Аннотация: К 120-летию создания величайшей русской музыкальной драмы
Стихи австрийского поэта Рудольфа Грейнца "Наверх вы, товарищи, все по местам..." - в первоисточнике сатирические, осмеивавшие подмоченный милитаристский пафос русского самодержавия, переведены были Евг. Мих-ной Студенской, удивительно просто раскрывшей 2-й героико-патетический смысл, хранимый индогерманской речью: удлинившей в 1-х (нечетных) строках 3-ударный дактиль оригинала 4-й стопой, как принято в русском былинном стихе, прямо восходящем к арийскому стиху [А.И.Зайцев 'Стих русской былины...'\ "Русский Фольклор", т.28, с.с. 200, 205].
Напев Русских стихов, согласно музыковедческим источникам, не имел единого авторства, стихийно сложившись из мелодий, предложенных в те месяцы музыкантом Астраханского полка А.С.Турищевым, а также А.Б.Вяземской, И.Н.Яковлевым, П.М.Корниловичем и т.д... Обращалось внимание (форум "История оружия") и на совпадение его размера с размером 3-го и дальнейших куплетов песни "Раскинулось море широко", возникшей по одной версии в 1890-х, по другой - в 1906 г., и минорным своим сюжетом намекавшей на германский протограф "Варяга". Однако мотив, доступный очень широкому ритмическому и динамическому варьированию, от стремительно-героического до траурно-торжественного, испытал воздействие еще одного источника: строк песни о новгородском госте Садке на Сокол-корабле, - только не исходного фольклорного 4-тактовика, в сборнике К.Д.Данилова, по-видимому, непосредственно идущего от песни ХII века (эпохи тональных ударений в русском языке), - а его сценической композиторской обработки: "...А и все корабли-то что соколы летят,\ лишь Садков-то корабль-Сокол на море стоит".
У музыкантов нач. ХХ века на слуху были мелодии, явленные великой музыкальной драмой - созданной 120 лет назад (1896 г.), личным царским запретом не допущенной на Императорскую сцену, но представленной в Частной Русской опере в Богоявление 07\19 янв. 1898 года. Греко-российский император Николай Александрович - всесторонне образованный василевс, вдумчивый ученик идеолога великодержавно-космополитической московской бюрократии К.П.Победоносцева, многократно слушавший "Снегурочку" (1882), бывшую обязательным номером репертуара императорских театров, едва узнав о близости очередного опуса тёзки, опуса, БЛАГОНАДЁЖНОГО(!!!) политически (т.е. далекого от мятежно-вечевой оперы-летописи "Псковитянка"), к "Майской ночи" (1879) и "Младе" (1890) - сразу понял, в каком направлении поведется речь, уловив здесь угрозу своей идеологической машине!
***
Пред выходом героического тенора Садка - другой, на-пАру Гл.герою "таинственный певец" (словами Пушкина) - гусляр Нежата(*), в песни открывавший новгородцам все те приключения, что с Волховой-царевной испытывал Садко на Ильмень-озере без свидетелей, - возглашает здесь славу Волху Всеславичу.
Сей богатырь - покоритель страны-Индии, античным географам, кроме Среднего Востока, известной также и на терр.нашей страны, на п-ве Тамань (Синдия), - и под которой, по обоснованному предположению Вилинбахова-отца [издано было лишь в Тарту в 1964 г.], певцами ХII века подразумевалась Хазария, - прежде занимал то место в Русском эпосе, что в ХIII - XIV веках, в эпоху греко-татарского ига, будет узурпировано христианским Владимир-князем (удержавшим, однако, чуждое прототипу былинное отчество Всеславич) [см. "Былины в записях и пересказах 17-18 в.", 1960].
уложенным в редкостный, лишь Корсаковым введенный в академическую музыку размер: 11\4. Славой вещему богатырю, однако, оный не оканчивается. Тут же, этим же размером, новгородцы начинают (пока не без иронии) прославлять и явившегося в собрание Гл.героя:
Ой ты, Сад-Садко, добрый молодец...
По изначальному плану оперы, предложенному Н.Ф.Финдейзеном, этой картины не предусматривалось. Стасов также ничуть не интересовался мифологической (точнее эпической) колдовской темой. Ее не касался и Вл.Ив.Бельский - разработавший приземленную комическую тему Любавы, исполняемую ныне без всякого понимания фарисейской природы этого "чтущего таинство брака" персонажа, типа Сусанны из "Хованщины" (созданного же по мотивам новеллы Раскольничьей летописи о женах Мстислава Великого: новгородской посадничьей дочери Любавы и заморской ("морской") - шведской королевны Кристины) [В.Татищев "История Российская", т.2, с.135; см. Б.Рыбаков "Русские летописцы и автор "Слова...", 1972, с. 229-231].
Эпизод был вписан композитором - видевшим в этой сцене особый смысл, и не только тот, что в дохристианских уложениях "...кровавых нет законов" (как пелось в "Снегурочке"), - что поэт-вольнодумец "до-римских" времен подлежал лишь общественному осмеянию, вместо идеологического (церковного) и государственного остракизма...
В "Садко" размер звучит не впервые. Намек на него в миноре присутствует уже в необычно длинных стихах романса гл.героя "Майской ночи" - самой "европейской" из корсаковских драм, увертюра к которой, по обоснованным предположениям, была разработана Надежной Николаевной Пургольд. Эта увертюра далее зажила самостоятельной жизнью: лирическая песня Левко, названная выше, плач Ярославны, включенный Бородиным (или всё-таки Корсаковым?) [http://ezhe.ru/ib/issue1254.html] в "Князя Игоря", тема Марфы в увертюре "Царской невесты" (и, возможно, сцена таяния Снегурочки) основаны на ней.
В мажорной же полноте корсаковским размером увенчалась пьеса, полагавшаяся автором лучшим своим опусом: "Снегурочка" [см. http://samlib.ru/editors/z/zhdanowich_r_b/takrodilasxsnegurochka.shtml]. Гимн Солнцу, запеваемый Лелем и подхватываемый берендеями, поется в этом эпическом - чуждом ритмовых танцевальных колебаний музыки Нов.времени, музыкальном размере 11\4. В сей миг - в литературном источнике, пьесе А.Н.Островского происходит, тщательно соблюдаемая и композиторскими ремарками, ТЕОФАНИЯ, языческое Богоявление.
Адепты авраамических культов - иудеохристианства, манихейства и марксизма плохо сознают это, а может, делают вид что не сознают, как "не заметил", скажем, его ренегат Катакомбной Церкви, советский рассказчик (марксистско-ленинский клеветник) про "язычество" А.Ф.Лосев ["Проблема Р.Вагнера в прошлом и настоящем"\ Вопросы Эстетики, вып.8, 1968, с.100]. Над Ярилиной горой на мгновение пропадает рассветный туман (на 8 тактов. - точная ремарка Корсакова) - образ суетного человеческого рассудка ("А мысли тайны от туманов..." - гласит созданная автором песня, которой мы коснемся ниже)... И зрителю здесь открывается Сам Ярило: Богъ в истинном своем, земном облике, - прежде гневавшийся на Мiръ за Его грехопадение, за порождение в Ономъ холодной Снегурочки, чуждой страстей (т.е. обоженной по-христиански, достигшей православной святости!!), но теперь - вымолившей дар плотской любви и попаленной ее огнем: истекшей вослед Морозу (Санта-Клаусу) к Полуночным - Ахриманийским водам. Как обозначалось ремарками пьесы Островского и либретто, сценический водоем стоит СЛЕВА от ВОСХОДНОЙ Ярилиной горы, с разместившимися на ней, в русском ПРАВОМ секторе героями.
Ярило (греческое слово "христос" восходит к этому же корню) [см. А.Древс "Миф о Христе", Пг., 1924] - это парень в белой рубахе, в его руках сноп жита (ср.: жар, жизнь\живот) и светящаяся человечья голова (цитирую Б.Ф.Поршнева: Огонь - это олицетворение предков рода и, тем самым, кровного родства) [1957]. Вспомним здесь обряды "сатанинского Хэллоуина" - Дня Всех Святых, Родительской недели Британских о-вов, так родственной, как оказывается, Русскому - не жидовскому кремлевско-крымскому - Мiру!
Сравним также с преданием о былине "Садков корабль", в ее варианте, хранимом древними - ушедшими в Сибирь до XVI века, до насаждения московскими завоевателями Студийского устава (в XVII в. ставшего знаменем Раскола) новгородцами, колонистами Русского Устья на Индигирке. Её пение приравнивалось ими языческому богослужению - способно было обращать погоду, приносить пургу в вЁдро и, соответственно, рассеивать её ["Фольклор Русского Устья", Л., 1986].
Этого не замечают вульгарные советские (постсоветские) безбожники. Но удивительно, как этот литургический эпизод пьесы А.Н.Островского - пред антихристианским пафосом которого меркнут все "языческие" опусы Ницше и Вагнера, - Корсаковым же усугубленный очевидным созвучием христианскому "Да воскреснет Бог...", - оказался пропущен дореволюционной церковной цензурой?? Обычно в поэтике Корсакова события двух миров дублируются, но творятся по-христиански (-аристотелиански) раздельно: Морской Царь "реалистически" владычествует на острове (как в изложении приключений Садка Нежатой и как в демидовской рукописи К.Д.Данилова), и, одновременно, на дне морском (согласно фольклорным записям ХIХ века, и так, как видит это сам оперный Садко). Вел.Китеж ждет гибель - прозреваемая Отроком с церковных верхов, и Преображение, как видят сами герои повествования, в "Сказании..." примиряемые жертвенной гибелью китежской дружины (так же, по сути, вершит события Никола Угодник в "Садко": принося в жертву царевну-Волхову)...
Здесь же, в финале "Снегурочки", авторами обе реальности были объединены, и под 11-четвертное песнопение вечно юного Пастыря ("языческого Сына Божия"), Явь слилась с Правью, трансцендентный мир отождествил себя с "грехопадшим" миром Явленным - тварным.
Где брал Музыкальный Пророк - пророк в куда большей мере, нежели хрестоматийный "русский фашист": Рихард Вагнер... - Н.А.Римский-Корсаков идею 11\4. Нами выше указывались ассоциации, вызываемые эпическими стихами древнейшей Арианы - индогерманской прародины 5-го - 3-го тысячелетий до н.э. [Л.Гиндин, В.Цымбурский "Гомер и история Вост.Средиземноморья", 1996, с. 13-15 и дал.], передавшими свою языковую метрическую традицию, согласно акад.Вяч.Вс.Иванову, Р.О.Якобсону и Владимиру Георгиеву - сербохорватскому десетерацу, а согласно А.И.Зайцеву ["Русский Фольклор", т.28, с.205], русскому (новгородскому) былинному 4-тактовику [см. там же, с.238 и дал.]. 11 четвертовых отсчетов, укладываемых в ритмической фигуре (строке), отсылают к строкам древнейшего арийского эпоса - звучавшего не просто в дохристианской, но и доавраамической, допотопной, и даже доадамовой - доягвестической древности.
...Всё это суть не единственные тайны, хранимые величайшей русской музыкальной драмой. Вопреки идеям "Могучей кучки", в "Садко" оказался введен чисто концертный ?: песни трех иноземных гостей. Можно уловить драматургический смысл, вложенный музыкантом (первой книгой которого, купленной в заграничном плавании, был русский перевод Библии, запретный на родине), глубоко и задолго до К.Н.Леонтьева убежденным, что спекулятивные философско-псевдоисторические ("религиозные") учения чужды иной ценности, кроме эстетической, только - в третьей.
Спустившись в Понтийское море по Русским рекам [ср.: А.И.Зайцев "Реки индоевропейской прародины"\ "Славяне: Этногенез и этническая история", 1989], обойдя всю Европу и сойдя в гости к Морскому Царю, Русский гусляр "либерально-западнически" прославляет хозяина на мотив баркаролы, слышанной раз в жизни, 12 лет назад, из уст венецианского морехода (врага "Щейлоков")...
Вторая песнь, вослед и подобно ответу на домогательства Мизгиря, данному в "Снегурочке", прошлась по Священному Евангелию, по торгашеской семитской (шире, нежели просто еврейской!) - левантийской притче о "бесценной" жемчужине, коих, однако, "не счесть" в Полуденном океане Великой Индии... А в чем заключена насмешка первого рассказа, песни гостя варяжского? Ныне это просматривается не сразу.
В начале ХХ века, когда русским читателям была знакома "лубочная" средневековая литература - свое свято-отеческое наследие, это не вызывало вопросов. Рассказ, передававший космогонические представления скандинавов, Римским-Корсаковым облечен в формулировки, звучавшие в "Сказании о Казанском царстве", в главе, где татаро-монголы, отвергнув предложение Ивана Грозного о капитуляции, похваляются непобедимостью своего Града: "Не убоимся, храбрыя казанцы, страха и прещения московскаго царя и многия его силы руския, аки моря, бьющагося о камень волнами, и аки великаго леса, шумяща напрасно! Имуще град наш - тверд и велик, ему же стены высоки, и врата железна, и люди в нем удалы велми, и запас мног, и доволен стати на 10 лет, во прекормление нам! И да не будем отметникы добрыя веры нашея сарацынския, и не пощадим пролити крови своея, да ведомы не будем во плен, работати иноверным, на чюжу землю, християном, по роду меншим нас и украдшим благословение!" (глава "О безстрашии и о роптании казанцев, и о укреплении меж собою") [ПСРЛ, т. 19, с.147].
После басурманской похвальбы, стены вражеского Града были взорваны миной, подведенной, по Сказанию, фряжскими - итальянскими инженерами (вместо реального "немца": норвежца Размысла\Расмусена, названного анналами давно изданной и общеизвестной Никоновской летописи), - чьи услуги Царю сказитель сопоставляет с помощью русскому воинству св.Сергия Радонежского, - и дальше, Сказание насмешливо указует на тщету казанской похвальбы [там же, с.с. 153-157].
Не впервые в русской музыке проявлялся интерес к "Казанской истории" - именно ею был воплощен в литературе романтический образ Казанской царицы Сумбеки, ставший источником либретто знаменитого балета, исполненного при открытии сезона 1832\1833 г.. Нами рассказывалось об этой эпопее, сопоставимой с "Словом о полку Игореве" и "Повестью Временных лет", о ее выдающемся авторе ["20 мгновений XVI века"\ "Минуты Века", ?4, 2012]. Подобно чекистам Башара Асада - по суставам разбиравшим мальчиков, рисовавших на домах антиалавитские граффити, агаряне-ордынцы умучивали угоняемых в полон великороссов жесточайшими - лишь садизма ради - муками; и это, как и месть, постигшая расовое отребье, некогда владычествовавшее над Русью - совершенная благоверным воинством государя Ивана Васильевича, была скрупулезнейше (ныне б сказали, что натуралистически...) запечатлена Свидетелем. Лишь особенности советского (российского) антисистемного - манихейского мировоззрения, априори враждебного блгв.царю Ивану Васильевичу и дружественного любым инородцам, отметившимся пролитием русской крови, лишает эпопею, далекую от какой-либо толерантности к упырям, насильникам и работорговцам, той славы, что обретена "Словом о полку Игореве".
Не сложно понять интерес к этой запретной эпопее в роду Римских: четверо братьев-Корсаковых погибли в 1549 г., в походе на Казань с С.И.Микулинским. Неприметный - глазами превеликих московских бояр - литовский (полоцкий) род прославился, в 1570-х оказавшись на страницах престижного помянника кафедрального собора столицы (Успенский синодик; запись довольно небрежная: с ошибкой даты). Но надменные татарские речи, в 1890-х вдохновлявшие музыканта, содержит только старшая редакция "Сказания о Казанском царстве". Она, сохранившись лишь в восьми (известных) списках, издана ПОЗЖЕ: Н.А.Римский-Корсаков не мог узнать её из тома ПСРЛ, подготовленного к печати Г.З.Кунцевичем только к 1903 году. Происхождение списков, принадлежавших В.Н.Перетцу, В.И.Срезневскому, Ф.И.Буслаеву, Соловецкому и Троицкому монастырям, Румянцовскому и Историческому музеям, Саратовскому ун-ту, не позволяет думать, что композитор (из филологов-классиков знавший лишь А.Н.Веселовского) видел рукопись до публикации. Откуда он брал сентенции?
Тема Ивана Грозного - единственного Православного царя, либерального к народной культуре, сдерживавшего инквизиторский пафос жидовско-мудрствующего православного духовенства [см. http://www.booksite.ru/localtxt/sko/mor/ohy/36.htm], ключевой лейтмотив оперы "Псковитянка", воспроизведенная лейтмотивом же (без вокальной партии) и в "Царской невесте" (пьесы Л.А.Мея), была основана на подлинной мелодии, созданной царем-музыкантом Иваном Васильевичем. На это обратил внимание уже В.И.Ястребцев. Но, с детства запомнив обстановку архимандритских служб Успенского Тихвинского монастыря, где звучали древние стихиры св.митр.Петру и Владимирской иконе (и м.б. иные, утраченные впоследствии), кадет, последний раз бывший в Тихвине на похоронах отца в нач. 1862 г., не мог сам узнать авторства: богослужебные песни поются без концертного представления автора... В доме отца собирался кружок любителей родного края ["Н.А.Римский-Корсаков", п\ред. А.Кручининой и И.Образцовой, 1988, с.16] (тихвинский краевед И.П.Мордвинов, рожденный в 1871 г., к этому кружку причслен составителями ошибочно). И назвать Нике автора песнопений мог его участник, начальник любимого драматурга композитора - сотрудника Археографической комиссии Льва Мея, исследователь скриптория Большого Богородицына монастыря, коренной тихвинец, учивший грамматике и чистописанию детей своего друга Андрея Петровича Римского-Корсакова [см.: "Детство и юность Н.А.Римского-Корсакова", 1995, с.с. 32-34]: академик Яков Иванович Бередников. После смерти ученого, повзрослевший Николай, вероятно, по рекомендации матери (ее письмо от 29.01.1865) свел знакомство с Яковом Яковлевичем Бередниковым [там же, с. 266; 'Н.А.Римский-Корсаков. Из семейной переписки', СПб., 2009, с.110]. Я.И.Бередников же, покупая в книжных лавках Питера литературу, как пример прописей, мог взять сборник полууставных церковных новелл ("священные" тексты рекомендовалось писать тщательно), каковые сборники иногда в народной книжности дополнялись скорописным "Сказанием..." об одолении христианским воинством бусурманского "царства". Речь царя в "Псковитянке":
Один владыка, как в едином стаде
Единый пастырь, если же подпаскам...
-
звуча и в драме, и, не очень к месту, в опере (сильно сократившей источник), основана на подлинном эпизоде. С возгласом "Да будет едино стадо..." службы в русском стане перед штурмом, - возгласом, запомнившемся присутствовавшим, 02.10.1552 г. догорели фитили мин, подведенных итальянскими инженерами под взлетевшие на воздух стены татаро-монгольской крепости, как рассказывало "Сказание..." [ПСРЛ, т. 19, с.150 дал.]. В отличие от советских тираноборцев и российских ("монголокацапских") сионистов - врагов Ивана Васильевича, русские чиновники ХIХ века знали отечественные источники, знали, что т.наз. "свщ.-мученик игумен Корнилий Псковский" (пам. 20 февраля), рекламируемый РПЦ, - а на самом деле мисийный архиепископ(!) Юрьевский, лишь отсиживавшийся в Печорах в дни войны с латинянами (на что язвительно указывал князь Курбский), - казнен был за сношения с беглым воеводой Андреем Михайловичем Курбским, удельным князем Ярославским [Скрынников "Парадоксы Э.Кинана", 1973] (в Печорах работал осведомитель, снимавший копии с переписки старцев). Потому смысл царской речи был для них конкретен.
...Старшая редакция "Сказания о Казанском царстве" от младшей, изданной уже в XVIII в. и хорошо знакомой ученым (не считавшейся ценной находкой), отлична только во 2-й\2, а первые 50 глав очень близки. Археограф, скоро скончавшийся (+ 28.09.1854), мог не обратить сразу внимания на 2-ю\2 давно знакомого опуса, предоставив рукопись для педагогических нужд земляка. И здесь - в этой героической эпопее мы и открываем фразу, полюбившуюся композитору, использованную в песенных стихах Варяжского гостя.
То, что книги XI - XIV веков и подражания им, писавшиеся в ХV - ХVI вв. продолжателями древнерусской традиции, писаны древнерусским стихом (тональным, с морфологическим и силлабическим выравниванием рифмуемых строк) ["Проблема соотношения редакций..."\ ТОДРЛ, т. 46], перестало сознаваться массовым читателем уже к XV в. (чисто силлабическими стихами, по образцу византийского греческого языка, представляется уже мних Лаврентий в постскриптуме нижегородской летописи 1377 г.: Лаврентьевской). Тем более, мало кем сознается это теперь. Но в некоторых фрагментах древнерусский стихотворный ритм ощутим доныне. И патетическая речь "Не убоимся, храбрыя казанцы..." - напрашивается на паузы внутри фразы, расставляемые в местах завершения стихов и полустиший. Не столь явно эти же строки напрашиваются на музыкальное сопровождение. Но варианты открывают мелодическую принадлежность речи.
Вариант по списку ХVII века, принадлежавшему Ф.И.Буслаеву [ПСРЛ, т. 19, Предисловие, с. VI], передает извод, лишенный "монархического" расширения текста, замечательно укладываясь в корсаковский 11-тактовик: "Не убоимся, храбрыя казанцы, страха и прещения силы руския..." (здесь страх, вероятно, по-древнему понимается как сила внешняя, насылаемая).
Сей извод, согласно реконструкциям, ближе иных сохранил исходный текст, созданный в конце 1552 года (некролога С.И.Микулинского, "сшившего" периоды некрологов вел.князей Ивана Васильевича и Василия Ивановича, еще нет, однако воевода назван убитым при штурме, вместе с братом Дмитрием, не предполагая о его выздоровлении...), отредактированный автором в 1560-х годах ["К вопросу о составе и плане авторского текста "Казанской истории"\ ТОДРЛ, т. 12] (согласно Д.Н.Альшицу, текст дробится на редакции, обрабатываясь в летописном духе, уже в сер. 1570-х гг.).
И, полагаем, обучение грамматике Николая Корсакова велось Я.И.Бередниковым, с использованием рукописного сборника, включавшего старшую редакцию "Сказание о Казанском царстве" в Буслаевском ее изводе. Будущий композитор, с его огромной звуковой впечатлительностью, запомнил музыкальность фраз великой эпопеи - восприняв не только речения, но и размеры их, в точности передавшие особенности поэтической речи предков 5-тысячелетней давности, воплотив в мелодии столь же великих музыкальных драм.
Роман Жданович
*)"Брючная" роль проводника высших сил: мальчика-подростка, подобно Пастырю Лелю в "Снегурочке" и пророку-Отроку в "Китеже" (а также к Лумиру в "Младе" и к вершителю Божьего суда: Олесницкому в "Пане-Воеводе"), предоставляемая контральто - наиболее сексапильному тембру, запоминающемуся подсознательно. (прим.авт.).