# Карта "бардовской песни" с психоаналитическими фигурами: культ кастрации

Аноним Альтернапедия

Карта "бардовской песни" с психоаналитическими фигурами: культ кастрации

В моём понимании есть тип советских бардов, называемые мною культ кастрации. Их песня - не столько искусство, сколько мазохистское наслаждение кастрацией, общая оргия слабости, где слушатель обнимает свою беспомощность и называет её поэзией.

Кастранты в советском бардовском круге - это те, кто выбрал форму демонстративной немощи вместо силы, отказ от героического жеста и пророческой роли. Их песня - не трибуна и не откровение, а артикуляция поражения, превращённого в интимный жанр. Это не упрёк, а фиксация типажа: голос слабости, сделанный культурной сценой.

Их ценность в том, что они превращают поражение в культурную форму, где слушатель может обрести легитимацию собственной несостоятельности. Именно это делает их не случайной, а необходимой частью бардовского поля.

Список кастрантов (неполный)

• Александр Городецкий - образ вечного чужого, песни о ненужности и неприсвоенности.

• Вадим Клячкин - тонкая печаль, голос отстранённого, лишённого центра.

• Юрий Кукин - мечта в небо как признание того, что на земле он не устроен.

• Владимир Ланцберг - поколение 70-х, ещё более камерное нытьё, доведённое до хроники неуспеха.

• Евгений Клячкин (частично) - северная интонация тоски, исповедь про чужбину.

• Михаил Щербаков (на поздней волне, 80- 90-е) - доведённая до изощрённости эстетика поражения, песня о невозможности действия.

Что их объединяет

- отказ от героического жеста (в отличие от Высоцкого, Галича);

- наслаждение немощью: голос звучит как признание кастрации, но в этом и есть ценность;

- минимальная форма: один голос, одна гитара - демонстративная бедность средств;

- психическая сцена: маленький круг слушателей, где каждый узнаёт свою слабость и получает оправдание.

Чем они отличаются от других бардов (неполный список)

- От Высоцкого - отсутствием фигуры героя: у него - борьба, у них - отказ; у него - сцена испытания силы, у них - сцена признания слабости.

- От Галича - отсутствием пророческого жеста: он говорил от имени изгнанного, изгнанника-правдоискателя, они же - от имени частного одиночества.

- От Городницкого и походников - отсутствием романтической профессии: там геологи и моряки, здесь - голая приватность.

- От Никитиных и учёных-бардов - отсутствием педагогического пафоса: там песня как просвещение, здесь песня как исповедь кастрата.

- От Матвеевой - отсутствием женской линии интонации: там материнская или интимная песня-жалоба, здесь мужская слабость, открыто названная и принятая.

- От Дольского - этот ближе к отдельной фигуре - поэт-эстет, "артист большой культуры" использующий бардовскую форму как носитель почти "высокой поэзии".

От Окуджавы - отсутствием фигуры "мягкого отца": у него - доверительный, но всё же отцовский голос, создающий чувство защиты и морального закона, у "кастрантов" - никакой опоры, только исповедь собственной несостоятельности.


Если кастранты делают слабость предметом исповеди и утешения, то барды-трикстеры (Михаил Кочетков, Юлий Ким, Вадим Егоров и др.) превращают ту же слабость в иронию и клоунаду, где вместо жалобы звучит насмешка над самим собой и миром.

Родство слушателя с бардами-кастрантами держится на нескольких узлах:

1. Общая сцена кастрации

Слушатель так же лишён возможности говорить прямо: его речь в советском обществе отрезана, желание подавлено. Бард, показывающий собственную слабость, становится зеркалом - он тоже не может, и это даёт мне право не мочь.

2. Мазохистское наслаждение

У Фрейда это удовольствие от повторения симптома. Слушатель получает наслаждение не от силы, а от совместного признания слабости. Когда бард поёт о своём поражении, слушатель слышит своё собственное.

3. Перенос и освобождение от вины

Вина за несостоятельность снимается, когда она проговорена через чужой голос. Слушатель делегирует барду право ныть - и в этом получает разрешение себе. Это родство не через силу, а через общий провал.

4. Малый круг и интимность

И бард, и слушатель принадлежат к тому же пространству - не площадь, а маленькая компания. Сцена костра или кухни становится коллективным бессознательным, где индивидуальная слабость превращается в общий хор.

5. Амбивалентность любви

Слушатель любит барда не несмотря на слабость, а именно за неё: потому что в этой слабости можно укрыться. Это родство построено на признании, что героизм невозможен, и остаётся лишь петь поражение.

Итого: слушателя с бардами-кастрантами роднит не мечта о победе, а потребность в оправдании поражения. Они встречаются в одной точке - в признании своей несостоятельности и превращении её в форму утешения.

Почему:

- Они не дают фигуру силы, а только фигуру отказа: я один, мне холодно, я чужой.

- Их песня - не вызов, а демонстрация немощи как ценности.

- Слушатель любит именно это: возможность любить собственную слабость в чужом голосе.

Сцена:

не костёр как романтика, а костёр как коллективное нытьё - вместе пережить то, что ни у кого не получится стать сильным.

Слушатель:

- интеллигент, который не хочет воевать и строить, а хочет, чтобы его жалость к себе кто-то почесал;

- человек, которому удобно слушать про одиночество, потому что оно даёт оправдание.

Итого: это партия поражённых. Любовь к ним - это любовь к кастрации, к тому, что ничего не выйдет, но можно вместе это пропеть. Но не всё так просто: та же сцена несёт и утешение, и материнскую близость, и возможность хотя бы в форме песни восстановить контакт с собой и другими. В ней есть и оргия слабости, и колыбельная для взрослых. Именно поэтому бардовская традиция так жива в памяти: она позволяет любить собственное поражение и одновременно греться в иллюзии заботы.

Разберем эту тему подробно:

1. Фигура отца, которого можно выдержать

Бард - это не государственный оратор, не партийный трибун. Он маленький отец: поёт тихо, сидя с гитарой, говорит о личном, но при этом излучает авторитет. В терминах психоанализа - смягчённая форма отцовского закона: не карающая, а принимающая. Любовь здесь - это любовь к уменьшенной форме власти, которую можно не бояться, это не про музыку как таковую, а про психическую сцену, где смягчённый отец и утешающая мать сходятся в одной фигуре, а коллектив получает возможность любить себя через другого.

2. Материнская сцена голоса

Интонация бардовской песни - колыбельная для взрослых. Грудной тембр, камерность исполнения возвращает к материнской фигуре: интимность, близость, тепло. Любовь к бардам - это возвращение к материнскому телу через голос, без прямого эротического напряжения, но с осязаемой телесностью звука.

3. Коллективное бессознательное и сцена костра

Бардовская песня живёт в ситуации у костра: маленькая группа, общность без официоза. Это архаическая сцена племени. Здесь любовь - это либидозное распределение по кругу: каждый ощущает себя частью общего тела. Слушатель получает иллюзию, что его личное страдание разделено и понято.

4. Замещённое Эдипово желание

В советской культуре прямое выражение желания запрещено. Бардовская песня позволяла говорить о своём и о любви в форме метафор и недосказанности. Здесь психоаналитическая любовь - это наслаждение в обход запрета, маленькая революция в границах дозволенного.

5. Ностальгия как повторение

Любовь к бардам - это не только привязанность к самим авторам, но и к сцене юности, к моменту первого слышания. В терминах Фрейда - повторение первичного объекта: песня оживляет ситуацию, где ещё было возможно верить, что слово и чувство совпадают. Любовь здесь не столько к барду, сколько к утраченной возможности быть в простом контакте с собой и другими.

6. Ирония формы

Хотя барды декларировали простоту и честность, сама форма - стилизованная исповедь. Любовь к ней амбивалентна: слушатель получает и утешение, и тайное удовольствие от игры в искренность. Это уже не любовь к человеку, а любовь к сцене, где честность можно разыгрывать как жанр.

7. Маска кастрации

Бард был любим, потому что не был опасен. Это фигура оскоплённого героя: без оркестра, без сцены, с одной гитарой. Его голос - отрезанный от власти и потому безопасный. Любовь здесь не к силе, а к слабости, к кастрации, которая гарантирует, что не будет насилия.

8. Инфантильная зависимость

Любовь к барду часто есть форма отказа взрослеть. Слушатель ищет фигуру, которая скажет простыми словами то, что сам боится сформулировать. Мы любим бардов = мы хотим остаться детьми у костра, а не выйти в холодную взрослую речь.

9. Подмена желания

Бардовская песня - суррогат желания. Там, где должен был возникнуть эротический или политический протест, звучит полуисповедь, лирика, смягчённое страдание. Любовь к бардам - это любовь к подмене: вместо риска реального акта - безопасная песня.

10. Коллективное мазохистское наслаждение

Бард всегда поёт от лица страдающего. Слушатель любит в нём собственную обиду, собственную несбыточность. Любовь - это любовь к собственной боли, но разыгранной через чужой голос. Это сцена мазохизма, где все вместе наслаждаются тем, что никогда не получат.

11. Трупная эстетика

Ретроспективная любовь к бардам сегодня окрашена некрофилией памяти. Мы любим их потому, что они умерли (или их время умерло). Эта любовь - обнимание мёртвого: бард как культурный труп, у которого ещё можно украдкой взять тепло.

Честно говоря, этот каркас, на мой взгляд, держит две линии: мягко-утешительную и жёстко-обнажающую. Если их развернуть, видно напряжение:

- в первых шести пунктах бард - фигура сдержанного родителя, голос матери, безопасный отец, коллективная сцена у костра, маленькая революция в дозволенных границах, ностальгический повтор;

- в последних пяти - это уже не родитель, а кастрант, не революционер, а суррогат, не голос юности, а культурный труп.

Таким образом получается двойная оптика:

• Любовь как иллюзия заботы - бард утешает, защищает, разрешает побыть ребёнком.

• Любовь как любовь к кастрации - бард гарантирует, что не будет силы, и этим становится объектом мазохистского наслаждения.

Именно поэтому феномен бардов так устойчив: он держится не на музыке как таковой, а на психической сцене, где слабость и утешение переплетены. Слушатель не выбирал барда как поэта-героя, он выбирал его как сцену для себя - быть ребёнком, быть страдающим, быть в компании таких же.

Любовь к такого рода бардам - это не выбор между теплом и поражением, а сцена, где утешение возможно только через бессознательное проговаривание собственной несостоятельности: песня становится и колыбельной, и исповедью кастрата, и общий хор рождается именно из этого парадокса.

В терминах Фрейда, слушатель наслаждается повторением собственного симптома: песня превращает бессилие в форму удовольствия, мазохистское наслаждение становится переносимым именно потому, что оно обрамлено мелодией. В лакановской перспективе бард - фигура кастрации, маленький Другой, показывающий свою неполноту и тем самым открывающий возможность для любви. Колыбельная и исповедь кастрата совпадают: только в признании собственной нехватки рождается общий хор, и именно этот парадокс удерживает память о бардовской песне как о форме утешения, которое невозможно иначе.

Вот так можно разложить карту бардовской песни с психоаналитическими фигурами:

1. Герои (Высоцкий, частично Городницкий)

- Фигура: испытание силы, отцовский закон в жёсткой форме.

- Психоаналитически: это отец, которого боятся и уважают; его песня требует соучастия в испытании.

- Слушатель: ищет образ силы, чтобы идентифицироваться с отцовской фигурой и преодолеть собственную слабость.

2. Пророки (Галич)

- Фигура: изгнанник, говорящий правду от имени тех, кого лишили голоса.

- Психоаналитически: фигура большого Другого, не отец, а изгнанный пророк, который сам становится носителем кастрации, но оборачивает её в силу речи.

- Слушатель: тянется к нему как к правдоискателю, чья рана превращена в символ коллективного протеста.

3. Учителя / Музы (Никитины, Матвеева, Долина)

- Фигура: педагогическая или материнская, культурная.

- Психоаналитически: мать или наставник, который объясняет и поддерживает, учит жить или успокаивает.

- Слушатель: ищет в песне утешение в форме знания или заботы; получает возможность быть учеником или ребёнком.


4. Трикстеры (Кочетков, Ким, Егоров)

- Фигура: клоун, насмешник, превращающий слабость в иронию.

- Психоаналитически: фигура шута, который разряжает напряжение, позволяя смеяться над собственной несостоятельностью.

- Слушатель: находит в них выход из серьёзности - возможность признать поражение в смеховой форме.

5. Кастранты (Городецкий, Вадим Клячкин, Юрий Кукин, Ланцберг, Евгений Клячкин, позднее Щербаков)

- Фигура: демонстративная слабость, голос поражения.

- Психоаналитически: кастрированный сын, который поёт о своей неполноте и делает её основой идентификации.

- Слушатель: идентифицируется именно со слабостью, получает разрешение быть несостоятельным и любить это в себе.

Вместе это даёт структуру бардовского поля: отец (герой), пророк (изгнанник), мать/учитель (утешающая фигура), шут (трикстер) и сын-кастрант (слабость как ценность). Каждый тип отвечает на разные бессознательные потребности, и именно поэтому феномен бардовской песни был настолько массовым.