Гарри Поттер и Игра Престолов. Польза и вред драматургических структур.

ОТ АВТОРА

Привет. Меня зовут Павел Черепанов, я киносценарист и редактор. Возможно, вы обо мне что-то слышали но, скорее всего, нет. Я не особенно известен за пределами узенького около-сценарного русскоязычного интернет-комьюнити. Да и в нём уже какое-то время был не активен.

В 2022 году я написал и выложил в интернет книгу Жанры и жанровые события. Драматургия жанрового кино, сформулировавшую мою концепцию жанрового анализа, которая должна была перевернуть теорию драматургии и практику редактуры. Переворота не случилось, потому что никто её особо не прочитал.

Вообще, отношение практикующих сценаристов к драматургической теории это такое накатывает волнами, я бы сказал. Когда я только начинал писать, где-то так в конце нулевых - мы все дружно читали (и, зачастую, переводили сами) известных западных теоретиков. Филд, Макки, Блейк Снайдер, Линда Сегер, Джон Труби и так далее. Некоторые из этих, как их тогда называли, скрипт-гуру, узнав о нашем интересе приезжали в РФ, вели здесь семинары и курсы Появлялись у этих гуру, естественно, и отечественные аналоги. В общем, было активно и бодро.

Потом всё это куда-то ушло. То есть сначала весь этот движ трансформировался из сценарного мастерства в некий невнятный сторителлинг, а потом потух полностью.

Но, возможно, интерес к теории скоро вернётся. Я уже вижу первые признаки - в виде активизировавшихся в соцсетях споров о драматургических структурах - точно таких же споров, как и пятнадцать лет назад. Именно они и мотивировали меня на эту статью. Пора, кхе-кхе, вылезти из-под коряги, подумал я и попробовать рассказать молодёжи где конкретно рассыпаны те грабли на которых наше поколение уже успело станцевать свою тарантеллу.

Гарри Поттер и Игра Престолов в заголовке не кликбейт. Я действительно буду объяснять пользу и вред драматургических структур на этих примерах. А ещё здесь будет упомянут сериал След, но до него дочитают не все. Статья длинная.

Ну а пока начнём сначала. Итак:

1. Что такое драматургическая структура?

На этот вопрос есть сразу несколько ответов. И эти ответы мало кому понравятся.

Во-первых, драматургическая структура это такая вещь, которую сценарист может преподавать на курсах в перерывах между заказами и за счёт этого не умереть от голода.

Во-вторых, драматургическая структура с точки зрения редактора это очень удобный способ курощения нелюбимых авторов. Подавляющее большинство российских редакторов - это случайные люди. У них нет ни необходимой редактору насмотренности, ни навыков аналитика, ни успешного опыта авторства. Но (к сожалению) на практике всё это легко заменяется простым знанием структурных терминов. Понимать саму структуру, кстати, при этом не обязательно, это даже вредно. Достаточно просто почаще повторять ктогерой?, гдецель?, вчёмконфликт?.

Ну и в-третьих, шутки в сторону, реальное определение: Драматургическая структура это информационная модель, использующаяся для написания и/или анализа Истории.

Драматургические структуры существовали всегда. К примеру, до наших дней дошла (хоть и не полностью) Поэтика Аристотеля в которой он описывает закономерности пьес своего времени, созданная примерно за 300 лет до Рождества Христова. Учитывая, что значительная часть Поэтики посвящена спорам с другими аналитиками, у которых были свои мнения по части её предмета Поэтика не являлась чем-то уникальным. Очевидно, что попыток выявить и зафиксировать общие закономерности структуры художественных произведений было множество.

Тем, кто создавал сами эти художественные произведения, на споры теоретиков всегда было кристально пофиг. Теория жила своей жизнью, а авторы, соответственно, своей.

Перелом этой ситуации наступил в 1979 году. Именно в этом году американский преподаватель драматургии Сид Филд выпустил книгу Screenplay: The Foundations of Screenwriting, в которой представил миру парадигму Филда, более известную сейчас как трёхактная структура.

Собственно, вот она:

У неё очень простое описание: Любой фильм (сценарий) состоит из трёх частей, разделяемых сюжетными поворотами, разворачивающими ход событий в другом направлении.

Просто, понятно, легко запомнить. Собственно, именно простота парадигмы и стала причиной её успеха, но, мне кажется, не главной причиной. Главной причиной успеха трёхактной структуры стал гениальный маркетинговый ход Филда. Он не говорил, что придумал трёхактную структуру. Он говорил, что увидел её у Аристотеля. Да. Именно вот у того самого Аристотеля, о котором говорилось чуть выше!

Это был гениальный маркетинговый ход как по своей эффективности, так и по своей наглости. Дело в том, что Аристотель действительно вводит в Поэтике деление пьес на части, это правда. Только вот у самого Аристотеля этих частей две. Необходимость деления нарратива на три части не выводится из Поэтики никак.

Поскольку Аристотеля уважали все, но практически никто не читал (да и сейчас не читает), этот ход сработал. Освящённая авторитетом древнего грека идея про три акта пошла в широкие массы будущих авторов, редакторов, и продюсеров.

- - -

Следующий большой перелом в этой сфере случился в начале девяностых, и связан он с именем Кристофера Воглера, преподавателя драматургии и скрипт-консультанта нескольких киностудий. Воглер открыл новую главу в восприятий драматургических структур, написав семистраничную методичку в которой наложил на Филдовские три акта так называемое Путешествие героя из книги Тысячеликий герой Джозефа Кэмпбелла. Книга Кэмпбелла, если вкратце, представляет собой любительский анализ мифологий разных народов мира. Кэмпбелл считал что все эти истории на самом деле являются вариациями одной и той же истории того самого универсального Путешествия героя, которое он смог из них как бы реконструировать.

Кэмпбелл на Филда лёг как родной. Получилась такая вот примерно конструкция:

Воглер не стал самовыражаться, придумывая сложное авторское название, и оставил Путешествие героя. Но, фактически, это название особо не закрепилось вместо этого схема Воглера просто переплелась с трёхактной структурой. Таким образом если человек, не слишком хорошо знающий теорию, говорит про три акта - то, с вероятностью 99%, он говорит не о парадигме Филда, а именно о Путешествии героя. Или Пути героя, если кратко.

Между тем, на практике отличия между двумя этими структурами довольно значительны. Структура Воглера гораздо жёстче. В ней строго обязателен Главный Герой, у которого есть Цель, достигнуть которой ему мешает Антагонист с которым у него Конфликт, и которого Герой в итоге всё же побеждает, Изменившись в результате Морального Роста по ходу сюжета.

Такая вот примерно концепция.

Как вы, возможно, уже догадались, сам я к этой концепции отношусь несколько с иронией. Но, тем не менее, именно вот так сейчас выглядит общепринятая драматургическая структура. В ней должны быть Герой, Цель, Конфликт (как внешний, так и внутренний), Антагонист, и приводящий к победе Моральный Рост. И, конечно, расписано всё это должно быть в Три Акта.

- - -

Доминирование драматургических структур Филда и Воглера, естественно, нравится не всем.

Другие исследователи регулярно создавали и публиковали собственные драматургические концепции и основанные на них варианты структур. К примеру, Блейк Снайдер в книге Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need предложил драматургическую структуру Blake Snyder Beat Sheet (BS2), состоящую из пятнадцати элементов, а Джон Труби в книгах Anatomy of Story и Anatomy of Genres призвал отказаться от фиксированных структур вообще и использовать вместо этого некий такой как бы конструктор, выбор элементов в котором зависит от того над произведением какого именно жанра вы работаете в данный момент. И так далее

Новые драматургические структуры появляются, в общем-то, каждый год. Но ни одна из них так и не стала даже чуть-чуть сравнимой по популярности с трёхактной структурой, созданной Филдом-Воглером и освящённой посмертным авторитетом не имеющего к ней ни малейшего отношения Аристотеля.

Именно эту структуру преподают практически на всех сценарных курсах. На плохих курсах её при этом называют универсальной и единственно-возможной.

2. А это действительно работает?

Очень, знаете ли, хороший вопрос. Сформулируем кратко ответ на вопрос работают ли драматургические структуры зависит от того, чего вы от них ждёте.

Если вы ищете драматургическую структуру, которая поможет вам написать шедевр убейтесь об дерево сразу. Таких структур нет в природе. Если бы они были, мы бы все по ним писали, и получались бы у всех нас только шедевры. Но реальность, как вы можете видеть, от этого далека.

Чем автору полезно использование готовой драматургической структуры на практике? По готовой драматургической структуре легче составлять план по которому вы будете писать свой сценарий. А что даёт сценаристу заранее составленный план? Он, во-первых, как-то в целом успокаивает. И существенно ускоряет работу. И увеличивает её осознанность. Успокаивая за счёт этого ещё раз!

Хорошо? Очень хорошо.

Но здесь надо бы задуматься а за счёт чего происходит это ускорение? Не бывает ведь так, чтобы совсем даром. Мир так не работает. Чем мы жертвуем, чтобы получить это ускорение и это спокойствие? Ответ для любителей структур будет довольно мрачным. Работа по готовым структурам является эффективной за счёт того, что вы жертвуете частью своей креативности, загоняя собственную фантазию в обозначенные выбранной вами структурой рамки.

- Нет, нет, - закричат фанаты структур, - Структуры никак не ограничивают нашу креативность! Ведь каждую структуру можно расписать миллионами разных вариантов!

Это, безусловно, так. Но при отказе от фиксированной структуры эти миллионы вариантов превращаются в миллионы миллиардов вариантов. И ваша креативность растёт. И вы можете выстроить более оригинальный сюжет. Этим и объясняется то, что, не смотря на объективное удобство работы по готовым структурам, огромная часть профессиональных авторов полностью игнорирует и сами эти структуры и всю сложившуюся вокруг них культуру.

Ну и тут, конечно, есть ещё проблема качества этих готовых структур. Оно устраивает не всех. Но, с другой стороны ничто не мешает автору слегка подправлять эти структуры перед использованием. Или изобретать свои собственные.

Вот, к примеру

3. Торжество структуры: Джоан Роулинг

Джоан Роулинг. Представлять Роулинг и её Гарри Поттера, естественно, никому не надо как было пророчески сказано в первом томе: Его имя будет знать каждый ребёнок!. Так в итоге и получилось.

Естественно, мы не можем утверждать, что главной причиной успеха Гарри Поттера стало именно выдающееся структурное мышление Роулинг какой-то одной главной причины никогда нет. Любой большой успех обеспечивают комплекс причин + удача. Но вклад правильно выбранной структуры в этот успех был очень большим. Давайте подробно и не спеша разберём в чём он состоял. Итак: Гарри Поттер - это цикл подросткового фэнтэзи из семи книг, складывающихся по ходу развития сюжета в одну большую историю.

Популярность цикла увеличивалась с каждым томом и стала международным феноменом в начале нулевых, между выходом четвёртой книги и первого фильма. И вот тут как раз значительную роль сыграла удача, которая состояла в том, что фильм, представляющий массовому зрителю добрую детскую сказку вышел в прокат именно в тот момент, когда книжный цикл уже перестал притворяться доброй детской сказкой и его читатели поняли что не всё так просто (в сказках никогда не убивают хороших персонажей без причины как в концовке четвёртой книги). Это совпадение выхода сказочного фильма и первой не-сказочной книги создало синергический эффект, работающий на увеличение аудитории: дети пришли на первый фильм, как на стандартную волшебную сказку, а подростки и янг-адалты пришли на этот же фильм как на первую экранизацию многообещающего тёмного фэнтэзи, которое уже становилось культовым.

Но как вообще стало возможным гармоничное совмещение доброй детской сказки и вполне взрослого тёмного фэнтэзи в рамках одного и того же произведения? Всё дело в структуре.

Структура Гарри Поттера разделяется на два уровня. Во-первых, есть структура по которой написаны сами книги. Роулинг заимствовала её у стандартной детской фантастики, и она, в общем, проста: действие книги занимает один учебный год в волшебной школе, в каждой книге вводится некий загадочный Объект (обязательно отражённый в её названии хоть и с маленьким исключением в виде пятой книги), герой и его друзья весь год пытаются раскрыть связанную с этим Объектом опасную тайну и попадают из-за этого в неприятности, между делом учатся, знакомятся с новым учителем Защиты, играют в квиддич, вступают во всякие отношения, и, наконец, раскрывают главную тайну непосредственно во время финальной битвы. Потом все радуются, вкусно едят, и разъезжаются по домам до очередного приключения. Правда, совсем в конце всегда выясняется, что за всем происходящим стоял злодей Вол Тот-Кого-Нельзя-Называть-Но-Гарри-Всё-Равно-Называет. И вот это уже второй уровень структуры противостояние злого волшебника Волдеморта который хочет вернуться к власти и доброго волшебника Дамблдора который готовит ему финальный капкан.

На первом уровне структуры мальчик Гарри является главным героем увлекательного приключения. Этот уровень создаёт тот самый уют, которым знамениты эти книги. На втором уровне структуры тот же Гарри является пешкой Дамблдора в игре против Волдеморта. Ключевой пешкой на ключевой позиции но всё же именно пешкой, а не игроком. Этот уровень создаёт глобальную интригу, не даёт циклу распадаться на отдельные истории, и именно за счёт него произведение получает не характерную для детской развлекательной книги мрачность и глубину.

Поскольку почти все происходящие в книгах события мы-читатели наблюдаем именно с точки зрения Гарри - за все семь томов количество глав в которых он не присутствует можно пересчитать буквально по пальцам - до финала цикла этот второй уровень от нас в основном скрыт. Сам Гарри начинает подозревать о наличии этого уровня ещё в конце первого тома (см. пред-финальный диалог в больнице с Роном и Гермионой), но успешно об этом забывает.

Начиная с четвёртого тома структура первого уровня начинает распадаться на неё давит структура второго уровня. Финал четвёртой книги это так называемый мидпоинт структуры противостояния Волдеморт-Дамблдор - находящаяся в середине сюжета точка, после которой герои больше не могут действовать прежним образом. Этой точкой становится обретение Волдемортом нового тела и совершенно не нужное по сюжету, но символизирующее переход к игре с высокими ставками убийство Седрика Диггори. После этого в каждом следующем томе Гарри теряет кого-нибудь из близких, а структура доброй детской сказки рассыпается всё быстрее и быстрее. Тем не менее, отдельные её элементы, такие как формула названия книг Гарри Поттер + Объект и окончательное раскрытие тайны Объекта только в финальной битве остаются с читателями до самого конца.

- - -

Структура Гарри Поттера интересна в первую очередь своей гибкостью. Важной особенностью этой структуры является разнообразие природы таинственных Объектов на взаимодействиях с которыми строится каждый том. Если перечислить по книгам: 1) таинственный артефакт, 2) комната с монстром, 3) человек, 4) обычный артефакт, сработавший таинственным образом, 5) пророчество (упомянутый в названии пятого тома Орден Феникса не является Объектом. Это единственный случай когда Роулинг отступила от своего шаблона названий), 6) человек, 7) таинственный артефакт. Разнообразие Объектов предотвратило неизбежную при использовании менее гибкой структуры предсказуемость сюжетов.

- - -

Впечатляясь тем, как мощны структурные лапищи Джоан Роулинг, мы не должны забывать с чего началась вся история её успеха. Если верить самой Роулинг и в данном случае нет никаких причин ей не верить во время одной максимально скучной поездки она просто увидела (мысленно, конечно) худенького черноволосого мальчика в очках со шрамом на лбу в виде молнии. Мальчик ехал на поезде в школу волшебников. Роулинг начала писать о нём в тот же вечер. Через пять лет был готов первый том и подробное планирование на следующие шесть.

Это вот мы сейчас к чему. Это мы к тому, что изначальный творческий импульс, замысел, первая искра - можно назвать это как угодно - никогда не бывают просчитаны заранее. Они всегда приходят внезапно. Это просто такая магия. Не имеющая никакого отношения к драматургическим структурам. Структура это не то, что создаёт замысел. Это то, что помогает автору превратить замысел в законченную историю.

4. Мир по Филду и Воглеру

Как изменилось западное кинопроизводство после проникновения филдовоглера и вообще идей об универсальных структурах в широкие авторские массы? Довольно существенно. Начнём наш обзор с сериалов.

Исторически существовало два вида сериалов: горизонтальные и вертикальные. Горизонтальный сериал одна история, продолжающаяся в каждой новой серии, вертикальный отдельные истории в каждой серии. Тут, конечно, можно упомянуть что существуют ещё и альманахи/антологии - сборники совсем отдельных историй в каждой серии, то есть не только с разными сюжетами, но и с разными героями но альманахов всегда было относительно мало, так что можно о них и не упоминать. Остановимся на горизонтальных и вертикальных сериалах.

Горизонтальный сериал, по большому счёту, в структуре не нуждается. Структура это не сюжет. Это некий шаблон, по которому строится сюжет. Но в горизонтальном сериале сюжет всего один на весь сериал, и поэтому практического смысла в том, чтобы отдельно прописывать его структуру в общем-то нет. Он сам себе и есть структура, он сам себе и есть правила. Не надо над ними думать. Просто крути мясорубку дальше! Дальше, и дальше, и дальше до тех пор, пока главные актёры не потеряют товарный вид. После этого авторы придумывают какой-то финал и уходят на другой проект. Классический пример горизонтальных сериалов латиноамериканские мыльные оперы конца двадцатого века.

Вертикальные сериалы, напротив вещь максимально структурная. В них есть постоянные герои, но при этом в каждой серии свой собственный отдельный сюжет, который должен быть закончен в этой же серии. Для такой конструкции нужны очень строгие правила и ограничения, иначе она будет не работоспособна. Авторы конкретных серий должны знать что они могут делать с героями и чего не могут. Плюс, со временем нарабатывается экспертиза о работающих сюжетных ходах которые, естественно, начинают тиражироваться в следующих сериях. Так возникает понятие формат, то есть некий комплекс художественных особенностей, характерных для сюжетов именно этого конкретного сериала. Иногда формат подразумевает максимально жёсткую структуру, иногда могут быть варианты. Самая жёсткая структура традиционно используется в детективах к примеру, в сериале След серию, в сюжете которой меньше трёх ложных подозреваемых, просто не примут в редактуре.

(а вы, наверно, думали, что про упоминание Следа наряду с Играми и Поттером я в начале статьи просто пошутил? Но вэй. Великий сериал в своём классе! Привет коллегам, которые над ним работают, особенно Диме)

Развитие структурного мышления у кинематографистов пост-Воглеровской эпохи привело к появлению нового типа сериалов, неофициально называемых гибридные. Гибрид это вертикальный сериал, у которого, помимо сюжетов отдельных серий (по-прежнему подчиняющихся общей для всех структуре) есть ещё и глобальная история на сезон и/или на весь сериал. Фактически, этот вид сериалов объединил в себе всё лучшее, что есть в сериалах в целом.

Хм. Отдельные истории, созданные по общей для всех структуре и одна нависающая над ними глобальная история где-то мы про эту схему совсем недавно читали Да. Вы читали о ней в предыдущей главе. Гарри Поттер написан так же.

Эпоха гибридов подарила нам сотни замечательных сериалов: Друзья, Доктор Хаус, Теория Большого Взрыва, Сверхъестественное, Менталист, Гравити Фолз, Шерлок, и так далее. Стоит ещё упомянуть здесь сериал Люцифер, потому что он закрыл эпоху. Первые три сезона Люцифера - это замечательный гибрид, а три финальных довольно унылая горизонталь.

Гибриды исчезли не потому, что людям надоело их смотреть. Они исчезли потому что оказались не нужны интернет-платформам вроде Нетфликс, заменившим каналы в качестве основных заказчиков телешоу. Платформы сделали ставку на binge-watching, то есть на непрерывный просмотр. Под влиянием этого запроса индустрия вернулась к горизонтальным сериалам, которые подходят для него гораздо лучше чем гибридные или вертикальные.

Возможно, кстати, это и повлияло на падение общего интереса к драматургическим структурам. Вытеснение горизонтальными сериалами гибридных привело к тому что сложные драматургические структуры в сериалах стали не нужны.

- - -

Ладно. С сериалами понятно. А что в это время происходило с западным кино? Ох-ох-ох.

Здесь мы начинаем разговор о, так скажем, тёмной стороне всего структурного подхода в целом. Эта тёмная сторона исчерпывающе описывается словосочетанием законы драматургии.

Законы драматургии - произносится всегда с благоговейным закатыванием глаз и лёгким трепетом в голосе - это основы. Это базис творчества. Они даны нам Богом и Аристотелем! Чтобы мы писали шедевр. А без законов драматургии никаких шедевров у нас не выйдет! Ничего вообще не выйдет! Каждый сценарист должен соблюдать правила.

Я, когда был помоложе, кучу времени потратил, выясняя у тех, кто употребляет фразу законы драматургии не иронично, что же вы, вашу-мать, имеете в виду на практике? Нельзя ли как-то сформулировать эти законы конкретным списком? И всё время получал разные ответы.

Со временем я, конечно, понял. Законы драматургии - это ограничения, встроенные в драматургическую структуру Филда-Воглера. Эта схема, например, явно подразумевает, что в сценарии есть только один главный герой. Значит главный герой должен быть один и это закон. А если у вас в истории их два? Три Четыре А если их вообще нет? Переписывайте чтобы был один! Вы что, умнее Аристотеля? И так далее.

В общем, смех-смехом, но объективный факт мы видим в кинотеатрах после широкого распространения идей Филда и Воглера западное прокатное кино стало хуже. Те жанровые фильмы, которые ещё выходят в прокат, практически все тщательно обработаны для соответствия универсальной структуре. Стандартные последствия такой обработки заключаются в том, что хоррор становится не страшным, комедия не смешной, а ромком не трогательным. Но зато всё это написано в три акта и строго по Пути героя, да.

Заметьте я не говорю, что структура Филда-Воглера плоха сама по себе! Она, в целом, для своей задачи (написание и/или анализ драмы-с-одним-героем) вполне полезна. Но превращение локальных особенностей этой структуры в якобы универсальные законы драматургии для фильмов любого жанра - это безумие. И в этом вот безумии мы сейчас живём.

Впрочем, ладно. Во-первых, я всё же слегка сгустил краски, потому что вера в универсальность подхода Филда-Воглера не повсеместна и оригинальные проекты временами выходят. Во-вторых, как говорится нет худа без добра массовое самозакапывание западного кино в универсальные структуры хорошо хотя бы тем, что облегчает жизнь региональным кинематографиям. И даёт им шанс подвинуть западную продукцию как в своём, так и в мировом прокате.

- - -

Давным-давно, когда я только начинал писать, и, соответственно, только начинал изучать теорию, ответ на вопрос ради чего мы должны отказываться от трёхактной структуры? был, честно говоря, не очевиден. Ну, то есть он был понятен теоретически но привести для иллюстрации конкретный пример произведения, полностью несовместимого с законами драматургии и ставшего при этом сверхпопулярным на наших глазах было сложно. К счастью, это легко теперь! Потому что за прошедшие с того времени годы такое произведение всё же появилось. И вопрос почему автор вообще может захотеть выбрать непредсказуемый хаос вместо нашей замечательной структуры имеет теперь вполне конкретный и очень многим знакомый ответ.

Потому что хаос это лестница.

5. Джордж Мартин. Паладин Хаоса.

В начале девяностых Джордж Мартин был профессиональным телевизионным сценаристом. Не слишком успешным, нет. Но вполне, что называется, в системе. Чеки приходили регулярно, и о деньгах можно было не думать.

Поэтому Мартин думал о высоком. Например о том как его задолбал телевизионный формат.

Игра Престолов, которую он писал в свободное время, стала бегством от тех творческих ограничений, которые ему приходилось терпеть на рабочих проектах. Мартин решил воплотить в этом романе всё что не мог создать на ТВ. Вместо тесных декораций должен быть огромный Мир. Вместо Одного Главного Героя должна быть гигантская куча разнообразных персонажей, в каждом из которых есть что-то уникальное, а вместо отмеренных по схеме и поэтому заранее предсказываемых любым насмотренным зрителем сюжетных поворотов должна быть кровавая каша с непредсказуемыми последствиями для всех участников. Короче говоря, драматургия Игры Престолов, по замыслу Мартина, не должна была быть похожа на драматургию этого добра ему хватало на работе она должна была быть похожа на жизнь.

Мартин ограничил структуру цикла Песнь Льда и Пламени, который начался с Игры Престолов, тремя простыми правилами: а) каждая глава должна заканчиваться чем-то непредсказуемым, б) каждая глава должна быть написана с точки зрения одного персонажа, и эти персонажи должны всё время меняться, в) количество магии в сюжете должно расти с каждым томом

Является ли это драматургической структурой? Да, конечно. Похожа ли она на то, что под этими словами понимают поклонники филдовоглера? Определённо нет. Сработала ли она? Определённо да. Хоть и не сразу. Первая книга цикла не стала бестселлером. Бестселлерами стали вторая и третья и, естественно, все последующие.

Мы при всём этом, что забавно, не можем сказать что Мартин не планирует сюжет мы точно знаем, что он его планирует есть ряд интервью и есть несколько очень интересных писем, утёкших в открытый доступ. Просто он меняет эти планы быстрее чем успевает воплотить их в текст. Поэтому три первоначально запланированных тома Песни превратились сначала в пять, потом в шесть, потом в семь Фактически, по результатам - это то же самое как если бы никакого планирования не было вообще.

После того, как книги стали бестселлерами, возник вопрос об экранизации. Пользуясь своим привилегированным (относительно авторов без кинематографического опыта) положением, Мартин выбирал создателей будущего сериала не спеша и, в конце концов, выбрал Бениоффа и Уайсса. Время показало, что, не смотря на некоторые моменты, выбор был правильным, и история, задуманная Мартиным как что-то принципиально невозможное на ТВ, ворвалась в телеэфир, покорив все рейтинги и собрав кучу премий.

Да качество драматургии сериала очень сильно упало в конце четвёртого сезона, когда его сюжет начал отличаться от содержания книг. И, да финал сериала был Ну, такое, да. Но он определённо вызвал эмоции. Просто, может, не конкретно те, которые хотели вызвать авторы.

При всём этом Игра Престолов всё ещё является самым популярным сериалом мира. И отличным примером того, что Хаос может быть эффективным творческим методом.

- - -

Поскольку главу о том, как ловко Джоан Роулинг управляется со Структурой мы закончили напоминанием о том, что Структура - это ещё не всё, сформулируем что-то похожее и про Хаос.

Песнь Льда и Пламени всё ещё не дописана. Поклонники ждут новый том уже пятнадцать лет. Мартин утверждает, что продолжает над ним работать.

Дождутся ли они? Ну будем надеяться. Но реальность заключается в том, что если ты не знаешь куда идёшь или знаешь, но постоянно меняешь это направление то путь может занять очень много времени. И не привести никуда вообще.

Павел Черепанов, 01.09.2026

Мэйл, VK