака, при этом наблюдается смешение разных мифологических сюжетов: в основной инициационный сюжет вкрапливаются элементы сюжета инкарнационного - герои до некоторой степени наделяются чертами умирающих и воскресающих божеств растительности, и их символическое жертвоприношение и брак предназначены для обновления воспроизводящей энергии природы. Это лишний раз подтверждает, что вся повесть "Дуэль" строится по архетипической схеме "смерть - новое рождение".
  В заключение следует упомянуть ещё об одной существенной черте в образе главных героев, говорящей об их предстоящем браке. Оба они нечистоплотны (о Лаевском это говорит фон Корен, о Надежде Фёдоровне - Марья Константиновна). Кроме того, Лаевский, по словам фон Корена, любит "брызгать грязью"; зоолог даже советует Самойленко: "Уйди от грязи и не копайся в ней обеими руками!" (С.7, 410) - под "грязью" подразумевая Лаевского. Надежде Фёдоровне, в свою очередь, кажется, что она, "как муха, попавшая в чернила, ползёт через силу по мостовой и пачкает в чёрное бок и руку Лаевского" (С.7, 419). Такое "грязное" состояние героев имеет соответствия в волшебных сказках. Исходя из сказочного материала, от пребывания в состоянии неумытости, черноты, с одной стороны, каким-то образом зависит урожай (ср. принесение героев в жертву на благо процветания растительности); с другой стороны, неумывание, предшествуя браку, каким-то образом подготавливает к нему, с чем связан мотив "грязного жениха". Все это является фольклорным отражением реально существовавших запрета умывания и ритуального вымазывания посвящаемых грязью во время прохождения обряда инициации (8, 44; 63, 133-135).
  

4.7. Женская инициация Надежды Фёдоровны

  
  Как уже было сказано, несмотря на то, что в конце концов герои соединяются в законном браке, являющимся конечным этапом их инициации, все предшествующие этапы они проходят каждый отдельно. Так, если помощником Лаевского выступает Самойленко, то Надежде Фёдоровне помогает Марья Константиновна, которая до некоторой степени несёт в себе черты Великой Матери, поскольку её материнская функция распространяется не только на собственных детей, но и в достаточной мере на мужа, а также на Надежду Фёдоровну (ср.: "Я буду откровенна с вами, как мать" - С.7, 401) и Лаевского (ср.: "Я страдала за милого, доброго Ивана Андреича, как за сына" - (С.7, 402).
  Что же касается главного противника, то если в случае с Лаевским таковым является фон Корен, то Надежда Фёдоровна вынуждена противостоять Кирилину. Надо полагать, именно этот герой и выполняет роль жреца женских инициации. Проверим наше предположение.
  Кирилин выступает насильником-шантажистом, вынуждающим Надежду Фёдоровну к интимной близости. Архетипическая функция Кирилина, таким образом, близка функции сказочного персонажа, похищающего у героя невесту. В сказках царевна, прежде чем стать женой героя, вынуждена сожительствовать с Кощеем или Змеем (63, 329), либо же просто исчезает куда-то по ночам и возвращается под утро (в истоптанных от танцев туфлях). Герой выслеживает её, убивает того, к кому она ходит, после чего получает её в жёны. В повести также представлен мотив выслеживания, хотя в несколько трансформированном виде: Лаевского приводит в дом Мюридова Ачмианов. Убийства Кирилина, конечно же, не происходят, но этот момент и не является обязательным. Убийство похитителя невесты - более позднее явление; первоначально же этот образ мыслился не насильником, а благодетелем. Исторически он восходит к фигуре жреца, исполнявшего роль ритуального дефлоратора в обряде посвящения девушек. В первобытном обществе девушки становились женщинами именно путём ритуальной дефлорации, целью которой было оплодотворение, совершаемое тотемным предком (роль последнего и выполнял жрец). Лишь после этого обряда женщина могла вступить в брак [прим. 31].
  
  [Прим. 31: По-видимому, с этим же связано так называемое "право первой брачной ночи" правителя с женой своего подданного.]
  
  Таким образом думается, что Кирилин архетипически соответствует фигуре ритуального дефлоратора. То обстоятельство, что Надежда Фёдоровна и до этого имела уже связь с мужчинами (включая самого Кирилина), не слишком противоречит нашему заключению, поскольку ритуальная дефлорация была лишь формально необходимым обрядом посвящения девушек в женщины, в то время как обычное половое общение могло иметь место уже задолго до этого (63, 328-329). Кроме того, более подробное рассмотрение образа Надежды Фёдоровны приводит к мысли, что эта героиня является самим воплощением возобновляющейся цикличности: она подобна античной Венере , которая периодически восстанавливала утраченную девственность, купаясь в источнике (23, 83). Выше уже говорилось, что мифологема погружения в воду обозначает возвращение в хаос, во тьму материнского лона и осуществляется для того, чтобы заново возродиться, получить обновление. Не случайно Надежда Фёдоровна, отправляясь утром на купание, "с удовольствием" вспоминает: "Сегодня воскресенье!" (С.7, 377) Поэтому недавняя измена с Кирилиным ничуть её не тяготит: Надежда Фёдоровна "радостно соображает", что с Кирилиным "все уже порвано и больше ничего не будет" (С.7, 379). Искупавшись, героиня чувствует себя совершенно обновлённой и по-детски радостной. Периодически "реставрируя" девственность, Надежда Фёдоровна восстанавливает и свою быстро истощающуюся энергию. Истощение это выражается в том, что у неё "через день бывает лихорадка", которую доктор Устимович считает "женской болезнью", что ещё более показательно в данном случае.
  Следовательно, заключение, что Кирилин выполняет в повести функцию ритуального дефлоратора, подобно сказочному Кощею, не вызывает особых противоречий [прим. 32].
  
  [Прим. 32: Интересная черта в образе Кирилина - его "двойное" имя. Так, муж Марьи Константиновны величает его "Егором Алексеичем" (С.7, 387); в то время как Лаевский его называет "Ильёй Михайлычем" (С.7, 419). Возможно, это просто упущение Чехова, но при рассмотрении текста как знаковой системы такая, казалось бы, совершенно незначительная деталь становится весьма существенной. Для нас же в данном случае важно, что в русских народных верованиях оба имени - Егорий (Георгий) и Илья - так или иначе являются трансформациями громовержца, что в очередной раз подтверждает то обстоятельство, что как Лаевский, так и Надежда Фёдоровна приносятся в жертву божеству грозы, одновременно являющемуся покровителем брака. Кстати, имя Никола также имеет связь с божеством грома - фон Корена зовут Николай Васильевич. (Об именах в русских народных верованиях см. 88, 31-146.).]
  
  Думается, однако, что такая цикличность в образе Надежда Фёдоровны является, по большому счёту, лишь её собственным умозрением. Героине только кажется, что она периодически получает обновление, в то время как истинного обновления не происходит. Чтобы его достичь, Надежде Фёдоровне нужно пройти испытание смертью - это такой же непременный этап в её инициации, как и в инициации Лаевского. И Надежда Фёдоровна успешно проходит этот этап: "похищение" её Кирилиным соответствует пребыванию её в царстве Кощеевом, т.е. в ином мире. Следовательно, она переживает временную смерть, на что имеются прямые указания в тексте повести. Вспомним хотя бы, что Лаевский боится её, "точно она умерла" (ср. в ранней редакции - "как трупа" (С.7, 593). И далее: "Надежда Фёдоровна лежала в своей постели, вытянувшись, окутанная с головою в плед; она не двигалась и напоминала, особенно головою, египетскую мумию" (С.7, 439) [прим. 33]. Здесь реализуется, традиционный мотив: героиня по возвращении из тридесятого царства спит мертвым сном (1, 161). И Лаевский в данном случае может претендовать на роль сказочного героя - рыцаря или принца, возвращающего "спящую красавицу" к жизни.
  
  [Прим. 33: Ср. южнобразильский обрядовый ритуал для девочек: при первых признаках половой зрелости их заворачивали и зашивали в гамак, и они оставались в таком положении 2-3 дня, пока длились месячные (93, 667).]
  

4.8. Инициация Лаевского

  
  Последним этапом инициации Лаевского выступает его решающее противоборство с фон Кореном на дуэли. Это поединок жреца и посвящаемого, во время которого последний должен доказать свою силу, победив представителя потустороннего мира (змея), роль которого и исполняет жрец.
  Как уже говорилось, сцена дуэли происходит в том же самом месте, где и сцена пикника, - в долине Кербалая, в мифопоэтическом смысле представляющей собой царство мёртвых. Однако если пространство остаётся неизменным, то меняется суточное время: недаром пикник, символизирующий жертвоприношение, т.е. смерть, происходит уже после захода солнца, в полной темноте; дуэль же, во время которой происходит возрождение героя, устраивается на рассвете - Лаевский возрождается одновременно с началом нового дня.
  Нельзя не указать на то обстоятельство, что в сцене дуэли, помимо центральных героев-антагонистов, важную роль исполняет дьякон Победов. Он выступает спасителем Лаевского: именно из-за его вмешательства фон Корен, целивший Лаевскому в лоб, промахивается. С мифопоэтической точки зрения, дьякон соответствует герою, отправляющемуся в царство мёртвых для того, чтобы спасти попавшего туда не по своей воле живого человека - похищенного, заколдованного и т.п. [прим. 34]
  
  [Прим. 34: Как это принято в сказках, дьякон, собираясь в путь, берет с собой палку-посох (ср. сказочную формулу: прежде чем попасть в тридесятое царство, нужно сначала "три посоха чугунных изломать" и т.п. - 63, 49). Важно, что дьякон отправляется в "тридесятое царство" именно пешком - подобный мотив чаще всего встречается в сказках.]
  
  Интересно, что Фон Корен постоянно пытается как бы переманить дьякона на свою сторону - уговаривает его поехать с ним в экспедицию, на что тот не соглашается, а в конечном итоге выступает на стороне Лаевского. Создаётся впечатление, что дьякон выполняет функцию некоего третьего лица, принадлежность которого к одной из противоборствующих сторон определяет её победу в этом противоборстве. В мифах и сказках нередко встречается ситуация, когда на помощь герою, которого вот-вот победит змей или другой соответствующий ему персонаж, приходит помощник, с помощью которого герой одерживает победу над противником. В сказках в роли таких помощников выступают богатырский конь или охотничья свора героя, приходящие на помощь в самый критический момент (63, 221). Помощник главного героя есть не что иное как сказочная персонификация его магической силы, которой герой овладевает перед прохождением испытаний (и которая помогает ему эти испытаний пройти). Так, в сказках богатырский конь - это зачастую подарок Яги (которая, как мы помним, является посредником между героем и миром мертвых и готовит его к инициации).
  Таким образом, дьякон выполняет архетипическую функцию помощника-спасителя. Только с его помощью Лаевский успешно проходит последний этап инициации.
  На благополучное прохождение героем этого последнего этапа указывает целый ряд деталей.
  То обстоятельство, что Лаевский перед дуэлью всю ночь не спит, свидетельствует о том, что он уже успешно справляется с обрядовыми испытаниями, в том числе и с испытанием сном: запрет сна, связанный со сферой смерти и рождения, является одним из условий прохождения обряда инициации (63, 80-82).
  После прохождения церемонии посвящения юноши, возвратившись в селение, некоторое время ходили неверной походкой, что было заключительным элементом ритуала (93, 774). Дьякон Победов перед самой дуэлью также не узнаёт походки Лаевского.
  Во время обряда посвящаемым наносились глубокие раны, от которых впоследствии оставались рубцы, служившие свидетельством успешного прохождения церемонии. Лаевский также имеет подобное свидетельство: у него на шее "вздулась небольшая опухоль, длиною и толщиною с мизинец" (С.7, 450). Интересно, что одним из видов членовредительства в обряде инициации было отрубание пальца, и чаще всего - именно мизинца (63, 90).
  Считалось, что прошедшие посвящение приобщаются к животному и растительному миру: они начинают понимать язык зверей и птиц или приобретают умение превращаться в животных (63, 101). Можно сказать, что и с Лаевским происходит нечто подобное: он начинает замечать природу, ощущать её: "Дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась..." (С.7, 450)
  После церемонии посвящённый возвращался обратно в социум, но уже в иную его часть и в ином статусе (50, 226). Лаевский вскоре после дуэли перебирается в новый дом и, поженившись с Надеждой Фёдоровной, обретает статус законного супруга.
  Таким образом, этот герой в конце концов оказывается куда сильнее, чем предполагал фон Корен. Внешне уступая зоологу в физической силе и здоровье, Лаевский тем не менее побеждает фон Корена в решающей схватке - правда, не без помощи дьякона.
  Фон Корен терпит поражение - на это указывают многие детали. Так, если Лаевский после дуэли чувствует прилив совершенно новых сил, то фон Корен, напротив, признаётся: "Я ужасно ослабел" (С.7, 449). Следовательно, зоолог исчерпал в этом противоборстве все свои силы. И если в начале повести подчёркивается его "хорошее здоровье", "очевидным доказательством" которого служат его "широкие плечи" (С.7, 367), то в конце ему этого здоровья уже явно недостаёт - недаром дьякон, размышляя о зоологе, мысленно желает ему: "Дай бог здоровья" (С.7, 442); да и Самойленко, прощаясь с фон Кореном, кричит ему вслед: "Здоровье береги!" (С.7, 454)
  То обстоятельство, что Лаевский одерживает победу в поединке с фон Кореном, свидетельствует о том, что дело тут вовсе не в физическом превосходстве. Как уже было сказано выше, доказательством силы Лаевского выступает его повышенный эротизм, говорящий о том, что этот герой обладает воспроизводящей энергией, которая древним человеком приравнивалась к магической силе. Именно магическая, а не физическая сила считалась важнейшей и играла решающую роль (49, 18; 63, 319) - в частности, в мифологическом образе культурного героя. Зоолог же, лишённый всякого эротизма, на деле оказывается слабее Лаевского, который доказывает, что именно он и есть истинный герой [прим. 35].
  
  [Прим. 35: Ещё в начале повести о потенциальных возможностях Лаевского заявлено не кем иным, как самим фон Кореном, который говорит о Лаевском: "Существование его заключено в эту тесную программу, как яйцо в скорлупу" (С.7, 371). Пребывание в яйце есть зародышевое состояние, предполагающее дальнейшее рождение и развитие (84, 431).]
  
  Исчерпав в единоборстве с Лаевским всю свою силу, фон Корен вынужден возвратиться обратно в свой мир - в царство мёртвых, - чтобы обновить истощившуюся энергию и весной опять вернуться на побережье Кавказа ("Будущей весной ждать будем", - говорит ему Самойленко. - С.7, 454) и заново подвергать людей испытаниям инициацией до тех пор, пока кто-нибудь более сильный вновь не одолеет его.
  Сцена отъезда фон Корена вполне отчётливо несёт в себе символику отплытия в царство мёртвых: ведь лодка во многих мифологиях служит средством доставки душ умерших в загробный мир (84, 198). Кроме того, фон Корен, прощаясь с героями, трижды (!) повторяет, чтобы те не поминали его лихом. Исторически этот фразеологизм восходит к представлениям о том, что о покойниках нельзя отзываться плохо (22, 90), и это ещё раз подтверждает, что фон Корен уходит в царство мёртвых.
  В своё время И.Л. Сухих верно подметил, что в чеховском мире уход героя чаще всего означает его поражение. "Герои же, с которыми связана авторская надежда, не уходят, а остаются" (81, 166) [прим. 36]. В "Дуэли" это - Лаевский и Надежда Фёдоровна.
  
  [Прим. 36: О мотиве ухода у Чехова см. также: 78, 245; 95.]
  

4.9. Священный брак героев как единение двух противоположных начал

  
  Итак, кем же всё-таки являются главные герои повести? Наш анализ показал, что их образы несут в себе самые различные архетипические черты. Однако несомненно одно: Лаевский и Надежда Фёдоровна представляют собой не обычную супружескую пару - их брак имеет статус священного. Это подтверждается космогонической символикой, широко представленной в повести; на фоне этой символики герои мыслятся как первопредки, основатели культурной традиции, демиурги - в том смысле, что свершаемые ими деяния как бы приравниваются по значению к космогоническим актам, непосредственно продолжая их на человеческом уровне.
  Их брак - это единение противоположных начал, одно из которых не может существовать без другого, подобно китайским ян и инь. Весь процесс мироздания и бытия есть результат именно взаимодействия, но не противоборства этих двух начал. Ян и инь, являясь полными противоположностями, тем не менее содержат каждый внутри себя зародыш противоположного себе начала (51, 248). Подобное же характеризует и чеховских героев: они воплощают собой две противоположности - мужскую и женскую, - и в то же время в каждом из них в зачаточном состоянии присутствуют черты противоположного пола. Так, Надежда Фёдоровна во время приступов лихорадки "похожа больше на мальчика, чем на женщину" (С.7, 365), т.е. в ней присутствует зародыш мужского начала. Лаевский, в свою очередь, во время приступа истерического смеха "разревелся, как девчонка" (С.7, 418) - это свидетельствует о присутствии в нём зародыша женского начала. Следовательно, героям изначально суждено было соединиться, поскольку они как противоположные начала способны творить гармонию только вместе. Даже Фон Корен по ошибке называет героиню "Надеждой Ивановной", тем самим как бы объединяя Надежду Федоровну и Ивана Андреевича в одно андрогинное существо. Герои соединяются в священном браке, дополняя друг друга и образуя таким образом неразрывное единство. Их союз по своей значимости может быть приравнен даже к священному браку двух светил, на что имеются прямые указания: так, по словам фон Корена, Лаевскому "снится, что его женят на луне" (С.7, 372); следовательно, сам Лаевский сближается с солнцем - недаром его возрождение происходит на рассвете.
  Таким образом, главные герои повести представляют собой божественную пару первопредков-демиургов, которые, объединившись вместе, приступают к творению нового мира и намерены дать начало новой "расе" людей.
  Итак, проведенный нами мифопоэтический анализ "Дуэли" показывает, что повесть содержит в себе богатейший архетипический материал, представленный гораздо шире и разнообразнее, чем в "Скучной истории". Образы главных героев обнаруживают многочисленные мифологические и фольклорные параллели, и все они так или иначе подчинены общей функции - показать, как происходит возрождение героев на протяжении повести. Таким образом, "Дуэль" является наиболее полным художественным воплощением архетипической схемы "падение - возрождение".
  
  
  

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  
  1. Ахметшин Р., "Аналитическая психология" К.Г. Юнга я рассказы А.П. Чехова // Чехов и Германия. М., 1996. С.155-165.
  2. Балабанович Е., Из жизни А. Д. Чехова: Лом в Кудрине. М., 1986.
  3. Баранов С.Ф., Фольклорно-этнографические мотивы в творчестве А.П. Чехова // Вопросы фольклора. Томск, 1965. С.70-82.
  4. Барлас Л.Г., О стиле рассказа А.П. Чехова "Скучная история" // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1980. С.99-109.
  5. Белик А.П., О своеобразии нравственно-эстетической позиция А.П. Чехова // Вопросы философии. М., 1981, N.12. С.127-137.
  6. Бердников Г., А.П. Чехов. Ростов-на-Дону,1997.
  7. Берников Г., А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. Л., 1961.
  8. Берёзкин Ю.Е., Голос дьявола среда снегов и джунглей. Л., 1987.
  9. Библейская энциклопедия. М., 1990.
  10. Большой немецко-русский словарь: В 2 т. М.,1997. Т.1.
  11. Введенский Л.Н., О языковом мастерстве А.П. Чехова в повести "Скучная история" // Творчество А.П. Чехова. М., 1956. С.306-314.
  12. Генри Д., Чехов и Андрей Белый (Эмблематика, символы, языковое новаторство) // Чехов и "серебряный век". М., 1996. С.80-.90.
  13. Гоффман С., Чехов и Фрейд: Психоаналитическая интерпретация мотива супружеской измены в рассказах Чехова // Чехов и Германия. М., 1996. С.146-155.
  14. Грачёва И.В., Об истории и современности в произведениях А.П. Чехова // А.П. Чехов: Проблемы жанра и стиля. Ростов-на-Дону, 1986. С.3-11.
  15. Громов М.П., Скрытие цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С.39-52.
  16. Гурвич И.А., К спорам о "Скучной истории" А.П. Чехова // Филологические науки. М., 1988, N2. С.24-30.
  17. Гурвич И.А., Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970.
  18. Гурвич И.А. "Скучная история" (рассказ и рассказчик у Чехова) // Русская литература. М., 1970, N3. С.125-130.
  19. Дерман А., Сахалинское путешествие Чехова // Литературное обозрение. М., 1940, N18. С.53-54.
  20. Днепров. В., Атеизм Чехова // Звезда. Л., 1988, N8. С.192-203.
  21. Долженков П.Н., "Дама с собачкой" А.П. Чехова и "Крейцерова соната" Л.Н. Толстого: Два взгляда на любовь // Филологические науки. М., 1996, N2. С.10-16.
  22. Дудник Л.А., Михалева Л.Ю., Язычество Древней Руси и его отражение в современной русской фразеологии // Семантика слова и семантика текста. М., 1994. С.87-92.
  23. Евзлин М., Космогония и ритуал. М., 1993.
  24. Евсеев Д.М., Венчание на Плющихе // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С.270-272.
  25. Ермилов В., А.П. Чехов // Ермилов. В., Избранные рабств: В 3 т. М., 1955. Т.1. С.5-377.
  26. Жилякова Э.М., Последний псалом А.П. Чехова ("Архиерей") // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С.274-284.
  27. Жолковский А.К., Морфология и исторические корни рассказа Толстого "После бала" // Жолковский А.К., Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С.87-102.
  28. Звонникова Л., Скверная болезнь: К нравственно-философской проблематике "Дуэли"// Вопросы литературы. М., 1985, N3. С.160-182.
  29. Иванова Е.В., Чехов и символисты: Непрояснённые аспекты проблемы // Чеховиана: Чехов и "серебрянки век". М., 1996. С.30-34.
  30. Кабакова В.В., Фольклорные мотивы и творчество А.П. Чехова. Художественное время // Духовное наследие народов России и современная культура. Новосибирск, 1996. С.108-111.
  31. Калачева С.В., К творческой истории "Дуэли" А.П. Чехова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7: Филология. Журналистика. М., 1964, N3. С.35-46.
  32. Каминов В., Время против безвременья. М., 1989.
  33. Катаев В.Б., Литературные связи Чехова. М., 1989.
  34. Катаев В.Б., Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.
  35. Катаев В.Б., Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. М., 1976. N5. С.71-76.
  36. Катаев В.Б., Эволюция и чудо в мире Чехова (повесть "Дуэль") // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С.48-55.
  37. Кимура Т., Эволюция "долга" в русской дворянской культуре (От Пушкина к "восьмидесятнику" в повести Чехова "Дуэль") // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С.124-128.
  38. Кожевникова Н.А., Двое в одном: О персонажах в прозе А. Чехова // Литературный текст: Проблемы и метода исследования. Тверь, 1997. С.3-13.
  39. Колобаева Л.А., Факторы, формирующие и деформирующие личность в художественном мире А.П. Чехова // Колобаева Л.А., Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М., 1990. С.29-61.
  40. Коренькова Т.В., О некоторых особенностях жанра повести "Скучная история" и художественной философии А.П. Чехова // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Литературоведение. Журналистика. М., 1996, N1. С.35-39.
  41. Корытная С., Высшая нравственная сила // Вопросы литературы. М., 1965, N8. С.127-142.
  42. Куликовская А.Б., Отец Чехова // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С.62-73.
  43. Кун Я.А., Легенды и мифы Древней Греции. Новосибирск, 1991.
  44. Лад Г., Томас Манн и Антон Чехов // Чехов и Германия. М., 1996. С.90-98.
  45. Левитан Л.С., Название чеховского рассказа // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С.98-106.
  46. Линков В.Я., Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
  47. Манн Т., Слово о Чехове // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т.10. С.514-540.
  48. Марченко А., Михальский В., "Никто не знает настоящей правды" // Согласие. М., 1992, N1. С.3-14.
  49. Мелетинский Е.М., О литературных архетипах. М., 1994.
  50. Мелетинский Е.М., Поэтика мифа. М., 1995.
  51. Мифологический словарь. М., 1992.
  52. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1991-92.
  53. Мифы, предания и сказки Западной Полинезии. М., 1986.
  54. Мущенко Е.Г., Новое в трактовке социально-нравственных связей человека со средой и действительностью в прозе А.П. Чехова // Мущенко Е.Г., Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков. Воронеж, 1986. С.50-99.
  55. Навроцкий Б.А., Фольклорные мотивы в творчестве А.П. Чехова // А.П. Чехов и наш край. Ростов-на-Дону, 1935. С.90-114.
  56. Невзглядова Е., С женщин у него иной спрос... // Аврора. Л., 1985, N1. С.125-136.
  57. Одесская М.М., "Лети, корабль, неси меня к пределам дальним" (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С.102-106.
  58. Петрова О.А., Античный мир в восприятии Л.Н. Толстого и А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1980. С.13-22.
  59. Петрова О.А., Проблемы женской эмансипации в художественной трактовке Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1986. С.3-13.
  60. Полоцкая Э.А., "Пролёт в Вечность" (Андрей Белый о Чехове) // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М., 1996. С.95-105.
  61. Потапенко И.Н., Несколько лет с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С.295-349.
  62. Потебня А.А., Слово и миф. М., 1989.
  63. Пропп В.Я., Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
  64. Прудникова М., Евангельские мотивы в прозе А.П. Чехова 1887-1890 гг. // Святые Кирилл и Мефодий и современная культура. Калининград, 1996. Вып. 1. С.27-31.
  65. Пучкова Г.А., Феномен личности А.П. Чехова в англоязычной критике XX века // Чеховиана: Чехов к его окружение, М., 1996. С.32-52.
  66. Разумова И.Е., Творчество А.П. Чехова: Смысл художественного пространства (1880-е годы). Томск, 1997. Ч. 1.
  67. Роговская М.Е., Чехов и фольклор ("В овраге") // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С.329-335.
  68. Роскин А.И., А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.
  69. Седегова Е.В., Повесть А.П. Чехова "Дуэль" и проблема "лишнего человека" // Художественный метод и творческая индивидуальность автора. Томск, 1979. С.97-105.
  70. Селявская А.П., Аксиологическая функция фольклора в прозе А.П. Чехова (К постановке вопроса) // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С.39-58.
  71. Семенова М.Л., Повесть А.П. Чехова "Дуэль". Л., 1971.
  74. Сендерович М., Антон Чехов: драма имени // Русская литература. СПб., 1993, N3. С.30-41.
  73. Сендерович С., О чеховской глубине, или Юдофобский рассказ Чехова в свете иудаистической экзегезы // Автор и текст. СПб., 1996. Вып. 2. С.306-336.
  74. Сендерович С., Чехов - с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова. СПб., 1997.
  75. Смирнов И.П., Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой") // Миф - фольклор - литература. Л., 1978. С.186-203.
  76. Смирнов М.М., Дуэль в "Дуэли" // Чеховские чтения в Ялте. М., 1978. С.66-72.
  77. Смола К.О., "Психоаналитическое" чеховедение в Германии (1980-1990-е годы) // Филологические науки. М., 1997, N5. С.13-20.
  78. Собенников А.С., Архетип праведника в повести А.П. Чехова "Моя жизнь" // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997, С.239-246.
  79. Собенников А.С., Библейский образ в прозе А.П. Чехова (Аксиология и поэтика) // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С.23-38.
  80. Соболевская Н.Н., Онтология человека в художественной системе А.П. Чехова // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С.280-281.
  81. Сухих И.Н., Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
  82. Тайлор Э.Б., Первобытная культура. М., 1989.
  83. Тихомиров С.В., А.П. Чехов и О.Л. Книппер в рассказе "Невеста" // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С.230-269.
  84. Тресиддер Дж., Словарь символов. М., 1999.
  85. Турков А.М., А.П. Чехов и его время. М., 1980.
  86. Тэрухиро С., Пушкин и Чехов: борьба с пустотой (сходство и различие) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С.88-95.
  87. Урбан П. Скрытые цитаты // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С.82-88.
  88. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982.
  89. Фоли Дж., Энциклопедия знаков и символов. М., 1997.
  90. Фон Франц М.-Л., Процесс индивидуации // Юнг К.Г., Человек и его символы. М., 1998. С.155-226.
  91. Фортунатов Н.М., О чеховской прозе // Фортунатов Н.М., Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974.
  92. Фрейд 3., Тотем и табу // Фрейд 3., Остроумие и его отношение к бессознательному. Страх. Тотем и табу. Минск, 1998. С.323-491.
  93. Фрэзер Дж. Дж., Золотая ветвь. М., 1980.
  94. Фрэзер Дж. Дж., Фольклор в Ветхом завете. М., 1989.
  95. Хаас Д., "Куда ж бежать?" Чеховские вариации на пушкинскую тему // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С.198-210.
  96. Хендерсон Дж. Л., Древние мифы и современный человек // Юнг К.Г., Человек и его символы. М., 1998. С.103-154.
  97. Чехов А.П., Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974-86.
  98. Чудаков А.П., Поэтика Чехова. М., 1971.
  99. Чуковский К.И., О Чехове. М., 1967.
  100. Шалюгин Г.А., Рассказ "Архиерей" // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С.27-34.
  101. Шамаро А., "И чтоб ни одна душа не знала" // Наука и религия. М., 1993, N5. С.60-62.
  102. Шах-Азизова Т.К., Чеховская провинция // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997. С.62-70.
  103. Шейкина М.А., "Кавказский пленник" Чехова (повесть "Дуэль") //Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С.144-147.
  104. Шеховцова Т.Д., О специфике воплощения романного начала в повести А. Чехова "Дуэль" // Вопросы русской литературы. Львов, 1987. Вып. 1(49). С.100-107.
  105. Элиаде М., Космос и история. М., 1987.
  106. Этинген Л.Е., Как же вы устроены, господин Тело? М., 1997.
  107. Юнг К.Г., Mysterium Conjunctionis. М., 1997.
  108. Юнг К.Г., Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г., Божественный ребёнок. М., 1997. С.248-290.
  109. Юшманова Н.Е., А.П. Чехов: Уроки нравственности. М., 1985.
  110. Яффе А., Символы в изобразительном искусстве // Юнг К.Г., Человек и его символы. М., 1998. С.227-268.
  
  
  Андрей Вдовин
  2000 г.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"