Почти шесть лет назад, когда я написал последнее стихотворение для сборника «Зелёные тени и другие стихотворения» , я был уверен, что больше ничего не смогу написать для публикации. Конечно, я продолжал писать, но только для своего архива.
В середине 2020 года, во время так называемого локдауна в штате Виктория, я написал первые несколько статей для этой книги – но только для себя и будущих читателей моих архивов. Только когда я рассказал о своём проекте Айвору Индику из Giramondo, я задумался о своих работах как о первых из опубликованного сборника.
Воодушевленный этим, я продолжал писать еще долго после окончания карантина, радуясь возможности снова объясниться.
Джеральд Мернейн
Август 2021 г.
Тамарисковый ряд
Несколько недель назад, в один из первых весенних дней моего восемьдесят второго года, я начал проект, который, как мне казалось, должен был стать аккуратным завершением моей писательской карьеры. Я начал читать «Тамариск Роу» (1974), свою первую художественную книгу. Я намеревался прочитать её на досуге, а затем, в порядке их публикации, все остальные свои книги, заканчивая «Зелёными тенями и другими стихотворениями» (2019). Я также намеревался написать краткий отчёт о своём опыте перечитывания каждой книги. Копия каждого отчёта будет помещена в мой Хронологический архив, который я рассматриваю как документацию всей моей жизни, и в мой Литературный архив, где хранится всё, что я написал для публикации.
До того, как я к нему приступил, весь проект казался мне обнадеживающим и совсем не обременительным. Я с нетерпением ждал возможности узнать о писателе-предшественнике то, чего он, возможно, не знал в то время или что с тех пор забыл. Сейчас мне кажется, что я знаю о писательском мастерстве гораздо больше, чем в предыдущие десятилетия. Как бы я, человек нынешний, оценил его? Эти и другие моменты вызывали приятное предвкушение в те дни, когда я только начинал свой проект.
Я раньше не читал ни одной из своих книг в изданном виде. Я заглядывал в каждую книгу много раз, часто с целью найти и прочитать – иногда вслух – тот или иной отрывок, которым я гордился. Я читал вслух немало своих любимых отрывков публично – последние слова, произнесённые мной на публике, составили звучный последний абзац « А». История книг . Но я никогда не садился и не пытался разобраться ни с одной своей книгой, как будто впервые. Слово « пытался» – ключевое слово в этом
предыдущее предложение. Когда я недавно открыла магазин «Тамариск Роу» , я точно знала, что просто попробовать — это всё, что я могу сделать.
Я рано обнаружил, что процесс чтения гораздо сложнее, чем, похоже, осознаёт большинство людей. Мой проект, как я его называл, никогда не планировался как простое столкновение. И вот, сканируя в печатном виде сотни тысяч из миллиона и более слов, нацарапанных шариковой ручкой полвека назад, я делал то, что всегда предпочитал делать при наличии определённого рода текста: следовал за ходом своего разума.
Если бы я выбрал общепринятое выражение, я бы мог сказать, что мои мысли часто блуждали с того момента, как я перечитал первую страницу « Тамариска» Строка . Однако слово «разум» для меня означает нечто иное, чем, по-видимому, для большинства людей, и хотя я могу легко сказать, что какая-то часть моего сознания блуждала, я бы оставил слово «разум» для обозначения места, где это блуждание происходило. Я могу быть гораздо более конкретным. Я могу сказать это, пока я внимательно читал текст Тамариска. Строка , я отвлекался, а иногда даже терялся в истинном содержании, как я бы это назвал, этого текста.
Некоторые вопросы, упомянутые или намёки на которые были даны в предыдущем абзаце, будут вновь подняты в последующих разделах этой книги. Я сообщаю здесь лишь о том, что, читая первую, краткую часть « Тамариск Роу», я имел в виду гораздо больше, чем можно было бы выразить словами в этой части. Это не должно было меня удивлять. Я несколько раз публично заявлял, что навсегда лишён возможности читать ни одну из своих опубликованных книг, потому что я всегда видел их опубликованные тексты окружёнными, так сказать, столь многим другим, что вошло в создание этих текстов. Среди кишащего, кажущегося бесконечным изобилия того, что я видел, я мог бы упомянуть изображение части города Бендиго, каким он предстал в жаркий полдень 1946 года маленькому мальчику, поднимавшемуся с одноклассниками по деревянным пролётам лестницы в задней части театра «Капитолий» в верхнем конце Вью-стрит. Я мог бы упомянуть множество людей и мест, которые я помню из четырех лет, проведенных в Бендиго, или множество событий, в которых я принимал участие, хотя ни одно из этих людей, мест или событий не имеет никакого отношения к тому, о чем я писал в «Тамариск Роу» .
Или я мог бы упомянуть некоторые из тридцати или сорока тысяч слов, которые я удалил из оригинального текста работы, чтобы сократить его до объема, пригодного для публикации, и некоторые из того, что я видел в уме или чувствовал, когда впервые писал эти
Слова. Но автор текста не одинок в способности видеть гораздо дальше простейших значений и коннотаций этого текста. Любой сознательный читатель наверняка знает, какое множество образов возникает во время чтения текста, часто отвлекающих, но иногда и обогащающих его.
Короче говоря, мне всегда придётся бороться, чтобы решить, как любая моя книга может повлиять на читателя. Но никакие эти трудности не должны мешать мне оценивать правильность предложений, составляющих текст, или мастерство и последовательность повествования. Я многому научился о предложениях и повествовании с тех пор, как начал писать то, что в итоге превратилось в «Тамариск». Роу , и хотя я никогда не думал отрекаться от человека, который потратил конец тридцатых и начало тридцатых годов на написание своего первого художественного произведения, я ожидал, что перечитывая его, я пойму, что моя первая книга была несовершенной. Я знал, что предложения меня не разочаруют – меня с детства волновала структура предложений, – но я ожидал найти изъяны в повествовании. Я до сих пор не забывал язвительного замечания одного ирландского рецензента о том, что я привил восприятие взрослого к чувствительности ребёнка.
Само собой разумеется, я находил отрывки, которые сегодня желал бы написать иначе, но чаще был приятно удивлён. Автор пятьдесят лет назад задумывался о теориях повествования гораздо меньше, чем я сегодня, но какое-то чувство правильности повествования уже присутствовало у него. Читая, я всё время думал об обвинении ирландского рецензента. Неужели молодому Клементу Киллетону приписывали прозрения, превосходящие его понимание? Я особенно остро помнил об этом обвинении, читая такие разделы, как рассказ о том, как Клемент вглядывался в оранжево-золотое стекло входной двери, выходящей на запад, дома 42 по Лесли-стрит в Бассетт-стрит, и чувствовал себя полностью оправданным перед лицом ирландца. За двадцать с лишним лет до того, как мне удалось для собственного удовлетворения определить то, что я теперь называю «истинной выдумкой» или «обдуманным повествованием», я исписал страницу за страницей безошибочно эту штуку.
За последние шестьдесят лет я потратил бесчисленное количество часов, пытаясь писать художественную литературу, но также потратил огромное количество часов, пытаясь объяснить для собственного удовлетворения, что я на самом деле делаю, когда пишу художественную литературу, и почему одни виды литературы доставляют мне больше удовольствия, чем другие. Я занимался этими двумя задачами почти двадцать лет, прежде чем нашёл слова, которые так долго искал. По сути, я нашёл два прекрасно дополняющих друг друга набора слов. Один набор я придумал сам. В 1979 году я писал часть сценария для
Документальный фильм обо мне, моих книгах и моём интересе к скачкам. Слова, которые я писал, должны были выйти из моих уст, пока я стоял один перед камерой. К тому времени я уже не любил и не доверял камерам, и, возможно, меня подтолкнуло высказать темноте за объективом то, что я раньше не мог написать на чистом листе бумаги.
Или, возможно, я полагал, что нахожусь в ситуации рассказчика из последнего отрывка «Равнины» , и камера передо мной была направлена только на темноту за моими глазами. Что бы ни говорили в фильме «Слова и шёлк» , я заявляю подробно то, что могу сказать здесь просто: подлинный вымысел — это повествование о определённом содержании сознания рассказчика.
Второй из двух наборов слов, которые я нашёл во введении к сборнику коротких произведений Германа Мелвилла в мягкой обложке. Учитывая важность этих слов для меня и то, сколько раз я их цитировал или перефразировал, можно было бы ожидать, что я смогу назвать автора этих слов, но я не могу. Его имя, должно быть, где-то среди моих конспектов лекций в Хронологическом архиве, но эти конспекты занимают несколько сотен страниц, а книга, в которой я впервые прочитал эти слова, хранится в Мельбурне, в четырёхстах километрах отсюда. Таким образом, автор, мужчина и малоизвестный учёный, если он уже умер, так и не узнал, а если ещё жив, то никогда не узнает, что некоторые его слова оказали решающее влияние на жизнь одного из его собратьев. Эти слова означают, что хорошо рассказанная история информирует нас не только о том, что определённые события могли произойти, но и о том, что значит знать, что такие события… что-то могло произойти .
Здесь уместно будет упомянуть, что я иногда называл себя техническим писателем: тем, чья проза — это не более и не менее, как точное изложение некоторого содержания его разума. Для такого писателя — моего типа писателя — отрывок художественного произведения не является описанием чего-то, что могло когда-то произойти в видимом мире; это даже не описание чего-то, что предположительно могло произойти в этом мире. Для такого писателя подобные вопросы не имеют значения; отрывок художественного произведения представляет собой его размышления о том, что произошло, или о том, чего не произошло, или о том, что могло бы произойти, или о том, что никогда не произойдет.
Хотя я недавно прочитал много отрывков из «Тамариск Роу» , я наслаждался многими воспоминаниями о себе, как я бы это назвал, в начале тридцатых годов, в комнате, которую мы с женой называли книжной комнатой (до того, как она стала спальней нашего старшего сына), в течение нескольких сотен вечеров и выходных, когда я
написал последние черновики того, что, как говорится, на задней обложке издания 2008 года, можно назвать моим шедевром. Мне, например, нравилось кажущееся воспоминание о том, как я пишу не то, что сам видел, иногда глядя днём сквозь полупрозрачное желтоватое стекло входной двери дощатого коттеджа по адресу Нил-стрит, 244, Бендиго, тридцать с лишним лет назад, и не то, что видел какой-то легко различимый персонаж в какой-то легко различимой мысленной картине, а то, что выходило на свет, если использовать эту впечатляющую фигуру речи, когда в некой комнате с окнами на север, в неком северо-восточном пригороде Мельбурна я писал, что некий вымышленный персонаж стоит перед залитым солнцем стеклом, и когда я собирался описать образные узоры, уже возникавшие в бесконечном, неисчерпаемом пространстве мест, которое я унижаю, называя его своим разумом.
Пока я писал предыдущее предложение, я в очередной раз убедился в истинности утверждения рассказчика моей «Первой любви» (впервые опубликованной в сборнике «Бархатные воды» , 1990 г.) о том, что не существует такого понятия, как «Время»; что мы познаём только место за местом; что воспоминание, как мы его называем, — это не повторное открытие или воспоминание, а действие, совершённое в самый первый раз где-то в бесконечном пространстве, известном как настоящее.
В качестве иллюстрации моей предпочитаемой формы повествования я мог бы процитировать раздел из «Тамариск Роу» под названием «Поле выстраивается в очередь для гонки за Золотой кубок».
Этот раздел — один из многих отрывков в книге, которые, безусловно, не могут быть истолкованы как представляющие мысли или воображение какого-либо персонажа. Я также не готов согласиться с тем, что этот отрывок является каким-либо комментарием или вмешательством рассказчика, такого как Томас Харди или Энтони Троллоп. Я предпочитаю не называть источник отрывка и не связывать его тесно с каким-либо одним персонажем. Конечно, я написал этот отрывок, и, конечно, грубым методом исключения его следует приписать рассказчику, но в ходе сложного процесса чтения подлинной художественной литературы такая точность не требуется. Если в ходе этого таинственного процесса читатель может принять персонажа за себя, то тот же читатель может точно так же ошибиться с рассказчиком, или рассказчик ошибиться с любым из двух других.
Кажется, я припоминаю, что несколько критиков отмечали, что моё первое опубликованное произведение содержало многие, если не большинство, темы или направления, которые можно найти в моих последующих произведениях. Я нашёл множество подтверждений этому, перечитывая его. Возможно, мне следовало бы возмутиться своей расточительностью – тем, что я использовал в слишком длинном первом произведении то, что следовало бы сохранить для будущего. Или же я…
Мне должно было быть немного стыдно за свою нервозность как неопубликованного писателя
– выставляя напоказ гораздо больше, чем было необходимо, чтобы произвести впечатление на вероятного издателя.
Вместо этого я узнал, что сам, в лице рассказчика моего первого художественного произведения, предвидел неизбежное. Как сказал комментатор в конце своего комментария к гонке «Золотой кубок»: «…он наконец понял, что никогда не покинет Тамариск Роу…»
ВРЕМЯ ГОДА НА ЗЕМЛЕ
У меня свой способ оценить ценность книги – не только так называемого литературного произведения, но и любой книги, или, если уж на то пошло, любого музыкального произведения, или любого так называемого произведения искусства. Проще говоря, я оцениваю ценность книги по тому, как долго она остаётся в моей памяти, но не могу упустить возможность объяснить, почему чтение или запоминание книги для меня не то же самое, что, по-видимому, для многих других.
Джеймс Джойс, как я когда-то читал, часто раздражался, когда кто-то сообщал, что только что прочитал впечатляющую книгу. Впечатлённый человек начинал объяснять впечатляющую суть книги, но Джойс этого терпеть не мог. Он хотел узнать, что же на самом деле представляет собой книга; он хотел, чтобы восторженный читатель процитировал из текста несколько наиболее впечатляющих предложений или абзацев. Конечно, на это способны лишь немногие восторженные читатели. Мне самому редко удаётся, но, по крайней мере, я давно научился не утверждать, что говорю о книге , когда речь идёт о моих воспоминаниях, впечатлениях или фантазиях.
Иногда одна-две впечатляющие фразы надолго остаются в моей памяти. Я не заглядывал в «Моби Дика» Германа Мелвилла пятьдесят три года, но помню одно предложение, которое до сих пор иногда приходит мне на ум и производит на меня странное впечатление: простая фраза, произнесенная капитаном Ахавом незадолго до последней погони за белым китом. «Они косят сено на лугах Анд, мистер Старбак». И если кто-нибудь когда-нибудь сообщит мне, что это не точные слова текста, я буду…
скорее доволен, чем смущен — доволен тем, что адаптировал вымышленный текст для самой лучшей из целей: обогатить реальную жизнь.
Мои собственные книги, те, что я написал, всегда казались мне, конечно, гораздо большим, чем просто тексты. Сами опубликованные слова порой кажутся мне лишь следами затяжных настроений, угнетённых состояний души или целых периодов моей жизни, но некоторые из этих опубликованных слов иногда возникают в письменной форме или звучат в моём сознании, а иногда я обращаюсь к ним за ободрением или утешением. Примеры, которые я собираюсь привести, пришли мне в голову, когда я только что писал о фразе из «Моби Дика» , и я вполне мог сочинить свою часто запоминающуюся фразу под влиянием странного настроения, навеянного фразой Мелвилла. Моя фраза – часть отрывка ближе к концу «Внутри страны» , где рассказчик размышляет о частом появлении в литературных и музыкальных произведениях спокойного или умиротворённого пассажа перед тем, как основные темы вступают в свой финальный, кульминационный конфликт: Торжественные темы поворачиваются лицом к буре .
Учитывая, что я не помню ничего из множества прочитанных мною книг, «Моби Дик» для меня очень ценен, и если бы я узнал от одного читателя, что одно предложение из текста « Внутри страны» все еще вспоминается ему или ей, то я бы надеялся, что и моя книга оценится этим читателем столь же высоко.
Для моих самых почитаемых книг я предпочитаю слова, которые запоминаются и оказывают влияние , и эти слова, безусловно, описывают «Голод » Кнута Гамсуна.
Ничего не осталось от текста, прочитанного мной около сорока лет назад. Остались либо воспоминания о мысленных пейзажах, возникших во время чтения, либо, что более вероятно, воссоздания этих пейзажей, вызванные сильными чувствами, которые могут возникнуть при одном воспоминании о названии книги и имени её автора. Под влиянием этих чувств несколько лет назад, в то время, когда я часто утверждал, что мне больше нечего писать, я потратил несколько дней на составление заметок для художественного произведения объёмом в книгу под названием « Жажда» , которое могло бы затронуть хотя бы одного читателя так же, как книга Кнута Гамсуна повлияла на меня. Я устал писать для публикации, но желание подражать Гамсуну, возможно, поддерживало бы меня, если бы во время записей я не понял, что уже писал на четвёртом десятке лет, и до того, как прочитал «Голод» – книгу, которую я чувствовал побуждение написать на девятом.
Читатели не устают спрашивать меня, насколько жизнь моих вымышленных персонажей и рассказчиков похожа на мою собственную, и я упорно даю уклончивые ответы. Два самых распространённых вопроса едва ли можно назвать нечестными. Заявляю, что отделить точные воспоминания от их многочисленных аналогов — непростая задача.
Или, признаюсь, моя собственная жизнь в Бендиго в 1940-х или в Окли-Саут в 1950-х была гораздо более странной, чем жизнь Клемента Киллетона в Бассете или Адриана Шерда в Аккрингтоне. Однако вот вам кусочек, который я с удовольствием предоставлю своим настойчивым вопрошателям, чтобы они могли им воспользоваться.
В третьей части романа «Времена года на Земле » Адриан — ученик семинарии, организованной католическим орденом. Действие происходит в 1955 году. Многие из моих читателей знают, что я какое-то время был семинаристом.
(Некоторые источники, похоже, предполагают, что я учился на священника в течение нескольких лет. Фактически, я провел четырнадцать недель в семинарии в начале 1957 года.) Мотивы Адриана можно интерпретировать из текста « Времена года на Земле» , а также из различных отрывков на последних страницах первой части «Времен года на Земле». Жизнь на облаках . Мои собственные мотивы, побудившие меня подать заявление на вступление в Конгрегацию Страстей (отцов-пассионистов), действительно отличались от мотивов Адриана.
Что бы я ни говорил себе или другим в то время, я точно знал, что принял сан священника, чтобы избежать университета. И если я тогда не признался в своих истинных мотивах, опасаясь, что это выставит меня социально и эмоционально отсталым, то теперь я с гордостью признаюсь в этом и заявляю, что моё решение было в моих же интересах. Я был отличником класса всю среднюю школу и каждый год получал премию по английской литературе.
Чтение было для меня чрезвычайно важно, и я уже пытался писать стихи. Тем не менее, изучение английского языка казалось мне отвратительным, даже ненавистным и совершенно запутанным. И хотя я почти ничего не знал о том, что происходит в университетах, я чувствовал, что изучение английского там придётся мне ещё меньше по душе. Возможно, я чувствовал, что когда-нибудь сам для собственного удовлетворения определю, почему чтение определённых книг необходимо для моего душевного спокойствия, если не для самого выживания. Конечно, я понимал, что то, что я писал в эссе, мало связано с важнейшим вопросом: почему одни тексты оказали на меня глубокое и длительное воздействие, а другие – нет.
Ранее я утверждал, что «Времена года на Земле» чем-то похожи на «Голод» . Я бы выразился точнее, если бы написал, что считаю Адриана Шерда и рассказчика от первого лица в «Голоде» похожими персонажами, а их судьбы — в чём-то похожими. Каждый персонаж шагает днём или погружён в раздумья.
и пишет по ночам в родном городе, но словно невидимое стекло отделяет его от остальных жителей, и невидимая хватка мешает ему жить так же, как живут они. Адриан, например, чувствует себя особенно обделённым, поскольку никогда не видел обнажённой женщины или хотя бы её изображения. Он решает, что самый практичный способ исправить это – накопить денег и в конечном итоге отправиться в Йемен, где, как он читал, молодых женщин можно купить в рабство и предварительно осмотреть. В последней из четырёх частей книги Адриан стремительно проходит одну за другой четыре роли, которые он ранее играл по году и больше: сатира, любящего мужа, священника и поэта. Но это движение не является решением. Невидимое стекло всё ещё преграждает ему путь; невидимая хватка всё ещё удерживает его. Женщины, которых он вожделеет или в которых влюбляется, – это изображения в газетах и журналах. Монастырь, в который он хочет уйти, находится в Англии. Его литературные проекты – всего лишь мечты. Я не могу согласиться с теми читателями, которые считают, что Адриан, каким он предстает на последних страницах книги, готов стать сколько-нибудь компетентным писателем.
Однажды я с большим трудом купил собрание сочинений Карла Крауса. Читать их было невозможно, и всё же я всегда был благодарен Краусу за то, что он смело признал свой недостаток, который, как мне казалось, был свойствен только мне: за то, что он не понимал, чем занимаются философы. Я понимаю, что пытаются делать философы, и большинство из нас, несомненно, тратят на это всю свою жизнь, но я не понимаю их отчётов о своих усилиях. То же самое я мог бы сказать о большинстве литературных критиков и рецензентов, с той лишь разницей, что я готов конкурировать с ними в их области.
В четвёртом абзаце этого раздела я сказал, что мои собственные книги кажутся чем-то большим, чем просто тексты, но они, конечно же, всего лишь тексты: слова, организованные в предложения. Что я нахожу бесконечно интересным, так это наше согласие писать и говорить о сущностях, обозначенных этими словами, как будто эти сущности не менее существенны, чем люди, которые о них пишут и говорят. Я сам только что воспользовался этим согласием, когда писал об Адриане Шерде. Я воспользовался общепринятым правилом, но предпочёл бы никогда этого не делать. Я предпочёл бы всегда говорить и писать о вымышленных текстах и об образах, которые существуют только в моём собственном сознании, когда я читаю такие тексты или когда вспоминаю, что читал их.
У некоторых читателей возникли с Эдрианом Шердом те же проблемы, что и у некоторых рецензентов и комментаторов, когда они путают ментальное и фактическое.
События. Моя коллега по вузу однажды рассказала мне, что многие на её курсе литературы предполагали, что Адриан действительно разговаривает с Дениз и вступает с ней в диалог на последних страницах второй части книги. И да, мой выбор слов в предыдущем предложении демонстрирует практически невозможность точно описывать механизмы художественной литературы. Возможно, это также демонстрирует мою неспособность справиться с философией.
В 1957 году, после моего короткого пребывания в семинарии, я, конечно, был свободен, чтобы начать обучение по специальности «Искусства» в следующем году. Я, безусловно, был хорошо подготовлен, получив отличие по всем предметам на экзамене на аттестат зрелости в предыдущем году. (Я заслужил высший балл по английской литературе, написав то, что, как я предполагал, от меня ожидали написать, а вовсе не то, что я думал и чувствовал по поводу заданных текстов. Иногда я задумываюсь, какие глупости я написал о «Грозовом перевале» , книге, которая оставалась со мной на протяжении шести с лишним десятилетий с момента моей учебы в колледже зрелости.) Вместо этого я поступил в начальный педагогический колледж и закончил двухгодичный курс, который дал мне право преподавать в начальных школах. У меня не было амбиций быть кем-то большим, чем просто учителем начальной школы со средними успехами, но в свободное время я собирался стремиться стать публикуемым поэтом.
Мой педагогический курс не продвинул меня дальше среднего уровня, и в 1964 году я преодолел отвращение к университетской учёбе и поступил на вечернее отделение факультета английского языка Мельбурнского университета. Я не стремился блистать и не рассчитывал узнать ничего, что помогло бы мне как писателю. Мне хватало скромного аттестата, чтобы улучшить свой статус сотрудника Департамента образования Виктории. Вскоре я понял, что даже такой небольшой успех будет непростым.
Я не был ни бунтарём, ни смутьяном. Я хотел лишь узнать, какова ортодоксальная точка зрения на каждый из текстов, а затем перефразировать её в своих эссе и ответах на экзаменах. Однако вскоре я узнал, что большинство сотрудников кафедры английского языка были последователями Ф. Р. Ливиса и не желали или не могли допустить, чтобы кто-либо мог реагировать на литературный текст иначе, чем с позиции ливисита. Почему я не прочитал некоторые из кредо Ливиса и не принял их как своё на время? Я бы так и сделал, если бы мог понять кредо Великого Человека. То немногое, что я понимал, отталкивало меня; остальное было бессмысленным.
В моём «Хронологическом архиве», как я его называю, есть эссе, которое я написал, будучи студентом английского языка в эпоху правления Ливиса. Благодаря этому эссе я получил…
Одиннадцать баллов из двадцати – еле-еле. В одном из многочисленных резких замечаний, оставленных на полях моим преподавателем, меня обвинили в «радикальном замешательстве в том, как мораль проявляется в произведении искусства». Полвека спустя я написал на бережно сохранённом рукописном эссе следующий ответ на замечание преподавателя: «Вы были правы, и я даже запутался, что такое мораль, а что такое искусство. Сегодня я ничуть не мудрее, но моё радикальное замешательство никогда не причиняло мне ни малейшего беспокойства».
огорчала мысль о том, сколько часов я и другие, подобные мне, потратили, изучая английский язык, на бессмысленную и, вероятно, невыполнимую задачу. Тот самый преподаватель, который так точно диагностировал моё радикальное замешательство, однажды прервала занятие, употребив слово «тон» (tone), одно из любимых слов Ливиса. «К настоящему времени вам уже пора освоить критический словарный запас, — сказала она нам, — и слово «тон» должно стать его неотъемлемой частью».
Итак! Даже если мы не понимали содержания нашего курса, мы теперь знали его цель. Нам предстояло стать литературными критиками. Нам предстояло научиться определять, как «кто-то» или «мы» реагируем на тексты. Нам предстояло одобрять или не одобрять их в соответствии с принципами, наконец-то открытыми и раз и навсегда обнародованными узколобым и ворчливым педантом из Кембриджа.
Кем мы были ? Я имею в виду не бесстрастных, разборчивых, гипотетических персонажей, чьи реакции на тексты были описаны ливиситами в их критических эссе, а студентов вечерних курсов английского языка, которые я посещал в начале 1960-х. Нам было в основном чуть больше двадцати пяти; многие из нас работали полный день; и многие из работающих были учителями начальной школы, которым нужна была ученая степень или хотя бы несколько предметов для продвижения по службе. Мы, учителя, днем вели занятия с сорока и более учениками начальной школы в отдаленных пригородах.
В день еженедельных лекций и практических занятий по английскому языку мы распускали занятия ровно в три тридцать и спешили, в основном на поезде, трамвае или автобусе, в сторону далёкого университета. Некоторые перекусывали по дороге, остальные сидели на голодный желудок во время вечерних занятий. Мало кто добирался домой раньше восьми, и всем, конечно же, приходилось, как обычно, вставать на следующее утро, чтобы вести занятия. Мы терпели эти умеренные трудности, как я уже говорил, ради нашей преподавательской карьеры, и у многих из нас не было других мотивов. Мы конспектировали лекции и внимательно слушали практические занятия.
Только для того, чтобы мы могли научиться тому, что от нас требовалось писать в эссе и экзаменационных работах. Всё, чего мы хотели, — это получить диплом и вернуться в настоящую жизнь, как мы бы это называли.
Однако некоторые из нас – кто знает, насколько немногие? – хотели гораздо большего. В детстве мы усвоили, что происходящее с нами во время чтения определённых книг имеет над нами большую власть, чем большинство событий, происходящих вокруг нас в мире, где мы сидим и читаем. Мы усвоили, что некоторые персонажи, являвшиеся нам во время чтения, казались нам ближе, чем большинство людей в мире, где мы сидим и читаем. Мы усвоили, что склонны влюбляться в этих персонажей, по крайней мере, так же легко, как влюблялись в других людей. Мы узнали это и многое другое, читая, и надеялись, что изучение английского языка в университете поможет нам понять это.
Пока я писал предыдущий абзац, я вспомнил заявление одного профессора английского языка, сделанное в то время, когда ввоз в Австралию из США какого-то художественного произведения был запрещён на том основании, что некоторые его части были непристойными. Профессор не был из Мельбурнского университета и уж точно не был сторонником Ливиса. Сначала он упомянул небольшую коллекцию книг в библиотеке своего университета: коллекцию, посвящённую сексопатологии. Доступ к этой коллекции имели только студенты-психиатры, предположительно на том основании, что они занимались изучением человеческой личности в её самых отдалённых проявлениях. Что ж, утверждал профессор английского языка, студенты его дисциплины , по-своему, занимались тем же самым. Почему его студентам не разрешали читать запрещённую книгу, которая была включена в их курс?
Я наконец-то с трудом справился со специальностью «Английский язык» в рамках бакалавриата, ненавидя каждый аспект этого курса. Во время летних каникул, будучи студентом-заочником, я пытался продолжать последний черновик « Тамариск Роу» . Я никогда не чувствовал, что то, что я писал в своих эссе и экзаменационных работах, хоть как-то связано с моей художественной литературой.
В некоторых отрывках последней из четырёх частей романа «Времена года на Земле» Адриан пытается максимально упорядочить свою повседневную жизнь, чтобы продемонстрировать влияние на него его последнего литературного героя. Например, Адриан одевается так, как, по его мнению, одевался А. Э. Хаусман. Адриан даже пытается шагать так, как шагал бы его поэт-герой. Некоторые читатели заметили…
Это доказательство того, что Адриан готовится стать писателем. Другие читатели могут счесть это свидетельством неуравновешенности Адриана. В рамках этой статьи я хочу заявить, что Адриан знает об английской литературе больше, чем любой из моих преподавателей в университете. И я бы с гораздо большей охотой поучился у Адриана Мориса Шерда, как работать с определёнными литературными текстами, чем у Фрэнка Рэймонда Ливиса.
OceanofPDF.com
РАВНИНЫ
Лет двадцать назад меня познакомили с молодой англичанкой, которую только что назначили кем-то вроде агента австралийского издательства « Равнины» (не первоначального издательства, которое обанкротилось, как это часто случается с издательствами книг, не подлежащих классификации). По словам молодой женщины, ей много рассказывали о моей самой известной книге, и она с нетерпением ждала её, но приберегала этот опыт до возвращения домой – она хотела прочитать «Равнины» , пролетая над огромным красным центром Австралии. Я промолчал – просто надеялся, что она не будет слишком разочарована.
Мои первые две книги были опубликованы всего в два года с разницей, но ничего больше не появлялось в течение шести лет, пока «Равнины » не были опубликованы издательством Norstrilia Press в 1982 году. В моей карьере были и хорошие, и плохие времена, но эти шесть лет были самыми тяжелыми. Не говоря уже о некоторых проблемах в личной жизни, я потратил год и больше, пытаясь переписать ещё неопубликованные более поздние части « Времена года на Земле» в самостоятельную работу: своего рода продолжение «Жизни на облаках» . Когда это оказалось невозможным, я с большим трудом написал художественное произведение размером с книгу под названием «Единственный Адам» , которое затем было отклонено для публикации двумя издательствами.
Или три ? Я предпочитаю не заглядывать в свои записи тех жалких лет.
Я заплатил другу за то, чтобы он напечатал текст отвергнутого произведения. В то время он как раз открывал небольшую фирму для публикации того, что он и его соучредители называли спекулятивной фантастикой. После того, как «Единственный Адам» не смог найти издателя, мой друг сделал мне предложение. То, что сейчас известно как текст «Равнин» , вместе с несколькими сотнями слов, ещё не опубликованных, состояло из четырёх отдельных разделов, перемежающихся с четырьмя разделами «…
Только Адам . Предложение заключалось в том, чтобы опубликовать в виде отдельной книги первые три из четырёх перемежающихся частей, действие которых разворачивалось на равнинах. Поскольку книга не публиковалась в течение пяти лет, и не было никакого проекта, я с радостью принял предложение. После этого дела пошли гладко, если не считать разногласий по поводу названия. Я хотел, чтобы книга называлась «Пейзаж с тьмой и миражом» . Издатели хотели «Равнины» , и в конце концов я уступил, о чём до сих пор иногда жалею. Моя самая известная книга — единственная из всех моих книг, в названии которой первым словом стоит определённый артикль.
С ранних лет моей писательской деятельности я был настроен против произведений художественной литературы с названиями вроде «Призрак» или «Любовь», которые кажутся мне всего лишь ярлыками, приклеенными авторами, неспособными распознать глубинные смысловые закономерности в своих произведениях или, возможно, неспособными постичь такие закономерности.
Лучшие из моих названий призваны дополнить смысл произведения или привлечь внимание читателя к смысловой линии, не очевидной на первый взгляд.
Англичанка, конечно же, могла свободно связать мою книгу с аутбэком, хотя, когда прочтет, наверняка не найдет в тексте никаких подтверждений. Вскоре после публикации книги недалекий литературный редактор одной мельбурнской газеты сказал мне, что его озадачило упоминание на первых страницах о гостинице не менее трех этажей. Он сказал, что не знает ни одного города в сельской Виктории с гостиницей такого размера, и ему хотелось бы узнать, где именно должно происходить действие «Равнин» .
Я предположил, что он не прочитал книгу дальше первых страниц, но он был первым литературным редактором, который соизволил взять у меня интервью, поэтому я вежливо сообщил ему, что действие книги не происходит где-то в том смысле, в каком он понимал это слово. Однако мои слова, похоже, лишь усилили его замешательство.
И всё же, всё, что я пишу, где-то происходит. Что бы я ни писал, перед моим, как это раньше выражалось, мысленным взором предстаёт некий образ. Кроме того, я часто утверждал, что не способен к абстрактному мышлению и представляю свой разум как место с кажущимися бесконечными ландшафтами, что говорит о том, что даже когда я сообщал о сложнейших деталях культурного наследия равнин, я осознавал, что резкий свет по краям задернутых штор (большая часть действия, так сказать, происходит в помещении) напоминает некий свет, который я когда-то видел в видимом мире.
Я определённо не видел этого света в Аутбэке. В январе 1964 года я отправился в Стрики-Бей в Южной Австралии через Порт-Огасту, что, вероятно, даёт мне право сказать, что я мельком увидел окраины Аутбэка, но то, что я увидел, не произвело никакого впечатления. Равнины, которые я пытаюсь найти, были скорее присутствием, чем ощутимым ландшафтом. Это то присутствие, которое я предчувствовал январскими вечерами в Бендиго в середине 1940-х годов, когда я оставался дома и играл со стеклянными шариками на коврике, а северный ветер дребезжал оконными стёклами и заставлял коричневатые голландские жалюзи дрожать. Они вполне могли быть тем же присутствием, которое я предчувствовал тёплыми весенними днями 1949 года, в те несколько месяцев, когда мы жили в доме родителей моего отца на побережье к востоку от Уоррнамбула. Равнины к северу от Бендиго я никогда не видел (и до сих пор не видел), но равнины к северо-востоку от Уоррнамбула я пересекал несколько раз, иногда замечая вдали особняк из голубого камня, принадлежавший какой-нибудь знатной семье скотоводов.
Да, тот или иной образ равнин помог мне в написании моей самой известной книги, но, когда слова приходили ко мне с опозданием, я в основном смотрел на обычный кустарник: куст кизильника у ограды из тусклых прутьев, окаймляющей задний двор в пригороде Мельбурна.
На протяжении большей части моей писательской жизни у меня не было собственной комнаты и даже стола, чтобы сидеть. Если в доме было тихо или моя жена и сыновья отсутствовали, я предпочитал писать на барном стуле у кухонного стола. Если это было невозможно, я брал гладильную доску в спальню жены и свою, закрывал за собой дверь и использовал покрытую тканью, неустойчивую гладильную доску в качестве стола, оставляя перед собой только пустое пространство стены, если я поднимал взгляд от пишущей машинки. Но всякий раз, когда я вспоминаю само написание текста, теперь известного как Равнины , или периоды безделья между приступами настоящего письма, я вспоминаю главным образом ничем не примечательный вид из кухонного окна со своего места рядом со скамьей.
Сам процесс письма, или даже просто попытка писать, бесчисленное количество раз приносили мне то, что я буду называть откровениями . Самые ценные из этих непрошеных бонусов приходят примерно через полчаса после того, как я сам начал писать или попытался написать. Я написал предложение о кусте кизильника в конце дня, проведенного за написанием, и, отложив страницы, я полагал, что единственный комментарий, который я мог бы написать на следующий день, будет о кажущейся несвязности тех зимних утр 1978 года между тем, что я…
смотрел и о чём писал. Но меньше чем через час я вдруг осознал значение для меня самой странной из моих книг.
«Равнины» объяснялись и интерпретировались множеством способов, и я считаю это данью богатству и сложности художественного произведения, в котором, как кто-то однажды заметил, практически нет сюжета и персонажей.
Я также рад, что «Равнины» — это книга, на которую я могу сослаться, когда мне говорят, что моя проза слишком похожа на беллетризованную автобиографию. Но вопрос, который больше всего занимает меня в каждой моей книге, — это не «Что она значит?», а «Почему я её написал?» Или, точнее, «Какую смысловую структуру она открыла в моём сознании?» Ответ почти всегда приходил мне в голову во время написания той или иной книги, но до недавнего времени я почти сорок лет не был удовлетворен различными мнимыми объяснениями существования моей самой известной книги.
Растения интересуют меня только тогда, когда я связываю их с событиями моей реальной или ментальной истории, и у меня никогда не было причин интересоваться кизильником с его тускло-зелёными листьями, невзрачными цветками и красными ягодами, образующими неприятное месиво под ногами. Почему же тогда этот куст на заднем дворе постоянно, так сказать, нависал над ослепительной громадой Равнин? (И, конечно же, они заслуживают этой заглавной буквы.) Что ж, обычные красные ягоды кизильника иногда, если говорить проще, напоминали мне растение, которое было знакомо мне несколько лет в детстве, хотя с тех пор я редко его видел и так и не узнал его названия. Это растение представляло собой садовый кустарник с оранжевыми ягодами, и сейчас я пишу об экземпляре, который рос в просторном саду вокруг дома, который я представлял себе в детстве всякий раз, когда читал или слышал слова « роскошный» или «дворцовый» .
В начале романа «Тамариск Роу» кратко описывается встреча Клемента с двумя девочками постарше в саду, окружающем дом букмекера Стэна Риордана. Девочки играют в угадайку с цветными ягодами, которые в игре называются «яйцами в кустах».
Клемент уговаривает девушек позволить ему присоединиться к ним в игре, но позже они исключают его, потому что он не может понять правила.
Написав предыдущий абзац, я взглянул на текст своей первой книги. В нём девушки приглашают Клемента присоединиться к ним. Если бы я не сверился с текстом, я бы написал так .
Несколько заявлений, противоречащих опубликованному рассказу об игре с ягодами. Произошло ещё кое-что, что ещё больше запутало ситуацию.
Когда я попытался вспомнить реальный случай из собственного детства, который позже был приукрашен в художественном произведении и еще позже забыт, я не смог восстановить в памяти подробности.
То, о чём я только что рассказал, — безусловно, обычное явление для многих писателей-фантастов. Что, безусловно, необычно, так это то, что ядро или узел вымышленных образов, давно оторванный от своих реальных корней, спустя сорок или более лет оказывается зашифрованным ключом к смыслу целого художественного произведения, в котором само ядро или узел ни разу не упоминается.
Именно это и произошло, когда я перечитывал «Равнины» и рассказывал о своих впечатлениях. Ничего более грубого не могло случиться, чем то, что вид ягод кизильника каким-то образом направил меня в написании «Равнин» . Процесс, который привел меня к написанию этой книги, существовал задолго до того, как я впервые сел за кухонный стол и уставился на окна над раковиной. Нет, произошло нечто гораздо более примечательное. Пока я писал то, что стало «Равнинами» , я, вероятно, осознавал множество деталей из своего окружения и своей повседневной жизни, но всякий раз, когда в течение последующих сорока лет я хотел вспомнить обстоятельства написания этой книги, воспоминание, которое повторялось снова и снова, было о кустарнике с красными ягодами.
«Равнины» — безусловно, самая известная из моих книг, если судить по количеству иностранных изданий и вниманию, которое ей уделяют ученые.
Даже местные критики, почти не обратившие внимания на мои первые две книги, стали относиться ко мне с большим уважением после выхода моей тонкой третьей книги в унылой суперобложке и с подписью малоизвестного издателя. Мало кто из многочисленных поклонников книги мог догадываться о её невероятном происхождении – своего рода витиеватой дискантной рифмы, сопровождающей традиционное повествование. Самый ранний черновик был написан от третьего лица, и вместо безымянного рассказчика от первого лица в нём был главный герой, обозначенный только заглавной буквой «А». (У главного героя того, что я назвал традиционным повествованием, фамилия начиналась на ту же букву.)
Мне пришлось бы поискать среди своих самых ранних заметок и черновиков, чтобы узнать, что, по моему мнению, я делал, когда начал писать то, что позже стало «Равниной» , но даже это может сказать мне не больше, чем мои сегодняшние догадки, учитывая, что я узнал много нового о своем писательском пути.
За последние сорок лет. Когда я сейчас вспоминаю человека, сидевшего за кухонным столом и не сводившего глаз с куста кизильника, который я вижу теперь омываемым дождём, и когда я снова думаю о мальчике, который тридцать лет назад снова стоял на территории роскошного дома, пытаясь усвоить запутанные правила игры с цветными ягодами, я невольно добавляю свою собственную эксцентричную интерпретацию к многочисленным интерпретациям критиков и комментаторов.
Безымянный рассказчик « Равнин» может показаться некоторым читателям своего рода исследователем, исследователем или даже будущим кинорежиссёром. Большая часть того, что он рассказывает о своих двадцати годах записей и погружения в культурные тонкости, – мне же, однако, кажется самым сложным и затянутым ритуалом ухаживания. Если я хоть что-то о нём знаю, он ищет сначала свой идеальный ландшафт, а затем женщину или персонажа в самом сердце этой неуловимой глубинки. Девушки и женщины, за которыми он наблюдает издалека и к которым планирует приблизиться окольными путями, для него – то же, что старшие девушки в саду букмекера для Клемента Киллетона. Их поведение подчиняется правилам, которые он с трудом постигает. Он должен найти способ доказать, что достоин присоединиться к ним.
Интересно, не разочаровали ли или даже не разозлили ли некоторые из предыдущих абзацев определённого круга читателей? Из всех похвал, адресованных моей третьей книге, одно утверждение особенно запало мне в душу за четыре десятилетия с тех пор, как я впервые прочитал её в ранней рецензии. В «Равнинах» , по словам рецензента, очерчен менталитет Австралии . (Это утверждение, должен признать, озадачивает меня почти так же сильно, как и радует.) Если писателю можно приписать понимание менталитета нации, не следует ли предположить, что он пришёл к этому пониманию после тщательного исследования и размышлений, приписываемых философам? И наоборот, могут ли какие-либо значительные интеллектуальные достижения быть результатом того, что борющийся писатель смотрит на неухоженный задний двор и описывает неудачные попытки и личные недостатки вымышленного персонажа, при этом не осознавая, что его, писателя, тоска и отчаяние могут быть тем, что побуждает его писать?
В моём Хронологическом архиве есть папка под названием «Чодак – Чудеса» . В ней содержится около пятидесяти тысяч слов, описывающих почти пятьдесят моих переживаний, которые кажутся мне чудесными, согласно моему собственному определению. Ни одно из этих переживаний никак не связано с…
моё авторство «Равнин» , но когда я закончу это эссе, мне, пожалуй, следует восполнить это упущение. Кажется не менее чудесным, что текст «Равнин» вполне мог быть создан так, как я только что предположил: что примитивные зачатки текста вполне могли сформироваться в один из жарких солнечных дней 1940-х годов, когда ребёнок, который теперь стал в равной степени вымышленным персонажем и настоящим мальчиком, стоял немного в стороне от двух самоуверенных молодых девушек среди газонов и кустарников рядом с великолепным домом в величайшем городе золотых приисков Виктории и когда он впервые предугадал необъятность того, о чём он по праву рождения имел право мечтать, и ограниченность того, что он по природе своей мог получить.
А как насчёт «Единственного Адама» ? Разве нельзя было извлечь его из моего Литературного архива и опубликовать, вставив в него фрагменты « Равнин» в том виде, в каком они были когда-то? Предоставленный самому себе, я бы никогда не смог решить, что делать в этом вопросе, но несколько лет назад один из двух моих издателей убедил меня прочесть давно забытый рукописный текст и рассмотреть возможность его публикации. Судя по тому, сколько времени это заняло, издатель и его советники были не более уверены в успехе «Единственного Адама», чем я сейчас . Только Адам . Я сказал им, что соглашусь с любым их решением, но в итоге они отказались от публикации. После моей смерти ситуация изменится. Мой литературный архив, вместе с двумя другими архивами, будет продан моими душеприказчиками в какую-нибудь австралийскую библиотеку. Со временем любой желающий сможет свободно ознакомиться с архивами, а душеприказчики смогут свободно опубликовать любую их часть.
Я могу только догадываться, как оригинальный текст Единственного Адама покажется тем же исследователям, которые нашли так много смысла в разделах, теперь известных под общим названием Равнины . Никакая напускная скромность не мешает мне назвать Равнины выдающимся произведением художественной литературы. Никакая гордость или тщеславие не мешают мне назвать остальную часть Единственного Адама довольно заурядной. Я написал его в самый неблагоприятный период моей писательской карьеры, когда казалось маловероятным, что какие-либо мои дальнейшие работы будут опубликованы. Те немногие, кто прочитал Единственного Адама целиком , отметили огромную разницу между разделами, которые стали Равнинами , и другими разделами. Я объясняю эту разницу, заявляя, что одна часть работы была написана из самых чистых побуждений — она была написана потому, что ее нужно было написать. Другая часть была написана из низменных побуждений — она была написана, чтобы оправдать ожидания предполагаемого издателя.
OceanofPDF.com
ЛАНДШАФТ С ЛАНДШАФТОМ
Я даже представить себе не могу, что могло быть открыто о работе человеческого мозга за те пятьдесят с лишним лет, что я решил, что мои мозговые клетки – не моё дело. Пока я не решил это на двадцать шестом году жизни, я считал своим долгом быть в курсе всех событий. Когда я принял такое решение, я читал статью для широкого круга читателей о работе американского нейрохирурга Уайлдера Пенфилда. Статья заканчивалась так же, как и большинство подобных статей, – журналист-автор использовал такие выражения, как «неизбежные открытия» и «раскрытие секретов».
Читая, я не испытывал того же нетерпеливого предвкушения, которое испытывал или притворялся автор статьи. В то время у меня не было опубликовано ничего значительного, но я считал делом своей жизни писательство, под которым подразумевал сочинение стихов или прозы, и, несмотря на столь скромные достижения, я чувствовал некую глубинную уверенность и даже порой представлял себя совершающим собственные неизбежные открытия или раскрывающим свои собственные тайны. Но эти воображаемые действия не имели места в видимом мире: мире материи. В то время я едва ли мог найти слова, чтобы объясниться, но я знал, что мои писательские задачи будут связаны с настроениями, чувствами, ментальными образами, а также с сомнениями, замешательством и неточностями, и меня не интересовало, зависят ли эти неясные сущности от электрических импульсов или от клеток мозга.
Всё, что я пишу о своём разуме, сильно упрощает его. Я часто заявляю, что воспринимаю свой разум как место, но ни одно место в этом видимом мире не может быть и наполовину так же труднодоступным для исследования, как даже самые знакомые из
ментальные ландшафты. И если мой стиль письма — это своего рода картографирование разума, то мой атлас не должен содержать ничего более стабильного, чем образы и чувства.
«Равнины» привлекли больше внимания, чем любая другая моя книга, но я считаю свою самую известную книгу не более достойной внимания, чем последовавшая за ней книга: «Пейзаж с пейзажем» . И поскольку эта книга до сих пор кажется мне несправедливо обделённой вниманием, я выскажу провокационное утверждение: «Битва при Акоста-Ню», третья из шести отдельных частей книги, кажется её автору едва ли менее заслуживающей внимания, чем «Равнины» .
Перечитывая «Битву при Акоста-Ню», я размышлял о сложности её написания. Я понял истинность утверждения некоторых писателей о том, что самая ценная тема не выбирается её мнимым автором, а сама собой формируется в определённом месте и затем прорывается сквозь автора на страницу.
В феврале 1977 года один из моих сыновей был доставлен своей матерью, моей женой, в Королевскую детскую больницу в Мельбурне в лихорадочном и полубессознательном состоянии.
У него обнаружили тяжёлую форму инфекции, вызванной бактерией, известной как золотистый стафилококк. Ему ввели проверенное лекарство, но жена сказала мне, когда я позже приехал в больницу, что лечащий врач мальчика предупредил, что он может умереть. Рассказ о болезни и смерти сына рассказчика в «Битве при Акоста-Ню» – это, конечно, вымысел, но все медицинские подробности в нём можно интерпретировать как точное описание того, что произошло с моим сыном – все, кроме одной. У врача, который пришёл ко мне из отделения интенсивной терапии, действительно скрипела обувь, но он сказал мне, что они с коллегой восстановили сердце моего сына, мальчик подключён к аппарату искусственной вентиляции лёгких и больше не находится в опасности.
Вымышленное повествование обрывается вскоре после объявления врача, но мой сын провёл шесть недель в больнице, восстанавливаясь после перенесённого испытания. У меня было достаточно времени, чтобы проводить его у постели. В то время я был домохозяином, заботился о двух других сыновьях и получал поддержку в виде годовой стипендии от Австралийского совета. Я ничего не писал с тех пор, как заболел сын, и даже если бы время было, я бы не смог заставить себя написать ни слова художественной литературы, пока он полностью не поправился. Некоторые писатели, несомненно, нашли бы утешение, набросав в такое время фактическое или даже вымышленное описание недавних событий, но моя литература не может быть написана таким образом, что и объясняется на этих страницах. Молодой ординатор отделения был неутомим и добросовестным, но я никогда не мог забыть
что он не предвидел событий, которые чуть не убили моего сына в ту роковую ночь. Я общался с этим человеком вежливо, и, возможно, он пытался разрядить обстановку между нами, когда однажды сказал мне, что слышал, что я писатель, и что, по его мнению, однажды я напишу в романе о том, что недавно пережили мы с семьёй. Я вскоре забыл свой ответ, но к тому времени я уже был не только писателем, но и исследователем всего, что связано с написанием художественной литературы, и хотя я никогда не сомневался, что когда-нибудь напишу о недавнем испытании, я не мог знать, когда именно это сделаю и в каком контексте.
Впервые я прочитал об австралийцах в Парагвае в популярном иллюстрированном журнале в конце 1950-х или начале 1960-х годов. Один предприимчивый журналист нашёл и взял интервью у нескольких парагвайских потомков первых поселенцев. Мне хотелось узнать больше, но я ничего не делал, чтобы утолить свою жажду. Кажется, я уже тогда предвидел то, чего позже научился с уверенностью ожидать всякий раз, когда мне представлялась та или иная подходящая тема: либо провидение даст мне, со временем, всё необходимое, либо скудные подробности, уже доступные мне, однажды откроют свою истинную глубину и глубину и будут более чем достаточны для моих нужд.
В последние месяцы 1968 года моя жена ждала нашего первенца. Мы с ней прожили почти три года после свадьбы в квартире на третьем этаже в северном пригороде Мельбурна. Много раз по утрам с момента нашего переезда я смотрел на северо-восток из кухонного окна квартиры. Вдали виднелся тёмно-синий хребет Кинглейк. Ближе виднелись холмистые пригороды Айвенго и Гейдельберг. Мы с женой копили деньги на покупку дома в каком-нибудь пригороде между этими двумя возвышенностями и прожили там всю свою жизнь, и казалось уместным, что место, предназначенное нам судьбой, находилось где-то за пределами видимости. В Рождество 1968 года до рождения ребёнка оставалось всего несколько недель, и вскоре мы должны были переехать в новый дом. День выдался пасмурным, с низкими облаками, моросящим дождём и влажным воздухом. Большую часть дня я провёл, читая от начала до конца недавно опубликованную книгу. Я рассказал жене об этой книге, и она подарила мне ее: «Странные люди: Австралийцы в Парагвае , Гэвин Саутер.
Моё настроение большую часть того дня было настолько сильным и необычным, что я помню его до сих пор, пятьдесят лет спустя. Не стану признаваться, что я думал о том, чтобы выразить или облегчить своё настроение, написав мощное художественное произведение. Нет.
Такая мысль могла прийти мне в голову на Рождество 1968 года или ещё несколько лет спустя. Всё моё свободное время и энергия в те дни уходили на борьбу за «Тамариск Роу» , и я никогда не понимал, как писатель-фантаст может хотеть писать об исторических событиях, если можно так выразиться. Нет, я вспоминаю свою первую встречу с текстом Саутера как пример опыта, который сам по себе, возможно, никогда бы не побудил меня писать, как бы сильно он на меня ни повлиял.
Более ранние черновики «Битвы при Акоста-Ню» датированы 1979 годом. Итак, примерно через два года после болезни моего сына я был уполномочен написать художественную литературу о значении этой болезни для его отца. Но как я был так уполномочен? Это был риторический вопрос, конечно. Единственный человек, который мог бы хотя бы начать отвечать на него, это я сам, и я отклоняю вызов. Я отказываюсь рассуждать об абстракциях, таких как эмоции , разум или память , и, как я уже писал выше, я предоставляю свои мозговые клетки их собственным устройствам. Все, что я знаю, это то, что связи имеют место между такими разнородными вещами, как близкая смерть ребенка в 1977 году и крах утопической колонии в далекой стране почти столетием ранее; связи имеют место, и связующей средой является вещество ментальных образов и чувств; связи имеют место; поверхности уступают место глубинам; сущности объединяются или разделяются; Откровения всех видов происходят в том месте, которое я, за неимением лучшего термина, называю своим разумом , и выгоды, которые я извлекаю из этих процессов и из моего знания того, что эти процессы происходят непрерывно и происходят даже сейчас, когда я пишу о них, — эти выгоды и есть моя истинная награда за написание художественной литературы.
За всю свою взрослую жизнь я почти каждую субботу либо посещал скачки в Мельбурне, либо, по крайней мере, слышал о них по радио.
Одним из таких немногих событий стала суббота августа 1984 года, когда скачки проходили в Сэндауне, а главными были скачки «Листон Стейкс» (вес-возраст). Я работал над «Пейзажем с пейзажем» с перерывами уже больше пяти лет, и, чтобы завершить его, пообещал издателю сдать готовый рукописный текст к определённой дате. Моя уловка сработала, но в последние недели перед дедлайном мне приходилось отказываться от всё большего количества второстепенных дел, и в самую последнюю субботу я весь день заперся в себе и узнал результаты скачек только из воскресной газеты. Эта последняя суббота была посвящена печатанию окончательного варианта последней статьи в книге – «Пейзаж с художником». Большая часть текста казалась готовой, но несколько отрывков всё ещё требовали доработки. Одним из таких отрывков был рассказ о том, как рассказчик стоит перед…
портрета женщины и разговора с изображением. Этот отрывок в его первоначальном виде доставил мне особое удовлетворение, но я почувствовал непреодолимое желание переписать последнее предложение.
Я мог бы прямо сейчас подойти к четвёртому из шестнадцати переполненных ящиков картотечного шкафа, где хранится мой литературный архив, и узнать, какой была ранняя версия предложения, которое я переписал в день Листон Стейкс тридцать шесть лет назад, но я предпочитаю просто прочесть вслух отредактированное предложение. Я слышу от себя самого голос, который я давно хотел услышать .
В третьем абзаце до этого я восхвалял богатство смысла, которое можно найти в длинном отрывке художественного произведения или в целом произведении. Теперь я признаю само предложение как единицу смысла. Большая часть смысла процитированного предложения, конечно же, вытекает из его контекста, и для внимательного, отзывчивого читателя предложение должно звучать со всей уместностью финальных тактов музыкального произведения. Но большую часть своей писательской карьеры я был внимателен к звукам, каденциям, порядку фраз и предложений в предложениях, и мне доставляет удовольствие декламировать наизусть предложения, которые меня впечатляют. Большинство моих любимых предложений из собственных произведений слишком длинны, чтобы их можно было выучить наизусть. Процитированное предложение имеет правильную длину, за исключением того, что его не нужно было учить; оно осталось со мной с того дня, как я его впервые сочинил.
Один из первых рецензентов моей четвёртой книги назвал её кошмаром феминистской читательницы. Я до сих пор нахожу её комментарий поразительным. У рецензента была докторская степень по австралийской литературе, и я могу лишь предположить, что её феминистские убеждения, должно быть, помешали ей осознать то, что кажется мне очевидным: рассказчики всех шести произведений « Пейзажа с пейзажем» в глубине души мало чем отличаются от рассказчика « Равнин» в том, что они испытывают благоговение перед женщинами, недоумение и в разной степени страх перед ними.
Я снова пошёл против собственных убеждений, описывая вымышленных персонажей так, словно они настоящие люди. Возможно, стоило бы написать сейчас о ком-то, кто, несомненно, существует: об авторе « Пейзажа с пейзажем» – и не просто о предполагаемом авторе, знакомом лишь по написанному им тексту, а об авторе из плоти и крови, или о дышащем авторе, как я люблю его называть. Я написал шесть произведений в своей книге в порядке, совершенно отличном от их порядка в опубликованном томе. Последним был «Пейзаж с веснушчатой женщиной», который, конечно же, является первым в книге, как и сейчас. Я
Хотелось, чтобы первое произведение послужило своего рода увертюрой к опере. Рассказчик в этом произведении гораздо более очевиден как писатель, чем остальные пять рассказчиков в книге. Он пространно рассуждает о таких сложных вопросах, как связь между реальной и вымышленной женщиной в произведении, которое он надеется написать. Перечитывая собственные слова несколько дней назад, я был вынужден впитывать их медленно и внимательно, опасаясь запутаться. Я вспомнил ещё один неблагоприятный отзыв о книге от какого-то глупца, который предположил, что рассказчик выдаёт себя за писателя, чтобы соблазнять женщин. Если окончательный текст не был простым повествованием, насколько более запутанными могли быть ранние черновики?
Я сейчас же отправился в архив и насчитал тринадцать черновиков «Пейзажа с веснушчатой женщиной». Окончательный вариант был тринадцатым. Ни один из предыдущих черновиков не был завершённым. Большинство состояло всего из нескольких страниц. Я начинал то, что, как я надеялся, станет окончательным вариантом, но вскоре становился настолько запутанным и запутанным, что приходилось начинать всё сначала. Не могу припомнить ни одной другой темы, которая стоила бы мне столько усилий, и этой темой, можно сказать, было место женских персонажей в художественном произведении, и эта тема, можно сказать, что она, пусть и косвенно, отчасти раскрывала место женских персонажей в моей собственной прозе.
Моя четвёртая книга изначально не задумывалась как книга. То, что стало «Битвой при Акоста-Ню», начиналось как роман. (В те дни я всё ещё называл полноценные художественные произведения «романами».) «Потягивая суть» я написал, когда в 1980 году впервые устроился преподавателем художественной литературы в колледж высшего образования и обнаружил, что мне нужно научить студентов писать короткие рассказы, хотя сам я их не написал. Мне было трудно писать короткие рассказы, и в один день, который я не могу вспомнить, я решил, что мои отрывки могут стать сборником, а в другой день я решил связать свои шесть произведений так, как они неразрывно связаны сейчас, где в качестве автора каждого произведения якобы выступает рассказчик предыдущего. Предполагаемый автор первой части — рассказчик «Пейзажа с художником», так что все произведение можно назвать литературным эквивалентом змеи, проглотившей свой хвост, хотя этот легкомысленный комментарий не должен наводить на мысль, что я когда-либо напишу художественное произведение без серьезной цели.
Все годы, прошедшие с момента публикации моей четвёртой книги, я ожидал, что кто-нибудь из читателей скажет мне, что мой способ соединения шести историй был ранее придуман неизвестным мне писателем. Пока что такого сообщения не было.
дошли до меня, и теперь я начинаю предполагать, что являюсь изобретателем полезного литературного приема и что кто-то когда-нибудь позаимствует его у меня для своей собственной коллекции.
С ранних лет я хотел стать поэтом, но не потому, что считал поэзию выше художественной литературы. Я читал столько же художественной литературы, сколько и поэзии, и обе одинаково меня впечатляли, но мои невежественные учителя и невежественные авторы моих учебников внушили мне, что автор художественной литературы наделен неким пониманием человеческой природы и – что ещё более нелепо – что цель художественной литературы – создавать правдоподобных персонажей. Мне было за двадцать, когда я узнал, что прекрасно владею искусством писать художественную литературу, потому что я почти ничего не знал о человеческой природе и не был способен создавать никаких персонажей, и мне было за сорок, когда я узнал, что определённый тип автора может быть способен написать произведение, смысл которого он сам не может объяснить.
В английском языке нет звука, соответствующего гласному звуку в венгерском слове kút . Гласный звук в таких английских словах, как moor или poor , отдалённо похож, но лишь отдалённо. Венгерский звук интенсивный и устойчивый, что делает его исключительно подходящим для певца, способного надувать и продлевать его с чувством. Я надуваю и продлеваю звук таким образом как минимум раз в день.
Десять лет назад я сочинил музыкальное оформление для двух абзацев, состоящих из ста пятидесяти шести слов на мадьярском языке. Музыка представляет собой мою собственную версию григорианского хорала. Не зная нотной грамоты, я заучил своё, так сказать, произведение наизусть, пока сочинял, что не потребовало никаких усилий. Я также заучил наизусть два упомянутых абзаца. Слово kút встречается в абзацах трижды, но я продлеваю его гласный звук только тогда, когда произношу его в третий и последний раз, ближе к концу второго из двух абзацев.
Дата, несомненно, зафиксирована в соответствующем томе того или иного реестра смертей, но автор двух абзацев и окружающего их тома документальной литературы не упоминает ни дат, ни имен.
Учитывая, что он видел то, о чём позже написал, будучи школьником, это, вероятно, был год между 1908 и 1916. Время года, очевидно, была зима, поскольку в двух абзацах несколько раз упоминается лёд. Место действия — отдалённое поместье в уезде Тольна.
Из всей сельскохозяйственной рабочей силы в поместье пастухи первыми приступили к работе, и их первой задачей было набрать воды для животных из колодца с водосборником. В то утро, о котором идёт речь, вёдра пастухов вытащили тело – останки человека, который был известен всем, кто был у колодца. Венгерское слово, обозначающее её, имеет английский эквивалент – « девушка» или «молодая женщина» . Я знаю о ней довольно мало. Во втором из двух абзацев её лицо описывается как красивое, а нос – как вздернутый, что придаёт ей слегка надменный вид.
Конечно, её возраст и внешность могли привлечь внимание человека, ответственного, пусть и косвенно, за её смерть. Это был один из помощников управляющего фермой, один из нескольких сословий, управлявших поместьем от имени отсутствовавшего помещика. Он отнюдь не был равнодушен к смерти, которую сам же и совершил. В тексте, следующем за двумя примечательными абзацами, он описывается расхаживающим взад-вперёд возле тела и бьющим хлыстом по сапогам, бледным и возбуждённым.
Книга, в которой излагаются эти события, на протяжении всего пронизана автобиографией, но, по всей видимости, в основном рассматривается как социологический или, возможно, антропологический труд, хотя и без атрибутов научного текста. Два примечательных абзаца, как я их называю, – это первые абзацы длинной главы, не содержащей дальнейших упоминаний о девушке, которая утопилась. Описав внешность трупа, автор обращается к помощнику управляющего фермой и, можно сказать, к более широкому социальному контексту. Мужчина описывается как тучный и, как подразумевается, среднего возраста.
Его волнение объясняется тем, что мёртвая девушка пошла против устоявшейся традиции; она осмелилась нарушить общий порядок вещей. Английский перевод текста, хотя и не венгерский оригинал, имеет подзаголовок для каждой главы. Для главы, начинающейся с двух примечательных
Кто мог бы подсчитать число девушек и молодых женщин только в Венгрии, которые могли бы вынести то, что не вынесла утонувшая? Их истории так и остались нерассказанными, и её история, возможно, так и осталась бы нерассказанной, если бы не один из школьников, остановившихся посмотреть на её тело в то морозное утро, прежде чем их отпустил взволнованный хлыстовик – одним из этих немногих был Дьюла Ильеш.
Семья Ильеш так и не опустилась до уровня нищеты, из-за которой фермеры в крупных венгерских поместьях фактически были рабами. Когда Дьюле исполнился подросток, они сбежали в соседнюю, низшую, прослойку общества, и мальчик получил среднее образование. Но не только это помогло спасти утонувшую девочку от забвения. Однажды я видел семейный портрет, на котором самый младший из нарисованных, мальчик лет семи, смотрел в камеру так пристально, что я, пожалуй, на мгновение опустил глаза.
Это был, несомненно, тот взгляд, который впитывал детали морозным утром: взгляд, под которым вздернутый нос сохранял свое высокомерие даже после смерти.
Насколько мне известно, Дьюла Ильеш не писал художественных произведений. Он был плодовитым поэтом и к моменту своей смерти в 1983 году был крупнейшим поэтом Венгрии. «Пуста» ( Puszták Népe по-венгерски) – одно из немногих подобных произведений, написанных в ранние годы, когда он был политическим активистом. И всё же это самое известное произведение Ильеша за пределами Венгрии, а его английский перевод 1971 года – один из многих. Я впервые прочитал этот перевод в 1977 году. И нет, я не собираюсь признаваться, что уже тогда знал, что персонаж, оживший в моём воображении, однажды найдёт своё воплощение в художественном произведении. Я уже пытался объяснить в этой работе, что художественное произведение для меня – это образ смысла, формирование которого может занять многие годы. Нет, сейчас меня поражает кажущаяся нелогичность третьего предложения; мне трудно принять, что определённые образы и определённые чувства не всегда были частью моего сознания: что я был мыслящим и чувствующим существом почти сорок лет, и на моё мысленное поле зрения ежедневно не падала суровая тень колодца с ручным приводом.
Не помню, как и когда я научился читать и писать на родном английском, но помню, как написал благозвучное предложение примерно в пятый день рождения, задолго до того, как пошёл в школу. Мы с родителями и двумя братьями недавно переехали из Мельбурна в Бендиго, и…
Наш первый дом представлял собой апартаменты сдаваемых комнат позади дома, упомянутого в третьем эссе этого сборника – дом, описанный как роскошный и с просторным палисадником. Женщине, которая жила в доме, в то время было, вероятно, около сорока. У нее были густые темные волосы и сильный характер. (Она также была матерью одной из девушек, которые пригласили меня присоединиться к игре, упомянутой в третьем эссе.) Эта женщина была первым человеком, который прочитал первое предложение из моих, которое я помню. Думаю, я написал его, чтобы произвести на нее впечатление или, возможно, отплатить ей за внимание, которое она мне уделила. Предложение было: «Бык полон» .
Спустя тридцать с лишним лет после того, как я обратился к темноволосой хозяйке, я решил составить несколько тысяч предложений для темноволосой героини, чьим, так сказать, жилищем был отрывок, состоящий из ста пятидесяти шести слов на неизвестном мне языке.
(Кстати, ни одно из этих слов не относится к волосам персонажа. Так почему же я утверждал, что у неё тёмные волосы? Чтобы ответить на этот вопрос, мне пришлось бы прекратить писать это эссе о значении слова « Внутренняя страна» и начать эссе, которое наконец-то объяснит, как для моей собственной пользы, так и для любого читателя, почему процесс чтения определённого вида текста для меня лишь отчасти связан с самим текстом: почему я едва ли могу читать определённый вид текста, не написав одновременно свой собственный текст –
(Обильный, пространный, но почти правдивый текст на некоторых из бесчисленных страниц того, что рассказчик Пруста называет «книгой в сердце».) Упоминание рассказчика Пруста только что напомнило мне несколько отрывков, в которых тот же персонаж сетует на многочисленные оправдания, используемые писателями, чтобы избежать столкновения с их истинным содержанием, и на многочисленные ложные задачи, предпринимаемые ими, чтобы избежать выполнения требований их истинной задачи. Уже почти десять лет после прочтения « Людей Пусты» я знал , что должен написать художественное произведение, чтобы понять значение этого опыта для меня.
Когда пришло время написать то, что я поначалу задумал как «Внутриземелье» , я не искал оправданий, но взялся по крайней мере за одну ложную задачу. В ящике с надписью « Внутриземелье» в моём литературном архиве хранится, пожалуй, десять тысяч слов различных черновиков вступительного раздела, действие которого происходит в редакции журнала «Викторианский пейзаж» . Когда я только что просматривал эти страницы, мне было трудно поверить, что когда-то я потратил много недель на задачу, которая оказалась совершенно неактуальной, но те же страницы напомнили мне также, что я чувствовал от
В начале было бы трудно раскрыть истинный смысл содержания книги, теперь известной как «Внутри страны» .
Однажды вечером зимой 1985 года я шёл по Кейп-стрит в Гейдельберге к больнице Остина, чтобы навестить младшего из моих братьев, который был серьёзно болен. Большую часть дня я провёл, борясь с первыми страницами своей книги. Не в первый и не в последний раз я нашёл то, в чём так долго нуждался, спустя несколько часов после того, как отложил последние страницы и перестал активно думать о своих писательских проблемах. Возле пешеходного моста, пересекающего Бургунди-стрит в сторону больницы, я услышал, как декламирую слова, которые теперь составляют первое предложение романа «Внутри страны» . Я до сих пор помню, что чувствовал, декламируя: ощущение, будто я оказался по ту сторону некоего барьера или стены, которая раньше казалась непроницаемой или непреодолимой. Написание окончательного варианта заняло больше двух лет, но лишь потому, что я был полностью занят преподаванием художественной литературы с более чем восемьюдесятью учениками, и потому, что моя жена большую часть времени болела – перешагнув через этот барьер или стену, я писал бегло и уверенно. И все же мне пришлось ждать, пока я не начал писать эти несколько страниц о Внутренней стране , прежде чем я начал полностью осознавать свои переживания в тот зимний вечер тридцать пять лет назад.
Один из моих корреспондентов в 1990-х годах, человек, чьи опубликованные литературные критики продемонстрировали глубокое понимание моих книг, прислал мне в письме толкование « Внутри страны» , которое я счёл ошибочным и необоснованным. Я собирался ответить чётким объяснением смысла текста, столь часто понимаемого неверно. Я не успел далеко уйти, как обнаружил, что запутался и не могу подобрать слова. Когда я попытался объяснить, почему текст, казалось бы, имеет нескольких рассказчиков, но на самом деле рассказывается одним персонажем, я оказался в замешательстве. Я прибегнул к объяснению, которое мог бы придумать ребёнок, ребёнок, способный написать своё первое предложение в прозе, чтобы воздействовать на чувства красивой женщины с копной тёмных волос. Я предложил своему корреспонденту предположить, что определённый писатель пытался всеми общепринятыми способами приблизиться к персонажу, впервые явившемуся ему во время чтения книги, в которой сообщалось о её существовании и о некоторых других связанных с ней событиях. Потерпев неудачу, писатель сделал то, что мог бы сделать рассерженный, растерянный ребёнок или персонаж сказки. Ребёнок мог бы мечтать о том, чтобы попасть в место действия книги в надежде слиться с персонажами;
Сказочный герой мог бы шагнуть сквозь страницу текста, как сквозь дверь в место, где персонажи все-таки были личностями; писатель использовал писательские средства, чтобы достичь своей цели.
Я уже писал о том, как выучил мадьярский язык, когда ушёл с работы в возрасте пятидесяти пяти лет. Я всегда понимал, что мои объяснения, почему я выучил мадьярский, смягчаются, чтобы оправдать ожидания читателей. Однако только готовясь к написанию этого эссе, я по-настоящему понял свои собственные мотивы. Что бы я ни говорил или ни писал о своём желании прочитать в оригинале сокровищницу венгерской литературы, я действительно хотел прочитать только одну книгу. И что бы я ни говорил или ни писал об этом восхитительном описании сельской жизни, я действительно хотел прочитать только два абзаца в этой книге, и, по сути, только второй из них: абзац, начинающийся на английском:
«Пастухи вытащили ее, когда на рассвете поили скот…» и заканчивая «… бросилась стрелой к колодцу».
« A csirások húzták ki hajnali itatáskor …» Буквально: «Пастухи вытащили ее из рассветного времени, чтобы напоить…» «… és egy iramban, nyílegyensen a kúthoz rohant» . Буквально «и одно направление-внутрь, стрела-прямо, колодец-к-она-бросилась». Как я уже писал выше, я пою по крайней мере один раз в день свою собственную музыкальную обработку этих двух отрывков и, конечно же, предложений между ними. (Их всего два, и каждое по крайней мере такой же длины и сложности, как любое предложение в этом эссе.) Я также пою короткий вступительный абзац, который стоит перед ключевым абзацем. Лингвист девятнадцатого века, подсчитав гласные и согласные в образцах всех известных ему языков, заявил, что мадьярский — самый мелодичный из всех. Сам Ильес однажды назвал свой родной язык «нашим изысканным угорским языком». Я рассказал нескольким людям о своем ежедневном пении. Я, вероятно, рассказал им также о богатстве многих мадьярских гласных звуков и плотности множества сложных слов. Однако только когда я готовился написать это эссе, я по-настоящему понял свои мотивы. Что бы я ни говорил о произносимых звуках, больше всего я ценю гласный звук в слове kút . Я слышу этот звук, подкреплённый собственным дыханием, когда произношу нараспев первое предложение длинного абзаца; я слышу этот звук в слове húzták .
Я слышу этот звук и в середине абзаца, когда слово kút встречается впервые. Долгий гласный звук повторяется трижды, словно музыкальная фраза в симфонической части. Но то, что я слышу, — это не какая-то музыкальная абстракция.
То, что я слышу, убеждает меня, что я наконец-то достиг цели своего невозможного путешествия: моего бредового, буквального предприятия. Я проник не только в книгу и не только в абзац. Я достиг самой сути слова. То, что я слышу, — это глухое эхо. Я внутри колодца.
OceanofPDF.com
Бархатные воды
Я вспоминаю, как более пятидесяти лет назад читал жалобу Хорхе Луиса Борхеса на то, что традиционный роман не имеет формы , которую мог бы воспринять или оценить обычный читатель, в то время как форма короткого рассказа может быть легко понята и вызывать восхищение. В 1962 году я прочитал некоторые из первых произведений Борхеса, переведенных на английский язык, и был очень впечатлен, хотя не могу припомнить никакого желания писать в его стиле художественную литературу. И все же, в конце 1960-х годов, когда я готовился написать «Тамарисковый ряд» , первый черновик которого в конечном итоге насчитывал около 180 000 слов, мои заметки включали сложную диаграмму или схему: лист писчего листа, покрытый пронумерованными квадратами. Каждый квадрат содержал как красную, так и зеленую цифру. Красные цифры были последовательными, и их единственным назначением было обозначать квадраты, число которых составляло 220. Зелёные цифры, казалось, были распределены по квадратам случайным образом, и их было гораздо меньше сотни, так что одна и та же цифра часто встречалась в двух или более разбросанных квадратах. Каждая красная цифра обозначала то, что я называл разделом моей ещё не написанной книги. (Большую часть своих произведений, будь то объёмом в книгу или короче, я заранее представлял себе как разделы , а не как главы , поскольку это слово, как мне кажется, подразумевает временную или логическую последовательность.)
Значение зелёных цифр объяснялось в документе под названием «Главный список», хранившемся в той же папке, что и пронумерованная таблица. «Главный список» состоял примерно из 7000 слов, организованных в длинные абзацы, каждый из которых подробно описывал ту или иную так называемую тему .
Если бы папка, упомянутая выше, содержала только то, что я описал до сих пор, то мой план написания первой книги художественной литературы, по-видимому, был бы таким:
простой и целенаправленный, хотя и излишне подробный, но в папке содержится и многое другое: кажущиеся доказательства того, что временами я представлял себе работу, совершенно иную по структуре от той, которая была в итоге написана.
Интересно, вспоминал ли я жалобу Борхеса хоть раз в те месяцы, когда пытался придумать замысловатую форму для своей непомерно длинной первой работы? Воспоминания о сложных проектах, которые я планировал, если не реализовал, в детстве, говорят о том, что меня всегда привлекали сложность и упорядоченность, и я стремился визуально представить эти и другие кажущиеся абстракции. Я не только не помню, чтобы меня вдохновляло или влекло утверждение Борхеса, но и никогда не забуду тот день, когда, озарив меня, я, казалось, убедил, что рано или поздно завершу задачу, которая так часто казалась мне непосильной. Нумерованные квадраты, как я всегда считал, возникли из-за того, что я часто заранее представлял себе изображение страницы календаря, упомянутого в самом первом разделе «Тамарискового ряда» . Почти каждое мое художественное произведение, кажется, вырастает из центрального образа, а желтоватые пронумерованные квадраты под мрачными картинами с библейскими сюжетами долгое время напоминали о путешествиях семьи Киллетон по залитому солнцем городу Бассетт, над которым нависали сцены из их вездесущей религиозной мифологии.
Вряд ли нужно объяснять, что я отказался от попыток следовать схеме задолго до того, как закончил первый черновик текста, но лишь потому, что сильно недооценил объём текста, необходимый для раскрытия моих так называемых тем. Составленный мной план оказался неработоспособным, но я придерживался концепции. Темы, как я их назвал, переплетены. Девяносто шесть тщательно скомпонованных разделов опубликованного текста « Тамарискового ряда» всё ещё представляют собой стройное целое, хотя и не ту замысловатую структуру, которую я когда-то задумал.
Каждый из четырёх разделов « Времена года на Земле» имеет свою форму, хотя и не такую, чтобы требовалась схема для его планирования. Форма четвёртого, и последнего, раздела представляет собой миниатюрную версию формы целого. В течение нескольких суматошных недель Адриан вновь переживает в мечтах каждое из своих, так сказать, ранних приключений. Он снова, но ненадолго, возлагает надежды на сексуальное наслаждение, романтическую любовь, священство и поэзию, прежде чем окончательно потерять связь с реальностью и, возможно, увидеть себя способным выжить лишь на обложке книги, а не в реальном мире.
Текст, опубликованный сейчас под названием «Равнины», возможно, является одним из немногих более длинных произведений, которые я написал, не особо задумываясь о форме. (Однако я очень тщательно продумал то, что можно назвать повествовательной структурой – каждое утверждение в тексте сделано рассказчиком, который обозревает события, произошедшие за двадцать лет до начала самого повествования.) « Единственный «Адам» , ещё не опубликованный объёмный труд, из которого была взята эта опубликованная работа, изначально задумывался как нечто поистине сложное. Я потратил несколько недель на составление замысловатой диаграммы, четыре части которой были по очереди связаны с лицом, грудью, лобковой областью и разумом/душой гипотетического женского персонажа. Когда я только что снова взглянул на диаграмму, впервые за тридцать с лишним лет, я не мог поверить, что опубликованный автор когда-то надеялся руководствоваться в своём творчестве таким лабиринтом, каким теперь представляется моя диаграмма. Интересно, не хотел ли создатель диаграммы, как это ни парадоксально, использовать её для освобождения, а не для ограничения. Возможно, он надеялся, что размышления о базовой форме ещё не написанного произведения помогут ему, когда ему впоследствии придётся выбирать из множества непредвиденных образов и чувств. Возможно, он надеялся, что, поразмыслив над чрезмерными деталями неработоспособной схемы, он сможет составить её значительно упрощённую версию.
В предыдущих абзацах возникают вопросы: о какой форме идет речь? Как можно визуализировать такую форму или сравнить ее с похожими формами? Как можно описать такую форму словами или схематически?
Мои ответы на подобные вопросы кажутся едва ли адекватными даже мне. Похоже, мои художественные произведения, объёмом с книгу, слишком содержательны, чтобы их можно было представить чем-то иным, кроме обширных схем или диаграмм, обладающих большой широтой и глубиной, но не имеющих других измерений. Однако мои более короткие произведения иногда представляются мне трёхмерными структурами , часто прозрачными и содержащими в себе ещё более сложные элементы.
Всякий раз, когда я читаю или смотрю на «Когда мыши не прибыли», первую часть коллекции «Бархатные воды» , я чувствую, что целое имеет форму, заслуживающую того, чтобы назвать ее уместной , удовлетворительной или даже достойной восхищения , хотя мне и трудно визуализировать эту форму.
Я могу в какой-то мере определить эту форму и обосновать её привлекательность для меня. Два основных элемента, придающих произведению форму, — это то, что большинство людей назвали бы временем и местом , или, точнее, вымышленным временем и вымышленным местом . Если бы произведение было изложено более традиционно, я мог бы…
Я измерил его временной промежуток, то есть мог бы измерить время от самого раннего описанного события до самого позднего. Но произведение претендует на то, чтобы быть лишь пересказом воспоминаний и мечтаний; рассказчик вспоминает несколько событий одного дня, произошедшего за какое-то время до написания текста, а также множество воспоминаний или предположений. Сложностей предостаточно.
Было бы трудно, но не невозможно, рассматривать как одну серию все различные типы событий и измерять промежуток времени от самого раннего до самого позднего.
Я предпочитаю различать вспоминаемый вечер в загородном доме рассказчика и все остальные периоды времени, которые он помнит в связи с этим днём, и выяснять, что следует из этого различия. Например, события одного дня описаны менее чем тысячей слов, в то время как набор воспоминаний, если можно так выразиться, представлен более чем девятью тысячами. Таким образом, устанавливается одна примечательная особенность формы произведения: его нерегулярность.
Воспоминания одного рода как будто нависают над воспоминаниями другого рода или затмевают их.
Из чувства дисбаланса возникает угроза опрокидывания – или, может быть, такое опрокидывание уже произошло? Итак, форма произведения – это не просто контур, а многогранная сущность с различной плотностью и такими качествами, как, например, полупрозрачность, прозрачность или непрозрачность. В связи с этим две, так сказать, сцены в загородном доме кажутся мне более яркими и цельными, чем большинство других эпизодов. Переменная яркость, возможно, также обусловлена многочисленными отсылками к облакам, дыму и ограничивающим решёткам или сеткам.
Если бы сомневающийся читатель утверждал, что форма, которую я придал своему произведению, — это произвольная, непроверяемая вещь, не существующая вне моего сознания, я бы не стал его опровергать. Мои попытки описать или определить такую вещь, как форма художественного произведения, — это моё представление о том, что другие называют литературной критикой или рецензией на книги. Я не знаю лучшего способа оценить художественное произведение, чем наблюдать, а затем сообщать — для себя или для других — насколько чтение изменило ваше мировоззрение.
В ранние годы меня иногда раздражала непредсказуемость моего писательского процесса. Я так и не нашёл эффективного, надёжного метода планирования и завершения связного, содержательного художественного произведения. Каждое произведение, которое я пытался написать, независимо от его объёма, казалось, требовало особой подготовки и особого исполнения. Я считаю,
Именно написание «Драгоценного проклятия» в 1985 году убедило меня, что мои методы письма не бессистемны и не плохо организованы. Я уже пять лет говорил своим студентам, что писатели моего типа ищут тему не снаружи, а внутри. Я часто цитировал высказывание одного американского писателя о том, что следует доверять своим навязчивым идеям. Мне потребовалось на удивление много времени, чтобы обрести уверенность не только в содержании своего разума, но и в средствах, с помощью которых это содержание себя проявляет.
Иногда я говорил, что написал «Драгоценное проклятие» за одни выходные. Заглянув в свой литературный архив, я понял, что это преувеличение. То, что я написал за одни выходные, было черновиком, который нужно было переписать лишь однажды, чтобы он стал окончательным. Стоит отметить, что первые абзацы первого черновика я написал без каких-либо предварительных заметок. Когда я начинал работу над черновиком, я представлял себе своего рода головоломку, которая часто побуждала меня писать прозу с глубоким смыслом. Меня какое-то время озадачивало чувство уныния и тревоги, источник которого я не мог определить. Эти чувства впервые охватили меня в одном букинистическом магазине, и то, что, казалось бы, их вызвало, ясно видно из опубликованного текста. Таким образом, можно сказать, что содержание произведения постепенно возникало на некогда таинственном фоне за образом серолицего человека, стоящего среди пыльных книжных полок. Такое описание вещей объясняет, почему «Драгоценное проклятие» имеет для меня характерную, но трудно поддающуюся описанию форму: длинная серия образов, отступающих на задний план, причем каждый образ становится видимым только благодаря исчезновению или растворению образа перед ним.
Упоминание о растворяющихся образах напоминает «Первую любовь», предпоследнюю работу в сборнике «Бархатные воды» . Десять тысяч слов текста обозначают столько сложностей, что я не мог и надеяться визуализировать её форму, хотя иногда предполагаю, что человек, искусный в рисунке или лепке, смог бы найти средства для передачи её сложности. Задача могла бы оказаться менее сложной, если бы художник или мастер мог принять утверждение рассказчика «Первой любви» о том, что время и место – одно и то же. Иногда я мельком вижу купол из голубоватого или сиреневого стекла, заключающий в себе скопление ландшафтов, чем-то напоминающих атомную структуру какой-то сложной молекулы.
Растворяющиеся образы также напоминают утверждение рассказчика из романа «Внутри страны» о том, что каждая вещь — это нечто большее, чем одна вещь. Они также напоминают утверждение, что у меня есть несколько
Я сам лично испытал, как большая часть содержания «Внутри страны» открылась мне в мгновение ока после того, как я понял, что пруд с рыбой на заднем дворе пригорода Мельбурна — это также колодец в отдалённом загородном поместье в Венгрии. И если кто-то из читателей этого эссе сочтёт содержание этого и предыдущего абзацев невероятным, то могу заверить читателя, что я сам испытываю схожие ощущения, когда читаю большинство рецензий на художественную литературу и большинство научных статей. Чтение художественного произведения меняет —
Иногда ненадолго, а иногда навсегда – конфигурация моего ментального ландшафта и увеличение числа персонажей, являющихся его временными или постоянными обитателями. Мораль, социальные проблемы, психологическое понимание – всё это кажется мне таким же причудливым и несущественным, каким мои рассуждения о формах и растворяющихся образах могут показаться моему предполагаемому читателю.
Когда короткий рассказ иногда сопротивлялся моим попыткам визуализировать его форму, я вместо этого пытался представить себе образ, простой или сложный, который заслуживал бы называться его центральным образом. Упоминание о центральности сразу же подразумевает форму, присущую Солнечной системе или галактике, и это, в свою очередь, приносит определённое утешение; несомненно, приятно предположить, что мысленный образ, обнаруженный после долгих усилий, отображает закономерности, ясно видимые в видимой Вселенной. И несмотря на всё, что я написал до сих пор о форме того или иного художественного произведения, я всё ещё способен визуализировать в основе почти каждой формы центральный образ;
«Когда мыши не прибыли» — робкая, усатая мышь, выглядывающая из-за серой сетки; «Драгоценное проклятие» — серость, пересеченная сетью золотистых дорожек; «Первая любовь» — зона синего цвета, запечатленная в процессе перехода в сиреневый.
У определённого круга читателей этих абзацев могут возникнуть основания для жалобы на то, что автор моего круга отказывает ему или ей в том, чего традиционно искали и добивались читатели художественной литературы: во встречах со сложными, но убедительными персонажами; в понимании человеческой природы. В ответ на такую жалобу я бы заявил, что внимательный читатель моих произведений получает из них необычайно подробное знание о предполагаемом рассказчике, о персонаже, его создавшем. Мышь за сеткой, серо-золотой монастырь/мозг и небо тающих цветов – каждый из них, как и множество их аналогов в моей прозе, является свидетельством, пусть даже и фрагментарным, работы таинственной невидимой сущности, которую мы называем Разумом.
OceanofPDF.com
ИЗУМРУДНО-СИНИЙ
За свою долгую жизнь я влюбился в несколько сотен женщин и личностей. Конечно, от этих личностей нельзя было ожидать, что они вообще будут знать о моём существовании. Многие из них тоже не подозревали, а из остальных многие никогда не узнали бы о моих чувствах к ним. Из небольшого числа тех, о ком я ещё не догадался, лишь горстка, казалось, ответила мне взаимностью, и из этой горстки я сблизился лишь с двумя или тремя, в зависимости от того, как понимать близость .
Я больше не чувствую к людям того, что чувствовал раньше. (Если рассказчик « А ля (Если верить «recherche du temps perdu» , то сами чувства сохранились и могут вновь проявиться при определённых условиях.) Однако с персонажами дело обстоит совершенно иначе. Некоторых я, кажется, забыл, как и тексты, впервые открывшие мне глаза на их существование. Но многие, которые я помню до сих пор, всё ещё не отпускают меня, и из них я больше всего сочувствую Эмили Бронте.
Она носит имя человека, который когда-то был из плоти и крови, но в моей схеме вещей та, которую я больше всего уважаю, получает большую часть своей натуры от вымышленного персонажа по имени Кэтрин Эрншоу и часть своей внешности от реального человека, которому было четырнадцать лет, когда я впервые прочитал «Грозовой перевал» , и который в последний раз говорил со мной в следующем году, а именно в 1957-м. (Никому не должно быть позволено писать без объяснения утверждение, подобное тому, которое составляет второе из согласованных главных предложений в предыдущем предложении, как будто вымышленные сообщения слов и поступков обозначают вымышленные натуры или персонажи, бесспорно. Я не читал «Грозовой перевал » Высоты уже почти шестьдесят лет, но я не забыл, что прочитал один отрывок, который позволил мне создать персонажа, для которого в конце
(В её вымышленной жизни одно перо, вырванное из подушки на смертном одре, достаточно, чтобы она вспомнила некую наземную птицу и её пустынное место обитания, которое служило убежищем для неё и самого близкого ей человека в детстве.) То, что происходило во время чтения, не было ни изучением, ни интерпретацией: никаким извлечением из слов какого бы то ни было общепринятого значения. Сомневаюсь, что я приняла какое-либо решение. Я просто стала свидетельницей события, которое, как я надеялась, возможно с тех пор, как научилась читать и писать.
Ни «Бархатные воды» , ни «Изумрудно-голубой» не были задуманы как книги. Некоторое время после публикации «Внутри страны» в 1988 году я готовился написать объёмное художественное произведение объёмом в книгу под названием «О, золотой демон». «Туфельки» , хотя сам текст я написал лишь в начале 1990 года. Полагая, что написание моей следующей большой работы займёт несколько лет, я ещё в 1988 году начал собирать различные свои короткие произведения, опубликованные в периодических изданиях за предыдущее десятилетие. После того, как в начале 1990 года я написал довольно длинный титульный текст, у меня было всё необходимое для моей шестой книги и, как мне казалось, ещё много времени, чтобы написать «О, эти золотые туфельки» .
Я написал, возможно, треть почти финального черновика моей последней работы, когда решил отказаться от неё и, более того, прекратить писать художественную литературу на время, если не навсегда. Я рассказал об этом очень немногим и не помню, какие причины, если таковые вообще были, я назвал в пользу своего решения. Я никому не сказал своей настоящей причины, хотя и поведал её жене через год или два. Тем не менее, я предпринял две попытки написать художественное произведение, намекающее или объясняющее, почему я бросил начинание, которое было моей главной задачей на протяжении тридцати лет. Первой была «Внутренность Гаалдина», а второй, более десяти лет спустя, « Ячменная грядка» , которая также должна была передать то, что могла бы передать «О, эти золотые туфельки», если бы я её закончил.
Моя жена была разочарована, узнав, что я больше не пишу прозу, и отчасти именно её настойчивость убедила меня написать «Изумрудную синеву» и «В дальних полях», пытаясь собрать сборник, похожий на «Бархатные воды» . Однако меня не нужно было уговаривать, чтобы начать «Внутри Гаалдина». В 1985 году я изложил первые подробности о воображаемых скачках, которые я теперь называю Архивом Антиподов. Несколько лет эти подробности хранились в нескольких папках из плотной бумаги, и мне не хотелось никому раскрывать их существование, хотя, как я уже писал выше, в конце концов я рассказал о них жене. Я про себя считал свои пейзажи со скачками…
важным и приносящим удовлетворение, каким я прежде считал свое художественное творчество, но какое-то время мне не хватало уверенности, чтобы заявить об этом другим.
По кажущемуся совпадению, примерно в это же время я прочитал биографию семьи Бронте, написанную Джульет Баркер. Я много лет знал о воображаемом мире сестёр Бронте, если можно так выразиться, но из этой биографии узнал множество подробностей. Похоже, примерно тогда же я научился не испытывать никакого беспокойства за то, что создал такое место, как мои Антиподы. (Это общее название двух независимых государств – Новой Аркадии и Нового Эдема.) Если бы учёные размышляли о значении Гондала и Гаалдина и о связи этих мест с литературными произведениями их основателей, я бы, несомненно, считал свои собственные творения столь же серьёзным предприятием, как и любые другие собрания папок в любом из моих архивов.
Меня также воодушевили некоторые соответствия. Две страны сестёр Бронте, как и моя, располагались в южной части Тихого океана, хотя моё творение лежало гораздо южнее их. Небрежная, казалось бы, запись Эмили «Гондал исследует недра Гаалдина» всегда наводила меня на мысль, что события в её другом мире, должно быть, часто занимали её в повседневной жизни, подобно тому, как меня с раннего детства нарушали образы скачек, происходящих вдали от цивилизации. И всего через несколько дней после начала изучения венгерского языка я, казалось, получил зашифрованное, обнадеживающее послание, узнав, что слово «гондол» означает «он или она думает» .
Эти самые заметки, как я их назвал, часто наводили меня на размышления о сходстве или несовпадении между тем, что называется временем в мире, где я сижу и пишу это предложение, и несколькими другими шкалами измерения, так сказать, интервалов между воспринимаемыми событиями, сообщаемыми (или не сообщаемыми) в художественных произведениях. Я всегда воспринимал записку Эмили как своего рода напоминание ей самой о том, что некоторые жители Гондала, независимо от того, сообщит ли она когда-либо об этом или узнает хотя бы несколько подробностей, были заняты важным делом – открытием земли, дополнительной к их собственной. Краткость записки всегда говорила мне, что Эмили не хочет изменять ситуацию, как я её описал в предыдущем предложении; она может никогда не попытаться вспомнить больше нескольких деталей, не говоря уже о том, чтобы изложить их письменно. Неважно! Гондал больше не нуждается в её одобрении или надзоре. Гондалы, как я иногда видел их именуемых, могут свободно переживать, вдали от назойливых писателей и читателей, свои собственные эквиваленты наших радостей и печалей.
В ранние годы своей писательской деятельности я считал, что меня никогда не должны просить объяснять или прояснять смысл, так сказать, любого опубликованного мной произведения, и я был готов отказаться от этого, если бы меня попросили. Я считал, что сам текст – это всё, что от меня требуется. Как и все решения, моё было создано для того, чтобы их нарушать, и я без колебаний нарушал его всякий раз, когда предлагал свою собственную интерпретацию определённых отрывков для читателей, готовых проявить добрую волю, как я их называю. И, как я писал в своём эссе о «Внутри страны» , я был не более способен, чем мои читатели, прояснить некоторые вопросы.
Сегодня я не нахожу это странным. Мало что из написанного мной является плодом разумного размышления или трезвого взгляда на то, что большинство называет миром, а я называю видимым миром. Большая часть написанного мной – плод сильного чувства и инстинктивного, поспешного отбора из множества образов, порождённых этим чувством. То же самое было и с моим описанием, так сказать, сцены в гостиничном номере в Девонпорте в начале романа «Внутренняя жизнь Гаалдина».
То, что я написал, было настолько точным описанием того, что я видел в уме, насколько я мог. Проще некуда. Почему я видел в уме то, что видел, я не смогу объяснить, даже если бы захотел. Я мог бы объяснить, что я слышал в уме бесчисленное количество раз стук, который впервые услышал, когда в 1956 году прочитал отрывок, где Локвуд слышит такой звук, спящий в комнате, которая была спальней Кэтрин. И я мог бы сказать, что, услышав этот звук снова, сидя за столом в определённый день тридцать шесть лет спустя, я понял, что стучащаяся назовётся «Эллис» (рассказчик услышал её как «Элис») и будет напоминать единственный портрет Эмили Бронте, который я видел. Но больше этого я сказать не могу. Если бы «Внутренность Гаалдина» претендовала на роль художественного произведения иного рода, то читатель мог бы задаться вопросом, не спит ли рассказчик или не галлюцинирует ли, или его гость был ловким самозванцем, но мой рассказ не относится ни к одному из этих произведений.
Сказать, как я часто говорил в последние годы, что я пишу художественные произведения, передавая содержимое своего разума, – значит ничего не объяснить. Я также не стал бы искать лёгкий путь, заявляя, что мои художественные произведения – продукт того, что называется воображением . Слово «предвидеть» (visage) здесь полезно. Это же слово также не претенциозно, и я иногда использую его из страха показаться каким-либо претенциозным. В основном я говорю просто о вымышленных событиях и вымышленных персонажей , надеясь таким образом помешать воспринять мою выдумку как отчет
о событиях, которые когда-то произошли в мире, где я сижу и пишу эти строки, или даже о событиях, которые могли там произойти.
Итак, вымышленная героиня, называющая себя, возможно, «Эллис», стучится ночью в дверь вымышленного персонажа-мужчины, чтобы передать ему подробные записи, якобы составленные при его жизни, о скачках лошадей, известных лишь этому единственному составителю, на ипподромах, известных также только ему. Исход каждой скачки и многочисленные детали, способствующие этому, определялись наличием определённых букв в прозаических отрывках, выбранных наугад из художественной литературы. (По причинам, которые рассказчик не может понять, наиболее подходящими для этой цели являются книги, впервые опубликованные в XIX веке.) Ни один вдумчивый читатель художественного произведения, изложенного таким образом, не мог бы не задуматься о том, что можно назвать более глубоким смыслом. Полагаю, большинство таких читателей предположили бы, что автор имел в виду именно этот смысл, когда писал. Настоящим уверяю этих читателей, что автор этого не имел в виду.
Конечно, я имел в виду определённый смысл, но, как, безусловно, известно любому вдумчивому писателю, сам процесс написания настоящей художественной литературы невозможно спланировать заранее с какой-либо определённостью. (Я называю свой тип письма «настоящей художественной литературой» , но и другие писатели пишут так же.) Идеи можно записывать заранее; можно делать выводы; можно перечислять темы, сюжетные линии или элементы; можно визуализировать целые схемы этих вещей. То, что попадает на страницу, всегда неожиданно, порой весьма неожиданно.
Написав предыдущий абзац, я заглянул в ящик с надписью «Изумрудно-голубой» в моём литературном архиве. Самый ранний экземпляр среди висящих папок с надписью «Внутренняя жизнь Гаалдина» — это папка из плотной бумаги с названием
«Ранние заметки и наброски, 1989–1993». В папке около сорока страниц, на каждой меньше сотни слов, написанных едва читаемым почерком, который я обычно использую, когда пытаюсь записать мысли, пришедшие мне в голову в спешке. Из нескольких прочитанных страниц ни одна, казалось, не была как-то связана с опубликованным текстом. Находка и прочтение этих заметок напомнили мне, в каком замешательстве и неуверенности я пребывал большую часть многих месяцев и лет, потраченных на ранние черновики моих книг. В целом, я был настроен более уверенно. Образы и чувства, побудившие меня начать писать, – им можно было доверять, но не всё, что поначалу казалось частью их совокупности, было действительно таковым.
Сегодня я полагаю, что написать «Внутренность Гаалдина» меня побудило отчасти желание убедиться в том, что мой Архив Антиподов, как я его сейчас чаще всего называю, – столь же достойное занятие, как и планирование и написание любой из моих опубликованных работ. И я полагаю, что эта уверенность во многом проистекала из моих скудных знаний о жизни Эмили Бронте и ещё более скудных знаний о её Гондале и Гаалдине. Я утверждаю это сегодня, но год спустя, и при других обстоятельствах, я, возможно, сочту себя обязанным объяснить, почему включил в произведение абзацы о Томасе Мертоне или что действие происходит, так сказать, в Тасмании. И эта моя неуверенность, похоже, оправдывает моё давнее убеждение, что мне следует молчать о моих опубликованных произведениях. Когда-то я считал, что смысл опубликованного текста можно постичь, изучая его сам. Я мыслил примерно так же, как мыслители прошлого мыслили об атомах и молекулах.
Я вполне мог бы включить в тот или иной из предыдущих нескольких абзацев утверждение, сделанное рассказчиком из «В дальних полях», первой части в «Изумрудно-голубом» . Я всегда особенно гордился этой частью и первыми несколькими страницами в частности. Сам я никогда как учитель ни одному ученику или ученикам не давал такого подробного отчета о своих методах письма, какой, по словам рассказчика, он дал, но ничто в рассказе рассказчика не противоречит ни одному из моих убеждений о моем писательстве, и моя карьера как автора художественной литературы могла бы пойти гораздо более гладко, если бы у меня была хоть какая-то его кажущаяся уверенность и если бы я смог добросовестно следовать его инструкциям по написанию художественной литературы со смыслом. Одно его утверждение осталось со мной с тех пор, как я недавно прочитал эту часть: его утверждение, что все образы в его сознании находятся на своих законных местах.
Большую часть времени, пока я писал это эссе, я думал иначе о своих мысленных образах. Конечно, образы в основном были организованы в созвездия, как я их называю, но мне казалось, что сам процесс письма, по крайней мере отчасти, помогал назначать определённые созвездия их предопределённым позициям. (И моё сегодняшнее использование слова « созвездия» не помешает мне завтра представлять себе города на мысленной карте.) Если бы я думал о своём творчестве скорее как о раскрытии или раскрытии, чем как о выдумке, была бы сама задача иной или, скорее, проще? Как и рассказчик, я часто полагался на своё суждение, перекладывая папки или листы бумаги в попытке найти последовательность разделов, которые бы создали стройное целое из частей, которые трудно объединить или соединить. Я даже…
Я испытывал особое, поистине трудноописанное удовлетворение, когда из соединения кажущихся противоположностей возникало некое единство. Было ли это удовлетворение результатом добавления новой детали к неполной карте или же результатом того, что я наконец узнал то, что уже давно было известно?
Наконец, за несколько недель до начала работы над этим эссе я сделал заметки по более чем двадцати системным карточкам. Пока я писал это эссе, я упомянул не более полудюжины карточек. Остальные будут собраны и спрятаны в папке с надписью « Сброшено» в ящике с надписью «Последнее» . Письмо к читателю в моём литературном архиве. Интересно, где в моём мировоззрении находятся образы, которые я представляла себе, пока писала на всех этих карточках?
Пока невидимо
СТОЙКИЕ СИРЕНИ
«Невидимая, но непреходящая сирень» называется сборником эссе, но эта удобная классификация скрывает некоторые несоответствия. Например, «Система потоков» ранее входила в сборник «Бархатные воды» , который, конечно же, представляет собой сборник коротких рассказов. «Птицы Пусты» задумывался как рецензия на книгу. «Встречи с Адамом Линдси Гордоном» и несколько других произведений были написаны по заказу для литературных журналов или газетных приложений. «Чистый лёд» изначально был речью, которую я написал и произнес для презентации книги « Внутри страны» на фестивале в Аделаиде в 1988 году. (И вот, теперь, у меня есть шанс исправить ошибку, которая часто беспокоила меня в течение двадцати пяти лет с тех пор, как я осознал её. То, что я совершил эту ошибку, ещё раз доказывает, что моё чтение – и не только чтение художественной литературы, но и любое чтение – это не поиск фактов или истин, а скорее бесконечный поиск элементов моей уникальной мифологии.
Моя встреча с женщиной, упомянутой в пятом из этих эссе, была настолько знаменательной, что затмила для меня многое из того, что я узнал из соседних страниц. Я заявил своим слушателям в Аделаиде, что никогда не предполагал, что некая молодая женщина способна прочитать хоть одну страницу моей книги, пусть даже на языке призраков. Несколько лет спустя, перечитав во второй раз то, что стало неясным при первом прочтении, я понял, что молодая женщина могла бы прочитать любую страницу на венгерском языке, которую она сочла бы нужной. Каждый землевладелец в Венгерском королевстве был обязан по закону обеспечить начальную школу для детей рабочих поместья. Дьюла Ильеш заполнил шесть страниц своей книги рассказами о своих школьных годах.
(Rácegres Puszta – страницы, которые стали размытыми после прочтения мной другой страницы той же книги.) Что касается длинного отрывка, давшего название моей книге, он был прочитан в 1989 году в рамках цикла лекций для немногочисленной аудитории в малоизвестной художественной галерее. (Другие лекции, ни одну из которых я не посетил, были посвящены таким темам, как де Кирико, «Новая волна» и Хайдеггер.) Я начал текст лекции, записывая свои примечательные мысли, возникшие во время чтения, в третий и последний раз, перевода Скотта Монкриффа « В поисках утраченного времени» . Это, конечно же, тот же метод, который я использовал для написания эссе для этого сборника.
– перечитывая каждую из опубликованных мной книг, я записываю некоторые мысли, которые приходят мне в голову. Меня не интересуют повторяющиеся или предсказуемые мысли, но я с удовольствием исследую неожиданные и, казалось бы, нелепые.
Не помню, зачем я написал авторское примечание к своей первой книге, изданной за десять лет, но, кажется, меня несколько смущало слово «Эссе» на титульном листе. Работая над двумя последними из тринадцати произведений сборника, я не мог придумать для них более подходящего слова, но некоторые из остальных были действительно гибридами, и не только из-за того, что с ними случилось до публикации в сборнике эссе.
«Stream System», как я уже сообщал, была опубликована в сборнике коротких рассказов за пятнадцать лет до ее включения среди эссе в «Invisible Yet Enduring Lilacs» . Тринадцать лет спустя Фаррар, Штраус и Жиру снова сочли уместным включить «Stream System» в сборник моих коротких рассказов и даже использовать ее название для всей книги. В то же время Giramondo, мой издатель из Сиднея, разрешил опубликовать «Stream System» в своем параллельном томе, моем « Collected Short Fiction» . На самом деле это было не совсем параллельное издание. В то время как американский издатель для удобства переклассифицировал «Invisible Yet Enduring Lilacs» как художественную литературу, Giramondo отказался это сделать.
Имеет ли всё это какое-либо значение? Если престижное издательство готово опубликовать как художественную литературу то, что раньше называлось эссе, нарушается ли Порядок вещей? Точно так же, если другое подобное издательство переклассифицирует одно из моих эссе, но не другое из того же сборника, что с того? Сегодня я считаю, что моё последнее заявление в примечании автора граничит с легкомыслием. Возможно, я вне себя от радости, увидев, что моя книга опубликована после…
За десять лет почти пенсии я, похоже, мало заботился о классификации своих произведений. Сегодня я считаю, что упустил из виду важное различие, когда писал авторское примечание. Пограничные произведения, если можно так выразиться, изначально были написаны как лекции или эссе, а затем некоторые редакторы сочли их художественной литературой. Не могу вспомнить ни одного своего произведения, которое бы претерпело обратный процесс: которое я написал как художественную литературу, но позже смог бы считать её таковой.
Пока я писал предыдущий абзац, я придумал и провёл простой эксперимент. Я предположил, что мне предложили написать короткий рассказ, действие которого происходит в каком-то пригороде Мельбурна.
Затем я наблюдал за своими мыслями и чувствами, готовясь к написанию произведения. После этого я также наблюдал за тем, как готовлюсь написать эссе, вдохновлённое, так сказать, каким-то пригородом. Я заметил два существенных отличия. Готовясь к написанию произведения, я чувствовал то же, что и обычно в такие моменты: я чувствовал себя обязанным написать что-то достойное внимания персонажа, которого я знаю только как своего Идеального Читателя. Пока я готовился к эссе, предполагаемая аудитория читателей была мне по душе: избранная группа тех, кого я называю читателями доброй воли. Однако та, кого я называю своим Идеальным Читателем, была далека от моих мыслей.
Этот эксперимент, как я его назвал, также напомнил мне о персонаже, которого Пруст назвал « глубоким моему ... выражению, которое не всегда присутствует в других видах письма.
Я окольным путём пришёл к истинной теме этого эссе. Я часто говорю, что мало читал отрывков из художественной литературы, более трогательных, чем рассказ в конце « В поисках утраченного времени» о том, как рассказчик стоит на неровной мостовой. И всё же, подозреваю, что ценю прозу Пруста по сугубо личным причинам и игнорирую большую часть того, чем восхищаются другие.
Где-то в моём Хронологическом архиве, если бы только мне удалось их достать, хранятся мои заметки, которыми я пользовался, будучи членом дискуссионной группы, обсуждавшей Пруста на Мельбурнском фестивале писателей в один из первых годов этого века. На самом деле, эти заметки, возможно, малопригодятся мне сегодня: во время дискуссий я почти не обращался к ним.
Многое из того, что я сказал в тот день, было сочинено мной на месте, в ярости, охватившей меня после встречи с одним из членов комиссии.
Я никогда не слышал ни о нём, ни о его недавно опубликованной и хорошо принятой книге о Прусте, но они мне сразу не понравились после того, как председательствующий на заседании, похоже, представил его аудитории как своего рода щедрого миссионера, готового поделиться с нами, обездоленными колонизаторами, богатыми познаниями культурного европейца. Ещё до того, как он произнес хоть слово в качестве члена комиссии, я решил, что он дилетант и литературный сноб: неспособный на оригинальные суждения, но достаточно искусный в слове, чтобы перефразировать банальные суждения себе подобных о писателях, уже признанных великими.
Всякий раз, когда я выступал перед аудиторией без записей или когда мне приходилось отвечать на вопросы без предупреждения, попытки найти нужные слова всегда погружали меня в своего рода транс, из которого я позже выходил, почти не помня ничего из того, что говорил я сам или другие. Даже мои записи, если бы я их находил, сообщали бы мне только то, что я планировал сказать , а не то, что я действительно сказал, решив спровоцировать своего коллегу. Но если то, что я действительно сказал, давно забыто, я всё ещё помню многое из того, что собирался сказать в последние минуты перед тем, как меня попросили выступить. Я собирался немного рассказать о себе, каким мне было в начале двадцать второго года, когда я впервые прочитал книгу в мягкой обложке под названием « Путь Свана» и когда английская версия романа Пруста спасла меня от отчаяния.
Я не преувеличиваю. Шестьдесят лет прошло с тех пор, как я жил в съёмной комнате с газовой плитой и общей ванной в глубине дома 50
Уитленд-роуд в Малверне не имела никакого значения несколько недель назад, когда я припарковал машину на углу Туронга-роуд и медленно прошёл мимо кирпичного дома в эдвардианском стиле с двумя фасадами в нынешнем фешенебельном районе. Без малейших усилий я снова стал молодым учителем начальной школы без денег, машины, девушки, без публикаций и без надежды на исправление любого из этих лишений. Казалось бы, вполне естественно открыть кованые ворота и пройти по подъездной дорожке к месту, которое, казалось, обещало много, когда я только переехал, но вскоре утратило свой облик места, где я впервые проявил себя как писатель. В этом узком пространстве мне с трудом удавалось писать в основном стихи, хотя кое-что из того, что я записывал в книгу, которую я называл своим дневником, наводит на мысль, что я иногда подумывал попробовать написать роман, как я бы хотел…
Тогда это так называлось. Когда я не пытался писать, я читал, но мало что из прочитанного мне помогало. Большая часть написанного была написана на другом конце света людьми, чьи происхождение и воспитание, как мне казалось, предназначали им стать писателями. У меня уже был, если бы я только мог понять, материал для полудюжины произведений. Лет десять-двенадцать назад я часто стоял на коленях на потёртом ковре в арендованном дощатом коттедже в Бендиго, катая стеклянные шарики по воображаемому ипподрому и наблюдая, как воображаемый пейзаж вокруг ипподрома сливается с пейзажем, вызванным в памяти горячими порывами ветра с северных равнин за пределами дома, где я никогда не бывал. Я часто стоял на вершине скалы над тем местом, которое сейчас на картах обозначено как залив Мурнейна, глядя на север, через последние несколько загонов на южной окраине континента, в сторону каменного дома, где жили родители моего отца и четверо из их пяти неженатых детей, от которых я узнал, что моим первым долгом было служение Богу янсенистов и что образ жизни, который больше всего умилостивит Его, — это девственность.
«По дороге Свана» тоже был написан на другом конце света, и при первом прочтении я почувствовал то, что чувствую ещё более уверенно сегодня: что никогда не пожелал бы встретиться лично с автором Марселем Прустом. Я имею в виду, конечно же, живого автора . Я мог бы, безусловно, выразить свою благодарность предполагаемому автору, персонажу, ответственному за текст, и мне не нужно много слов, чтобы описать, как он впервые вдохновил меня на собственное путешествие к открытиям и на то, что я позже научился называть «подмигивающей деталью».
Годы спустя Марсель раскрыл тайну того, что так озадачивало его в молодости: почему вид определённого цветка или название на карте, казалось, были связаны с таким тяжким чувством. Годы спустя он наконец увидел, по словам одного из своих биографов, как распахнулась дверь, в которую до него никто не стучался. Я сам, в той тесной комнате, где ел из консервных банок, мочился в раковину и проводил целые выходные, ни с кем не разговаривая, научился по некоторым отрывкам из « Пути Свана», как замечать то, что я позже назову «подмигивающей деталью»: единственную важную деталь из множества, представших мне во время письма.
Как я уже писал выше, я потом мало что вспомнил из того, что говорил о Прусте во время панельной дискуссии на писательском фестивале, но смысл сказанного мной должен был быть ясен, по крайней мере, некоторым из зрителей, а может быть, даже и
человеку, который казался мне, справедливо или нет, раздувшимся паразитом на теле литературы. По крайней мере, некоторые из присутствующих, должно быть, поняли моё утверждение, что определённый тип писателя заслуживает такой же благодарности, как и герои открытия в других областях, не исключая науки и медицины, и что определённый тип письма может быть вопросом жизни и смерти.
В течение 1961 года я снова и снова перечитывал отдельные отрывки из моего издания « Пути Свана» в мягкой обложке, оформленного в коричневых тонах . Порой я отчаивался найти тему, которая была бы моей собственной, но теперь я был полон надежды, если не уверенности. (Прошло ещё три года, прежде чем я написал первые заметки, которые привели меня к написанию «Тамарискового ряда» .) Я почувствовал зачатки уверенности, которую никогда не перестану чувствовать после того дня, двенадцать лет спустя, когда в одном из последующих разделов произведения Пруста я прочитал упоминание о книге, которая постоянно пишется в моём сердце, и после этого дня у меня всегда были готовы слова, чтобы описать истинный источник всей настоящей художественной литературы.
Не все мои описания процесса написания художественной литературы используют заимствованные слова. Я не помню, когда впервые использовал выражение « деталь, которая…» Подмигивания . Возможно, я придумал это, когда писал лекцию, которая позже стала названием «Дышащий автор» в моей восьмой опубликованной книге. Даже сегодня это выражение моего сердца убеждает меня в том, что книга в моём сердце — не просто хроника, а тонко выверенный реестр, в котором можно различить множество возможных закономерностей. Впервые я прочитал упомянутую лекцию на научной конференции в 2001 году, когда семь лет не писал ничего для публикации и не имел никакого желания делать это в будущем. Вскоре после лекции директор издательства Giramondo расспросил меня подробно, что именно я имел в виду, говоря о подмигивании деталей. С тех пор я никогда не поднимал с ним этот вопрос, но всегда полагал, что моё понимание подобных вещей помогло нам сблизиться как автору и издателю шести моих последующих книг, которые иначе могли бы и не быть написаны.