Кузьминова Екатерина Евгеньевна : другие произведения.

Шерлок Холмс как явление fin de siecle

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    4 курс; курсовая по литературе; в дальнейшем превратится в диплом по литературе; позже может даже в кандидатскую, чем черт не шутит.

Шерлок Холмс сэра Конан Дойла как явление fin de siХcle

Содержание

   Введение________________________________________________________с.3
   1. Термин fin de siХcle______________________________________________c.6
   1.1. Проблема выделения термина_________________________________с.6
   1.2. Характерные особенности культуры fin de siХcle_________________с.14
   1.3. Роман Гюисманса "Наоборот" как эталон романа fin de siХcle______c.22
   2. Образ Шерлока Холмса__________________________________________с.32
   2.1. История создания Шерлока Холмса____________________________с.32
   2.2. Образ Шерлока Холмса и его значение для мировой культуры_____с.38
   2.3. Черты образа Шерлока Холмса, характерные для fin de siХcle______c.43
   Заключение______________________________________________________с.47
   Библиография____________________________________________________с.48
  
  
  
  
  
  
  
  

Введение

   Сэр Артур Конан Дойл жил и творил на рубеже XIX и XX веков, во время возникновения такого явления, как fin de siХcle, "конец века". И самое известное из творений сэра Конан Дойла, детектив Шерлок Холмс, не избежал влияния этого явления, тем более что его жизнь и деятельность проходили в те же годы, в которые сэр Конан Дойл его создавал, - с начала 1880-х до середины 1910-х.
   Данная работа рассматривает два явления разных пластов мировой культуры одного века - fin de siХcle и образ Шерлока Холмса, - во взаимодействии. Ее цель - выделить те черты образа Шерлока Холмса, которые характерны для явления fin de siХcle.
   Для этого решаются следующие задачи:
      -- конкретизировать значение термина fin de siХcle, дать определение термина;
      -- выделить характерные особенности явления fin de siecle;
      -- проследить, как явление fin de siХcle отражается в литературных произведениях писателей рубежа веков;
      -- рассмотреть роман Гюисманса "Наоборот" с точки зрения явления fin de siХcle;
      -- изучить историю создания образа Шерлока Холмса, его истоки;
      -- рассмотреть образ Шерлока Холмса, выделить в нем черты, характерные для образов литературы fin de siХcle;
      -- изучить литературу по вопросу;
      -- сделать вывод о том, относится ли образ Шерлока Холмса к явлениям fin de siХcle и в чем это выражается.
   Объектом исследования является образ Шерлока Холмса в свете явления fin de siХcle.
   Источниками исследования послужили произведения сэра Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, а так же роман Гюисманса "Наоборот" в качестве примера произведения fin de siХcle.
   Основной метод исследования собранного материала - описательно-аналитический.
   Актуальность темы обусловлена рядом причин:
      -- несмотря на огромную значимость сэра Конан Дойла и его произведений в мировой культуре, его творчеству посвящено лишь незначительное число исследований;
      -- явление fin de siХcle актуально на сегодняшний день ввиду недавнего конца XX века и связанного с этим возвращение явления fin de siХcle в мировую культуру.
   Практическая значимость данной работы состоит в возможности ее применения в курсе изучения зарубежной литературы рубежа веков.
   Научная новизна работы заключается в том, что образ Шерлока Холмса еще не рассматривался в мировом литературоведении с точки зрения такого явления, как fin de siХcle.
   В ходе написания данной работы рассматривались следующие положения, которые требовалось доказать:
      -- явление fin de siХcle характеризуется определенными особенностями героя произведения, которые можно выделить в творчестве ряда писателей рубежа веков;
      -- образ дез Эссента из романа Гюисманса "Наоборот" является эталонным образом героя fin de siХcle;
      -- образ Шерлока Холмса сэра Конан Дойла принадлежит к явлению fin de siХcle.
   Структура работы отражает специфику поставленной цели, решаемых задач, а также доказываемых положений.
   Работа состоит из оглавления, введения, двух частей, одна из которых посвящена явлению fin de siХcle, а вторая образу Шерлока Холмса; заключения и списка использованной литературы.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

ГЛАВА 1. Термин fin de siХcle

   1.1. Проблема выделения термина
   В литературе, посвященной европейской и отечественной художественной культуре, имеются многочисленные дефиниции периода конца XIX - начала ХХ веков, зачастую противоречащие друг другу. Возникла необходимость поиска новых подходов к осмыслению своеобразия произведений искусства, методов их создания, постижения специфики культурной жизни обозначенного периода. При всех разногласиях во многих работах, посвященных исследованию художественной культуры конца XIX - начала ХХ веков, можно встретить термин fin de siХcle. Однако в настоящий момент в культурологи не существует дефиниции словосочетания "fin de siХcle" в теоретическом аспекте или же описания данного понятия в смежных гуманитарных науках (философии, искусствоведении, филологии). Для рассмотрения обозначенной проблемы наиболее существенными являются работы М. Нордау, В. Розанова, А. Пайман. Однако в них авторы скорее ставят проблему, нежели ее разрешают.
   "Fin de siХcle" (от латинского finis и soeculum) - французское выражение, с французского языка оно переводится как "конец века". Слово "fin" само по себе несет мотив падения, гибели, границы, завершения, как например: fin du temps (конец времени), fin du monde (конец мира), fin des espoires (конец надеждам), fin de tout (конец всему).
   В разных контекстах понятие "fin de siХcle" используется по-разному. Говорят об "эпохе" fin de siХcle, периоде fin de siХcle, культуре fin de siХcle, искусстве fin de siХcle.
   Словосочетание "fin de siХcle" - это не просто обозначение хронологического отрезка: оно имеет определенный смысл и содержит в себе некую оценку. "Конец века" хронологически совпадает с концом XIX века, но им не исчерпывается, являясь самостоятельной понятийной единицей. Культура fin de siХcle знаменует собой завершение антропоцентрического периода в истории развития художественного сознания человечества. Потому культура "конца века" пронизана болезненными ощущениями, обостренной нервозностью, которая, однако, тщательно украшается и декорируется.
   "Fin de siХcle" взял от своего времени самые разные и подчас противоположные черты. Он отразил жестокие кризисы своего времени, но с другой стороны, откликнулся на прогрессивные идеи.
   Французский "fin de siХcle" символизировал для европейцев прогресс в искусстве и стал эталоном всего нового и современного. Но несмотря на технический прогресс, тема культурного кризиса конца XIX века буквально захлестнула произведения многих выдающихся философов, учёных, искусствоведов и писателей, вызвав огромный интерес к вопросам антропологии, истории и культуры. При всём различии подходов, диагнозов, выводов обсуждение темы кризиса культуры представляет собой единое стремление разобраться в проблемах, пронизывающих европейское общество, европейскую культуру и порождающих культурный декаданс.
   Понятие "fin de siХcle" тесно связано с другими: "эпоха", "рубеж веков", "декаданс", "символизм", "модернизм", "эстетизм", "синтез искусств" и другими.
   Наиболее близко оно переплетено с понятием "декаданс".
   В.М. Толачев в "Литературной энциклопедии терминов и понятий" определил "декаданс" как "суммарное наименование явлений западной и русской культуры 19-20 вв., для которых свойственна мифологизация "конца века" (фр. fin de siХcle) как эпохи глобального кризиса, переоценки ценностей, расставаний и ожиданий". Декаданс - термин самоидентификации культуры, всего жизненного уклада, эта особая модель художественного мира, некий сложный комплекс умонастроений, весьма разнородный, но не лишенный внутреннего единства, который олицетворяет собой эпоху fin de siХcle.
   Декаданс следует рассматривать в первую очередь как "водораздел" между уходящей культурой и нарождающейся новой (модернизм).
   У исследователей не сложилось единого мнения, что следует понимать под понятием "английский декаданс". Барбара Чарлзворт полагает, что оно возникло лишь для того, чтобы очертить границы литературной истории между последним десятилетием XIX века и нарождающимся новым столетием. И со временем это слово "Decadaence", подобно "Gothic" и "Romantic", достигло значительного влияния и практически заново приобрело свою привлекательность". Э.Фишер в работе "Искусство против идеологии" задается вопросом: "Не пора ли концепцию декаданса, которая была столь часто извращаема и неправильно истолкована, предать забвению?" Ричарду Гилману представляется, "что декаданс" - слово-хамелеон. "Каждый раз? Когда вы всматриваетесь в него, - пишет исследователь, - оно приобретает различные очертания в зависимости от вашего ощущения". О том, что термин "декаданс" все еще остается "приблизительным, и скорее предстает в виде некоего определяющего знака, чем собственно дефиниции", - пишет Р.Торнтон. "В Англии этот термин получил широкое хождение, им нередко злоупотребляли, но после осуждения О.Уайльда, от него поспешно отреклись". Французский исследователь П. Брюнель, пытаясь подобрать определение, применимое для английской литературы "девяностых годов", пишет о том, что термин "декаданс" наиболее подходящий для этого, но тут же оговаривается, что у него "нет уверенности, что это понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы художественных устремлений".
   Сложность заключается еще и в том, что декадентские тенденции проявляли себя стихийно, нередко они переплетались с художественными принципами различных направлений конца XIX века. Поэтому декаданс невозможно определить как особое "направление". Декаданс был скорее символ времени, который объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе.
   К настоящему времени усилиями специалистов разных стран заложены основы изучения английского декаданса как художественного феномена, но все эти работы не позволяют говорить о системном подходе к изучению данного явления.
   К.Н. Савельевым выдвинуты следующие положения относительно английского декаданса:
    английский декаданс хотя и сложился в последнее десятилетие XIX века, но его литературное измерение было обозначено еще романтиками; "тень романтизма превалирует в эстетике декаданса". "Декаденты вне декаданса" (Де Квинси, Россетти, Суинберн) заложили основу декадентского мировидения и сформировали многочисленные парадигмы (обращение к "искусственному раю", болезненная тяга к смерти, сексуальная откровенность, эротизм, мир демонической женской власти, неразделимость красоты и страдания и др.), которые будут востребованы новым поколением авторов на исходе XIX века;
    декаданс - органичное и динамичное явление английской культуры 19 века. Внутри английского декаданса присутствовало два вектора развития: 1) подражание европейской моде (преимущественно французской); 2) декаданс как разрушительная реакция на английский консерватизм в области культуры;
    основные фазы развития английского декаданса можно представить в виде континуума, который протянется через весь XIX век, от романтиков к приверженцам "нового искусства" fin de siecle. Эта цепочка имен выглядит так: Романтики (Томас Де Квинси) -- Прерафаэлиты (Д. Г. Россетти) - О. Суинберн -- У. Пейтер - "Клуб Рифмачей" (Э. Даусон, P. JTe Галльенн, Дж. Грей) - О. Уайльд - О. Бердслей - А. Саймоне;
    приверженцы английского декаданса не создали законченной художественной системы, поэтому декаданс стал, совокупностью определенных тенденций (движением, "теневым фоном"), а не сформировавшимся направлением в художественной культуре Англии;
    "декадентский космос" вмещает в себя не только литераторов разных поколений, но и художников-иллюстраторов (О. Бердслей, Ч. Рикеттс), издателей и книготорговцев (Дж. Лэйн, Ч. Мэтьюс, Л. Смизерс, Г. Харленд), критиков (М. Бирбом);
    английский декаданс - это отражение духа времени, отголосок тех процессов, которые были присущи всей европейской культуре того времени; это переходное явление, в котором все черты раскрываются в динамике и становлении.
   Савельев оговаривает, что такие понятия, как "декадентский писатель", "декадентская литература", "декадентское движение" весьма условны, так как авторы за время своего творческого пути проходят несколько стадий становления, и приверженность идеям направления в один из периодов творческой жизни не означает влияния этих идей в остальные
   Что же касается другого термина - "декадентское движение", который используется для обозначения декаданса в широком смысле, то его не стоит понимать буквально. Как такового движения не существовало. Была группа творчески настроенных людей, объединенных желанием противостоять основным нормам и законам викторианского искусства.
   Не было среди приверженцев "нового искусства" и однозначного отношения к "декадентству". Кто-то открыто причислял себя к этому явлению, находя в нем некое очарование, и совершал публичное посвящение в декаденты, кто-то наоборот, стремился всячески избежать подобной идентификации. Были и те, кто до конца так и не определился в своей позиции.
   Существенная проблема возникает и при определении границ английского декаданса, который трудно вместить в строгие временные рамки и ограничить точным перечнем имен, так как сама его история оказалась довольно размытой. Обычно, когда речь заходит о его временных ориентирах, то в первую очередь имеют в виду последние десятилетия XIX века. Так, Е.Ю. Гениева полагает, что "начало декадентского движения совпадает с публикацией труда Уолтера Пейтера "Ренессанс" (1873) и достигает своего расцвета с появлением в 1891 г. романа Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея". Несколько нелогичным, на наш взгляд, выглядит это утверждение, применительно к его первой части. Контуры самого движения приобрели свои зримые очертания значительно позже, лишь во второй половине 80-х годов в связи с выходом в свет во Фракции романа Гюисманса "Наоборот" (1884), ставшего своеобразным детонатором и ориентиром для приверженцев английского декаданса.
   Весь ход развития литературного процесса можно представить как смену устойчивых и переходных периодов. Причем у каждого из них присутствуют свои знаковые составляющие. Для устойчивых, или, как еще их называют, стабилизационных периодов, присуща некая систематизация литературных тенденций, определенная замкнутость границ, доминирование центральной идеи, на которую ориентирована большая часть творчески настроенных людей; для переходных периодов же характерна необычайная разнородность литературных явлений, многообразие направлений, без преобладания какого-либо определенного, открытость границ художественных систем, экспериментирование с художественным текстом и с собственным сознанием.
   Причем, как было доказано, на протяжении всей культурной истории, происходит чередование этих двух периодов, когда на смену стабильному периоду, более протяженному по своим временным рамкам, приходит период переходный, который, как правило, приходится на рубеж веков.
   Каждый тип культуры соответственно порождает и свой тип писателя и его мироощущение, утверждает свой специфический образ человека в сознании людей.
   Соответственно именно переходные периоды являют собой благодатную почву для декадентских настроений, которые, проникнув в общественную, философскую научную и религиозную мысль, способствуют переоценке устоявшихся ценностей. Потребность в декадансе человечество начинает испытывать в момент неопределенности, неуверенности, как правило, когда одна историческая эпоха исчерпала свои возможности, а другая еще не зародилась, или, говоря словами Бердяева, когда "старое, гнилое, лживое еще не разрушено до конца, а новое, живое, правдивое еще не создано".
   Однако помимо декаданса, понятие fin de siХcle связано и с другими культурными концептами, такими как:
   рубеж веков - "стык", "встреча" двух столетий. Рубеж веков сопровождается изменениями ментальности, жизненных идеалов и целей. В культурологическом аспекте на рубеже веков наблюдается ощущение исчерпанности содержания форм и средств выражения культуры уходящего века, потому он осмысливается как чуждый новому и подвергается критике;
   начало века - период времени, характеризующийся утверждением нового мышления, сменой мировоззренческих установок, использованием качественно новых способов и форм выражения мысли;
   маргинальное сознание - сознание "поиска", присущее культуре fin de siХcle, характеризующееся пограничными, переходными настроениями;
   модерн - направление в искусстве конца XIX - начала ХХ веков, рассматриваемое как художественный стиль. Благодаря синтезу искусств модерн сочетает разные виды искусств и несет в себе идею утонченного эстетического идеала;
   мистицизм - тяготение ко всему таинственному, фантастическому, абстрактному; ценность не действительного смысла образа, а возможного значения;
   символизм - художественное течение, возникшее в конце XIX века, где в качестве главного средства выражения выступает символ, ставший его центральной категоричей;
   эстетизм - рассматриваетокружающий мир и человека с точки зрения красоты и изящества, выражая утонченность, совершенство, элегантность и чувственность;
   синтез искусств - соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как объединение разных видов искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием на человеческое сознание.
   1.2 Характерные особенности
   У каждой фазы века - начала, середины, конца - есть своё мироощущение. Эпоха "fin de siХcle" (конец XIX - начало ХХ веков) была отмечена многочисленными переменами, происходившими в художественнойкультуре, когда одновременно менялось художественное сознание, цели и методы создания произведений искусства. Эпоха "fin de siХcle", хронологически совпавшая с концом XIX века, являлась переходной эпохой, отмеченной маргинальными настроениями. В такое время во всех сферах происходят изменения, характеризующиеся обострением жизненных установок: общественными противоречиями, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной жизни, философии, науки, литературы.
   Для оценки подобных состояний, периодов едва ли можно подобрать понятие более ёмкое, чем "fin de siХcle". Эпоха "конца века" явилась завершающей ступенью в развитии определенного художественной культуры и одновременно стартом для развития нового, иного типа культуры. Для того, чтобы появилось это новое, необходимы были крайности; упадок, извращение, абсурд. Именно в такой момент в жизни человека присутствует наибольшее эмоциональное напряжение, а сам он пытается уловить и разобраться в переменах, происходящих в его сознании. Именно тогда обостряются жизненно важные вопросы, открываются возможности будущего, формируются новые идеалы, архетипы и строится новая жизнь.
   Атмосфера эпохи "конца века" была подготовлена многочисленными жизненными переменами. Молодежь конца XIX века воспитывалась в условиях, ничем не напоминающих то, на основе чего воспитывались их отцы. Всё было иным: образование, воспитание, поступки, общество и нравы. Молодые люди искали перемен и свободы от правил и канонов. Те из них, кто был смелее и оригинальнее других, занимались разного рода чудачествами и выходками, за что были прозваны "декадентами". У них не было общего мировоззрения, не было догм, но они объединялись в своих исканиях. Все они испытывали кризис устаревших взглядов вчерашнего дня и приветствовали рождение новых идей.
   Атмосфера глобального кризиса, охватившая в конце XIX - начале ХХ века экономическую, политическую, социальную и духовную сферы европейского общества, обострила ряд противоречий. Экономическая нестабильность и отчаяние перед лицом общественных катастроф, ослабление традиционных связей, упадок ценностей, незащищенность человека перед развитием техники. Подавление массовыми стереотипами индивидуальности и другие черты кризисного состояния породили ряд метаморфоз в европейском обществе и с неизбежностью потребовали осмысления. Именно поэтому тема кризиса культуры становится одной из главенствующих, поскольку она развивается в эпоху социальных переворотов. Кризис в этом смысле понимается не как явление временное, соотносящееся лишь с какой-либо из сфер человеческой деятельности, но как глобальный кризис, охвативший не только социально-экономическую, но и духовную сферы общества.
   В то же время, эпоха рубежа веков стала временем естественнонаучных открытий, которые поколебали прежние представления об устройстве мира. То, что прежде казалось стабильным, обернулось неустойчивостью. Резкое усложнение картины мира сопровождалось существенной переоценкой принципов понимания истории. Кризис прежних исторических представлений выразился, прежде всего, в утрате прочного мировоззренческого фундамента. Наиболее ёмкой формулой этого кризиса стала констатация, принадлежащая Фридриху Ницше: "Бог умер". Именно поэтому искусству "конца века" свойственны разочарование, чувство обречённости мира. Произведения этого времени зачастую пронизаны меланхолией, душевным томлением, внутренней печалью и отчаянием, характерным для чувственность "fin de siХcle".
   Смешение явлений контрастных, противоречащих друг другу, соединение разнородных тенденций стало характерной чертой времени. Красота превратилась во всеобщую глобальную категорию, в предмет обожествления. Конец XIX века явился эпохой стремительных изменений, которые охватили всю сферу человеческой жизнедеятельности, принося новые серьезные заботы и проблемы. Чувство тревоги и общая нестабильность заставили многих мыслителей всерьез задуматься о наступающем кризисе, а затем пессимизм стал той духовной атмосферой, в которой развивалась культурная мысль Запада эпохи "fin de siХcle".
   Изначально в основе декадентского мировидения лежит чувство отрицания, желание пересмотреть устоявшиеся ценности. И все же в этом разрушительном акте не стоит видеть бунт как самоцель, "бунт ради бунта". Декадансу присуще утонченно-чувственное восприятие мира, и, вследствие этого утончения, приверженцы искусства декаданса болезненно ощущали трагизм человеческого существования в современном им мире.
   Декаданс предложил новый подход к жизни всем тем, кто в силу своего видения мира всячески стремился уйти от философии толпы. Его искусство никогда не стремилось подчинить себе массы, оно было уделом избранных. Это был, как правило, узкий круг маргиналов со своим образом жизни, нередко вызывающим, богемным взглядом на искусство и окружающий мир.
   Отсюда еще одна составляющая декаданса - его элитарность, когда идеал свободного духа сочетается с аристократическим презрением к обывательскому миру.
   Среди определяющих категорий декадентского мировоззрения - крайний индивидуализм. Декадентский индивидуализм, "объединяя в себе черты ренессансного и романтического индивидуализма, наполняется эсхатологическим содержанием и такими отличительными чертами эпохи, как усталость, скепсис, безнадежность. В наиболее ярких своих проявлениях декадентский индивидуализм достигает крайней степени - солипсизма".
   Поиск новизны любой ценой становится определяющим для той части интеллектуальной элиты, которая стремилась отрешиться от "мертвого груза культуры", сбросить с себя ее ценности, все забыть. Но отрицая старое, декаденс открыл дорогу поиску нового, позволил сместить мироощущенческие акценты.
   Экспериментальность в жизни, в искусстве становится новой чертой декадентской эпохи. Ставят жизненные эксперименты над собой как сами авторы (Ш.Бодлер, А.Рембо, О.Уайльд, Э.Даусон), так и литературные герои (Дориан Грей, дез Эссент). Это стремление к новизне, к новым ощущениям, желание постичь то, что находится за пределами человеческого сознания, нередко заканчивается печальными результатами для самих экспериментаторов.
   Концепция декаданса тесно связана с таким понятием, как исторический пессимизм.
   Расширяющие сознание препараты: Европа - абсент; Англия - опиум (лаудан - настойка опиума на алкоголе), мак, гашиш (т.н. "клубы гашишитов").
   Де Квинси усматривает в опиуме ("Исповедь англичанина, любителя опиума", 1822) несколько функциональных возможностей:
      -- опиум способствует "извлечению изысканных наслаждений из сырого материала внешних впечатлений", дает шанс вознестись над ненавистной повседневностью, реальностью;
      -- опиум пробуждает тягу к общению, сопереживанию людям;
      -- опиум преображает реальность, превращая тусклую реальность в неземное великолепие силой воображения.
   При помощи опиума авторы и герои стремятся постичь тайну бытия.
   Герои пребывают в состоянии пассивного созерцания. Они не стараются изменить ни мир, ни себя, они лишь размышляют о мире и своей в нем роли. В постулате Пейтера о "превосходстве созерцания над действием, эмоции над поступком, искусственного на естественным, "маски" над "лицом", чрезмерного над событийным". В.В. Хорольский усматривает "философскую основу декаданса".
   Франция на протяжении всего XIX столетия выступала как главный центр культурной жизни Европы, законодательница литературной моды, своеобразная Мекка для художников: "все новейшие веяния исходили оттуда или же устремлялись туда, чтобы там получить мировое признание".
   Что же касается отношений между культурами Англии и Франции, то они, подобно отношениям между двумя странами отличались сложностью и многообразием: от взаимного недоверия и подозрительности, свойственной им в начале века, до активного движения по направлению друг к другу, наметившегося в конце XIX века. Причину создавшегося положения стоит искать в закрытости английского общества, которое, подчиняясь викторианским законам, стремилось всячески ограничить проникновение новых веяний со стороны соседа. "Викторианство", создав некий этический кодекс поведения для каждого из своих граждан, диктовало форму общественного и личного бытия. Сыграл свою роль и крайний английский консерватизм в области культуры, где основное место отводилось классическим образцам, а строгое следование академическим традициям считалось непременным условием для каждого художника.
   Французская тема все более активно становится предметом обсуждения на страницах журналов, газет, да и просто в светских беседах. А такие понятия как "French pictures" (французские картины), "French kisses" (французские поцелуи), "French letters" (французская литература) и даже "the French disease" (французская болезнь), -- стали широко тиражируемыми.
   Активно стали прибегать в Англии и к такой знаменитой фразе, как "fin de siХcle" -- конец века, которая ассоциировалась с другой популярной фразой у французов "fin de globe" -- конец света. Насколько они прижились в английском обществе, можно судить по роману О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", опубликованному в 1891 г.:
   " - Fin de siХcle, -- проронил лорд Генри.
   - Fin de globe, -- подхватила леди Нарборо (хозяйка гостиной).
   - Если бы поскорее fin de globe! -- вздохнул Дориан. -- Жизнь сплошное разочарование." (Гл. 15)
   Но в то же время следует заметить, что существенно разнилось отношение к самому понятию "fin de siХcle" со стороны двух стран. "Если во Франции, как полагает Г. Геваско, эта фраза, получившая широкое хождение, подразумевала время "дерзкого экзотизма", "новизны", и некой "энергетики", словом все то, что можно было наблюдать в искусстве на исходе столетия, то в Англии она скорее представляла уничижительную коннотацию, почти бранное слово <...>, нечто извращенное, предосудительное и гротескное". Очень часто, добавляет Б. Бергонзи, эта "фраза применялась к широкой сфере обыденного поведения, когда оно не соответствовало общепринятым нормам". Словом, все то, что не вписывалось в прокрустово ложе викторианской морали и не отвечало общественным идеалам, могло быть легко причислено к "fin de siХcle".
   К тому времени, когда декаданс как эстетическая категория заставил говорить о себе в Англии, он уже не одно десятилетие доминировал во французском искусстве, найдя своих почитателей среди различных групп художников. Хотя формально декаданс во Франции, как в прочем и в Англии, не сложился в единое движение, его литературные корни были обнаружены в самых различных произведениях XIX века. Как правило, к каноническим текстам, заложившим основы французского декаданса, относят бодлеровский сборник "Цветы Зла", поэзию Т. Готье, а также его роман "Мадемуазель де Мопен", роман Г. Флобера "Саламбо" и повесть "Искушение святого Антония". В работах этих авторов можно обнаружить все то, что принято понимать под основными составляющими декадентской литературы, а именно -- упор на автономию искусства; отвращение к буржуазному мещанству и утилитаризму; проявление интереса к усложненной форме и тщательной отделке языка; очарование всем извращенным, болезненным, искусственным; стремление к сильному переживанию, а также поиск необычных ощущений, которые позволили бы сражаться с чувством скуки и пресыщенности.
   Но, безусловно, самым знаковым произведением французского декаданса следует признать роман Ж. К. Гюисманса "Наоборот", под обаяние которого попали многие мастера английской прозы. Так Дж. Мур после прочтения романа Гюисманса, назвал "Наоборот" "удивительной книгой и прекрасной мозаикой", а сами страницы показались ему "пропитаны опиумом", напоминая ему "зеркальные отблески чего-то изысканного и опьяняющего". Этот роман, пишет он, проникает в мою душу, как золотой орнамент византийского мастера.
   Основные черты культуры fin de siХcle - это ее утонченность, элитарность, стремление отгородиться от массового искусства, поиск новых средств выражения мысли, исходящих из обновленного мировосприятия, экзистенциальные темы - Жизни, Смерти, Любви, Бога; уход в мистику и экзотику, привлечение читателя или зрителя в творчество, апелляция не к разуму, а к чувствам.
   Писатель эпохи fin de siХcle не пишет об обычном, повсеместном, заурядном. Он занят мистическими, необычными сюжетами, и поэтому язык такого писателя необыкновенный, многогранный, он использует непривычный синтаксис, неологизмы и авторские неологизмы.
   В исторической ситуации конца века возникают идеи синтеза, вызывая желание художников, архитекторов и драматургов экспериментировать, создавать что-то качественно новое. Как правило, "это происходит в кризисные эпохи, когда энергия, направленная к синтезу, пронизывает одновременно все виды творчества или, по крайней мере большинство из них, когда искусству надо вновь определить своё отношение к жизни и обществу. Именно тогда формируются новые жанры и виды художественной деятельности, а каждому искусству в отдельности надлежит максимально полно выразить особую эстетическую сущность".
   Синтез является характерной чертой понятия fin de siХcle потому, что отражает сложность мировоззрения эпохи, пронизанной настроениями кризиса и поиска. Именно поэтому возникает стремление осуществить объединение не только разных видов искусств, но и человека с искусством, жизни с искусством (жизнетворчество).
   В культуре fin de siХcle синтез искусств является мировоззренческой категорией, именно в нём было запечатлено начало смены важнейших ориентиров. Синтез искусств стирает границы между отдельными видами художественного творчества в процессе восприятия всего произведения.
   В романе "Наоборот" Гюисманс представлял свой собственный проект синтеза искусств. В жизни его героя присутствуют все возможные способы воздействия на человеческое сознание - от поэзии до искусства "сочинять вкусовые симфонии". Они сливаются в единое целое. В этом отражается соединение реального мира и воображения.
   Писатели культуры fin de siХcle одновременно являлись живописцами, архитекторами и поэтами. Сэр Конан Дойл, герой которого является объектом нашего исследования, родился в семье художников и сам недурно рисовал, готовился стать архитектором, писал стихи. Это особый синтез, синтез как принцип культуры, проявляющийся в активном взаимодействии всех её сторон, всех видов искусства. Синкретизм культуры "конца века" был связан с поисками нового стиля, должного прийти на смену старому.
   1.3. Роман Гюисманса "Наоборот" как эталон романа fin de siХcle
   Жори?с-Карл Гюисма?нс (фр. Joris-Karl Huysmans; официально Шарль Жорж Мари Гюисманс, фр. Charles-Georges-Marie Huysmans) родился пятого февраля 1848 года в столице Франции Париже, умер там же12 мая 1907. Как обыватель, на жизнь он зарабатывал , служа чиновником Министерства внутренних дел. Первую книгу Гюисманс опубликовал в 1874 году. Это был сборник прозаических стихотворений в духе Бодлера "Ваза с пряностями" (Le Drageoir a epices). Таким образом, хоть в более поздних книгах Гюисманс обратился к натурализму, но начинал он писать под влиянием декаданса, а соответственно - и культуры fin de siХcle, которая в его творчестве выразилось наиболее полно с выходом романа "Наоборот" (A Rebours) в 1884 году.
   Трудно переоценить значимость такого культового персонажа, как дез Эссент, в образе которого воплотились идеальные черты декадента fin de siХcle. По мнению Леонида Андреева, "именно Гюисманс ... дал ход самому понятию и термину "декаданс", наполнив его широким, обобщающим смыслом. Под пером Гюисманс декаданс стал тем, чем он и был на самом деле, - не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли, образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время".
   Спасаясь от тирании человеческого лица, отгородившись от пошлости окружающего мира в своем загородном доме на окраине Парижа, герой романа "Наоборот" воплощает на практике свою мечту о полной свободе. Для этого ему необходимо отрешиться от классического наследия прошлого, от всего естественного и природного. В этом уютном ковчеге дез Эсент, стремясь погрузиться в атмосферу художественной и искусственной жизни, создает определенную модель поведения, которая впоследствии будет ассоциирована с декадентской моделью.
   Исходя из своих пристрастий, он переворачивает существование наоборот и меняет все, что подвластно его взгляду: живет по ночам (так более уютно и одиноко); причудливо обставляет свои комнаты, отдав предпочтение черным и оранжевым краскам; коллекционирует настоящие цветы, которые походят на искусственные; создает себе иллюзию путешествия, не покидая уютного места возле камина; инкрустирует панцирь черепахи драгоценными камнями; проводит различные эксперименты в синестезии, пытаясь добиться новых вкусовых ощущений, необычных запахов.
   Роман Гюисманса, став "манифестом целого поколения" (Л.Г.Андреев) породил моду на декадентского героя, отличавшегося интеллектуальной и моральной утонченностью Денди-эстет, отстраненно взирающий на происходящее, поглощенный только собственной рефлексией, приживется во многих европейских литературах.
   Роман Гюисманса, вслед за бодлеровским сборником "Цветы зла", стал самым значительным произведением французской литературы, повлиявшим на распространение декадентских умонастроений в Англии. А.Саймонс определил "Наоборот" как "квинтэссенцию современного декаданса". Достижения Гюисманса в романе с точки зрения декаданса были очень существенны. Во-первых, он сумел сформировать прототип современного героя, "разрывавшегося между желанием и пресыщением", надеждой и разочарованием. Во-вторых, Гюисманс разработал то, что принято называть "стилевой партитурой декаданса". И, наконец, благодаря обширным рассуждениям о литературных и художественных пристрастиях дез Эссента, была сформирована "альтернативная литературная история", которая позволяла приобщиться к таким авторам, как Бодлер, Малларме, Верлен, Барбе д'Оревилли, Вилье де Лиль-Адан, Э.По. Открытие некоторых из этих имен, как например Малларме, полностью является заслугой французского романиста.
   Роман "Наоборот" вышел в свет в середине мая 1884 года. Практически в это же время "The Morning News" публикует интервью О.Уальда, где он так отзывается о романе: "Последняя книга Гюисманса одна из лучших, что я когда-либо читал". Повсюду об этой книге говорили как о "путеводителе по декадансу". Исследователи, такие как Э.Старки, Г.Хок, дж.Манро, едины во мнении, что роман Гюисманса находит отражение в романе самого Уальда в качестве той книги, что послужила толчком Дориана Грея на путь пагубных удовольствий и в конечном итоге привела в его гибели. Тем не менее, в тексте Уальд ни разу не упоминает ни автора, ни название книги, так что на этот счет остается только гадать, тем более, что в корреспонденции Уальда существуют указания на то, что та "желтая книга" выдумана самим Уайльдом, хотя и действительно под влиянием "Наоборот" Гюисманса. "Книга в "Дориане Грее" частично навеяна романом Гюисманса "Наоборот" ... ", - пишет Уайльд в переписке с Э.У. Преттом.
   Говоря о культуре fin de siХcle в ее декадентском характере, можно выделить следующие творческие установки: индивидуализм, стремление к искусственности и изощренности, часто переходящие в эстетизм, манерность, культ чувственности и аристократическое презрение ко всему обыденному, тяготение к демонической мистике и морализаторству.
   Всё это можно найти в романе "Наоборот", который назван "Библией декаданса". Это произведение не только оказало большое влияние на культуру fin de siХcle, оно представляло собой целую эстетическую программу, нашедшую своих приверженцев.
   Герой "Наоборот" - Жан дез Эссент - является типичным культурным героем романа "конца века". Его жизненная цель заключается в преобразовании окружающего его мира в особенный, "свой" - мир наоборот.
   Дез Эссент принадлежит к древнему и знатному роду, некогда многочисленному, но со временем выродившемуся, в том числе и из-за родственных браков. В портрете героя заметны хрупкость и утонченность, особенно на фоне описаний его могучих предков:
   "Если судить по нескольким портретам, сохранившимся в замке Лурп, семейство Флорессас дез Эссент составляли некогда могучие суровые рейтары и вояки. Их мощные плечи выпирали из тесных картинных рам, а неподвижный взгляд, усы как ятаганы и выпуклая грудь в огромном панцире производили тревожное впечатление.
   Таковы были предки".
   "От семейства "..." оставался теперь один-единственный отпрыск, герцог Жан, хрупкий молодой человек тридцати лет, анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками, правильным, но каким-то рыхлым носом и руками сухими и безжизненными.
   По некоему странному закону атавизма последний представитель рода походил на древнейшего предка, красавца, от которого унаследовал необычайно светлую бородку клинышком и двойственный взгляд - усталый и хитрый".
   Герой аристократ, отсюда берет истоки презрение его к жизни обывателей; он последний представитель рода - fin de famille, "конец семьи". На примере героя показано вырождение аристократии, ее конец; и в то же время видна не до конца прервавшаяся связь эпох в том, что герой похож на своего далекого предка.
   Герой одинок; одиночество его берет истоки из его детства, в котором он по большей части был предоставлен сам себе и продолжается всю его жизнь. Ни в ровесниках, ни в наставниках своих дез Эссент не может найти себе компанию, ни с кем не находит общего языка.
   "Его презрение к человечеству возросло. В конце концов он понял, что мир состоит в основном из подлецов и дураков. Нигде и ни в ком не было никакой надежды встретить сходные вкусы и пристрастия, такую же склонность к постоянному распаду или, среди людей образованных, -- тот же ум, живой и пытливый".
   Значительные умственные способности герой демонстрирует с детства:
   "Святые отцы нежили и лелеяли мальчика, дивясь его уму. Однако, вопреки стараниям, они не сумели приучить его заниматься систематически. На одни предметы он набрасывался с жадностью; шутя усваивал латынь, но в греческом двух слов связать не мог, способностей к современным языкам не проявил, а в точных науках еще при прохождении самых азов оказался полнейшим тупицей".
   Несистематичность знаний - это еще один признак героя fin de siХcle.
   В зрелом возрасте дез Эссент предпринял попытку вписаться в общество; однако старшие родственники казались ему скучны, ровесники лицемерны; писатели, сперва казавшиеся герою отрадой, "возмутили его своей злобностью, мелочностью, банальными разговорами и оценкой достоинств написанного по тиражу и гонорару".
   Не найдя круга себе по душе, герой, чей ум требует новых ощущений, пускается в распутную жизнь, но та не приносит ему облегчения, а лишь подтачивает его здоровье - и тогда герой решает покинуть Париж, чтобы "удалиться от мира, забиться в нору и, подобно больному, ради которого под окнами - чтобы не тревожить его - расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни".
   Дез Эссент продает фамильный замок и остальную недвижимость, "вырывая корни" своего рода, приобретает на вырученные деньги государственную ренту, чтобы иметь постоянный доход и покупает находит себе дом в предместье Парижа.
   "Мечтая об одинокой жизни, которую устроит себе, он радовался вдвойне еще и потому, что его одиночество вне опасности: Париж достаточно далеко, значит, не помешает, и достаточно близко, значит, к себе не потянет".
   Из купленного дома дез Эссент создает своеобразный музей, музей который сам по себе является произведением искусства. Тщательнейшим образом подбираются цвета интерьера:
   "Искал он только такие цвета, которые лучше всего проявляются при искусственном освещении, и, если при дневном свете они сухи и тусклы, не имело значения: жил дез Эссент ночной жизнью; полагая, что ночью и уютней, и безлюдней и что ум по-настоящему оживает и искрится только во мраке. И, кроме того, он получал какое-то особое наслаждение, когда сидел в ярко освещенной комнате, а весь дом, погрузившись во мрак, спал... "..."
   Он медленно, один за другим, перебрал тона.
   Синий цвет при искусственном освещении кажется зеленым; темно-синий, кобальт или индиго, становится черным, а голубой - серым; если же это светло-синий или нежно-голубой, как, например, бирюзовый, то он тускнеет и бледнеет.
   Не могло быть и речи о том, чтобы пустить его на окраску комнаты, он годился разве что на дополнение к основному цвету.
   "..."
   Итак, оставались лишь три цвета: красный, желтый, оранжевый.
   Дез Эссент выбрал оранжевый, подтвердив тем самым теорию, которую всегда считал математически точной: художественные натуры связаны с цветом, любимым и, выделяемым ими".
   Любовно, тщательно обставляются комнаты, герой уделяет внимание любым мелочам. И все эти мелочи призваны создать для него мир искусственный, мир наоборот. При этом герой не ставит себе целью эпатировать общество, от которого он удалился, цель его - создать идеальный мир, мир, который соответствовал бы его представлениям о красоте.
   И основным критерием красоты оказывается ее искусственность.
   "Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта.
   Природа, по его словам, отжила свое. "..."
   И нет ничего особенного в якобы мудрых и великих творениях природы, чего не мог бы повторить человеческий гений. Лесную чащу заменит Фонтенбло, лунный свет станет электрическими огнями; водопады без труда обеспечит гидравлика; скалу изобразит папье-маше; а цветы воссоздаст тафта и цветная бумага!
   Словом, совершенно ясно: бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным.
   А кстати, если взять самое, как считается, изысканное ее творение, признанное всеми как самое что ни есть совершенное и оригинальное, - женщину; так разве же человек, в свой черед, не создал существо, хотя и одушевленное искусственным образом, но равное ей по изяществу, и разве вообще сравнится какая-либо другая, во грехе зачатая и в муках рожденная, с блеском и прелестью двух красавиц машин -- локомотивов Северной железной дороги!"
   Даже свежие впечатления не привлекают более героя: путешествиям действительным он предпочитает путешествия воображаемые, специальным образом обустраивая столовую, чтобы она напоминала ему палубу корабля. Чтение Диккенса ненадолго вселяет в героя желание сделать выдуманный образ реальным и совершить-таки путешествие, однако же дальше Парижа не уезжает, довольствуясь силой своего воображения.
   И даже цветы дез Эссент покупает лишь выглядящие ненатурально. "Теперь он искал не искусственные цветы, имитирующие живые, а живые, имитирующие искусственные". Как результат - герою снится кошмар с участием женщины-цветка.
   В конце романа апофеозом искусственности становится вынужденное искусственное питание героя, когда его больной желудок перестает принимать пищу естественным путем. То, что было бы ужасом для обывателя, героя приводит в восторг, для него это новый способ бросить вызов естественной природе, с которой он всячески борется.
   Не избегает дез Эссент и употребления наркотиков. Он прибегает к ним, чтобы испытать необычные, ни на что не похожие ощущения, искусственно усиленные. Кроме того, наркотики - это способ сбежать из привычной, обывательской реальности, пусть и ненадолго.
   В своем романе Гюисманс отдает должное значимости фигуры Шарля Бодлера, поэта декадентского восприятия жизни. Дез Эссент читает книгу "Искусственный рай", написанную о двух наркотиках - гашише и опиуме. Искусственное в искусственном, книга об средстве искусственного ухода от реальности в книге, посвященной искусственному уходу из реальности и попытке создать искусственный мир. Для дез Эссента важно то, что Бодлер посвятил свою книгу теме наркотиков в жизни художника, где творчество, вдохновение и сама жизнь напрямую связаны с употреблением наркотиков. И вслед за героем дез Эссент употребляет наркотики, чтобы познать важнейшие проблемы бытия.
   Однако даже искусственные "заменители" естественных радостей не способны надолго удержать интерес героя - в конце концов дез Эссент разочаровывается и в них, впадает в депрессию и почти не выходит из болезненного состояния, и в результате в конце романа он вынужден прервать свое уединение и возвратиться к "нормальной жизни".
   Эстетство является одной из основный черт дез Эссента. Он стремится сделать свою жизнь произведением искусства. Отсюда возникает в том числе обстановка его дома. Подбор цветов, изменение планировки - герой не упускает ни единой мелочи, а автор демонстрирует нам, сколь искусен он в синтезе искусств. Дез Эссент размышляет, какой цвет выбрать для стен, и читатель словно вживую видит все эти цвета. Герой любуется картинами, рыбами в аквариуме - и читатель любуется вместе с ним. Герой смакует вина, составляет из них симфонии - читатель чувствует вкус и слышит мелодию.
   Роман Гюисманса открывал читателям и новые имена в литературе: вслед за героем, читатели интересовались творчеством таких писателей, как Петроний, Апулей, Коммодиан де Газа - и ближе, актуальнее: Бальзак, Диккенс, По, Гонкуры, Верлен, Аннон, Малларме... В произведениях авторов дез Эссента интересует прежде всего наличие чего-то упадочного, разлагающегося; или же тоска по прошедшим векам.
   Дез Эссент - человек "конца века" - изысканный, утонченный и образованный. Это Эстет, человек "наоборот", одинокий, уставший, утративший от суеты, искатель жизненной правды, всё испытавший и всем пресытившийся, но так и не нашедший ни покоя, ни кого-то, близкого ему по духу и интеллекту. Герой старается окружать себя красотой, но окружен моральным разложением мира, действующим на него пагубно даже сквозь созданный собственноручно искусственный мир наоборот.

ГЛАВА 2. Образ Шерлока Холмса

   2.1. История создания Шерлока Холмса
   Сэр Артур Игнатиус Конан Дойл родился 22 мая 1859 в Эдинбурге, в семье ирландских католиков, известной своими достижениями в искусстве и литературе. Его отцом был Артура Чарльз Алтамонт Дойл, архитектор и художник, матерью - Мэри Фоули.
   "Этюд в багровых тонах" ("A Study in Scarlet", первоначальное рабочее название - "Запутанный клубок" ("The Tangled Skein") доктор Дойл начал писать в марте 1886-го.
   Конан Дойла иногда называют отцом детективного жанра - это, разумеется, абсолютно неверно. Отыскание истоков жанра не входит в наши задачи, поэтому просто упомянем, что еще в 1794 году англичанин Годвин написал роман "Калеб Уильямс, или Вещи, как они есть", вполне соответствующий современным представлениям о детективе; детективы писали Диккенс, Уилки Коллинз, Эжен Сю, Эмиль Габорио, Ксавье де Монтепен, Понсон дю Террайль... Сам Дойл, однако, называет только двоих писателей, на чье творчество он опирался: Эдгар По и Эмиль Габорио.
   Доктор ясно понимал, что вещь его хороша, и был уверен, что она очень скоро увидит свет. Однаок "Этюд" был издателями отвергнут. Издательство "Уорд, Локк и КО", специализировавшееся на остросюжетном чтиве приняли текст, но забирали все авторские права и назначали гонорар - 25 фунтов единовременно, без потиражных.
   За новую большую вещь Дойл после "Этюда" взялся не сразу. Сперва он написал рассказ "Хирург с Гастеровских болот".
   Первым иллюстратором Шерлока Холмса был отец писателя Чарлз Дойл. Он сделал для книги шесть рисунков. Но его иллюстрации не понравились ни издателям, ни самому Артуру.
   "Этюд в багровых тонах" был издан в конце 1887 года в составе ежегодного рождественского альманаха Битона, где были собраны небольшие произведения "дешевой литературы". Критика его не заметила, но тираж разошелся, и в начале 1888-го "Уорд, Локк и КО" выпустил "Этюд" отдельной книжкой. Затем последовало второе издание, которое было проиллюстрировано Чарлзом Дойлом; за обе книги автор в соответствии с условиями договора не получил ни гроша.
   В 1889 же году "Этюд" был опубликован в Америке (без согласования с автором). Текст заметили. Джозеф Маршалл Стоддарт, американский редактор журнала "Липпинкотт манзли мэгэзин", в августе 1889-го приехал в Лондон для организации британского издания своего журнала и изъявил желание увидеться с автором понравившегося ему "Этюда". Кроме Конан Дойла, Стоддарт пригласил еще двоих: парламентария Джилла и Оскара Уайльда. Все три гостя были ирландцами по национальности. Стоддарт предложил Дойлу и Уайльду написать что-нибудь для "Липпинкотта" - объемом не более 40 тысяч слов. Уайльд создал "Портрет Дориана Грея", а сам доктор - "Знак четырех" ("The Sign of Four").
   Первоначально участие Холмса и Уотсона в повести не планировалось, затем автор увидел, что нужен сыщик; он решил не выдумывать нового, а использовать готовый образ. Но он перенес своего героя из одной истории в другую отнюдь не механически: Холмс в "Знаке четырех" довольно сильно отличается от Холмса в "Этюде". По-прежнему он на каждой странице смеется и улыбается, по-прежнему молод. Но его доброта и нежность проступают в тексте, вступая в полное противоречие со словами Уотсона о "холодной и бесстрастной натуре" сыщика. Мэри Морстен, придя к Холмсу, прежде всего ссылается на другую клиентку, которая не может забыть его доброту. Эта и прочие детали очень мелки и сильно разбросаны по тексту.
   "Знак четырех" был на следующий год опубликован одновременно в американском и английском выпусках "Липпинкотта". Сразу после журнального выпуска, в 1890 году, "Знак четырех" был издан отдельной книгой.
   Пытаясь получить постоянный доход от писательства, Дойл приходит к выводу, что идеальным вариантом был бы постоянный герой, но в каждом номере журнала должен быть законченный рассказ (в то время журналы стали публиковать большие вещи по главам, но Дойла такая форма не устраивала). Рассказы должны быть остросюжетными, а герой - скорее всего сыщиком. К такому же выводу, но раньше, в 1888 году, пришел писатель Мэддок.
   Сперва Дойл думал о том, чтобы придумать нового сыщика, однако Холмс вполне подходи. В конце марта доктор Дойл начал писать "Скандал в Богемии" ("A Scandal in Bohemia"), вещь несколько странную для саги об идеальном сыщике, поскольку это - история поражения, а не победы Холмса (певец проигранных сражений верен себе), вещь, где на первой же странице появляется Россия в лице убиенного Трепова и в первых же строках дается определение Холмса как "самой совершенной мыслящей и наблюдающей машины" с "холодным, точным и уравновешенным умом", ненавидящей человеческие чувства - определение, полностью опровергаемое всеми холмсовскими рассказами, в том числе и этим.
   В 1891 году издатель Джо Ньюнес организовал новый литературно-художественный журнал, который он назвал "Стрэнд", что подразумевало центральную улицу Лондона, с подзаголовком "Иллюстрированный ежемесячник" ("An Illustrated Monthly"). "Стрэнд" позиционировался как журнал "для семейного чтения". Первый номер "Стрэнда", датированный январем 1891 года, вышел в свет в декабре 1890го.
   "Скандал" был принял в журнал в марте 1891, Дойлу было сделано предложение написать цикл из шести рассказов. К 10 апреля Дойл написал "Установление личности" ("A Case of Identity"), к 20-му - "Союз рыжих" ("The Red-Headed League"), к 27-му - "Тайну Боскомской долины" ("The Boscombe Valley Mystery"). В последних числах апреля он начал писать "Пять апельсиновых зернышек" ("The Five Orange Pips"), но закончил этот рассказ Дойл только в июне, так как в конце апреля заболел гриппом. Летом Дойл написал последний, как он думал, рассказ о Холмсе - "Человек с рассеченной губой" ("The man with the twisted lip").
   В июле "Стрэнд" опубликовал "Скандал в Богемии", в августе - "Союз рыжих", в сентябре - "Установление личности". Уже по этим трем рассказам стало очевидно, что проект удался. Читатели были в восторге: Холмс оказался именно тем персонажем, что нужен для "семейного чтения". Тираж "Стрэнда" увеличился уже после июльского номера.
   Конан Дойл не предполагал писать больше рассказов о Холмсе, но "Стрэнд" настаивал на продолжении.
   Сидней Пейджет стал иллюстратором Шрелока Холмса по ошибке, предложение предназначалось его брату Уолтеру, который послежил моделью при изображении Шерлока Холмса. Дойлу иллюстрации не понравились - он счел, что Холмс слишком красив. Всего Пейджет сделал 356 рисунков к 38 произведениям Дойла, прежде чем умер в 1908 году.
   В середине октября 1891 года доктор Дойл засел за вторую полудюжину рассказов и завершил ее к декабрю. Эта серия включала в себя "Голубой карбункул" ("The Adventure of the Blue Carbuncle"), "Пеструю ленту" ("The Adventure of the Speckled Band"), "Палец инженера" ("The Adventure of the Engineer's Thumb"), "Знатного холостяка" ("The Adventure of the Noble Bachelor"), "Берилловую диадему" ("The Adventure of the Beryl Coronet") и "Медные буки" ("The Adventure of the Copper Beeches"). Вместе с рассказами, написанными ранее, они составляют первый из пяти сборников: "Приключения Шерлока Холмса" ("The Adventures of Sherlock Holmes"). Он выйдет в издательстве Ньюнеса в октябре 1892-го; Ньюнес будет первым издавать и все последующие сборники.
   В декабрьском номере "Стрэнда" было опубликовано "Последнее дело Холмса". Читатели были возмущены; 20 тысяч подписчиков отказались от журнала в знак протеста.
   Осенью 1897 года Дойл написал пьесу под названием "Шерлок Холмс". В Англии она поставлена не была: знаменитый в то время актер Бирбом Три, которому предназначалась главная роль, просил переделок, автор на них не соглашался. Пьеса была поставлена в Америке, где ее переделал американский актер Уильям Джиллетт; в 1899-м он телеграммой спрашивал у автора, можно ли ему женить героя, и Дойл ответил, что Джиллетт может Холмса женить, убить или сделать с ним что-либо еще на свое усмотрение.
   В ноябре в Штатах с громким успехом прошла премьера пьесы "Шерлок Холмс"; автор получал поздравительные телеграммы. В Америке же, на студии Артура Марвина, в 1900-м был создан первый фильм о Холмсе - собственно говоря, не фильм, а киношутка продолжительностью 45 секунд под названием "Шерлок Холмс недоумевает"; Дойл ее никогда не видел.
   В 1901 году Дойл начал писать повесть "Собака Баскервилей" ("The hound of the Baskervilles"), сначала планировавшуюся в соавторстве с Робинсоном. Публикация началась в августовском номере "Стрэнда" с подзаголовком "Еще одно приключение Шерлока Холмса" и продолжалась по апрель 1902-го. Робинсон как автор не значился, но на титульном листе было написано: "Появление этой истории стало возможным благодаря моему другу, мистеру Флетчеру Робинсону, который помог мне придумать сюжет и подсказал обстоятельства". В 1902-м Ньюнес издал "Собаку" отдельной книгой - там тоже были слова благодарности. За британским изданием сразу последовало американское, затем "Собаку" начали одновременно переводить на множество языков (по-русски она была впервые издана в 1905-м).
   9 сентября 1901 года в театре "Лицеум" состоялась лондонская премьера пьесы "Шерлок Холмс" в постановке Джиллетта.
   Ньюнес предлагал автору воскресить Холмса и обещал платить по 100 фунтов за тысячу слов - гонорар по тем временам беспрецедентный; американские издатели сулили вдвое больше. Дойл решил согласиться.
   В конце сентября 1903 года в октябрьском номере "Стрэнда" был опубликован "Пустой дом", Холмс вернулся, Уотсон овдовел. За "Пустым домом" последовали "Подрядчик из Норвуда" ("The Adventure of the Norwood Builder"), "Пляшущие человечки" ("The Adventure of the Dancing Men") и "Одинокая велосипедистка" ("The Adventure of the Solitary Cyclist"). Все эти четыре рассказа Дойл написал за лето.
   Осенью же были написаны все остальные рассказы, составившие сборник "Возвращение Шерлока Холмса" ("The Return of Sherlock Holmes"): "Случай в интернате" ("The Adventure of the Priory School"), "Черный Питер" ("The Adventure of Black Peter"), "Конец Чарлза Огастеса Милвертона" ("The Adventure of Charles Augustus Milverton"), "Шесть Наполеонов" (" The Adventure of the Six Napoleons"), "Три студента" ("The Adventure of the Three Students"), "Пенсне в золотой оправе" ("The Adventure of the Golden Pince-Nez"), "Пропавший регбист" ("The Adventure of the Missing Three-Quarter") и "Убийство в Эбби-Грейндж" ("The Adventure of the Abbey Grange"). Последним рассказом, опубликованным в сентябре 1904-го, завершалась дюжина, но Дойл написал еще "Второе пятно" ("The Adventure of the Second Stain").
   В 1905 году Ньюнес издал сборник "Возвращение Шерлока Холмса".
   В 1907 году Дойл написал два новых рассказа о Холмсе: "Сиреневая сторожка" ("The Adventure of Wisteria Lodge") и "Чертежи Брюса-Партингтона" ("The Adventure of the Bruce-Partington Plans"), которые были опубликованы в "Стрэнде" в сентябре - декабре 1908 года.
   В 1911-м он написал еще два рассказа холмсовского цикла: "Алое кольцо" ("The Adventure of the Red Circle") и "Исчезновение леди Френсис Карфакс" ("The Disappearance of Lady Frances Carfax").
   В 1912 году кинематографисты впервые обратились к Дойлу, чтобы купить у него права на экранизацию. Это были представители французской кинокомпании "Эклер", которые уже снимали фильмы о великом сыщике; теперь наконец непосредственно у автора были приобретены права на "Медные буки".
   В декабре 1913-го опубликован рассказ "Шерлок Холмс при смерти" ("The Adventure of the Dying Detective"). В сентябре 1914 года в "Стрэнде" начала печататься "Долина ужаса" ("The Valley of Fear"), последняя повесть о Шерлоке Холмсе. После нее с перерывами публикуются рассказы, составляющие предпоследний и последний сборники о Шерлоке Холмсе - "Его прощальный поклон" (His Last Bow) и "Архив Шерлока Холмса" (The Case-Book of Sherlock Holmes).
   2.2. Образ Шерлока Холмса и его значение для мировой культуры

Если перечитывание книги не доставляет

удовольствия, то и читать ее ни к чему.

Оскар Уайльд

   Принято считать, что внешность героя Дойл сразу же срисовал со своего бывшего учителя доктора Белла: очень высокий и необычайно худой человек с орлиным носом, квадратным подбородком и "пронизывающим" взглядом серых глаз. Однако в первой главе "Этюда" о внешности Холмса не сказано ни слова.
   "Лаборатория пустовала, и лишь в дальнем углу, пригнувшись к столу, с чем-то сосредоточенно возился какой-то молодой человек".
   Образ Холмса еще не сложился, он похож на обычного молодого человека.
   "Он захлопал в ладоши, сияя от радости, как ребенок, получивший новую игрушку".
   Глаза молодого человека сияют, движения порывистые, он то и дело "вскакивает", "бросается", вообще ведет себя очень импульсивно; на одной странице трижды упоминается о его улыбке и громком хохоте.
   Уже во второй главе "Этюда", где впервые будет нарисован его портрет, Холмс повзрослеет.
   "Даже внешность его могла поразить воображение самого поверхностного наблюдателя. Ростом он был больше шести футов, но при своей необычайной худобе казался еще выше. Взгляд у него был острый, пронизывающий, если не считать тех периодов оцепенения, о которых говорилось выше; тонкий орлиный нос придавал его лицу выражение живой энергии и решимости. Квадратный, чуть выступающий вперед подбородок тоже говорил о решительном характере. Его руки были вечно в чернилах и в пятнах от разных химикалий, зато он обладал способностью удивительно деликатно обращаться с предметами, - я не раз это замечал, когда он при мне возился со своими хрупкими алхимическими приборами".
   Имя сыщику тоже было дано не сразу. Сначала, в черновиках, Холмса звали Шеррингфордом, потом он сменил английское имя на ирландское - Шерлок. Фамилию, скорее всего, дана герою в честь одного реально существовавшего человека, американца Оливера Уэнделла Холмса-старшего.
   И хотя многие сходятся, определяя как прототипа Шерлока Холмса доктора Белла, сам доктор Белл, однако, впоследствии писал своему бывшему студенту: "Вы и есть Шерлок Холмс". Однако Холмс не есть лишь отражение реального прототипа - это образ придуманный, составленный автором из черт разных людей и додуманный до отдельной личности.
   Первое отличие образа Шерлока Холмса от всех предшествовавших - "слабость", его мифическое "невежество".
   Второе заключается в том, что Холмсу присущи доброта и сострадание, качества, которых его предшественники лишены.
   "Однажды утром пришла молодая девушка и просидела у Холмса не меньше получаса. В тот же день явился седой, обтрепанный старик, похожий на еврея-старьевщика, мне показалось, что он очень взволнован. Почти следом за ним пришла старуха в стоптанных башмаках" - всё это "люди, попавшие в беду и жаждущие совета".
   К Холмсу люди приходят, как пациенты к доктору.
   В "Этюде", по сути, Холмс даже не является главным героем.
   При анализе образа Холмса огромный интерес представляет "Знак четырех": в этой вещи очень много избыточного, не обязательного для сюжета, но необходимого для создания образа.
   С 1891 года Дойл начал постепенно упрощал обоих своих героев, превращая их в штамп. В самых первых рассказах Холмс - так же, как в "Знаке четырех", - философствовал, говорил об искусстве, обнаруживая эрудицию и вкус. В "Союзе рыжих" он слушал музыку; он цитировал письмо Флобера к Жорж Санд - разумеется, на языке оригинала. Но чем дальше, тем реже он будет иллюстрировать свои мысли цитатами и рассуждать об отвлеченных предметах. Доктор Уотсон в ранних рассказах довольно подробно говорил о своей семейной жизни, однако эта линия постепенно сошла на нет. Все отвлеченное, постороннее стало отбрасываться. Дойл поступал так вполне осознанно.
   К 11 ноября доктор закончил "Берилловую диадему" и почувствовал, что в очередной раз выдохся. Именно тогда, а вовсе не после смерти своего отца, как иногда утверждается, он впервые стал задумываться о том, что пришла пора расстаться с Холмсом. Матери он написал: "Я думаю убить Холмса и покончить с этим. Он отвлекает мои мысли от лучших вещей".
   В 1892 редакторы запросили у Конан Дойла дюжину рассказов о Шерлоке Холмсе. Дойл пытался отказаться, потом запросил огромный гонорар: тысяча фунтов за дюжину. В июне 1892-го Дойл принялся за рассказы о Холмсе для "Стрэнда". За лето он написал три рассказа: "Серебряный" ("Silver Blaze"), "Желтое лицо" ("The Yellow Face") и "Картонная коробка" ("The cardboard box"). За осень 1892-го и начало 1893 года Дойл написал восемь рассказов, которые вместе с тремя уже написанными летом войдут в сборник "Записки о Шерлоке Холмсе" ("The memoirs of Sherlock Holmes"): "Приключение клерка" ("The Stockbroker's Clerk"), "Глория Скотт" ("The "Gloria Scott""), "Обряд дома Месгрейвов" ("The Musgrave Ritual"), "Рейгетские сквайры" ("The Reigate Puzzle"), "Горбун" ("The Crooked Man"), "Постоянный пациент" ("The Resident Patient"), "Случай с переводчиком" ("The Greek Interpreter"), "Морской договор" ("The Naval Treaty"). В рассказах этой серии Дойл впервые поведал публике о юных годах Холмса; "Глория Скотт" - это самое первое дело, которым занимался великий сыщик. Взрослый же Холмс продолжал упрощаться; в "Случае с переводчиком" Уотсон определял его как "мозг без сердца, человека, настолько же чуждого человеческих чувств, насколько он выделялся силой интеллекта". В том же рассказе в первый и, как предполагалось, в последний раз появился Майкрофт Холмс. Неподвижный, он был еще больше, чем его брат, похож на мыслящую машину.
   Этой же осенью первая дюжина рассказов, опубликованных в "Стрэнде", вышла отдельной книгой. А в "Стрэнде" с декабря 1892-го уже начал печататься новый цикл, который открыл "Серебряный". В 1893 году Дойл написал заключительную, как ему думалось, вещь, посвященную сыщику - "Последнее дело Холмса" ("The Final Problem"). Рассказ примечателен еще и тем, что в нем впервые появился профессор Мориарти.
   Холмсоведение - это обширная, разветвленная наука, однако исследователей в большинстве своем интересует феномен популярности Шерлока Холмса, составление точной его биографии или исследование фактических ошибок Конан Дойла, но не то, как соотносится образ с культурой конца века и "конца века".
   Большинство серьезных холмсоведческих исследований, как правило, начинается с обоснования мифологического характера детективного жанра как такового. Однако определение ничего не говорит о том, почему же именно Шерлок Холмс стал международным мифом.
   Вот первая версия: Дойл создал миф, потому что он писал плохо. По мнению Куприна, "Конан Дойл, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляре, в небольшое гениальное произведение По - "Преступление на улице Морг"". Массовая культура предпочитает сложному - простое, Тарзана - Гамлету, и персонаж Конан Дойла довольно-таки схематичен и прост - хотя с утверждением, что в нем мало индивидуальности, уже можно поспорить. Но есть два серьезных возражения.
   Версия вторая: Конан Дойл создал миф, потому что он писал хорошо. Честертон дал высокую оценку своему коллеге: "Рассказы о Шерлоке Холмсе - очень хорошие рассказы, это изящные произведения искусства, исполненные со знанием дела. Тонкая ирония, которой приправлены невероятные перипетии авантюрного повествования, дает нам право отнести эти рассказы к великой литературе смеха. <...> Дойл написал лучшую книгу в популярном жанре, и выяснилось, что чем книга лучше, тем она популярней". Честертон сопоставил дойловского героя с персонажами отнюдь не массовой культуры, но - Диккенса.
   Следующая версия: абсолютно неважно, хорошо или плохо написан персонаж, важно, чтоб он отвечал требованиям архетипа.
   Вот еще одна версия: мифологичен вовсе не Холмс, мифологична холмсиана как целостное произведение, ибо она есть квинтэссенция поздневикторианской эпохи, которая является чем-то вроде утерянного золотого века цивилизации, точнее, наивного массового представления о нем.
   Или же мифологичен концепт именно пары персонажей: Уотсон и Холмс прежде всего - пара контрастирующих характеров, тем не менее представляющих единое целое.
   Уотсон - та единственная точка зрения, с которой читатель смотрит на Холмса. Уотсон видит, но не понимает - не только преступление, но и Холмса. Уотсон - "кривое зеркало". Мы не знаем, каков реальный Холмс; мы видим лишь то, что нам сумел показать простодушный, мало что понимающий Уотсон. Суждения Уотсона о Холмсе неточны.
   2.3. Черты образа Шерлока Холмса, характерные для fin de siХcle
   За эталон героя fin de siХcle данное исследование принимает героя романа "Наоборот", созданного Гюисмансом. Общих черт у дез Эссента и Шерлока Холмса больше, чем может показаться на первый взгляд.
   Даже внешность их схожа: они сухопары, тонки. Как и дез Эссент, Шерлок Холмс не считает необходимым придерживаться "нормального", привычного обывателям, распорядка дня: большинство его приключений разворачиваются вечером или ночью, что связано и с характером его деятельности, так как именно в темное время суток проявляют активность преступники, но и не только с ней, Холмс активен вне зависимости от времени суток, когда его что-то интересует.
   Постоянное стремление развеять скуку - вот основная причина мотивации Шерлока Холмса; дез Эссент для этого искал неиспробованных ощущений, Шерлок Холмс же предпочел разгадывание преступлений.
   Как и у дез Эссента, образование Холмса не отличается упорядоченностью:
   "Холмс не занимался медициной. Я не видел также, чтобы он систематически читал какую-либо научную литературу, которая пригодилась бы для получения ученого звания и открыла бы ему путь в мир науки. Однако некоторые предметы он изучал с поразительным рвением, и в каких-то довольно странных областях обладал настолько обширными и точными познаниями, что порой я бывал просто ошеломлен. "..." Невежество Холмса было так же поразительно, как и его знания. О современной литературе, политике и философии он почти не имел представления. Мне случилось упомянуть имя Томаса Карлейля, и Холмс наивно спросил, кто он такой и чем знаменит. Но когда оказалось, что он ровно ничего не знает ни о теории Коперника, ни о строении солнечной системы, я просто опешил от изумления. "..."
   Я перечислил в уме все области знаний, в которых он проявил отличную осведомленность. Я даже взял карандаш и записал все это на бумаге. Перечитав список, я не мог удержаться от улыбки. "Аттестат" выглядел так:
   ШЕРЛОК ХОЛМС - ЕГО ВОЗМОЖНОСТИ
   1. Знания в области литературы - никаких.
   2. Знания в области философии - никаких.
   3. Знания в области астрономии - никаких.
   4. Знания в области политики - слабые.
   5. Знания в области ботаники - неравномерные. Знает свойства белладонны, опиума и ядов вообще. Не имеет понятия о садоводстве.
   6. Знания в области геологии - практические, но ограниченные. С первого взгляда определяет образу различных почв. После прогулок показывает мне брызги грязи на брюках и по их цвету и консистенции определяет, из какой она части Лондона.
   7. Знания в области химии - глубокие.
   8. Знания в области анатомии - точные, но бессистемные.
   9. Знания в области уголовной хроники - огромные, Знает, кажется, все подробности каждого преступления, совершенного в девятнадцатом веке.
   10. Хорошо играет на скрипке.
   11. Отлично фехтует на шпагах и эспадронах, прекрасный боксер.
   12. Основательные практические знания английских законов."
   Химия - еще одна общая черта у дез Эссента и Шерлока Холмса. Дез Эссент "приготовлял" ароматы и коктейли, Холмс экспериментирует с ядами, но сама суть синтеза неизменна, и этот штрих также можно добавить в особенностям Шерлока Холмса, берущим истоки в культуре fin de siХcle.
   Еще одна черта эпохи - это наркотики.
   "- Что сегодня, - спросил я, - морфий или кокаин?
   Холмс лениво отвел глаза от старой книги с готическим шрифтом.
   - Кокаин, - ответил он. - Семипроцентный. Хотите попробовать?
   - Благодарю покорно! - отрезал я. - Мой организм еще не вполне оправился после афганской кампании. И я не хочу подвергать его лишней нагрузке.
   Холмс улыбнулся моему возмущению.
   - Возможно, вы правы, Уотсон, - сказал он. - И наркотики вредят здоровью. Но зато я открыл, что они удивительно стимулируют умственную деятельность и проясняют сознание. Так что их побочным действием можно пренебречь".
   ((Знак четырех))
   Наркотики для Холмса - средство яснее видеть детали, избегать скуки, которая вызвана отсутствием детективных дел, искусственный симулятор его неординарного ума, который также перекликается с образом дез Эссента.
   Из более поздних работ наркотики исчезнут, как и другие "мелочи", составлявшие образ Холмса, но если остальное убрано из соображений компактности произведения, то наркотики не соответствовали типу литературы для семейного чтения, к которой принадлежат произведения о Холмсе.
   Кроме всего прочего, Холмс - эстет. Он не только любит скрипичную узыку и после решения преступления отправляется на скрипичный концерт, он еще и играет сам выдавая этим творческую натуру.
   Холмс - герой-одиночка, у него не самые лучшие отношения с семьей (в лице брата Майкрофта), его не вполне понимают окружающие, даже умнейшие из них. Но несмотря на отчасти романтический, отчасти декадентский образ одинокого героя, в жизни Холмса присутствует верный друг - доктор Уотсон, хоть и не понимающий великого ума друга, но принимающий его таким, каков он есть - то, чего дез Эссент в своей жизни не нашел.
  
  

Заключение

   Явление fin de siХcle в литературоведении часто ограничивается временными рамками 1890-1910х годов, что в корне неверно. Культура "конца века", существующая в предчувствии катастроф, завершающая предыдущий этап и начинающая новый, существует не только лишь в одно время - и в наши дни ощущение эпохи "конца века" вновь дает о себе знать, заставляя людей вновь обращаться к произведением рубежа XIX-XX веков, воскрешая популярность Бодлера, Уальда... и Конан Дойла с его Шерлоком Холмсем тоже.
   Живя и творя в эпоху fin de siХcle, Конан Дойл не смог - да и не стремился - избежать ее влияния. Шерлок Холмс - это образ безусловно обладающий чертами героя fin de siХcle, но и не только: в этом образе отразились искания идеальных партнеров, древнейшее человеческое стремление получить "хлеба и зрелищ", интерес современного Конан Дойлу читателя к детективам ввиду крайне неблагополучной криминогенной обстановки в Лондоне конца XIX века... Холмс - это образ и романтический, и реалистический, и декадентский, он многогранен даже несмотря на то, что автор сам его упрощал. И черты, характерные для героя эпохи и культуры fin de siХcle, Холмсу также безусловно присущи.
   Наиболее ярко эти черты выражены в герое романа Гюисманса "Наоборот", графе Жане дез Эссенте, недаром этот роман признается эталонным произведение fin de siХcle. Эти черты: эстетизм героя, увлечение его искусствами, синтезом, одиночество героя, к которому он и сам стремится; внешняя утонченность и хрупкость, несистематическое образование, пристрастие к наркотикам и другим искусственным симуляторам, незаурядный ум и скука.
   И все они присущи и Шерлоку Холмсу, какие-то в большей степени, какие-то в меньшей, но присущи все, что позволяет нам говорить о Шерлоке Холмсе, как о герое fin de siХcle.
  

Библиография

      -- Артур Конан Дойл. Полное собрание сочинений о Шерлоке Холмсе в одном томе. М., 2007.
      -- Савельев К.Н. Литература английского декаданса: истоки, генезис, становление: монография. Магнитогорск: МаГУ, 2007.
      -- Чертанов М. Конан Дойл. М., 2008.
      -- Самсонова С.А. Диссертация на соискание учёной степени кандидата культурологи. "Fin de siХcle": культурологическая дефиниция и художественные практики. Кострома, 2003
      -- Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001.
      -- Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness in Victorian Literature. Madison, 1965.
      -- Fisher E. Art against ideology. L., 1969.
      -- Gilman R. Decadence. The Strange Life of Epithet.
      -- Thornton P.K.K. The Decadence Dilemma. L., 1983.
      -- Брюнель П. Обзор символизма в Англии // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. М., 1998.
      -- Гениева Е.Ю. Литературная ситуация на рубеже веков [Английская литература] // История всемирной литературы: В 9 томах М.: Наука, 1994. Т. 8.
      -- Бердяев Н.А. О "Литературном распаде" // Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. Сб. статей. М., 1998.
      -- Долгенко А.Н Декадентский гедонизм. // Феномен удовольствия в культуре. Матер. Междунар. Науч. Форума. СПб., 2004.
      -- Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
      -- Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии.
      -- Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-X веков. Воронеж, 1995.
      -- Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX -- начало XX века. М., 1987.
      -- О. Уальд. Портрет Дориана Грея. Пер. М. Абкиной по изд.: Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т.
      -- Cevasco G. A.Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson: An Annotated Bibliography. N.Y., 1990.
      -- Bergonzi В. The Turn of a Century. Essays on Victorian and Modern English Literature. L., 1973.
      -- Moore G. Confessions of a Young Man. N. Y., 1925.
      -- Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М., 1984.
      -- Андреев Л.Г. "Стиль жизни" английского импрессионизма // Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. М., 2005.
      -- Symons A. Stephane Mallarme // Symons A. the symbolist Movement in Literature. N.Y., 1958.
      -- Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000.
      -- The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis. L., 1962.
      -- Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994.
      -- Жорис-Карл (Шарль Мари Жорж) Гюисманс. Наоборот. Перевод с фр. Е. Л. Кассировой под редакцией В. М. Толмачева. http://lib.ru/INOOLD/GUISMANS/naoborot.txt
   Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С.203.
   Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness in Victorian Literature. Madison, 1965. P. xiii.
   Fisher E. Art against ideology. L., 1969. P. 9.
   Gilman R. Decadence. The Strange Life of Epithet. P. 9.
   Thornton P.K.K. The Decadence Dilemma. L., 1983. P. 70.
   Брюнель П. Обзор символизма в Англии // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. М., 1998. С. 195.
   Гениева Е.Ю. Литературная ситуация на рубеже веков [Английская литература] // История всемирной литературы: В 9 томах М.: Наука, 1994. Т. 8. С. 373.
   Бердяев Н.А. О "Литературном распаде" // Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. Сб. статей. М., 1998. С. 142.))
   Определения даны по Самсоновой С.А. Диссертация на соискание учёной степени кандидата культурологи. "Fin de siХcle": культурологическая дефиниция и художественные практики. Кострома, 2003
   Долгенко А.Н Декадентский гедонизм. // Феномен удовольствия в культуре. Матер. Междунар. Науч. Форума. СПб., 2004. С. 172.))
   Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 173.
   Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С.227.))
   Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-X веков. Воронеж, 1995. С. 69.))
   Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX -- начало XX века. М., 1987. С. 8.
   О. Уальд. Портрет Дориана Грея. Пер. М. Абкиной по изд.: Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т 1. С. 155.
   Cevasco G. A.Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson: An Annotated Bibliography. N.Y., 1990. P. 4.
   Bergonzi В. The Turn of a Century. Essays on Victorian and Modern English Literature. L., 1973. P. 17.
  
   Moore G. Confessions of a Young Man. N. Y., 1925. P. 195.
   Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М., 1984. С.3.
   Андреев Л.Г. "Стиль жизни" английского импрессионизма // Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. М., 2005. С. 160.
   Symons A. Stephane Mallarme // Symons A. the symbolist Movement in Literature. N.Y., 1958. P. 68.
   Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 287.
   The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis. L., 1962, P. 313.
   Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994. С. 50.
   Жорис-Карл (Шарль Мари Жорж) Гюисманс. Наоборот. Перевод с фр. Е. Л. Кассировой под редакцией В. М. Толмачева.
   Артур Конан Дойл. Этюд в багровых тонах. Перевод Н. Треневой // Артур Конан Дойл. Полное собрание сочинений о Шерлоке Холмсе в одном томе. М., 2007. С. 10
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
      --
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"