Аннотация: Статья, опубликованная в журнале ВАК, вскоре этот статус потерявшем, в 2016 г.
Гладилин Н.В., доктор филологических наук, доцент
Литературный институт им. А.М. Горького, Москва
"ГОФМАНИАНА" В РОМАНЕ ГУСТАВА МАЙРИНКА "ГОЛЕМ"
Аннотация: В романе австрийского писателя Густава Майринка "Голем" присутствуют все основные черты устойчивого комплекса тем и мотивов, характерных для творчества Э.Т.А. Гофмана, выделенные швейцарским исследователем П. фон Маттом. Однако эти темы и мотивы несколько видоизменены и подвергнуты рекомбинации, что объясняется иным онтологическим статусом описываемых событий в "Големе", нежели у Гофмана. У Майринка сохраняется замешательство читателя в отношении реальности происходящего.
Австрийский писатель Густав Майринк (1868 - 1932), ведущий представитель фантастической литературы начала XX столетия, не остался в стороне от магистральных тенденций развития литературы на немецком языке. Многим его творчество обязано экспрессионизму, многим - неоромантизму, течению, спустя столетие реанимировавшему собственно романтическую эстетику и положившему конец господству "бескрылого" натурализма, подобно тому как романтизм поставил под сомнение эстетическую доктрину просвещения. И романтизм, и неоромантизм выступают как антимиметические художественные системы, чей интерес сосредоточен не на отображении внеположенного человеку внешнего мира, а на раскрытии потенций внутреннего мира человека, на эстетической авторефлексии творящего субъекта.
Не удивительно, что Майринк в научной литературе часто сопоставляется с далекими романтическими предшественниками. Перекличка как эстетических принципов творчества, так и отдельных тем, мотивов и образов в его произведениях и сочинениях романтиков обязательно отмечается практически всеми исследователями текстов Майринка. Один из самых авторитетных среди них, Ю.В. Каминская, в частности, называет одним из главных романтических предтеч австрийского писателя Э.Т.А. Гофмана [ср.: 3, c. 4, 19]. Творчество Майринка принято рассматривать в русле неоромантизма, а Гофман - автор, "полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии" [1, c. 470]. К сожалению, в дальнейшем ходе исследования Ю.В. Каминская подробно рассматривает только один аспект влияния Гофмана на Майринка - роль романтической иронии у обоих авторов, оставляя за пределами исследования множество конкретных отсылок к Гофману в произведениях Майринка. Восполнить этот пробел в научной литературе призвана настоящая статья. Мы решили ограничиться анализом самого знаменитого романа Майринка, "Голем" (1915) на предмет выявления в нем следов Гофмана и выяснения, какие из них относятся к аллюзиям на тематически-мотивном уровне, а какие затрагивают мировоззренческое ядро творчества немецкого романтика.
Гофман часто был интересен читателю, в том числе интеллектуальному, не только как автор отдельных произведений, а как создатель уникального, единого в своих основах своеобразного художественного мира - недаром вскоре после его смерти во Франции, где он наиболее был оценен по достоинству, появилось слово hoffmannesque, французы же сочинили либретто для оперы Ж. Оффенбаха "Сказки Гофмана" - вольную фантазию по его произведениям, где границы между ними стираются и получается цельный художественный конструкт. А впоследствии в разных культурах возникло понятие "гофманиана" (или "гофманиада"), подразумевавшее общность принципов, тем и мотивов, свойственных всем произведениям Гофмана в их совокупности. Неоднократно указывалось на то, что всем им присущи общие, константные идеи и сюжетные ходы, получающие разную аранжировку, но единые по своей сути.
В частности, в 1971 г. вышла в свет этапная работа в гофмановедении, труд известного ныне швейцарского литературоведа П. фон Матта "Глаза автоматов", где предпринята наиболее удачная попытка выявить повторяющиеся из текста в текст моменты и сформулировать результирующие мировоззренческие принципы Гофмана. Фон Матт резко полемизирует с теми учеными, кто склонен рассматривать этого писателя как предтечу реализма, находя в его сочинениях элементы, выходящие за рамки собственно романтической доктрины. Более того: Гофману чужд свойственный ранним романтикам панпсихизм, представление о единстве и структурной тождественности микрокосма и макрокосма; природа и общество Гофмана вообще не интересуют. Единственную ценность для этого автора имеет искусство, и все его сочинения - в той или иной мере новеллы или романы о художнике, трактующие тему творческого воображения и его порождений. Открытие в себе способности к фантазии и взаимодействие с ее плодами проходит, с вариациями, одни и те же фазы - это прохождение фон Матт именует "процессом".
"Процесс" начинается с открытия в себе инстанции, порождающей способность к уникальному творческому акту - эту инстанцию фон Матт вслед за Гофманом называет карбункулом (Karfunkel) или "первозвуком" (Urton), на который настроена душа художника (как, например, капельмейстера Крейслера или Антонии, дочери советника Креспеля). "Карбункул" или "первозвук" обеспечивает способность художественно одаренного персонажа повсюду прозревать материал для будущих артефактов - она наиболее ярко воплощена Гофманом в образе отшельника Серапиона, умеющего в самом себе черпать неповторимые художественные утопии: "...для Серапиона "фантастический образ" произведения искусства [...], "прототип" во внутреннем мире или преформация, завершенное и совершенное, смоделированное из материала грез является уже "внешним миром", по структуре - осязаемой реальностью" [9, S. 16]. Серапионовское вúдение - залог того, что художник должен осознать чарующие образы, навеянные внешним миром, как возникшие в глубине его собственной души (парадигматичен здесь мотив "нарисованной возлюбленной"). Неверное истолкование героем увиденного им в воображении может привести к сумасшествию и преступлению, как в "Песочном человеке", а верное - либо к единению со своей прекрасной креатурой в царстве поэзии, как в "Золотом горшке", либо к вечному оцепенению, остолбенению персонажа в объятьях этой креатуры, как в "Фалунских рудниках". Творческий импульс у героев Гофмана предполагает обретение "терафима" (магического предмета, стимулирующего деятельность воображения) и знакомство со старшим по возрасту ментором-наставником, направляющим "процесс" в то или иное русло. Такой наставник, в отличие от героя-художника, способен не столько к вúдению, сколько к оформлению художественных образов в конкретном произведении. Эту разницу фон Матт подробно анализирует в последней главе своего исследования "Архимеханик", где он декларирует единство в личности Гофмана между способным к творческому actus художнику и способным к созданию opus ментору - Гофман есть не только экстатический Крейслер, вдохновенно записывающий посетившую его музыку (а наутро предающий записанное огню), но и прилежный труженик-механик мейстер Абрагам, "тот, кто создает терафимы" [9, S. 179]. Сами стилистически небезупречные тексты Гофмана выступают "только" терафимами для читателя.
Проследим, насколько "Голем" отвечает канонам выявленной фон Маттом "гофманианы". Начнем с "карбункула" в душе центрального персонажа майринковского повествования. Если трактовать этот образ в переносном смысле, то Атанасиус Пернат безусловно им наделен - в нем присутствует потенция к духовному пробуждению, росту и перерождению, столь характерному для героев Гофмана. Пернат - резчик камей, автор не случайно атрибутирует ему "художническую" профессию, делая его творческой натурой не только в будущем, но и в настоящем. А.В. Теличко замечает: "Художественная резьба по камню, которой занимается Пернат, приближает его к образу демиурга, "одухотворяющего" мертвую материю. Духовные озарения героя на протяжении событий романа непременно сопровождаются внезапными всплесками творческого вдохновения" [7, c. 62]. А Г.Ю. Канарш прямо распознает в душе Перната бессмертную творящую инстанцию, которую он, правда, сопоставляет с известной философемой: "человек у Майринка - носитель потаенного духовного "Я", бессмертной личности, имеющей определенное сходство с монадой Лейбница. Только у большинства людей это высшее "Я", составляющее самое ядро человеческого духа, пребывает в непробужденном состоянии, что и превращает их в "големов", исполняющих чужую волю" [4, c. 189]. Если же брать образ "карбункула" буквально, то нужно вспомнить "камень, который похож на кусок сала" - он грезится рассказчику рамки в самом начале "Голема" и превращается в один из лейтмотивов романа. Этот камень можно трактовать как сущностное ядро личности Перната, даже невзирая на то, что идентичность рассказчика первой и последней глав с резчиком камей подчеркнуто проблематизирована. Можно понимать его как "первозвук" в душе рассказчика, настроившись на который он грезит об Атанасиусе Пернате. Заметим также, что такой магический камень фигурирует и в последнем романе Майринка, "Ангел западного окна" (1927) причем под названием "карбункул", что подкрепляет гипотезу о гофмановском происхождении образа. Он изображен на гербе рода главного героя [ср.: 5, c. 37], указывая на его духовное избранничество.
Выделяемый фон Маттом мотив "нарисованной возлюбленной" фигурирует и в "Големе": резчик камей получает заказ нарисовать и эфирную Мириам, и плотскую Ангелину; в обоих случаях портрет дается ему нелегко и сопряжен с муками воплощения чужого облика в произведении искусства. В отличие от героев Гофмана Пернат не узревает обеих женщин внутренним взором, а вполне миметически подражает оригиналам, увиденным в реальности. Но именно благодаря внутреннему взору герою "Голема" при чтении книги "Ibbur" является ужасный морок в женском обличье:
"Затем они притащили женщину, совершенно обнаженную и огромную, как медная статуя.
На одну секунду женщина остановилась и наклонилась передо мною.
Ее ресницы были такой величины, как все мое тело. Она молча указала на пульс ее левой руки" [6, c. 15].
Этот образ - проекция либидинозного стремления Перната, идущего нетрадиционным, рискованным, чреватым страшными падениями религиозным "путем левой руки". Но это Пернат "внутреннего действия", который сам может рассматриваться как фантазм другого Перната - рассказчика "рамки", по времени на 33 года отстоящего от описанных внутри "рамки" (пригрезившихся ему?) событий. Тогда гермафродит, слияние Перната и Мириам в единую сущность, которое в конце романа узревает "рамочный" рассказчик, вполне вписывается в "гофманиану" фон Матта: человек, стоящий на низшей ступени посвящения, но уже пробудившийся к тому, чтобы пройти долгий духовный путь словно видит внутренним зрением свою возлюбленную, слитую с его собственным двойником, как залог конечного результата предстоящего пути.
Одним из вариантов мотива "нарисованной возлюбленной" (или возлюбленного) у Гофмана выступает рукотворная заводная кукла (Олимпия, Щелкунчик), которую центральный персонаж, наделенный креативным воображением (Натанаэль, Мари) принимает за живого, из плоти и крови, человека. В "Големе" возлюбленные Перната вполне реальны и реалистичны, но черты зловещего автомата переданы самому Голему, "человеку-автомату" [11, S. 69], как квалифицирует его А. Зендиг - особенно Голему из старинной пражской легенды, согласно которой глиняного человека можно было "выключить", лишь стерев часть письмен на его лбу; иначе он произвел бы огромные разрушения. Смычка с Гофманом здесь в том, что Голем, как и возлюбленная "запускает" фантазию центрального персонажа, запускает "процесс".
На роль "терафима" в романе "Голем" претендует сразу несколько магических предметов - последовательно воображение Перната воспламеняется то старинной книгой "Ibbur", то зернами, которые протягивает ему похожий на Голема призрак, то картами таро, рисунки на которых в точности повторяют позы, принимаемые Пернатом в ключевые моменты жизни. С другой стороны, на роль "терафима" претендует сама фигура глиняного человека; каждая встреча с ней представляет для резчика камей определенный толчок к восхождению на новую ступень посвящения - независимо от того, является ли она в образе незнакомца, принесшего книгу, вырезанной из дерева фигурки или зловещего призрака. Каждая встреча с "Големом" крайне болезненна для Перната, чревата обмороком, душевным потрясением и мучительным припоминанием своего прошлого. Один "терафим" как бы передает эстафету другому, в результате чего воспаленное воображение рассказчика от первого лица постоянно пребывает в максимальном тонусе: не успевает пройти воздействие одного магического предмета, как в поле зрения попадает другой. И наконец, среди возбудителей творящей фантазии Перната обязательно следует назвать город, в котором происходит действие "Голема" - Праги, в особенности ее еврейского гетто с его зловещей атмосферой, которая будоражит Перната и антропоморфизируется в его глазах.
"К низкой, желтой каменной стене, единственному уцелевшему остатку старого длинного здания, прислонили их два-три столетия тому назад как попало, не принимая в соображение соседних построек. Тут кривобокий дом с отступающим назад челом; рядом другой, выступающий точно клык.
Под мутным небом они смотрят, как во сне, и когда мрак осенних вечеров висит над улицей и помогает им скрыть едва заметную тихую игру их физиономий, тогда не видно и следа той предательской и враждебной жизни, что порою излучают они" [6, c. 19-20].
Здесь наблюдается радикальный шаг вперед по сравнению с Гофманом, пространство городов и деревень которого, как правило, безлико, выполняет роль обычной кулисы и описывается скупыми, "среднестатистическими" словами. Можно сказать, что при описании Праги Майринк учел опыт натурализма, как учел он его и в отображении наследственных пороков жителей города. (Наследственность играет важную роль и у Гофмана, особенно в обоих его романах, но обусловленные ею пороки условны, ходульны, лишены в описании деталей - Гофман просто указывает на уродливость того или иного субъекта, тогда как Майринк стремится к его выпуклому описанию).
Напряженное вглядывание вглубь себя нередко порождает у героев Гофмана альтернативные варианты своего "я", разнообразных двойников. Как правило, эти двойники суть негативные проекции души героя, ее версии, "застрявшие" на ранних стадиях "процесса" - они стремятся любой ценой вступить в обладание тем, чем и без того обладают, путают увиденное в гранях "карбункула" с внешним, мирским, благодаря чему нередко впадают в безумие или идут на преступление (типичные примеры - художник Эттлингер в линии Крейслера из "Житейских воззрений кота Мурра" и безымянный "близнец" героя в "Эликсирах дьявола"). Мотив двойничества - один из наиболее явcтвенных и в "Големе". "В романе Майринка, - отмечает Ю.В. Каминская, - обнаруживается, очевидно, унаследованный от романтиков прием "очуждения путем раздвоения", широко представленный в творчестве Гофмана" [3, c. 71]. Ведь заглавный персонаж майринковского романа - не что иное, как воплощение изнанки сознания героя, его обостренное подсознание, объятое энергией разрушения (и саморазрушения). Гофмановские герои обуреваемы страстью к убийству возлюбленной, а в "Големе" Мириам, возможно, убивает Ляпондер (оговорка "возможно" обусловлена тем, что зловещее предположение Перната не подтверждается, но и не опровергается, а Мириам в финале романа онтологически не идентична Мириам на его большем протяжении. Предположение о том, что Пернат воссоединяется с возлюбленной уже после физической смерти последней, подкрепляется параллелью из другого романа Майринка, "Зеленый лик", где в финале центральный персонаж Хаубериссер соединяется в блаженном союзе с возлюбленной, прежде павшей от рук африканского колдуна Узибепю, во многом состоящего с Хаубериссером в двойнических отношениях). Что ж, Ляпондер вполне может считаться еще одним двойником Перната - оба прошли через одно и то же инициатическое испытание, обоим големический призрак предлагал принять магические зерна. Другое дело, что один принял зерна и идет "путем смерти", а другой в нерешительности дал им рассыпаться, благодаря чему отчасти следует тем же "путем смерти", отчасти "путем жизни". Но Ляпондер не чета двойнику Медардуса из "Эликсиров дьявола", он не "негатив" героя, а скорее дополняющая его "вариация". Скорее зловещий близнец беглого монаха напоминает уродливых обитателей еврейского гетто, среди которых много отъявленных преступников (Вассертрум, Бабинский, Лойза). Двойник Медардуса - вытесненная в подсознание "темная", деструктивная часть личности монаха, но в то же время верно и утверждение, что в "Эликсирах дьявола" "все мужские персонажи постоянно превращаются в двойников монаха, а женщины суть вариации одного прообраза Розалия/Венера" [8, S. 244]. Так и в "Големе" - роль двойника Перната последовательно берут на себя то Вассертрум, то Харусек, то Ляпондер, то, конечно же, заглавный персонаж.
Выявленная фон Маттом подстерегающая героев Гофмана постоянная угроза оцепенения, окаменения казалось бы, не имеет прямых параллелей в романе Майринка. Но Пернат постоянно балансирует на грани замыкания в тесном пространстве ("вы заперлись в каменной норе, как старая жаба..." [6, c. 117] - говорит ему Ангелина) и постоянно попадает в подобные пространства - например, в комнату без дверей, куда приводит его "охота" за Големом. Образ "камня" - один из сквозных в романе Майринка, и это не только маленький "камень, похожий на кусок сала", но и огромный камень в фундаменте дома, где ему суждено обрести свое счастье:
"за ним -- крутой обрыв и глубокий олений ров, и вы должны считать счастьем, Пернат, что вы не сделали шага дальше: вы бы безусловно скатились туда и переломали себе все кости.
Под камнем, говорят, лежит огромный клад. Камень этот будто бы положен "орденом азиатских братьев" в качестве фундамента для дома. В этом доме, в конце времен, должен поселиться человек... лучше сказать Гермафродит" [6, c. 125].
Пернат то и дело столбенеет, утрачивает способность к движению - с особой силой это показано в главе "Страх", где от него требуется принять или отвергнуть инициатические зерна - наедине с призраком, протягивающим ему их, он надолго утрачивает способность к действию. Таким образом, Пернат пребывает в постоянной опасности повторить судьбу Элиса Фребема, и лишь предельное напряжение воли не позволяет ему сделать это. На это указал еще немецкий исследователь М. Касим, обращаюший внимание на то, что первоначально роман Майринка должен был именоваться "Камень глубины" [ср.: 10, c. 131] и на то, что "Голем в романе становится зримым только тогда, когда некто (Пернат) интенсивно вдумывается в его фигуру, и живет он постольку, поскольку тот, кому он является, пребывает в окаменении" [10, c. 139].
Роль духовного наставника, контролирующего личностное становление Перната, на первый взгляд, несомненно, принадлежит архивариусу при еврейской ратуше Шемайе Гиллелю. Гиллель сполна наделен всеми свойствами гофмановского "светлого" ментора - он как бы оторван от своего социального окружения, свободен от свойственных тому пороков, мудр и добродетелен; он появляется в жизни наставляемого всякий раз, когда тот запутывается в житейских хитросплетениях, и ненавязчиво указует ему верный путь. Сама его профессия - архивариус - заставляет вспомнить прежде всего архивариуса Линдгорста из "Золотого горшка", прообраза всех "светлых" наставников в более поздних вещах Гофмана. У Гиллеля и Линдгорста немало общих черт и помимо профессии - так, оба признают целительную и духоподъемную роль воспроизведения эзотерических текстов. По инициативе первого Пернат реставрирует священную книгу "Ibbur", по инициативе второго "энтузиаст" Ансельм копирует старинные письмена. Оба спасают своих протеже от земной, плотской любви, предлагая жениться на своих дочерях, креатурах по преимуществу чисто духовных. Наконец, Гиллель, подобно гофмановским менторам, способствует пробуждению творческой имажинации, "серапионовского вúдения" у своего ученика:
"Только в ту ночь, когда Гиллель разбудил меня, во мне открылось внутреннее зрение: истинное созерцание с закрытыми глазами, исчезающее, как только они открываются, - вот дар, которым хвалятся все художники, но в действительности недоступный и одному из целого миллиона" [6, c. 90].
Однако линия наставника в "Големе" не ограничивается одной только фигурой Гиллеля. Не будем забывать, что П. фон Матт не проводит принципиального различия между "светлыми" и "темными" менторами Гофмана: и Линдгорст с Проспером Альпанусом с одной стороны, и Даппертутто с Коппелиусом с другой ведут героев одними и теми же тропами, только в одних случаях те пристально внемлют их наставлениям и правильно толкуют их, а в других случаях неверно трактуют предписания менторов и сами, по своей воле, сбиваются с "правильного" пути. У Майринка же образ "светлого наставника" получает свой парный комплемент - инфернальный старьевщик Аарон Вассертрум дан как негатив Гиллеля в нравственном отношении. Но в становлении героя он играет едва ли намного меньшую роль - Пернат обучается "серапионовскому" вúдению во многом благодаря старьевщику; тот постоянно будоражит его воображение и заставляет его пристальнее вглядываться в глубины своего "я".
Заметим и еще одну характерную черту стандартной "гофманианы", которой П. фон Матт не уделяет должного внимания, поскольку она напрямую не связана с "процессом", и которая в полной мере воплощена в романе Майринка. Речь о характерном для романтизма в целом противопоставлении художника и филистера, одиночестве художника в филистерской среде. Правда, поначалу кажется, будто в "Големе" нет персонажей, чем-то похожих на конректора Паульмана и регистратора Геербранда - обитатели гетто, изломанные рабы своих низменных страстей, на первый взгляд мало напоминают педантичных, самодовольных и бесстрастных чиновников и купцов со страниц Гофмана. Но при всем внешнем несходстве у большинства второстепенных персонажей Гофмана и Майринка есть несомненное общее: и те, и другие не способны к духовному пробуждению, слишком погрязли в мире объектов, чтобы стать субъектами; природа и тех, и других начисто лишена "карбункула", не настроена ни на какой звук мировой какофонии, они - полые сосуды, пустые внутри. "У каббалистов есть специальное название для внешнего мира - "Клиппот, скорлупа". Изображение демонического мира как "скорлупы", и ангелического, духовного мира как "зерна" является одной из излюбленных метафор адептов Каббалы". [2, c. 314]. Конфликт между полнотой духа и пустотой "скорлуп" находит отражение и в колебаниях Перната между добродетельной приверженкой духовной жизни Мириам и плотской, яркой, но беспутной Ангелиной. Оппозиция "Мириам/Ангелина" - звучный отголосок типичной для Гофмана ситуации выбора между посланницей мира фантазии и земной девушкой ("Золотой горшок", "Артусова зала", "Выбор невесты"). Заметим, правда, что в последнем своем крупном произведении, "Повелитель блох", Гофман заставляет своего героя, Перегринуса, склониться в пользу как раз земной девушки - со временем романтическая бескомпромиссность Гофмана делала уступки жизнерадостному бидермайеру. Но Майринк в "Големе" (как и в более поздних произведениях) на компромиссы идти не хочет.
Можно сделать вывод, что в "Големе" эксплицитно присутствуют все черты "гофманианы" в версии П. фон Матта, хотя они и подвергнуты некоторой рекомбинации, видоизменены в соответствии с художественной логикой романа. При этом многие "смещения" объясняются тем, что для Гофмана важно было в первую очередь становление человека как художника, а для Майринка - его духовный рост независимо от профессии (в последующих романах этого автора персонажи, проходящие путь, сходный с путем Перната, профессиональными художниками уже не будут). Главное же отличие состоит в онтологическом статусе "процесса" духовного становления у обоих авторов и его "результата". П. фон Матт подчеркивает, что у Гофмана благоприятное, позитивное завершение "процесса", не сулящее герою гибели или, в лучшем случае, скорбной резиньяции, возможно только в утопическом пространстве (Атлантида, Урдар-озеро и проч.); там, где процесс удается, "он перетекает в область утопии" [9, S. 149]. У Майринка же совершенно не понятно, чем является финальное благоденствие Перната и Мириам в саду на улице Алхимиков - действительным соединением любящих душ или смутной грезой рассказчика "рамки". В этом находит отражение главное отличительное сущностное свойство фантастической литературы начала 20 века, сформулированное Ц. Тодоровым: "Фантастическое - это замешательство, которое ощущает человек, который знает только естественные законы и противостоит событию, которое имеет видимость сверхъестественного. Понятие фантастического, таким образом, определяется из его отношения к понятиям реального и воображаемого [...]. Происходит жуткое событие, которое можно объяснить двумя способами, а именно - естественными причинами или же сверхъестественными. Возможность замешательства в отношении этой альтернативы создает воздействие фантастического" [12, S. 25-26]. Подобное "замешательство" существует не только в отношении восприятия Перната из рамки, но и в отношении Перната "внутреннего" действия: он то и дело проваливается то в сон, то в грезу, то теряет сознание, то находится под воздействием паров пунша (кстати говоря, любимого напитка Гофмана). Сами названия глав романа "Голем" - "Сон", "Наваждение", "Пунш" - свидетельствуют о том, что центральный персонаж практически никогда не отдает себе отчет в том, грезится ли ему происходящее или же происходит на самом деле. Осколки "гофманианы" свободно комбинируются в его сознании именно вследствие неразрешенности этой фундаментальной дилеммы.
Литература
1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
2. Дугин А. Г. "Магический реализм" Густава Майринка. // Майринк Г. Голем. Вальпургиева ночь. М., 1990. С. 309-329.
3. Каминская Ю. В. Романы Густава Майринка 1910-х гг. СПб., 2004.
4. Канарш Г. Ю. Густав Майринк: путь к Сокровенному // Знание. Понимание. Умение. 2006. No1. С.188-195.
5. Майринк Г. Ангел Западного окна. Роман. СПб., 1992.
6. Майринк Г. Голем. Вальпургиева ночь. М.,1990.
7. Теличко А. В. Поэтологические особенности романов Г. Майринка. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. www.philol.msu.ru/~ref/2015/2015_TelichkoAV_diss_10.01.03_25.pdf (Дата обращения - 11.06.2016).