СТО ОДИН КАДР МОНРО

Кадр 1. "Белый шум"

- Господи, - шепчет она, но звук не выходит, только шипение. - Между ног уже сухо. А было мокро. Кто-то кончил в меня, вытерся простыней и ушёл. Я даже не помню, кончила ли я сама.

Она лежит на спине, и простыни сбились к ногам - кто-то встал и не поправил, или она сама, но она уже не помнит, потому что вообще ничего не помнит, кроме одного: воздуха не хватает, а в груди - та самая пустота, которая бывает после долгого оргазма, когда ещё не понимаешь, где кончился ты, а где начался тот, кто рядом.

- Вот оно, - думает она, и мысль тянется медленно, как жидкий мёд по краю банки. - Смерть пахнет не ацетоном и не цветами. Смерть пахнет чужой постелью, когда ты проснулась, а человек уже ушёл, даже не оставил записки, только вмятину от головы на подушке и тепло на простыне, которое через минуту выдохнется, и ты останешься одна с этим теплом, прижимая его к животу, туда, где кожа тоньше всего, потому что она помнит не лица, а давление чужих ладоней.

Она пытается вздохнуть - глубже, так глубоко, чтобы лёгкие расправились, как бельё на верёвке, но не получается. Грудная клетка не слушается, а груди тяжёлые, белые, с мелкими синими прожилками - как старый сыр или как молоко, которое вот-вот прокиснет, но кто-то всё ещё надеется выпить его и не отравиться.

- Господи, - снова шепчет она, но звук не выходит, только шипение, как между радиостанциями, где кто-то плачет на неизвестном языке, и этот плач смешивается с влагой, которая медленно собирается между её ног, потому что даже после смерти тело не перестаёт быть телом, оно просто ждёт, когда его коснутся в последний раз, а никто не касается, и влага сохнет, оставляя солёный след на простыне.

Телефонная трубка валяется на полу. Гудки - ровные, как пульс здорового человека, которого никогда не существовало.

- Интересно, - размышляет она, чувствуя, как её бедра сами собой чуть раздвигаются - старая привычка, когда ждёшь входа, - если бы я могла сейчас сказать хоть одно слово, я сказала бы мама, или пошёл на хрен, или то, что написано на обратной стороне луны, куда никто не долетал, потому что там нет воздуха, а без воздуха оргазм не в счёт.

Она вспоминает позу. Не название - само тело помнит, как изгибался позвоночник, куда были закинуты ноги, чьи пальцы сжимали её затылок, а другие пальцы - нет, не те, другие - гладили внутреннюю сторону бедра, там, где кожа почти прозрачная и каждая жилка пульсирует отдельно, как будто у неё внутри завёлся маленький оркестр, и дирижёр - этот чужой, невидимый мужчина, который даже не знает нот.

- Поза "коза смотрит на дерево", - приходит в голову, но это неправильно, потому что коза не смотрит, она жуёт, а дерево просто стоит и не двигается, как член, который уже кончил, но его держат внутри, чтобы не потерять тепло. Или летящие бабочки - так называется, когда ноги на плечах, а ты смотришь в потолок и считаешь трещины, потому что иначе закричишь от того, что слишком хорошо или слишком плохо, не разобрать. Или просто последняя, после которой не встают, и это не метафора, это медицинский факт, подписанный тремя врачами, которые потом продали её подпись в газету за две тысячи долларов.

Она не знает, кто был с ней. Может, Кеннеди, который всегда торопился и кончал, как спринтер на финише - быстро, с сопением, и сразу вставал, не глядя. Может, ДиМаджо, который плакал после оргазма, и его слёзы капали ей на грудь, такие горячие, что оставляли ожоги, которые заживали неделями. Может, тот сценарист без имени, который читал стихи про дыру, откуда лезут поэты, и у него вставало не от неё, а от собственных строк, она это чувствовала по пульсации внутри - ритм совпадал с ударениями, которые он расставлял в уме.

Все они пахли одинаково - табаком, потом и тем особым мужским запахом, когда человек не мылся два дня, но тебе не противно, потому что ты сама не мылась четыре, и смесь этих запахов становилась новой материей, плотной, как бархат, которым обтягивают гробы, чтобы покойнику было мягко лежать.

- Стоп, - говорит она про себя и чувствует, как пальцы ног сжимаются в кулак. - Это не тот кадр. Тот был раньше.

Она не знает, что такое раньше. Время пошло вспять - она понимает это по тому, как холодеет между ног. Не от страха, а от того, что влага возвращается туда, откуда пришла, как вода в море во время отлива, когда ты стоишь на берегу и смотришь, как твои следы исчезают один за другим. Внутрь. В то место, которое никогда не рожало, но всегда было готово, и эта готовность - её единственное наследство, которое она передаст своим нерождённым детям, если они когда-нибудь решат родиться в чужом теле.

- Осталось девяносто девять кадров, - думает она, раздвигая бедра шире, просто потому что ноги затекли. - Или сто. И тогда сто первый и будет началом, а не концом, потому что в обратном отсчёте всё перепутано, как простыни после плохого секса.

Она закрывает глаза. В темноте вспыхивает неоновая вывеска: Violist's Rest. Инструменты на ней похожи на скрипки, скрипки - на её рёбра, которые когда-то ломали в двадцать три, чтобы сделать талию тоньше, и теперь каждое дыхание отдаёт тупой болью в том месте, где хирург сказал не шевелись, а она шевелилась, потому что мужчина сверху не умел ждать, а она не умела просить.

- Поза "пустая люлька" - вариант четвёртой, когда он сверху, а ты смотришь в стену и считаешь обои, потому что детей в этой люльке никогда не будет, только член, который входит и выходит, а ты кончаешь от счета, потому что он никогда не спросит, о чём ты думаешь...

Она не кончила с Кеннеди никогда. Ни разу. С ДиМаджо - иногда, когда он плакал, и слёзы попадали ей в рот, солёные, как море, и она закрывала глаза и представляла, что это волны, а она - песок, и песок не может кончить, но может раствориться. С Артуром - ни разу, потому что он стеснялся смотреть, и она трогала себя сама, пока он читал вслух свои пьесы, и её пальцы двигались в такт его голосу, а когда голос срывался на фальцет, она тоже срывалась - но не туда, куда надо.

Со сценаристом - один раз. Это было в Париже, в отеле, где окна выходили на вывеску Violist's Rest. Он стоял на коленях и читал стихи. Она сидела на стуле, расставив ноги, и смотрела, как его губы шевелятся.

- У тебя встало от слов, - сказала она. - А у меня от того, что ты читаешь их мне, а не какой-то другой.

Он кончил в штаны, не раздеваясь. Она кончила от этого зрелища - такого жалкого, такого человеческого, такого единственно настоящего за всю её жизнь.

- Это было в Париже, - вспоминает она, проводя рукой по животу, где кожа всё ещё помнит его пальцы, холодные, как рыба, вытащенная из холодильника. - Или в Нагано. Или там, где нет времени, потому что время пошло назад, а назад - это всегда или, или, или, и ты выбираешь одно, но другое всё равно остаётся, как отпечаток в матрасе.

Стоп. Смена кадра.

Она уже стоит. Или её поставили? Пол холодный - такой холодный, что мурашки бегут от пяток до затылка, останавливаясь на ягодицах, потому что там всегда теплее, там помнят, как сжимали мужские ладони, когда входили сзади.

Ноги тёплые. Между ними - ветер, и этот ветер - единственный любовник, который не кончает, не спрашивает имя и не забывает его на следующее утро.

- Осталось девяносто восемь, - думает она, проводя пальцем по внутренней стороне бедра, поднимая каплю влаги, которая ещё не успела высохнуть. - Или девяносто семь. Я больше не считаю. Считайте сами, если вам так надо, пока я ещё помню, что такое цифры, и как они складываются в даты, и как даты складываются в жизнь, которой не было.

Она делает шаг. Время идёт назад. Она моложе на один кадр, и её соски становятся чуть розовее, а шрамы на животе - чуть бледнее, а тот маленький разрыв в промежности, который зашивали в двадцать семь, затягивается сам собой, потому что время не лечит - время отматывает, и это почти одно и то же, если не присматриваться.

Она не присматривается. Она смотрит прямо перед собой. В темноте горит неон. Violist's Rest. И ни одной скрипки.

Кадр 2. "Йэнки на коленях"

Она уже стоит. Или её поставили? Пол холодный - пятки помнят каждую трещину, как старую мелодию, которую не выкинешь из головы, даже если выкинешь саму голову, что она, в общем-то, и сделала, когда умерла, но смерть, оказывается, не лечит память, она просто убирает тело, а память остаётся. И вот она здесь, на холодном полу, а рядом на кровати сидит он. Джо. Бейсбольная бита в углу. На столе - фотография в рамке: он в форме, она в белом платье, та самая улыбка, которой потом торговали на сувенирах, и которую она сама продала бы ещё раз, если бы могла, потому что это единственное, что у неё было, кроме тела, которое уже не болит, потому что болеть нечему - оно умерло, но почему-то всё ещё чувствует холод.

- Господи, - думает она, и мысль течёт медленно, как жидкий мёд по краю банки, которую поставили вверх дном и забыли, - какая же я была красивая. И каким же дураком был он, что не понял: эта улыбка не для него. Она для всех. Для тех, кто заплатит. Для тех, кто смотрит на плёнку и думает: "Вот это женщина". А на самом деле это просто рот, открытый под нужным углом, и глаза, которые смотрят в объектив, потому что в объективе - деньги. Не любовь. Не нежность. Не "я помню твои ягодицы, когда ты спала на животе".

Она садится рядом. Кровать скрипит - та же, что в Сан-Франциско, та же, что в Нью-Йорке. Он перевозил её за собой, как перевозят старую подстилку, в которую уже нагадили, но выкинуть жалко, потому что пахнет домом.

- Пахнет потом. Моим и его. Мы пахли одинаково, когда лежали в этой кровати. Как будто одно животное. Только он хотел быть хозяином, а я никогда не умела подчиняться. Даже когда подчинялась. Даже когда он входил в меня сверху, я думала о другом: "Интересно, сколько ещё продлится этот брак? Месяц? Два? Или до тех пор, пока меня не позовут сниматься в следующем фильме?"

- Ты плакал, - говорит она. - Каждый раз. Я не знала, от чего. От счастья? От стыда? От того, что ты не можешь сделать меня своей, даже когда я лежу рядом и не двигаюсь, и мои ноги обнимают твою талию, а ты смотришь мне в глаза и ждёшь, что я скажу "я твоя"?

- От того, что ты не моя, - отвечает он, не поднимая глаз. - Даже когда была в моей постели, ты была не моя. Ты была где-то там, на плёнке, в чьих-то глазах, в чьих-то руках, которые трогали тебя через экран. А я трогал тебя здесь, по-настоящему, и всё равно не мог дотронуться до того места, где ты живёшь. Потому что ты там не живёшь. Ты - везде. И нигде. Как облако. Как дым. Как тот самый запах, который остаётся на подушке после того, как ты ушла в душ, а я сижу и нюхаю простыню, как пёс, который потерял хозяина.

Она кладёт руку ему на колено. Пальцы скользят по грубой ткани брюк - он не разделся. Даже в постели он был одет, как на стадион. Трусы, майка, носки. Снимал только бутсы.

- Вот она, поза "болельщик проиграл", - думает она. - Он сверху, но ждёт команды. А я молчу, потому что командовать не умею - только уходить. Уходить я умею хорошо. Это первое, чему меня научили в Голливуде: уходи, пока не попросили остаться. Потому что если попросят - ты останешься, а завтра они скажут: "Ты нам больше не нужна". И ты будешь сидеть и плакать в пустой квартире, и никто не принесёт тебе чаю.

- Раздевайся, - говорит она.

- Нет. Я хочу запомнить тебя одетую.

- Зачем? Ты и так меня не помнишь. Никто не помнит. Все помнят платье. Белое. Которое дуло вверх. А под платьем - трусы. Белые. Хлопковые. Которые я купила в супермаркете за два доллара, потому что не думала, что их увидят. А увидели. Миллионы. И запомнили трусы. И ветер. И улыбку. А меня - нет. Потому что я была не там. Я была за кадром. Я была там, где снимают штаны, когда никто не смотрит, и проверяют, не вытекло ли. Не вытекло. Ничего не вытекало. Кроме слёз. А слёзы не снимают на плёнку. На плёнку снимают только то, за что платят. А за слёзы никто не платил. Только Джо. Джо платил. Но не деньгами. Слезами.

Он поднимает голову. Глаза красные, как бейсбольный мяч, который кто-то промазал, и мяч улетел в зрителей, и кто-то поймал его и теперь держит в руках и думает: "Вот она, удача. А на самом деле это просто кусок кожи, набитый пробкой. Как я. Как моё тело. Которое все хотят поймать, а потом выбросить, когда оно перестанет быть модным".

- Я помню твои ягодицы, - говорит он, и голос его дрожит, как старая гитарная струна, которую натянули, но забыли настроить. - Когда ты спала на животе, они лежали высоко, расслабленно, как две половинки персика, который только что сорвали с дерева. Я смотрел часами. Это было единственное место, где ты не притворялась. Где не было камер. Где не было режиссёров. Где не было "улыбнись, детка". Только ты. Твоя кожа. Твои родинки. Тот маленький шрам над левой ягодицей - от аппендицита, ты говорила. Я целовал его. Каждый раз, когда ты засыпала. И ты не просыпалась. Потому что во сне ты была честной. А наяву - нет. Наяву ты играла. Даже со мной. Даже когда я входил в тебя, ты играла. Только ягодицы не играли. Они просто лежали. И ждали. Чего? Не знаю. Может, когда я перестану смотреть и начну чувствовать.

Она расстёгивает его ширинку. Пальцы помнят - даже сейчас, когда время идёт назад, пальцы помнят. Как вытаскивать его член из этих дурацких семейных трусов в полосочку, которые он носил, потому что мама сказала: "Надень чистые, Джозеф, а то вдруг ты попадёшь в аварию, и врачи увидят твои грязные трусы, и будут смеяться". Член был толще, чем у Кеннеди, и мягче, чем у Миллера. И всегда тёплый, как булочка с корицей, которую подают в том кафе на Бродвее, где мы пили кофе и ни о чём не говорили, потому что говорить было не о чем - мы уже всё сказали в первый месяц.

- Я любила его трогать, - думает она. - Не потому что хотела секса. Потому что он был живой. По-настоящему. Не как те, кто входил и сразу кончал, думая, что это и есть любовь. Он мог лежать и просто стоять. Молчать. Ждать. И это было единственное ожидание, которое не бесило. Потому что я сама всю жизнь ждала. Ждала, когда меня полюбят. Ждала, когда меня снимут. Ждала, когда я умру, и тогда наконец-то все поймут, какая я была нежная, какая ранимая, как мне было больно. А когда умерла - никто не понял. Все смотрели на мои трусы. На белые трусы, которые дули вверх. И улыбались. И думали: "Какая красивая". А я лежала в гробу и думала: "Господи, ну почему они не смотрят на мои ягодицы? Только Джо смотрел. А Джо уже старый. И не помнит, как я пахла. Потому что у стариков память короткая. Только ягодицы помнят. Но они молчат.

Он не встаёт. Оргазма нет. Есть только его голова у неё на плече и её рука, сжимающая его член, как бейсбольную биту - на выдохе, в самый последний момент, когда судья уже поднял руку, но мяч ещё не приземлился, и все замерли, глядя в небо, а небо серое, как её глаза в день похорон, когда никто не плакал, кроме Джо.

- Ты никогда не входил в меня сзади, - говорит она.

- Не мог. Сзади - это не по-честному.

- А что по-честному?

- Когда ты смотришь в глаза.

Она смеётся. Смех выходит сухой, как пепел из его сигары, которую он никогда не мог докурить до конца, потому что она гасла, как их брак, как их любовь, как её желание жить.

- Джо, Джо, - думает она, и мысль снова петляет, как та старая пластинка, которую поставили на 33 оборота, а надо на 45. - Ты не понимал главного. В глаза смотрят, когда хотят соврать. "Я люблю тебя". "Я буду с тобой вечно". "Ты единственная". Это всё враньё. А сзади - когда хотят, чтобы тебя не видели. Потому что сзади не видно слёз. Сзади видно только ягодицы. Две половинки персика. Которые не умеют врать. Они просто есть. Или их нет. И когда ты входишь сзади, ты входишь в правду. А правда не смотрит в глаза. Правда смотрит в стену. И молчит. И ждёт, когда ты кончишь. И уйдёшь. И не спросишь: "Как ты?" Потому что ответ - "никак". Я - никак. Я - пустота. Я - памятник в Нагано, у которого нет лица. Потому что лицо - это ложь. А я устала лгать. Даже мёртвая.

Она кончает - не от него, от этой мысли. Медленно, без звука, просто сжимая бёдра и чувствуя, как влага растекается по простыне, которая уже помнит этот запах, этот привкус соли и железа, смешанный с его одеколоном "Old Spice", которым он мазался, когда думал, что никто не видит, а она видела и думала: "Господи, как же это по-человечески - пахнуть дешёвым одеколоном и не знать, что тебя никто не нюхает, кроме женщины, которая притворяется, что спит".

Он не замечает. Он уже спит, уткнувшись носом в её ключицу, как ребёнок, который боится темноты, но боится не темноты, а того, что в темноте он останется один, а она уйдёт, как уходила всегда, в полночь, когда кафе закрывается.

- Спи, - шепчет она. - Ты единственный, кто не требовал, чтобы я менялась. Ты требовал только одного - чтобы я была. А я не умела быть. Я умела только казаться. И ты на это купился. Как и все. Только ты не жаловался. Ты просто плакал. И это было самое честное, что делал со мной мужчина. Честнее, чем член. Честнее, чем деньги. Честнее, чем Кеннеди, который говорил "я позвоню" и не звонил. Ты плакал. И я запомнила твои слёзы. А лица не запомнила. Потому что лица - это для камер. А слёзы - для простыни. Которая потом сохнет. И никто не знает, от чего пятно. От любви? От скуки? От того, что тебе заплатили? Какая разница. Главное - что пятно есть. И я его оставила. На твоей простыне. В Сан-Франциско. В Нью-Йорке. В той гостинице, где пахло твоим потом и моими духами "Chanel 5", которые я ненавидела, потому что они пахли как у всех, а я хотела пахнуть как никто. Не получилось. Пахла как все. Даже мёртвая.

Она гладит его по голове. Лысина уже просвечивает - он начал лысеть в тридцать пять, а она тогда была молодая и думала: "Господи, какой он старый. Но тёплый. И руки не трясутся, когда он меня трогает. В отличие от тех, кто потом. Кто трясся и кончал за минуту, а потом говорил: 'Ты необыкновенная'. А я не была необыкновенной. Я была просто дырой. Тёплой, влажной, с хорошей упаковкой. И они это знали. И платили. Не деньгами. Вниманием. Которое потом забирали. Как простыню в отеле. 'Сдайте постель. У нас новые гости'. И новые гости ложились на то же место. И не знали, что там кто-то плакал. Или кончал. Или просто лежал и смотрел в потолок, считая трещины. Их было семнадцать. Я запомнила. Потому что больше нечего было запоминать".

Она убирает руку. Встаёт. Пол снова холодный. Пятки помнят трещины.

- Я ухожу, Джо.

- Куда? - он не спит. Глаза открыты. Они красные, как мяч, который не поймали.

- В следующий кадр. Там будет Кеннеди. Он хотя бы не плачет. Он просто кончает и уходит. Быстро. Как бейсбольный мяч, который летит и не возвращается. Потому что его никто не ловит. И ему всё равно. Ему плевать. На меня. На тебя. На всех.

Джо не отвечает. Он закрывает глаза. Она знает, что он не спит. Он просто не хочет смотреть, как она уходит. Потому что смотреть - это видеть. А видеть - это помнить. А помнить - это больно. А больно - это хорошо. Потому что если не больно, значит, ты уже умер. А он ещё жив. Он даже не начал умирать. Он только плакал. И этого достаточно. Для кадра. Для памяти. Для того, чтобы потом, когда она дойдёт до нуля, у неё осталось хоть что-то, кроме трусов. Белых. Хлопковых. За два доллара. Которые дули вверх. И все смотрели. А она стояла и улыбалась. И думала: "Господи, ну когда же они перестанут смотреть. И начнут чувствовать".

Стоп. Смена кадра.

Она уже не в Сан-Франциско. Она в Нью-Йорке. В той гостинице, где пахнет его потом и её духами. Время идёт назад. Она моложе на один кадр. И легче. Не потому что счастливее. А потому что у неё стало на одного мужчину меньше, который её не понял. Но который плакал. И это важнее, чем понимание. Потому что понимание - это ложь. А слёзы - правда. Даже если они капают на простыню, которую потом постирают и будут использовать новые гости. Которые тоже будут плакать. Или кончать. Или просто лежать. И считать трещины на потолке. Их было семнадцать. Но сейчас, когда время пошло назад, трещин стало восемнадцать. Потому что каждая слеза оставляет трещину. И Джо заплакал восемнадцать раз. Она сосчитала. В уме. Пока он спал.

- Осталось девяносто семь, - думает она. - Или девяносто шесть. Какая разница. Главное, что я иду. Спиной вперёд. Как памятник в Нагано. Только без пьедестала. Потому что пьедестал - это тоже вид сзади. С него не видно, кто смотрит. А я хочу видеть. Хочу знать. Хочу помнить. Каждую трещину. Каждую слезу. Каждый член. Каждую ложь. Потому что ложь - это тоже правда. Просто в других кавычках. А кавычки - они как ягодицы. Их видно, когда ты поворачиваешься спиной. А когда лицом - не видно. Потому что лицо - это текст. А текст можно переписать. А ягодицы нельзя. Они - это подтекст. Который никто не читает.

Она делает шаг. Потом другой. Время идёт назад. Она моложе на один кадр. На одну трещину. На одну ложь. На один оргазм, которого не было. Но который она запомнила. Потому что запоминать - это единственное, что остаётся, когда уже ничего не чувствуешь. Даже холод. А он есть. И она его чувствует. Значит, она ещё не совсем умерла. Значит, у неё есть шанс. На что? На следующий кадр. Где будет Кеннеди. И не будет слёз. Только сухость. И скорость. И слова, которые никто не запомнит. Даже она. Потому что она уже начала забывать. И это хорошо. Потому что забывать - это тоже память. Только наоборот. Как время. Которое идёт назад. И она идёт с ним. И не боится. Потому что бояться нечего. Всё уже случилось. Всё уже кончилось. Осталось только дойти до конца. Или до начала. Какая разница. Главное - что она идёт. И пятки помнят. И тишина.

Стоп. Смена кадра.

Кадр 3. "Политическая дуга"

- Между ног сухо, как в протоколе, - думает она. - Даже слюны во рту больше, чем влаги там. Резиновый член не оставляет следов. Только резиновое "спасибо, детка".

Она уже не в Нью-Йорке. Она в Лос-Анджелесе, в отеле, где пахнет сигарой и потом, который не потеет - потому что это пот власти, он не имеет запаха, он просто есть, как закон, как приказ, как член, который входит без стука, даже без "можно", потому что "можно" - это для тех, кто платит, а здесь платят ей, но платят не деньгами - визитами, глянцем, строчкой в светской хронике, и этого достаточно, чтобы она раздвинула ноги, потому что раздвигать ноги она научилась раньше, чем открывать рот для правды.

Джек. Или Бобби? Один старше, другой младше, но у них одинаковые зубы, одинаковые глаза, одинаковые пальцы, которые не гладят, а давят, и даже когда они пытаются быть нежными - их нежность похожа на допрос: "Сделай погромче, детка, пусть слышат".

- Вот она, поза "президентский протокол", - думает она, и мысль течёт не медленно, как в прошлом кадре, а рывками, как машина, у которой забарахлил двигатель. - Он в костюме, я без трусов. Он говорит: "Не оставляй следов". Я оставляю след ногтями на его бедре - глубокий, до крови. Он не замечает. Потому что он никогда не замечает. Он только кончает и встаёт. Иногда целует в лоб - сухо, как пепел. Но это не нежность. Это инструкция: "Ты справилась, детка. Проваливай".

Они не раздеваются. Даже не расстёгивают ширинку до конца - только молнию, только настолько, чтобы достать член. Быстрый, резиновый, без тепла. - Ни ласки, ни ожидания. Просто приподняли край юбки, вошли, кончили, ушли. За сорок секунд. Я считала. Раз, два, три сорок. Когда они уходили, я думала: "Господи, ну почему нельзя было подольше? Хотя бы минуту. Хотя бы чтобы я успела представить, что это не член, а язык. Но язык они оставляют для речей. Для пресс-конференций. Для Кубы. А для меня - только член. И то не весь".

Она не чувствует его - ни Джека, ни Бобби. Она чувствует только давление. И сухость. И запах сигары, который смешивается с запахом её духов, и получается такая смесь, от которой тошнит, но она улыбается, потому что улыбаться - её работа. Ей платят за улыбку. За стон. За то, чтобы она смотрела в глаза и говорила: "Спасибо, сэр. Было чудесно".

А было не чудесно. Было никак. Было хуже, чем с Джо, потому что Джо хотя бы плакал. А эти не плачут. Им не больно. Им хорошо. Им всегда хорошо. Им платят за то, что им хорошо. А ей платят за то, что она делает вид, что ей тоже.

- Разница, - думает она, и мысль начинает петлять, но не плавно, а с заеданием, как плёнка в проекторе, который давно не чистили. - Разница между Джо и Кеннеди в том, что Джо стыдился своих слёз, а эти стыдятся только одного - что их увидят. Не с женщиной - с дырой. Не с Мэрилин - с секс-символом. Я для них не человек. Я аттракцион. Я бейсбольный мяч, который они перебрасывают друг другу. Джек ударил - Бобби поймал. Никто не замечает, что мяч уже сдох. Что его набили не пробкой, а трухой. Что он не летит - падает.

Стоп. Микро-сдвиг.

Она одна. На кровати. Простыни не смяты - потому что он кончил в презерватив и выбросил в мусорку. - Эти хоть не оставляют следов. Ни крови, ни слёз, ни отпечатков пальцев. Только пустоту. И запах сигары, который выветривается через час. А через два - ты уже не помнишь, кто был. Джек или Бобби? Какая разница. У них одинаковые члены. Одинаковые голоса. Одинаковое слово "до свидания", которое они не говорят, потому что не прощаются. Просто выходят. Закрывают дверь. И ты остаёшься одна. Смотреть в потолок. Считать трещины.

Она садится. Смотрит в окно. Голливуд. Огни. Вывеска "Violist's Rest" - гитары похожи на скрипки. Скрипки - на её рёбра. Которые ломали, чтобы талия стала тоньше.

- Интересно, - думает она, - если бы Кеннеди знал, сколько стоит моя улыбка, он бы заплатил больше? Или меньше? Или ему вообще всё равно? Ему всё равно. Ему плевать. Ему нужна только дыра. Тёплая, влажная, с хорошей упаковкой. А упаковка - это я. Грудь, губы, волосы, улыбка. И трусы за два доллара, которые дуют вверх. И ветер, который дует снизу. И миллионы, которые смотрят и думают: "Какая красивая". А Кеннеди думает: "Какая удобная".

Она трогает себя. Пальцы скользят - сухо. Нет влаги. В этом кадре нет влаги. Потому что нет нежности. Нет ожидания. Нет "давай помедленнее, я хочу тебя почувствовать". Есть только сухость, скорость и сперма, которая уже вытекла из презерватива и теперь лежит в мусорке, смешанная с окурками и старыми газетами.

- Господи, - шепчет она. - Ну почему я не могу заплакать? С Джо могла. Плакала, когда он плакал. А здесь - не могу. Глаза сухие, как мои губы, которые никто не целовал. Потому что Кеннеди не целуются. Они только входят. И кончают. И уходят.

Стоп. Микро-сдвиг.

Теперь она в другой комнате. Тот же отель. Другой брат. Роберт. Младший. Он стоит у окна, смотрит на вывеску. Не оборачивается.

- Ты знаешь, - говорит она, - сколько трещин на потолке?

- Нет, - отвечает он, не поворачиваясь.

- Семнадцать. В той комнате. А в этой - девятнадцать. Потому что власть давит сильнее, когда её меньше. Младший хочет доказать, что он лучше. А старший уже доказал. Ему ничего не надо. А младшему надо. Всё. И власть. И женщина. И улыбка. И трусы за два доллара.

Он поворачивается. Смотрит на неё. Глаза не красные - они пустые.

- Раздевайся, - говорит он.

- Я уже раздета. Ты просто не смотришь.

Он подходит. Садится рядом. Не раздевается. Смотрит в пол.

- Ты хоть знаешь, как меня зовут? - спрашивает она.

- Мэрилин.

- А фамилию?

Молчит. Она смеётся - сухо, как его сигара, которую он не зажёг.

- Запомни, Робби. Норма Джин. Для брата. Для президента - просто дыра. Но для тебя, может быть, просто женщина. Которая устала. Которая хочет, чтобы её не трахали, а обняли. Но ты не умеешь обнимать. Вы не умеете. Вас не научили. Вас научили трахать и уходить. И подписывать бумаги. И развязывать войны. А обнимать - нет.

Он кладёт руку ей на колено. Пальцы холодные. Она накрывает их своей ладонью.

- Не надо, - говорит она. - Не притворяйся. Если не хочешь - не трогай. Я не обижусь. Я привыкла. Меня уже много раз не трогали. Даже когда входили.

Он убирает руку. Встаёт. Идёт к двери. Останавливается.

- Я позвоню, - говорит он.

- Не звони. Я не возьму трубку. Потому что мне нечего сказать. Ни тебе. Ни Джеку. Есть только я. Голая. И холодная. И время назад.

Он выходит. Дверь закрывается. Она остаётся одна. Смотрит в потолок. Трещины. Девятнадцать.

Стоп. Микро-сдвиг.

Она в машине. Джек ведёт. Она сидит рядом. На ней белое платье. То самое. Без трусов. Потому что он попросил: "Не надевай. Вдруг пригодится".

Не пригодилось. Он просто ведёт машину. Молчит. Она смотрит в окно. Мелькают огни. Вывеска "Violist's Rest". Гитары. Скрипки.

Она смотрит на его профиль, на челюсть, которая умеет только сжиматься и разжиматься, на руки, которые держат руль, но никогда не держали её за талию, и мысль течёт рывками, как эта машина, которая то ускоряется, то тормозит, потому что он не умеет вести плавно - он умеет только давить на газ и жать на тормоз, как в постели, где нет ни предисловия, ни послесловия, только въезд и выезд.

- Можно назвать это "политической дугой", - думает она, но названия не важны, важна суть: он ведёт, я сижу, между моими ногами - ветер, и никто не входит, никто не выходит, просто едем по пустой дороге, в никуда, в следующий кадр, где будет тот, кто хотя бы говорит слова - красивые, лживые, но слова, а не просто молчание и сперма на простыне, которую никто не постирает.

- Джек, - говорит она. - А ты когда-нибудь плакал?

Он молчит.

- А я плакала. Вчера. Когда ты вышел. Не из-за тебя. Из-за того, что не могу заплакать при тебе. Потому что при тебе нужно улыбаться. И стонать. И делать вид, что мне хорошо. А мне не хорошо. Мне просто. Мне - никак.

Он не отвечает. Машина останавливается у отеля. Он выходит. Не прощается. Она сидит. Смотрит в пустоту.

- Вот и всё, - думает она. - Два брата. Два члена. Два выстрела. Ни одного выстрела в ответ. Ни одной слезы. Ни одного "прости, я не умею иначе". Только сухость. И сперма. И вывеска, которая мигает за окном: "Violist's Rest". Скрипки не играют. Они висят. Как язык, который отрезали. И положили на тарелку. Рядом с сэндвичем. Который никто не съел.

Кадр 4. "Драматург в роли зрителя" (исправленный)

- Влага уже почти высохла, - думает она, - пока он думал, как её назвать. Слово "оргазм" он написал сто раз в своих пьесах. А настоящий не помещается в буквы. Он просто течёт. И сохнет. Без зрителя.

Она уже не в Лос-Анджелесе. Она снова в Нью-Йорке, в квартире, где пахнет книгами и страхом, и этот запах не выветривается даже когда открываешь окна, потому что книги не проветриваются, они просто стоят, и ждут, и давят на полки, как чужие надежды. Артур сидит за столом, пишет. Не оборачивается. Она стоит в дверях, голая, холодная, молодая на один кадр, но он не смотрит, потому что он никогда не смотрел - он читал. Её лицо, её тело, её глаза - всё превращалось в строчки, в диалоги, в ремарки, которые потом играли другие актрисы, а она оставалась там, за текстом, как вычеркнутый вариант.

Она смотрит на его спину - сутулую, как у человека, который привык сгибаться над бумагой, и мысль течёт холодно, не тягуче, как мёд, а как вода из крана, которую забыли подогреть, и эта вода стекает по позвоночнику, застревает в пояснице, капает между ног.

- Как назвать это положение? - думает она. - "Драматург в роли зрителя", пожалуй. Он смотрит, но не трогает. Описывает, но не чувствует. Может написать монолог на три страницы о том, как женщина кончает, а когда она кончает рядом - не замечает. Потому что занят. Ищет слово. А слово не приходит. Слово - это не член. Член можно вставить. Слово - найти. И пока он ищет - она лежит. Ждёт. И не дожидается.

Она проходит в комнату, садится на край кровати. Кровать не скрипит - здесь всё новое, дорогое, без единого звука, даже воздух молчит, как он, как его член, который стоит, но не входит.

- Почему он боится? - думает она. - Не меня - себя. Своей неловкости. Своего тела, которое не умеет говорить на языке пьес. Оно умеет только молчать. Иногда - кончать. Но кончать он тоже боится. Оргазм - это потеря контроля. А он не может потерять контроль. Он писатель. Должен всё контролировать. Даже мои стоны.

- Артур, - говорит она, и голос её звучит ровно, без надежды, без разочарования - просто констатация факта. - Ты не хочешь меня?

Он поворачивается. Смотрит поверх очков. Глаза серые, как его костюм, который он не снимает даже дома.

- Хочу, - отвечает он, и каждое слово даётся ему с трудом, как будто он переводит их с мёртвого языка. - Но я не знаю, как.

- Как все. Раздевайся, ложись, входи.

- Это слишком просто. Для меня важно понимать, что я чувствую. А я не понимаю.

- Ему нужно понимание, - думает она. - Ему нужно название для каждой позы. Ему нужно, чтобы я сказала: "Сейчас я буду кончать, опиши это слово в слово". А я не могу. Потому что оргазм - это не слова. Это текучесть, которой нет имени. Тело живёт само по себе, а мозг просто смотрит и удивляется: "Ого, а я и не знал, что так умею".

Она встаёт, подходит к нему, садится на стол, прямо на рукопись. Листы шуршат под её ягодицами. Он смотрит на неё - не на лицо, на руки, которые она кладёт на колени.

- Ты мешаешь, - говорит он.

- Чему? Ты всё равно не пишешь. Ты смотришь на меня уже пять минут и не написал ни слова.

- Я пишу в уме.

- Напиши на мне. Вот, - она раздвигает ноги. - Бери ручку. Пиши. "Здесь была Мэрилин. Она хотела, чтобы её трахнули, но вместо этого её описали".

Он не берёт ручку. Он снимает очки. Протирает их медленно, как будто этот жест может заменить действие.

- Ты не понимаешь, - говорит он, и голос его становится тише, почти шёпотом. - Для меня секс - это продолжение разговора. А мы с тобой не разговариваем. Мы просто существуем рядом.

- А что мы должны обсуждать? Кубу? Театр? Мои трусы? Которые дуют вверх?

Он молчит. Она смеётся. Смех выходит не сухой, как с теми, кто кончал и уходил, а пустой, как эта комната, где нет ничего, кроме книг и страха.

- Вот она, разница, - думает она, и мысль петляет, как тропинка в лесу, который она никогда не видела, потому что выросла в городе, где вместо деревьев - неон. - Джо плакал, а Миллер думает. Он думает, что секс - это метафора. Что член - это фаллос, а вагина - это символ. А для меня член - это просто член. Тёплый, иногда твёрдый, иногда нет. И когда он внутри, я чувствую не символ, а давление. И иногда - боль. Но он не хочет знать про боль. Он хочет знать про смысл. А смысла нет. Есть только я. И он. И стена. И книги, которые смотрят и молчат.

Она слезает со стола. Садится на пол, у его ног. Кладёт голову ему на колено.

- Артур, - говорит она. - Ты когда-нибудь входил в женщину сзади?

- Нет.

- Почему?

- Потому что это нечестно. Я хочу видеть лицо. Я хочу знать, что она чувствует.

- Он хочет знать, что она чувствует, - думает она. - Но когда она говорит - не верит. Ему нужно не её чувство, а его описание. Он хочет перевести её удовольствие на свой язык. А её язык - это не слова. Это звуки, которые нельзя записать. Это влага, которую нельзя объяснить. Это тело, которое дрожит, и ты не знаешь - от холода или от страсти. И он не знает. И никогда не узнает. Потому что он боится спросить. И боится ответить.

Она поднимает голову. Смотрит на него снизу вверх.

- Дай мне руку, - говорит она.

Он протягивает. Она кладёт его ладонь себе между ног. Он не двигается. Пальцы холодные, как его очки.

- Чувствуешь? - спрашивает она.

- Что?

- Влагу. Она есть. Не много. Потому что ты не возбуждён. Но она есть. Это значит, что моё тело живёт отдельно. Оно хочет. А я - нет. Я просто лежу и жду. Когда ты кончишь думать и начнёшь делать.

Он убирает руку. Встаёт. Идёт к столу. Садится. Берёт ручку, но не пишет - просто держит.

- Я не могу, - говорит он. Голос его почти не слышен.

- Почему?

- Потому что если я войду в тебя, я перестану быть писателем. Я стану мужчиной. А мужчина - это не я. Я - это мысли.

- Вот оно, - думает она. - Он боится не меня. Он боится, что после тела от него не останется писателя. Он всю жизнь строил это "я" из слов, из пьес, из диалогов, которые никто не говорит. И если он сейчас войдёт в меня - все слова рассыплются. Останется только тело. Глупое, потное, кончающее. А он не умеет кончать. Он умеет только писать слово "кончать".

Она встаёт. Подходит к окну. За окном - вывеска "Violist's Rest". Гитары похожи на скрипки. Скрипки - на её ноги, которые она раздвигала столько раз, что они перестали её слушаться.

- Артур, - говорит она, не оборачиваясь. - Ты знаешь, сколько мужчин меня трахали?

- Не хочу знать.

- А я тебе скажу. Сорок. Или пятьдесят. Я сбилась со счёта. Но я запомнила только двоих. Джо - потому что он плакал. И тебя - потому что ты не можешь решиться. Ты хуже. Джо хотя бы чувствовал. А ты - думаешь. И думаешь. И думаешь. А между ног у тебя - пустота. Не член - вопросительный знак.

Он не отвечает. Пишет. Она смотрит на его спину - сутулую, как у старика, хотя ему всего сорок.

- Странно, - думает она. - Я пришла сюда, чтобы вспомнить, как меня не видели. И я вспомнила. Он не видел меня никогда. Даже когда входил - он видел не меня. Он видел свою пьесу. Своих героев. Свои слова. А я была просто декорацией. Кроватью. Шторами. Лампой, которая горит, когда нужно. "А теперь, Мэрилин, ложись. А теперь, Мэрилин, стони. А теперь, Мэрилин, уйди. Мне нужно дописать сцену".

Она кончает - не от него, от этой мысли. Тихо, без звука, стоя у окна, глядя на вывеску. Влага течёт по ноге, холодная, как снег, которого здесь никогда не бывает.

- Я ухожу, Артур.

- Куда? - он даже не поднимает головы.

- В следующий кадр. Там будет поэт. Он хотя бы умеет рифмовать. "Любовь - кровь". "Страсть - напасть". Он не боится слов. И не боится тела. Потому что для него тело - это тоже стихотворение. Грязное, с матом, но живое. А ты - мёртвый. Даже когда пишешь.

Она идёт к двери. Пол холодный.

- Ты не понимаешь, - говорит он в спину.

- Чего?

- Я писал о тебе. В "Фокусе". Ты не узнала?

Она останавливается. Не оборачивается.

- Нет. Я не читаю. Я смотрю кино. Там хотя бы видно лица. А в твоих пьесах - только слова. Которые никто не помнит. Даже я. А я была твоей женой.

Она открывает дверь. Шаг. Потом другой.

Стоп. Микро-сдвиг.

Она уже не в Нью-Йорке. Она в Париже. В кафе. За окном - дождь. Неон мигает: "Violist's Rest". Гитары похожи на скрипки. Скрипки - на её рёбра. Которые когда-то ломали. А теперь они целы. Время идёт назад.

- Осталось девяносто три, - думает она. - Или девяносто два. Следующий - поэт. Вымышленный. Тот, кто писал стихи, которые я не запомнила. Но запомнила его пальцы. Холодные, как у Артура, но они писали. Не думали. Писали.

Она садится за столик. Кладёт руки на колени. Ждёт. Пока - только дождь. И вывеска. И время, которое идёт назад и становится теплее.

Она не помнит, как оказалась в этом месте - может, дверь открылась сама, может, её занесло сюда ветром, который дует между ног, когда идёшь по улице, а на улице дождь, и не видно ни вывесок, ни номеров домов, только мокрый асфальт и редкие фонари, которые светят тускло, как глаза Джо после очередной ночи, когда он плакал, а она гладила его по голове и думала: ну почему он не может просто войти и кончить, зачем эти слёзы, зачем эта нежность, от которой только больше болит.

Внутри пахнет жареным луком и кофе - не тем, который она пила в Нью-Йорке, а другим, горьким, с кардамоном, и этот запах напоминает ей шестнадцать лет, когда она ещё не знала, что такое член, но уже догадывалась, что это что-то большое и твёрдое, от чего болит, если входит неправильно, а если правильно - то не болит, а просто есть, и ты лежишь и ждёшь, когда оно кончится, и когда оно кончается - ты не чувствуешь ничего, кроме пустоты, которая потом заполняется чем-то тёплым и липким, и ты идёшь в душ и смываешь это, а вместе с этим - и память о том, кто внутри тебя был.

Она садится за столик у окна. За окном дождь - не сильный, а такой, когда капли не падают, а висят в воздухе, и кажется, что ты не в помещении, а внутри самого дождя, и стёкла - это просто ещё одна его часть, такая же мокрая и прозрачная, как её собственная кожа, которая всё помнит, но ничего не может изменить, потому что время идёт назад, и каждый новый кадр делает её моложе, но не чище и не счастливей - просто легче, как будто она сбрасывает не годы, а тяжесть, которая накопилась за жизнь, чужую, прилипшую, как смола к пальцам, когда сидишь на лавочке в парке и ждёшь, когда тебя поцелуют впервые, а не целуют.

Напротив садится мужчина. Она не знает, откуда он взялся. Может, он сидел здесь всё время, просто она смотрела в окно, считала капли - там, в гостинице, где она ночевала с Джо, их было тринадцать тысяч. Он пьёт кофе из белой кружки, пальцы длинные, с жёлтыми ногтями, кружка дрожит в его руках. Молчит. Не смотрит на неё. И это молчание - единственное, что не ранит, потому что он не требует, не оценивает, не ждёт команды.

- Ты кто? - спрашивает она, и голос у неё мягче, чем в прошлых кадрах, потому что она не хочет спугнуть этого мужчину.

- Никто, - говорит он, и голос садится, как у курильщика, который только что затушил сигарету о край пепельницы. - Я не не успел.

- Куда?

- К тебе. Ты умерла в тридцать шесть. Мне было девятнадцать. Я только учился. С девчонками из школы. А потом ты уже была - везде, на плёнке. А потом я состарился. А ты нет.

Он кашляет, прикрывая рот кулаком.

- И сейчас я могу, - говорит, глядя в стол. - Но не буду.

- Почему?

Он долго мнёт край салфетки, потом выдыхает, как после удара в живот.

- Потому что если я если войду, то ты перестанешь быть моей. Станешь просто ещё одной. Которых я трахал и забыл.

Она не смеётся. Не обижается. Просто смотрит на его пальцы - в чернилах, обкусанные ногти, кожа ободрана у ногтей.

- Ты поэт? - спрашивает.

- Откуда ты знаешь?

- По тому, как ты мучаешься с каждым словом.

Он лезет в карман, достаёт салфетку. Мятую, в пятнах от кофе, с каракулями, сделанными официантным карандашом, который он стянул у бармена, потому что свой забыл дома. Разворачивает. Читает, запинаясь, иногда втягивая воздух, как будто не хватает лёгких.

- Твоя пи*да пахнет не цветами*, - голос ломается, он сглатывает. - И слава богу. Цветы - для похорон. А ты ещё не умерла. Ты просто идёшь назад по времени, и с каждым шагом становишься моложе, и этот запах - дождя, дешёвого шампуня, рыбы с прилавка - остаётся с тобой, как напоминание, что ты была живой, когда никто не смотрел.

Я хочу зарыться лицом в твои волосы, но не на экране - на подушке, которую ты не меняла три года, потому что у тебя не было денег или не было желания. Я хочу, чтобы ты не мылась перед нашей встречей. Чтобы я чувствовал твой пот, твою мочу, твою влажность, которую ты не контролируешь, потому что контроль - это для тех, кто боится умереть.

Я не боюсь умереть. Я боюсь, что ты исчезнешь, как строчка, которую я написал на салфетке, а потом сам же засунул в карман с крошками и забыл. Ты не Мэрилин. Ты - место, куда я падаю, когда делаю вид, что пишу. И мне не нужно света. Мне нужна темнота, и твоё дыхание, и чтобы никто не знал, как меня зовут.

Он замолкает. Кладёт салфетку на стол. Дышит тяжело, как после бега.

Она не берёт салфетку, только смотрит.

- Пи*дец, - говорит она. - Плохо. Но честно.

- Не знаю. Наверное, больше нечем прикрыться.

Она расстёгивает блузку на две пуговицы - достаточно, чтобы он увидел кружево бюстгальтера, ключицы, ложбинку, где собирается пот, когда ей жарко или страшно.

- А это зачем? - спрашивает он, но не смотрит на её грудь - смотрит в окно, на дождь.

- Не знаю. Привычка. - Она проводит пальцем по ключице. - Показать, что не боюсь. А я боюсь. Только не тебя.

Он не двигается. Не смотрит.

Она берёт салфетку со стола, складывает в квадрат, потом в треугольник, запускает в открытое окно. Самолётик летит два метра, задевает фонарь, падает в лужу. Бумага расползается. Чернила текут. Строчки исчезают.

- Жалко, - говорит он тихо.

- Врёшь, - она улыбается. - Дерьмовые стихи. Но это не важно. Ты кончил?

Он смотрит на свои брюки. Сухие.

- Нет. Я когда читаю - застреваю.

Она встаёт, застёгивает блузку.

- Как тебя зовут? - спрашивает у двери.

Он выдыхает.

- Не помню. Придумай сама. У тебя хорошо получается.

- Ты проснёшься?

- Я не сплю. Мы, выдуманные, не просыпаемся. Просто исчезаем, когда чернила кончаются.

Она кивает. Выходит. Дверь закрывается.

Он остаётся один. Берёт новую салфетку. Пишет.

Твоя пи*да пахнет*

Зачёркивает. Смотрит на зачёркнутое. Потом на окно, где в луже расползается бумага. Потом снова на салфетку. Не пишет больше ничего.

Стоп. Смена кадра.

Она уже не в кафе. Она в кабинете. Пахнет кожей, табаком и тишиной. Психиатр сидит напротив, держит блокнот, смотрит на неё сквозь очки.

Он ждёт.

Она молчит.

- Вы в безопасности, - говорит он после паузы.

- Знаю, - отвечает она. И ничего не добавляет.

Он записывает. Она смотрит на его ручку. Потом переводит взгляд на стену. Потолок гладкий, без трещин.

- У вас есть что сказать? - спрашивает он.

- Нет, - говорит она.

И смотрит на гладкий потолок.

Кадр 6. "Тот, кто слушает"

Она не помнит, как вошла в эту комнату. Может быть, дверь открылась сама, а может быть, её открыл кто-то, кого она не видит, потому что время назад отмотало не только годы, но и способность замечать тех, кто стоит за спиной. Комната пахнет кожей, табаком и чем-то ещё - чем-то стерильным, как в больнице, где ей делали уколы от бессонницы, но уколы не помогали, потому что бессонница была не в теле, а в памяти, которая отказывалась закрываться, даже когда тело спало, и тогда она лежала, смотрела в потолок, считала трещины, и их было семнадцать - она запомнила это число навсегда, хотя сейчас, в этой комнате, потолок был без трещин, гладкий, как простыня, которую только что натянули, и это было даже страшнее, чем трещины, потому что гладкость - это отсутствие истории, а без истории она не знала, куда себя деть.

Она сидит в кресле. Напротив - он. В очках, с блокнотом, без галстука. Его лицо она не запомнит - даже сейчас, когда время идёт назад и память должна становиться острее, она уже забывает его черты, потому что он не важен. Важен его взгляд - не мужской, не оценивающий, не похотливый. Это взгляд мебели, которая смотрит на тебя и не видит, потому что у мебели нет глаз, есть только форма, и эта форма называется "профессиональная заинтересованность".

- Поза "пациент на кушетке", - думает она, но кушетки нет, есть только кресло, и она сидит, а не лежит, потому что если лечь - станет слишком похоже на правду, а правда - это когда ты лежишь на спине, смотришь в потолок, считаешь трещины и ждёшь, когда кто-то войдёт в тебя не членом - вопросом. "Что вы чувствуете?" - это такой же член, только резиновый, с шипами, чтобы было больнее, и ты не можешь сказать "нет", потому что он заплатил за сеанс, а ты - пациентка, и твоя боль - это его хлеб с маслом и иногда икрой, если пациентка знаменитая.

Он открывает рот. Она перебивает - не потому что хочет, а потому что знает, что он скажет, и эта предсказуемость раздражает сильнее, чем его молчание.

- Я знаю, что вы спросите. "Что вы сейчас чувствуете?" Я сейчас чувствую, что между моими ногами не влажность, а вопросительный знак. Он стоит там, как кол, как тот самый член, который забыли вытащить, и теперь он торчит, и я не могу закрыть ноги, потому что если закрою - он сломается. А он не должен ломаться. Он должен стоять, и ждать, и иногда кивать, когда я говорю что-то особенно трагичное. Поза "фаллос в блокноте" - вы записываете мои слова, а я чувствую, как они превращаются в чернила, и эти чернила текут по моим ногам, холодные, липкие, и я не знаю, смывать их или оставить, чтобы было что вспомнить, когда я выйду на улицу и сяду в машину, которая отвезёт меня в отель, где пахнет чужим потом и моими духами, которые я ненавижу, потому что они пахнут как у всех.

Он не перебивает. Пишет. И она понимает - вот она, поза "ухо, которое не слышит": пациент говорит, аналитик записывает, и между ними нет ничего, кроме чернил, которые пахнут кислотой и равнодушием, и расстояния в один стол, на котором стоит стакан с водой - вода остыла, как и её интерес к тому, что он запишет.

- Вы знаете, - она наклоняется вперёд, кладёт руки на колени, и халат распадается, открывая грудь, но он не смотрит, потому что его взгляд - это не взгляд, это линза, через которую рассматривают симптомы, а симптомы - это не грудь, это проекции, переносы, сопротивления, и всё, что не вписывается в теорию, он называет "сопротивлением" или "вытеснением", - на прошлой неделе я кончила от стихов. Не от члена. Не от пальца. Не от того, что кто-то вошёл в меня и двигался туда-обратно, думая, что это и есть любовь. От строчки. Обыкновенной строчки, которая пришла ниоткуда, как ветер, как тот самый дождь, который идёт за окном, когда никто не ждёт. "Твоя пи*да пахнет дождём" - это было начало, и я вдруг почувствовала, как между ног становится тепло, влажно, как тогда, в шестнадцать, когда я впервые поняла, что могу трогать себя и не сгореть в аду, потому что ад - это не пламя, ад - это когда никто не говорит тебе таких слов, от которых хочется зажмуриться и прошептать: "Спасибо, что я ещё живая".

Он поднимает глаза. Сквозь очки - серые, как её настроение, как небо над Лос-Анджелесом, когда смог рассеивается и видно настоящую синеву - редкую, выцветшую, почти мёртвую.

- Что это были за стихи? - спрашивает он.

И она отвечает:

-- Не помню. Что-то про дождь.

И дальше:

-- На самом деле там не было дождя. Там были цветы. Или наоборот. Я помню только запах. Дешёвый шампунь. Рыбу с прилавка. И ещё что-то - то, что было между моими ногами, когда я читала эти строчки, и это что-то жило во мне три дня, не выходило, не вытекало, просто сидело там, как кошка, которая греется на солнце, и я боялась пошевелиться, чтобы не спугнуть.

- Вы можете воспроизвести эти стихи сейчас?

Она закрывает глаза. И вдруг открывает рот. Слова приходят сами, откуда-то изнутри, из того места, где время назад смешалось с памятью, где будущие мужчины ещё не появились, а прошлые уже исчезли, и осталась только пустота, заполненная строчками, которые она не писала, но помнит.

- Не лечи меня, - начинает она, голос ровный, как будто она читает инструкцию к пылесосу, но слова другие, живые, с кровью и спермой. - Не лечи меня, доктор. Я не хочу быть здоровой. Здоровые женщины не умирают в тридцать шесть на своей простыне, сжимая в руке телефонную трубку, которая не звонит. Они живут долго, рожают детей, варят суп и смотрят телевизор. Я не умею варить суп. Я умею только раздвигать ноги и смотреть в окно, считая капли, или в потолок, складывая трещины. Их было семнадцать. Я запомнила.

Я хочу, чтобы ты стоял на коленях перед моим стулом и смотрел, как я ем этот суп. Горячий, из курицы, с лапшой, которая свисает с ложки, и я втягиваю её в рот, и ты видишь мой язык, и у тебя встаёт, но ты не трогаешь себя, потому что я не разрешила. Я хочу, чтобы ты просто смотрел и чувствовал запах - курицы, лапши, моего пота, который выступает на висках, потому что суп слишком горячий. А потом я встану, вытру губы салфеткой, подойду к тебе, прижму своим животом твоё лицо, и ты услышишь, как внутри меня булькает этот суп. Это будет звук жизни. Не члена. Не оргазма. Жизни. Которая переваривает то, что ты ей дал.

А ты дал мне только взгляд. И стих, который я забыла, но он остался где-то в животе, как та косточка, которую я не могла проглотить и не могла выплюнуть. Теперь она лежит там, и я чувствую её, когда ложусь на спину и закрываю глаза. Это моя единственная реликвия. Не трусы, которые дули вверх. Не плёнка, на которой я улыбаюсь миллионам. Косточка. От курицы. Которую я съела в дешёвом кафе, где никто не знал моего имени, и официант сказал: "У вас красивые волосы, мадемуазель". Я заплатила и забыла. А косточка осталась."

Она замолкает. Открывает глаза. Смотрит на него.

- Откуда это? - спрашивает она, и в её голосе нет страха, только удивление, как у ребёнка, который нашёл на улице монету и не знает, можно ли её потратить.

- Вы сказали. Я записал.

- Я не знаю этих слов. Я никогда не писала стихи. Я даже не знаю, что такое лапша в этом контексте. Я не ем суп. Я пью шампанское и глотаю таблетки, запивая их виски. Суп - это для нормальных. А я не нормальная. Я мёртвая, которая идёт назад по времени и с каждым шагом становится моложе, чище, невыносимее. И я понятия не имею, откуда в моей голове эти строчки.

- Может быть, вы их услышали. Во сне. Или в другой жизни. - Он поправляет очки, и этот жест - привычный, механический - вдруг кажется ей самым человеческим, что он сделал за весь сеанс. - У вас бывают галлюцинации?

- У меня бывает время, которое идёт назад. И стихи, которые я не помню, откуда знают мои лобковые волосы. Это галлюцинации?

- Возможно.

- Тогда не лечите меня. - Она подаётся вперёд, и кресло скрипит, как старая кровать. - Если вы уберёте галлюцинации - уберётся всё. Останется только тело. Пустое, гладкое, без трещин, без слёз, без спермы. Просто оболочка, которую натянут на манекен и поставят в музей. "Мэрилин Монро. Вид спереди". А сзади будет дырка. От укола. Или от жизни. Какая разница.

Он не отвечает. Пишет. Она смотрит на его руки - пальцы короткие, с жёлтыми ногтями, как у курильщика, который не курит, а просто тревожит кожу возле ногтей, отрывая заусенцы, и этот жест - бессмысленный, нервный - вызывает в ней странную нежность.

- Он тоже боится, - думает она. - Не меня. Себя. Своих мыслей. Того, что он запишет в блокнот, а потом перечитает и не поймёт, зачем он это писал.

Она встаёт. Пол холодный, но здесь другой пол, паркет, без трещин, и она не знает, почему её пятки всё ещё помнят то, чего нет.

- Сеанс окончен, - говорит она. - Вы можете записать в блокнот: "Пациентка покинула кабинет в состоянии лёгкого возбуждения. Причина - стихи, которые она не помнит, откуда знает её вагина". Только слово "вагина" замените на "пи*да". Так будет честнее. А честность - это единственное, что я могу вам дать. Потому что за оргазм вы не заплатили.

Он не провожает. Она идёт к двери. Открывает её. За дверью - не коридор, а другой кадр, где пахнет дешёвым кофе и старым деревом. Она делает шаг.

Стоп. Смена кадра.

Она уже не в кабинете. Она в дешёвом баре, где нет вывесок, нет музыки, есть только стойка, несколько стульев и мужчина с сигарой, который смотрит на неё так, будто она уже знаменита, хотя она ещё никто.

Кадр 7. "Бумажный самолётик"

Дождь стучит по карнизу, и этот звук - не ритм, не музыка, просто шум, который заполняет паузы между словами, когда не знаешь, что сказать, а сказать что-то надо, иначе собеседник подумает, что ты умерла, хотя ты уже умерла, но идёшь назад по времени и поэтому кажешься живой - дышишь, моргаешь, пьёшь остывший кофе из чашки с отбитой ручкой. Она сидит в кафе на набережной, и за окном не неон, не вывески, просто старый фонарь, который мигает, как больной глаз, и никто не чинит его, потому что у города нет денег или нет желания, а может быть, им нравится этот ритм - вспышка, пауза, вспышка, пауза, как у старого проектора, который крутит плёнку, и плёнка заедает, но никто не выключает, потому что если выключить - придётся признать, что кино кончилось.

А кино не кончилось. Потому что она здесь. В этом кафе, где пахнет жареным луком и дешёвым ромом, и напротив сидит мужчина, которого она не помнит. Не потому что плохая память - потому что его ещё не было в её жизни, когда жизнь шла вперёд, а теперь, когда время пошло назад, он появился, но она всё равно не узнаёт его, и это даже хорошо, потому что если бы узнала - пришлось бы объяснять, откуда, а объяснять она не умеет, умеет только улыбаться, снимать трусы и иногда плакать, когда никто не видит.

Он не похож на тех, кто был до него в этом обратном отсчёте - на всех, кто входил и выходил, не спрашивая разрешения. Он похож на человека, который забыл причесаться и побриться, но пришёл, потому что ему больше некуда идти, а может быть, потому что ему нравится смотреть, как она пьёт вино из стакана, который когда-то украла из гостиницы в Сан-Франциско, и теперь этот стакан снова у неё в руках, потому что время назад вернуло не только годы, но и вещи, которые она успела потерять или выбросить.

- Ты кто? - спрашивает она, не ожидая ответа, потому что ожидание - это роскошь, которую она может себе позволить только в этом кадре, где нет членов, нет слёз, нет спермы на простыне.

Он достаёт из кармана салфетку. Мятую, в пятнах от кофе, с каракулями, сделанными официантным карандашом, который он стянул у бармена, потому что свой забыл дома. И этот жест - небрежный, почти агрессивный - вдруг кажется ей самым честным из всего, что она видела за последние несколько кадров. Потому что честность - это когда ты не готовишься, не репетируешь, не смотришь в зеркало, проверяя, не размазалась ли тушь. Честность - это салфетка. И слова, написанные на ней, которые можно стереть, переписать, сжечь, пустить в окно.

- Я человек, который пишет стихи, - говорит он. - Плохие. С матом. О том, что видел в своей жизни. А видел я не много. Комнату без горячей воды. Пустые стены. И тебя. На экране. Но экран - это не жизнь, это обещание жизни. А я хочу не обещаний. Я хочу твою пи*ду. Не буквально - метафорически. Я хочу знать, чем она пахнет, когда ты просыпаешься утром и ещё не успела накраситься, надеть белое платье, которое дует вверх, и выйти к миллионам, которые смотрят и не видят.

Она не смеётся. Не плачет. Сидит, смотрит на его пальцы - длинные, с обкусанными ногтями, в чернилах, которые уже не смываются, потому что он пишет каждый день, даже когда нет бумаги - на стенах, на собственной коже, на салфетках в дешёвых кафе, где его никто не знает и не хочет знать.

- Читай, - говорит она.

Он разворачивает салфетку. Голос у него низкий, с хрипотцой, как у человека, который не спал трое суток, и не потому что бессонница, а потому что не хочется просыпаться в той же комнате, с теми же стенами, с тем же запахом плесени и старых газет.

"Твоя пи*да пахнет не цветами, - читает он, и каждое слово падает на стол, как капля дождя, холодное, тяжёлое, невесомое одновременно. - И слава богу. Цветы - для похорон. А ты пахнешь так, будто тебя ещё можно испортить. Ты просто идёшь назад по времени, и с каждым шагом становишься моложе, и этот запах - дождя, дешёвого шампуня, рыбы с прилавка - остаётся с тобой, как напоминание, что ты была живой, когда никто не смотрел.

Я хочу зарыться лицом в твои волосы, но не на экране - на подушке, которую ты не меняла три года, потому что у тебя не было денег или не было желания. Я хочу, чтобы ты не мылась перед нашей встречей. Чтобы я чувствовал твой пот, твою мочу, твою влажность, которую ты не контролируешь, потому что контроль - это для тех, кто боится умереть.

Я не боюсь умереть. Я боюсь, что ты исчезнешь, как строчка, которую я написал на салфетке, а потом потерял. Ты не Мэрилин. Ты - место, куда я падаю, когда делаю вид, что пишу. И мне не нужно света. Мне нужна темнота, и твоё дыхание, и чтобы никто не знал, как меня зовут."

Он замолкает. Кладёт салфетку на стол. Она не берёт её, только смотрит.

- Пи*дец, - говорит она. - Но честно.

и расстёгивает блузку. Не до конца - на две пуговицы. Достаточно, чтобы он увидел кружево бюстгальтера, и ключицы, и ложбинку, где собирается пот, когда ей жарко или страшно. Он смотрит. Не двигается.

- Как назвать эту минуту? - спрашивает она.

- Строчка на вылет, - отвечает он. - Когда ты запускаешь слово, и оно летит, и не знаешь, упадёт или застрянет в воздухе. А воздуху всё равно. Он не оценивает. Он просто дует - туда, куда дул, и обратно, если время пошло назад.

Она берёт салфетку, складывает её в квадрат, потом в треугольник, потом запускает в открытое окно. Самолётик летит два метра, задевает фонарь, падает в лужу. Бумага расползается. Чернила текут. Строчки исчезают.

- Жалко, - говорит он. - Хорошие были.

- Врёшь, - она улыбается. - Дерьмовые. Но это не важно. Важно, что ты их написал. А я запомнила. Откуда - не знаю.

Она встаёт. Застёгивает блузку. Подходит к окну, смотрит на самолётик, который тает в луже.

- Помни, - говорит он в спину. - Я написал это не для тебя. Я написал это для воздуха. Который дует в обратную сторону.

Она поворачивается.

- А воздуху зачем?

- Чтобы было чем дышать, когда он вернётся туда, где тебя уже нет.

Она смотрит на него. Долго. Потом говорит:

- Эй. Ты хотя бы скажи, как тебя зовут.

Он улыбается.

- А ты придумай. У тебя хорошо получается.

Она идёт к двери. Останавливается.

- Спасибо за стихи. Я не запомнила ни одного слова. Но я запомнила, как пахнет мокрая бумага. Это похоже на не знаю на что. На то, что будет после того, как я дойду до нуля.

Она выходит. Дверь закрывается. Он остаётся один. Берёт новую салфетку. Пишет.

Стоп. Смена кадра.

Она уже не в кафе. Она в машине. Рядом - толстый мужчина с сигарой. Он кладёт руку ей на колено. Она не убирает. Она закрывает глаза и слышит голос - свой или чужой, не разобрать.

- Твоя пи*да пахнет дождём.

Она улыбается. Открывает глаза.

- Да, - говорит она. - Я согласна.

Кадр 8. "Сотый"

Она сидит на полу. Комната пахнет пылью, старыми обоями и чем-то сладковатым - может быть, духами матери, а может быть, просто гнилью, которая въелась в стены, когда никто не смотрел. На ней белая простыня - не платье, не костюм, просто кусок ткани, который она натянула на голову и теперь сидит, как привидение, как парус, который забыли привязать к мачте, и он гремит при каждом движении, пугая мух на подоконнике.

Ей восемь лет. Она не знает, что такое оргазм. Не знает, что такое член, вагина, презерватив, похоть, измена, контракт, кастинг, плёнка, слава, смерть. Она знает только одно: "Не трогай там". Это сказала мама, когда она мылась в ванной, и рука скользнула между ног, туда, где тепло и почему-то приятно. Мама шлёпнула по руке, сказала "нельзя", и это "нельзя" осталось в ней навсегда - глубже, чем любое "можно", чем любое "разденься", "ляг", "раздвинь ноги", "улыбнись в камеру".

Она смотрит в угол комнаты, где стоит старая камера - не та, которой снимают кино, а та, которой фотографируют на память, когда приходят гости. Камера не включена. Никто не снимает. Никто не смотрит. Никто не скажет: "Улыбнись, детка, ты будешь великой актрисой". Она просто сидит, накрытая простынёй, и чувствует во рту привкус ветчины. Ветчину она ела утром, а потом гладила дворнягу, и та лизнула её в щёку, и этот запах остался, смешался со слюной, с воздухом, с тем "нельзя", которое живёт теперь не в голове - в животе, в том самом месте, которое нельзя трогать.

- Почему нельзя? - спросила она тогда.

- Потому что, - ответила мама.

И этого хватило. Потому что дети не задают вторых вопросов, когда боятся. А она боялась - не мамы, не наказания, а того, что если она всё-таки тронет там, то станет другой. Станет той, кого показывают по телевизору, когда родители уходят на кухню и говорят шёпотом: "У неё такие же глаза, как у той".

Она не знает, у кого такие же. Она знает только, что глаза - это не главное. Главное - там, между ног. Его нельзя трогать, нельзя показывать, нельзя называть. У него нет имени, потому что если дать имя - оно станет настоящим, а настоящим пользоваться нельзя - только смотреть, только чувствовать, только запоминать, как пахнет мокрая простыня, когда за окном идёт дождь, а ты сидишь на полу и ждёшь, когда вырастешь, и тогда уже никто не скажет "нельзя".

Она вырастет. У неё будут другие имена - Мэрилин, Монро, Блондинка, Секс-символ. Ей будут говорить "разденься", "ляг", "улыбнись", "не оставляй следов". И она будет делать всё, что скажут, потому что "нельзя" осталось там, в детстве, а "можно" - это всё остальное. Можно кончать от стихов, можно плакать на плече у бейсболиста, можно молчать в кабинете у психиатра, можно пить шампанское и глотать таблетки, можно умереть в тридцать шесть на простыне, которая пахнет ветчиной.

Но сейчас ей восемь. Она сидит на полу, накрытая белой простынёй, и смотрит в камеру, которая не включена. Она не знает, что её увидят миллионы. Она не знает, что её тело станет товаром, а лицо - инструкцией. Она знает только одно: "Не трогай там". И это знание - единственное, что останется с ней навсегда. Даже когда она умрёт. Даже когда время пойдёт назад и она вернётся в эту комнату, к этой простыне, к этому "нельзя", она не вспомнит ни одного мужчины, ни одной позы, ни одного оргазма. Она вспомнит только мамину руку, которая шлёпнула по её руке, и холодную воду в ванной, и привкус ветчины на языке.

Она закрывает глаза. Простыня гремит, как парус, который наконец-то надулся ветром - тем самым, обратным, который дует из будущего в прошлое, из смерти в рождение, из "никогда" в "нельзя".

- Вот и всё, - думает она. - Я дома. Никто не придёт. Никто не скажет: "Ты красивая". Я просто сижу. И дышу. И не трогаю там. Это правильно. Это - единственное, что я умею делать хорошо.

Стоп.

Нет?

Да?

"Сто первый"

Пауза. Тёмный экран. Где-то за кадром - шум проектора. Потом свет включается, но не резко, а как будто лампочка ещё не прогрелась.

Он сидит на полу среди коробок, которые не открывал несколько дней - может, недель, может, того времени, которое пошло назад и перестало что-либо значить. Восемь кадров он сложил аккуратно, подписал, положил в отдельную папку. Остальные - девяносто два - валяются как попало, перепутанные, склеенные кусками, с надписями, которые он сам уже не может прочитать.

- Почему я не включил их в просмотр? - спрашивает он себя, хотя ответ знает. - Потому что я еб*л в это время других. Не ту, которая умирала. Других. Моложе. Горячее. Которые не писали стихи, не слушали дождь, не спрашивали "откуда ты знаешь эти слова". Мне было плевать на кадры. Я думал, что успею потом. А потом не наступило.

Он берёт ручку. Чернила почти кончились. Пишет на обороте старой монтажной плёнки - последней, которую не выбросил.

-

Она не просила меня помнить.
Она просила только одно: "Не трогай там".
Я не трогал.
Я смотрел.
Считал её моргания.
Запоминал, как падает тень от ресниц на щёку.
Как она поправляет простыню, когда думает, что никто не видит.

А потом она ушла.
Не в смерть - в детство.
Туда, где вместо членов - запрет.
Вместо оргазмов - "нельзя".

Я остался здесь.
С пустыми руками и полной головой.
Я хотел бы сказать, что люблю её.
Но это будет ложь.
Я люблю только пустоту, которую она оставила.
Она больше, чем любая поза.
Любой кадр.
Любой член, который в неё входил.

Я засыпаю и вижу: она сидит на полу, накрытая белой простынёй.
Простыня гремит, как парус.
Я спрашиваю: "Ты боишься?"
Она отвечает: "Я боюсь только одного - что когда вырасту, никто не скажет 'нельзя' ".*
Я не понимаю.
Она улыбается.

***

Он откладывает ручку. Закрывает глаза. Теперь он ничего не должен - ни ей, ни плёнке, ни себе. И это чувство - не свобода, не облегчение. Просто остановка. Как будто кто-то нажал "стоп" на старом проекторе, и плёнка кончилась, а лампочка ещё горит, выжигая белый квадрат на пустой стене.

Он ложится на пол. Засыпает. Ему снится белый экран. Сначала он хочет назвать увиденное "Пуповина, перерезанная ножницами, которых никто не держал, потому что руки были заняты - одна дрочила, другая писала стихи на салфетке, которая уже промокла под дождём". Но мысль запинается, рвётся. Новое название приходит само, без усилия:

Спираль, которую намотали задом наперёд на пустую катушку, а потом забыли, куда её поставили, потому что в комнате не было ни столов, ни стульев, ни стен - только пол, на котором он лежал, свернувшись так, как сворачивается плёнка, когда проектор заедает, а лампочка ещё горит и прожигает дыру в том месте, где должно быть её лицо. Но лица нет. Есть только белый свет, который не греет и не слепит. Просто есть. Как напоминание о том, что ничего не было - а если и было, то не здесь и не с ним.