Вообще-то эта глава рассчитана на читателя, имеющего хотя бы начальное музыкальное образование. Впрочем, и вовсе не образованный читатель, по мере своего интереса может прочитать ее и заодно познакомится с элементарной теорией музыки.
Однако хочу заметить, что все, о чем я пишу, взывает к разуму, а не к эмоциональному восприятию. Это же относится и к музыке, хотя она и воспринимается и создается, более на эмоциональном уровне, нежели на логическом. Тем не менее, судить о ее достоинствах и недостатках мы имеем право только на основе осмысленного анализа, потому что в противном случае легко скатиться к формуле: нравится - хорошо, не нравится - плохо.
На что я могу заметить, что мне, например, не нравится Д.Шостакович, а цыгане нравятся. Однако это вовсе не означает, что я цыган в художественном отношении ставлю выше Шостаковича. И поэтому все мои высказывания, некоторые из которых, могут удивить или даже шокировать читателя, основываются не на эмоциях, а на знании.
В своей книге "Мир Тропы" наш современник публицист и этнограф А.Андреев якобы со слов потомков древних скоморохов, пронесших через века дохристианскую отечественную культуру, проливает свет на возникновение всем хорошо известной десятичной системы чисел с позиций этих древних философских знаний
Ведь в действительности, и это скажет любой математик, система могла быть любой и двоичная, на которой построена вся нынешняя технотронная культура, является самой оптимальной для ее утилитарных целей. Однако древние думали иначе.
А я возьму на себя смелость поведать своими словами философский смысл этих понятий, называемых теперь натуральными числами, ни в коем случае не входя в прямое противоречие с концепцией А.Андреева, а только лишь конкретизируя те из них, в которых он. не беря на себя мою смелость, не дает нам точного определения, а несколько плавает в дебрях языковедения и этнографии.
Итак, "один" - это "един" то есть единство - первое и главное основополагающее понятие того, что мир в принципе представляет собой единство всего своего многообразия.
Два - "дево" - дева (Ева) дает нам представление о том, что мир в своем единстве состоит из бесчисленного множества противоборствующих противоположностей и в качестве наглядного понятия противоположности используется именно противоположное женское.
Три - "Тео - Ири" - Бог над миром. Вообще-то, как теперь стало ясно, всю информацию о существующем мире можно зафиксировать и изложить в двоичной системе, используя только два противоположных понятия. Однако древние смотрели намного глубже и шире.
Четыре - "Чет- Ирей" (Вырей - Рай) Можно рассматривать, как символ жизни, заключающийся в том, что все живое в своем стремлении к вечной жизни, постоянно перерождается в себе подобное, также как живая клетка делится на две такие же. При этом, как видим из этимологии слова: четыре в этом своем символическом смысле рассматривается именно как дважды два
Пять - "Пята" - дает нам аналогичное понятие смерти. Отсюда, "Ахиллесова пята" - уязвимое место в принципе непобедимого, а так же, такие выражения как "чуть не умер со страху, душа в пятки ушла" и "повернуть все вспять", то есть в противоположную относительно жизнеутверждающего процесса, сторону.
Шесть - "Шествие" - Понятие того, что череда, так скажем, жизни определяющих и смерти определяющих процессов представляет собой некое шествие во времени и пространстве. Правда, здесь мы несколько расходимся с определением А.Андреева, который считает, что слово "шесть" происходит от "шеста" - древнего шаманского символа, с помощью которого они попадали в тридесятое царство. Я же в свою очередь полагаю, что и шест тот происходит от шествия, а не наоборот.
Семь - "Семя" - Дает нам представление о том, что жизнь, не только отдельно взятого организма, но и вообще в глобальном своем проявлении, так или иначе, кодирует свой опыт в некий символ-семя, который применительно к более сложным жизненным системам можно трактовать еще и как смысл.
Восемь (Осьмь - по старославянски) - "Ось мира" - Дает нам представление о том, что вот это шествие жизни и смерти определяющих процессов, а так же их осмысление вращается вокруг некоей оси мироздания. И отсюда соверщенно правильно утверждение К.Маркса о том, что развитие человечества происходит по спирали. Да и не только человечества и не только он один это подметил. Свидетелем тому хотя бы ставшее уже народным выражение "возвращение на круги своя".
Девять - "Девята (Божата)" - Дает нам представление о том, что высший мир - мир божественного разума так же живой и так же родит себе подобный. И так же как и понятие Четыре (жизнь), трактуемое в этом смысле прежде всего как дважды два, так же и Девять (жизнь божественная) трактуется прежде всего как трижды три. Осознание божественного порождает аналогичное осознание.
Вот здесь я хочу сделать очень важное замечание и заострить внимание читателя на том, что и само понятие Бог и все представления о Нем - есть ничто иное, как попытка нашего ограниченного человеческого сознания осознать то, что в принципе, по определению, находится за его границами. Никто никогда Бога в человеческом обличье не видел и не увидит и все великие умы, даже такие как Кришна, Моисей, Иисус, Будда, Конфуций, Зороастр и Мохаммед, говоря от Его имени, акцентировали на этом внимание.
А то что их всех потом посмертно обожествили - так это только свидетельство полного невежества основной массы человечества, а также неистребимая вера его в божественное чудо, которая нет. нет да и способна сотворить даже чудо.
Но все эти чудеса суть только воздействия одного сознания на другое. И экстрасенс, передвигая стакан по столу, не стакан передвигает, а мозги сдвигает у тех, кто наблюдает этот стакан. А о том, что на самом деле представляет из себя этот стакан и передвигается ли вообще мы имеем примерно такие же представления, как и о Боге, поскольку сознание наше трехмерно, а пространство, в котором все существует, куда более многомерно.
Исходя из этого, вполне ясным становится смысл слова "Божата" (Девята, девять, по-нашему). Это никто иные как пророки - те, кто создают и отстаивают представления о Боге и о Его прерогативах. Понятия эти так же рождают себе подобные на основе анализа и опыта определенной исторической эпохи.
И тогда вполне ясно понятие Десять - "Десница" - Правота, дающее представление о том, что и пророки не всегда и не совсем могут быть правы и над всеми их пророчествами существует понятие абсолютной правоты, относительно которой вся мысль вообще и вращается и к которой стремится, как к пределу.
Вообще-то древняя философская система чисел, автором которой как утверждает Э.Шюре. является Великий посвященный Пифагор - система двенадцатичная. И, конечно же, к древним скоморохам она попала не иначе как из Греции, поскольку обитали они как раз в тех местах где пролегали пути из варягов в греки и потомки их до сих пор называют себя "офенями" то есть афинянами.
Я же привожу ее исходя из концепции А.Андреева исключительно потому, что в данном случае русское слово и его происхождение уже само по себе прекрасно раскрывают смысл значения, в то время как Э.Шюре (гл. Пифагор) своим еще более захлебывающимся нежели А.Андреев эмоциональным азартом перед величием древности не дает нам столь конкретного и ясного представления.
Если десятичная система наглядно проявляет себя в десяти пальцах на руках и ногах и в десяти когтях на лапах зверей, то двенадцатичная система проявляет себя во временных соотношениях движения околоземных небесных тел и в посекундном биении человеческого сердца (соотношение секунд, минут, часов, как как двенадцатых частей дня или ночи).
Десятичная же система определилась, по всей видимости, опять-таки не из десяти пальцев, как некоторые считают, а из понятия Правоты (правды). Умножая на понятие правды (десять - "Десница") любое философское понятие из девяти предыдущих, мы лишь приумножаем его значение, не изменяя при этом смыслового содержания.
Что же касается всей двенадцатичной системы, то философский смысл последних двух ее значений заключается в том, что неведомый человеческому сознанию Высший мир или даже Миры так же представляют собой Единство всего и над всем - одиннадцать и также на всех уровнях состоит из борющихся в нем противоположностей - двенадцать.
Если, с учетом, всего вышесказанного рассмотреть понятие числа как делимого или неделимого, то получится, что такие понятия как: Единство (один), Противоположность (два), Бог (три), Смерть (пять), Смысл (семь) и Единство над всеми этими понятиями (одиннадцать) - суть понятия неделимые. То есть они имеют место быть однозначно и все тут.
В то время как понятие Жизнь (четыре) - уже делимое понятие. И делимо оно на два, то есть на противоположность. А я бы еще уточнил: в первую очередь на жизнь противоположных духовного и физиологического. А также на осознание этой жизни противоположными мужским и женским.
Так же делимо и понятие Шествие (шесть). Причем, делимо оно на противоположность (два). Из чего вытекает, что шествие может совершаться как в одну, так и в диаметрально противоположную стороны. И на понятие Бога (три). Из чего вытекает, что какому Богу служим, туда и двигаемся. А если учесть что Шествие - это шествие жизни и смерти определяющих процессов, то, соответственно, разделяя это понятие на противоположность и служа тому или иному Богу, мы движемся с преобладанием либо в сторону жизни, либо в сторону смерти.
Делимо так же и понятие Ось мира (восемь). Делимо на противоположность (два), в данном случае на противоположные о себе представления, так скажем, и на Жизнь (четыре) того Мира осью которого она является.
Делимо и понятие Пророк (девять), причем делимо только на понятие Бога (три), то есть на те представления о Боге, которые он разделяет.
Так же делимо и понятие Правота (десять). Делимо опять-таки на противоположность (два), то есть на понятие противоположной правоты и на Смерть (пять). Что говорит нам о том, что разделение понятия правоты на две противоположные правды приводит к борьбе насмерть. Недаром поговорка "Не на жизнь, а насмерть". То есть за жизнь дерутся не насмерть, а вот за правду насмерть. И это на всех уровнях мироздания.
И наконец последнее из делимых в этом смысле чисел - двенадцать делится и на Противоположность (два), и на Бога (три) и на Жизнь (Четыре). и даже на Шествие (шесть) Из чего следует прежде всего то, что двенадцать это понятие Вечности. "Бесконечное кольцо разворачивания и сворачивания Устройства Вселенной защищается Силой Дюжины, откуда и название - "Спас Дюжий" (А.Андреев "Мир Тропы"). И Вечность эта естественно состоит из бесконечных противоположностей, бесконечных проявлений и представлениях об этих проявлениях Божественного, бесконечной Вечной жизни и бесконечного ее движения.
Как видим, даже из самого беглого рассмотрения, древняя Пифагорейская система чисел представляет собой смысловое обобщение основополагающих философских знаний. И, конечно же, современниками она воспринималась более на эмоциональном уровне, нежели, на логическом. Причем настолько, что родилась, как это и до того и после того случалось, лженаука о магических числах, с помощью которых предприимчивые шарлатаны стали дурачить вечно доверчивых невежд.
Точно так же как из древней астрономии родилась астрология, из пророческого чародейства Моисея цирковой иллюзион, из философии Ницше фашистская политическая доктрина, а об учение И.Христа и вовсе говорить не приходится. С самого начала оно было перевернуто "с ног на голову" и так до сих пор в этом положении и находится...
И все это по одной и той же причине. По причине личного непонимания, с одной стороны, и возможности самоутверждаться, спекулируя на эмоциях невежд, понятиями, открытыми великими умами, с другой. Причем до тех пор, пока эмоции этих невежд почти полностью не притупятся и не перестанут реагировать на эти понятия.
И тогда появится новый Пророк, новый первооткрыватель, который по новому скажет в сущности все то же самое и достигнет, к сожалению, того же результата...
По неофициальному мнению одного очень умного и образованного в этой области человека вся философия закончилась на Платоне и даже Аристотель ничего принципиально нового в нее не внес. Однако философы время от времени появляются и некоторые из них, как потом выясняется, оказываются даже пророками.
В то же время постижение высших сфер не одними философами совершалось. И европейская музыка в лице ее основоположников и корифеев на протяжении почти тысячелетия до сравнительно недавних времен была ничем иным как этим постижением. Правда в отличие от философии, апеллирующей, прежде всего, к логическому осмыслению, музыка эта изначально апеллировала к эмоциональной сфере, оставляя логическое осмысление прерогативой ее создателей.
Как и вся наша европейская культура, про которую я говорю что она стоит на "трех китах" - Эвклидовом пространстве, Аристотелевой логике и Эзопову языку, музыка эта также родилась в древней Греции и тот же Пифагор был одним из ее основоположников.
И родилась она из анализа существующего уже к тому времени мелодического материала, в результате которого выяснилось, что весь этот мелодический материал имеет в основе своей тот или иной семиступенный звукоряд, называемый еще ладом.
Более того, как потом выяснилось, музыка других народов китайская, к примеру, или ближневосточная только тогда начинает переходить от самостийного самовыражения на путь развития по принципу преемственности, когда она в своей мелодической основе также приходит к понятию семиступенного звукоряда.
Что это такое. В результате удвоения частоты колебаний того или иного звука, достигаемое укорачиванием вдвое звучащего тела (струны) или столба воздуха в духовых инструментах получается звучание, воспринимаемое нашими эмоциями, как аналогичное только на большей высоте. Четвертая часть струны или столба так же дает нам аналогичное звучание но на еще большей высоте и так, в принципе, до бесконечности. И все звуковые взаимосвязи в каждом полученном таким образом частотном диапазоне сохраняются как аналогичные.
Исходя из этого весь воспринимаемый человеческим ухом диапазон колебаний был разделен на последовательность удвоений частот, называемых впоследствии октавами (контр-октава, большая, малая , первая, вторая и т.д.) . И получилось, что внутри этих октав мелодические построения тяготеют в основном к семи звукам, в то время как саму октаву можно разделить на сколько угодно частей и в индийской музыке, например, используются 24 звука, в пределах октавы, в ближневосточной 22. Но опять-таки мелодические построения и там тяготеют только к тем или иным семи из них.
В европейской же музыке октава делится только на 12 частей, называемых полутонами, получаемый таким образом звукоряд называется хроматическим, С помощью этого звукоряда нельзя однозначно записать и воспроизвести по этой записи какую-нибудь первобытную африканскую или новозеландскую музыку, так же как русскими или латинскими буквами нельзя записать и воспроизвести их язык. Но именно этот звукоряд и породил европейскую музыку, которая до сравнительно недавних времен оказывала доминирующее и определяющее влияние на всю остальную мировую музыкальную культуру.
К лежащим в основе всей музыкальной классики мажору и минору европейская музыка пришла не сразу, а только к началу шестнадцатого века (опять-таки Эпоха возрождения) и то только передовым своим итальянским и немецким авангардом, а в России этот процесс завершился только к началу семнадцатого века. Об этом есть замечательное исследование моего хорошего приятеля Л.Н.Романова, который, зная мои философские поползновения, как-то заметил: "Только не вздумай писать о ладе. Съедят, поскольку эта область подвержена самому пристальному изучению и в ней даже на уровне непререкаемых авторитетов нет единого мнения".
Ни коим образом, не пытаясь подвергать сомнению все исследования в этой области, я как везде и во всем, лишь хочу заострить внимание читателя на конечном их результате и апеллировать при этом, так сказать к хрестоматийным знаниям и в этой области.
Итак, с одной стороны, европейский звукоряд на котором основана вся классическая музыка семиступенный исходя из принципа мелодизма, к примеру: до, ре, ми, фа, соль, ля, си и далее опять до (восьмая ступень - она же первая), а с другой, двенадцатизвучный по равномерному распределению всех используемых звуков в пределах октавы.
То есть , с учетом рассмотренного в начале главы философского смысла чисел, семиступенный звукоряд представляет собой восьмеричную систему этих чисел, как основополагающих понятий, внутри которой помещается и двенадцатичная, поскольку всего употребляемых звуков двенадцать. И основана эта система на чувственном восприятии этих понятий.
Как мы помним восемь - Ось мира и восьмая ступень звукоряда - она же первая в следующей октаве воспринимается нашими эмоциями как аналогичное звучание только более высокое.
Теперь рассмотрим с этих же позиций все интервалы семиступенного звукоряда.
Первый интервал между первой и первой же ступенью называется - чистая прима и так же вполне соответствует символу "Единство", поскольку воспринимается нашими эмоциями как самый совершенный консонанс (от лат. consonantia - слитное, согласное звучание). И на скольких бы инструментах мы ни играли, и сколькими бы голосами ни пели один и тот же звук, он все равно в плане высоты останется одним и тем же - единым звуком.
Второй интервал между первой и второй ступенями звукоряда называется секундой. Секунда, напротив, воспринимается нашим слухом, как диссонанс (от лат. dissono - нестройно звучу), что на языке эмоций вполне соответствует понятию "Противоположность" (дево - женское).
Секунда может быть большой и малой, причем малая секунда (малая противоположность) воспринимается нашим слухом как более резкий диссонанс, нежели большая секунда (большая противоположность). Что опять-таки соответствует природе мироздания. В которой все малое настроено гораздо более агрессивно по отношению к противоположному большому, нежели, большие противоположности, друг по отношению к другу. И не случайна в этом плане поговорка "глупый друг хуже умного врага"
Интервал между первой и третьей ступенями называется терцией. Терция так же может быть большой и малой, как и наши представления о Боге (три - "Тео - ири" - Бог над миром) . Причем в музыке есть еще такое понятие как уменьшенный и увеличенный интервал. Так вот уменьшенная терция в плане звучания совпадает с большой секундой, аналогично тому как "уменьшенные" представления о Боге порождают богов противоположного мужского и женского (Ваала и Астарту). В то время как "увеличенные" представления о Боге теоретически дают нам разгадку природы жизни, подобно тому как увеличенная терция звучит так же как чистая кварта - четвертый интервал между первой и четвертой ступенями.
Чистая кварта воспринимается человеческим слухом, как совершенный консонанс. И более того, гимн только тогда звучит гимнически, когда мелодия его опирается на кварту.
С чистой кварты начинаются и "Боже царя храни" и нынешний гимн России, а французская "Марсельеза" - так аж две кварты подряд. И если русский человек радостно и громко крикнет "Э - гей!", то в мелодическом плане это будет скачек наверх на чистую кварту. Чистая кварта выражает радость жизни утверждения, что давно уже было подмечено композиторами и вполне совпадает в этом плане с филорсофским понятием Чет - Ирей (четыре) - Жизнь.
Пятый интервал между первой и пятой ступенями, называемый чистой квинтой, являясь также совершенным консонансом, напротив выражает состояние скорби. И когда я учился в музыкальной школе, то мы определяли этот интервал по началу песни "Вы жертвою пали в борьбе роковой". И причитающая над гробом женщина непроизвольно и бессознательно выкрикивает в мелодическом плане скачек на чистую квинту.
Что так же в свое время было подмечено композиторами в первую очередь П.Бородиным при написании "Плача Ярославны" .И таким образом пятый интервал - чистая квинта также вполне соответствует философскому понятию Пять - Пята - Смерть.
Тут я хочу заострить внимание читателя еще и на том что интервалы, воспринимаемые на эмоциональном уровне как совершенные консонансы и являющиеся в мелодическом плане устойчивыми ступенями лада, к которым тяготеют все остальные звуки, и соответствующие смысловым значениям понятий Единства (чистая прима), Жизни (чистая кварта), Смерти (чистая квинта) и Оси мира (чистая октава) получили название чистых, а не больших и малых как все остальные. Что опять-таки соответствует и восприятию и осмыслению самих этих понятий.
Однако кварты и квинты не всегда бывают чистыми и интервал, заключенный между ними и воспринимаемый нашими эмоциями, как диссонанс в зависимости от ступени лада на которой он возникает называется в одном случае увеличенной квартой, а в другом уменьшенной квинтой.
Пока что мы рассматривали интервалы от первой ступени, а они таким же точно образом могут быть построены от любого звука вообще. Так вот в натуральном мажоре увеличенная кварта возникает на четвертой ступени, а уменьшенная квинта на седьмой. То -есть интервал четвертая - седьмая (фа - си, в до мажоре) есть увеличенная кварта, а интервал седьмая - четвертая (си - фа) есть уменьшенная квинта. Эмоционально они воспринимаются как идентичные и называются еще тритонами, являясь точной серединой звукоряда в пределах октавы. То есть октава делится, или, на два равных тритона, или, на неравные: чистую кварту плюс чистую квинту.
Что опять-таки соответствует смыслу всех философских понятий, лежащих в основе семиступенного лада. Точно так же, как понятие Ось мира (восемь) является понятием череды жизни и смерти определяющих процессов, так же и октава и весь звукоряд вообще, поделенный на октавы является последовательностью прежде всего кварто - квинтовых обращений. И все лады траспонируются, то есть повышаются или понижаются, сохраняя свое внутреннее строение по, так называемому, кварто-квинтовому кругу, исходя из степени изменений относительно ступеней лада, принятого за исходный.
Увеличенная же искусственно жизнь обреченного, к примеру, больного (увеличенная кварта) и уменьшенная тем самым неизбежная смерть (уменьшенная квинта) и продленные таким образом бессмысленные мучения, воспринимаются человеческими чувствами как явный диссонанс, по отношению к чистому восприятию, как жизни так и смерти.
Точно так же как чистая квинта в пределах октавы является обращением чистой кварты, так же и следующий шестой интервал, называемый секстой в философском плане удобнее всего рассматривать, как обращение терции.
Как и терция, секста может быть большой и малой. И в обоих случаях, так же как и терция, воспринимается нашим слухом как несовершенный консонанс. Кроме того, большая секста является обращением малой терции, а малая - большой.
В философском плане, исходя из смыслового определения чисел, можно сказать так, что, малые представления о Боге оборачиваются большим Шествием жизненного опыта, подтверждающим или опровергающим их, в то время как большие - малым. В любом случае эти понятия являются взаимосвязанными, с одной стороны, и неточными, с другой. Потому-то и консонансы восприятия их несовершенные. А совершенными являются только понятия единства жизни и смерти, смысл которых так и останется для человеческого сознания тайной.
И, наконец, последний интервал, не рассмотренный нами в пределах октавы, септима так же может быть большой и малой и так же является обращением соответственно малой и большой секунды. И так же на чувственном уровне воспринимается как диссонанс, с той только разницей, что на сей раз, большая септима представляет собой более резкий диссонанс, нежели малая.
И если опять-таки рассмотреть эти интервалы с позиций философского смысла чисел, то получится, что и эти понятия взаимосвязаны. Семь - семя обращено к противоположному женскому. Именно в этом смысле, прежде всего, следует рассматривать обращение большая секунда - малая септима - менее резкие диссонансы, нежели аналогичное обращение малая секунда - большая септима, которое, скорее всего, символизирует обращение личного Смысла к противоположному массовому невежеству. Это противоречие так же намного острей, нежели противоречие между противоположным мужским и женским.
Должен заметить, что при всем при том в системе семиступенного звукоряда не выражаются понятия Пророка (девять), Правоты (десять), Единства всего и вся (одиннадцать) и Вечности (двенадцать). Поскольку, если бы эти понятия хоть как-то воспринимались человеком на чувственном уровне, то жизнь была бы другой и вся философия и музыка в ней так же. И хотя существуют интервалы, называемые нона, децима, ундецима, дуодецима - они в смысловом отношении повторяют те же секунду, терцию, кварту и квинту через октаву.
Тем не менее семиступенный звукоряд, на котором построена вся европейская музыка и благодаря которому возник феномен ее корифеев, (результат многовекового интуитивного поиска и логического осмысления результатов этого поиска) представляет собой стройную философскую систему, воспринимаемой на чувственном уровне человеком природы высших сфер, через основополагающие представления об этой природе и логические взаимосвязи внутри нее.
Ту же мысль, только с другой стороны высказал и один из "непререкаемых авторитетов" в этой области акад. Б.В.Асафьев: "Лад как определенная звуковая система складывается на основе использования физических (акустических) свойств звукового материала, прежде всего заложенных в нем отношений звукового родства, выявляемых через интервалику. Однако интервальные, мелодико-звукорядные и другие отношения функционируют не как чисто математические или физические данности, а как "квинтэссенция" обобщаемых ими "звуковысказываний" человека". (Б.В.Асафьев "Музыкальная форма как процесс")
Необходимо отметить, что Б.В.Асафьев писал свои труды в те времена, когда высказываться на тему природы высших сфер было не только не принято, но и опасно. Однако, постановка вопроса о том, чем в принципе является музыка - результатом "звуковысказываний" человеческой природы или результатом постижения на эмоциональном уровне природы высшей, является весьма важной и принципиальной, а так же проясняет некоторые неясные доселе моменты.
С этой целью я беру на себя смелость ввести два новых определения, разделяющих любую в принципе музыку на противоположные движущие эмоциональные силы, ее создающие - "Медитативное" и "Концептуальное".
Медитативное - это как раз то "звуковысказывание" человеческой природы, о котором говорит Асафьев. Причем не только человеческой. Волк воет на луну, птицы поют. лягушки квакают - все это суть медитация - самовыражение в звуке. Музыка, основанная исключительно на медитации была во все времена у всех народов. Наиболее ярким примером ее является, дошедшая до наших дней, первобытная музыка народов центральной Азии, которые каким-то особенным образом загоняют звук в головной резонатор и так и держат его в нем часами. (Кстати, они, по мнению некоторых ученых, самые древние народы на планете).
Концептуальное же заключается в выстраивании этой медитации в определенную концепцию - форму самовыражения. У волка концептуальным, по сути, является только начало воя и его завершение. В то время как любое мелодическое построение даже в самой простейшей звуковысотной системе - суть концепция более сложная.
Медитативное исходит от физиологического в эмоциональной субстанции живого существа, концептуальное от духовного.
Подобно тому, как и Солнце (олицетворение физиологического) и всякое другое светило, являясь по сути своей непрерывным термоядерным взрывом, гремит так, как никто не в силах даже себе вообразить. В то время как космос (олицетворение духовного), напротив, являет собой непроницаемую тишину.
Но поскольку, как я определил это в самом начале книги, обе эти составляющие энергетической субстанции всего живого находятся в неразрывном единстве, то и любое самовыражение в звуке в принципе включает в себя и концептуальное.
При этом, и то и другое, то есть и медитативное и концептуальное есть ничто иное, как первичное, эмоциональное осознание соответствующих физиологического и духовного.
Концептуальное в музыке начинает проявлять себя тогда, когда самовыражение в звуке переходит от стихийного к осознанному и ставит перед собой определенную цель. Цель эта может быть самой различной, как-то, привлечение внимания, достижение определенного состояния (эйфории) и, наконец, постижение природы высших сфер через свою собственную постоянным поиском того, что на эмоциональном уровне возвышает чувственную субстанцию над самой собой.
Именно эта наивысшая цель и привела европейскую музыку к созданию семиступенных ладов, вычленения из всего их многообразия двух основополагающих мажора и минора и создания на их основе так называемой мировой классики.
То есть вся история развития европейской музыки - это история развития концептуального в музыке, в то время как в тех регионах планеты, где музыка носила преимущественно медитативный характер, она не достигла европейских высот, хотя в мелодическом и интонационном многообразии часто бывала намного богаче.
Вершиной этого опять-таки многовекового процесса является музыка в первую очередь И.С.Баха и некоторых его современников Г.Генделя, А.Вивальди, А.Скарлатти, Д.Скарлатти и др. Конечно это мое личное мнение, но думаю большинство серьезных музыкантов согласится с тем, что последующая за их эпохой, эпоха классицизма (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен и их современники) это уже некоторая уступка медитативному, не говоря уже о романтизме.
Именно на основе анализа их музыки, опять-таки в первую очередь И.С.Баха родилась наука Гармония - наука об объединении звуков в созвучия и связная последовательность таких созвучий, главные принципы которой соблюдались всеми классиками вообще.
Основными гармоническими созвучиями являются аккорды - созвучия расположенные по терциям и их октавным перемещениям. То есть созвучия, олицетворяющие на чувственном уровне представления о Боге и их перемещения по Оси мира. Естественно, что в результате этих перемещений и соединений одного аккорда с другим затрагиваются и все остальные созвучия и следовательно олицетворяемые ими понятия .
Если мелодический опыт человечества, на основе которого возник в конце концов семиступенный звукоряд, есть результат концептуального поиска и анализа этого поиска именно "звуковысказываний", как сказал Асафьев человеческой души, ее медитативного устремления, то уже гармонизация этого мелодизма есть ничто иное как концептуальное "обожествление" той или иной мелодической концепции. Внесение божественного начала в ее медитативное самовыражение.
Именно с таких позиций искали и находили свои гармонии великие корифеи музыки и в первую очередь И.С.Бах.
И вот в результате всего этого "богоискательства", точнее, анализа его результатов и в первую очередь тех произведений (литургических хоралов), в которых оно непременно имело место быть, выяснилось, что недопустимо параллельное ведение голосов в чистую квинту и чистую приму или октаву, а так же, движение от унисона (примы) к октаве и наоборот - так называемые противоположные октавы.
Однако, и когда я сам в свое время изучал гармонию, никто из педагогов не объяснял: почему недопустимо, и в учебнике этого не было. Недопустимо, мол, и все. Классики не допускали.
И это особенно может показаться странным, если учесть, что все вышеназванные интервалы являются самими совершенными консонансами. В то время как параллельные диссонансы допустимы, хоть и режут слух.
Объяснить это можно опять-таки только, приняв во внимание, философский смысл чисел, лежащих в основе этих интервалов. Недопустимы параллельные Единства, параллельные Смерти и параллельные, а так же противоположные Оси мира.
И недопустимы именно потому, что все эти понятия не допускают, так сказать "разночтения" в своей трактовке и восприятии на эмоциональном уровне. Они суть основополагающие, к ним все сходится и от них все исходит. Опять-таки поэтому они и являются совершенными консонансами.
Кое у кого тут же может возникнуть вопрос: Почему в таком случае параллельные кварты (Жизни) допустимы, а квинты (Смерти) нет?
Тогда надо заметить, что не все специалисты считают чистую кварту совершенным консонансом. Мнения по этому вопросу расходятся. И, кроме того, параллельная жизнь, по всей видимости, существует. Во всяком случае, есть уже термин "параллельные Миры". И откуда тогда все эти НЛО, наличие которых уже, можно сказать, очевидно?.. А вот существует ли параллельная смерть, не знает никто. Никто оттуда не возвращался и что это такое никто не знает. Смерть есть таинство.
И в свете всего вышесказанного понятно что, только выполняя именно эти правила, в поиске эмоциональной истины, музыкант можем найти то концептуальное решение, которое возвысит его над самим собой и приблизит на какое-то время к Вечности.
Вечность же понятие бесконечное, отсюда и множество самых разнообразных концептуальных решений, которые оставили нам после себя великие корифеи музыки.
Опять-таки еще раз хочу подчеркнуть, что все эти положения возникли из анализа "квинтэссенции", как сказал Асафьев, самых величайших творений мировой музыки и в первую очередь ее вершины - музыки И.С.Баха.
Нынешние-то электро-гитарасты только и делают, что квинтой по грифу рыскают. Не иначе, как смерть накликают....
Но вернемся к серьезной музыке. Область ее огромна. И отдавая должное высочайшим именам, о бессмертных творениях которых мы имеем достаточные представления, благодаря нотной или хотя бы табулатурной записи, нельзя не отдать должное и тысячам интуитивных гениев, оставшихся по тем или иным причинам в неизвестности. Кто знает, кому и чем в этой области мы обязаны более всего?
И, прежде всего, кто знает, что пел и как играл на своей кифаре легендарный Орфей?
Да, может быть, он играл те же три аккорда, что и Б.Окуджава. И примерно на такие же простейшие мелодии, как и у него, высказывал такие же великие мысли. И современное ему, еще не вставшее на путь трех тысячелетнего культурного развития, древнегреческое быдло, с таким же интересом и на таком же чисто эмоциональном уровне, так же все это и воспринимало. Как и нынешнее весьма образованное быдло, так же воспринимающее все на эмоциональном уровне, и которое за сорок лет так и не смогло понять: а что же это, собственно, такое было...
А было вот что. Самые первые формы, к которым пришло концептуальное в музыке еще в глубокой древности и от которых вся музыка и произошла, сводятся к двум основополагающим: песня и танец. Правда Д.Б.Кабалевский считает, что к трем, выделяя еще и марш. Но я позволю себе несколько с ним не согласиться и определить марш, как разновидность танца, принципиально же различными считать песню и танец.
И принципиальное различие этих двух форм заключается в том, что в танце изначально заложена прерогатива массового над личным, в то время как в песне прерогатива личного над массовым в сознании человека. .
Разумеется, мы сейчас не говорим о менуэтах Й.Гайдна или вальсах Ф.Шопена. Которые, (как, впрочем, и все аналогичные классические произведения, написанные в форме танцев), вовсе не предназначались для того чтобы под них танцевали. И потом, одно дело профессиональная музыка, написанная в форме танца, а другое, сама эта форма самостийно возникшая из недр первобытной медитации.
Так, вот даже тогда, когда первобытный шаман танцевал свой "огненный танец" один, он обязательно танцевал его перед какой-то "аудиторией". И целью этого танца было ничто иное, как подчинение личного массовому. И если этот танец призывал на борьбу с другим племенем, то непременно выливался в агрессивное массовое шествие "в ногу" вокруг этого огня. Откуда и берет свое начало марш.
Иное дело песня. Изначально это было личное, я бы даже сказал: интимное самовыражение в звуке.
Думаю, что песня как первобытная концептуальная форма появилась до членораздельной речи. То есть "вначале была музыка", поскольку ее аналог есть и у животных. И песня ниандертальца более походила на волчий вой, нежели на песню даже в нынешнем ее варианте. Но, благодаря развитию в ней медитативного, постепенно обозначались различные гласные звуки, в то время как из концептуального возникали согласные.
В дальнейшем же песне мы обязаны возникновением мелоса и вытекающим из него определением звукоряда. В то время как танцу мы обязаны такими понятиями, как темп, ритм и размер.
Поскольку обе эти изначальные формы развивались в тесном взаимодействии друг с другом, то в последующем любой мелос в них стал оформляться не только как звуковысотная система, но и как темпоритмическая.
Музыка, наверное, так бы и ограничилась в своем развитии двумя этими изначальными формами, если бы не появилось такое явление, как профессиональная музыка. Когда оно появилось - никто точно сказать не может. По всей видимости, тогда же когда и церковь. Во всяком случае, в Библии в книге "Псалтирь" уже есть свидетельство ее наличия: псалмы Давида предваряются ремаркой "Начальнику хора", а некоторые из них еще и "На музыкальном орудии Шошан" (44) или "Аламоф" (45).
Каковой была эта музыка, опять-таки, никто сказать ничего не может, поскольку записи ее, подобно нотной, по которой можно было бы однозначно ее воспроизвести, в те времена не велось.
Между профессиональной музыкой и самостийным народным музицированием опять-таки началось тесное взаимодействие. Хочу при этом заметить, что весьма наивно считать будто бы так называемые народные песни народ и сочинял. Сочиняли их отдельные личности, интуитивные гении, безымянные авторы, а потом уже они становились народными. И на них-то как на мелодическую основу и опиралась во все времена профессиональная музыка.
Правда непосредственно на народный мелос опиралась не всегда. И как только гениальные основоположники на песенной основе своей эпохи создавали (в первую очередь по заказу церкви) свои более сложные концептуальные формы и каноны, которые поначалу являлись примером совершенства (для своей эпохи), так на смену им приходили все более бездарные последователи, которые рассматривали эти формы и каноны исключительно как пример для подражания.
А на территории нашей многострадальной Родины этот пример для подражания, бывало что, еще и узаконивался, как единственно правильный путь развития и всякое отклонение от него считалось, чуть ли не преступлением. Что в определенные времена приводило к тому, что так называемое "храмовое пение", обязанное по определению быть высшим достижением музыки своей эпохи, постепенно становилось самым худшим ее вариантом. И об этом-то как раз и пишет в своем исследовании Л.Н.Романов.
То есть паразитическое во все времена преследовало творческое. И форма, изначально рожденная как оптимальная, в которой, по замыслу ее создателей, можно было воплотить наибольшее содержание, постепенно раздуваясь, потугами этих паразитов, как мыльный пузырь, в конце концов, и вовсе испражняла из себя то содержание, во имя которого когда-то создавалась.
И вот именно в эти времена по всей видимости на всем протяжении истории музыки наступали кратковременные эпохи самостийного "синтеза" .Когда менялась сама мелодическая основа музыки. И появлялись безымянные авторы, типа наших: Окуджавы, Высоцкого, Визбора, (которые, в свою очередь, также бы остались безымянными, если бы к этому времени не изобрели магнитофонов), создававшие народные песни своей эпохи, то есть такие, мелодика которых легко усваивалась и передавалась из уст в уста этим самым народом.
После этого наступала гораздо более длительная эпоха "анализа" этого нового мелодического материала, рождались новые гении-основоположники, создающие новые формы. Все более бездарное и паразитическое начинало "дуть" в эти формы - постепенно выдувая из них содержание и т.д.
Конечно же, это утрированная схема, на самом деле процесс анализа и синтеза протекал непрерывно и совокупно. Но сам факт принципиального изменения в процессе исторического развития форм профессиональной музыки, а так же их мелодической основы, тому яркое доказательство.
Барокко, классицизм, романтизм - для каждого музыкально образованного человека - три разные ярко вырисовывающиеся эпохи профессиональной музыки, каждая из которых отмечена выдающимися гениями-основоположниками. И между ними малюсенькие этакие временные промежутки переходных стилей и форм, созданных не столь выдающимися гениями.
Особенно это заметно при взгляде на переход от барокко к классицизму. В этом случае меняется и мелодическая основа и формы ее анализа. В то время как при переходе от классицизма к романтизму меняется только мелодическая основа, а формы остаются теми же.
Тут надо еще заметить, что романтики знали музыку классиков, в то время как классики, в первую очередь Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен (вершины классицизма) о музыке И.С.Баха и его современников (вершин музыки эпохи барокко) имели весьма смутные представления.
Следует отметить еще и то, что музыка, считающаяся на сегодня непревзойденной вершиной гармонического совершенства (эпоха барокко), существовала примерно в таком вот режиме: сегодня композитор ее пишет, завтра исполняют, а послезавтра забывают и заказывают новую. Величайший И.С.Бах писал по большей части "в стол" и при жизни так и не услыхал большинства своих произведений в должном исполнении.
Но, при этом нельзя сказать, чтобы при жизни их музыка и сами они были никому не известны. Народная молва распространяла легенды о выдающихся музыкантах. К ним стекались со всех сторон любители и сами они много общались друг с другом, порой пускаясь в длительные путешествия, с одной лишь целью - послушать легендарного NN...
Жизнь выдающихся музыкантов того времени и их музыки более напоминала жизнь вышеупомянутых: Окуджавы, Высоцкого, Визбора и их песен в 60-е годы, нежели тот "этнографический филармонический музей" который сделали из их музыки сегодня.
И официальная церковная или придворная деятельность составляла в их творчестве такую же часть и играла в их судьбах такую же роль, как и официальная театральная или кинематографическая деятельность в судьбах этих авторов.
Все это говорит о том, что процесс музыкального развития, до прихода в эту сферу электронных технологий и средств массовой информации, был в первую очередь живым процессом. И, как все живое, он постоянно перерождался через анализ - синтез в новую жизнь. Подобно тому как семя попадая в почву, прорастает новым растением.
Все музыкознание исследует в основном историю профессиональной музыки, создаваемой на принципе анализа мелодической основы своей эпохи и проявившееся в первую очередь в так называемых крупных формах И совершенно упускает из виду обратный процесс - синтеза - периодического возвращения к первичным формам песни и танцу.
Но откуда в таком случае появился первый вальс, первый полонез, первая мазурка? Кто впервые сконцептировал их мелодико-ритмическую сущность? Кто-то же ведь это сделал.
А еще раньше кто-то точно так же сконцептировал первый менуэт, первый гавот, первую сарабанду. А еще раньше первую аллеманду, первую куранту, первую жигу...На мелодическом анализе этих и других аналогичных танцевальных формул зиждется почти вся инструментальная музыка эпохи барокко (XVI - XVIIв.)
У Моцарта же (эпоха классицизма) вы не найдет ни одной аллеманды, куранты или жиги, а менуэт и гавот будут совершенно иными нежели в музыке композиторов эпохи барокко. У Шопена (эпоха романтизма) не найдется уже ни одного менуэта или гавота, не говоря уже о предшествующей им "архаике". Зато в изобилии вальсы, мазурки и полонезы. Но ведь и Моцарт и Шопен только использовали форму так называемого народного танца, а кто-то же ее родил...
Так вот если даже простейшие танцевальные формы самовыражения, опирающиеся на консервативное массовое, менялись в процессе исторического развития музыки то, что говорить о песенных, опирающихся на свободное личное?..
Естественно, что в той или иной мере процесс синтеза - обращения к простейшим формам присутствовал и в эпохи преобладания аналитических тенденций в музыке. Но принципиально он начинает проявлять себя именно на стыке, двух различных стилистических эпох.
Так например, в России во второй половине XVIII века так называемая "русская протяжная песня", носившая до того спонтанный импровизационный и безразмерный характер, неожиданно и самостийно начинает оформляться в законченные концептуальные, дощедшие аж до наших дней формы, типа: "Ой да ты калинушка" "Ах ты ноченька" "Вниз по матушке по Волге" и многие, многие другие.
Причем этот "песенный феномен" в XVIII в. был настолько феноменален, что приковал к себе внимание чуть ли не всей аристократической музыкальной общественности того времени. Появились энтузиасты, такие как В.Трутовский, Н.Львов, И.Прач, которые собрали, записали и издали некоторые из этих песен. На мелодической основе которых воздвигнется впоследствии все здание русского романтизма XIX в., начиная с М.И.Глинки.
Нечто подобное происходило и по всей музыкальной Европе вообще. "Почти все немецкие композиторы 2-й половины XVIII в. отдали значительную дань песне, опираясь на переживавшую расцвет немецкую поэзию" (БСЭ) И опять-таки в это же самое время и в Германии появляются такие же энтузиасты "народности" в искусстве как К.Краузе и И.Гердер и так же опубликовывают сборники этих песен.
Появившиеся вскоре после этого вокальные циклы К.Вебера и Ф.Шуберта (основоположники немецкого романтизма) в мелодическом плане представляют собой в первую очередь обработки этих немецких "Lied" безвестных авторов конца XVIII в.
Гитарная хрестоматия М.Каркасси для начинающих представляет собой ничто иное, как простейшее инструментальное изложение итальянских и других народных песен той же самой поры. И музыка итальянких романтиков, в первую очередь Н.Паганини, строится на тех же самых темах, только в ином изложении.
Кстати, классическая гитарная музыка, начисто обойденная доселе серьезным теоретическим изучением, вспыхивающая опять-таки в короткие временные промежутки между различными стилистическими эпохами плеядой блестящих виртуозов-композиторов, представляет собой ничто иное, как опять-таки синтез основных музыкальных идей предшествующей стилистической эпохи.
Музыковед А.Ямпольский когда-то подметил, что Н.Паганини в своем "Романсе" из Большой сонаты для гитары предвосхищает знаменитую "Вечернюю серенаду" Ф.Шуберта. На самом же деле в свете всего вышесказанного видно, что и тот и другой независимо друг от друга просто использовали один и тот же песенный оригинал. То же самое можно сказать, если сравнить романс А.Гурилева "На заре туманной юности" и главную партию из фортепианного концерта Ф.Шопена.
Из всего этого видно, что эпохе, так называемого романтизма в музыке предшествовала эпоха "бурного" синтеза - возвращения к простейшим формам: песни и танцу, которые и явились новой мелодической основой этого самого романтизма, основоположники которого не создали ни одной новой аналитической формы, принципиально отличной от форм предшествующего классицизма. Формы остались теми же, как-то: трехчастная, вариационная, рондо, соната и производные от них: опера, балет, интрументальный концерт, симфония и др.
Кому же конкретно последующее развитие музыки, эпохи так называемого романтизма, являющегося до сей поры хрестоматийной основой музыкального образования, обязано этой новой мелодической основой, так и останется для нас тайной.
Я же возьму на себя смелость заявить, что в этом плане период конца XVIII - начала XIXв. представлял из себя такой же феномен, что и 60 годы теперь уже прошлого века. И что оставшиеся безвестными авторы тогдашних песен были такими же интуитивными гениями, как и наши "шестидесятники" Б.Окуджава, В.Высоцкий, Ю.Визбор, Ю.Ким и некоторые другие.
Хочу заметить, что целью всего этого рассуждения об анализе - синтезе, как принципиальной основе развития живой музыки, является только показать образованным специалистам наличие этого самого синтеза, как явления. И для этой цели с моей точки зрения уже достаточно приведенных примеров. В то время как образованным, не имеющим никакого представления даже об этих хрестоматийных примерах, тем более, достаточно.
Но главное, и это касается, как специалистов, так и не образованных, так это то, что есть огромное принципиальное различие между простейшей мелодией песни, являющейся интуитивным синтезом целого пласта предшествующей музыкальной культуры. И такой же, в общем, простейшей и внешне схожей с ней мелодией, не представляющей из себя ничего, кроме примитивного опевания того или иного гармонического квадрата.
И поэтому, если у кого-то возникает вопрос: А чем в принципе мелодии Окуджавы отличаются от мелодий Макаревича или Гребенщикова? Так вот именно этим и отличаются. И если в одном случае простейший гармонический квадрат ("три аккорда") есть конечное следствие большого интуитивного явления, то в другом - причина и вовсе даже не явления. Это же касается и вообще всех песен, кем-либо и когда-либо сочиненных.
Правда, критерий этот выявляется только впоследствии и то, исключительно благодаря, или народной памяти (какие песни остаются в ней, а какие нет), или выбору основоположников последующего музыкального анализа (какие из них становятся мелодической основой их новой музыки, а какие нет).
Если бы кто-то из специалистов, вместо того чтобы описывать вызываемые в себе личные эмоции или ворошить личную жизнь автора, удосужился внимательно проанализировать мелодическую сущность песен того же самого Окуджавы, то он бы заметил явное мелодическое родство некоторых из них с песнями конца XVIII в.(Аналогичной элохи синтеза)
К примеру, приведу такие параллели: "Если ворон в вышине" (Окуджава) - "Черный ворон" (т.н. народная), "По смоленской дороге" (Окуджава) - "Не одна во поле дороженька" (т.н. народная) "Он наконец явился в дом" (Окуджава) - "Ой да ты калинушка" (т.н.народная) и т.п.
Не могу удержаться и не заметить, что образ "калинушки" в русской песне - это образ девушки и поэтому все песни про нее - это в иносказательной форме песни о женской доле. А так называемая русская народная песня "Калинка, калинка, калинка моя" потому и столь популярна на западе, что сочинил ее когда-то явно иностранец, по всей видимости, француз. Поскольку написана она в форме западноевропейского рондо и начинается с припева (рефрена). В то время как в аналогичной русской форме (песня с припевом) припев всегда следует после запева.
Опять-таки этот характерный момент русской души, проявляющийся в подсознательном формообразовании, объясним лишь посылкой, сделанной мной в главе "Искусство и женское", когда я сравнивал западноевропейскую живопись на религиозные сюжеты и прерогативу в ней образа Мадонны с русской и прерогативу в ней образа Спасителя.
Суть которой заключается в том, что на западе Европы преобладает психологическая доминанта физиологическое мужское - духовное женское, в то время как на востоке, то есть у нас: духовное мужское - физиологическое женское (см. "Заколдованный круг"). И, как видим, это проявляется не только в живописи, но и в музыке
Припев в песне всегда более ритмичен, нежели запев и не меняет своего содержания, на протяжении всей песни, выявляя тем самым в ней более медитативное, идущее от физиологического начала. В то время как запев (в западноевропейском рондо - эпизод) более выявляет концептуальное начало в этой же песне, идущее соответственно, от духовного.
Кроме того, для западноевропейской культуры характерна культура народного танца, что мы видим хотя бы из многочисленных названий этих танцев, ставших основой музыки эпохи барокко. В то время как в России танцевальной культуры никогда не было и названий исконных этаких наших танцев всего два: "Барыня" - это собственно когда барыня в деревне проплывала павой перед своими крепостными и ухарская русская пляска, частенько заканчивающаяся в народе мордобоем.
В то же время культура народного пения в России и мелодическое богатство самих песен в старые добрые времена всегда приковывало к себе внимание не только отечественных, но и зарубежных музыкантов.
А так, конечно же, русская культура это часть общеевропейской культуры, поскольку и граница-то между Европой и Азией, как я уже говорил, носит культурологический характер, а не естественно природный.
Но вернемся к Окуджаве, точнее к его песням. Не все из них в мелодическом плане тяготеют к русской песне XVIII века. В некоторых из них прослеживается мелодическое родство с немецкой lied ("Песня о Моцарте", "Музыкант играл на скрипке" и др.) и французским chanson ("Вот какая-то лошадка" "А юный тот гусар" и др.). Но это мелодическое родство опять-таки является не осознанной стилизацией, а интуитивным синтезом "квинтэссенции" немецкой или французской мелодической сущности.
То же самое можно сказать и о других уважаемых авторах. Так например, песня Ю.Визбора "Наполним музыкой сердца" является таким же синтезом характерной европейской формы песни-арии "Ave Maria". А ставшая уже народной "Милая моя" имеет явное мелодическое родство с той "Милой", которую цитирует П.Сарасате в своих "Цыганских напевах".
Мелодика песен В.Высоцкого, в первую очередь серьезных его баллад, является синтезом оперно-вокальной музыки эпохи романтизма, опять-таки ее "квинтэссенции". Это проявляется в том, что в каждой его мелодии есть некое ее зерно и элемент его разработки. Кроме того, мелодическая фактура часто меняется от куплета к куплету. И потом эти постоянные ферматы, типа "...толь возрадовался то ли осерчал - л - л - л..." ("Песня о петровской Руси"), которые автор, не имея вокального голоса, тянет на согласных.
Конечно же, все это - тема специального разговора и, кроме того, все о чем я пишу возможно понять только в том случае, если отрешиться от всех эмоций вызываемых личностью автора и его весьма несовершенного исполнения своих произведений, и взглянуть на предмет глазами специалиста.
К сожалению ни одного способного на это кроме меня так и не нашлось вот уже за сорок лет, как существует этот феномен, называемый "авторской песней". Название совершенно абсурдное, хоть и принадлежит самому Высоцкому. Как будто у всех остальных песен не было авторов.
Но одно очевидно, что феномен этой так называемой "авторской песни" 60 - 70 годов прошлого столетия в лице наиярчайших его основоположников Б.Окуджавы, В Высоцкого, Ю.Визбора, Ю.Кима представляет собой явление общеевропейского масштаба. Поскольку является синтезом - "квинтэссенцией" огромного периода развития не только отечественной, но и общеевропейской культуры.
И возникает это явление как раз тогда, когда монументальные аналитические формы в музыке, доставшиеся композиторам XX века в наследство от предыдущих стилистических эпох, окончательно исчерпывают все свои возможности.
Вообще, если говорить в самых общих чертах о серьезной музыке XX века (эпохи "постромантизма), то в отличие от предыдущих стилистических эпох, на передний край в ней выходит не столько композиторская, сколько исполнительская интерпретаторская деятельность.
То есть как раз в то самое время, когда некоторые выдающиеся композиторы начала XX века заговорили, и не без оснований, о кризисе форм, появляются блестящие виртуозы - интерпретаторы во всех направлениях исполнительской деятельности, создавшие принципы, образцы и школы исполнительства, которые, кстати, функционируют и по сей день.
В свою очередь, аналитическая фантазия композиторов XX века начинает ориентироваться исключительно на сферу профессионального исполнительства, а не на любительский уровень своей эпохи. Тем самым все, более и более отрываясь от реалий восприятия своих музыкальных идей основной массой слушателей.
Уровень же любительского музицирования, напротив, начинает резко падать, а с появлением граммофонов и магнитофонов практически и вовсе сходить на нет. Между серьезными профессиональными музыкантами и их слушателями начинают складываться совсем иные отношения, нежели в предыдущие, знавшие только нотную запись музыки, эпохи.
Если раньше вся музыка и создавалась и опиралась своими достижениями исключительно на личное в сознании человека. И соответственно выстраивала иерархию ценностей, в основе которой была прерогатива духовного над физиологическим, поскольку к этому приходит любое личное, как только начинает возвышаться над самим собой.
То теперь, создавалась-то она на уровне великих, конечно же по прежнему, опираясь на их личное, но вот уже массе невежд спускалась сверху, как заранее утвержденный авторитет, минуя самостийно складывающуюся ранее "народной молвой" иерархию, опирающуюся на личное признание всех уровней того или иного музыкального гения.
Если раньше даже простой мужик-ямщик, когда пел одну из своих "заунывных песен", то запросто интонировал сложнейшую музыкальную фактуру, такую, какую сегодня не всякий студент консерватории чисто споет, и находился при этом как минимум полчаса в состоянии полного медитативного сосредоточения. И естественно тогда, что его более образованные современники, могли так же запросто пропустить через свое личное восприятие, аналогичную по продолжительности симфонию.
И если раньше профессиональный уровень немногим отличался от подвинутого любительского. К примеру, квартеты в те времена, в том числе и П.Бородина, и С.Танеева, сочинялись в первую очередь для любительского домашнего музицирования (что было тогда весьма распространенным явлением), а вовсе не для того чтобы их именами потом были названы государственные ансамбли профессионалов.
То в XX веке, с появлением средств звукозаписи, между профессиональным уровнем и уровнем любительского музицирования постепенно разверзается пропасть. И естественная иерархия ценностей, с прерогативами личного и духовного начинает трещать по швам.
Тут-то и выходит из тени на свет так называемая "коммерческая музыка", цель которой, не открытие законов личного возвышения над самим собой, а всего лишь использование некоторых из них, наиболее доступных широкой массе, с целью приятного воздействия на физиологическое и получение от этого коммерческой выгоды.
Музыка эта по определению вторична и за все время своего существования не совершила ни одного открытия. Она не родила ни одной новой звуковысотной системы (лада), ни одной новой гармонии и ни одной принципиально новой концептуальной аналитической формы. Она всегда только использовала то, что было открыто до нее.
И единственно во что она внесла свою лепту, так это в ритмику, как в ритмизацию самой музыкальной ткани (свинг, регтайм и т.п.), так и в непрерывное ритмическое (остинатное) ее сопровождение. Причем по мере своего развития роль этого ритмического сопровождения в коммерческой музыке все более возрастала, постепенно вытесняя собой все остальное.
Если при этом вспомнить, что само понятие ритм возникло из недр первобытной медитативной агрессии, идущей от физиологического в энергетической субстанции человека. Более того, являющейся к тому же средством подавления личного и напротив обострением массового в осознании этой субстанции (первобытный марш). То можно смело утверждать, что эта коммерческая музыка по мере своего доминирования над музыкой серьезной стала постепенно учреждать альтернативную иерархию ценностей с прерогативами физиологического и массового.
Особенно в этом плане преуспела молодая заокеанская страна, не обремененная тысячелетними духовными корнями, страна, так сказать, одного музыкального классика и то европейца по происхождению.*
Конечно, в общем-то, балаган в музыке существовал всегда. И не Америка его открыла. Так же как всегда существовал ритм даже в самых возвышенных музыкальных образцах. Поскольку. как я уже неоднократно повторял и физиологическое и духовное находятся в природе живого в неразрывной связи и не бывает света без тени. (Может быть, он и бывает, но мы его в таком случае не видим)
Но, для того чтобы разобраться в природе вещей, необходимо отделить теоретически одно от другого и обозначить четкие прерогативы. Что бы хотя бы отличать, для начала, черный цвет от белого.
Так вот, если раньше и ритм (прерогатива физиологического), и балаган (прерогатива массового) - все четко знали свою роль и место. И музыка, использующая ритм в качестве основного выразительного средства, с целью обострения массового в сознании слушателя, была уделом либо музыкантов второго сорта, либо и вовсе дилетантов.
То в XX веке к балаганной по своей сути и задачам музыке приходит все больше и больше талантливых и квалифицированных профессионалов. Особенно это проявляется в стране одного музыкального классика, в которой и вовсе вся основная профессиональная композиторская деятельность, за исключением, пожалуй, музыки самого этого классика, развивается на этих прерогативах, достигая при этом больших высот и подлинного совершенства.
Так, например, даже их литургическая, обращенная к Богу музыка во главе с Д.Эллингтоном, у которого "Бог танцует"** строится на этих прерогативах.
Тем не менее, не имея должной альтернативы со стороны музыкальных деятелей, опирающихся на противоположные прерогативы, эта молодая заокеанская страна в лице своих весьма одаренных музыкантов начинает давить своим авторитетом матушку Европу, постепенно и вовсе сводя на нет, возводимую тысячелетиями иерархию ценностей в музыке.
Однако, этот процесс противостояния двух различных систем ценностей в музыке, создаваемый и воспринимаемый по большей части на эмоциональном уровне, до середины XX века все же находился, так скажем, в рамках человеческого достоинства.
И в свете всех этих высказываний, особенно заметна роль русских "шестидесятников", во главе с Б.Окуджавой, умудрившихся в простейшей песенной форме сконцентрировать "квинтэссенцию" европейского мелоса и поэтической философской мысли. Что и являет собой ничто иное, как синтез огромного предшествующего периода общеевропейской культуры в целом.
Причем на столько, что, распространяясь в народном напеве, через оставшийся к тому времени в живых любительский "трехаккордный" уровень, этот синтез, пусть на весьма короткое время, но устанавливал в подсознании этого народа прерогативы духовного и личного.
По идее за этим синтезом должна была последовать эпоха анализа. Эпоха осмысления этого феномена. Хотя бы в сфере исполнительской интерпретации, для начала. Но вместо этого произошло совсем другое...
"...У нас кроликов так: мы идем вперед только тогда, когда бежим вперед, а когда мы только идем вперед, мы стоим на месте. Когда же мы просто стоим на месте, мы катимся назад" (Л.Кэролл "Алиса в Стране чудес").
Одновременно с русскими "шестидесятниками" на противоположной стороне Европы в Англии появляется знаменитая "Ливерпульская четверка". Феномен которой, представляет собой аналогичный синтез, но только на сей раз музыки коммерческой (огромного уже к тому времени пласта), в основе, которой, как я уже говорил, стоят противоположные прерогативы: физиологического и массового.
Как и в случае с "русскими шестидесятниками", взорвавшимися в свое время непредсказуемой популярностью, феномен синтеза, как предельной концентрации основополагающих моментов, и в этом случае так же взорвался, причем уже, несравненно большей популярностью.
С той лишь принципиальной разницей, что на сей раз, это был взрыв не личностного интереса, а массового психоза, который сопровождал все выступления "Ливерпульской четверки". И чего никогда не было на концертах "шестидесятников".
Кроме того, в моей юности словом "The Beatles" почему-то были исписаны все парты, подоконники и стены школьной уборной, как, впрочем, и сейчас на них пишут имена их последователей. Наравне со словами и выражениями, касающимися так или иначе половой сферы.
Это является наилучшим доказательством того, что все они опираются на прерогативу не только массового, но и физиологического. До "Ливерпульской четверки" (и в этом так же заключается феномен их синтеза) слова и выражения, касающиеся, так или иначе, половой сферы на стенах и заборах писали, но имена любимых кумиров никогда. И я ни разу не видел аналогичных надписей "Высоцкий" или "Окуджава", хотя популярность их в те времена в нашей стране была не меньшей.
Однако, весь этот невиданный до селе массовый психоз, был определен в дальнейшем, как основополагающая цель "новой" музыки и мерило ее художественной ценности. Благодаря чему реальные представления о художественной ценности, как основоположников явления (там, где она еще имела место быть), так и их последователей (где ее уже и вовсе не было), начинают все больше и больше преувеличиваться.
Как и в случае с "русскими шестидесятниками", породившими своим синтезом лишь последующую армию все более и более бездарных подражателей, так и в случае с "Ливерпульской четверкой": ансамбли "а ля Битлы" стали плодиться по всему миру как грибы, в общем-то перепевая в мелодическом плане своих предшественников. Подобно тому, как Шевчук, сам того не ведая, перепевает Высоцкого, а Шафутинский Шевчука.
Говоря об этом, не могу не вспомнить анекдот еще советских времен, когда иностранец заказал в ресторане икру, а ему подали кабачковую. Он долго смотрел на нее, а потом подозвал к себе официанта и сказал: "Сэр, а вам не кажется, что эта икра уже была в употреблении?"
В результате этого процесса, не аналитического осмысления результатов эпохи синтеза, а вторичной подсознательной их переработки, возводимое великими корифеями прошлого на протяжении более чем тысячелетия, здание европейской музыки за какие-то сорок лет рушится, можно сказать, до полного основания.
И сегодняшние визжащие "Тату" или гавкающий "Децил" по сути своей представляют собой уже ничто иное, как тех же самых первобытных обезьян, от аналогичных медитативных самовыражений которых, начала когда-то развиваться человеческая музыка.
Но, при всем, при том не могу не заметить, что не только многотысячелетнее восхождение музыки к ее вершинам, являющим собой открытие природы высших сфер, но и стремительное ее падение к изначальной отправной точке представляет собой живой самостийный процесс. И в том и в другом случае во многом определяющий психологию современников, именно тем, что он живой. И как все живое, развивается по тем же законам.
Синтез, как предельная концентрация предшествующего анализа, оплодотворяет подобно сперматозоиду ту самую "Вечно Женственную" природу, перед которой "трепетала душа" легендарного Орфея, порождая направление и плоды нового анализа.
И, так же как и в обычной жизни, тут очень важно чем, так сказать, оплодотворяют эту природу.
Если, синтез преимущественно концептуального в музыке, концентрирующий познание духовного с позиций личного интереса, в лице "русских шестидесятников", по причине неравенства сил в эпоху электронных технологий и средств массовой информации, не оплодотворил это Вечно Женственное и дальнейшего анализа не последовало.
То, альтернативный ему синтез преимущественно медитативного, концентрирующий самоутверждение физиологического с позиций воздействия на массовое (электронные технологии пришлись здесь как нельзя кстати), в лице "Ливерпульской четверки", напротив, оплодотворил это Вечно Женственное наилучшим образом и анализ таки последовал.
Разгадкой феномена воздействия "Ливерпульской четверки" уже тогда стали заниматься целые институты, не столько музыкантов, сколько инженеров и психологов. Причем, не иначе как на финансовые вливания наркобаронов (неофициальные, естественно) , поскольку, порождаемая этим новым "искусством" тотального истребления личного в сознании, массовая наркомания, как нельзя лучше, соответствовала их интересам.
Если анализ с целью познания природы высших сфер, привел когда-то музыку к открытию семиступенного лада - стройной философской системы основополагающих понятий об этой природе, а позднее и к открытию гармонии - возможности эмоционального постижения этой природы.
То альтернативный ему анализ, с целью воздействия на физиологическое и массовое, поначалу как-то еще использует, но в дальнейшем начинает постепенно отметать эти открытия. И сегодняшние "Тату" и "Децил" поют, если это можно так назвать, уже не в системе семиступенного лада и их фоновое сопровождение нельзя назвать гармоническим.
Зато остинатное ритмическое сопровождение всей этой "музыки" сегодня, по степени воздействия сравнимо разве что с вакуумной бомбой. И уже совершенно не сравнимо с тем, как стучал когда-то на своей ударной установке, маэстро Р.Стар.
Более того, если сегодня с фотографической точностью воспроизвести выступление "Ливерпульской четверки", такой, какой она появилась в начале шестидесятых, то современными слушателями он будет воспринят, скорее, как филармонический концерт, нежели как нынешняя "рокбесновка".
Честно признаться, я и тогда удивлялся и не мог понять, почему вокруг них разразился такой истерический бум и чем таким особенным, в принципе, "The Beatles" отличается, к примеру, от "Los Mexikanos". Их "Yesterday", "Mishel", "Girl", такие же прекрасные в мелодическом плане песни, как и "Malaguenja", "Besa me muche", "Maria Helena", но не более того.
Но в том то все и дело, что объяснить этот феномен можно только моей теорией анализа - синтеза, как непременного условия жизни некоего совокупного человеческого сознания, направленного либо в сторону восхождения к высшим ее формам, либо падения в изначальную его фазу.
К сожалению "музей классической музыки", каковой мы имеем сегодня в лице наших замечательных исполнителей-виртуозов, не может оказывать на этот процесс никакого существенного влияния. Поскольку все они с недавних пор только повторяют достижения своих учителей, после чего сами уходят на педагогическую деятельность с тем, чтобы воспитать достойных, способных повторить себя.
Не смотря на все их феноменальные технические достижения по "закону кроликов" они, стоя на месте, постепенно скатываются назад. Медитативное в их исполнении все больше начинает превалировать над концептуальным.
В инструментальной музыке это еще не так заметно, в силу того, что великие классики постарались, и их музыка ставит перед исполнителями такие задачи, выполнение которых немыслимо без концептуального мышления. В то время как в вокальной музыке, рассчитанной более на личностное осмысление, это скатывание в медитативное уже явно бросается в глаза.
Если раньше только по выражению лица вокалиста было видно, что он плохо представляет смысл слов, которые поет, то теперь у многих вокалистов и просто их не слышно. Да что там говорить?! Великий Шаляпин когда-то в шутку спел "Вдоль по Питерской" и вот уже на протяжении века все басы, начиная с Е.Нестеренко самозабвенно "а ля Шаляпин" поют эту песню.
И не одной вокалистке, точнее, певице фольклорного плана не пришло в голову, что песня эта женская, и по замыслу автора ее должна петь разухабистая баба в сарафане: ",,,Во пиру я была, во беседушке. Я пила молода сладку водочку..."
А в середине прошлого века мальчик Р.Лоретти спел "Ave Maria" Ф.Шуберта по-итальянски, просто потому, что другого языка не знал.
И вот уже не под Шаляпина, а под мальчика взрослые дяди и тети с мировыми именами и во главе с самим Л.Паваротти поют это произведение так же по-итальянски. И ни один из них не удосужился задуматься, что написано оно Шубертом на стихи В.Скотта. в подлиннике по-английски.
А зачем им это? Когда они не о смысле произведения думают, а о том какие слова меньше мешают медитативно самовыражаться в гениальной мелодии. Не искусство в себе, а я в искустве, как замечательно подметил когда-то К.Станиславский.
Так уж, если даже такие корифеи как Е.Нестеренко и Л.Паваротти способны только на это, так что говорить об остальных...
Все это говорит опять-таки только о том, что музыка, как и все, что связано с культурой, отделяющей человеческую психологию от животной, определяется деятельностью отдельных великих личностей, задающих направление в той или иной сфере этой культуры на длительную перспективу.
И к этому выводу, независимо друг от друга, постепенно приходят все великие умы планеты.
И если между выдающейся личностью своей эпохи, ее философским осмыслением действительности, выражающемся в конкретном обоснованном выводе, и невежественным отрицанием всего этого основной массой современников создается непреодолимое противоречие, то это означает, что в дальнейшем мысль выдающейся личности останется, а вот этой массы, этого мироустройства, этой идеологии и этой цивилизации не будет.
Музыка, как изначальная отправная точка человеческой культуры, от которой произошла когда-то членораздельная речь - основа человеческого сознания, волею судеб, точнее, с подачи легендарного Орфея (см. гл. "Искусство и женское") достигла в Европе своего наивысшего расцвета. И до сравнительно недавних времен в первую очередь и определяла культурный облик этого европейца.
Что, в свою очередь, помогло этому европейцу опять-таки до сравнительно недавних времен несколько доминировать в Мире, в какой-то степени подчиняя своим интересам, интересы других народов.
Сегодня явно наметился обратный процесс, процесс пересмотра этого положения. И наметился он не иначе как потому, что сегодняшний европеец потерял всю свою былую привлекательность. И даже первобытные африканцы, сидя на пальмах в своих банановых республиках и глядя на современную европейскую "порно-техножопую" культуру, не могут не подумать: "Да не известно, кто из нас больше похож на обезьян мы или они".
Не говоря уже о том, что Азия со своим религиозным фанатизмом настроена весьма воинственно. А материк у нас один и граница носит чисто культурологический характер. Не будет европейской культуры, не будет и Европы!