Проблемы влияния французской романтической литературы на поэму М.Ю. Лермонтова "Демон" не раз были в центре внимания литературоведов [4, с. 89], однако, сравнительное исследование произведений русского и французских поэтов остается по-прежнему актуальным. В данной статье акцент сделан на интересе А. де Виньи и М. Ю. Лермонтова к феноменам души и человеческого сознания, религии и веры, проблеме святости и внутренней чистоты, жертвенности любви и неоднозначности красоты в контексте слабо озвученных межнациональных и внутринациональных интертекстуальных связей французского и русского романтизма 1820 - 1830-х гг. Избранный ракурс исследования и текстуального анализа касается не столько вопросов о своеобразии романтизма французского и русского поэтов, сходстве и различиях их творческих систем, методов и ментальностей, мировоззрений и видения религиозной проблемы, сколько обоснования мифопоэтической практики, выявления архетипических и интертекстуальных отношений и на этой почве - установления художественно-эстетического родства авторских мифов о "злом духе" и его жертве.
Сравнительный анализ поэмы Виньи, главным образом, с английскими и немецкими источниками был развернут компаративистами, которые исследовали мистерию "Элоа" с точки зрения "влияний" и "заимствований" [12]. Так Вера Саммерс во второй главе книги "Ориентализм Альфреда де Виньи" буквально препарировала текст поэмы и указала на сходство отдельных фрагментов и стихов "Элоа" со строками из произведений аналогичной тематики. Во многом повторяя предшественников, исследовательница выдвинула предположения о возможных источниках идей и образных реминисценций, при этом тактично избегая употребления таких обозначений, как "влияния" и "заимствования". На наш взгляд, вопреки устоявшимся мнениям компаративистов и скрупулезным текстуальным исследованиям "новых критиков" ХХ в., логично рассматривать поэму "Элоа" и проблему ее связи с произведениями предшественников в рамках культурного диалога, взяв во внимание современный ракурс исследования художественного произведения как интертекста, а отдельных творческих приемов как проявлений интертекстуальности.
Поэма Виньи начинается изложением евангельской истории Иисуса, включает поэтическое описание совершенных им чудес и мистерии рождения Ангела из слезы Сына Божьего, опечаленного смертью друга Лазаря. По мнению В. Саммерс, строки, в которых Иисус Христос представлен как Посредник, и эпизод, в котором Элоа появляется из хрустальной урны, поднесенной херувимами, являются возможными реминисценциями из "Мессиады" Клопштока. Фрагмент из "Мессиады" был переведен Рене де Шатобрианом для трактата "Дух христианства"[11, с. 65-66]. Кроме того, Саммерс обнаружила сходство Элоа с мильтоновской Евой, а описание неба и небесных обитателей у Виньи напомнили ей описания Томаса Мура в поэме "Любовь Ангелов"("The Loves of the Angels", 1823) [11, с. 66]. Отдельные места в мистерии Виньи исследовательница соотнесла со строками из "Тысячи и одной ночи" [11, с. 73, 78 - 79] и из "Божественной комедии" Данте [11, с. 80]. Однако укажем на серьезное отличие между дантовской и романтической трактовками образа падшего Ангела. У Данте Сатана - исчадие ада. Падая, он образовал в земле огромную воронку с девятью кругами преисподней, по которым проводники ведут поэта. В поэме "Элоа" падение "прекраснейшего и мугущественнейшего из Ангелов" - трагическое событие, достойное сожаления. Но в центре поэмы Виньи стоит не его история падения, а прекрасной девы-Ангела и ее любви к поверженному Люциферу. В грезах "чистой сердцем" Элоа Люцифер является как "жертва Неба" и желанный возлюбленный, и дева-ангел искренне верит в его раскаяние. Готовая протянуть ему руку помощи, она настойчиво ищет с ним встречи.
Известно, что Виньи писал свои романтические мистерии "Eloa", "Moїse", "Deluge" в период с 1819 по 1823 г. В это же время, о чем свидетельствуют упоминания в "Дневнике поэта" 1823 г. и в письме к В. Гюго от 3 октября того же года, поэт начал работу над "Jugement dernier" и "Satan sauvе". М. П. Алексеев в своем эссе о Метьюрине напомнил, что эту незавершенную работу Виньи не следует путать с поэмой "Элоа" [1, с. 604]. Мистерия "Элоа, или Сестра ангелов", вошедшая вместе с другими стихотворениями на библейские сюжеты в сборник стихотворений и поэм 1829 года издания, отмечена разносторонностью демонической и ангелической проблематики от Мильтона до Метьюрина. В отзывах современников на этот сборник прослеживается мысль о влиянии других поэтов на стихотворения Виньи, в том числе, на поэму "Элоа". Трудно назвать критика XIX в., который читая поэму, часто стоящую в одном ряду с элегией "Симета" и идиллией "Дриада", не отметил бы сходство ее с античной буколикой и лирикой конца XVIII в. Такой тон был задан, прежде всего, Шарлем О. де Сент-Бевом, отметившим в "омоложенной и обновленной" мистерии о сестре ангелов, "религиозной по форме" и глубоко поэтической по содержанию, сочетание "высокой поэзии" с "христианской и мистической метаморфозой" [14, с. 24 - 25].
Еще в начале ХХ в. С. И. Родзевич, изучая вопрос о "влиянии" А. де Виньи на М.Ю. Лермонтова, выстроила генеалогическую парадигму демонической темы в европейской литературе. Она отметила, что "уже в средние века дьявол фигурировал во множестве легенд", возникших в народной среде. Тогда же большую популярность получил мотив "прения дьявола с ангелом за грешную душу" [7, с. 17]. К концу средних веков в фаблио образ дьявола приобрел своеобразный комический характер, и только в XVII в. Джон Мильтон "освободил" его от средневекового искажения, наделив Сатану возвышенным умом и величием. Сатана "английского Гомера" был сродни Прометею, который стал прообразом байроновского Люцифера. В XVIII в. у Лесажа, пишет С.И. Родзевич, "диявол" становится выразителем скептического настроения умов. Он вращается в свете, ехидно раскрывает все тайны жизни, все отрицает и над всем смеется. В Мефистофеле Гете живет все тот же скептический дух, причем в нем особенно ярко подчеркнуто дьяволическое отрицание. Этот просветительский мотив с особой силой и яркостью развивают романтики. У Байрона демон вновь становится величавой фигурой - мятежником, врагом Бога, наделенным необычайной внешней красотой. Тему взаимной любви ангелов и дочерей земли почти одновременно с Байроном разработал Томас Мур в "Любви небожителей" [7, с. 8].
Европейская литературная "демонология" не исчерпывается названными произведениями. За пределами образной демонической парадигмы, выстроенной С.И. Родзевич, остались такие крупные произведения, как "Демонология" сэра Вальтера Скотта и готический роман "Мельмот-Скиталец" Чарлза Метьюрина с его "романтическим неприятием действительности" и идеей "wild thing", "рокового господства зла". По мнению М.П. Алексеева, этот английский "поэтический роман" был в поле зрения Альфреда де Виньи [1, с. 599], о чем свидетельствует "явное сходство" отдельных мест в "Элоа" и в романе Метьюрина, в частности, в описаниях встречи Люцифера с Элоа и Мельмота с Иммали [1, с. 573 - 574]. Автор "Элоа". разумеется, не претендовал на роль первооткрывателя демонической темы, он не был первым и среди романтиков, применивших в поэзии приемы демонизации и ангелизации персонажей. Его учителями, бесспорно, были Джон Мильтон, почитаемый французскими романтиками как высочайший поэт, и великий немецкий просветитель Иоганн Вольфганг Гете, перед которым романтики благоговели.
Идеи внутренней дисгармонии и растерянности перед невольно творимым злом оказались необыкновенно привлекательными для многих поэтов Нового времени и легли в основу романтического психокомплекса "болезни века", в котором проявились современные симптомы издавна воплощаемой в литературе темы "мировой скорби". Развив и усложнив мильтоновский образ Сатаны, романтизм связал его с проблемами раздвоения личности, бессознательных порывов сердца, духовных заблуждений, отчаянной душевной отваги и бесполезного самопожертвования.
Очевидно, что знакомство с английской "демонологией" и вынашиваемый французским романтиком план создания мистерий не могли не оставить след в поэме "Элоа", завершенной в 1824 г. Ориентируясь в решении проблемы двойственности человека главным образом на Мильтона, Метьюрина, Т. Мура и Байрона, Виньи своеобразно совместил мильтонизм, байронизм и мельмотизм с романтически понятой мефистофелевской темой. В данном случае под байронизмом понимается богоборческий, мятежный индивидуализм, под мельмотизмом - сочетание насмешки и злобы, горечи и раздражения при изобличении самообмана и иллюзий [1, с. 573-574], под мефистофелизмом - критика и осуждение фанатизма, тирании, лжи, неискренности и других человеческих и общественных недостатков и пороков. Виньи сочетал популярный ветхозаветный сюжет с лирической нагрузкой, эмотивно окрашивая повествование, многочисленные описания, диалоги и пейзажные зарисовки. Такое сочетание вызвало восторженные оценки Теофиля Готье и поэтов-парнасцев. Леконт де Лиль писал : "Элоа" - самая прекрасная из поэм, возможно, совершеннейшая из всех, написанных на французском языке" ("Еloa еtant qualifiе de "poеme le plus beau, le plus parfait peut-еtre de la langue franсaise"). По мнению парижского денди Барбе д"Оревильи, "Элоа" - это "Аталия романтизма" ("l'Athalie du romantisme")А. де Виньи и представляет "неизменную глубину его гения" ("le fond incommutable de son gеnie").
В байронической по духу (ср. с "Каином", "Манфредом") поэме Виньи исследует мистерию внутренней жизни, глубинные противостояния - любви и ненависти, страха и безудержной отваги, воспоминаний и "воспарений" (еlеvations), душевного энтузиазма и сновидческих состояний. Погружаясь на самое дно бессознательного, освещая темную и светлую стороны души, поэт передавал несправедливость и отчаяние, описывал противоречия и несчастья земной жизни, намекал на общественные перевороты и террор. Страдания и тоска, одиночество и разочарование индивидуалиста получили мистическое воплощение в зловещих иррациональных картинах и описаниях ужасов ада, объясненных действием фатальных законов, неумолимостью Всевышнего и божественным возмездием. Эти мотивы получат дальнейшее развитие в европейской поэзии, однако критики второй половины XIX века уже будут упрекать Виньи в "безмерной" увлеченности демонической темой и в болезненном пристрастии к познанию "caprice du mal", открывшему Ш. Бодлеру и О. Уайльду путь к "ужасному очарованию злом" (fleurs du mal). Между тем, падение невинной Элоа представлено у Виньи как результат заблуждения, доверчивости и самообмана, а торжество зла - как логическое завершение отношений, построенных на иллюзиях, абстрактном сострадании и соблазнах чувственной любви. В поэзии Виньи аллегорико-символическая парадигма огненной стихии преисподней. в традиции Данте, сомкнулась с психологически родственной ей романтической парадигмой пылающей "внутренней" стихии, разверзшейся бездны души, чувств и страстей. Огненной стихии символически противостоит воздушная стихия - одухотворенных мечтаний и туманных грез, в глубинах внутреннего мира происходят трагические трансформации, находит развязку неизбывная драма одинокой души, подтверждающая мысль о неизлечимости глубокой душевной раны.
Автора "Элоа" часто ставили рядом с самим Мильтоном. Еще в начале прошлого века Эрнест Дюпюи отмечал, что "смелый замысел" молодого поэта можно считать "достойным великого Мильтона". Биограф Виньи возвеличивал подвиг Элоа : "Не будучи в силах вернуть Сатану в небеса, она позволяет поглотить себя вместе с проклятым возлюбленным бездне адских мук, где они останутся пленниками целую вечность" [2, c. 120]. С философской и психологической точек зрения сакральный миф Виньи об Элоа содержит алхимический источник, в котором классически соединяются и разъединяются противоположности - мужское и женское, день и ночь, духовность и бездуховность, страсть и добродетель. В то же время анализ чувств у Виньи под воздействием немецкого мистицизма (Клопшток, Гете), английской мифопоэтики духа (Мильтон, Т. Мур) выдавал интерес к пантеизму, к гармонии с миром и к естественному состоянию женской ангельской души, еще не отдалившейся от своей исконной природы и хранящей отпечаток грациозной наивной печали в духе Феокрита и А. Шенье. Значительную роль в поэме "Элоа" играет символико-риторический топос, воссозданный по буколическому образцу А. Шенье и С. Гесснера, прочно вошедшему в текстуально-смысловую парадигму романтизма. Но у Виньи ярко расцвеченные картины, впечатляющие экзотические ландшафты стали своеобразным противовесом и буколическому пейзажу, и "эфирному туману" в оссианическом стиле. Земные красоты контрастируют с эфирным пространством, а демоническое коварство диссонирует с искренней печалью и наивной сострадательностью к тому, кто был осужден Небесами. Безмятежный фон, природная идиллия усиливают трагизм положения той, что рождена в святости, но обречена на падшесть и гибель во мраке.
Если принять в целом постулат О. Манна об эстетизации демонического зла в европейском романтизме [6](который все же, на наш взгляд, не распространяется на весь романтизм), то следует признать, что у истоков мифопоэтической абсолютизации зла в Англии стоит "демоническая" поэзия Байрона, во Франции - его почитателя и последователя А. де Виньи, в России - М.Ю. Лермонтова. Если эстетизм Мильтона в "Потерянном рае" (1667) заключался в величии "прекрасного и грозного духа" и в возвращении обществу прежнего библейского образа Сатаны, которого Средневековье "наградило жалом, копытами и рогами"(Шелли), то эстетизм "Элоа" и "Демона" был обусловлен, прежде всего, психологическими и имагинативными проекциями.
В поэме Лермонтова, которая развивает мотив спасения грешницы, но во многом перекликается с мистерией "Элоа", библейская символика, как у Виньи, соединяется с пасторальной атрибутикой. Однако обратим внимание на различия. Если у Виньи пейзажи напоминают "сладострастные" античные буколики, то в поздней редакции "Демона" появляются пейзажи Грузии, картины буйного Терека, Арагвы, зарисовки Казбека ("Кавказа царя могучего, в чалме и ризе парчевой"), которые служат не только фоном и рамкой повествованию, но становятся главной трагической силой сюжета, построенного на контрастах и диссонансах. Ангелическая и демоническая парадигмы у Лермонтова, как в "Элоа" и "Моисее" Виньи, в "Манфреде" и "Корсаре" Байрона, в "Человеке" Ламартина, выстраиваются по принципу антиномии: гора - бездна, смирение - мятежность, холод - пламень, добродетель - грех, чистота - коварство, злодейство - благородство. Антиномичные значения приобретает у поэтов мотив слезы. У Виньи скатившаяся в хрустальную урну слеза Иисуса имеет все признаки святости, у Лермонтова демоническая слеза деструктивна и прожигает пламенем камень. Лермонтовский текст связан с народными преданиями, вбирает кавказские легендарные мотивы - заоблачного монастыря возле самой вершины Казбека, куда никто не может добраться; злого духа Гуда, влюбленного в красавицу и мечтающего из-за любви к ней о смертном воплощении; убийства на почве ревности жениха, спешащего на свадьбу; мятежного духа богатыря Амирани, закованного в цепи ("...То горный дух / Прикованный в пещере стонет"). В таком решении проблемы проявилась самобытность лермонтовской романтической мифопоэтики, во многом отличной от пушкинской, и, как считают лермонтоведы, не получившей должного освещения[5]).
На новаторство Лермонтова в постановке и решении демонической проблематики обратила внимание Л. И. Вольперт: "По воспоминаниям А. П. Шан-Гирея, на его совет отнять у Демона всякую идею о раскаянии, пусть он действует с прямой целью погубить душу монахини, поэт ответил: "План твой недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sоеur des anges". Трудно переоценить значимость этого воспоминания: оно существенно не только как прямое свидетельство знакомства Лермонтова с Элоа, но и - что важнее - как доказательство намерения решать тему "по-своему" [2, с. 21].
В поэме Виньи Люцифер-Сатана создает свою "огненную империю" ("empire de flamme"), его власть распространяется на желания сердца ("les dеsirs du cоеur"), на мечтания души ("les rеves de l"аme"), он там, где происходит союз тел ("les liens du corps"), устанавливаются таинственные привязанности ("attraits mystеrieux"), встречаются взгляды, завязываются любовные отношения; он таинственный властитель ночи, лжи и запретной любви ("le roi secrait des secrеtes amours"). Люцифер Виньи стал метафорой фундаментальной пустоты и небытия, метафизической пропасти, символом мятущейся души, неизбывной, нездешней тоски, ностальгии по утерянной безгрешной жизни, надежды на спасение в любви и, в то же время, бесконечной устремленности к точке невозврата. Узнавание падшего на короткое время поселяет в душе Элоа смятение и хаос, но не влияет на ее ангельскую любовь, подсказавшую решение остаться с тем, кого так настойчиво искала, чтобы склонить его к раскаянию и поддержать в решении просить прощения у Господа. Ей неведомо, что демон зла несвободен, им владеет непреодолимая гордыня, которая никогда не отпустит его из плена. Парадоксально, но именно любовь-сострадание бросает мятежную духом деву-Ангела в объятия Сатаны. Влюбляясь и пылая страстью, он надеется на нравственное перерождение, но не для того, чтобы сравняться с возлюбленной по благородству и чистоте, а для того, чтобы завоевать воплощенную невинность. Потому он скрывает не только свое имя и прошлое, но и уготованный доверчивой деве зловещий конец. Накопившаяся "горечь сердца", мягкая уступчивость и милосердие усугубляли заблуждение Сестры ангелов и обернулись вызовом, брошенным не только неведомой, иррациональной, мятежной стихии - отверженному грешному миру, но и миру разума и чистоты.
"Демон" М. Ю. Лермонтова, как и "Элоа", является исследованием проблемы противостояния двух полярных типов сознания - ангелического и демонического, но в контекте русского романтизма. Отсюда установка поэта на национальную идентичность и героизацию "ангельского", а также на "развенчание", по сути, антигероического в антибайроническом ключе. Такое самобытное решение "демонической" проблемы свидетельствовало о своеобразии художественного открытия русского поэта, которое, по мнению В.В. Липача, заключаются в "неповторимом и единственном сочетании идей и образов" на фоне известных идейных и эстетических систем [5]. Н. А. Соловьева, исследуя различия байронического опыта в изображении негероического в европейской и русской литературах, отметила, что появление "героя нашего времени и их байроническая суть не были ни причудой, ни подражанием, а воплощением укоренившихся в русской действительности фигур". Исследовательница писала:"Русский байронический герой имеет внешне ничем не отличающийся от европейского облика разочарованного, меланхолического с бледным лицом и таинственным загадочным прошлым, которое проявляется в его остраненном поведении, вызывавшем восхищение у женщин. Русская хандра и английский сплин характеризуют национальные идентичности, столь различные и вместе с тем схожие в отношении к природе, "бществу". Для русской идентичности особенно типично "всю жизнь смешать, всю душу слить с природой, а заодно заключить в свои объятья и врагов и друзей" [9]. Со всей очевидностью эти черты русской идентичности отразились в облике Демона, как обличителя порочного мира и ненавистника порабощения, пылкого борца со злом, зло же и избравшего своим оружием в борьбе за праведные души.
У Лермонтова, как и у Виньи, Демон является своей жертве во сне в неуловимом образе прекрасного таинственного соблазнителя ("Сиял он тихо, как звезда; / Манил и звал он... но - куда?"), который, как и Люцифер у Виньи, обладает "гипнотической властью героев Байрона" [8, с. 81]. Как Люцифер в поэме Виньи, лермонтовский Демон, желая возвыситься во имя любви и обладания прекрасной девственницей, ностальгирует по небесной жизни и вспоминает о забытом прошлом и отринутых чувствах ("И вновь постигнул он святыню / Любви, добра и красоты!.. / И долго сладостной картиной / Он любовался - и мечты / о прежнем счастье цепью длинной, / Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда..."). Но в отличие от демона у Виньи, лермонтовский демон стремится обрести не небесное, а земное воплощение.
В Тамаре, "жертве злой отравы", Демон вызывает и страх ("Подушка жжет, ей душно, страшно, / и вся, вскочив, дрожит она"), и мрачную безысходность ("Пред ней / Весь мир одет угрюмой тенью; / и все ей в нем предлог мученью..."), и отчаяние ("И плачет ; и в ночном молчанье / Ее тяжелое рыданье / Тревожит путника вниманье"), и чувство обреченности на несчастье и одиночество ("На свете нет уж мне веселья... / Святыни миром осеня, / Пусть примет сумрачная келья, / Как гроб, заранее меня..."). Следуя за мыслью Виньи, Лермонтов развивает мотивы изгнанничества и призвание сеять "зло без наслажденья". Л.И. Вольперт отмечает: "В шестой редакции поэмы бесцветный образ монахини заменяется страстной мятежной княжной Тамарой и Демон соблазняет ее не "утехами плоти" ("способ" героя поэмы Альфреда де Виньи, которому принесло победу умело "разыгранное" отчаяние), а тревожными и значительными дарами" ("Тебя иное ждет страданье, / Иных восторгов глубина / Оставь же прежние желанья / И жалкий свет его судьбе / Пучину горького познанья / Взамен открою я тебе".) Здесь особенно уместно замечательное наблюдение Л. И. Вольперт : лермонтовский "Демон жаждет одарить" Тамару "страданьем", то есть тем, чем в наибольшей степени есть он сам" [2, с. 130]. Но от Л.И. Вольперт ускользает чувственная, либидозная, сторона этой жажды, поселяющей неуправляемую страсть в душе Тамары и вызывающей у нее плотские, физические страдания : "Пылают грудь ее и плечи, / Нет сил дышать, туман в очах / Объятья жадно ищут встречи, / Лобзанья тают на устах..."
"Демон", как и "Элоа", рассказывает о тайных смыслах любви и ненависти, слепой страсти, жертвенного чувства и сострадания, добра и зла как проявлений ангельского и демонического начал, романтически контрастно разделенных и противопоставленных в человеческом сознании ("Мой рай, мой ад в твоих очах. /Люблю тебя нездешней страстью, / Как полюбить не можешь ты..."). Как и Люцифер у Виньи, лермонтовский Демон обладает завораживающей красотой и мятежным духом. Он культивирует в себе печаль, отчаяние, трагизм, лелеет нежность и любовь к прекрасному. Чтобы убедить грузинскую прелестницу в своей искренности и покорить ее, он, подобно герою Виньи, пускает в ход все свои магические чары и власть над человеческими душами.
У Виньи искуситель время от времени надевает маску благодетеля, подталкивает наивную Элоа к познанию бытия; иногда он напоминает светского щеголя, страдающего байронической хандрой (blue devils). Французский поэт сравнивает тоску темного Ангела с современной скукой, акцентирует внимание на интонациях раскаяния: все чаще падшего ангела печалят невольные злодейства. Однако, как отметила еще С.И.Родзевич, попытка нравственного перерождения духа зла не удалась [7, с. 21]. Сатана-соблазнитель хочет развеять скуку злодействами, но тщетно, и тогда его охватывает равнодушие. Сатана стремится испытать счастье, однако мрачная страстность, запечатленная на его лице в момент размышлений, пугает Элоа и она хочет покинуть землю. Но прекрасный незнакомец вновь становится злым гением. Эти черты пробиваются и в "демоническом" интертексте в поэме Лермонтова, однако, в ней все же доминирует мефистофелевский мотив, с одной стороны, уходящий корнями в народную легенду о богоборчестве и продаже души дьяволу, с другой - в древнее грузинское предание об Амирани, которое имеет общую основу с древнегреческим мифом о Прометее.
В поэме Виньи Иисус является Посредником между человеком и Богом, а Люцифер-Сатана - посредником между человеком и адом. У Лермонтова функцию посредника между человеком и Богом выполняет светоносный херувим, хранитель души грешной монахини. Мятежный Демон, "в неизбывном отчаянии бороздящий просторы Вселенной", является "посредником между миром человека и миром смерти" [8]. Метафизический бунт несет в себе глубочайший негативный императив - "отрицание отрицания", в котором состоит суть "лермонтовского элемента" (Белинский), по мнению В.В. Липича, содержащего в себе "не менее мощный пафос утверждения высокого идеала свободной человеческой личности", как главной художественно-эстетической и этической ценности романтизма в "эпоху эмоционального напряжения и накала" [5].
В основе "демонического" и "ангелического" интертекстов "Элоа" и "Демона" лежат мифопоэтические воплощения, архетипические метаморфозы, мотивы передвижения в эфирном и земном пространствах, воспарения и низвержения, полетов во сне и наяву, а в тоскливом единообразии демонической мятежности проявилось романтически понятое многообразие мира в резких контрастах и во множественности его ликов, в остановившемся мгновении и в развитии, неизбежно ведущем к концу, смерти, завершению старых и возобновлению новых ангелических и демонических связей, - к вечному возвращению.
Список источников
1. Алексеев М. П. Ч. П. Метьюрин и его "Мельмот-Скиталец"/ М.П. Алексеев // Метьюрин Ч. П. Мельмот-Скиталец. - М.: Наука, 1983. - С. 531- 638.
2. Вольперт Л. И. Русско-французские литературные связи конца XVIII - первой половины XIX века. - С. 106 - 131 / Л. И. Вольперт [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.ruthenia.ru/volpert/intro.htm.
3. Лермонтов М. Ю. Демон / М. Ю. Лермонтов // Лермонтов М.Ю. Избранное. - М.: Гослитиздат, 1953. - 364 с.
4. Литовченко Г. К., Стрельская А. В. Влияние стихотворения Ламартина "Человек. Лорду Байрону" на особенности образа демона в поэме Лермонтова "Демон" // От барокко до постмодернизма. - Дн-вск, 1997. - С. 85 - 89.
5. Липич В. В. Пушкинская и лермонтовская разновидности русского романтизма в их художественно-эстетическом своеобразии: дис. д-ра филол. наук / В. В. Липич. - М., 2005. - 472 с.
6. Манн О. Дендизм как консервативная форма жизни / О. Манн // Волшебная гора. - ? 7. - М., 1998. - 82 с.
7. Родзевич С. И. К вопросу о влиянии Байрона и А. де Виньи на Лермонтова / С. И. Родзевич. - Воронеж : Типолитография губерн. правления, 1915.
8. Романчук Л. Метаморфозы образа сатаны / Л. Романчук // Бiблiя i культура. - Вип. 1. - Чернiвцi : Рута, 2000. - С. 156 - 161.
9. Соловьева Н. А. Национальная идентичность в эпоху романтического национализма (культурное и природное в дискурсе о человеке) / Н. А. Соловьева [Электронный ресурс]. - Тамбов. гос. ун-т им. Г.Р. Державина. Региональный научно-методический центр "Русский дом Диккенса" [Электронный ресурс]. - Ресурс доступа : http://www.russiandickens.com/sience/publication.htm
. 10. Тарнас Р. Романтизм и его судьба. Две культуры / Р. Тарнас // История западного мышления / пер. Т. А. Азар. - М. : КРОН-ПРЕСС, 1995. - 448 с.
11. Summers V. L'Orientalisme d'Alfred de Vigny [Champion, 1930] / V. Summers, reprod. en facsimil;. - Geneve : Slatkine, 1976. - 220 p.
12. Tieghem Ph. van. Les influences etrangeres sur la litterature francaise (1550 - 1880) / Ph. van Tieghem. - P. : Presses Universitaires de France, 1961. - P. 126 - 220.
13. Vigny A. de. Oeuvres completes / A. de Vigny / рreface, presentation et notes par P. Viallaneix. - P. : Editions du Seuil, 1965. - 668 p.
14. Sainte-Beuve Ch. A. Portrait de Vigny / Ch. A. Sainte-Beuve // Vigny A. de. Oeuvres completes / A. de Vigny. - P. : Editions du Seuil, 1965. - Р. 21 - 35.
В новой редакции
Впервые статья была опубликована под названием "Элоа, или Сестра ангелов" А. де Виньи и "Демон" М. Ю. Лермонтова: влияния, архетипы, интертекстуальные взаимодействия" в сб. статей: Мировая литература на перекрестке культур. - Симферополь: Бизнес-Iнформ, 2014.- С. 60 - 70.