Найроби Париж Сан - Паулу Сингапур Тайбэй Токио Торонто Варшава
с ассоциированными компаниями в Берлине, Ибадан
Oxford является зарегистрированной торговой маркой издательства Оксфордского университета
в Великобритании и некоторых других странах
Опубликовано в Соединенных Штатах
издательством Oxford University Press Inc., Нью-Йорк
Введение, отредактированный текст и редакторские материалы
(C) Изобель Мюррей, 1989
Личные неимущественные права автора были подтверждены
Право на базу данных издательства Оксфордского университета (создатель)
Впервые опубликовано в 1989 г.
Впервые опубликовано с изменениями как издание Oxford World's Classics в мягкой обложке 2000 г.
Все права защищены. Никакая часть этой публикации не может быть воспроизведена, сохранена в поисковой системе или передана в любой форме или любыми средствами без предварительного письменного разрешения издательства Оксфордского университета, или как это прямо разрешено законом, или на условиях, согласованных с соответствующими организациями по защите прав на репрографику. Запросы, касающиеся воспроизведения, выходящего за рамки вышеуказанного, следует направлять в Отдел по правам издательства Оксфордского университета по указанному выше адресу
Вы не должны распространять эту книгу в каком-либо другом переплете
и вы должны налагать это же условие на любого приобретателя
Каталогизация Британской библиотеки в данных о публикациях
Имеющиеся данные
Каталогизация данных публикаций Библиотеки Конгресса
Уайльд, Оскар, 1854-1900.
[Избранное, 1989]
Оскар Уайльд / под редакцией Изобель Мюррей.
Библиография: с.
I. Заглавие.
828’.809—dc19 PR5812.M87 1989
ISBN 0-19-284054-1
3 5 7 9 10 8 6 4 2
Напечатано в Великобритании
компанией Cox & Wyman Ltd.
Рединг, Беркшир
OceanofPDF.com
МИРОВАЯ КЛАССИКА ОКСФОРДА
Вот уже более 100 лет оксфордская мировая классика приближает читателей к великой мировой литературе. Сейчас в серии более 700 названий - от 4000-летних мифов Месопотамии до величайших романов двадцатого века — доступны как менее известные, так и знаменитые произведения.
Карманные издания в твердом переплете первых лет содержали предисловия Вирджинии Вулф, Т. С. Элиота, Грэма Грина и других литературных деятелей, которые обогащали опыт чтения. Сегодня сериал признан за его изысканность и достоверность в текстах, охватывающих мировую литературу, драматургию и поэзию, религию, философию и политику. Каждое издание включает содержательные комментарии и важную справочную информацию для удовлетворения меняющихся потребностей читателей.
Обратитесь к оглавлению, чтобы ознакомиться с материалом этого электронного учебника оксфордской мировой классики. Используйте звездочки (*) по всему тексту, чтобы получить доступ к пояснительным примечаниям с гиперссылками.
OceanofPDF.com
МИРОВАЯ КЛАССИКА ОКСФОРДА
Оскар Уайльд
Основные работы
Отредактировано с Введением и примечаниями
ИЗОБЕЛЬ МЮРРЕЙ
OceanofPDF.com
МИРОВАЯ КЛАССИКА ОКСФОРДА
ОСКАР УАЙЛЬД
ОСКАР ВИЛЬДЕ родилась в Дублине в 1854 году. Разрекламировав себя, он стал самым известным эстетом конца девятнадцатого века, известным своей разговорчивостью и остроумием. Он опубликовал ранние стихи, за которыми последовали рассказы, сказки и нашумевший роман "Портрет Дориана Грея". Он написал два искрометных критических диалога и добился общественного успеха как комический драматург, увенчанный "Как важно быть серьезным" в 1895 году. Но в тот год яркость его образа жизни и дружба с лордом Альфредом Дугласом привели, наконец, к его суду и тюремному заключению на два года каторжных работ за гомосексуальные преступления. После заключения он написал свое самое известное стихотворение, "Баллада о Редингской тюрьме". Он умер в Париже в 1900 году.
ЯСОБЕЛ М.УРРЕЙ преподает английский язык в Университете абердина. Для журнала Oxford World's Classics она редактировала следующие тома Оскара Уайльда: Полное краткое художественное произведение (1979), Портрет Дориана Грея (1981), Душа человека; De Profundis; Баллада о Редингской тюрьме (1990) и Полное поэтическое собрание (1997).
OceanofPDF.com
Содержание
Введение
Благодарность
Хронология
Примечание к тексту
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Преступление лорда Артура Сэвила
Счастливый принц
Преданный Друг
Портрет Дориана Грея
КРИТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ
Распад Лжи
Критик как художник, Часть I
Критик как художник, Часть II
Спектакли
Саломея
Веер леди Уиндермир
Идеальный Муж
Важность быть Серьезным
СТИХИ
Дом блудницы
Сфинкс
Баллада о Редингской тюрьме
СТИХИ В ПРОЗЕ
Художник
Ученик
Дом суда
АФОРИЗМЫ
Несколько правил в назидание сверхобразованным
Фразы и философии для молодежи
Примечания
Дальнейшее чтение
OceanofPDF.com
Введение
Искусство - единственная серьезная вещь в мире. А художник - единственный человек, который никогда не бывает серьезным.
PВОЗМОЖНО, самым неудачным из запоминающихся замечаний Оскара Уайльда является то, которое он сделал Андре Жиду — что тот вложил свой гений в свою жизнь и только свой талант в свою работу. Идеальное оружие для критиков и комментаторов, готовых принизить эту работу или сказать, как это сделал Жид, что в лучшем случае это было лишь слабое эхо его разговора или рассказа историй. Первоначальное замечание было сделано в январе 1895 года, как раз перед той общественной катастрофой, с которой Уайльд с тех пор был неизбежно связан. Интерес к частной жизни Уайльда — к его преступлениям, судебным процессам и тюремному заключению — не уменьшился. Интерес иногда был сочувственным, а часто похотливым. Но драма жизни Уайльда, безусловно, затмила его творчество и часто заставляла даже литературных критиков слишком узко концентрироваться на темах его произведений, связанных с преступными тайнами или скрытыми признаниями, или искать в писаниях материал, подсказанный знанием жизни, материал, который там наверняка можно найти. Таким образом, были увековечены два выдающихся дисбаланса: Уайльд — замечательный оратор, слишком ленивый, чтобы записать свое лучшее произведение, и Уайльд - скандальный извращенец, или жертвенный козел отпущения, или даже несправедливо обвиненный, хотя современные биографические свидетельства, несомненно, опровергают этот аргумент.
Таким образом, популярное представление об Уайльде сводилось к печально известному гомосексуалисту, падение которого стало главным скандалом конца девятнадцатого века. И в народном воображении он сохранился только как автор остроумных сценических комедий и автор нескольких запоминающихся и цитируемых острот: "Работа — проклятие пьющих классов", "Ничто так не преуспевает, как излишество", "Разводы совершаются на Небесах".
Я полагаю, что пришло время устранить эти серьезные диспропорции. И мы, наконец, достигли такого положения вещей, при котором это должно быть возможно сделать. Самым важным вкладчиком в стипендию Уайльда, без сомнения, является Руперт Харт-Дэвис, который отредактировал Письма Уайльда в 1962 году и опубликовал (щедро) Избранные письма в 1979 году, которые легко доступны. За ним в 1985 году последовали Другие письма Оскара Уайльда, содержащие все известные письма, которые он собирал с 1962 года. А в 1987 году была опубликована долгожданная окончательная биография Оскара Уайльда, написанная покойным Ричардом Эллманном. Она написана не просто прекрасным биографом, но и выдающимся литературным критиком и ученым. Теперь можно сказать, что справедливость в отношении этой жизни восторжествовала, но другие вопросы все еще нуждаются в разъяснении.
Проблема остроумия Уайльда остается. Его ирландские современники с самого начала были уверены, что англичане его неправильно поймут. Младший современник и друг Уайльда У. Б. Йейтс рецензировал "Преступление"лорда Артура Сэвила в 1891 году за Объединенную Ирландию, то есть как ирландец своего времени, говорящий своим соотечественникам о соотечественнике. Это часть его уведомления:
‘Пиво, библия и семь смертоносных добродетелей сделали Англию такой, какая она есть", - написал однажды мистер Уайльд; и частью Немезиды, обрушившейся на нее, является полная неспособность понимать все, что он говорит. Мы не должны считать его таким уж непонятным, потому что многое в нем - ирландское из ирландских. Я вижу в его жизни и творчестве экстравагантный кельтский крестовый поход против англосаксонской глупости.1
Джойс, опять же с общим ирландским происхождением, счел комедии "блестящими" и поместил Уайльда в один ряд с ирландскими авторами комедий от Шеридана и Голдсмита до Бернарда Шоу как "такого же, как они, придворного шута англичан".2 И сам Шоу, чье остроумие, пожалуй, ближе всего к остроумию Уайльда из всех, что мы видели, раскрыл больше последствий того, что сказал Йейтс выше, когда он рецензировал "Идеального мужа" в 1895 году.
Сначала были эпиграммы, которые, казалось, вызывали почти обиженный смех:
Они злобно смеются над его эпиграммами, как ребенок, которого уговаривают позабавиться в самом процессе создания крика ярости и агонии. Они возражают, что трюк очевиден и что подобные эпиграммы могут быть написаны любым человеком, достаточно легкомысленным, чтобы снизойти до такого легкомыслия. Насколько я могу установить, я единственный человек в Лондоне, который не может сесть и написать пьесу Оскара Уайльда по своему желанию. (Бексон, 176)
Конечно, еще многое предстоит сказать об эпиграммах, об их методах вмешательства в бездумные клише и об основных объектах нападок Уайльда: лицемерии, ханжестве, моральных правилах, возведенных в абсолют, моральных правилах, низведенных до бессмысленных условностей, единообразии, мещанстве и вообще жизни, искаженной или ограниченной предубеждениями. Но Шоу возвращается к вопросу об ирландском происхождении Уайльда и к тому, что Йейтс назвал своим "крестовым походом против англосаксонской глупости": он понимает, почему так много работ Уайльда посвящено важности несерьезности:
Ирландия - из всех стран самая чуждая Англии, and...to ирландец… в мире нет ничего более изысканно комичного, чем серьезность англичанина. Возможно, это становится трагичным, когда англичанин действует в соответствии с этим; но это происходит слишком редко, чтобы принимать это во внимание, факт, который усиливает юмор ситуации, в результате чего англичанин совершенно не осознает свое истинное "я", мистер Уайльд остро наблюдает за этим и играет на самосознании с неотразимым юмором, и, наконец, конечно, англичанин зол на себя за то, что забавляется за свой счет, и за неспособность уличить мистера Уайльда в том, что кажется очевидным непониманием человеческой природы. Он также потрясен опасностью для основ общества, когда над серьезностью публично смеются. (Бексон, 177)
Весь этот отрывок заслуживает вдумчивого анализа более чем на одном уровне и, конечно, приобретает новый резонанс в ретроспективе.
Последнее замечание Шоу важно: как знал Оруэлл, ‘все смешное подрывно’. Но замечание Шоу о том, что Уайльд внимательно следил за самосознанием своего субъекта, имеет решающее значение. Работы Уайльда снова и снова направлены на то, чтобы показать необходимость самосознания: человек, настолько поглощенный своим делом или своими убеждениями, что не может увидеть себя в связи с этим делом или этими убеждениями, не видит всей истории целиком и, скорее всего, будет не убедительным, а скучным. Лорд Иллингворт, стареющий денди в "Неважной женщине", настолько осознает проблему, что говорит, что принимать чью-либо сторону вообще в любом вопросе - ошибка:
Никогда ни в чем не следует принимать чью-либо сторону, мистер Келвил. Принятие чьей-либо стороны - это начало искренности, а вскоре за этим следует серьезность, и человек становится занудой.3
‘Искренний’ и ‘серьезный" - два слова, которые чаще всего опровергаются остроумием Уайльда, а также в его художественной литературе и пьесах. Например, два самых искренних персонажа его сказок - это "преданный друг’ Ганс, который по глупости отдает жизнь за своего эгоистичного и лицемерного ‘друга", Мельника Хью (стр. 36-45), и героический соловей, который приносит себя в жертву шипу с такими громкими словами, как "Любовь" и "Смерть", чтобы вырастить чудесную красную розу, которую поверхностные и эгоцентричные люди совершенно не оценят.4 Есть только два важных исключения из открытого разоблачения Уайльдом такой искренности и серьезности. В рассказе "Преступление лорда Артура Сэвила" иронический успех пьесы зависит от того, что рассказчик, по-видимому, серьезно принимает мнение главного героя о его долге перед своей высокой миссией - совершить убийство и вступить в брак только в правильном порядке. И точно так же в том, что касается Важности быть серьезным, иронический успех зависит от групповой серьезности. В этом Зазеркальном мире обе девушки разделяют торжественный и абсолютный идеал - выйти замуж за мужчину по имени Эрнест, и оба молодых человека мужественно отвечают на это, проходя испытание второго крещения. Групповая серьезность в отношении явно абсурдных идеалов бесконечно комична; особенно когда и абсурдные идеалы, и высокая серьезность, с которой их исповедуют, являются частичным отражением мира по эту сторону зазеркалья.
Ибо, конечно, Уайльд писал в очень серьезном мире, в эпоху, когда политики и писатели слишком охотно пускались в красноречие с кафедры. Многие великие писатели викторианской эпохи, от Карлайла до Мэтью Арнольда, от Рескина до Джорджа Элиота, подняли свой голос против злоупотреблений своего времени, против бесконечного оскорбления человеческого достоинства. Они показали злоупотребления Промышленной революции и безудержного капитализма; они по-разному атаковали экономические, политические, социальные и культурные проблемы и подвергали критике дрянные моральные установки, распространенные в Викторианской Англии (те самые так называемые викторианские ценности, о которых мы много слышали в 1980-х годах). Уайльд, по сути, не был несогласен с их целями или сочувствовал их протестам, несмотря на всю очевидную безответственность молодых денди в его диалогах и пьесах. Действительно, его собственные взгляды были в некотором смысле очень "передовыми" для его времени — например, его симпатия к феминизму или его поддержка индивидуальной политической позиции, смешивающей авангардную версию социализма с анархизмом. Он был представителем своего времени и в целом принадлежал к великим викторианцам в том, что был тронут драматическим неравенством, бедностью, угнетением и голодом. Теннисон наиболее схематично обрисовал печальное осознание художником этого неравенства во "Дворце искусств" (1832), но собственная мать Уайльда осудила беды Ирландии и картофельный голод в своих стихах, опубликованных, когда ему было 10 лет, и посвященных Уайльду и его старшему брату. Он признался, что был тронут этим же неравенством в своей рецензии на выставку в галерее Гросвенор в 1877 году,5 и его ранние сказки; а его последними опубликованными прозаическими произведениями были письма о жестоком обращении, особенно с детьми и душевнобольными, в английских тюрьмах. Но он не ставил своей целью всерьез заниматься подобными проблемами в своих трудах.
Он с большим подозрением относился к средствам, с помощью которых даже великие писатели иногда выражали свои протесты, к риторике, проповедям, моральным императивам, и это оружие в руках писателей поменьше он находил поистине ужасным. Слишком много моральных страстей, слишком мало света и ясности; слишком мало разума, слишком мало изучения бездумных привычек ума и языка: Оскар Уайльд стремится исправить некоторые из этих дисбалансов. Если ваш мысленный образ остается образом праздного денди с сигаретой, растягивающего остроумные эпиграммы перед светской аудиторией, вердикт ‘Писатель неважный’ возможен. Если вы более внимательно изучите парадокс и иронию ирландца, которого его великие ирландские современники хвалили за безжалостное искоренение (английского) самодовольства, условностей и лицемерия, более вероятен другой вердикт. Артур Саймонс (англичанин, конечно, но корнуоллец!) резюмирует это так еще в 1891 году:
Мистер Уайльд, испытывая вполне обоснованную ненависть к буржуазной серьезности скучных людей, всегда находил убежище от банальности в иронии. Намеренно или нет — вряд ли без умысла — он приобрел репутацию легкомысленного человека, что несправедливо по отношению к писателю, который, по крайней мере, всегда был серьезен в своей преданности искусству. (Бексон, 94)
Ирония - ключевой термин в модернистских подходах к литературе: возможно, у Уайльда больше общего с некоторыми из "великих модернистов", чем считалось до сих пор.
Конечно, его общий критический статус все еще непростой: его присутствие терпимо; ему, как правило, ставят справедливые оценки за остроумные (но деревянные) комедии и сомнительно упоминают Дориана Грея. Но если мы оглянемся назад, за пределы мифа о выдающемся, но ленивом собеседнике и мифа о его скандальном падении, и если мы отвлечемся от ярлыка ловкого чеканщика фраз, мы обнаружим среди его современников несколько резко отличающееся отношение к Уайльду. С одной стороны, он намеренно спровоцировал публичность, с которой столкнулся в первые дни своего пребывания в Лондоне, - молодой писатель-эстет, который открыто рекламировал себя, за что его регулярно высмеивали в Punch и средства массовой информации. И его единственный по-настоящему популярный успех до падения был в театре, с его социальными комедиями. Но, с другой стороны, самые прозорливые из его современников, такие как упомянутый выше Артур Саймонс, могли сказать совсем другое и судили о нем с точек зрения, недоступной нашему веку.
Уолтер Патер, например, начал свой расширенный обзор "Дориана Грея" со вступительного обобщения, которое включало критические диалоги:
В творчестве мистера Оскара Уайльда всегда есть что-то от превосходного оратора; и в его руках, как это редко случается с теми, кто это практикует, форма диалога оправдана тем, что она действительно живая. Его добродушное, смехолюбивое восприятие жизни и приятного общения с ней позволяет избежать любой грубости, которая может быть в парадоксе, с которым, как и с яркой правдой, которая часто лежит в его основе, мистер Уайльд, поражая своих "соотечественников", продолжает, возможно, больше, чем любой другой писатель, блестящую критическую работу Мэтью Арнольда. "Разложение лжи", например, практически уникален в своем полушутливом, но полностью убежденном изложении определенных ценных критических истин. (Бексон, 83)
Это всего лишь предисловие к его рецензии: он не чувствует себя обязанным подкреплять свое предположение о том, что Уайльд продолжает ‘блестящую критическую работу Мэтью Арнольда’ каким-либо намеком на то, что это утверждение может быть расценено как экстравагантное: должно быть, тогда это казалось более разумным, чем кому-то хотелось бы сказать сейчас. В аналогичном комментарии к своей рецензии на "Преступление" лорда Артура Сэвила Йейтс написал:
"Дориан Грей" при всех его методических недостатках - замечательная книга. "Счастливый принц" - это сборник самых красивых сказок, которые знало наше поколение; и Intentions скрывает в своем огромном парадоксе одни из самых тонких произведений литературной критики, которые мы, вероятно, увидим за долгие дни. (Бексон, 111).
Что же тогда было доступно Патеру и Йейтсу и недоступно нам? Я предполагаю, что диапазон Уайльда во всех смыслах был им понятнее. Без нашего сомнительного преимущества ярлыка "драматург" для Уайльда они, в свою очередь, видели в нем рассказчика современного рассказа и волшебной сказки, автора сенсационного и резонансного романа, автора юмористического критического диалога и так далее, опробовавшего все жанры, указанные на странице содержания настоящего тома, и многое другое (например, "Портрет мистера У. Х.",6, представляет собой сочетание литературной критики и длинного рассказа). Его непохожесть была очевидна для них. И ни для кого так, как для самого Уайльда. Он сделал несколько довольно поразительных заявлений о своих собственных достижениях в De Profundis, длинном письме лорду Альфреду Дугласу, которое он сочинил в Редингской тюрьме. ‘Я был человеком, ’ говорит он, ‘ который находился в символических отношениях с искусством и культурой своего времени’. О своей опубликованной работе он продолжает:
Я сделал искусство философией, а философию искусством: я изменил умы людей и окраску вещей: не было ничего, что я не сказал или не сделал, что не заставило бы людей удивиться: я взял драму, самую объективную форму, известную искусству, и сделал ее таким же личным способом выражения, как лирика или сонет, в то же время я расширил ее диапазон и обогатил ее характеристики: драма, роман, стихотворение в рифму, стихотворение в прозе, тонкий или фантастический диалог, все, к чему я прикасался, я делал прекрасным в новом виде красоты: самой истине я придавал то, что есть на самом деле. ложно не меньше, чем то, что истинно как его законная область, и показал, что ложное и истинное - это всего лишь формы интеллектуального существования. Я относился к искусству как к высшей реальности, а к жизни как к простому способу вымысла: я разбудил воображение моего века, так что оно создало миф и легенду вокруг меня: я суммировал все системы во фразе, а все существование - в эпиграмме.7
Можно трезво отнестись к этим заявлениям и выносить вердикты по каждому пункту обвинения, как если бы Уайльд снова оказался на скамье подсудимых. Ясно, что он не ищет здесь прощения и не демонстрирует спасительной скромности. Но, конечно, важно помнить об особых обстоятельствах, при которых были написаны эти строки. Вне контекста они действительно кажутся чрезмерными, несоразмерными реальности, лишенными самокритики. Но даже в письме мы видим, что одним из пунктов этих высоких притязаний является самокритика, которая сразу же следует: в следующем абзаце он признает, что пренебрегал своей работой ради "долгих периодов бессмысленной и чувственной расслабленности" и развлекался тем, что был "фланером [бездельником], денди, светским человеком" и "расточителем моего собственного гения".
Его современники имели непосредственные преимущества перед нами. Без нашего вводящего в заблуждение предвидения и с чем-то, возможно, даже более важным, они наблюдали за его развитием с восхищением или ревностью, в зависимости от их натуры. Их огромным преимуществом было то, что они во многом разделяли культуру Уайльда, среду, в которой он самосознательно существовал, отсылая к которой он делал каждое высказывание в своем искусстве. Здесь я не просто излагаю очевидную истину о том, что современники склонны по-особому ценить особый вкус любого писателя, разделяя многое из прочитанного им или ею и общие знания, а также культурный опыт и мировую ситуацию того времени: я предполагаю, что в этом отношении Уайльд - совершенно особый случай. Его культура, среда, в которой он, можно сказать, плавает, - это очень богатая и разнообразная культура, и он всегда осознает это, как осознает себя и своего читателя, постоянно делая открытые или скрытые ссылки на традицию, в которой он проявляет свой индивидуальный талант, и обращаясь ко всем великим писателям, которых он знает, как в некотором смысле к своим живым современникам, которым он может поклониться в знак признательности или с которыми он может продолжать спорить. До сих пор что-либо похожее на современную образованную оценку всего этого было практически невосполнимым.
Это первое крупномасштабное издание Уайльда, которое начинает знакомить современного читателя с Уайльдом, которого узнавали его чувствительные и образованные современники, такие как Патер, Йейтс и Саймонс. Это первая попытка передать как можно больше об этой самобытной культуре и о всегда застенчивом взаимодействии Уайльда с ней. В отличие от большинства современных читателей, литературные современники Уайльда по большей части разделяли хотя бы часть его классического образования. Уайльд был здесь исключительным в том смысле, что он не только изучал греческий и латынь в школе, но и продолжил учебу не в одном, а в двух университетах, выиграв золотую медаль Беркли по греческому языку в Тринити-колледже в Дублине и с отличием поступив в Великий в Оксфорде. Он также был исключительным в своей преданности делу, хватке и памяти (со странными и в целом незначительными промахами). Современному читателю, как правило, требуется что-то вроде пояснительных примечаний, прилагаемых в конце этого тома, чтобы в полной мере ощутить вкус его литературных и мифологических отсылок.
Уайльд также знал английскую литературу очень досконально, с большой любовью и такой же энциклопедической памятью: как еще, мы могли бы недоброжелательно спросить, он мог написать свои ранние стихи? Стихотворения (1881) отличаются тем, что были запрошены библиотекой Оксфордского союза в качестве подарка, а затем однозначно отклонены. Молодой Оливер Элтон, впоследствии профессор английского языка, как известно, обвинил Уайльда в плагиате, первом из многих подобных обвинений:
По большей части они написаны вовсе не их предполагаемым отцом, а рядом более известных и заслуженно пользующихся репутацией авторов. На самом деле это произведения Уильяма Шекспира, Филипа Сиднея, Джона Донна, лорда Байрона, Уильяма Морриса, Алджернона Суинберна и еще шестидесяти авторов, чьи произведения составили список отрывков, который я сейчас держу в руках. В библиотеке Союза уже есть лучшие и более полные издания всех этих поэтов: том, который нам предлагают, принадлежит им, а не мистеру Уайльду, и я предлагаю его не принимать.8
Это правда, что в стихотворениях было больше изящного комплимента признанным мастерам, чем потрясающей оригинальности и индивидуальности, и ни одно из них не включено здесь как часть его зрелого творчества. Но по мере развития творчества Уайльда обвинения в плагиате кажутся все более неуместными. Многие статьи по поиску источников, к работе над которыми привлекались критики (в том числе и я), упускают суть, если думают сколь-нибудь аккуратно воспроизвести украденные отголоски из отдельных источников: они начинают понимать суть, если признают, что помогают определить резонансные традиции, в рамках которых Уайльд создавал свои собственные произведения. Такие источники практически никогда не бывают единичными: Уайльд всегда в курсе того, как жанр или мотив использовался на сегодняшний день, и использует эти традиции везде, где это уместно, при создании своего нового произведения искусства. Так, например, я подвел итог одному из многих исследований источников для Дориана Грея в 1972 году, предположив, что, какие бы индивидуальные отголоски мы ни находили, Уайльд, по сути, сочетал две хорошо известные традиции: готический роман ужасов и роман эстетической чувствительности.9
Уайльд также обладал экспертными и католическими знаниями французской литературы. Он поглощал французские романы и пьесы дюжинами, что можно увидеть, например, по многочисленным посылкам с французскими книгами, перечисленными в печально несовершенном каталоге его библиотеки, выставленном на продажу в связи с банкротством. Он был особенно предан Флоберу, Бодлеру и Бальзаку, как следует из приведенных здесь примечаний, и я был особенно поражен, повторно обозревая область применения этого тома, степенью его долга Готье. Действительно, слишком просто говорить просто о его долге перед Готье. Это было то, о чем он знал, и он выразил свою преданность, цитируя и размышляя над стихами Эмо и Камеи в "Дориане Грее" и других произведениях, а также добавив к своему роману Предисловие, повторяющее знаменитое Предисловие к "Мадемуазель де Мопен". Влияние Готье было шире. В длительной битве умов с Уистлером, которая началась, когда Уистлер обвинил Уайльда в плагиате идей, и которая в некоторой степени прослеживается в примечаниях к The Decay of Lying и Критику как художнику, мы замечаем, что материал, рассчитанный на то, чтобы разозлить Уистлера, аккуратно добавлен в исправленную форму The Decay of Lying (стр. 232n). Но атака со стороны Критика как Художника особенно тонка. Там Эрнест (чье имя указывает на то, что он прирожденный неудачник) говорит Гилберту, что ‘в лучшие дни искусства не было искусствоведов’. Гилберт отвечает:
Кажется, я уже слышал это замечание раньше, Эрнест. В нем есть вся жизненность ошибки и вся занудливость старого друга (стр. 245)
Информированные современники, знавшие о трениях между Уайльдом и Уистлером, сразу бы опознали "старого друга" как Уистлера: Уистлер громко говорил именно такие вещи. Но высказывание Эрнеста очень близко перекликается не с Уистлером, а с Готье (стр. 247n), и его эффект заключается в том, чтобы указать действительно ‘настроенному’ читателю, что плагиатором был Уистлер, а не Уайльд, который воровал без какого-либо признания. Как говорит Эллманн, Уайльд "знал, а Уистлер, возможно, забыл, что многие взгляды Уистлера были сформированы предисловием Готье к "Мадемуазель де Мопен".10
Еще один пример, который всплыл почти случайно, заставляет меня думать, что полномасштабное исследование влияния Готье на Уайльда и девяностые (по крайней мере) было бы интересным. Я подозреваю, что лорд Альфред Дуглас тоже знал свою мадемуазель де Мопен. ‘Две любви’, печально известный сонет Дугласа, который был использован против Уайльда на суде, заканчивается словами: "Я - Любовь, которая не смеет произнести свое имя’. Я подозреваю, что эта реплика берет свое начало в пятой главе романа Готье, где Д'Альбер пишет угрюмо, поскольку его любовь к Розетт угасает и нуждается в дополнительной стимуляции. Он хочет, чтобы она была фальшивой или непостоянной, или чтобы у него была новая любовь: ‘Когда это новая дружба, которая уводит тебя от старой, легче освободиться’. Как бы то ни было, он жаждет эмоций, которые подтолкнули бы его ко "всей безвестности и изоляции, к которым стремится любовь, которая не осмеливается проявить себя".
Патер или Саймонс могли бы разделить близкие знания Уайльда о древнем мире и его литературе, а также о французской и английской литературе. Похоже, даже они не разделяли его значительных познаний в области американской литературы, которые также частично отражены в примечаниях к этому тому. Он ухаживает не только за По, который был ‘усыновлен’ Бодлером и прославился во Франции, но и за Лонгфелло, Готорном и Уитменом. Современный ничего не подозревающий британский читатель вряд ли заметит, что Уайльд часто отдает дань уважения Эмерсону и развивает его творчество: ‘Мудрец Согласия’ в настоящее время мало известен по восточную сторону Атлантики. Изрядное количество эссе Эмерсона цитируется Уайльдом, но именно "Уверенность в себе" с ее призывом к непоследовательности и нонконформизму в интересах самореализации оказывает выдающееся влияние: его повторяют во многих местах, включая, конечно, "Критик как художник", и я бы сказал, что это главное вдохновение для эссе Уайльда ‘Душа человека при социализме’. "Индивидуализм", который выдвигает там Уайльд, имеет значительное сходство с представлением Эмерсона о самостоятельности.
И прежде всего, Эмерсон свободен от "серьезности", столь характерной для английских викторианских эссеистов и прозаиков, — и он пишет с ясностью, индивидуальностью и стилем, чеканя эпиграмматические фразы, которые нравятся Уайльду. ‘Жаль, что я этого не сказал", - якобы сказал Уайльд Уистлеру, который, по слухам, ответил: "Ты сделаешь это, Оскар, ты сделаешь’. Но он никогда не повторял фразировку Уистлера — редко выдающуюся саму по себе — с тем пылом, с которым он повторял фразу Эмерсона: "быть великим - значит быть неправильно понятым" (стр. 248n).
Художественные интересы Уайльда ни в коем случае не ограничивались литературой. Бодлер и Готье были приняты во Франции как опытные комментаторы живописи, а Патер и Рескин были приняты в Англии. Уайльд во многом подражал этим людям. Самой знаменитой работой Патера и оказавшей наибольшее влияние на Уайльда, была "Эпоха Возрождения", которая гораздо больше касалась живописи, чем литературы. Помимо печально известного Заключения 1873 года, которое повлияло на Уайльда настолько глубоко и всепроникающе, что решения о том, как часто упоминать его отголоски в Заметках, должны были приниматься наугад, самым известным отрывком в "Эпохе Возрождения" является описание Патером Моны Лизы Леонардо. Это отрывок, который молодые люди из "Критик как художник" декламируют друг другу, стоя перед картиной, а отрывок Йейтс оформил в виде стихотворения и составил первое "стихотворение" в Оксфордском сборнике современных стихов. Уайльд точно так же отдал дань уважения творческому воплощению Тернера Рескином в прозе.
Было вполне естественно, что он пытался подражать этим людям. Его первой серьезной публикацией любого объема был обзор первой выставки в недавно открывшейся галерее Гросвенор в 1877 году, который он опубликовал в журнале Дублинского университета. Он был ярым защитником прерафаэлитов и, особенно в годы, предшествовавшие прекращению их дружбы, Уистлера. Во Франции у него, по-видимому, развился особый вкус к Коро, и он в целом приветствует картины импрессионистов, которые он неоднократно обсуждает в диалогах. Во второй части "Критик как художник" он характерно обнаруживает желание быть очень современным и значительно меняет свою оценку импрессионистов в пользу более новой группы, архаистов, которые работали по другим принципам, как указывает выбранное ими название. Он был особым поклонником Гюстава Моро, который так часто и так запоминающе рисовал Саломею, и биография Эллманна дает увлекательный отчет о его ненасытном пристрастии к картинам на эту тему всех мастей художников.11
Таким образом, на этот раз мы, возможно, сможем увидеть дальше, чем начитанные и чувствительные современники, которым я завидовал. Современные рецензенты на "Саломею" ответили обвинительными списками только литературных источников. Один анонимный — и весьма без энтузиазма — рецензент (французской) Саломеи отмечает, что ‘У мистера Уайльда было много мастеров", и со знанием дела указывает на впечатляющее число: Готье, Метерлинка, Анатоля Франса, Марселя Швоба и, прежде всего, Флобера (Бексон 135-6). Уильям Арчер, драматический критик и сторонник нового стиля драматургии Ибсена, интригующе предполагает, что "Саломея - это восточная Гедда Габлер" (Бексон, 142). И, конечно, выдающееся литературное влияние на пьесу оказала Авторизованная версия Библии. Но общепринятая современная мудрость добавляет еще одно литературное влияние в качестве центрального и видит за ним другое вдохновение, визуальное, от живописи. Возрождение Гюисманса справедливо считается важным для Саломеи, как, впрочем, и для Дориана Грея. И это очень правдоподобное предположение, что Саломея, по крайней мере частично, является результатом прочтения Уайльдом размышлений героя Гюисманса ’Эссент" над двумя картинами Гюстава Моро, изображающими Саломею. Рассказ Эллманна о его интересе к другим картинам Саломеи прекрасно вписывается сюда. Саломею можно рассматривать как выдающийся пример того, что Уайльд называл "художественной литературой девятнадцатого века", того, чем он восхищался в Рескине, Патере и Браунинге и чему подражал сам в "диалогах", где он также исследовал ее природу. В "Ручке, карандаше и яде" он заявил: "В очень уродливый и разумный век искусства заимствуют не у жизни, а друг у друга".12
Общепринятое отношение иллюстрации к тексту является более старым, к которому мы больше привыкли. Но отношение причудливых и запоминающихся иллюстраций Бердсли к английской Саломее к тексту Уайльда необычно. Его рисунки часто не имеют никакого отношения к тексту пьесы, и в нескольких случаях он заходит так далеко, что изображает автора пьесы карикатурно. Родни Шеван добавил новый поворот в эти отношения, предположив, что иллюстрации Бердсли вдохновлены непосредственно Моро.13 Между собой Бердсли и Уайльду удается нарушить общепринятые представления об отношении искусства к литературе и литературы к искусству. Оба были бы довольны, хотя их союз всегда был непростым. Когда Уайльд впервые был недоволен переводом "Саломеи" лорда Альфреда Дугласа на английский, Бердсли хотел перевести пьесу сам, но его предложение не было принято: возможно, отсюда и враждебность, вдохновившая карикатуры. Но детали остаются неясными. Эллманн говорит, что именно рисунок Саломеи, сделанный Бердсли в студии в апреле 1893 года, побудил Уайлда нанять Бердсли в качестве иллюстратора, но это не объясняет надпись, которую Уайлд сделал для Бердсли в копии французского издания: ‘Март 93-го’. Посвящается Обри: единственному художнику, который, кроме меня, знает, что такое танец семи вуалей, и может видеть этот невидимый танец. Оскар." Мы должны заключить, что Уайльд видел рисунок, которым восхищался ранее, на выставке в Клубе новых английских искусств в марте 1893 года.
Поэтому мы поступаем разумно, рассматривая визуальное вдохновение картин Уайльда, и особенно акварели Моро "Аппарат", описанные Гюисмансом в его романе. Но мы не должны считать что-либо решенным или окончательным. Теперь я предполагаю, что влияние Моро на Уайльда было не в первую очередь через Гюисманса, и что вся сложная цепочка связей должна быть пересмотрена, когда мы узнаем, что акварель Моро действительно экспонировалась на первой выставке в галерее Гросвенор в 1877 году, той самой выставке, которую Уайльд рассматривал подробно и тщательно. Остается только сожалеть, что он благоразумно ограничил свое внимание британскими художниками, которых он уже знал!
Но даже если мы сосредоточимся на литературных источниках и словесных отголосках, проследить, чем обязан Уайльд одному автору, всегда сложно из-за множества примеров множественных и пересекающихся влияний. Возьмем случай Чжуан-цзы, даосского философа, и его влияние на Критика как художника. В 1890 году Уайльд подробно и с большим энтузиазмом рецензировал "Чжуан-цзы: мистик, моралист и социальный реформатор" Г. А. Джайлса (Откр. 528-38), а затем включил отголоски и ссылки на Чжуан-цзы в свои прозаические произведения, продолжая повторять его даже в "De Profundis", когда у него, конечно, не было под рукой текста, и он полагался только на свою удивительную память.14 Чжуан-цзы остроумно и емко проповедовал бездействие, фундаментальную бесполезность всего полезного, созерцания, самообразования и спонтанности. Как писал Уайльд "Критик как художник", отголоски Чжуан—цзы были объединены с отголосками оценокПатера, которые он пересмотрел несколько недель спустя, с одобрением процитировав отзыв Патера о Вордсворте: "конец жизни - это не действие, а созерцание -бытие в отличие от делания’. Чжуан-цзы сказал: мужчина "должен быть, а не делать’. Когда Гилберт говорит (стр. 277), что критический дух может дать нам созерцательную жизнь, "жизнь, целью которой является не делание а бытие, и не просто, а становление", это всего лишь узкое видение, которое стремится указать на единый источник и не может распознать слияние здесь трех умов — или четырех, если мы включим в себя Вордсворта. А за всем этим стоят древние греки, которые рекомендовали созерцание, и неизбежно Готье, чье знаменитое Предисловие, как и Чжуан-цзы, и как подзаголовок Уайльда, рекомендовали безделье: ‘Самое подходящее занятие для цивилизованного человека - это ничего не делать или заниматься аналитикой своей трубки или сигары’. Цель самообразования Чжуан-цзы и главная опора Эмерсона на собственные силы, опять же, имеют так много общего, что часто невозможно точно определить, что фразы Уайльда заимствованы из одних источников: оба предостерегают от конформизма как серьезной опасности для индивидуального "я" — отношение, по сути привлекательное для Уайльда, — и оба неоднократно нападают на филантропию, как это делают многие персонажи и отрывки Уайльда. В диалогах, прежде всего, Уайльд намекающе и творчески реагирует на писателей, которые ему нравятся, из любого периода и любого культурного контекста.
Выбор текстов для этого тома иногда был несложным. Некоторые тексты выбираются сами по себе, и, с другой стороны, я думаю, что в целом Уайльд читается лучше без своих ранних и незаконченных пьес, а также без ранних стихотворений. Было относительно легко выбрать короткую художественную литературу, потому что Полная короткая художественная литература доступна в серии Oxford World's Classics, и точно так же было относительно легко опустить De Profundis, потому что выбранные буквы также легко доступны. Мне стоило больших усилий не упомянуть о Незначительной женщине, хотя я согласен с Эллманном, что это самая слабая из комедий Уайльда. Самые трудные решения были приняты по поводу других эссе, особенно ‘Душа человека при социализме’. Мое оксфордское издание "Мировой классики" "Души человека" подчеркивает это эссе так, как оно того заслуживает, и сопоставляет его с "De Profundis".
OceanofPDF.com
БЛАГОДАРНОСТИ
Я В долгу перед внуком Уайльда, Мерлином Холландом, и Мемориальной библиотекой Уильяма Эндрюса Кларка Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, сначала за разрешение ознакомиться, а затем процитировать неопубликованные рукописи Уайльда. Я благодарен Британской библиотеке, которая позволила мне ознакомиться с рукописью "окончательного варианта" "Сфинкса" в моих попытках приблизиться к оригинальной пунктуации Уайльда. Мне оказывали терпеливую помощь Библиотека Палаты общин, Справочная библиотека Банка Англии и Библиотека Института банкиров. Больше всего я в долгу перед библиотекой королевы-Матери Абердинского университета и ее сотрудниками, особенно перед сотрудниками Межбиблиотечного абонемента и Дженнифер Биван, которая преуспевает в вопросах, от которых у других людей седеют волосы.
У меня много долгов перед другими авторами, пишущими об Уайльде: я с благодарностью осознаю, что особенно обязан изданиям "Писем" сэра Руперта Харт-Дэвиса и новым изданиям комедий Уайльда "Русалка" Рассела Джексона и Иэна Смолла.
Среди коллег из Абердинского университета, которые помогли найти энциклопедический список литературы Уайльда, Дж. Х. Александер, Венди Крейк, Джеймс Форсайт, Джон Гэш, Дж. Деррик МакКлюр, Дэвид Мэннингс, Томас Пирс, Джон Роуч, Аласдэр Стюарт. Другую ценную помощь оказали Николас Сэвидж, Хорст Шредер, Элисон Смит и Грант Уилсон.
Совет Фрэнка Кермоуда был очень полезен, и я особенно ценю то, что он побудил меня увеличить громкость! Я бесконечно обязан Хилари Фельдман и Джудит Луна из издательства Оксфордского университета, которые ответили на мои недоуменные вопросы и взялись за неблагодарную задачу редактирования моей рукописи. И Боб Тейт очень много раз оставлял свой след в машинописи.
OceanofPDF.com
ХРОНОЛОГИЯ
1854
Оскар Уайльд родился в Дублине, второй сын выдающихся родителей, обоих писателей, доктора (позже сэра) Уильяма Уайльда, ведущего окулиста и ушного хирурга, и Джейн Франчески Элджи, поэтессы и переводчицы, писавшей для движения "Молодая Ирландия" 1840-х годов под именем Сперанца.
1857
Первое издание книги Бодлера "Цветы зла: Бодлер оштрафован за преступления против общественной морали".
1864-71
В Королевской школе Портора в Эннискиллене.
1864
Мэтью Арнольд читает с кафедры поэзии в Оксфорде первую версию своего эссе "Функция критики в настоящее время", на которое Уайльд ответит в "Критике как художнике".
1867
Смерть младшей сестры Уайльда Изолы, 8 лет.
1871-4
В Тринити-колледже в Дублине, чтение классики.
1873
Публикация первого издания "Возрождения" Патера с его печально известным и далеко идущим "Заключением".
1874
Золотая медаль Беркли по греческому языку в Тринити: поступает со стипендией в колледж Магдалины в Оксфорде. Опубликовано "Искушение святого Антония" Флобера. Первая выставка импрессионистов в Париже.
1875
лето: посещает Италию с дублинским профессором Дж. П. Махаффи.
1876
Смерть сэра Уильяма Уайльда. Уайльд посещает первый курс классической модерации.
1877
Посещает Грецию с Махаффи, возвращается через Рим. Галерея Гросвенор открывается в Лондоне: Уайлд освещает первую выставку для журнала Дублинского университета. Уистлер готовится подать в суд на Раскина из-за его рецензии на картины Уистлера в галерее Гросвенор.
1878
получает премию Ньюдигейт за свое стихотворение Равенна. Посещает первый курс по гуманитарной литературе.
1879
Оседает в Лондоне в качестве "профессора" эстетики: с этого момента его регулярно высмеивают в Punch.
1881 году опубликованы
стихи. Гилберт и Салливан поставили "Терпение, высмеивающее эстетов.
1882
год читает лекции в Соединенных Штатах и Канаде на такие темы, как "Английское возрождение искусства" и "Прекрасный дом".
1883
Три месяца в Париже: лекции в Великобритании: ранняя пьеса "Вера", довольно неудачно поставленная в Нью-Йорке.
1884
Женится на Констанс Ллойд; поселяется в Челси. Начинается регулярное рецензирование книг, которое продолжается до 1890 года. Дж.-К. Гюисманс публикует Переиздания.
1885
году родился сын Сирил. Десятичасовая лекция Уистлера. Патер публикует Мариуса эпикурейца. Принятие Закона о поправках к уголовному законодательству 1885 года, который впервые запретил непристойные отношения между мужчинами по обоюдному согласию, преступление, за которое Уайльду предстояло отсидеть свои годы в тюрьме.
1886
Уайльд знакомится с Робертом Россом. Родился сын Вивиан.
1887-9
Редактирует "Мир женщины".
1888
Опубликован "Счастливый принц и другие сказки".
1889
"Портрет мистера У. Х." опубликован в журнале Блэквуда.
1990
Первая версия Дориана Грея опубликованная в ежемесячном журнале Липпинкотта.
1991
" Знакомится с лордом Альфредом Дугласом. "Герцогиня Падуанская", поставленная в Нью-Йорке в роли Гвидо Ферранти. Публикует переработанный "Дориан Грей, Намерения", "Преступление лорда Артура Сэвила" и другие рассказы "Гранатовый дом". "Душа человека при социализме" опубликована в "Двухнедельном обзоре". Ирландский политический лидер Парнелл, оправданный по обвинению в политическом убийстве, публично разорен из-за своего участия в бракоразводном процессе.
1892 г.
Произведен веер леди Уиндермир. "Саломее" отказано в лицензии на постановку в Лондоне Сарой Бернар.
1893
"Саломея" (оригинальная французская версия) опубликована в Париже. В Лондоне выпускается "Неважная женщина" и издается "Веер леди Уиндермир".1894
1894
Саломея" издана в английском переводе с иллюстрациями Обри Бердсли. "Сфинкс" и "Неважная женщина" опубликованы.
1895
г. "Идеальный муж"и "Как важно быть серьезным", выпущенные в Лондоне. Уайльд обвиняет отца лорда Альфреда Дугласа, маркиза Куинсберри, в преступной клевете. После оправдательного приговора Куинсберри Уайлд арестован за ‘акты грубой непристойности по отношению к другим лицам мужского пола’. На первом процессе присяжным не удается согласовать вердикт: на втором процессе Уайльда признают виновным и приговаривают к максимальному сроку - двум годам каторжных работ - и отправляют в Пентонвилл. Его переводят в Уондсворт и, наконец, в тюрьму Рединг. Его объявляют банкротом.
1896
Смерть леди Уайлд. Саломея произведена в Париже.
1897
Пишет De Profundis (длинное письмо лорду Альфреду Дугласу) в тюрьме. После освобождения Уайльд пишет для Daily Chronicle об обращении с детьми в тюрьме. Сначала он поселяется в Берневале, недалеко от Дьеппа: позже он присоединяется к лорду Альфреду Дугласу в Италии, что вызывает новый раскол в его семье.
1898
Переезжает в Париж. Публикует "Балладу о Редингской тюрьме" и пишет еще одно длинное письмо об условиях содержания в тюрьме в Daily Chronicle. Смерть Констанс Уайльд.
1899
Опубликовано "Как важно быть серьезным" и "Идеальным мужем". Путешествует по Европе.
1900
Посещает Рим, возвращается в Париж. Во время тяжелой болезни принимает католическое крещение. Умирает 30 ноября.
OceanofPDF.com
ПРИМЕЧАНИЕ К ТЕКСТУ
THE Общий принцип этого издания заключается в использовании последнего печатного текста, который был просмотрен или принят Уайльдом: на практике это часто также означает издание первого тома. В случае работ, которые впервые появились в качестве материалов для периодических изданий, были сравнены более ранние печатные версии, и отмечены только существенные изменения. Во всех сомнительных случаях также сравнивались тексты, приведенные другом Уайльда и литературным душеприказчиком Робертом Россом в его массивном четырнадцатитомном издании произведений Уайльда (1908). Огромная задача по сравнению различных версий рукописей и черновиков не была предпринята. Я использовал тексты, ранее созданные моим собственным оксфордским изданием английских романов "Портрет Дориана Грея" (1974) и моим изданием Полного рассказа Уайльда (1979). Явные незначительные ошибки в базовых текстах были исправлены в автоматическом режиме.
Особые проблемы возникают при чтении первого издания длинной поэмы "Сфинкс", потому что дизайнер Рикеттс представил ее заглавными буквами на всем протяжении, с более крупными заглавными буквами в начале строк и разделов. Собственной пунктуации Уайльда часто не хватает последовательности, но что касается пунктуации здесь, в единственном экземпляре, я сослался на рукописные версии стихотворения и повсюду следовал заглавным буквам в последнем черновике. В этом черновике нет строк с 75 по 88, поэтому я попытался использовать там заглавные буквы параллельно. Интересно, что все рукописи до этого окончательного варианта представляют стихотворение в виде четырехстрочных строф, так называемых строф памяти.
Произведения Уайльда в основном создавались в течение нескольких напряженных лет, и их строгое хронологическое изложение здесь было бы беспорядочным и сбивающим с толку: порядок первой публикации часто не отражает порядок композиции, а периодические и объемные публикации бесконечно пересекаются. Поэтому я решил представить их как серию проектов в разных жанрах. Порядок, по сути, также остается в целом хронологическим. Смотрите Хронологию дат томов и Библиографию Оскара Уайльда, составленную Стюартом Мейсоном (1914), чтобы узнать даты всех периодических публикаций.
Знак градуса (®) указывает на примечание в конце книги. Более общие примечания и заглавные сноски не указаны.