Певучий берег. Часть 7

Толковательница пошла на йогу и подумала а что там могло быть в текстах, в те времена, когда все поголовно увлекались йогой, во времена Штайнера-Блавацкой, когда все ловили импульсы Христа, омоложали и тело, и душу, и землю? Избежал ли Ганин всеобщей тяги к востоку? На первый взгляд, кони и богатыри, на второй а вот второй взгляд удивление. Восторг. Древний индуизм на вологодской земле! или это начало имажинизма на общероссийской? Причем ведь будет постулирован отказ от аллегорий наверное, для того, чтобы никто их не искал, а думал, что игра метафорами сама по себе создает новые смыслы. Так и есть. Начинается, предположим, следование индуизму, но порождаются и иное. Когда мы видим у Ганина образы, перекликающиеся с индуистской мифологией (огонь, кони как носители света, мотив пути и очищения), важно понимать. Что это не мода, он не так реконструирует индуизм, как это делают обычно, да и зачем, когда поэзия может дать более четкую картину мира, чем философия. Он берёт мощные мифологемы, которые уже существуют в общечеловеческом культурном поле, и помещает их в вологодский хронотоп песенности и народной зрелости. Получается отход от практик или переводов ведов, или попытки их соединить со светозвуком как музыкой (Бальмонт, символисты), получается именно русская поэзия, которая говорит на языке мировых архетипов.

Конь мой огненный сумраком белым,

белым вечером встал за окном.

Огненные кони Агни имеют три цвета. Кто-то видел в этом коне Ганина какую-то там революцию, определив его цвет именно красным, но ведь один из огненных коней агни белый, можно таким образом всю политику перевернуть: кто видит красное, констатирует в своем толковании символ революции, кто видит белое символ контрреволюции но это подтасовка, у огня древнего индуса три цвета. Агни  бог огня, посредник между людьми и богами, носитель трех струн бытия. Потому он поет. У Ганина конь (указание - эпитет огненный) несёт ту же функцию: он соединяет миры, ведёт через границу, даёт движение и звук. В вологодском контексте, где кони явление сельскохозяйственное, получается усиление образа быта: конь-пегас автора выступает творческой силой земли и дороги, при этом певуч.

Вода в певучих ведах как граница и очищение противоположна агни. Огонь и вода не дружат и в Синей птице Метерлинка. В индуизме священные реки очищают и переносят душу, с дугой стороны, она может сгореть в огне небытия - черный конь. В русской традиции вода  священная, освященная. Рубцов позднее из своих воспоминаний вызовет образ матери-земли, несущей ведро, в бытии внеземного сумеречного пространства. А у Ганина порог, место русалок, перехода, гоголевщина майских ночей, но утопленница на дне реки означает, разумеется, и индуистское омовение, когда девушка не винит того, из-за кого ей пришлось утопиться, ведь логика воды как пространства преображения работает как перекличка большого поля смыслов.

Демиургический жест неизбежен в поэтике Ганина, о которой Александр Романов написал: земля для просторного труда, а небо для высокого благовеста. В Утре лирический герой с позиций неба творит благой мир: одел поля в ржаное золото, напоил рощи мёдом. Эта иллюстрация демиургического мифа, а также универсальный архетип творца, который в русской поэтике Серебряного века звучит особенно остро: поэт - тот, кто заново называет вещи, он поит своих читателем сладостным медом слова, он литературные поля раскрашивает в золотой цвет, доказывая, что религии димиургические появляются именно как земледельческие, а поэт и земледелец в чем-то сродни, то есть оторванные от деревенского труда поэт не может одолеть пахоту слова.

А Былинное поле - намеченная на долгие годы пахота поэта. Каждый поэт по Ганину богатырь, идущий по зову древнейших племен, и там Микула автометафора, а Лада - невеста, муза, в образе которой русская мифология переплетена с мировым космизмом архетипических соответствий.

Структура переживания в Отходе точно воспроизводит логику санкхьистского освобождения, но тем не менее несет смыслы пророка, пашущего свои былинные поля в разное время. Иллюзорная причастность (первый цветок)  пуруша отождествлён с буддхи и миром, далее пробуждение через страдание (второй цветок)  опыт боли и огня заставляет интеллект искать причину, начинается работа различения. Осознание непричастности (третий цветок)  буддхи видит реальные отношения двух начал: духовной субстанции (пуруши) и материальной субстанции (пракрити), и освобождается.

Стихотворение можно прочесть как поэтическую модель духовного пути, созвучную философии санкхьи  системе столь же идущей от землепашества индийской мысли. Там освобождение (мокша) понимается как осознание чистым субъектом (пурушей) своей непричастности к материальному миру  эманату материи (пракрити).
   У Ганина этот путь к освобождению воплощён в образе трёх волшебных цветков: каждый из них  стадия внутреннего опыта, этап перестройки сознания, который в санкхье достигается через йогическую практику.

Первый цветок: юность и иллюзия причастности

Первый цвет это юности цвет.

Он грустит о небесном полёте,

где беда не оставила след

Этот цвет в заревой позолоте,

с лепестками, как утренний свет.

Первый цветок, начало поэтического пути  это состояние, которое в санкхье описывается как изначальная неведение (авидья): пуруша ошибочно отождествляет себя с буддхи (интеллектом), а через него  со всей психофизической структурой личности и миром объектов. Для лирического героя Ганина юность  это время, когда граница между я и миром ещё не осознана: он хочет небесного полёта, он открыт свету, но сам ещё погружён в материальную ткань бытия. Заревая позолота и лепестки, как утренний свет  это не просто живописные детали, а символы первичной, ещё не прояснённой ясности: мир кажется прозрачным, беды не оставили следа, но именно потому, что субъект ещё не различает, где кончается его я и начинается пракрити. Земля не вспахана, небесный благовест не слышен, но о нем уже грустит земля.

В терминах Санкхьякарики (35) это состояние буддхи, погружающегося во все объекты чувственного мира: интеллект ещё не способен к различению (вивека) и потому принимает движение материи за движение собственного я. Первый цветок поёт о минувшем времени именно потому, что это время иллюзорной причастности  когда душа ещё верит, что её счастье зависит от полёта, от внешнего сияния, от небесного как чегото достижимого в опыте.

Второй цветок: страдание как двигатель различения

Цвет второй Многопесенный Стон.

Это зовы цветка страстоцвета...

А цветок, будто ярый огонь,

листья солнце палящего лета,

Прикоснись и навек сожжён.

Второй цветок  это фаза пробуждения различающего знания через опыт страдания, поэзии, увидевшей небо и спалившей себя поначалу, она не готова еще принять солнце и может лишь обжечься неосознанно. В санкхье страдание (духкха)  необходимое условие освобождения: именно оно заставляет интеллект искать причину и тем самым приближаться к различению пуруши и пракрити. Многопесенный стон у Ганина  это множественность аффектов, голосов материи, которые буддхи воспринимает как собственные. Ярый огонь и солнце палящего лета передают интенсивность этого опыта: природа пракрити здесь раскрывается как жар, как сила, которая сжигает того, кто пытается удержать её как своё. Прикоснись  и навек сожжён  это предельно точная формула авидьи, которая принимает изменчивое за вечное: попытка удержать материальный опыт как свой приводит к страданию, которое становится учителем. С точки зрения Санкхьясутр (III.3036), именно на этом этапе психофизическая практика йоги начинает перестраивать сознание: буддхи постепенно освобождается от отождествления с объектами, учится видеть, что аффекты и желания  это движения пракрити, а не самого пуруши. Второй цветок у Ганина как раз и фиксирует этот болезненный, но необходимый переход: сознание сталкивается с огнём опыта и начинает понимать, что не может владеть этим огнём, не сгорая.

Третий цветок: голубая тоска как знание непричастности

Третий цвет Голубая Тоска

Он поёт о потере двух первых расцветов.

Словно мёртвой подруги рука,

лунный стебель, ничем не согретый.

Третий цветок  это момент, когда различающее знание достигает зрелости. Голубая тоска у Ганина  не просто эмоция, а состояние интеллекта, который осознал иллюзорность собственной закабалённости сансарой. В терминах санкхьи это удовлетворённость буддхи (освобождённого от аффектов) и способность к получению различительного знания (Санкхьясутры, III.47). Тоска здесь  это не отчаяние, а ясность утраты иллюзий: герой поёт о потере двух первых расцветов, потому что понимает: юность и страдание были не его подлинной судьбой, а формами проявления пракрити.

Словно мёртвой подруги рука и лунный стебель, ничем не согретый  образы, передающие отстранённость и холод истины: пуруша видит, что все тёплые связи с миром были на самом деле связями с материей, а его подлинная природа  светоносная и независимая. Луна в поэтике Ганина часто несёт смысл холодного, ясного света  в отличие от обжигающего солнца второго цветка. Это и есть освобождение: не экстаз, а тишина, в которой интеллект больше не смешивает себя с объектами, и истиной пропитанная поэзия будет не солнечная, как, скажем, у косца радости Есенина, а ночная, лунная, Ганина, Рубцова предтеча Лермонтов не случайно же у А.Романова рассуждения о лермонтовской Родине предваряют в книге этюд о Ганине.

Так рассуждала Толковательница, задумавшаяся о смысле йоги и главное, не понимая: за этим что ли она пошла на эти занятия? Чтобы извлечь смыслы пахаря? Но можно было сделать проще взять лопату и вскопать грядку. Ну, да, вскопать