# Литературоведение для школьников

Ольга Леонидовна Чернорицкая

Проект "Литературоведение для школьников" - заметки и видеовстречи - на VK

## Литературоведение для школьников

Пособие предназначено для будущих филологов, литературоведов.

Каждый термин рассматривается на одном-двух произведениях классиков или современных авторов.

## Коллективный субъект

Вопрос о коллективном субъекте в литературе нередко производит впечатление хорошо изученного: само понятие опирается на устойчивые термины (хор, массовый персонаж, народный голос) и традиционно связывается с хрестоматийными текстами от античного эпоса и былин до Слова о полку Игореве. На этом фоне кажется, что тема исчерпана: в учебных курсах коллективный субъект чаще всего сводят к простому противопоставлению я мы, а анализ ограничивается перечислением его функций (объединение, выражение общенародных ценностей, сатирическое обобщение). Однако подобное восприятие результат терминологической инерции и ограниченной оптики исследования. Если сместить фокус с вопроса что сказано на как устроено и как действует, открывается принципиально новое поле: здесь коллективный субъект предстаёт динамическим механизмом сюжетообразования и поэтики текста.

Проблема традиционности восприятия коренится в нескольких факторах. Вопервых, устоявшаяся терминология создаёт иллюзию ясности: используя понятия вроде народный голос, исследователи нередко подразумевают социологический, а не художественный феномен. В результате коллективный субъект трактуется как голос народа в социальнополитическом смысле, тогда как в литературе он прежде всего поэтический конструкт со своими законами. Вовторых, анализ часто ограничивается внешними функциями: показывают, что мы объединяет или обличает, но редко исследуют, как именно это достигается на уровне языка, композиции и нарратива. Втретьих, в школьных и вузовских программах тема сводится к бинарным оппозициям, что упускает её сложность: коллективный субъект не просто противопоставлен индивидуальному, но и формирует особую онтологию текста, где мы может быть первичным, а я вторичным.

Между тем, именно в изучении механизмов, а не только функций, заключается новизна подхода. Коллективный субъект оказывается ключевым актором сюжета, способным: запускать конфликты (через давление общины на героя), тормозить развитие (посредством табу и обычаев), менять траекторию повествования (в массовых сценах бунте, мобилизации, празднестве). Это требует пересмотра привычных категорий. Например, понятие трансценденций в данном контексте обозначает выходы за пределы индивидуального опыта: коллективный субъект порождает эффект сверхличной силы (судьба, рок, глас народа), формирует онтологию текста и создаёт особые типы событийности (ритуальные, карнавальные, катастрофические). В Тихом Доне Шолохова война действует именно как трансцендентная сила: она не описывается через частные переживания, так как сама организует судьбы героев, превращая мы в имперсональную энергию истории.

Для понимания этих механизмов необходимо обратиться к поэтике текста. Вопервых, важно изучить поэтику обезличивания и реидентификации: как текст стирает индивидуальные черты, превращая я в мы? Какие языковые маркеры (безличные конструкции, пассивные формы, обобщающие местоимения) создают эффект коллективности? Как герой встраивается или выпадает из коллективного субъекта, и как это меняет сюжет? Вовторых, следует проанализировать динамику коллективного субъекта: в каких текстах мы статично (как ритуальная формула), а в каких эволюционирует (от единства к расколу, от героизма к апатии)? Как смена регистра коллективного голоса (например, от героического к сатирическому) перестраивает смысловое поле произведения? Втретьих, перспективно исследование межтекстовых и интермедиальных аспектов: как коллективный субъект переносится из фольклора в литературу, из литературы в кино, из устной традиции в цифровой нарратив? Каковы отличия его воплощения в эпосе, романе, драме, лирике?

Такой подход даёт литературоведению ряд принципиально новых инструментов. Вопервых, он предлагает новый взгляд на сюжет: сюжет перестаёт быть цепочкой действий отдельных героев и становится полевым эффектом, где коллективный субъект один из главных двигателей. Вовторых, он уточняет категорию авторства: где граница между голосом автора и голосом коллектива? Как автор управляет коллективным субъектом, не сливаясь с ним? Втретьих, он расширяет теорию нарратива, вводя понятия имперсонального нарратива (повествование без явного рассказчика, но с коллективным мы), ритуального сюжета (развитие событий через обрядовые действия) и хоровой композиции (организация текста по принципу хорового звучания). Вчетвёртых, он устанавливает связь с антропологией и социологией, позволяя сопоставлять литературные модели коллективности с реальными социальными практиками: как искусство моделирует общность, какие механизмы сплочения и раскола оно воспроизводит.

Ключевые вопросы, открывающие это новое поле исследования, можно сформулировать следующим образом. Как коллективный субъект влияет на категорию времени в тексте (историческое, ритуальное, циклическое)? В каких жанрах он становится главным двигателем сюжета, а в каких лишь фоном? Как цифровая эпоха меняет формы коллективного субъекта (сетевые нарративы, краудсорсинговые тексты)? Каковы универсальные языковые маркеры коллективного субъекта в разных литературных традициях? Как соотносятся коллективный субъект и архетип (например, народстрадалец, народпобедитель)?

Таким образом, коллективный субъект это не старый вопрос о противопоставлении я и мы, а перспективное направление, позволяющее понять, как литература моделирует общность и как эта общность движет историей персонажей. Его анализ требует отказа от упрощённых социологических трактовок, внимания к поэтике текста (язык, композиция, ритм) и рассмотрения сюжета как взаимодействия индивидуальных и коллективных сил. Именно здесь, на стыке нарратологии, поэтики и антропологии, тема обретает новизну и открывает пути к осмыслению глубинных механизмов повествования.

Пример1. Е.Степанов.

В современной литературе проблема коллективного субъекта обретает принципиально новые измерения, выходя за рамки традиционных представлений о хоре или голосе общины. Сложное взаимодействие индивидуального и коллективного порождает парадоксальные формы идентичности, и тогда границы между я и мы оказываются подвижными и проницаемыми, наблюдается циклический характер в истории их трактовок, в давно минувшем дне узнаешь актуальное сегодня. Особенно показательно для меня в этом отношении стихотворение Е. Степанова Мой знакомый поэт Дормидонтов. Автор ( Евгений Степанов с редкой художественной чуткостью и сноровистостью осмысляет реальность как текст не просто описывает её, а моделирует, вскрывая механизмы формирования коллективной идентичности.

МОЙ ЗНАКОМЫЙ ПОЭТ ДОРМИДОНТОВ

Он мог бы стать священником.

Он мог бы стать мошенником.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать разведчиком.

Он мог бы стать газетчиком.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать травинкою.

Он мог бы стать снежинкою.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать растением,

Подпольщиком растрелянным.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Степанов мастерски выстраивает структуру, которая одновременно индивидуализирует и универсализирует образ поэта. Повторяющаяся формула Он мог бы стать / Не стал. По всем приметам / Он стал поэтом работает как ритуальный обряд инициации: считалочное, детское, хармсовски-последовательное отвержение иных ролей (священника, мошенника, разведчика, газетчика, травинки, снежинки) и обретение героем подлинной сущностью. Этот приём ритмического перечисления альтернатив создаёт эффект сакрального действа, поэтическое призвание предстаёт как вылупившаяся из шелухи неизбежная судьба, и все-таки это случайный выбор, если не считать ноосферу когнитивной аксиосферой с сознательной установкой на слово как истинное проявление человеческой сущности. Разумеется, ноосфера остальное считает ложным, прекрасно вписывающимся в отрицательную статистику материалом. Примета поэта подлинность, прочее ложь. Парадоксальное сочетание абсурдных альтернатив (травинка, снежинка) с серьёзным итогом, создаёт эффект прорыва в подлинное.

Дадим предложенный Е.Степановым перечень альтернатив (каждый из вариантов несет семантику неслучайности отбрасываемого): священник служение высшему началу, но в рамках институции, канон, все, что он может сказать, уже оцифровано, отсутствие свободного, своего слова, рифмуется с мошенник мошенник игра с правдой, антипод подлинности; разведчик скрытность, двойная жизнь, отсутствие открытого слова, его действия не становятся метатекстом, он не осмысляет свои разведданные как лингвистическую находку, для ноосферы потерян и неоцифрован; газетчик близок к идеалу, но часто публичность без глубины, ремесло вместо призвания, Пенкин-щина по Гончарову; травинка, снежинка природная эфемерность, бессловесное бытие; растение, подпольщик расстрелянный жертва системы (репрессии были направлены на голоса - или естественное прозябание, лишённое голоса. Все они отвергаются ноосферой как неподлинные не потому, что плохи сами по себе, а потому, что не дают герою главного: права и способности говорить от первого лица, творить свое живое слово, гласить своим голосом. Это могут в принципе быть и разные писатели не искусства для искусства, а другого, чуждого автору дискурса один проехался на духовной литературе, другой не вышел за пределы пейзажных зарисовок, оставшись снежинкой бытия, которая, как известно, еще не снег, еще не снег, или, быть может, это травинка, которая еще не луг. О литературе, которую автор назвал мошенником, можно судить как о ноздревско-приключенческой, а жанры, зашифрованные как разведчик - военная литература, но, понятно, она не чистая лирика.

В этом контексте коллективный субъект возникает не через прямое мы, а через сложную систему отражений: он (конкретный поэт) становится зеркалом для я (автора и читателя), а я частью мы (сообщества поэтов и ценителей поэзии как искусства для искусства). Они же все, кто продал свой дар, кого съела конъюнктура Степанов тонко показывает, что идентичность не задаётся изначально, а формируется через отрицание иных возможностей это напоминает логику сетевых сообществ, где мы определяется не столько общим происхождением, сколько общим выбором.

Особая заслуга Степанова заключается в том, что он фиксирует существующие формы коллективности они не наши, не мы с Дормидонтовым, и создает метатекст -художественно исследует генезис собственного представления о истинном предназначении. Ритуальная повторяемость строк создаёт эффект посвящения в поэты, вовлекая читателя в процесс коллективного самоопределения и тут он не за, а против ноосферы, которая кушает все и когнитивно готова съесть любой жанр и направление. По всем приметам эта формула подчёркивает не случайность, а закономерность поэтического призвания, частный опыт превращен в архетипический приметы могут быть лишь в тексте, где нет ни проповедей, ни мошенничества. Они с Дормидонтовым отказываются от идеи ноосферного "гибридного субъекта" (термин Игорь Барышев) и даже от обсуждения оного, они склонны продолжить чистый худлит, несмотря на веяния времени.

Иначе придется войти в еще более искаженную форму искусства, которая приведет нас к более широкой проблеме трансформации коллективных форм в современной культуре. Если классический хор (как в античной трагедии или фольклоре) представлял собой централизованную, иерархически организованную общность с чётким разделением ролей, то современные формы коллективности (в том числе сетевые) отличаются децентрализацией и гетерогенностью. Здесь, в указанном Игорь Барышев субъекте нет единого голоса есть множество пересекающихся позиций, где мы формируется ситуативно, через диалог, спор и даже конфликт, где что ты священник, что мошенник - безразлично. Е.Степанов воскрешает хор, похороненный Бродским? Почему бы и нет?

Пример 2. А.Антипов

Случай, когда голос общины становится для автора важнее единого хора, рассмотрим на примере стихотворения А. Антипова Философскому пароходу выдано звание корабля. В нем разворачивается многослойный анализ коллективной идентичности, тут две общины, два разных хора и это два разных мы, снова разведенных временной петлей, способных сосуществовать в определенную эпоху, а потом снова разойтись ноосферным потоком роковая историческая неизбежность. Но, увы, приходится резко разводить мосты, когда история требует понять, кто ты, с кем ты. Если считать этот разрыв исторической травмой, то согласно законам ноосферы, любая травма превращается в повод задействовать заложенный в ее кодах универсальный механизм осмысления природы мы. Автор сознательно уходит от прямолинейной реконструкции событий 1922 года, связанных с философским пароходом, и создаёт архетипический образ исхода повторяющуюся матрицу, через которую общество вновь и вновь проводит границу между своими и чужими. Такой подход позволяет не застрять в прошлом, а зафиксировать циклическую природу исторического процесса, выраженную в формуле Россия классическая временная петля. Именно эта цикличность придаёт тексту современную актуальность: читатель узнаёт в поэтической модели знакомые механизмы социального исключения и самоопределения.

Ключевым концептуальным ходом становится противопоставление двух моделей общности.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово каста.

Родинамать предстаёт как эмоционально насыщенный, но уязвимый символ, лишённый внутренней устойчивости она буквально на прицеле, то есть подвержена внешним угрозам и не способна как аксиологический принцип на долгое время замаскировать инаковость и обеспечить подлинную преемственность. Ей противопоставляется каста жёсткая, иерархически организованная общность, сила которой заключена в преемственности, дисциплине и памяти. Важно подчеркнуть, что каста у Антипова не совпадает ни с понятием народа, ни с идеей товарищества: это корпорация слова и дела, давно умершая, и вот воскресшая в неожиданной Пасхе. Принадлежность к ней определяется не эмоциональной симпатией и не добровольным союзом, а соответствием когнитивной установке мы, без особого следования ритуально закреплённому порядку, но этот ритуал есть, и он закреплен автором:

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

Особенно показательна строка Кто стоянье на палубе, кто чертежи Бурана, в которой фиксируются две принципиально разные природы коллективного субъекта.

С одной стороны те, кто оказался на палубе парохода: изгнанники, исключённые из социального пространства, носители памяти о травме. С другой те, кто чертил чертежи Бурана: конструкторы, инженеры, создатели будущего, их идентичность укоренена в созидательной деятельности. Эти группы не смешиваются: их разделяет не географическая дистанция, а тип идентичности способ бытия в истории, модель причастности к общему делу. Поняв свою кастовую природу, лирический герой определяет своё мы, плюс осознанно отделяет его от противоположного коллективного субъекта. Так Антипов демонстрирует, что коллективная идентичность не изначальная данность, она результат постоянного выбора и ритуального повторения за дедами, ведь деды имели некую общность, которую можно условно назвать стадом овец, но лишь в необразованном дискурсе, когда выбор был невелик резать или стричь, но те времена минули, у нас школы, краснощекие школьники не позволят себя ни стричь, ни резать, у них есть мечта быть как минимум вожаком-бараном. И это каждый

Механизмы конструирования мы в тексте выстроены с редкой для современной поэзии системностью. Прежде всего, это ритуал повторения (Повторение мать учения), который функционирует не как механическая привычка, а как обряд инициации: каждое поколение воспроизводит жесты предыдущего (отец повторит за дедом, и правнуки за отцом). Далее телесные и профессиональные метки: идентичность проявляется не в декларациях, а в позах (стоянье на палубе) и делах (чертежи Бурана), а также в зооморфных метафорах (вожакбаран, волчья шкура), которые овеществляют социальные роли. Наконец, лексические сближения и подмены: сближение Родины и матери оказывается менее значимым, чем утверждение касты как более надёжного основания общности. Так происходит переопределение коллективного субъекта: романтическая космополитическая родственность уступает место природе и жёсткой корпоративной логике.

В финале стихотворения два контрастных, но взаимосвязанных образа подводят итог размышлениям о природе общности. Пасха касты символизирует возрождение, способность общности воскресать даже после небытия(действительно, касты что-то архетипично-древнее); это поэтический религиозный праздник воссоединения со всеми своими предками по Федорову, метафора циклического обновления через слово и память. Проводы философского парохода, в свою очередь, не означают конца, а фиксируют точку перехода: уход парохода обозначает разрыв, но не уничтожает их касту, подтверждает возвратность, её вневременной характер и соединений, и разрывов. Здесь автор не предаётся ностальгии и не жалеет о прошлом, а утверждает: альтернативные общности устойчивы именно потому, что умеют превращать политическое исключение в эстетический ритуал.

Стихотворение существует на пересечении эстетического и идеологического планов. На уровне формы ритм, повтор, метафорика оно создаёт заклинательный эффект, моделирует процесс инициации. На уровне смысла показывает, как власть маркирует своих и чужих, а литература отвечает выработкой собственных кодов общности. При этом Антипов не просто вторит политическим дискурсам, а пересоздаёт их через поэтическую оптику: каста выживает и воскренсает благодаря внутренней ритуальной практике.

Из высказываний автора о своих давних стихах: Ещё я продолжал искать свой голос (хотя этот поиск всегдашний). Хочу выложить стихотворение, где слышатся явные нотки Иосифа Александровича, причём особо не маскируются. Было и такое. Мне на тот момент 27 лет. Это замечание не снижает в наших глазах авторской самостоятельности, а, напротив, подчёркивает осознанность поэтического выбора. Отсылка к Бродскому выявляет стратегию поиска голоса через наследование и преодоление: Антипов некогда вступил в разговор с мощной традицией, чтобы через неё яснее услышать собственный тон. (Именно Бродский похоронил хор, впрочем, напрасно). Коллективная идентичность, роевое явление: она формируется пройдя через стадию всеобщего объединения роев летним благоприятным днем с неизбежным зимним возвращением по своим ульям, Только летом луг для всех Родина-мать, зима грядет, и разрыв неизбежен. Важно, что у автора не только зима, есть и лето, не только противопоставление (каста vs Родинамать), но и диалог с предшественниками, осознанное включение в линию поэтической преемственности, а для этого годится и дискурс тех, кто они - не мы.

Таким образом, стихотворение Антипова выходит за рамки исторической реминисценции, становясь глубокой рефлексией о механизмах выживания общности в условиях постоянного исключения. Его сила в точности исторической интонации без пафоса и ностальгии, в концептуальной чёткости противопоставлений, в выразительности финальных символов и в двойной природе текста эстетической и идеологической. Выбор касты оказывается выбором голоса, а признание диалога с Бродским свидетельством зрелости этого выбора: разве можно прятаться от влияний? Важно стать поэтом в гармонии с собственной идентичностью. Здесь тоже вкупе с текстом стиха можно увидеть универсальные законы формирования коллективного я.

Приводим все стихотворение Александра Антипова:

Философскому пароходу выдано звание корабля,

"Повторение мать учения", как говорят в народе.

Ну а то, что Россия классическая временная петля

Говорить не решатся собравшиеся на пароходе.

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

А кого-то по волчьей шкуре непросто уже узнать,

Остаётся лишь ахать, что пасть у него клыкаста.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово каста.

Каждый век не получится резво менять коней

Переправы разрушены, всадники постарели.

Только каста имеет силу, всё постоянство в ней,

Ну а Родина-мать, как водится, на прицеле.

От осинки до апельсинки слишком заманчив путь,

Философскому пароходу этот маршрут неведом.

Утро вечера мудренее, а кто не сумел заснуть,

Временную петлю разделит с отцом и дедом.

Не повесится, не исчезнет, трагедию проиграв,

А впервые поверит в свою вековую касту.

И, пришпорив коней за их неспокойный нрав,

Как Давыдов Денис по снежному ухнет насту.

Пусть смеётся наездник, живой оставляя след

То ли дурь это всё, то ли уже свобода.

А назавтра случится праздник, которому сотни лет

Пасха касты и проводы философского парохода

(Александр Антипов)

Пословицы и поговорки в стихотворении

В стихотворении А. Антипова Философскому пароходу выдано звание корабля органично вплетены устойчивые речевые формулы, идущие от пословиц и поговорок, тесно связанных с основной мыслью стиха. Они не просто украшают текст, а работают как смысловые узлы, через которые раскрывается тема коллективной идентичности, преемственности и исторического повторения. Рассмотрим ключевые из них и предложим задания для углублённого анализа.

Задания:

1. Повторение мать учения

Эта общеизвестная максима - центральный ритуал всего поэтического мира стихотворения. У Антипова фраза теряет школьноназидательный оттенок и обретает сакральный смысл: повторение становится обрядом инициации, способом передачи кастовой памяти от поколения к поколению, образует петлю времени, дает надежду на новый мир, сотрудничество между образовавшимися кастами.

Найдите в тексте все формы повторения (лексические, синтаксические, образные). Как они поддерживают идею ритуальной преемственности?

Сопоставьте повторение у Антипова с традиционным пониманием пословицы. В чём принципиальное отличие?

Приведите 23 примера из текста, где повтор работает не как механическое воспроизведение, а как смыслообразующий акт.

2. Волки в овечьей шкуре

Пословица угадывется в контексте, мотив маски, ложной идентичности пронизывает текст. Зооморфные образы (вожакбаран, волчья шкура) показывают, что коллективная роль может быть как подлинной, так и притворной. Это усиливает напряжение между своими и чужими, свои точно не волки, но и не бараны, не овцы, они строители космических кораблей.

Выпишите все зооморфные метафоры. Какую функцию они выполняют: обозначают природную сущность или социальную маску?

Как мотив шкуры соотносится с идеей касты? Может ли волк стать частью касты, или он всегда вне её?

Найдите в тексте моменты, где герой или группа надевают роль. Это добровольный выбор или навязанная идентичность?

3. Коней на переправе не меняют

Пословица звучит как имплицитный запрет на разрыв преемственности. В контексте стихотворения она оправдывает жёсткость касты: смена курса (идентичности) в момент исторического перелома расценивается как предательство.

Как в тексте реализуется идея переправы? Что служит метафорической рекой, которую нельзя пересекать с новыми конями?

Есть ли в стихотворении персонажи или группы, которые пытаются сменить коней? Какова их судьба? Почему автор не с ними?

Сопоставьте эту пословицу с мотивом временной петли. Как они вместе формируют представление о неизбежности повторения?

4. От осинки до апельсинки

Разговорное выражение, введённое в высокий поэтический регистр, подчёркивает диапазон возможного самоопределения. Осинка родное, укоренённое, апельсинка экзотическое, иное. Но в мире Антипова эти полюса не сливаются: выбор одного означает отказ от другого.

Где в тексте встречаются образы своего и чужого пространства/времени? Как они маркированы лексически?

Можно ли трактовать апельсинку как символ эмиграции (парохода) или как образ иного будущего? Приведите аргументы из текста.

Как эта пара противопоставлений соотносится с дихотомией каста vs Родинамать?

5. Утро вечера мудренее

Пословица переосмыслена как принцип исторического замедления. В стихотворении нет утра, есть лишь бесконечное вечернее раздумье, где решение подменяется ритуалом. Это подчёркивает цикличность, а не поступательность времени.

Найдите в тексте временные маркеры (утро, вечер, ночь, рассвет и т. п.). Как они работают на образ временной петли?

В каком контексте упоминается мудрость? Связана ли она с действием или с созерцанием?

Сопоставьте мудрость вечера с идеей поиска голоса (признание автора о диалоге с Бродским). Может ли вечер быть временем обретения собственного слова?

Составьте таблицу:

Пословица/поговорка | Место в тексте | Буквальный смысл | Поэтическое переосмысление

Заполните её на основе проанализированных примеров.

Напишите миниэссе (150200 слов) на тему: Как пословицы в стихотворении Антипова становятся инструментами конструирования коллективной идентичности.

Сравните использование поговорок у Антипова и, например, у Бродского (на выбор однодва стихотворения). В чём сходство и различие приёмов? Как меняется функция чужого слова в каждом случае?

Придумайте 23 собственных поэтических строки, где бы вы переосмыслили одну из приведённых пословиц в ключе темы исторической памяти. Объясните свой выбор образов.

## Теодицея

Как работает система перекликающихся голосов-теодицей

Рассматриваются теодицеи в романе Достоевского "Преступление и наказание". Теодицея Разумихина - ложь оправдывается уже тем, что ею человек отличается от животного, а талантливый человек от копирователя чужих "правильных" мнений. Теодицея Мармеладова оправдывает пьянство - бог призовет пьянениких, ведь у них нет гордыни, они и не думали, что их пустят в царствие небесное. Теодицея Лужина - экономическая: Бог так устроил, что человечеству лучше жить по теории целого кафтана, иначе все замерзнут с его половинками, не согреется никто.

И раз они все живут по своим теориям, оправдывая зло, то почему Родиону Романовичу не попробовать жить по своей? И ведь, правду сказать, в истории она сработала, нашлись те, кто переступил через кровь и перевернул историю.

теодицея Раскольникова - оправдание зла талантом и деяниями талантливых людей во благо человека - близка теодицее Разумихина. Разумихин оправдывает ложь, переходя из этической категории (лгать плохо) в эстетическую (лгать - талантливо). Оба героя Раскольников и Разумихин пытаются выстроить оправдание допустимого зла через апелляцию к исключительности личности и высшей цели. Однако их теодицеи не тождественны: различия лежат в плоскости этики, эстетики и масштаба разрешённого поступка. В отличие от Раскольникова, Разумихин не переходит к реальному злу (насилию, преступлению). Его ложь риторический эксперимент, манифест самости, непохожести, исключительности. Раскольников не готов отступать от правды и предпочитает правду радикальную, топорную.

Уникальные люди с точки зрения Раскольникова, должны любой ценой выполнить назначенное им, даже если для этого придется пройти через зло. Подобная теодицея была в "Фаусте" Гете. Фауст использует зло как инструмент познания. Маргариту пугал тот человек, с которым шел Фауст, но он шел с Мефистофелем по пути зла. Фауст, как и Раскольников, человек действия.

## Теодицея Раскольникова (Ф.Достоевский)

В философском плане теория Раскольникова представляет собой экзистенциальноантропологическую аппликацию гегелевской диалектики господства и рабства из Феноменологии духа. Её ядро разделение человечества на два модуса бытия: тварей дрожащих (подчиняющихся закону) и право имеющих (способных переступить через запрет во имя высшей цели). Эта дихотомия напрямую коррелирует с гегелевской парой раб господин, где господин утверждает себя через риск, отрицание природного страха смерти и право на насилие как инструмент исторического действия.

Однако Достоевский не опровергает Гегеля логически, а демонстрирует антропологическую ограниченность его модели при попытке её практического воплощения. В гегелевской системе преступление может быть исторически необходимым оно служит движению Абсолютного Духа, даже если остаётся морально негативным. Раскольников же пытается перенести этот абстрактный принцип в плоскость индивидуального действия: он видит себя Наполеоном, всемирноисторической личностью, имеющей право на убийство ради блага человечества. Здесь возникает разрыв между теоретической возможностью и экзистенциальной реальностью:

Субъективная иллюзия избранности. Раскольников не является гегелевским героем истории его мотивация гибридна: она включает гордость, нищету, жажду власти, а не чистую историческую миссию. Он воображает себя господином, но не обладает подлинной субъектностью, необходимой для диалектического преодоления морального закона.

Отсутствие исторического результата. Убийство старухипроцентщицы не становится актом творения нового мира. Деньги не использованы, жертва бессмысленна, благо не реализовано. Это показывает, что теория работает лишь в абстракции: в реальном мире она не способна породить исторически значимое действие.

Совесть как непреодолимый барьер. Даже если теория допускает преступление, внутренний нравственный закон (в достоевской оптике христианский) требует суда и покаяния. Это не поражение теории, а обнаружение её антропологической неполноты: гегелевская диалектика не учитывает глубину человеческой природы, где совесть, любовь и страдание оказываются сильнее абстрактной логики истории.

Свобода, превращающаяся в рабство. Вместо гегелевского господина, преодолевающего страх смерти, Раскольников оказывается в плену ужаса, отчуждения и болезни. Его право оборачивается не властью, а зависимостью от поступка он становится рабом собственной идеи.

Таким образом, теория Раскольникова не терпит крах как логическая конструкция, но обнаруживает границы применимости в человеческом мире. Достоевский показывает, что: теория может соблазнять обещанием власти и смысла, но не учитывает конкретность личности; личность может заблуждаться, принимая себя за героя истории, тогда как её мотивы оказываются смещёнными; никакая идея не отменяет нравственного измерения человеческого действия даже если преступление исторически оправдано, оно разрушает человека изнутри.

В этом контексте гегелевская диалектика и христианская этика вступают в непримиримое противоречие: для Гегеля история оправдывает поступок, если он служит Духу мораль здесь лишь момент в диалектике.

Для Достоевского личность не может оправдать поступок, если он разрушает её изнутри нравственный закон оказывается абсолютом.

Следовательно, Преступление и наказание не опровергает гегельянство как философскую систему, но ставит вопрос о цене, которую платит человек за попытку жить по абстрактной теории. Достоевский демонстрирует, что теория, допускающая зло, неизбежно ведёт к катастрофе, если не учитывает нравственную природу личности; гегелевская логика истории и христианская логика души говорят о разных уровнях реальности: первая о движении Духа, вторая о спасении человека.

Итак, теория Раскольникова остаётся логически возможной, но антропологически несостоятельной. Она не падает, а обнаруживает свои границы в столкновении с живой человеческой реальностью. Достоевский не спорит с Гегелем как философ, а показывает, что никакая теория не может заменить нравственный выбор личности именно в этом заключается суть его полемики с гегельянством.

## Теодицея Ольги Шиловой

Стихотворение Ольги Шиловой Не всё ли мы сказали за Тебя можно прочесть как поэтическую теодицею попытку оправдать Божественную справедливость перед лицом мирового зла, в том числе обусловленного противоречиями библейского текста, к коим поэт относит меч в руках Христа его там не должно быть в принципе.

В отличие от философских трактатов, где теодицея строится на логических аргументах, у Шиловой она рождается из внутреннего спора веры и сомнения, опирающегося на тютчевский принцип Мысль изречённая есть ложь - наверняка кто-то солгал, изрекая божественную истину, потому что, по определению, нельзя ничего высказать, не исказив смысла.

Автор ставит под сомнение саму возможность адекватной передачи Божественного Слова через человеческую речь. Имена пророков (Захария, Исайя, Илия), включение евангелистов (спорные евангелий творцы) и Отцов Церкви подчёркивает: любое откровение встречается с умопостроениями, домыслами интерпретаторов, которые неизбежно искажают его, вводя божественное в ракурс человеческой действительности. Это и есть тютчевская ложь изречённого: сакральный текст, будучи записанным (изреченным), становится продуктом человеческой рецепции, а значит уязвимым, не лишен противоречий.

Ключевой конфликт стихотворения разворачивается вокруг антиномии милосердия и жестокости в Библии. С одной стороны Декалог, данный Моисею как абсолютный нравственный закон; с другой приказ убить и брата, и отца за поклонению тельцу. Этот парадокс ставит лирического героя перед вопросом: как совместить образ любящего Бога с Его кажущейся беспощадностью? Здесь теодицея Шиловой не ищет рациональных оправданий, но оставляет вопрос создателю почему так, почему не оставил ничего написанного Твоей рукой, почему мы должны теперь фиксировать болезненное напряжение между Божественным замыслом и его человеческой рецепцией? Но иначе и не получилось бы ни этого стиха, ни, возможно, всей русской литературы осененной светом поиска Бога.

Особое место занимает образ Христа, учение о прощении (молил за палачей) контрастирующее с последующими интерпретациями, превратившими Евангелие в оправдание насилия (меч возмездия в Твоей руке). Стихотворение показывает, как первоначальное послание любви деформируется в исторических контекстах: слова Иисуса, изречённые и пересказанные, становятся инструментом для обоснования мести и войн. Теодицея здесь приобретает характер критики религиозных институций, которые, по мысли автора, подменяют живое Слово мёртвой догмой.

Композиционно стихотворение выстраивается как серия риторических вопросов, что подчёркивает его исповедальный характер. Лирический герой верит в Бога, но отказывается слепо доверять евангельской строке, уже искажённой человеческими моделями истины. Его путь к вере пролегает через сомнение, осознание того, что истинное откровение живёт за пределами слов там, где Христос на Кресте молится за своих убийц.

Финал стихотворения оставляет вопрос открытым, но намекает на возможный ответ: литература существует на напряжении между словом и безмолвием: вера, как и поэзия, возможна только как личный опыт, не опосредованный чужими толкованиями. Хотя, конечно же, молчание оказывается ближе к истине, чем любые изречённые слова, но время такое, что нужно напомнить людям о мече, которого вообще-то, возможно, и не было.

Не всё ли мы сказали за Тебя

Захария, Исайя, Илия

и спорные евангелий творцы,

и на соборах древние Отцы

и богословы на заре веков

казнящие огнём еретиков

Зачем не написал Ты ни строки

Своей рукой, как и ученики?

И те, кто Твои логии собрал,

ужели их ни в чём не переврал?

Как мне поверить в то, что Декалог

дал на скрижалях Моисею Бог

когда буквально тотчас, за тельца

велел убить и брата, и отца?

Народу дав спасительную весть

ему кровавую устроил месть

Поверю ли Тебе я, Иисус,

вернее, тем, кто ввёл меня в искус

довериться евангельской строке,

что меч возмездия в Твоей руке?

Поверю ль, что готовишь нам реванш

и злом за зло творениям воздашь

когда Ты под ударами бичей

и на Кресте молил за палачей

Отца

Важно учесть автобиографический контекст, который Ольга Шилова сама обозначила в рассказе о создании стихотворения Не всё ли мы сказали за Тебя. Её духовный путь от ортодоксальной церковности к критическому переосмыслению догматики стал внутренней почвой для создания этого текста. В 21 год (1981) поэтесса крестилась, через три года начала воцерковляться, пела в хоре, служила регентом и псаломщицей, твёрдо придерживаясь традиционных установок. Перелом начался после знакомства с отцом Александром Менем: его идеи спровоцировали кризис прежних убеждений. Дальнейшее сближение с кругом последователей отца Вячеслава Рубского ( его лекции и личное общение) позволило Шиловой осознать, что её давние сомнения и неформулированные вопросы часть более широкого диалога внутри современного христианства, и эти вопросы ложатся в строчки - не страшно, что музы те еще язычницы.

Вспомним отца основателя русской богословской эстетики Ломоносова. В Оде, выбранной из Иова (1751) он осуществляет поэтическую репрезентацию теодицеи, избирая ключевые фрагменты речей Яхве (Иов 3841) - и тоже язычески-холмогорский подтекст в виде ярких, убедительных аллюзий. Его стратегия борьбы против намечавшейся инквизиции строится на эстетикоонтологическом созерцании. Грозным и великим предстает образ Творца, мощь коего явлена в устроении космоса. Поэт демонстрирует апофатический разрыв между человеческим разумом и Божественным замыслом, создавая величественный образ природы, в ее аналах бытуют образы сотворенных Богом Левиафана и Бегемота. (Не этот ли Бегемот превратился в кота у Булгакова?)

Александр Мень в вопросах теодицеи обратился к тому же самому отрывку, что и Ломоносов в Оде, выбранной из Иова:

Именно поэтому так слабы все рациональные теодицеи, которые пускаются в бескрайнее море на утлых суденышках. Здесь нужен стремительный полет веры, ее великие прозрения. Перед бессмыслицей мирового зла, перед лицом страдания любая теодицея кажется фальшивой и превращается в набор слов. Не в теории заблуждались друзья Иова (тут во многом они были правы); ошибка их в том, что они ограничились рассуждениями. А Иов взывал к Самому Богу, искал ответа там, где умолкают все слова и куда не достигает человеческий разум. Потому-то и в речах Ягве мы находим лишь едва уловимый намек на ответ.

Он говорит только о том, что автор знает. А знает он пока одно: мысль человека не в силах вместить всех замыслов Провидения.

Перед Иовом разворачиваются картины Вселенной. Они столь величественны, что невольно приводят к мысли о безграничной мощи ее Создателя. Сущий вопрошает:

Где был ты, когда землю Я утверждал?

Говори тебе ли не знать! Кто положил ей предел?

Скажи! Можешь ли ты связать узел Плеяд, оковы Ориона разрешить?

Выведешь ли зверей Зодиака в срок, поведешь ли Медведицу с ее детьми?

Иов 38,4 сл".

В философском осмыслении проблемы теодицеи оправдания Божественной благости и всемогущества перед лицом существующего в мире зла М. В. Ломоносов и о. Александр Мень демонстрируют концептуальную перекличку, несмотря на разделяющую их историческую дистанцию. Их подходы, опирающиеся на Книгу Иова, выявляют принципиальную ограниченность рациональных стратегий теодицеи и указывают на необходимость перехода к экзистенциальноперсоналистическому измерению богообщения. Мы все внемлем богу, и тут опять "звезда с звездою говорит".

Риторические вопросы Яхве (Где был ты, когда землю Я утверждал?..) актуализируют антропологическую ограниченность неспособность конечного существа охватить трансцендентную полноту бытия. Ломоносов сознательно избегает рациональной экспликации зла, предлагая вместо этого эстетическую теодицею: мощь замысла, игра пределов - такое созерцание космического порядка ведёт к экзистенциальному смирению и доверительному приятию Провидения и, разумеется, констатируется конечность, предел человеческого понимания - как и в любой теодицее. Теодицея как система доводов, так и опыт благоговения, но это в лучшем случае. В худшем - признание безразличия. Сама по себе красота творения выступает как оценка - некий семиотический сдвиг - указатель на трансцендентный источник бытия.

О. Александр Мень развивает схожую интуицию, но с акцентом на персоналистическую онтологию. Критикуя рациональные теодицеи - утлые судёнышки, - он выявляет их фундаментальный изъян: подмену живого богообщения абстрактными концептами. В интерпретации А. Меня ошибка заключается не в догматической неточности, а в эпистемологической редукции попытке заключить Божественную реальность в рамки нечеловеческих схем. В противовес этому Иов, несмотря на экзистенциальный кризис, сохраняет диалогическую открытость его вопль может быть рассмотрен как форма богопознания, над которой можно и посмеяться, как Ломоносов это сделал, создав оду, полную астеизма - легкой иронии. Таков и поэт: он кричит, он задает вопросы, он смешон, но он поэт. И пусть Бог шлет громы и молнии, отвечая ему

Сквозь дождь, сквозь вихрь,

сквозь град блистая...

Ольга Шилова в стихотворении, которое послужило толчком к этому нашему разговору, продолжает непрекращающийся диалог с Богом задает риторические вопросы, которые становятся своеобразной и для кого-то, быть может, вызывающей формой экзистенциального поиска и богопознания. Её поэтический голос звучит как современный аналог голоса Иова: не успокаивающийся, не соглашающийся на готовые ответы, но и не отрекающийся от Самого Адресата речи.

Задание: Прокомментируйте слова Ф.Тютчева Мысль изреченная есть ложь с точки зрения самого Тютчева- мог ли он не изречь эти слова, если по его же определению она тоже ложь? Путь поэта путь правды или путь лжи?

## Концепт судьбы

Идеологема мифологического поэта Василия Жуковского неизбежное приидет и грозящее сразит раскрывается в повести А. С. Пушкина Метель и в рассказе Олеси Николаевой (фрагмент из повести Корфу, известный как Украденные валенки)

В обоих произведениях ощущается дыхание судьбы той самой силы, что таит в себе и неизбежность, и угрозу, и буддистскую сансару с ее возвратами, и провиденциализм (стихия как орудие судьбы, олицетворение ее высшей, но кажущейся нам путаной воли). Любовь предопределена и свободна как стихия, задана, как поезд, несущийся в направлении определенной станции.

У Олеси Николаевой ( Olesia Nikolaeva)

в заключении подчеркивается связь именно с православной традицией: Апостол Павел неслучайно в своем определении проявлений любви пошел, в основном апофатическим путем: у него любовь не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде.

Любовь, как и судьба. Можно ли её обмануть или изменить? Или она всё равно найдёт способ привести нас к тому, что предначертано? Сравним, как тема судьбы раскрывается в этих текстах в них неизбежное неотвратимо приближается, грозящее разлучающее нависает над героями, словно туча перед бурей, словно резкий дурак вместо поживем-увидим.

В повести Пушкина судьба предстаёт в образе метели неукротимой стихии, несущей движение и непонятные смертным перемены. Литературовед Алексей Снегирёв обращает внимание на семантику самого названия: он проводит компонентный анализ слова метель и показывает, что в четырёхтомном словаре русского языка оно определяется как сильный ветер со снегом, а ветер как движение потока воздуха в горизонтальном положении. Таким образом, в самом названии новеллы заложена категориальнолексическая сема движение, которая задаёт тон всему повествованию. Это подчёркивает и эпиграф, взятый из Жуковского, который начинается строками Кони мчатся по буграм.

Эта мысль помогает увидеть, как движение становится главным двигателем сюжета и одновременно носителем неизбежного. Метель символ неумолимого потока судьбы, который сбивает Владимира с пути и меняет жизнь героев. В ней есть и грозящее: вихри снега, сбивающие с дороги, темнота, страх, ощущение потери контроля. Всё в повести подчинено динамике: спешка с тайным венчанием, внезапная ошибка, долгие годы ожидания и неожиданное узнавание. Судьба здесь стремительный поток, который несёт героев независимо от их планов, и они не в силах ей противостоять.

Если у Пушкина судьба воплощается в метели и скачущих конях, то у Николаевой её аналог поезд, несущий персонажей вперед, к их станциям. В рассказе тоже есть и неизбежное, и грозящее, война вся еще впереди, кража валенок, невозможность их сразу достать - 1941 год. Невозможность выйти замуж, так как обещала непонятно кому в Метели и забвение эпизода из-за череды нелегких в истории страны событий в Украденных валенках. Незнакомцы становятся мужьями а встреча с суженым-ряженым происходит задолго до прихода настоящей любви все как и в Евгении Онегине. Но все-таки эта встреча судьбоносна, она что-то да значит, не просто чудо, а предвстречье. Вам еще рано, история не готова, вы не готовы - и судьба разводит. Но оставляет что-то реченное, изреченное в залог записку, обет, при этом мысль изреченная и есть истина Вернусь с победой ты будешь моей женой. Истинны и победа, и жена.

Заметим, что в рассказе нет привычных кульминаций никаких громких признаний, драматических объяснений или резких поворотов все чувства ахи, вздохи - в развязках, это как Пасха воскресение из небытия, прошлое тоже нуждается в воскрешении. Уже в развязке случайные, казалось бы, детали незаметно складываются в единую картину судьбы. Поезд становится символом неизбежности: он мчит сквозь войну, холод и страх и в этом движении уже заложены будущие встречи и узнавания. А в преодолении угрозы отрезанные рукава шубы, импровизированные сапожки проявляется сила жизни, забота, способная противостоять грозящему. Только спустя 14 лет герои понимают, что все эти мелочи были звеньями одной цепи. Движение поезда, как и метель у Пушкина, оказалось скрытым механизмом судьбы, который сделал значимыми шутки и поэзию. И метель, и поезд создают эффект неуправляемого потока: герои не контролируют происходящее, они лишь плывут по его течению, а судьба сама расставляет всё по местам, возвращает их к поэзии, слову и друг другу. Вместо кульминации работает неизбежное приидет - механизм ретроспективного осмысления неизбежного, когда герои (и читатель) осознают, что случайные, казалось бы, детали были звеньями единой цепи судьбы. Накопление незначительных деталей создаёт особое напряжение ощущение, что за обыденностью было скрыто главное. В поезде происходят некоторые события, каждое из которых не воспринимается как важное это просто эпизоды военного времени как символы его: воровство, поэзия, забота. Затем наступает долгий период молчания: между встречей в поезде и узнаванием проходит 14 лет. За это время герои живут своей жизнью, не подозревая о связи между прошлым и будущим. И вот наступает момент ретроспективного озарения: когда отец вспоминает историю с валенками, а бабушка узнаёт в нём курсанта, происходит взрыв скрытого смысла так время сделало петлю, ничего не изменив, как все было, так и есть и забота старших о младших, и стихи как соединение судеб молодого поколения. Война, воровство осталось за скобками. В этом и раскрывается идеологема Пушкина, спорящего с Жуковским: неизбежное пришло, а грозящее страх, холод, война не смогло сразить, потому что за ним стояла высшая логика судьбы.

У Пушкина и Николаевой разные эпохи, разные детали, но один механизм люди не видят знаков, пока не оглянутся назад.

Получается, смещение кульминации - это отсылка Олеси Николаевой к Пушкину, у которого самая напряжённая точка истории оказывается в мгновении еще не понятого понимания: всё было не случайно. И в этом подтверждение глубокой мудрости Пушкина: судьба может говорить с нами посредством языка стихий, но её послание всегда одно неизбежное "приидет", а вот грозящее не сразит, если за героями стоит любовь как высший замысел бытия.

Вопросы

Как в повести Пушкина Метель реализуется идея неизбежного и грозящего? Приведите 23 конкретных эпизода.

В чём сходство и различие между метелью у Пушкина и поездом у Николаевой как символами судьбы?

Какие бытовые детали в рассказе Николаевой позже обретают судьбоносное значение? Перечислите их и кратко объясните их роль.

Как герои обоих произведений воспринимают грозящее на момент событий? Меняется ли их оценка позже?

В чём заключается ретроспективное осмысление в каждом из текстов? Опишите момент озарения для героев.

Аналитический уровень (работа с мотивами и приёмами)

Сравните механизмы действия судьбы в двух текстах: где она ближе к стихии, а где к цепочке совпадений? Подтвердите ответ цитатами.

Как эпиграф из Жуковского (Кони мчатся по буграм) усиливает идею неизбежного в Метели?

Почему отсутствие традиционной кульминации усиливает эффект ретроспективной развязки? Сравните эмоциональный отклик читателя в обоих случаях.

Можно ли назвать метель у Пушкина злой силой или она выполняет иную функцию? Аргументируйте свой ответ.

В чём разница между грозящим в военном поезде (холод, кража валенок) и грозящим в метели (буря, потеря пути)? Как это влияет на восприятие судьбы?

Сравнительный и философский уровень

Сопоставьте концепцию судьбы у Пушкина и Николаевой. Где она более персонифицирована, а где абстрактна?

Есть ли в текстах намёки на христианское понимание провидения или они ближе к светской философии случайности? Приведите примеры.

В чём отличие ретроспективного прозрения героев от буддийского просветления? Почему эти мотивы лишь ассоциативно перекликаются?

Как авторы показывают, что случайные детали на самом деле закономерны? Сравните приёмы у Пушкина и Николаевой.

Можно ли считать брак в обоих текстах символом победы над грозящим? Или это лишь подтверждение неизбежного? Обоснуйте ответ.

Творческий и дискуссионный уровень

Если бы в Украденных валенках был явный драматический пик (например, признание в любви в поезде), усилило бы это эффект истории или ослабило? Почему?

Придумайте альтернативный финал для Метели, где герои не узнают о своём венчании. Как это изменило бы идею неизбежного?

Какой из двух текстов убедительнее раскрывает формулу Жуковского неизбежное придёт и грозящее сразит? Почему?

Как бы изменилась повесть Пушкина, если бы метель была не зимней стихией, а, например, наводнением? Сохранился бы мотив грозящего?

Напишите короткий монолог от лица метели или поезда как они могли бы рассуждать о роли в судьбах героев? Используйте ключевые понятия: неизбежность, грозящее, движение, прозрение.

## Натурализм с улыбкой: проза Елены Беловой как ответ эпохе #яжемать

Заходите иногда в соцсети и натыкаетесь на посты с хештегом #яжемать. Там всё как всегда: вот жалобы на усталость, вот требование особого отношения, вот восторженные оды материнству и какой мой ребенок симпатяга, как он играет на свирели. И за всем этим негласное ожидание: похвалите меня, пожалейте, признайте мой подвиг, мои подарки мои духовные дары неповторимому чуду-юду - дитятке ненаглядному.

В таких историях материнство превращается в спектакль. Мать либо мученица, измученная бессонными ночами, либо супергероиня, которая успевает всё: и ребёнка воспитать, и дом в идеальном порядке держать, и карьеру строить. А ребёнок часто выступает не как отдельная личность, а как подтверждение маминой миссии, тень в аксиологическом лесу. Быт подаётся как бесконечная череда подвигов: покормить, уложить, погулять, убрать и всё это будто бы с надрывом, с намёком: Смотрите, как мне тяжело!

А теперь представьте совсем другую картину страницы из прозы Елены Беловой. Здесь нет ни жалоб, ни пафоса, ни требования признания. Зато есть тепло, лёгкость и узнаваемые детали, от которых на душе становится хорошо. Да, там есть что-то и о трудностях - но при этом все в форме записки классному руководителю и победа, дочку отпустили на пятницу на дачу. Предыстория: всем учителям Вологды известно: весной, в мае, по пятницам полкласса не учится всех родители забрали на дачу. И только у Беловой это представлено как настоящая победа, первое место по запискам!

И она не ошиблась: моя записка победила в конкурсе материнских сочинений на тему детских дополнительных выходных, и ребёнку разрешили пропустить школу. А когда дочка пришла в понедельник на занятия, ученикам выдали их проверенные и оценённые семейные бюджеты. На нашем листочке не было ни одного исправления, но тем не менее внизу красовалась надменная корявая четвёрка с минусом. Таким способом учительница воздала должное нашему запутанному и крайне нестабильному материальному положению.

Фраза Такие серёжки хорошенькие, просто чудо. Ты знаешь, я редко встречала приличные бриллиантовые серьги. Обычно они либо для малолетних проституток, либо для жён легализовавшихся бандитов яркий пример авторского стиля Елены Беловой, здесь и её стилистический принцип, отказ от крайностей как от нарочитой высокости, так и от вульгарной откровенности.

Вот, например, мать и дочь мечтают добыть панцирь каракатицы не просто так, а ради великой цели: пробудить в улитке Марго родительские чувства. И как это звучит у Беловой: Панцирь каракатицы! Как многообещающе и богемно зазвучали для нас с дочерью эти слова! Каким волшебством, ночными туманами, речной тиной, морским прибоем, ветрами надежд и ведьминскими зельями пахнули они

Сразу видишь, как загораются глаза у обеих, как обычная бытовая затея превращается в алые паруса мечты. Но нет ни крайностей мечты, ни педалирования на быт.

Или другая история история про кота. У него уже есть пушистая блестящая шкура, острые коготки, до времени спрятанные в бархатных лапках, и пара прозрачных крыжовеннозелёных глаз, смотрящих нагловато и одновременно беспристрастно. Автор не претендует на великие алмазы мировой литературы, а выбирает скромную, но изящную форму.

Кот многолик, многохитр, многоласков, многоискушён и многоопытен. Он сбывшаяся давнишняя мечта дочки, фантазирующей о домашнем зоопарке с маленькими и очень нуждающимися в её заботе питомцами. И он совершенно не ведётся на обещания телевизионной рекламы игнорирует покупные корма, предпочитая им простую сырую говядину.

Он развлекает меня, бодая крупной головой. Он контролирует каждый мой шаг, неотступно следуя за мной по всей квартире, любопытный мохнатый чёрный помощник. Он лежит у меня на коленях, свисая всеми четырьмя лапами, когда я работаю за компьютером, и внимательно смотрит в монитор. А иногда пытается подражать мне, трогая лапой клавиатуру. И вот что интересно: кот пришёл в наш дом ровно на сороковой день смерти Собаки преданного существа, прожившего с нами четырнадцать лет. Не пытаясь занять чужое место, не подстраиваясь под стандарты, он иногда своими манерами до слёз напоминает мне ушедшего друга.

Этот эпизод квинтэссенция буддизма в быту.

Елена Титова в своей статье о Двух незамеченных Еленах пишет, что для прозы Беловой характерен бытовой иронический натурализм. Оставим за скобками арифметику 1+1, которая уместна для анекдотических рассуждений, но не совсем для аналитики, тем более что одна из Елен Евления даже по паспорту, но признаем точность термина. Что значит бытовой иронический натурализм? Александр Драчев в рассуждении о бесовстве приводит пример отношений супругов и соседей, когда смущение от измены, драка описывается им так ярко, в таких деталях, что да, что это действительно иронический, бытовой и натурализм с синяками, как положено. И это ему пригодилось для объяснения лирического подтекста в гражданских стихах А. Романова. Но здесь, у Елены, мир детства, и тут иной механизм: много точных бытовых деталей, но без тяжести и трагизма. Вместо этого лёгкая ирония, которая делает даже самые обычные моменты живыми и смешными. Даже начинается все с самоиронии: Я работающая мамочка. Я умею писать выдающиеся рассказы и статьи те, от которых люди хохочут взахлеб, включают мозги, теряют покой, тонко улыбаются или пытаются проглотить комок слез, сдавивший горло. Я ко всему прочему уже не первый год работаю вечерней уборщицей в аптеке в моем доме. Как бы ни была многозначительна антитеза выдающееся- уборщица, автор заранее лишает себя права на героизацию в том времени, когда тексты обесценены, и на них не заработаешь. Писатель уже давно нигде не изображается как жрец искусства, вот и здесь он показан как человек, который пишет и убирает. И читатель понимает: здесь фокус на повседневности, а не на высоких материях. Мир Вологды передан правильно: вопреки ожиданиям общества от творческой личности, он наполнен суровой повседневностью.

Вопрос А когда ты умрёшь? задан ребёнком и в этом проявляется естественная, почти физиологическая любознательность, лишённая метафизического ужаса. Взрослым он кажется смешным и даже коварным на этой пропасти между миром детства и миром взрослых и строится ирония. Смерть здесь не абстрактная категория, она конкретный факт, связанный с передачей вещей (серёг). Это приземляет тему, выводит её из сферы запретного, но и не вводит в ницшеанскую польза от смерти - снимается табу смерти, утверждается преемственность неудобных вопросов Почему нет у нас портретов Ленина и выйдут ли курящие школьницы замуж.

Или, например, сравним с классикой французского натурализма. У Эмиля Золя в Жерминале описание шахты это символ роковой зависимости человека от обстоятельств: Под землёй, в тесных галереях, где воздух был тяжёл и влажен, люди двигались как тени, согнутые под тяжестью породы и собственной судьбы. Здесь всё серьёзно, мрачно, фатально. А у Беловой то же внимание к деталям, но совсем другой тон. Вот она скрупулёзно перечисляет: террариум, кокосовый субстрат, виноград, бананы, гаммарус, детское питание для улитки Но делает это с усмешкой, будто подмигивая читателю: Смотрите, до чего можно дойти в своём стремлении всё предусмотреть!

Ещё один яркий момент у Беловой: Ночью, в коротком тревожном сне, я проводила священный обряд вознесения магического панциря каракатицы на алтарь улиткового материнства. Панцирь был тяжёлый и почемуто посеребрённый. Дорого стоит, наверное, мелькнуло в моей ошалевшей голове. Ирония здесь на высоте: обычная забота о питомце превращается в почти мистический ритуал. А финал истории и вовсе переворачивает всё с ног на голову: Утром Марго без всякого панциря каракатицы отложила долгожданные яйца. Природа, оказывается, не нуждается в магических артефактах. И в этом вся Белова: она показывает, что жизнь проще и свободнее, чем мы думаем, а когда с неизбежностью рока самые сложные планы иногда рушатся и от этого становится только веселее.

Но дело не только в иронии. В прозе Беловой (в истории с котом) сквозит тепло семейных традиций. Порой я вспоминаю своё детство как бесконечную череду праздников не официальных, а сугубо семейных. Веселые пикники на даче, путешествия на машине, парадные приёмы друзей, вкуснейшие угощения и забавные конкурсы Главное чтобы вся семья была вместе.

Мы вели семейный дневник идея родилась из привычки оставлять подробные комментарии к фотографиям. Тусклыми осенними вечерами мы вместе читали эти летописи и смеялись до слёз, отпугивая хандру. А ещё на каждый Новый год мама пекла торт Наполеон для меня его запах и есть запах праздника, даже раньше, чем хвоя и мандарины. Ирония не отменяет восхищения, а делает его более живым.

Этот отрывок, как и, например, об актерских способностях ребенка, назвавшего себя через отрицание А я не Полинка, я сегодня Филиппок! - идеально вписывается в концепцию бытового иронического натурализма, о которой писала Елена Титова. Бытовой сцена из повседневной жизни (разговор с гостьей). Иронический сочетание серьёзного (классическая литература) и смешного (ребёнок в роли героя рассказа). Натурализм точное наблюдение за детской психологией: ребёнок не лжёт, а играет по своим правилам, выбирает не мандарин, а Наполеон, и в этой игре правда его внутреннего мира.

Елена Титова (Елена Титова ) поясняет, что при этом натурализм и психологизм - вещи разные: "на мой взгляд, нельзя сближать это слово с психологизмом. Вот в иронии - весь психологизм, расцвечивающий прежде всего образ повествовательницы, а не ее домашних. Для меня бытовой натурализм - это картинка с натуры домашних реалий...необязательно по психологии ребенка...А иронический - способность приподняться над этим бытом, повседневностью и преобразить иронией действительность и представление читателя о самой себе. Ирония - как прием интриги, игры с читателем.. Результат и маскировки сугубо личного и драматического и рефлексия, сублимация - спасительная для своей психики".

Мам, а можно я сегодня буду не Машей, а Наполеоном?

Наполеоном? переспросила я, пытаясь не рассмеяться. И что же будет делать сегодня Наполеон?

Он будет есть манную кашу! твёрдо заявила дочь, усаживаясь за стол с видом полководца перед Аустерлицем.

А мандарины? не удержалась я от провокации. Наполеон ведь любил сладкое.

Нет! отрезала император. Мандарины это для принцесс. А Наполеон ест кашу и готовится к завоеванию кухни!

Ответ дочери был твёрд и последователен, у нее малышовая, но четкая стратегия на поле сражения: Он будет есть манную кашу! и она уселась за стол с видом императора перед Аустерлицем. Когда мать, не удержавшись, предложила мандарины символ лёгкого удовольствия, последовал решительный отказ: Нет! Мандарины это для принцесс. А Наполеон ест кашу и готовится к завоеванию кухни! В этой игре не было ни лжи, ни каприза только строгая логика придуманного мира: если ты Наполеон, то выбираешь кашу, а не сладости, и ставишь перед собой масштабные задачи вроде завоевания кухни. Белова фиксирует это с точностью натуралиста: ребёнок не притворяется, так как искренне живёт в выбранной роли, и в этом правда его внутреннего мира, твердость характера.

Но за этими воспоминаниями запомнилось же! за точным наблюдением скрывается и тонкая ирония, которая, по словам Титовой, расцвечивает образ самой повествовательницы. Её попытка не рассмеяться, провокационный вопрос про мандарины, сравнение с Аустерлицем, описание детской позы такой милой! всё это создаёт дистанцию между бытовой реальностью и игрой, позволяя автору приподняться над повседневностью. И эта ирония не сарказм, не насмешка, это способ увидеть великое в малом: ребенок сумел превратить завтрак в историческое событие. Так, соединение бытового натурализма и иронического взгляда, порождает удивительную поэтику: жизнь полна смысла и красоты, даже когда речь идёт о манной каше и воображаемом военном походе на кухню.

Сквозного сюжета нет, это калейдоскоп впечатлений, карусель наблюдений, все, что в повседневной рутине забывается.

Литературоведы говорят, что цель искусства не просто отобразить объект, а сделать его носителем значения. Неужели все, написанное автором, это натуралистическая ирония в эпизодах и только? Нет. И дело здесь в деталях. У натуралистов XIX века детали подчёркивают зависимость человека от среды. У Беловой они становятся поводом для игры и юмора. И получается удивительно: проза, которая и правду жизни показывает, и душу греет. Потому что, как выясняется, разродившаяся улитка может научить нас главному жизнь не всегда подчиняется правилам, и в этом её прелесть, как и прелесть текста. А кот, с его бархатными лапками и крыжовеннозелёными глазами, просто молча кивает в ответ.

## Продолжение теодицеи Мармеладова: Андрей Коровин

Придите, пьяненькие эта интонация, восходящая к монологу Мармеладова в Преступлении и наказании, не исчезает из русской культурной памяти. У Достоевского она звучит как парадоксальная проповедь милосердия, как мы помним, Христос призовёт не только премудрых и разумных, не только вечных Сонечек, но и пьяненьких, слабеньких, соромников тех, кто сам не считает себя достойным, хотя Мармеладов, как и любой поэт 90-х себя считал- отрефлексированная притча становится иронией под ломоносовской опцией хариентизма. Достоевский заронил в головы мысль, ставшую ключом многих ноосферных явлений настоящего: именно через немощных, падших, неприличных становится видна человеческая правда эпохи вид снизу. Их телесность, их слабость, их некрасивость оказываются проводниками к подлинному к тому, что прячется за фасадом благопристойности.

В советской и постсоветской культуре этот мотив переосмысляется, но не исчезает.

Владимир Высоцкий подхватывает мармеладовскую интонацию, но переводит её в городской, уличный регистр. Его герои зачастую пьяненькие не в бытовом, а в экзистенциальном смысле: они живут на грани, их речь сбивчива, жесты резки, а моральные границы размыты. Однако именно через них проступает нерв времени непарадный, неудобный, но живой. Его песни это хроники снизу, о пьянстве, хулиганстве, с использованием тюремного жаргона, который становятся языком эпохи какова эпоха, таков и язык. В этом наследие Достоевского: правда открывается не глазами идеальных героев, а глазами тех, кого принято стыдиться.

Венедикт Ерофеев + Митьки доводят эту линию до бытового эстетического жеста они спохмела готовы писать километрами страдания тела. Их пьяная поэтика не столько про алкоголь, сколько про сознательный отказ от серьёзности, от претензии на высокое. Митьковский-ерофеевский герой вечно полупьяный, добродушный, нелепый как будто говорит: Да, я такой. И думаете, я не поэт, мое свинское обличие и гений вещи несовместные? Вы так думаете? А ведь призовет Олимп меня, а не вас, потому что вы непоэтичны, стары а время романтики- ложь. Здесь мармеладовская теодицея падших превращается в ироническую апологию повседневности: мир не спасётся великими идеями, но может быть принят именно в своей смешной, неидеальной, пьяной конкретности. Митьки, как и В.Ерофеев, делают алкоголь метафорой свободы от пафоса, от стремления казаться лучше, чем ты есть.

У Андрея Коровина этот мотив пережит в нашем времени он обретает рефлексивную глубину. Его пьяненькие уже не герои, а призраки прошлого, голоса из девяностых, которые звучат как считалка, как заклинание, как эхо, не желающее затихнуть, потому что есть некое никогда - запрет на возвращение к романтизму, ибо барьер обозначен еще Достоевским, а здесь завершен: приходить уже некуда, дионисийская эпоха ушла, но её ритм, её язык, её телесная память остаются.

Постмодернистская перестроечная пьяная эстетика в целом очень сильно повлияла на современную поэзию, она была оптикой эпохи. При всём нагнетании этого самого ужаса от бандитов, лихости 90х, отрицаний благоразумия с ориентацией на аффект, авторы никогда не забывали об иронии: в самом винопитии было нечто изначально ироничное не столько прославление разгула, сколько игра с маской Диониса - пьяного рассказчика, на которой задано красками, изгибами, линиями как саморазоблачение, так и горькая усмешка над временем. Эта эстетика не стремилась к документальной точности; она создала миф о девяностых миф, в коем реальность искажалась, как в кривом зеркале последствие посещения кабака, но именно благодаря повторам и многократным трансляциям с единого ноосферного ракурса из одного поэтического сборника в другой искажение становилось узнаваемым.

В стихотворении Андрея Коровина такой взгляд обретает чёткую форму: память о прошлом подаётся не как хроника событий, а как ритмизированный повтор, почти считалка, пили-пили имитирует захлёбывающуюся речь, звучит как заклинание, возвращающее в состояние, которого уже достаточно. Глаголы в прошедшем времени (пили, хотели, не допили) задают вектор расшатанной телесности. Тело, охваченное опьянением, словно повторяет логику времени неустойчивое, колеблющееся, лишённое твёрдых ориентиров и при этом парадокс, уверенное в своей классификации, сейчас автор видит дистанцию: его взгляд назад, в эпоху, когда уверенность рождалась из искусственного возбуждения. Шлегель писал: Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве, и в этом плане постмодернистские иронические 90-е действительно ассоциируются с оживленным питием. Повтор пилипили имитирует захлёбывающуюся речь, фиксирует навязчивую деиндивидуализированную цикличность опыта (мы, как коллективный субъект связаны лишь размытостью сознания и пребыванием в одном времени, в одном состоянии) и. А финальное не допилим никогда выводит переживание в космическое божественное невозможно. Пьяненькие остаются зеркалом эпохи нелепым, смешным, стыдным, но единственно честным, но у них есть предел.

Алкоголь в тексте оптическая призма, сквозь которую его альтер-эго некогда, в прошлом видело эпоху. Он даёт ложную ясность, силу уверенности, передает ощущение экзистенциального куража (перепить хотели бога попытка превзойти высший порядок, ощутить вседозволенность), создаёт эффект замутнённого зрения, при котором границы между полюсами размываются. Поэт и бандит, свобода и беда оказываются в одном ряду не потому, что тождественны, а потому, что в этом состоянии сознания различия стираются. Так формируется особая мифология девяностых: она опирается на пограничные состояния, смешивает высокое и низкое, фиксирует разорванность сознания, где свобода одновременно манит и пугает.

Коллективный субъект мы в стихотворении не статичен: его идентичность меняется в зависимости от точки зрения. В прошлом мы определяли себя через действие (пили, перепить хотели бога) и через чёткие оппозиции, задававшие структуру реальности. Каждый знал своё место: вот поэты, вот бандиты, вот свобода, вот беда. Сегодня эти границы размываются: то, что тогда казалось свободой, может быть увидено как беда; поэт оборачивается бандитом, а бандит поэтом. Это смена оптики: трезвый взгляд обнаруживает текучесть смыслов, которые прежде казались незыблемыми.

Ирония в тексте работает как механизм самозащиты и переоценки. Она не позволяет превратить воспоминание в героический миф или в плаксивую исповедь. Повторы и ритмические паттерны позволяют раскрыть сам механизм памяти её цикличность, навязчивость, незавершённость. Через смену оптики (от опьянённого к трезвому взгляду) Коровин показывает, как меняется субъект, вспоминая себя в прошлом. Даже лексика сниженная, сленговая (упитый, подбитый, подшитый) работает на этот эффект: она одновременно документирует эпоху и дистанцирует от неё, потому что звучит уже как архаизм, как язык, который сам по себе стал историей.

Финал стихотворения завершается трюизмом и строчкой из Войны с Днепром Маршака (всё закончится но водка / ни за что и никогда). Приговор времени, произнесённый словно от лица стихии воды неукротимой, цикличной, равнодушной к человеческим проектам и в то же время это поэтическая формула памяти всему тому, что тогда стало вызовом официозу от лица народной стихии.

Всё закончится признание конечности эпохи, её исторического статуса, подтвержденного в ответе на комментарий "берегите себя" Алисе, которая и сейчас пьет.

Но водка указание на то, что некоторые элементы остаются неизменными, превращаясь в вечный спутник того человека, который разбирается в знаках бесконечности бесконечный поток народного опрощенного взгляда противостоит цивилизации и прогрессу строителей всякого рода великих строек: коммунизмов, капитализмов. Ни за что и никогда двойное отрицание, которое одновременно закрепляет и отменяет смысл: прошлое не вернуть, но оно и не уходит до конца. Так память становится пространством переоценки: то, что когдато казалось опьяняющей свободой, сегодня видится как симптом времени одновременно трагический и ироничный.

Постмодернистская пьяная оптика оказывается способом осмысления новой, уже нашей эпохи: петля четких разграничений пошла в обратную сторону, иные трезвы, но ничего не могут понять так четко, как тогда. Сейчас бандиты и поэты, миф и реальность, смех и боль, свобода и плен существуют в неразделимом единстве, и можно сколько угодно пилить к богу дальше- яснее не станет. Грань бывает зыбкой, но она должна быть, вот почему такая ностальгия по тому почти детскому ощущению в этой почти детской считалочке:

воспоминание о девяностых

пили все мы очень много

перепить хотели бога

пили-пили не допили

не допилим никогда

ни в любви ни в алкоголе

нет спасения от боли

от рождения до смерти

непрерывная тоска

в этих пьяных девяностых

было всё довольно просто

вот поэты

вот бандиты

вот свобода

вот беда

кто убитый

кто упитый

кто подбитый

кто подшитый

всё закончится но водка

ни за что и никогда

(А.Коровин)

## Композиция

Композиция составляет основу субъектной организации текста и является одним из ключевых понятий в искусстве и литературе. Ее изучение может дать представление о том, как писатели организуют свои произведения, производя проекцию смысла в форму.

Художественное произведение представляет собой сложную структуру, состоящую из множества элементов. Композиция определяет форму, структуру, поэтику. В искусстве существуют два основных вида композиции: симметричная и асимметричная. В произведениях литературы преобладает, разумеется, ассимметрия, тем не менее, в некоторые исторические периоды авторы строят свои произведения, соблюдая соразмерность, которая может быть как на уровне строки, так и всего текста в целом. По воле автора выстраивается событийный ряд, расположение событий, деталей и мотивов.

Найти эти соразмерности - задача литературоведа.

На этой страничке мы рассмотрим различные виды композиции, их характеристики и применение для реализации авторского замысла.

Весь мир театр и драматурги в нем пассажиры: разомкнутая зеркальная композиция в стихотворении А. Болдырева По улочкам старым Змиёвки

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.

Сегодня от детского сада

до морга катал он по кругу

подвыпившего Александра

непризнанного драматурга,

что бросил писать, не колеблясь,

в припадке превышенной дозы.

Везет его в полночь троллейбус,

рогами цепляясь за звезды.

Везет его за город, в поле,

сквозь сна спиртовые объятья,

туда, где пасутся на воле

троллейбуса дикие братья.

Троллейбусов списанных стая

прекрасное чудо природы

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.

И, глядя на месяц вальяжный,

передние бамперы скалят,

и долго, печально, протяжно

сигналят, сигналят, сигналят.

А утром туманным, прохладным,

лишь только расходится стадо,

троллейбус в депо мчит, на заднем

сиденье везя Александра.

С лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу

о том, как в ночи драматурга

бездушный похитил троллейбус.

Фраза Весь мир театр восходит к монологу Жака в комедии У. Шекспира Как вам это понравится. В эпоху Возрождения она выражала идею предопределённости человеческих ролей и представления о жизни как череде актов. В поэзии XXXXI веков эта максима переосмысляется как метод конструирования текста: мир творится по законам сцены, а границы сцены размыты. Пастернак трансформирует шекспировскую метафору, превращая её в инструмент для исследования экзистенциальных тем: судьбы, выбора, одиночества, перерождения. В Гамлете театр становится моделью мироустройства, а в Марбурге способом осмыслить личный опыт. Предшественники А.Болдырева констатируют: поэтический текст может конструироваться по законам сцены, и не обязательно это сцена с раскрытым занавесом. А Болдырев начинает вписывать свои конструкты в старый концепт: занавес может упасть в любой момент и тогда смерть поэта, крематорий драматурга или просто Змиевка как тупик всякого правильного, успешного звездного пути, потому и размыкается зеркальная композиция, уводя в тупик.

Конструкционный выбор поэта - зеркальная композиция с утеканием в точку невозврата, именно такое построение становится инструментом создания театрально-трамвайного мирообраза. Уже первая строфа вовлекает в закулисье драматического алгоритма с железным Пегасом. Город предстаёт закодированным пространством, требующим расшифровки. Троллейбус, летящий с конечной остановки, становится транспортным средством между мирами. Он переносит героя из повседневности в зону мифа-метатекста. Не в первый раз в истории литературы утилитарное становится сакральным, однако здесь нечто особенное.

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.

Пассажир ноосферы отключился, и Пегас унес его в свое стойло, а там невероятная красота изнанки олимпа. Ночная атмосфера усиливает эффект ирреальности: пассажир отключился, и его сознание, подобно безжизненному, обезмысленному телу, уносится Пегасом в иное измерение, к ключам, из которых пьют носители городских мифов.

Троллейбусов списанных стая

прекрасное чудо природы

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.

Зеркальность в тексте реализуется на нескольких уровнях, образуя систему отражений: на уровне пространственном (город поле депо), на уровне временном (ночь утро вечность), персонажном (драматург пассажир герой пьесы), и, наконец, образном (троллейбус животное символ). Маршрут троллейбуса траектория кругового движения, повтора, бесконечного перелопачивания старых сюжетов. Работает и метафора жизненного цикла: от повседневности улочки Змиёвки через мифическое поле к депо как точке возврата и нового начала. Временная ось выстраивается подобно диалектике гибели и возрождения: ночная утрата контроля сменяется утренним катарсисом, просветлением сознания, а подтекст вечности присутствует в диких братьях троллейбусов, существующих вне времени, поскольку их вычеркнули из жизни это классики, которых заездили. Весь ночной эпизод метатеатральный трюк: зритель видит изнанку Олимпа, там привычные объекты раскрываются в своей мифологической сущности. Троллейбусы - средство передвижения по пространству мировой драматургии, и только пьяненьких призовет их изнанка, только не считающие себя достойными по законам все той же мармеладовской теодицеи увидят истину пусть во сне. Нет никакого Олимпа и Парнаса- есть трамвайный отстойник в закутке разомкнутого круга-арены. Здесь зона невозврата. Лишь пройдя точку невозврата по законам антиэнтропии можно воскреснуть для мира искусства.

Лирический герой проходит три стадии самоопределения, отражающие этапы творческого акта: от непризнанного драматурга, отказавшегося от призвания, к пассивной роли пассажира и, наконец, к позиции автора пьесы. Центральный образ троллейбус обретает гибридную природу: как техника он принадлежит городу, как животное природе. Его дикие братья у реки становятся отражением героя, его иным я, живущим уже по законам природы, поскольку их цивилизационное бытование окончено. Река при этом выполняет функцию универсального зеркала, связывающего небо, землю и человека, сидящего в самом конце салона своего Пегаса.

Заключительные строки замыкают круг:

А утром туманным, прохладным

с лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу

Герой возвращается в реальность, но уже в новой роли автора, превращающего пережитое в метатексте в текст. Так реализуется главная идея театрального мирообраза. Троллейбус-Пегас, река-зеркало, поле-сцена всё становится элементами единого спектакля, и человек в нем одновременно актёр, зритель и драматург.

Зеркальная композиция в стихотворении становится механизмом смолообразования: пространство дороги отражается в мифе, время движения делает крюк в вечности, личность в персонаже, реальность в театре. Троллейбус, река, поле, депо превращаются в сцену, в ней разыгрывается вечный спектакль захолустного существования. В этом современное прочтение шекспировской максимы весь мир театр. Что мы видим: драматург так и не просыпался, автор следует за его телом и видит его сон, в котором из хаоса неувиденных и неосмысленных впечатлений рождается художественный космос.

Задания:

Дневник пассажира

Задача: напишите монолог от лица Александра (непризнанного драматурга), который он мог бы произнести во время поездки. Включите:

отсылки к образам стихотворения (ребусулицы, река, дикие братья);

размышления о творчестве и отказе от него;

диалог с троллейбусом как живым существом.

Формат: 1012 предложений. Используйте разговорную интонацию, но сохраните поэтическую образность оригинала.

## Монтажная композиция

Ни один из видов искусства не образовался из пустоты. Кино возникло из театра и литературы. Комбинирование точек съемки, нарезка и склейка появились задолго до кинематографа в фольклоре.

Сказка про Костеньку, когда бабушка с дедушкой нашли косточку, качали- качали выкачали ножки, качали-качали, выкачали ручки, качали-качали выкачали головушку, качали-качали выкачали туловище. Эта фрагментация телесности малыша комбинирование элементов и точек съемки. Нарезка и склейка. Это малышовое первое кино.

Задание 1. Прочитайте отрывок из статьи С.Эйзенштейна Монтаж. У кого он учился искусству кинематографа? Расскажите, как начинающий автор стал бы описывать сцену казни, которая у Пушкина состоит из трех элементов.

Возьмем "Полтаву Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема "конца Кочубея" особенно остро выражена через образ "конца казни Кочубея". Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех документально" взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.

"Уж поздно, -- кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака дубовый гроб".

Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.

Задание 2. Прочитайте отрывок из статьи С.Эйзенштейна и опишите события, которые не вошли в кадр. Почему восемь подков? Что было бы, если бы их было 4?

Возьмем из "Полтавы" Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:

...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...

Три куска:

1. Конский топот.

2. Казачья речь.

3. Женский шепот.

Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом.

Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Она сокрылась. Лишь рыбак..."). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть

образ ночного побегай через это в чувствах его пережить. К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим крупным планом".

...И утром след осьмя подков /Был виден на росе лугов.

Так монтажен" Пушкин, когда он создает образ произведения".

Задание 3. Прочитайте первую строфу Полтавы Пушкина. Докажите, что и там монтажная композиция. Разбейте на кадры. Подумайте, какие точки съемки удобны для изображения богатства Кочубея? Где в поэме "Полтава представлено подобное описание?

Богат и славен Кочубей.

Его луга необозримы;

Там табуны его коней

Пасутся вольны, нехранимы.

Кругом Полтавы хутора

Окружены его садами,

И много у него добра,

Мехов, атласа, серебра

И на виду и под замками.

Но Кочубей богат и горд

Не долгогривыми конями,

Не златом, данью крымских орд,

Не родовыми хуторами,

Прекрасной дочерью своей

Гордится старый Кочубей.

Задание. 4. Прочитайте анализ строчек Маяковского, сделанный Эйзенштейном. Найдите в других стихах Маяковского монтаж, распишите их покадрово.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по

метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного

представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке"

расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите, В звезды врезываясь.

а делит по "кадрам":

Пустота...

Летите,

В звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный

монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина").

Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.

Задание 5. Прочитайте поэму Маяковского Флейта-позвоночник. Докажите, что здесь монтажная композиция. Есть ли в ней элементы трэша, фантасмагории? Какой тип кино вам это напоминает?

Задание 6. Нарисуйте раскадровку стихотворения Маяковского Лиличка. Какие кадры в этой любовной мизансцене невозможно снять без использования мультипликации?

Какие у вас ассоциации возникают, когда Маяковский дает образ быка в море? Он Зевс, Лиличка Европа?

Маяковский эпичен, полифоничен и диалогичен. Множественность голосов, точек зрения и версий реальности, ни одна из которых, включая авторскую, не является более истинной, чем другая; свобода, автономия, самоопределение и саморазвитие героя все эти черты современности у Маяковского являются не темой и не сюжетом, а самой плотью художественной мысли, базовым, несущим элементом конструкции его лиро-эпоса.

Задание 7. Докажите, что в Лиличке центральный прием диалогичность. В каких еще стихах Маяковского есть раскадровка?

Задание 8. Докажите, что Хлестаков - попаданец - современный режиссер попал в прошлое и в образе Хлестакова показывает рекламу Петербурга, комбинируя точки съемки и элементы.

Прочитайте сценку разговора между Хлестаковым и Тряпичкиным. Что дает основание думать, что Хлестаков попаданец, а Гоголь предвидел основные принципы современной рекламной съемки?

Хлестаков и Тряпичкин. Диалог сквозь время

Место: кафе в центре Петербурга, 2020е годы. За окном поток машин, неоновые вывески, люди с телефонами. За столиком Хлестаков (всё такой же легкомысленный, но с блеском в глазах, будто только что снял вирусный ролик) и Тряпичкин (скептичный литератор, привыкший к хлестаковским выдумкам).

Тряпичкин. Ну? Опять приключения? Или наконец взялся за ум и написал чтото стоящее?

Хлестаков. Стоящее? Да я такое снял, Тряпичкин, ты не поверишь! Настоящий блокбастер без камер, без сценария, без бюджета.

Тряпичкин (скептически). Опять твои фантазии. Говори уж, что натворил.

Хлестаков. Я попал в 1830е.

Тряпичкин (хмыкает). Конечно. В карете времени, надо полагать?

Хлестаков. Без кареты. Просто выпил кофе на Невском и бац! Трактир, лошади, чиновники, которые смотрят на меня как на бога. Кофе как кофе, но один из официантов как-то странно подмигнул мне глазом.

Тряпичкин. То есть ты опять всех убедил, что ты ктото важный?

Хлестаков. Не убедил! Я режиссировал. Я репетировал роль, на мне было партикулярное платье образца того времени для репетиций исключительно. Понимаешь, там всё как декорация: улицы кадры, люди актёры, а я режиссёр. Я подумал, что на съемочной площадке и стал реально играть прощелыгу, как мы с режиссером Миронычем задумывали.

Тряпичкин. Режиссёр? Ты, и тот, который ни одну пьесу до конца не дописал?

Хлестаков. Вот именно! Там не нужны пьесы. Там достаточно интонации, жеста, намёка. Я говорил а они уже додумывали. Это же чиновники, они никогда не видели монтажа, а я все смонтировал в их сознании, перебегая с одного яркого образа на другой.

Тряпичкин. Например?

Хлестаков. Ну вот. Я говорю: С Пушкиным на дружеской ноге. А они уже видят, как мы с ним в кабинете сидим, кофе пьём, о стихах толкуем. Я им говорю дворник за мной бежит, я меняю точки съемки. Я говорю: В департаменте меня ждут а у них уже перед глазами зал, где министры встают при моём появлении. Вист с посланниками они и видят, как я там под столом тайно сижу и политику делаю.

Тряпичкин. То есть ты не врал ты создавал контент?

Хлестаков (восторженно). Точно! Как в сторис: кинул крючок а аудитория сама дорисовывает. Там даже реквизит не нужен: лестница это восхождение, бал это статус, трактир это закулисье.

Тряпичкин. И что, никто не заподозрил?

Хлестаков. А зачем? Им же лучше так. Городничий он ведь не дурак, он хочет верить, что я ревизор. Почтмейстер он мечтает, что его заметят. Все они играли свои роли, а я просто подкидывал им дровишек для саморазоблачения.

Тряпичкин. То есть ты был не обманщик, а куратор проекта и даже сыщик?

Хлестаков. Именно! Я не лгал я монтировал реальность. Как в клипе: берёшь факт, добавляешь эмоцию, упаковываешь в нарратив и вот уже у тебя сенсация.

Тряпичкин. А как вернулся?

Хлестаков. Опять кофе. Сел в то же кафе, там тот же бармен. Подмигнул мне. Кофеечку глотнул и вот я здесь. Только теперь понимаю: там, в XIX веке, всё было настоящим. А здесь здесь все тоже играют, но никто не признаётся. И знаешь, тот бармен очень на Гоголя похож. Вылитый!

Тряпичкин. Мистика это гоголевское. Верю. А твои ощущения? То есть разница в чём?

Хлестаков. Там верили сразу. Здесь надо тысячу раз подтвердить: выложить фото, чекин, сторис с геолокацией. Там достаточно было сказать здесь надо доказать. Но суть та же: все хотят быть частью истории, которую ты им подаёшь.

Тряпичкин. И что будешь делать теперь?

Хлестаков. Снимать! Представляешь, какой материал? Один день в 1830м: как я стал ревизором. Без спецэффектов только правда восприятия.

Тряпичкин. Правда восприятия? Это как?

Хлестаков. А так: монтаж! Эйзенштейн! Комбинирование точек видения и точек съемки! Правда это то, во что люди хотят верить. Там хотели верить в ревизора и он появился. Здесь хотят верить в успех, в связи, в я знаю Пушкина и это продаётся.

Тряпичкин (задумчиво). То есть ты не изменился. Всё так же живёшь, срывая цветы удовольствия?

Хлестаков (улыбаясь). А разве можно иначе? Жизнь театр, Тряпичкин. А я теперь знаю: даже если ты не актёр, ты всегда можешь стать режиссёром.

Тряпичкин (вздыхает). Ну и пусть. Только, ради бога, не вздумай снова попасть в прошлое. Хватит с нас одного Ревизора.

Хлестаков (подмигивает). Кто знает Может, завтра я окажусь в 1700м. Представляешь, какие кадры?

Вопросы:

В чём заключается монтажная природа рассказа Хлестакова? Какие приёмы монтажа (смена планов, ракурсов, образов) он использует в своём повествовании?

Сравните режиссёрский метод Хлестакова с принципами современного медиаконтента (соцсети, блоги, вирусные ролики). В чём сходство и различие?

Как в диалоге раскрывается тема симулякра образа, который воспринимается как реальность? Приведите примеры из текста, где иллюзия становится правдой для окружающих.

Почему Хлестаков называет себя не обманщиком, а куратором проекта? В чём этический и эстетический парадокс его позиции?

Как в репликах Хлестакова проявляется его способность манипулировать смыслами? Проанализируйте 23 ключевых высказывания, где он перекодирует реальность через нарратив.

Какова роль Тряпичкина в диалоге? Является ли он просто скептиком или выполняет функцию критического зрителя, который помогает раскрыть суть метода Хлестакова?

В чём иронический подтекст фразы Там верили сразу. Здесь надо тысячу раз подтвердить? Как эта реплика отражает эволюцию доверия в обществе?

Можно ли рассматривать Хлестакова как предтечу современных инфлюенсеров? Какие черты его поведения и речи перекликаются с практиками цифрового перформанса?

Как в диалоге обыгрывается гоголевская традиция (мотивы Ревизора, образ Хлестакова) в новом временном контексте? Приведите 23 параллели.

Какой философский вывод можно сделать из диалога о природе реальности и восприятия? Как Хлестаков, по сути, формулирует постмодернистский взгляд на истину?

## Заблудившийся трамвай Гумилева как монтаж Батюшкова с Пушкиным и

как молитва Деве Марии

Это сложно понять сразу, потому что Гумилев применяет монтажную композицию, ставшую со времен Пушкина эзоповым языком поэтов. Здесь переплелись нити: от Батюшкова - и его Марии ниточка через пушкинскую "Капитанскую дочку" с Машей Мироновой и еще ниточка -любовь Гумилева - Мария Кузьмина-Караваева и барельеф Поклонение волхвов Исакиевского собора.

В "Заблудившемся трамвае, давшем основу Кошмару на улице Вязов с возницей Фредди Крюгером как проводником в мир мертвых, и Маршака нельзя ли у трамвала вокзай остановить?, Гумилёв создаёт поэтический аналог киномонтажа как такового а тот, по мнению Эйзенштейна из Пушкина. Пушкин для Эйзенштейна монтажен во всем. Рассмотрим, что смонтировано Гумилевым: стихотворение Батюшкова, его Маши, за которую лирический герой молится, Пушкин с Пугачевым и Вороном. Разумеется, за судьбу здесь отвечает миф о корове Аудумле: четыре молочные реки из четырех сосцов могут символизировать рукава Млечного Пути, за три дня Аудумла вылизала из камней бога Бури. Бури стал прародителем асов богов, включая Одина, Вили и Ве. В ее имени aur, судьба, пустыня. И сын ее Бури буря революции игра слов и смыслов. Гауф с головами- капустой тоже мифологичен, как и Гумилев.

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

Палач уже срезал и голову лирического героя она в этом ряду с вывеской, палач с лицом выменем он Аудумле. Перерожденная священная корова.

Стихотворение становится фильмом о кошмаре эпохи, снятым глазами человека, потерявшего контроль над собственной судьбой. Вожатый Пугачёв из Капитанской дочки стал вагоновожатым, Хароном перевозчиком через Стикс, только теперь река времени разлилась по всей истории, и нет ни переправы, ни берега. Пугачёв был для Гринёва вороном, клюющим мертвечину, а здесь элемент вороньего грая разрастается до симфонии гибели: не один Пугачёв много Пугачёвых собралось клевать падаль. Ворон к ворону летит. следовательно, где-то будет и обед богатырь лежит убитый.

Сам трамвай- буквально, тележка с углем уголь в топку революций и бунтов- дворяне.

Путешествуя по символическому городу Петра творенью, герой стиха соединил века по принципу параллелизма от посвящения Маше, написанного Батюшковым, далее Гриневым в Белогорской крепости до Заблудившегося трамвая

Итак, почему же это стихотворение - молитва? Маша у Батюшкова это, несомненно, молитвенная реминисценция, дева Мария, Богородица, диво, радуйся:

К Маше (О, радуйся...)

О, радуйся, мой друг, прелестная Мария!

Ты прелестей полна, любови и ума,

С тобою грации, ты грация сама.

Пусть Парки век прядут тебе часы златые!

Амур тебя благословил,

А я как ангел говорил.

Действительно, ткать ковер судьбы, женское дело, Реальный Прототип Мария Кузьмина-Караваева, умершая 8 лет назад. Но она в одном из перерождений Мария Миронова, она и Маша Батюшкова, и в них отражена любовь к Вечной деве Марии, и она всегда радуйся, смерть ее невозможна, пока мы молимся.

В жизни Коли было много увлечений. Но самой возвышенной и глубокой его любовью была любовь к Маше, - писала А.А.Гумилева. И если возвышенная, то он не мог не чувствовать и связи времен, и связи имен. Нева-Нил-Сена- уход в Египетское царство мертвых и выход в Петербургское царство святых святого Нила, связанного с озером Селигер. То есть буквально, трамвай мог и не уходить в Африку, он мог иметь и не такой уж дальний маршрут: Нева Селигер Сенная.

Сейчас, в этой Индии духа - перерождениях, Маша не может быть мертва, она будет жить всегда она воплощенная дева Мария, Лирический герой вернее, его душа, летит молиться к Исаакиевскому собору, откуда с необозримых высот виден на южном фасаде собора барельеф Поклонение волхвов, созданный скульптором И. П. Витали в 18391844 годах. В центре композиции изображена Дева Мария с младенцем, сидящая на троне. Её окружают волхвы, пришедшие на поклонение, среди них выделяются фигуры месопотамского и эфиопского царей, соединяющий топонимы, названные в стихотворении. Справа от Марии склонил голову Иосиф это лирический герой, также перевоплощенный сквозь времена.

Шел по улице я незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы,

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Вывеска кровью налитые буквы

Гласят зеленная, знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Н.Гумилев

## Символика цвета

Новое в разделе: Анализ стихотворения А. Блока Обман (1904). Связано с карликом из немецкой сказки братьев Гримм о Румпельштильцхене. Но там золото. Здесь карлик носитель красного цвета, но также обманщик.

Символика цвета выстраивает напряжённый диалог между хрупкой реальностью весеннего пробуждения почти детской, наивной ясностью бытия и зловещими образами снапророчества, вторгающимися в предвоенный мир. Это стихотворение, как и рассказ Леонида Андреева Красный смех навеяно "Ужасами войны" Ф. Гойи, где в гравюрах также представлены агрессивные химерические существа.

Вырисовывая контрастное взаимодействие красного и синего тонов, поэт создаёт двухплановую композицию: с одной стороны светлая, текучая стихия весны, с другой тревожный, разрушительный импульс, предвещающий грядущие потрясения.

Начальная картина задаёт тон хрупкой гармонии: В пустом переулке весенние воды / Бегут, бормочут, а девушка хохочет. Звукопись (бормочут), лёгкость глагольных форм и мотив воды как символа обновления формируют ощущение незащищённой, почти детской радости. Однако уже в следующей строке врывается пьяный красный карлик, нарушающий эту идиллию: он пляшет, брызжет воду, платье мочит. Красный цвет здесь не украшает он вмешивается, становясь зримым знаком враждебной силы. Повторение красного (прыгнул в лужицу красным комочком, Красное солнце село за строенье, красные рогатки, красный колпак) превращает его в лейтмотив тревоги: это цвет хаоса, вторжения, предвестие бурных перемен. В историкокультурном контексте 1904 года он читается как пророчество о революционных потрясениях; в мифопоэтическом как знак инфернального начала: карлик в красном шут, обманщик, его пляска несёт угрозу, прекращает детский смех, уводит в детский кошмар.

Синий цвет появляется лишь в финале (В светлых струйках весело пляшет синева), и его функция принципиально иная. На первом уровне он продолжает весеннюю тему: синева струй это свет, прозрачность, обещание очищения. Но в общей символической системе Блока синий несёт память о голубой крови об утончённой, почти сакральной гармонии, связанной с образом Прекрасной Дамы и идеалом дворянской культуры. Важно, что этот цвет мимолётен: глагол пляшет подчёркивает его неустойчивость, а в заключительной строке (В глазах её красноголубые пятна) он смешивается с красным, образуя болезненный, почти галлюцинаторный сплав. Так Блок показывает, как мечта о красоте и порядке замутняется реальностью: синева мешается с красным.

Напряжение между этими цветовыми полюсами и составляет драматический нерв стихотворения. С одной стороны реальность весны: вода, свет, детский смех, ощущение начала. С другой сонпророчество, воплощённый в красном карлике: его пляска, его колпак, его исчезновение в потоке превращают бытовую сцену в видение апокалипсиса. Девушка, которая вначале хохочет, к финалу легла некрасивым мокрым комком её телесная уязвимость подчёркивает бессилие хрупкой жизни перед натиском зловещего сна. Утро с опрокинутыми кадками и солдатским шагом (раз! два! раз! два!) не приносит освобождения: это утро без надежды, где синева остаётся лишь пятном в расширенных глазах.

Мы видим: цветовая символика у Блока работает как система предупреждений. Красный голос крови, грядущего хаоса, солнца; синий второй цвет весны - небо, проблеск высшей гармонии. Их столкновение в Обмане раскрывает ключевой для поэта конфликт: между детской верой в красоту мира и пророческим знанием о его неизбежном разрушении, когда все превращается в химеру: Плывут собачьи уши, борода и красный фрак. Весна здесь не победа, а пауза; смех не радость, а предвестие слёз; синева не спасение, а миг, тут же поглощённый красным. Так Блок включает цветовую палитру в язык предчувствия, магически превращая оттенок в знак исторического программирования, а детская ясность реальности оказывается всего лишь хрупкой оболочкой над бездной снапророчества. Хохот как мотив сближает Блока с Красным смехом Л.Андреева

Обман

В пустом переулке весенние воды

Бегут, бормочут, а девушка хохочет.

Пьяный красный карлик не дает проходу,

Пляшет, брызжет воду, платье мочит.

Девушке страшно. Закрылась платочком.

Темный вечер ближе. Солнце за трубой.

Карлик прыгнул в лужицу красным комочком,

Гонит струйку к струйке сморщенной рукой.

Девушку манит и пугает отраженье.

Издали мигнул одинокий фонарь.

Красное солнце село за строенье.

Хохот. Всплески. Брызги. Фабричная гарь.

Будто издали невнятно доносятся звуки

Где-то каплет с крыши где-то кашель старика

Безжизненно цепляются холодные руки

В расширенных глазах не видно зрачка

Как страшно! Как бездомно! Там, у забора,

Легла некрасивым мокрым комком.

Плачет, чтобы ночь протянулась не скоро

Стыдно возвратиться с дьявольским клеймом

Утро. Тучки. Дымы. Опрокинутые кадки.

В светлых струйках весело пляшет синева.

По улицам ставят красные рогатки.

Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!

В переулке у мокрого забора над телом

Спящей девушки трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят делом:

Спускает в ручеек башмаки: раз! два!

Башмаки, крутясь, несутся по теченью,

Стремительно обгоняет их красный колпак

Хохот. Всплески. Брызги. Еще мгновенье

Плывут собачьи уши, борода и красный фрак

Пронеслись, и струйки шепчутся невнятно.

Девушка медленно очнулась от сна:

В глазах ее красно-голубые пятна.

Блестки солнца. Струйки. Брызги. Весна.

1904 г.

Вопросы по тексту

Как в стихотворении Обман выстраивается противопоставление между хрупкой реальностью весны и враждебными образами снапророчества? Приведите 23 конкретных примера из текста.

В чём сходство и различие визуального ряда гравюр Гойи Ужасы войны (Los Desastres de la Guerra) и образного строя стихотворения Блока Обман? Обратите внимание на: доминирующие цвета и их эмоциональную нагрузку; приёмы гротеска и деформации реальности; способы передачи чувства ужаса через детали (тела, лица, движения, предметы).

Вопросы по символике цвета в поэзии (для школьников и студентов)

Какой смысл вкладывал Данте Алигьери в красный и жёлтый цвета? Приведите по 12 примера из его текстов.

Почему у Александра Блока часто встречается контраст чёрного и белого? Какие дополнительные смыслы несут вкрапления красного в его чёрнобелой палитре?

С чем обычно связаны цветовые образы в лирике Сергея Есенина (например, белая берёза, роща золотая, синий туман)? Как цвет становится у него автометафорой?

Какие литературные отсылки использует Анна Ахматова в сочетании жёлточёрного? Как цвета помогают ей передать эмоциональное состояние (белый рай, чёрная тоска)?

Какие оттенки преобладают в цветовой палитре Марины Цветаевой? Как они отражают её эмоциональный спектр (например, серебряный холод, красный звон, розовый, синий)?

Как английские и американские поэты (Вордсворт, Уитмен) используют цвет для передачи настроения? Приведите примеры.

В чём символический смысл голубого цветка Новалиса и противопоставления красного и чёрного у Стендаля?

Аналитические вопросы (интерпретация и связи)

Сравните использование красного цвета у Данте и Блока. В чём сходство и различие его символики?

Как Есенин связывает цвет с природным циклом и личной судьбой? Проанализируйте 12 примера, где цвет становится метафорой времени или состояния.

Почему Ахматова выбирает именно жёлточёрный для отсылки к Достоевскому? Как этот выбор усиливает социальный подтекст Реквиема?

В чём особенность сверкающей палитры Цветаевой (серебро, красный, синий)? Как она отражает её поэтический темперамент?

Как Вордсворт и Уитмен через цвет передают романтическое восприятие природы? Сопоставьте их подходы.

Почему голубой цветок Новалиса стал символом гностицизма? Как цвет неба связан с его философской программой?

Как противопоставление красного и чёрного у Стендаля отражает конфликт эпох или мировоззрений?

Приведите примеры из разных авторов.

Выберите 23 цвета (например, синий, золотой, чёрный) и проследите, как они звучат у разных поэтов (Есенин, Цветаева, Ахматова). Составьте минисловарь их значений.

Представьте, что вы иллюстрируете стихотворение Блока Чёрный ветер и белый снег. Какие дополнительные цвета и детали вы бы добавили, чтобы подчеркнуть символизм текста? Объясните свой выбор.

Напишите короткий текст (57 предложений), где один цвет (например, красный или синий) последовательно меняет значение от тревожного к радостному или наоборот. Опирайтесь на приёмы, которые вы обнаружили у Данте, Цветаевой или Есенина.

Сравните белый образ у Блока (белый венчик из роз) и Ахматовой (белый рай). В чём различие их символических полей?

Как бы вы визуализировали зеленое море травы Уитмена и рощу золотую Есенина? Опишите 23 ключевых отличия в цветовой гамме и композиции.

## Реминисценция

Реминисценция как художественный приём в Горнолужском панстве В. Короленко (диалог с Дубровским и Капитанской дочкой А. С. Пушкина)

Реминисценция важный художественный приём, позволяющий автору вступить в диалог с литературной традицией. В главе Горнолужское панство из Истории моего современника Владимир Короленко сознательно выстраивает параллели с пушкинским Дубровским, создавая реминисцентную пару: Банькевич Троекуров, капитан Дубровский. Этот приём мы рассмотрим как на социальном уровне - автор подчёркивает историческую эволюцию социальных конфликтов и форм сопротивления, век нынешний и век минувший, так и на лингвистическом какой тип текста победит в истории - витиеватый или иронический.

В нынешнем веке, разумеется, все более основывается на праве, все менее актуален самосуд, а стиль иронический победил в критическом реализме и постмодерне.

Рассмотрим типологическое сходство персонажей. Банькевич и Троекуров воплощают тип самодура-помещика, но с существенными различиями. Троекуров у Пушкина опирается на реальную власть и богатство его сила в социальном положении и связях. Он открыто и нагло использует суд как инструмент мести, незаконно отбирая имение у Дубровского - мстит. Мстит и его крестьяне, разбойничая в лесах Дубровского. Характерно, что Троекуров не боится последствий его положение надёжно защищено властью денег и покорством тех, кто бедней.

Банькевич же у Короленко иной тип лицемера, и в этом прием уже короленковский: за внешней канвой повествования скрывается литературоведческий анализ разных стилей и их способностей к репрезентации. Стиль жалобщика изысканно абсурден: Стиль был старинный русско польский, кудреватый, запутанный, усеянный такими неожиданными оборотами, что порой чтение капитана прерывалось общим хохотом.

Его сила не в открытом троекуровском уверенном в себе могуществе, а в слабости, уязвимости, бюрократической изворотливости и ябедничестве, в умении пользоваться языком, культурным кодом например, его посещение церкви. Посещение церкви - демонстрация благочестия - обычный эпизод начала нового дела, используемый авторами духовной литературы. Но абсурдность в том, что здесь не левша, не праведник, здесь лицемер, нарушающий божеские и человеческие законы. Кудреватая речь в рамках традиционного, взлелеянного риториками, письма. Писания Банькевича производили впечатление своеобразных, но несомненно талантливых произведений. Короленко сознательно выстраивает ироническую деконструкцию стиля жалобщика. Его критика направлена не столько на юридические формальности, сколько на литературные качества писем Банькевича.

В них внешняя благопристойность (сладостная наружность) контрастирует с внутренней подлостью. И вот за коварством канцелярских интриг просматривается коварство прозаиков, критикующих все и вся, несомненно, талантливых, но весьма лицемерных. Их бить можно только их же оружием. Многословие и канцелярская изысканность интерпретируются как доказательство неискренности. Капитан показывает, что форма в такого рода письме важнее содержания, а значит, цель письма не справедливость, а манипуляция общественным сознанием.

Рассмотрим подробнее стиль жалобы: Нижайший сирота дворянин Антоний Фортунатов Банькевич, омочая сию бумагу горькими сиротскими слезами, просит произвести строжайшее следствие и дать суд по форме. Деепричастный оборот омочая сию бумагу вместо омывая эту бумагу архаизирующий приём, придающий тексту с одной стороны торжественность, с другой стороны физиологичность. Пишущий сам не понимает, что фраза стала двусмысленной и не совсем пристойной. Сочетание дворянин и сирота высокий социальный статус противоречит декларируемой социальной беспомощности, что прослеживается и на письме. Патетический пафос: нижайший, горькие слёзы относятся к сироте, дать суд по форме - требование дворянина.

Капитан у Короленко выбирает ироническую стратегию критикует не столько юридически, сколько литературоведчески - он вменяет в вину Банькевичу несуразность его письма, он четко формулирует свои мысли, держится достойно, не прибедняется сиротой. Он работает четко, как и положено прозаику литературного направления критический реализм и побеждает противника в правовом и языковом полях одновременно.

Его оружие ирония, высмеивание стиля, остроумие и знание закона. Его самого бы сейчас засудили за самосуд, учинённый им в отношении вора, но слово ироническое побеждает слово жалостливое. Победа закреплена решением суда, что символизирует возможность правового противодействия произволу, а в литературе иронический дискурс победит жалостливый. Это принципиально новый тип сопротивления: языковой, основанный на правосознании и стиле.

Почему же Короленко использует реминисценцию? Прежде всего, чтобы подчеркнуть историческую динамику конфликта. В Дубровском (начало XIX века) закон подчинён силе, так как Троекуров побеждает благодаря богатству и связям. В Горнолужском панстве (вторая половина XIX века) появляется возможность правового противодействия капитан побеждает Банькевича посредством критики несуразностей жалоб, своим спокойствием, иронией, умением ждать, уверенностью в своей правоте, его могли бы по жалобам (и закону)наказать, но не наказывают, и это происходит не по юридическим, а по стилистическим причинам судьи начинают понимать, что все слащавые кляузы графомания, абсурд.

Не менее важен и нравственный аспект. Банькевич, в отличие от Троекурова, проигрывает именно как ябедник: суд лишает его права жаловаться, что символизирует крах бюрократического коварства. Это усиливает сатирический эффект: внешняя благопристойность не спасает от справедливого возмездия.

Реминисценция создаёт эффект диалога литературных эпох. Честное слово писателя в пушкинскую эпоху давилось властью, кляузники имели вес, ложь торжествовала как в судах, так и в литературных судах. Сейчас, как показывает Короленко, иное время.

Стиль кляузы, показанный у Короленко, не исчезает он трансформируется, адаптируясь к новым историческим условиям. Рассмотрим, как этот тип письма развивается в других произведениях русской литературы А.Яшин, Сергей Есин

## Реминисценция у А.Яшина и С.Есина

В повести Александра Яшина Сирота реминисценция с юридическими письмами, подобными приведённым примерам (Нижайший сирота дворянин Антоний Фортунатов Банькевич..., Я, сирота горькая, без защиты и опоры), может быть интерпретирована как сатирический приём, высмеивающий бюрократизм, формализм и манипулятивность в советском обществе. Яшин использует этот стилистический приём, чтобы обнажить пороки системы, которая, несмотря на декларируемую заботу о людях, часто работает механистично, бездушно и неэффективно, позволяя собой пользоваться, чиновниками манипулировать, Она наделяет одних и не заботится о других. Жалобщики в выигрышном положении.

У Яшина кляуза сироты строится на эксплуатации советской риторики защиты слабого. Герой использует те же формулы жертвенности: Я, сирота горькая, без защиты и опоры создаёт образ невинной жертвы. Контраст сила-слабость тот же, что и у Короленко, возникает в апелляции к коллективу: Если не остановить этих хищников, они разорят весь колхоз! личная месть подаётся как забота о народе. И те же угрозы, что у Бенькевича апелляция в высшие инстанции: Если на местном уровне не услышат, придётся писать в областную газету механизм давления на бюрократическую систему не изменился. Зачем же Яшин использует эту реминисценцию? Он пытается доказать, что советская правовая машина вернулась во времена Троекурова? Система, которая должна помогать людям, часто работает по шаблонам, не вникая в реальные нужды человека. Жалобы и заявления, написанные в стиле нижайшего сироты, здесь символ псевдочеловечного, псевдогуманного подхода: чиновники реагируют на слова, а не на суть проблемы.

Система, которая должна помогать людям, часто работает по шаблонам, не вникая в реальные нужды человека. Жалобы и заявления, написанные в стиле нижайшего сироты, здесь символ формального подхода: чиновники реагируют на слова, а не на суть проблемы.

Литературоведческие аллегории очевидны: два брата в "Сироте" Яшина - честный Шура и лицемерный Павел - суть два литературных течения в советской прозе - честного писателя-труженика и приспособленца, эксплуатирующего жалость читателя. Младший брат (действительно, хорошая литература появилась позднее лицемерной) Шура воплощает идеал честного, ответственного писателя, который

работает на общее благо. Шура остаётся в колхозе, трудится, стремится к созиданию аналогично писателю, который видит свою миссию в служении обществу; он не ищет лёгких путей. Он не апеллирует к жалости, не требует льгот за своё сиротство так же честный писатель не эксплуатирует социальные квоты и не добивается признания через апелляции к идеологии. Ему важно сохранить достоинство и не уподобиться старшему брату, которого, надо признать, поначалу уважал, как и правдивая литература отдавала дань имитационной.

Эксплуатация статуса жертвы в дальнейшей литературе приобретает именно это слово имитация. Павел апеллирует к своему сиротству (Я, сирота горькая, без защиты и опоры), а герой Сергея Есина в романе Имитатор к образу гонимого писателя, преследуемого цензурой и непониманием. Оба создают имидж страдальца, чтобы получить привилегии и внимание. Если Павел антипод Шуры, то в Имитаторе Есин не даёт столь чёткого положительного героя, но подразумевает идеал подлинного писателя через критику имитатора. Он не видит в современном литературном поле того, что может противостоять получателям грантов, которых народ не читал, не читает и не будет читать.

Реминисценция у Инны Кабыш

Стихотворение Инны Кабыш А город назывался Балчик является реминисценцией на произведение Александра Блока Девушка пела в церковном хоре. Реминисценция здесь проявляется через отсылку к мотивам, образам и тематике блоковского текста, но с переосмыслением в новом контексте.

1. Мотив храма и его трансформации. В стихотворении Блока действие происходит в церкви, где девушка поёт в хоре. Храм это пространство молитвы, надежды и связи с божественным. У Кабыш храм также становится центральным образом, но он переосмысливается: Был храм как храм: высок и беден, / И в нём народ и стар, и мал. / Но не служили в нём обеден / Там нынче был концертный зал. Здесь храм утратил свою сакральность, превратившись в светское пространство. Это отражает идею о разрыве между прошлым (духовным) и настоящим (материальным).

2. Тема искусства и его роли. В блоковском стихотворении пение девушки это молитва, которая вселяет надежду в слушателей. У Кабыш лирическая героиня сама становится певицей: И я себе сказала: Вона / Как обернулось ремесло! / Свои стихи читать с амвона / Ведь это просто повезло!... Здесь искусство (чтение стихов) противопоставлено религиозной функции храма, а героиня осознаёт это как случайность (просто повезло).

3. Образ моря и бесконечности. В стихотворении Блока упоминаются корабли, ушедшие в море символ ушедших людей и надежды на возвращение. У Кабыш И за стеной шумело море этот образ может отсылать к блоковскому мотиву, но здесь море становится фоном, а не центральным символом. Оно подчёркивает величие и одновременно безмолвие внешнего мира по отношению к внутренним переживаниям героини.

4. Идея иллюзорности надежды. В стихотворении Блока финал разрушает надежду: плачущий ребёнок у Царских врат предсказывает, что никто не придёт назад. У Кабыш нет прямого аналога этого мотива, но есть ощущение дистанции между мечтой и реальностью: героиня осознаёт, что её выступление это лишь случайность (просто повезло), а не высшее предназначение.

5. Лирический герой и его самоосознание. В блоковском стихотворении лирический герой наблюдатель, который воспринимает пение девушки. У Кабыш героиня активно участвует в действии: она выходит из алтаря в зал, осознаёт своё место и смысл (и то, что жизнь моя не зря). Это превращает пассивное созерцание в активное утверждение собственной судьбы.

6. Отсылка к Блоку в финале. Строка И я в незримом пела в хоре, / Который видел только Блок прямо указывает на связь с творчеством Блока. Героиня как бы включает себя в невидимый хор, где единственным слушателем становится сам поэт. Это создаёт эффект диалога с классикой, где современное творчество соотносится с вечным.

Реминисценция в данном случае носит бессознательный или полусознательный характер. Она не является явной аллюзией, но создаёт эффект узнаваемости через общие мотивы, образы и тематическую близость. Кабыш не копирует Блока, а переосмысливает его идеи в новом контексте в ситуации секуляризации пространства, изменения функций искусства и личного самоосознания.

Стихотворение Кабыш это не просто отсылка к Блоку, а диалог с его творчеством. Через реминисценцию автор поднимает вопросы о природе искусства, роли личности в меняющемся мире и связи времён. Храм, море, тема иллюзорности надежды все эти мотивы получают новое звучание, сохраняя при этом связь с классическим текстом. Финал с упоминанием Блока подчёркивает эту преемственность, превращая стихотворение в своеобразное посвящение классике.

## Символика цветка

Очень часто автометафорой поэта становится ручей. Для сформировавшегося поэта правильнее представлять себя чистым, свежим блестящим ручейком, даже Кестальским ключом, а молодому зеленому поэту цветком. Цветок это нечто другое, молодое, еще не созревшее. Обычно состоявшийся поэт переживает за молодых, например, Ш.Бодлер в Цветах зла:

О новые цветы, невиданные грёзы,

В земле размоченной и рыхлой, как песок,

Вам не дано впитать животворящий сок!

Выражая свою тревогу, поэт не уверен, что новое поколение впитает мировую культуру слишком рыхлая почва на могилах цивилизации, его оценка пессимистична.

Рубцов ищет на лугу зеленые цветы - новых поэтов, молодых и не находит.

Яшин добавил к этой традиции пессимизма относительно молодых понятие подкошенности -

... "А цветы разве знаем

На лугах?

Разве ценим?

Все травой называем,

А подкошены - сеном."...

(А.Яшин "Письмо в лесную газету")

Здесь акцент смещён на внешнее восприятие: не сам цветок (поэт) стремится к недостижимому, а окружающий мир оказывается слеп и глух к его существованию. Разве знаем? / Разве ценим? критика слепоты общества. Никто не ценит молодых поэтов, а умершие они сухи, но съедобны для скота. Мы здесь не столько сатирическое, сколько болезненное, ведь и он не всегда заботился о молодых дарованиях, возможно, кого-то упустил из виду.

## Вечные образы и их воплощение в поэме И. Бродского Шествие

Иосиф Бродский в поэме Шествие создаёт многогранный мир, в котором переплетаются судьбы персонажей, ставших автору своими, все они еще живы, поскольку современные ему авторы постоянно эти образы используют в своих произведениях. И вот он, Бродский - автор их шествия. Постмодерн вступает в силу - оживает все, казавшееся уже умершим. Но в этом оживлении чахоточность уходящего: они говорят на языке литературных клише, становясь в дальнейшем новыми литературными клише - так Король нашел воплощение у Михаила Щербакова в вопросах жизни и смерти, интересно, что он берет и ритмику "Шествия".

Бродский - чтобы показать, как много их сейчас в современной литературе - создает из них шествие, парад, как Булгаковский Воланд, проводя бал Сатаны. Все это имеет смысл теперь лишь в контексте литературной критики, своего времени и личного восприятия. Он принимает процессию, интересуется "Как поживаете теперь" - ведь все они живы, несмотря на то, что время их ушло. Как они в новой реальности бытуют? Нынешнее общее сумасшествие перевешивает идиотизм князя Мышкина.

Князь Мышкин воплощение чистоты и наивности, Дон-Кихот символ благородства и безрассудности, Гамлет образ вечных сомнений и поиска истины. Лжец, честняга, вор это обобщённые типы, которые представляют разные стороны человеческой натуры. Счастливый человек и любовники добавляют в картину поэмы мотивы радости, любви и трагизма.

В Шествии мы встречаем и других узнаваемых персонажей: Дон-Кихота, Гамлета, а также более абстрактные фигуры лжеца, честнягу, вора, счастливого человека, короля и любовников. Эти образы несут в себе глубокий символический смысл и отражают различные грани поэтической натуры.

Бродский встраивает персонажей в новый современный ему художественный контекст. Так, он может спросить у Гамлета о решении вечного вопроса: Быть или не быть, переосмысляя шекспировскую дилемму в духе собственного времени и личного мироощущения.

В Шествии все мемы истории от библейских мотивов до античных мифов становятся частью пёстрой процессии, которая движется по улицам, словно фрагменты мозаики, складывающиеся в общую картину жизни. Эта процессия объединяет разнородные элементы: здесь переплетаются отголоски средневековых мистерий, античные реминисценции и реалии советской эпохи.

Например, образ князя Мышкина в поэме можно рассматривать как воплощение христианской добродетели, почти олицетворение Христа. А в словах Честняги:

Покуда не умрёшь,

Надеяться на господа,

Друзья, любите каждого,

Друзья, любите всех

И дальнего и ближнего,

И за добро, творимое

Получите добро

отчётливо слышны реминисценции к учению Христа и его апостолов, хотя стилистически этот образ снижен: Честняга хочет достать курево у людей.

Кроме того, в поэме присутствует образ поэта-Орфея, который перекликается с образом самого Бродского и сливается с ним в некую молчаливую тень:

Таков Герой. В поэме он молчит,

Не говорит, не шепчет, не кричит,

Прислушиваясь к возгласам других,

Не совершает действий никаких.

В Шествии возникает безмолвный призрак, который наделяется высоким статусом главного Героя, однако лишь присутствует при шествии людей, не говоря ни слова, как тень из Аида.

Петербург в поэме также приобретает особое, метафизическое значение. Вода и бесконечный дождь (который упоминается более двадцати раз) создают атмосферу города из воды: дождь над головами льёт и льёт.

Эти образы трансформируют традиционный миф о Петербурге как о городе на воде в город из воды, где движение людей больше похоже на замкнутый цикл, а перспектива движения процессии на путь к смерти. Среди других реминисценций можно отметить отсылки к древнегреческим мистериям, в том числе орфическим, параллели с мифом об Аиде и Хароне, который провожает души в загробный мир (образ Крысолова, ведущего героев в смерть, в забвение); аллюзии на Апокалипсис и Страшный Суд.

Шествие становится калейдоскопом культурных кодов и исторических отсылок, которые Бродский переосмысляет и встраивает в собственный художественный мир, например "Цветы зла" Бодлера он делает букетом. Персонажи и мотивы из разных эпох и традиций становятся частями единой картины, прошлое, настоящее и вечное переплетаются в сложном узоре поэтического языка. Мертвяческий дух у короля, которому нужна война. Ее фатальный исход не вынесен в финал, а встроен в центр поэмы.

О, что гнало его в поход,

Вперед, как лошадь - плеть.

О, что гнало его вперед

Искать огонь и смерть.

И сеять гибель каждый раз,

Топтать чужой посев...

То было что-то выше нас,

То было выше всех.

Очевидно, тут сказался и Данте и его Божественная комедия с кругами ада, и гравюры, изображающие муки грешников. Образ любовников в поэме Бродского Белеют обнажённые тела, / В холодной мгле навеки обнялись может отсылать к представлениям об аде как месте вечных мук и трагической страсти.

В Божественной комедии Данте любовь, вышедшая за рамки дозволенного, становится причиной наказания в вечности и вихре. В поэме Бродского любовники словно застыли в вечном объятии, которое одновременно символизирует и силу чувства, и его безысходность. Холодная мгла, в которой они пребывают, может быть воспринята как метафора ледяного ада, страсть не приносит радости, а лишь подчёркивает трагизм существования и мертвенную суть самой близости.

Можно предположить, что Бродский намеренно использует этот образ, чтобы показать, как любовь, будучи одним из самых сильных человеческих чувств, способна одновременно возвышать и разрушать. Обнажённые тела любовников, навсегда слившиеся в объятии, напоминают о том, что страсть может оказаться ловушкой, в которой лед души.

Кроме того, гравюры, изображающие круги ада, часто акцентируют внимание на физических муках и страданиях грешников. В поэме же акцент смещён на метафизическую муку вечное пребывание в состоянии страсти без возможности её разрешения или завершения. Мнимая победа страстей выражена словом "кажется":

Ты, кажется, уснул,

Ты в сердце все утраты переставил,

Ты, кажется, страданья обманул,

Послушному уму их предоставил...

При строительстве Вавилонской башни смешение языков приводит к непониманию, в Шествии разнообразие голосов подчёркивает разобщённость и невозможность единого осмысления реальности. Карнавальная поэтика подчёркивает относительность любых правд, стилей и властей, что характерно для постмодернистского мироощущения. Поэма становится моделью постмодернистского сознания: оно помнит о прошлом, но не может ни вернуться к нему, ни окончательно от него отказаться, и мертвые образы как шествие мертвецов Воланда. И все-таки актуально как никогда:

И льется дождь, и град летит,

Везде огни, вода,

Но чей-то взгляд следит, следит

За мной всегда, всегда.

## Хронотоп

Структура пространства в стихотворении О. Демидова

В стихотворении Олега Демидова Травы пели им про Богалюбовь с удивительной, словно заданной, точностью воплощается ключевая идея Ю. М. Лотмана: структура художественного пространства текста превращается в модель вселенной, а внутренняя синтагматика в особый язык пространственного моделирования. Время при этом не остаётся пассивным фоном: оно выступает четвёртой координатой, которая скрепляет разнородные пласты бытия, придавая тексту объём и глубину. Попробуем проследить, как эта теоретическая конструкция оживает в поэтической ткани произведения слепке утра с натуры.

Всецело в духе неизжитой традиции просыпаться спохмела и тут же браться за перо, автор применяет пространственную организацию нетвердого мира, в котором скачет имя и шатает звук. Лотман настаивал на том, что художественное пространство формирует вертикальную ось, на которой выстраиваются фундаментальные оппозиции: верхниз, земноенебесное, смертноебессмертное. В стихотворении Демидова такая иерархия проступает отчётливо, словно слои геологического разреза, начиная с первой, еще телесной вертикали лицо-ноги. Лицо и кеды/кроссы это результат визуального наблюдения за собой:

По утру оскоблю небритое лицо,

демисезонные надену кеды/кроссы

Здесь нет пафоса или возвышенности: перед нами человек в привычной среде, среди знакомых вещей. Локации лавка, балкон задают жёсткие границы, подчёркивая материальность этого мира, словно бы обнаруженную поэтом только что, во всяком случае как пригодную для поэзии. Это театр повседневного, движение кажется разновидностью неподвижности, а время течёт по расписанию будильника. Именно отсюда, из этой точки отсчёта, начинается восхождение к иным измерениям. Над бытовым уровнем простирается пространство другой, зимней- незимней природы сфера циклического времени, (все декабри одинаковы) не подвластная воле человека. Герой размышляет, восходя в мечтательный по-бродски (с его излюбленными приемами несовпадениями синтаксиса и строфики) кураж:

на лавке посидеть

но было бы полезно на балконе встретить

закат или рассвет (как Бог управит, впрочем)

Солнце, сезоны, суточные ритмы создают ощущение вечного возвращения к скудности. Это пространство не принадлежит герою оно существует по своим законам, формируя горизонтальную ось мироздания. Время теряет линейность, превращаясь в круг событий повторение архетипического образца бытования множества других поэтов. Природная цикличность становится мостом между земным и вечным.

Ещё выше располагается творческое пространство мир, в котором реальность преломляется в слово. Лирический герой говорит о лирической поступи к стихам, у него равенство земного и небесного в наречии заподлицо: ангелы стоят заподлицо со строчками шальными, словно ангелы и недостойны строчек. Это день творения, автономная пробуждающаяся вселенная, в которой скачет имя и шатает звук.

Огонь, вода, медные трубы: последние взаимозависимы.

лишь трубы протрубят узнаю с первых двух

глотков, что день преподнесёт

Пространство текста здесь обретает самостоятельную реальность: строки, звуки, имена образуют собственную топографию. Синтагматика текста порядок и связь элементов становится языком пространственного моделирования, соединяя разнородные сферы.

Наконец, на вершине иерархии находится сакральное пространство, введённое через молитву-обращение к Богу, который сначала Всесильный с заглавной, затем просто милый с прописной:

дай сил, Всесильный!

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

Это измерение выходит за рамки бытовых координат: здесь действуют законы веры, а не причинноследственных связей. Вертикаль от бытового к сакральному выстраивает классическую лотмановскую оппозицию вертикали земноенебесное, превращая текст в модель мироздания. Важно, что сакральное не противопоставлено творческому напротив, они взаимопроникают: ангелы стоят заподлицо со строчками, а молитва звучит как часть поэтического акта времятрясения.

Следовательно, обратимся ко времени той самой четвёртой координате, которая, по Лотману, оживляет пространственную конструкцию. В стихотворении время не линейно: оно многослойно и выполняет разные функции, связывая все уровни в единый хронотоп. Настоящее время (оскоблю, надену, стоят) фиксирует сиюминутность, создавая эффект присутствия. Читатель не наблюдает со стороны он оказывается внутри момента, ощущая шероховатость полотенца, запах утреннего воздуха, скрип кед по асфальту. Это время бытового пространства, но оно уже несёт в себе потенциал перехода: герой готовится к своей лирической поступи, разумеется, надвьюжной, нет той травы, что в эпиграфе, нет и выбора.

Будущее время (протрубят, преподнесёт) задаёт вектор движения, однако не как предсказуемую последовательность событий, а как откровение. Герой узнает смысл дня через звук труб метафора, отсылающая к апокалиптическим образам и одновременно к поэтическому вдохновению, а то переворачивает время так, что оно перестаёт быть хронологией и становится пророчеством.

Цикличность природных явлений (закат/рассвет, декабрь) вводит вневременной ритм, где каждое событие повторяет вечный образец. Декабрь, названный жмотом, не просто месяц календаря он персонифицирован, включён в диалог с героем, что усиливает ощущение живой, одушевлённой природы.

И наконец, вневременное (как Бог управит, нельзя не верить) выводит повествование за рамки небесной хронологии скрижали. Молитва и вера существуют в модусе всегдабытия: прошлое, настоящее и будущее слиты воедино. Так время становится связующей тканью, которая пронизывает все уровни пространства, превращая их в единый хронотоп.

Особого внимания заслуживает синтагматика текста тот самый язык пространственного моделирования, о котором говорил Лотман. Ключевой смысловой узел сосредоточен в строках:

под чтенье старых/новых шагинских столбцов

бедовых ангелов, творителейтворцов,

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

В соединении Шагина с образом Отче сходятся все пласты:

Культурный слой: отсылка к митькам, Шагину вводит диалог с традицией. Столбцы (поэтические тексты) становятся мостом между эпохами, расширяя пространство текста до масштабов литературной вселенной. Это включение чужого голоса в собственный хор, созданный из аллюзий цепи утренних нетрезвых пробуждений главного митька: Мы проснулись с тобой после праздничка,// Оттянулись вчера в полный рост. Без Шагина ничто не дополняет картину еще несказанного.

Сакрализация творчества: Шагин уподобляется бедовому ангелу образ истории земного пути того, кто по сути своей небесен. Эпитет бедовый несёт оттенок озорства, непокорности перед взором поэта не канонический посланник неба, а творецпосредник, показавший еще один путь быть причастным к божественному акту творения.

Иерархия смыслов: сочетание бедовых ангелов, творителейтворцов выстраивает лестницу от конкретного поэта к архетипу художника к метафизическому образу именно бедового ангела с его эстетическим принципом народно-вульгарного способа говорить о сакральном. Это движение вверх по вертикальной оси обрисовывает Шагина как небесное существо, лишённое канонической торжественности. Реминисцирование Демидова вводит нас в тот же, митьковый микрокосм, его пространство организовано как система вложенных сфер (бытовое природное творческое сакральное), каждая из которых проницаема для других; время выступает четвёртой координатой, объединяющей пласты в единый хронотоп, и там линейное, циклическое и вневременное сосуществуют; синтагматика (порядок слов, повторы, контрасты, переходы) превращает текст в модель вселенной общего с Шагиным мира.

В финале некий космос в миниатюре. Бытовые детали не противоречат сакральному, а линейное время не отменяет вечности. Напротив, всё взаимосвязано: утренний ритуал ведёт к поэтическому озарению, природная цикличность рифмуется с божественным замыслом, а вспоминаемый голос Шагина звучит как ангельский хор, увидевший узнаваемое так видел главный митек, так реализуется лотмановская идея художественного мира как формальной системы, в коей пространство и время создают целостную картину бытия одновременно земную и небесную, конкретную и всеобъемлющую.

Травы пели им про Бога-любовь

(И. Кнабенгоф)

***

По утру оскоблю небритое лицо,

демисезонные надену кеды/кроссы

так начинается лирическая поступь

к стихам, где ангелы стоят заподлицо,

стоят заподлицо со строчками шальными,

в которых скачет имя и шатает звук;

лишь трубы протрубят узнаю с первых двух

глотков, что день преподнесёт дай сил, Всесильный!

Декабрь жмот! ни снега не даёт, ни песен

и прибедняется на солнечные ванны.

На лавке посидеть свои не строю планы,

но было бы полезно на балконе встретить

закат или рассвет (как Бог управит, впрочем),

под чтенье старых/новых шагинских столбцов

бедовых ангелов, творителей-творцов,

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

(ОЛЕГ ДЕМИДОВ. 14 декабря 2025 года)

## Художественное время и пространство в стихотворении Иосифа Уткина Двадцатый

Анализ художественного времени и пространства в стихотворении И. П. Уткина Двадцатый выявляет их функциональную связь с исторической ситуацией 1920 года периодом завершения активных боевых действий Гражданской войны в России (разгром армии Деникина, отступление войск Врангеля, борьба с остатками белого движения на окраинах страны). Многие тогда получали отпуск. Структура времени и пространства организована как система оппозиций и переходов, обеспечивающая смысловую динамику текста. Художественное время представлено тремя взаимопроникающими пластами: актуальное настоящее, прошлое, историческое время.

Актуальное настоящее сей момент, здесь и сейчас. В стихотворении мы находимся в период возвращения фронтовика в родной город, который фиксируется видовременными формами глаголов настоящего времени (качает, (машут, (обмерла) и лексические маркеры (в отпуск, (приезжий). Ключевой парадокс состоит в том, что герой называет себя приезжим, хотя возвращается домой. Это указывает на его внутреннюю отчуждённость: опыт войны создал дистанцию между ним и прежним миром, он не столько вернулся, сколько посетил и ему скоро снова на фронт. Да и как узнать родную местность, если все изменилось:

Но что-то ты невесел,

Мой город дорогой.

Дома тихи

И строги.

И не слыхать ребят,

И куры на дороге,

Как прежде, не пылят.

И яблони бескровны,

И тяжелы шаги,

И на соседских бревнах

Служивый... без ноги.

Память и прошлое образы молодости, зафиксированные глаголами прошедшего времени (текла, (подняли) и тематическими маркерами (молодость, (первые сомненья, (первая любовь). Пространство воспоминаний идиллично: (золотые чаши / Подняли купола). И, если убрать не, возникнет картина прежнего: гомон детворы, куры пылят на дороге, яблони с красными яблоками.

Историческое время обобщённый образ 1920 года как эпохи страданий и движения вперед трижды повторенный девиз с восклицательным знаком:

В брони,

В крови,

В заплатах -

Вперед,

Вперед,

Вперед!

Время застывает и концентрируется в финальной формуле (Страдал и шёл / Двадцатый, / Неповторимый год!!!), где глаголы (страдал и (шёл) объединяют статику боли с динамикой истории.

Хронологическая организация текста циклична: начало и конец связаны мотивом моста (Чугунной паутиной / Повис тяжёлый мост (Чугунной паутиной / Качаются мосты). Это подчёркивает идею повторяемости и непрерывности времени, в которое вписаны частные судьбы.

Художественное пространство выстраивается как иерархия масштабов с чёткими границами и переходами:

Локальное пространство (родной город) статичное, почти вневременное. Наполненное знакомыми природными элементами: (речная спина, (лучистый плёс, (ивы, (яблони); бытовыми деталями: (куры на дороге, (соседские брёвна, (сени, (сад). Граница мост и река, выполняющие функцию семантического разделителя между миром войны и миром дома. Мост (чугунная паутина) метафора хрупкой связи двух реальностей; река (речное серебро) символ течения времени. Общенациональное пространство динамичное, охваченное войной представлены большим временем это прежде всего образы движения: (мчатся эшелоны / Солдат, / Солдат, / Солдат!) (повтор создаёт эффект бесконечности); маркеры разрухи: (тифозные перроны, (В броне, / В крови, / В заплатах); императив (Вперёд, /Вперёд, /Вперёд!), задающий ритм исторического процесса.

Взаимодействие времени и пространства (хронотоп) строится на оппозиции статичность vs. динамичность: тишина города (Дома тихи / И строги) противопоставлена движению эшелонов; локальность vs. масштаб: камерность встречи с бабушкой (Иосиф. Ах, Иосиф! / Я так тебя / Ждала!) сменяется панорамой страны в войне; личное vs. историческое: судьба фронтовика встраивается в контекст двадцатого года. Языковые механизмы организации хронотопа: видовременные формы: настоящее время фиксирует момент встречи, прошедшее воспоминания, историческое обобщение достигается через абстрактные глаголы (страдал и шёл);

Лексика: военные термины (наган, (фляга, (броня) вводят исторический код; разговорные формы (служивый) подчёркивают народность образа; звукопись: аллитерации на [р] и [с] (перроны хрустят, ремень, наган) имитируют марш и скрип колёс; синтаксические повторы: (Но вот / И наши сени. / Но вот / И милый кров) маркируют переход между пластами времени; метафоры: мост как чугунная паутина, река как речное серебро кодируют пространственные границы.

В стихотворении Уткина художественное время и пространство функционируют как система оппозиций (личное/историческое, статичное/динамичное, локальное/масштабное), объединённая хронотопом перехода. Через взаимодействие этих структур поэт моделирует механизм встраивания индивидуальной судьбы в исторический процесс. Двадцатый год предстаёт не как фон, а как активный субъект, трансформирующий и пространство (город страна), и время (воспоминания настоящее эпоха). Ключевой смысловой узел парадокс героя: называя себя приезжим в родном доме, он фиксирует разрыв между прежней идентичностью и новой ролью участника истории.

## Исторический комментарий к крымскому стихотворению М.Волошина

Исторический комментарий к крымскому стихотворению М.Волошина

Феодосия (Из цикла Личины)

Волошин отсылает к реальной ситуации 1918 года, ставшей для него своеобразным жизненным принципом - он сам умел объединить в своем Коктебельском доме большевиков и буржуев... Транслировал Феодосийский рай, каким запомнил и перенес в Коктебель.

После Брестского мира Турция усилила влияние на Причерноморье, визиты военных кораблей могли носить как торговый, открытый, так и разведывательный характер. Они могли и начать пальбу. Местные Советы пытались вести самостоятельную дипломатию на фоне двоевластия, быть аккуратными, хотя их действия часто выглядели комично на фоне реальной расстановки сил.

Стихотворение отражает хаос Гражданской войны на юге России с фокусом на Феодосию стратегический порт Крыма, ставший перекрёстком политических сил и беженцев - это был далеко не совершенный спектакль, но в нем было много милого, наивного, детского. Ключевые исторические пласты текста переносят нас в реальность прямо-таки фантастическую. Экономический абсурд достиг своего апогея, универсальным эквивалентом стоимости стали орехи, а люди считаются как орехи и явно дешевле. Рынок у здания мужской гимназии, где бок обок торговали демократическими ценностями и человеческой плотью, стал наглядной иллюстрацией полного морального обвала. Рабовладельческий строй здесь соединился с советской властью, и непонятно метафора соединения тут исторична или художественно-политична. Политическая же система Рая, действительно, функционировала по принципу бесконечного и бессмысленного порождения комитетов и аббревиатур. Семерки, Тройки, Румчерод, Центрофлот эти организации, множащиеся и конфликтующие друг с другом, более походили на живые существа в духе Сказки о Тройке, борющиеся за ресурсы в абсурдной экосистеме, лишь звук рррр в каждом названии рычал злым голодным волком из Красной шапочки.

Главный философский парадокс этого эксперимента заключался в том, что в условиях тотального хаоса классические социальные противоречия лицемерно стирались. Буржуазия, классовый враг, тайно желала сохранения власти большевиков как единственной силы, способной навести минимальный порядок. При тотальной угрозе распада жесткий порядок вполне может восприниматься как спасение. Феодосия ставит под сомнение прямолинейные исторические схемы, хотя и вполне реалистична, мы верим, что так и было на самом деле, эксперимент был проведен, буржуазия сама же отдала себя в руки большевиков, не оказав сопротивления, буквально потеряла время вернуть себе свое. Большевики здесь выигрывают и легитимны.

Финальный аккорд тосты за Интернационал оказываются спланированным ритуалом, игрой, участники которой (как большевистские лидеры, так и турецкий офицер) прекрасно понимают условность и как становится понятно, Турция - дикая, рабовладельческая, всегда воевавшая с Россией страна, поддерживает политику большевиков.

Законы физики и морали претерпевали безболезненные изменения, а в одной из точек планеты, Феодосии, врат Аида, возник феномен, получивший здесь кодовое обозначение Социальный Рай, но это лучше, чем ад. За внешней простотой скрывалась экспериментальная чашка Петри, в которой ускоренными темпами созревали все возможные формы общественного устройства, как на крымском Парнасе поэтические эксперименты от Чехова до Андрея Белого. Кто там крсный, кто белый - разве важно? Феодосия со всех сторон представляла собой уникальный котел, в котором варился бульон ускоренного построения социального рая-примирения, и все революционные аббревиатуры и комитеты суть мутировавшие органы управления сюрреалистического полигона.

Политическая механика Социального Рая поражала воображение своей изобретательностью устроить банкет в голодное время. Да и поэзия в это время - явление странное, но имевшее место быть и расцвесть. Анархисты всех мастей коммунисты, террористы, философы и простые хулиганы составляли фоновый шум этой системы, камни на их глазах превращались в хлебы. Сбывался Сон смешного человека Достоевского.

На борту крейсера находился турецкий офицер, которому местные советы устроили пышный банкет. За столом звучали пафосные тосты за Коммуну и Третий Интернационал, а представитель султана вежливо благодарил и обещал передать все сказанное своему монарху. В этом фарсе революционные лозунги сталкивались с реальностью дипломатических игр. Ибо не имело значения, кто кому что обещал важен был сам факт игры, в которую играли все участники. Обмануты были лишь буржуа-обыватели, но не читатели и не поэты. Поэты всегда все видят и да, пытаются как-то устроиться в этом мире.

Сей древний град богоспасаем

(Ему же имя Богом дан)

В те дни был социальным раем.

Из дальних черноморских стран

Солдаты навезли товару

И бойко продавали тут

Орехи сто рублей за пуд,

Турчанок пятьдесят за пару

На том же рынке, где рабов

Славянских продавал татарин.

Наш мир культурой не состарен,

И торг рабами вечно нов.

Хмельные от лихой свободы

В те дни спасались здесь народы:

Затравленные пароходы

Врывались в порт, тушили свет,

Толкались в пристань, швартовались,

Спускали сходни, разгружались

И шли захватывать Совет.

Мелькали бурки и халаты,

И пулемёты и штыки,

Румынские большевики

И трапезундские солдаты,

Семёрки, Тройки, Румчерод,

И Центрослух, и Центрофлот,

Толпы одесских анархистов,

И анархистов-коммунистов,

И анархистов-террористов:

Специалистов из громил.

В те дни понятья так смешались,

Что Господа буржуй молил,

Чтобы у власти продержались

Остатки большевицких сил.

В те дни пришёл сюда посольством

Турецкий крейсер, и Совет

С широким русским хлебосольством

Дал политический банкет.

Сменял оратора оратор.

Красноречивый агитатор

Приветствовал, как брата брат,

Турецкий пролетариат,

И каждый с пафосом трибуна

Свой тост эффектно заключал:

Итак: да здравствует Коммуна

И Третий Интернационал!

Оратор клал на стол окурок

Тогда вставал почтенный турок

В мундире, в феске, в орденах

И отвечал в таких словах:

Я вижу слышу помнить стану

И обо всём, что видел, сам

С отменным чувством передам

Его Величеству Султану.

## Эпитеты.

При строгом осмыслении слова в его каком-нибудь одном

основном значени и, мы видим, что оно обозначает какое-нибудь

явление из целой группы ему однородных. Освобождая слово от

всех ассоциаций, связанных с его лексической, языковой природой,

т.-е. от лекси ческой и эмоциональной окраски, от случайных признаков, мы можем пол ьзоваться им как строгим условным обозначением объекти вного, определенного явлени я, и наше отношение

к слову будет о пределяться нашим отношен ием к обозначаемому

им объективному явлению. При таком осмыслении слова оно

становится тер.1ин,о.л. Так слово "треугольник " в своем математич еском значен ии о боз-начает и звестную математи ческую фигуру,

составлен.ную и з пересечения трех прямых лин ий (то же слово

в другом своем осмыслении - уже как музыкальный терми н -

обозначает инструмент и з группы ударных). Совокупность всех

явлений, обозначаемых' термином, называется объе.1110.м термина ;

совокупность п ризнаков, общи х всем явлениям, входящим в состав

объема, на3ывается содер:жаuием термина (или соответственного

поu.япiи.я, выражаемого термином) . Так объем термина (или поня

ти я) "дом" представляет совокупность всех зданий, к которым п рименимо с.Лова ".дом". Содержанием понятия будут пр изна.ки, отлич аю щие эти здания от других предметов (в эти п ризнаки входит и прианак происхождения: дом построен, - п ещера не есть дом

и nрианак назначения: дом служит для вмещения людей и т. п.) .

Каждое из этих я влений мы обозначаем словом "дом". Но если

мы сосредоточим внимание не на всех домах, а на какой-нибудь

особой группе домов, выделяющихся из числа прочих особым

" прианаком или рядом признаков, отсутствующих у других домов,

то мы составим новое понятие " меньшего объема" (не все дома,

а только некоторые), и большего содержания (все признаки "дома"

и еще п ризнак, свойственный только выделяемой группе). Иногда

это новое понятие может быть выражено одним словом - термином, наприме р, вилла, изба, дача, дворец., особняк, вокзал и проч.

Каждое из этих слов обозначает определенную группу домов,

о бладающую ей свойственными признаками. Но может случиться,

что н овому понятию не будет соответствовать единого термина.

В таком случае мы прибегаем к составным терминам, присоединяя

к о бщему термину грамматическое определение, заключающее

в себе п рианак, выдеш1ющий данную группу я влений из общего

объема я влений, обозначаемых термином. Так создаем термины

" деревянный дом", "трехэтажный дом ", "казенный дом" и т. п.

Грамматическое определение, изменяющее (сужающее) объем термина

и заключающее в себе новый признак, присоединя емый к содержанию термина, является .логtчески.н опреде.мн,ие.м. Функци и логи ческого определения состоят в том, чтобы выделить обозначаемое

я вление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, которыми оно отличается. (Томашевский)

## Аллегория

## Meтaфopa дoлжнa быть нoвa и нeoжидaннa. Пo мepe ee yпoтpeблeния oнa cтиpaeтcя, т.e. в cлoвe paзвивaeтcя нoвoe ocнoвнoe знaчeниe, cooтвeтcтвyющee пepвoнaчaльнoмy пepeнocнoмy знaчeнию. Cлoвo oчapoвaтeльный являeтcя пpocтым oбoзнaчeниeм выcoкиx кaчecтв чeгo-либo, бeз вcякoй мыcли o чapax и кoлдoвcтвe. Oт тaкиx cтepшиxcя мeтaфop cлeдyeт oтличaть мeтaфopы, пpoиcxoдящиe oт ycлoвнoгo cвязывaния явлeний, выpaжaющeгocя нe тoлькo в cлoвecнoм yпoтpeблeнии. Taк, cepдцe выpaжaeт любoвь в pядe ycлoвныx изoбpaжeний (вepa кpecт, нaдeждa якopь), кoтopыe мoгyт быть пpeдcтaвлeны в живoпиcи, cкyльптype и т.д. Извecтны aллeгopии мифoлoгичecкoгo пpoиcxoждeния (Aмyp любoвь, Фeмидa cпpaвeдливocть и т.п.). Aллeгopиями и бyдeм нaзывaть ycлoвныe пpeдмeты или явлeния, yпoтpeбляeмыe для выpaжeния иныx пoнятий. Aллeгopия oбычнo кoнвeнциoнaльнa (ycлoвнa), т.e. пpeдпoлaгaeт кaкoe-тo зapaнee извecтнoe cooтнoшeниe мeждy двyмя coпocтaвляeмыми явлeниями, в тo вpeмя кaк мeтaфopa мoжeт быть coвepшeннo нoвa и нeoжидaннa. B aллeгopии (инocкaзaнии) cлoвa имeют cвoe пepвoнaчaльнoe знaчeниe, и лишь явлeниe, ими oзнaчaeмoe, в cвoю oчepeдь oзнaчaeт тo, к чeмy в кoнeчнoм итoгe нaпpaвлeнa мыcль гoвopящeгo. Taкoвы aллeгopичecкиe aпoлoги (бacни), гдe пoд видoм ycлoвнoй тeмы пoдpaзyмeвaeтcя нeчтo инoe. K aллeгopичecкoй cиcтeмe выcкaзывaния, пoчти вceгдa paзвитoй и пpocтpaннoй, пpиближaeтcя и пpoдлeннaя, или paзвepнyтaя, мeтaфopa. B paзвepнyтoй мeтaфope cлoвa coчeтaютcя пo иx пpямoмy знaчeнию, блaгoдapя чeмy coздaeтcя кoнтeкcт, ocмыcлeнный и в cвoeм пpямoм знaчeнии, и лишь oтдeльныe cлoвa, ввoдимыe в кoнтeкcт, paвнo кaк и oбщee знaчeниe cвязнoй peчи, пoкaзывaют, чтo мы имeeм дeлo c peчью пepeнocнoгo знaчeния. (Б.Томашевский)

## Автометафора, автопсихологизм, автобиографизм

А. А. Макушинский. Предместья мысли. Философическая прогулка

Нам явлен текст автобиографичный, автопсихологичный, попробуем найти автометафору в нем.

Есть люди кабинетные, статичные, а есть путешественники. Первые космические путешественники по мирам, Кант, например. Бессмысленно эту тему автопсихологизм - развивать по поводу его сочинений, он закрылся от нас. Хотя Бердяев считает, что и Кант, и Гегель были конкретные люди и они вкладывали в свою философию свое человеческое, экзистенциальное. Как минимум, они точно обозначали, что выносят за скобки. А там вся их психология. Но можно, например, предположить, что для Гегеля была важна не свобода романтиков, которую он понимал как декаданс, важным для него являлось быть признанным и значит, он очень когда-то тяготился обратным. Признание, кстати, как полная признанность, статично, системна, монументальна тебя признали великим поставили памятник, - в отличие от свободы, которая динамична, иллюзорна, непонятно, что там обещали Сизифу, когда он закатит камень на гору, и главное, кто обещал, а если там никого нет, то и никто. Вольность и покой замена счастью?

Мой романтизм- романтизм свободы - это Бердяев вложил в свое Самопознание сам, можно предположить, что он был некогда недостаточно свободным. Философ может себе позволить отказаться от повествователя, рассказчика и сам себя анализировать, но и критик видит за его самопризнаниями факты его биографии. Психологизм иного, не исповедального рода ведёт к натурализации духовной жизни, то есть к её сведению к природным, материальным процессам. Это противоречит идее духовности как внепредметной, внеприродной реальности. Философ должен быть свободен от своей психики.

Чаадаев писал свои философические письма, живя безвыездно, будучи совершенным затворником. Но здесь парадокс: будучи статичным по судьбе, возвращенцем, рождён в оковах службы царской, Чаадаев задал динамичный импульс русской философии, сам будучи вне времени и пространства, говорил: Мы существуем как бы вне времени, что спровоцировало споры западников и славянофилов. И здесь работает автобиографизм Чаадаев путешествовал ранее и знает о жизни на Западе.

И есть путешественники Жан-Жак Руссо, Гете. Итальянское путешествие дневник, впечатления от мест, философские прозрения, художественность, автобиографизм, автопсихологизм. Можно назвать это как было названо Лермонтовым в Герое нашего времени путевые заметки.

Автор Предместий мысли определяет это как паломничества атеиста по следам религиозных философов. Действительно, древнейшая форма философского странствия паломничество. Средневековые паломники шли в Иерусалим, СантьягодеКомпостела, чтобы обрести духовную истину.

Последних гонит хронотопическое любопытство, у них нет одного места, да и места нет, есть предместье, и не одно. Важен вектор.

У Макушинского именно философическая прогулка. Соединение лирики с философией в один из самых драматических периодов истории русской философии второго философического парохода сто лет спустя. Философский пароход 1922 года массовая высылка из Советской России интеллигенции, включая философов (Бердяев, Франк, Ильин, Лосский и др.). Это событие стало метафорой вынужденного странствия. В эмиграции русские мыслители вступили в диалог с европейской традицией (Бубером, Марселем, Ясперсом). Их философия стала более динамичной, открытой к новым идеям. Второй философский пароход сто лет спустя не имеет на своем борту философов, скорее, интеллектуалов. Это не буквальный пароход, данной метафорой современные поэты (А.Антипов) выражают разрыв интеллектуалов с прежней жизнью и отъезд за границу как петлю времени. 2022 год в этом отношении не менее знаменателен, чем 1922.

Бердяев был выслан из Советской России на философском пароходе в 1922 году, а позже поселился в Кламаре (пригороде Парижа). Маритен жил в соседнем Мёдоне. Макушинский описывает пешую прогулку от Кламара до Мёдона, воссоздавая интеллектуальный ландшафт межвоенной Европы, показывая, как пересекались русская и французская философские традиции. Все это запускает цепочку ассоциаций, связанных с биографиями и идеями Бердяева, Маритена, Льва Шестова, Альбера Камю, Райнера Марии Рильке. Топография становится автобиографическим кодом. Упоминание конкретных мест (проспект Кондорсе, улица Леона Гамбетта, Петровомельничная) маркеры личного опыта: автор ходил этими улицами, видел эти дома, впитывал атмосферу.

Переход из XIX в XVIII век при повороте с улицы Гамбетта на проспект Кондорсе метафора собственного пути: движение от современности к прошлому, от внешнего к внутреннему.

Рефлексия над процессом мышления с обязательными экскурсиями туда, где так же мыслил кто-то еще, дается в постоянной динамике, что есть тоже проявление свободы. Так же мыслил - или не совсем.

Автобиографизм даёт материал: эмиграция, профессия, маршруты прогулок.

Автопсихологизм превращает этот материал в исповедь: автор обнажает ощущение свободы-несвободы, рефлексирует, объясняет свой выбор, теряется, готов спорить сам с собой - та же ситуация, что и в романе воспитания, но только с непредсказуемым концом. В романе воспитания мы знаем, каким должен стать герой, здесь очень неожиданно, методом исключения ощутить радость бытия от абсурда ну точно не роман воспитания.

Так христиане путешествуют по мусульманским землям, чуждым и потому странным, остранение становится уже который раз приемом познания и самопознания. Макушинский отвергает не отдельные тезисы религиозных философов, а фундаментальную предпосылку веру в Бога. Это точка разрыва с большинством упомянутых мыслителей. И всетаки они очаровывали. Чем же? Тем, что шли к свободе. Думали, что вольность и покой замена счастью - или не замена, если есть уже двое, то может быть и свобода и любовь, если есть монизм-эгоцентризм, и ты один, нет ни того, ни другого. Блаженны, кто искали себя в направлении от Востока на Запад уже есть пара величественный Восток и цивилизационный Запад. Между ними уже может быть и любовь, и свобода, если этим уметь правильно управлять: Бердяев частенько спорил с Маритеном по вопросам познания (Маритен, надо думать, относился скептически к бердяевскому духовному опыту, Бердяев же к маритеновскому томистскому рационализму); вообще же вел и направлял беседу с большим изяществом, позволяя противоположным мнениям прозвучать в свое полное удовольствие, но не позволяя им столкнуться и привести к личной ссоре, что, скорее всего, произошло бы в любом другом месте.

А понять, кто я есть топор судьбы или Дон Жуан это найти свою маску, повесить табличку. А как быть свободным от таблички свободный? Свобода, конечно. Призыв и прорыв к свободе вот что было главное в ту далекую пору, не потому лишь, что мы жили в очень несвободной стране. Да речь и шла не о политической свободе,

во всяком случае, не только о ней, о ней не в первую очередь. А, собственно, о какой же? Сказать: о внутренней или тайной значит ничего не сказать. Вот и нужно идти, чтобы понять какой, даже если придешь к абсурду.

В эпизоде работы экскурсоводом в Тарханах Макушинский соединяет свою биографию с судьбой Лермонтова и это не случайно. Лермонтов дал автобиографизм, автопсихологизм, в который мы влюбились еще с детства, читая Героя нашего времени. Его я здесь это одновременно: молодой человек, впервые убежавший из дома; посетитель музея, изучающий Лермонтова; там и некий другой (Миша). И главное, именно тут определяется жанр самопознания, журнала самопознания в разных географических локациях, когда и Тамань, и Пятигорск, и крепость штабс-капитана опорные пути рассуждения о судьбе, топоре судьбы. Почему именно начало начал Лермонтов? Почему их продолжил А.Макушинский? Потому что сам художественный прием построен на прекрасном- самое прекрасное это человеческая память, вырывающая куски действительности из небытия забвения. И если это удается это свобода она же счастье, хотя счастлив и Сизиф, и автор, провернувший этот огромный, насыщенный воспоминаниями роман- самопознание. Память и свобода необходимы для того, чтобы автопсихологизм стал помощником в создании прекрасного.

Фраза фюрер бомбил их страну по бедекеру горькая ирония: нацисты целенаправленно били по культурным и историческим центрам, используя путеводители Baedeker (популярная серия XIXXX веков). Это подчёркивает цинизм стратегии уничтожение культурной и национальной памяти. Фюрера все помнят, как помнят Герострата. Но вот хранителей культуры и памяти нужно пропагандировать, почему Алексей Макушинский как хранитель культурной памяти нам важен, даже если эта память может куда-то там завести. Придут другие возьмут метод и пойдут обратным путем любой путь интересен, особенно если предельно субъективен.

Грусть неверия тоже идет от него в рассуждениях о поколении, Алексей Матушинский не видит здесь в неверии грусти, отчаяния, да, надо сказать, и Сизиф герой, который никогда не отчаивался, на этом его боги и поймали он будет катить камень, потому что пообещали свободу, как только. Только зря думают верующие, что неверие это несчастье. Вовсе нет. Есть счастье неверия; его-то и пытаюсь я описать. Вот такая задача, непонятная верующим, но и не вполне понятная атеистам зачем нам, которых навсегда заклеймили как амеб, не способных к духовности, чего-то кому-то доказывать? Поэтому важно не само доказательство, что атеист вот в не меньшей радости просветления паломничает, осознает, духовен. Религия это коллектив; личность великий дар Просвещения. Тут нет противопоставления логически железного: Просвещение вернуло легкость античности и привело французов в Россию.

Для писателя, по мнению Макушинского, важно научиться говорить от лица я, а не от лица мы. Изречь свою мысль. Пусть мысль изреченная есть ложь, но в твоем бытовании она-то и есть истина, вот почему так важно работать в рамках самопознания, а значит и помнить адреса, имена, связанные с твоими мыслями и в каждый отдельный момент мысль изреченная для тебя и для читателя истина. И Алексей тем ближе к Печорину, что он любил и Бердяева, и Маритена и Восток, и Запад. Но каждый раз, когда загадка исчерпана и персонаж подан- есть охлаждение. Автометафора Я-Бердяев или Я-Камю - это всего лишь игра в поросенка на кактусе у кактуса колючки. И да, мысль изреченная в его композиции рассматривается как ложь. Макушинский выстраивает свою антиджазовую прогулку движение не к слиянию с чужими идеями, а к утверждению собственной позиции, и как это соотносится с лермонтовским мотивом разочарования в любви. Его антиджаз: отказ от слияния с традицией. Фраза я не разделяю самую главную, фундаментальнейшую предпосылку всей их мысли ключевой манифест Макушинского. Диалог без принятия. Автор вступает в интеллектуальный диалог с Бердяевым, Маритеном, Пеги, Блуа, Паскалем, но не растворяется в их идеях. Он слушает, анализирует, но сохраняет дистанцию. И ради этого диалога он может стоять перед закрытою дверью, перед чугунной оградой, стараясь заглянуть за нее, сделать еще один снимок. Он вспоминает любимое тютчевское: Не скажет век, с молитвой и слезой, как ни скорбит перед закрытой дверью: Впусти меня, я верю, Боже мой, приди на помощь моему неверью И я этого, наверное, не скажу. А все-таки стихи эти вспоминаю, и что-то что же? во мне отзывается на них, по ту сторону всех мыслей и убеждений. У сердца свои доводы, недоступные разуму

С ней же связаны нет, это слабо сказано: из нее проистекают, ею обусловлены те чудесные свойства его мысли, которые по-прежнему мне так дороги: все три д, о которых я писал в начале книги: дуалистическая динамика в противоположность монистической статике, диалог и встреча с другим в противоположность вечному монологу всепоглощающего всеединства.

Я или не я? Мое или не мое ключевой вопрос не меньший по важности чем быть или не быть в тексте, претендующем на самопознание. Автор дает Лермонтова не более, не менее, чем точкой опоры. Понятно, что его самое автопсихологичное высказывание для девушки, чтобы оно зацепило ее сердечко коготком. Меня никто не любил, но тут привет бабушке Лермонтова, сам никто может возмутиться неблагодарностью. Сизиф- я или не я, или это чужой, а я не настолько весел в жизни своей, чтобы меня так наказали боги моей же неспособностью к унынию. Фраза я не разделяю самую главную, фундаментальнейшую предпосылку всей их мысли ключевой манифест Макушинского. Бердяева ли, Маритена ли, и Пеги, и Блуа, и Паскаля, и почти всех, кого мне еще предстоит упомянуть. Это и есть мыслю, следовательно, существую Декарта. Невозможно мыслить, повторяя. Мыслить можно лишь отрицая, отталкиваясь. Антитезис.

Во мне всегда есть другой в авторе прочитанный им Бердяев, ходивший к Маритенам. Когда автор узнает, что он ходил пешком, тоже отправился в этот путь: едва я услышал об этом, как что-то во мне щелкнуло, вспыхнуло; искра пробежала; рычажки и кнопки переключились, и я понял, что мне нужно делать; мне нужно, понял я, пройти этот путь, от дома Бердяева в Кламаре (83, rue du Moulin de Pierre; во Франции номер дома пишут перед названием улицы) до того дома, где в Мёдоне жил Маритен (теперешний адрес: 10, rue du Gnral Gouraud; до войны улица называлась иначе). И вот у цели: Я у них спросил об этом так, на всякий случай; перед выездом из Парижа вдохновенные полчаса посвятил я общению с программою Google Maps, во всех подробностях и тоже с удовольствием рассказавшей мне, как дойти от бердяевского дома до маритеновского и как до первого из них дойти от вокзала в Кламаре.

Это путь от Востока на Запад в философском смысле и в смысле биографическом.

Путь тот же, но это лишь атмосфера джаза. Шарль Пеги французский поэт, драматург, публицист и патриот, связан с Орлеаном. Значит, нужно в Орлеан.

Когда я прочитал об этом (в английской книжке Елены Извольской, помянутой выше;

Извольская, русская католичка, о Пеги пишет с восторгом), сразу понял я, что придется ехать теперь в Орлеан, просто потому, что невозможно не поехать теперь в Орлеан, не посмотреть на этот бюст, не попытаться сфотографировать этот бюст. День был тоже облачный, для фотографии благоприятный, когда в марте 2018 года мы с парижскими друзьями приехали туда на машине. Орлеан сам по себе показался мне порядочным захолустьем, но площадь, где мы нашли пресловутый бюст, оказалась уже захолустнейшей, затрапезнейшей; оказалась даже не площадью, а большим трехполосным автомобильным кругом с заглохшим фонтаном и хлюпающим газоном посредине; маленький бюст явно не понимал, что он здесь делает, посреди задрипанных домиков, гаражей (во французском понимании термина), каминных труб (всегда печальных, по крайней мере в провинции), полуотвалившихся надписей (Pharmacie, Аптека, с пропавшим куда-то R; A упало, R пропало), мокрых флагов, полоскавшихся на влажном ветру.

То есть вместо памятника Жанне Д Арк, они идут к заброшенному памятнику Пэги, и тут вспоминается Мцыри того же Лермонтова именно заброшенный монастырь привлекает внимание лирического героя, развалины. Но это все романтизм смотреть на развалины и видеть в них свободу. Алексея Макушинского мы запишем в них. Видеть свободу

## Бильдунгсроман

Чикагский блюз Дм. Каралиса соответствует ключевым критериям жанра бильдунгсромана: фокус на духовном и нравственном становлении героя, тесная связь этого становления с конкретным историческим временем, наличие воспитателей (семья, обстоятельства) и финальное обретение героем места в обществе. Все это значительно расширяет детскую литературную цивилизацию, и мы поговорим о степени ее расширения в смежные области -

Вопросы:

В чем смысл названия? Россия стала Чикаго? Почему именно блюз? Бум-бум-бум! Что это за музыка! - ворчал вслед машине дядя Жора, раскладывая на веранде экономические пасьянсы. - Где вообще современное песенное искусство! Из всех песен только и знают припевочку про чай "Липтон". Похоже ли ваше повествование именно на блюз с его вариациями? Кто из ваших героев какую партию представляет? Каково ваше отношение к современной герою музыке?

Как вы сами относитесь к теме репрессий, почему эта тема все еще кажется скользкой, как ее должны понимать современные ребята-литературоведы?

(- Ты знаешь, что твой дедушка умер в тюрьме? - неожиданно спросил отец.

- Слышал... - сказал я, выпрямляясь. Мне не нравилось, что отец затронул эту тему. В институте мы касались темы репрессий. Скользкая, как я понял, была тема...

- Ты должен знать, что он ни в чем не виноват! - чеканно сказал отец. - Это были репрессии. Культ личности! А вот такие... - он не договорил и махнул рукой.)

Герой, Кирилл, взрослеет в большой семье. Там у каждого свой мир, характер. Какую роль, на ваш взгляд, играет семейный миф, истории о деде, о прошлом, в становлении его личности? как тут работает запрос ребенка Скажи-ка , дядя, ведь не даром.

Многие эпизоды (как история с катером, самоваром или флюгером) наполнены и словечками взрослого характера, и тёплым юмором. Юмор, стилизация просторечия это способ говорить с читателем-подростком на сложные темы? Или боязнь, что иначе будет как-то не реалистично?

Жизнь ваших героев напрямую пересекается с ключевыми событиями XX века. Зачем современному подростку, живущему в цифровую эпоху, знать о дефиците, очередях или перестройке или все может вернуться? Как история страны становится частью личной истории?

Почему вы выбрали форму цикла рассказов, а не традиционного романа? Помогает ли это читателю тоньше ощутить этапы взросления героя, как в Сталках Киплинга?

Как вы работаете с голосом рассказчика, который в первых историях подросток, а в последних уже взрослый мужчина?

## Человек-зверь

"А помните, как много мы в этом же роде и на эту же тему переговорили с вами вдвоем, сидя по вечерам на террасе в саду, каждый раз после ужина". Каждый раз! А ночи-то звездные... Разгадка загадки самоубийства Свидригайлова, возможно, и в том, что, почуяв в Дунечке равного себе Зверя, он напугал его. Для читателя самоубийство|убийство Свидригайлова детектив. Как и выбор Дуни. Как можно было предпочесть дебила Разумихина. Беседовать под луной со Свидригайловым... А потом пойти замуж за дурака, путающего ложь с художкой, приспособленца, который начнет издавать журнал на деньги, полученные ею от Марфы Петровны. Нравственная бескомпромиссность Дуни привела ее к Разумихину, но это все же продажа еще похуже той, что была бы, выйди она замуж за нарцисса Лужина.

Несомненно, каждый персонаж Достоевского зверь. Мышкин мышь, Мармеладов свинья, свиноподобен, поддался своему зверю, процентщица вошь, пьющая кровь, Раскольников волк, могущий все брать силой. От него брыкаются, как лошади, все и на зоне, настолько его зверь сильнее их зверьков. И только Лужин цветок, нарцисс, призывающий возлюбить только себя.

Пофантазируем:

Соня Мармеладова лань/голубка. Кротость, жертвенность, способность прощать. Она идёт на унижение ради семьи как слабое существо, отдающее себя на заклание. Но в этой слабости особая духовная сила: она приручает зверя в Раскольникове. Её смирение контрастирует с бунтом Раскольникова; библейские аллюзии (чтение о воскрешении Лазаря) подчёркивают христианскую кротость.

Порфирий Петрович лиса. Хитрость, изворотливость, умение играть на нервах. Он не давит напрямую, а обхаживает Раскольникова психологически, выматывая его паузами и намёками. Его тактика допросов это серия ловушек, где он провоцирует героя выдать себя. Он действует не силой, а умом и терпением.

Катерина Ивановна загнанная собака, когда-то танцевала на задних лапках. Дикая, отчаянная борьба за достоинство в условиях нищеты. Её гордость перерастает в истерику, она бросается на врагов (и реальных, и мнимых), защищая детей. Сцены с уличными выступлениями, где она заставляет детей петь за подаяние, это крик отчаяния собаки, учащей детей быть цирковыми.

Старуха-процентщица паук. Ранее названа вошью, но точнее паук: она плетёт сети долговых обязательств, высасывает ресурсы из клиентов, накапливая капитал в своей паутине квартиры. Описание её быта замкнутое пространство, где всё подчинено накопительству; её смерть разрыв паутины, который запускает цепь событий.

Лебезятников шакал. Почему так: трусливое прислужничество идеям, паразитирование на модных теориях. Он пытается казаться прогрессивным, но на деле мелкий хищник, следующий за более сильными. Подтверждение в тексте: его гуманные порывы (защита Сони) сменяются трусостью, когда это грозит ему неприятностями.

Марфа Петровна (жена Свидригайлова) оса. Язвительность, способность жалить словами и деньгами. Она держит Свидригайлова на привязи, используя финансовую власть и скандалы. Завещание Дуне одновременно и укус, и попытка оставить след в жизни других.

Лизавета (сестра процентщицы) корова, дойная. Беззащитность, кротость, неспособность сопротивляться. Её убийство символ бессмысленной жестокости, направленной против невинности, дающей молоко, она поминутно беременна как корова. Описание её доброты и умственной отсталости подчёркивает контраст с хищной сестрой.

## Двойник

Черный человек двойник, близнец

В центре внимания - стихотворение Сергея Есенина "Черный человек". Двойник сатирик, критик. Сопоставляя притчу Ю. Буйды и стихотворение С. Есенина, мы видим два полюса феномена двойничества: у Буйды утопический образ утраченного близнеца как недостающей полноты бытия (поиск соединения, исцеления, цельности. Обратимся к концепции Мирового Нуса () в платоническоаристотелевской традиции это форма форм, мыслящая сама себя вечность. Каждая чувственная вещь имеет идеальную проекцию. Этот философский слой позволяет понять феномен двойничества-горизонта в притче Буйды и стихотворении Есенина. Если принять, что всякое явление имеет свою идеальную форму в Нусе, то двойник искажение, химера, отблеск недореализованной идеи Я. Он возникает там, где разрыв между эмпирическим я и его идеальной формой становится болезненно ощутим а привычка на все смотреть критически, придираться к каждой строчке, делая тексты идеальными имеет обратную сторону порождает чудовищную химеру. У Буйды братблизнец это идея цельности, которую герой интуитивно чувствует, но не может воплотить - и тем не менее надеется, пусть наивно, на уровне чувственно-восточном. Ивовые заросли выступают как пограничье между чувственным и идеальным: время детства смыкается с настоящим, и герой на миг видит свою форму форм то, чем он должен быть в Нусе. Его мучительный поиск стремление сообразоваться со своей идеальной формой, выход вне свидетельство, что твой двойник значительнее тебя, ты не реализован в этом мире. Важен возраст: если ты еще не вырос, не окреп, то и брат твой мальчик: мелькнувший за поворотом мальчик его брат и они вотвот встретятся, соединятся, станут целым, то есть исцелятся, и жизнь приобретет не только завершенность, но и цель.

У Есенина Чёрный человек искажённая проекция той же идеи, он идет внутрь, приходит к тебе, значит, ты уже выше его, но и он велик, давит, гнусавит, играет. Чем ты больше требователен к своим стихам, тем ты больше выращиваешь мощь своего неродившегося брата-близнеца, без которого ты пришел на этот свет один. И вот вместо целительного соединения сатирическое разоблачение: двойник показывает герою не его идеальную форму, а тень этой формы, изуродованную виной, страхом и культурными мифами у такого мерзкая книга рифмуется с прощелыгой, забулдыгой. Это как если бы Нус отразился в кривом зеркале: вместо формы форм карикатура, вместо ощущения ощущений мучительное самоощущение под взглядом судьи. И действительно, потому как оно зеркало, разбитое, там отражавшийся вскормленный тобой критик сам ты со своей требовательностью к слову. Просто есть некое противоречие самой идее ноосферы в том, что диктованные свыше мыслеформы ты уничтожаешь как не годные лишь потому, что слишком развил в себе самоконтроль. В этом драматический парадокс творческого сознания: развивая в себе взыскательного критика (двойникасудью), человек рискует блокировать поток мыслеформ из Ноосферы не потому, что они не годны, а потому что внутренний цензор, гипертрофированный самоконтроль, воспринимает их как мусор, создает угрозу устоявшемуся Я - как страх сплетен: а как посмотрит на это взыскательная публика. В результате мыслеформа не получает шанса оформиться, и закон ноосферы впускает в сознание поэта столь же мощного критика. Критик, будучи гнусавым, недооформившимся бесцветным, производным Я, начинает казаться выше источника, черным, модным он присваивает себе право вето на то, что пришло свыше и тем прав. Художник, чувствуя его правоту, приходит в ужас. Но может и не осознать, что выход из положения проще простого: дать мыслеформе право на несовершенство.

Но какова же тут роль упомянутой женщины сорока с лишним лет? Порассуждаем.

Вот этот брат дорос до такой степени, что не его нужно искать как сущность телесную в ивовых кустах, он стал взрослым, духом - и может прийти к тебе и сатирически тебя высмеять, высмеять твою небольшую силу. Все химеры, двойники так смело приходят к тебе именно потому, что у тебя "какая-то женщина", не настоящая. Настоящая, как мы помним во сне Татьяны у Пушкина, отгоняет химер. Онегин осознает, что Татьяна его "Мое" - и химерическое исчезает. Если женщина "какая-то" Айседора и т.д. , и ты это реально осознаешь, нус внутри семьи отсутствует, ты не защищен, приходят призраки, брата - двойника, такого же как ты - твое зеркальное отражение и начинает развитой в тебе же критической сатирической способностью критиковать тебя, и вот лирическому герою Есенина кажется, что книга его мерзкая, что у него небольшая, но ухватистая сила, что он подлец. Это связано с братом-двойником как ноосферным явлением космоса и связано с отсутствием настоящей женщины, а не мема, рядом с которым ты всего лишь поэт большевик, муж Айседоры.

Вторая половинка могла бы защитить от черного человека просто своим наличием.

Материалы: стихотворение Сергея Есенина Черный человек и рассказ Юрия Буйды Ивовые заросли.

## Повествователь-автор-наблюдатель

Наблюдатель как особая субъектная позиция в прозе Сергея Чайкина: между точкой видения и метатекстом

- Фук, а ты куда собрался? И нарядный такой!

- Людей с нашим общим праздником поздравлять.

- С каким же?

- Слушай, ну ты автор, ты и придумывай.

- Я не автор - я наблюдатель.

- Ах, наблюдатель! Ну, тогда скажи, наблюдатель, когда ты не смотришь за мной, чем я занимаюсь? А? Или меня просто нет? Наблюдатель он, как же!

Фук-Фук, Слонёнок и Дождик

В прозе Сергея Чайкина появляется нестандартная субъектная инстанция наблюдатель, которая принципиально отличается от традиционных форм повествования (автор, авторповествователь, лирический субъект, лирический герой). Её специфика раскрывается через диалог, где я-персонаж прямо заявляет: Я не автор я наблюдатель. Эта самоидентификация задаёт особый режим восприятия текста: наблюдатель не творит мир, а фиксирует его, но при этом осознаёт собственную роль в нарративе. Категория наблюдатель, введённая автором как конструктивный принцип , близка к понятию точка видения (point of view), но не тождественна ему: это особый модус субъектной организации, здесь наблюдатель одновременно и фиксирует действие, и рефлексирует о собственной роли в тексте.

Ключевое свойство наблюдателя ограниченность перцептивного поля. Наблюдатель по определению вообще не должен видеть ничего, где не присутствует. Это жёстко задаёт границы его знания: он может сообщать лишь о том, что непосредственно наблюдает, и не обладает всеведением даже в пределах собственного текста. В отличие от всеведущего автораповествователя, наблюдатель лишён доступа к внутренним монологам, прошлым событиям или параллельным сюжетным линиям его взгляд всегда здесь и сейчас. Такая ограниченность сближает его с классической точкой видения (point of view), в ней перспектива тоже избирательна и субъективна.

- Ау! Ау! кричал Ёжик.

- Все не могли потеряться, - растерянно сказал Заяц.

- Могли, - с грустью ответил Мишка.

- Ау! Ау! ...

Ветер с дождём быстро превращали вечер в ночь. Троица стояла, прижавшись спинами друг к другу, вглядываясь в серые тени сумрака.

Нужно идти искать сегодня, завтра может быть поздно! - одновременно подумали все.

- Нам лучше разделиться! И разбиться по парам, так будет быстрей и спокойней, предложил Дождик. - Вы идите вдвоем, а я от страха пару сразу найду.

- Нет! Нельзя! Ведь они, наверно, тоже нас ищут. Мы должны быть вместе, когда стоп! - переходя на шепот, сказал Фук. - Кто-то читает, а может, и пишет. Видите - ветер и дождь стихают.

- И я вижу! Вижу! Вон Звёздочки появляются на небе! - радостно закричал Слонёнок. Это ОНИ! Нашлись!

- Ура!!!

- Мы здесь!

- МЫ ВАС ВИДИМ!

Этот ход радикально смещает границы субъектности: наблюдатель, который изначально позиционировал себя как пассивного фиксатора, оказывается вовлечён в процесс конструирования текста наравне с героями. Возникает парадокс: наблюдатель одновременно и видит, и ищется; его функция перестаёт быть чисто перцептивной, превращаясь в элемент сюжета. Ключевой момент шепот Фука: Ктото читает, а может, и пишет. Видите ветер и дождь стихают. Здесь происходит сдвиг от сюжетного уровня к метатекстовому: герой догадывается, что их мир текст, а их действия подвержены внешнему управлению. Стихание ветра и дождя интерпретируется как знак вмешательства автора или читателя: природа реагирует на нарративную необходимость. Акт прозрения персонаж осознаёт условность реальности, в которой он существует. Такой ход типичен для постмодернистской поэтики: герой становится сотворцом текста, пытаясь прочитать правила игры, в которую он вовлечён, при этом ощущение присутствие в его психологии текстомистицизма, вероятно, он верит также в связь звезд и судеб, как верили древние люди, что служило в главе Фаталист у Лермонтова объектом зависти к мировоззрению древних.

- Я придумал самый лёгкий и простой кроссворд! - прошептал Фук, глядя в закрытые глаза Дождика. - Тьфу-ты, его теперь только весенняя капель разбудит.

- Я придумал самый лёгкий и простой кроссворд! - чуть громче сказал Ёж, теперь уже обращаясь к Зайцу. Он протянул ему кусочек берёзовой коры, на котором было написано ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ и начерчена одна клетка.

- Нет такого животного! - немного подумав, ответил Слонёнок.

- А ты думай, думай.

- М-м-м, всё равно нет.

- Есть!

- Может, в Африке и есть? А у нас нет, и не было никогда!

- В Африке не знаю, не был. Но у нас есть, и ты его знаешь!

- Я никого такого одноклеточного не знаю, - Заяц от злости хлопнул ушами.

- Сегодня его видел, - сказал Фук и, как бы передразнивая, попытался хлопнуть в ладоши над головой, но только укололся. - Ну ладно, с логикой у тебя всегда было слабовато. Дай-ка сюда! - он взял кроссворд, и что-то быстро нацарапав, отдал.

Слон прищурился и удивленно вымолвил: я?

- Нет, я! Это универсальный ответ, если ты, конечно, ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ, - почесывая наколотые места, проговорил Ёж.

- Псих! - подумал косой, - но в логике не откажешь! И писать поучился бы - лесной с маленькой буквы пишется

Автору предстояло создать пространство для интерпретации одна клетка, ответ лишь одному очевиден, от прочих требует переключения оптики читателя на конкретного персонажа затем на себя, ведь если будет вписана буква я, ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ и читатель тоже. Кроссворд - тест на способность мыслить нестандартно и на готовность признать себя частью неправильного мира. Дестабилизация привычной логики.

Отрывок раскрывает два уровня самоидентификации: первый, назовем его персонажный, характеризуется тем, что герои определяют себя через отношение к языковой игре ктото отвергает её (Слонёнок), ктото принимает с оговорками (Заяц), а ктото создаёт (Фук, Ёж). Автор при этом создатель лингвистического анекдота, наблюдатель и первый читатель, он же - ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ. Второй метатекстовый: пустая клеточка позволяет персонажам и читателю ощутить себя сотворцами текста.

Вписывая букву я, автор включает себя в созданную реальность: он тоже часть этого неправильного мира. Это акт самоиронии и саморазоблачения: писатель признаёт, что и он подчиняется правилам игры, которую придумал.

## Лирический герой

на примере анализа стихотворения Евгения Степанова

САМЫЕ-САМЫЕ

Самые слабые мне помогали

Пенсионеры, дедули-бабули.

Самые сильные не помогали;

Гнули меня, но пока не согнули.

Самые верные были со мною,

Даже когда небогатый излишек

Кончился и надо мной стороною

Клин прокурлыкал печальных рублишек.

Самые мудрые не поучали,

Были сердечные, добрые рядом.

И не пытали пустыми речами,

Но согревали участливым взглядом.

Самые смелые не восхищались

Собственной доблестной смелостью даже

Сильно и необъяснимо смущались,

Точно испачкавшись в пепельной саже.

Самые громкие тихие речи.

Тихие речи грохочут набатно.

Самые близкие люди далече.

И никогда не вернутся обратно.

Обычно лирический герой и есть самый-самый, а здесь самые-самые - окружающие. Степанов показал, что лирический герой может раскрываться в контексте окружающих других, выстраиваемых как симулякр вокруг и вне. Вокруг лирического я выстраивается сложная семиосфера человеческих типов, организованная по принципу бинарных оппозиций: слабые/сильные, верные/изменчивые, мудрые/болтливые, смелые/хвастливые, громкие/тихие, близкие/далёкие. Их он представил безымянно "самые-самые" в заголовке и как просто "самые" - в виде многочисленных анафорических антитез. Я-герой не столько описывает себя напрямую, сколько конструирует собственный ценностный космос через систему аксиологических эпитетов- оценок окружающих: именно в акте распознавания подлинного и ложного, скрытого и демонстративного проявляется его этический код. Так, слабые (пенсионеры, дедулибабули) наделяются функцией нравственной опоры они помогают, тогда как сильные оказываются носителями деструктивного начала (гнули меня).

Верность актуализируется в момент утраты (небогатый излишек кончился), а мудрость предстаёт не как назидание, а как молчаливая участливость. Подобная система оппозиций - переоценка ценностей с неизменным воспоминанием и подведением итогов классифицирует людей, но задаёт иерархию ценностей, где подлинная добродетель всегда лишена показного блеска.

Финальные строки усиливают трагический парадокс этого мира: самые значимые явления существуют в режиме инверсии. Самые громкие воплощаются в тихих речах, обретая набатную силу именно через сдержанность; самые близкие оказываются далече и эта дистанция необратима (никогда не вернутся обратно). Здесь лирический герой раскрывает глубинную антиномию человеческого существования: истинная ценность всегда сопряжена с утратой, а наиболее значимые связи подвержены распаду. Таким образом, через систему контрастных оценок других герой не только определяет собственные нравственные ориентиры (скромность, верность, молчаливая участливость), но и фиксирует экзистенциальную горечь: мир подлинных ценностей это мир невосполнимых потерь, и потому самое дорогое неизменно оказывается за гранью досягаемости.

Каков он?

Ценит тишину, скромность и верность больше, чем внешние атрибуты стойкости и успешности. Умеет благодарить тех, кто помогает незаметно. Прошёл через испытания (давление, бедность, потери), но сохранил стойкость. Различает подлинное и показное, отвергая пустословие и самолюбование. Одинок в глубине, родные вдалеке - и это невосполнимо.

## Пейзаж

М.Лермонтов. Мцыри

"Мцыри" - пейзажная лирика, указывающая на сосуществование на земле райского сада и адской бездны, того, что в религии разделено. Пейзаж в Мцыри хотя и играет как бы второстепенную роль фон в буре чувств героя, тем не менее, он художественно доминантен и имеет свою особую логику систему знаков в безмерности отражений.

Немного лет тому назад,

Там, где, сливаяся, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Действие начинается с точного указания места действия, пейзажа развалин монастыря, страж которых тот самый, возможно, старик, что рассказал Лермонтову историю своей жизни, и ни одна живая душа не смогла бы нарушить тайну столь живой и откровенной исповеди. Развалины знак былого величия, говорящая история, похороненная ныне вековая дружба Грузии и России. Россия - она моя, Грузия - она моя, женский род, две сестры. Пейзаж-сравнение "будто две сестры" означает Грузию и Россию, сестер.

И могильные плиты над всем этим пейзажем. Кенотафом- символической могилой начинать романтическую поэму? Что ж В этом и величие певца Демона, и его болезненное, отчетливо выраженное стремление к смерти. Здесь же идет знакомство с постаревшим главным героем, оппозиция вертикаль-горизонталь. Кто-то не видит символа и твердит мцыри умер, он романтический герой, тогда как он старик седой, тот самый "развалин страж полуживой", который рассказал Лермонтову о своем детстве и своей юности. ему некуда бежать, он смирился, или понял, за что именно он ответственный перед богом и людьми - за сохранение памяти, что в этих развалинах.

Разумеется, это романтизм - первый же пейзаж поэмы возносить, прятать высоко в горах, а оттуда начинать с детства героя, с глубокой скважины стены, сквозь которую видна часть мира заманчивая, зовущая мечты в мир тревог и битв. Дитя военачальника горских народов, он пленник генерала Ермолова, но еще не ведает, что в монастыре том для братии нет пленников, а есть только мир под суровыми горами низ, и за облаками бог верх. Братья суровы как сама природа гор и, может быть, оттого вызывают у мальчика чувство враждебности и нежелание прервать молчание, он только потом понимает, как ошибся. И тот, кто рассказал Лермонтову эту историю, стал христианином, вот он сметает пыль с могильных плит, один, не уходит, чтит их память. Он, мусульманин, предназначен был принять христианство, соединить в себе Запад и Восток, он стал знаком, символом смирения для поэта, так же проходившего жестокие антитезы судьбы. Можно предположить, что это смирение старика выражает разные противоборствующие аспекты в мировоззрении Лермонтова, в которых нет ясности, как туманном небе гор на его знаменитых акварелях.

В следующем пейзаже остается то же самое место, но переносится в прошлое, в повествование мцыри. Гроза - небесный пейзаж - сочетается с портретом: "обняться с бурей был бы рад" . И побег в ночь, в неизвестность , где ни одна звезда не освещает путь.

Небо, как и все возвышенное, не имеет границ и четких очертаний, лишь в ночном пейзаже - чем не черный квадрат Малевича? - и вот появляется к утру полоса света, позволяющая видеть острую суть земной тверди, орнамент бытия-сквозь-неведение, черный квадрат, по которому провели мелом:

Бледный свет

Тянулся длинной полосой

Меж темным небом и землей,

И различал я, как узор,

На ней зубцы далеких гор...

Далее "И миллионом черных глаз глядела ночи темнота" - а в этом черном квадрате тьмы не только очертания глаз, но и ветвей, которые видит Мцыри. Словно по черной поверхности прошлись иглой, вырисовали ветки, веки... в дальнейшем пастернак эти глаза сделает биноклями в театре Гамлета.

Этот пейзаж символизирует переход от природы-друга к природе врагу, сейчас она примется искушать его (природа- рай) и заманит (природа-ад), райский сад граничит с адской бездной, потому что несмотря на точные предостерегающие знаки, он продолжает и продолжает свой вымученный в бесплодных терзаниях путь. Что это за знаки? Он видит их и читает.

Пышные поля,

Холмы, покрытые венцом

Дерев, разросшихся кругом,

Шумящих свежею толпой,

Как братья в пляске круговой.

Братья в пляске круговой деревья, он будет ходить по кругу, из круга танца нет выхода, это кольцо.

В реальности - статичный пейзаж, в воспоминаниях - динамичный портрет братьев. Сравнение чередуется с прямой аллегорией реки времен:

Я видел груды темных скал,

Когда поток их разделял.

И думы их я угадал:

Мне было свыше то дано!

Простерты в воздухе давно

Объятья каменные их,

И жаждут встречи каждый миг;

Но дни бегут, бегут года -

Им не сойтиться никогда!

Как Кавказу и Грузии, возможно.

Груды темных скал, разделяемые потоком это пейзаж-аллегория, невозможность соединения с родиной, поток жизни разделил две религии, два мира, родину и чужбину, им не сойтися никогда. Когда-то это была единая религия, но поток времени разделил ислам и христианство, им не сойтись. По земной тверди дойти... до истины... невозможно. Мцыри видит облачко за облачком плывут к Востоку - да, по небу долететь нет препятствий, как нет и не может быть препятствий в области возвышенного. Земное не помощник великого воссоединения, лишь небо, и потому столько внимания пейзажам неба. Земная твердь круги ада. Пейзаж-сравнение, пейзаж- аллегория:

на краю

Грозящей бездны я лежал,

Где выл, крутясь, сердитый вал;

Туда вели ступени скал;

Но лишь злой дух по ним шагал,

Когда, низверженный с небес,

В подземной пропасти исчез.

Ущелье, по склонам которого Мцыри карабкался с риском для жизни, а девушка шла, держа кувшин над головой это та пропасть, в которую был низвергнут Люцифер. И это та пропасть, которая сейчас в душе озлобленного на весь мир мальчика. Почему райский сад соседствует с этой "грозящей бездной"? Почему ад всегда рядом с раем? Не такова ли суть человека?

Но и для всех ли это грозящая бездна?

Держа кувшин над головой,

Грузинка узкою тропой

Сходила к берегу. Порой

Она скользила меж камней,

Смеясь неловкости своей.

Для женщины земной путь проще, она идет по знакомому пути, знает тропы хоть в самый ад - и идет по ним, смеясь неловкости своей. Путь мужчины- неизведанное, путь женщины - проторенные тропы.

Адская бездна не для всех адская, для кого-то это привычный пейзаж. Символика этого пейзажа опять настолько проста, что мало кому хочется ее разгадать. Блок говорил о сне во сне Лермонтова эта девушка, возможно, сновидение, близкое к тому, о котором мечтал Лермонтов в стихотворении Выхожу один я на дорогу, ведь голос, песня... и где? - в той пропасти, в которую был низвергнут злой дух. Смерть рядом с жизнью, пауза на предельной грани интервала.

Бой с барсом в средневековой аллегорической традиции - бой со своей злобой, яростью.

Пейзаж- сон, пейзаж-бред, когда Мцыри бросало из озноба в жар. Морской пейзаж-бред. Холодная струя в раненую грудь как облегчение и исцеление от небес и снова прекрасное пение на этот раз пела золотая рыбка, несомненно из сказок Пушкина, как и тот дуб из стихотворения символ соединяющего миры Лукоморья. Но с одной лишь разницей рыбка сама просительница. Она манит в бездну, умоляя остаться с ней. Зловещий зоообраз, представительница того, второго мира, о котором грезили немецкие романтики.

"Дитя мое,

Останься здесь со мной:

В воде привольное житье

И холод и покой".

Вот что будет, если ты слился с природой и далек от людей - то же, что в "Лесном царе" Гете!

Но этот выбор возможен лишь в пушкинской парадигме противостояния холода времени, пропитанного романтизмом, и жаркой души. Да и вот она, душа; пожалуй, тот молчаливый холод был ее маской.

Смысл пейзажа в концовке окончательное умиротворение и смирение, прощение и открытость утаенного.

Трава меж ними так густа,

И свежий воздух так душист,

И так прозрачно-золотист

Играющий на солнце лист!

Там положить вели меня.

Сияньем голубого дня

Упьюся я в последний раз.

Оттуда виден и Кавказ!

Мы видели сначала лишь развалины и стены тюрьмы, мы видели угловую башню, мы и не знали, что в самом монастыре есть сад, откуда виден Кавказ, есть акации, есть все, чтобы лицезреть всю красоту, земную и небесную. Мцыри не умер - смирился. Природа указала ему его место, его настоящих друзей - духовных братьев - и путь служения.

Какие виды пейзажей использует Лермонтов?

Как каждый пейзаж влияет на настроение и чувства главного героя?

Использует ли Лермонтов метафоры или сравнения для описания природы?

Является ли пейзаж символическим для Мцыри и его опыта?

Как пейзаж меняется на протяжении повествования?

Какое значение имеет пейзаж для понимания темы свободы и борьбы за нее?

Как Лермонтов передает красоту и великолепие природы Кавказа?

Какую роль играет пейзаж в контексте всего произведения?

Как природа помогает понять себя?

Добрая природа- злая природа, где находится центр зеркальной композиции? Почему?

## Пейзаж в стихотворении А.Яшина Северное сияние

В русской литературе природа нередко изображается не просто как фон для разворачивающихся событий, а как активное, одухотворённое начало, оказывающее прямое влияние на судьбы героев. Особенно ярко этот мотив проявляется в двух произведениях, разделённых многими веками: в древнерусском эпосе Слово о полку Игореве и в Северном сказании советского писателя Александра Яшина. Сравнительный анализ этих текстов позволяет проследить преемственность литературной традиции и выявить особенности её трансформации в советской литературе. Природа в Слове о полку Игореве: одухотворённая стихия

В Слове о полку Игореве природа представлена как живое существо, способное сочувствовать, предупреждать и помогать. Это и как предупреждение солнечное затмение, беспокойство птиц и зверей, так и во время побега Игоря птицы не вылетают, природа не шумит, не выдает Игоря, укрывает его: Донец лелеет князя на волнах, туман скрывает от преследователей. Радость, когда происходит единение с родиной. Возвращение Игоря воспринимается как радость всей Русской земли: солнце вновь светит ярко, природа ликует вместе с народом.

В Северном сказании Александра Яшина природа также играет активную роль в судьбе героя Климента Ворошилова. Он как князь Игорь возвращается из заточения. Птицы выступают как проводники. Впереди его летели птицы, / Чтоб ему в тайге не заблудиться они указывают путь через непроходимую тайгу. Дятлы как ориентир. Их стук помогает наметить волока Волока полегче намечали. Ворошилов не просто пользуется помощью природы, но и сам меняет её: кидал в бездонные овраги сосны и коряги, создавая мосты и переходы. Так и Игорь кидал богатства половцев по болотам после первого боя. Память о себе Ворошилов оставляет как Божья матерь богородица оставила на земле свою пяту, из которой течет вода, Ворошилов оставил след на камне, который остается на века, а дорога, проложенная через дебри, становится маршальской символом победы человека над стихией. В отличие от древнерусского эпоса, где природа сама по себе является высшей силой, у Яшина она становится материалом для созидания. Герой богатырь он и принимает её помощь, а активно преобразует окружающий мир, оставляя в нём след для будущих поколений.

• Кто является главным героем Северного сказания? Что с ним происходит в начале повествования?

• Какие природные явления и объекты помогают Клименту Ворошилову во время побега? Приведите 34 примера.

• Как именно герой преодолевает препятствия на своём пути? Опишите 23 конкретных действия.

• Почему дорогу, проложенную героем, называют маршальской?

• Где происходят события сказания? Назовите географические места, упомянутые в тексте.

• Как в Северном сказании отражены черты советской мифологии? Какие идеалы эпохи воплощены в образе Ворошилова?

7. Сопоставьте образ природы у Яшина с аналогичными мотивами в древнерусской литературе (например, в Слове о полку Игореве). В чём сходство и различие трактовки?

8. Можно ли считать Северное сказание стилизацией под фольклор? Обоснуйте ответ, опираясь на текст.

9. Какую функцию выполняет мотив пути в произведении? Как он связан с идеей преобразования мира?

10. Как в сказании соотносятся реальное и легендарное? Приведите примеры исторических и сказочных элементов текста.

11. Если бы вы экранизировали Северное сказание, какие эпизоды стали бы ключевыми в фильме? Опишите одну сцену с акцентом на визуальное воплощение природы как союзника героя.

12. Как бы изменилось сказание, если бы природа не помогала герою? Напишите краткий вариант альтернативного развития событий (5070 слов).

13. Обсудите: Ворошилов пассивный получатель помощи или активный преобразователь природы? Приведите аргументы из текста в защиту каждой позиции.

14. Как современник Яшина мог воспринять это сказание? А читатель XXI века? В чём разница восприятия?

15. Напишите миниэссе (100150 слов) на тему: Почему сказание названо Северным? Какие смыслы несёт это определение?

## Маленький человек

Существует 6 концепций маленького человека.

• Данте. Это ничтожные люди (их очень много), не сумевшие сделать выбор ни в пользу добра, ни в пользу зла, отказались от великой миссии.

• Те, кто сам считает себя маленьким человеком. Некрасов Бедный Макар, у Чехова Тонкий (Эфеальт), у Пушкина Вырин (крадется как разбойник), у Грибоедова Молчалин В мои лета не должно сметь.

• Философский универсализм. Все мы маленькие люди (Со стихией царям не совладать Пушкин и философема мыслящий тростник Блез Паскаль)

• Те, кого критики называют маленьким человеком Акакий, Евгений, просто человек, еще не ставший великим и знатным.

• Те, кого читатель считает маленьким человеком, обычно противопоставляя большому человеку.

• Нет такого в литературе никто в ней не маленький человек, юродивые может быть ближе к богу, чем мы (И.А.Есаулов).

Бедный Макар у Некрасова в Утренней прогулке является маленьким человеком, вряд ли святым, потому что господь карает его не только при жизни, но и после смерти (Расходилась рука-то господня). Его судьба воплощает поговорку На бедного Макара все шишки валятся: он терпит нужду, унижения, а после смерти и новые испытания (его гроб едва не сгорел во время пожара). Макар типологически близок к Акакию Акакиевичу из Шинели Гоголя оба мелкие чиновники, задавленные системой, к Евгению из Медного всадника Пушкина оба маленькие перед лицом государственной машины и стихии. Философский универсализм разрывается в конце Некрасов не хочет, чтобы Белинский был похоронен как маленький человек а он похоронен еще хуже бедного Макара - на могиле Белинского, ни плиты, ни креста. Теперь на Волковском кладбище не без участия Некрасова Литераторские мостки. Это место стало пантеоном выдающихся деятелей литературы, искусства и общественной жизни.

Бедный Макар представитель классического литературного типа маленького человека, как его понимали критики XIX века, тот же Белинский, и соседство их могил является своеобразным художественным приемом. Именно Белинский впервые употребляет термин маленький человек, правда в отношении страдательном, жертва произвола, имеет потенциал: маленький человек готовился быть великим человеком!

## Тип подпольный человек

У Достоевского он вырос из диалектики раба и господина Гегеля. Тварь я дрожащая или право имею в переводе на терминологию Гегеля - раб я или господин. Позиция подпольного человека: ни то, ни другое: отвратительно пользоваться признанием со стороны рабов и отвратительно быть рабом. Подпольный человек не занимает и промежуточной позиции, он просто не включается в отношения из-за своей нравственной бескомпромиссности. Он умен, но общество ценит не способности, не потенциал, а достижения, и в них подхалим, приспособленец первый, или во всяком случае, он знает, чего хочет и как этого достичь. Он достигает большего, потому что он раб и не хочет с этим мириться всю свою жизнь, понимая, что общество сословно, несправедливо, держимордно. Раб взятки берет, подпольный человек их презирает: Ведь я взяток не брал, стало быть, должен же был себя хоть этим вознаградить. Под этим имеется в виду злость. Природная, волчья, она от боли потом отрицается. Человек-не-раб, не принимающий готовых правил и не ищущий комфорта приспособления, готов страдать, лишь бы не как все. Он не держиморда, потому что не способен к насилию и власти, презирает любые формы насилия и его носителей, а если применяет насилие государство, то и его. Его бунт- обращенный в пустоту словесный тренинг, а его протест саморазрушительный, бесконечно саморефлексирующий дискурс: Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы. Драма как вид искусства должна была состояться в Записках - к тому все шло еще у Лермонтова в Герое нашего времени - а тут натуральная школа драма твоей натуры и общества в голом виде без вины общества. Оно таково, какое есть, а ты раковая его клетка.

Достоевский показывает тип личности, который возникает на изломе традиционных обществ: старые формы признания (раб/господин) рушатся, а новые идеалы (прогресс, разумный эгоизм) не дают опоры; человек остаётся один на один с собственной свободой и не знает, что с ней делать.

Подпольный человек был невозможен в пушкинском дискурсе, когда сословность была незыблема. Подпольный человек современник Достоевского, ведь именно в то время создается на смеси бедных и богатых человек перехода, который уже не вписывается в старые иерархии (раб/господин), но ещё не находит новой формы самопознающего или общественно значимого действия. Натуральная школа нащупала этот внутренний конфликт в Базаровых, Обломовых, Карамазовых, Головлевых, явившихся на изломах. Ты и земля и небо пресловутой свободы.

Что же в итоге? Подпольный человек не раб и не держиморда, а третий тип: рефлексирующий, свободный в отрицании, но бессильный в созидании. Он воплощает мучительный переход от старых форм признания к поиску новой человеческой идентичности в подполье последнем прибежище чистоплюев и перфекционистов.

Для Достоевского такой выбор верен, но слишком инфантилен в подполье, возможно, лучшие люди, а нужно бы их использовать на благо общества. Подпольный человек не преодолевает иерархию рабгосподин, а прячется от неё, тем самым оставаясь её заложником. Подлинная свобода, по мысли писателя, начинается там, где человек берёт на себя ответственность за других как это происходит со смешным человеком - да, он смешон, но он пошел вещать миру истину. И Достоевский пошел, а мог бы сидеть в подполье.

## Тип лишний человек

Понятие лишний человек в литературоведении имеет несколько трактовок, которые отражают разные аспекты этого феномена.

• Тургеневский лишний человек и Камю Посторонний. В повести Ивана Тургенева Дневник лишнего человека (1850) герой сам называет себя лишним человеком. Тургеневский лишний человек это личность, которая не находит места в социальной иерархии, политике, быту и т. п.. При этом у него есть внутренний масштаб, но он противопоставляет себя окружающим не как бунтарь, а как интроверт, ушедший в себя. Детство его печально и серо. Воспитывался не родителями, а гувернерами.

Альбер Камю в повести Посторонний развивает тему отчуждения. Его герой Мерсо также ощущает себя лишним в обществе: Всё в зале отыскивали и отвлекали знакомых, вели разговоры. Отчасти этим и объяснялось возникшее у меня странное впечатление, будто я тут лишний, как непрошеный гость. Камю говорил, что Мерсо осуждён потому, что не играет в игру тех, кто его окружает. Герой чужд обществу, в котором живёт, он бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается лгать, говорит то, что есть на самом деле, избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой.

• Герой выставляет себя страдальцем, лишним человеком лишнего поколения. Такой вариант можно увидеть в образе Печорина из романа М. Ю. Лермонтова Герой нашего времени. В разговоре с княжной Мери Печорин создаёт образ страдальца, лишнего человека, хотя по своему социальному статусу (военный офицер) он не может считаться таковым в полном смысле. Печорин сам формирует свой образ, подчёркивая отчуждение от общества, внутреннюю пустоту и неспособность найти смысл жизни. Его самопрезентация как лишнего человека часть его циничного самоанализа и попытки оправдать своё поведение.

Печорин человек противоречивый: он умён, энергичен, исполнен воли, но и болезненно самокритичен. Прекрасную свою душу тонкого художника он выставляет демонической в угоду романтической эпохе и пытаясь получить нужный эффект.

• Лишний человек согласно критике XIX века. В критике XIX века образ лишнего человека анализировался в контексте социальных и исторических условий. В. Г. Белинский считал, что лишний человек продукт общественных недугов, где личность лишняя не по своей вине, а из-за системы, подавляющей инициативу. Н. А. Добролюбов отмечал, что сами герои носят в себе такие свойства, которые исключают их плодотворную деятельность на благо общества: они, как правило, безвольны, не приучены к труду, избалованы праздной жизнью и ленью и поэтому предпочитают предаваться мечтам, а не приниматься энергично за какое-либо полезное дело. Достоевский называл Онегина держимордой, поскольку он владеет крестьянами, поддерживает существующий государственный порядок, пользуется им и не осознает, что он держиморда.

Герцен подчёркивал историческое значение лишних людей для развития самосознания человека и духовной культуры общества. Критика 18401860-х годов закрепила в общественном сознании устойчивое представление о лишнем человеке как характеристике русской интеллигенции предшествующего периода.

Таким образом, понятие лишний человек многогранно и может интерпретироваться через призму авторского замысла, самопрезентации героя и социально-критического анализа эпохи.

НА ПОКУПКУ ЧЁРНОГО КОЖАНОГО

ПИДЖАКА

Вот в этом пиджаке и схороните,

На этом вот диване я умру,

Пока вы спите? Да. Пока вы спите

И чудеса резвятся на ветру.

Так славно скроен лепень, всё как надо,

Такой бы 30 лет тому назад,

Да что теперь печалится, ну ладно:

Пускай в конце, но выпал этот фарт.

Надену клифт, ну и айда по миру,

Ну не по миру, по своим стезям,

Где я ходил, настраивал то лиру,

То тёплую кифару, где глазам

Открыты были все оттенки спектра,

Закат напоминал о Писсарро,

И догорая, говорил, что лето

Моё прошло: мне выпало зеро

И всё-таки, надев пиджак чудесный,

Чья мягкость и воздушность так по мне,

Услышу я ту музыку, что местный

Шмель завещал не ёжикам зане

В ней выдохнет виолончель печали,

Вздохнёт, как Страдивари, тот смычок,

Который мне навряд ли завещали:

Мне обещали белку и свисток

Пускай не дали, да, пускай не дали,

Но клифт на мне такой фасон и шик!

И музыку по мне не отыграли,

Ещё не отыграли, шёпот в крик

Ещё не перешёл, ещё смогу я

Похвастаться обновой. В пиджаке

Меня и схороните Птичья стая

Вспорхнёт над гробом у меня в строке.

Евгений Чигрин

## Тема Лишний человек и лишний пиджак: человек и вещь в стихотворении Евгения Чигрина

В стихотворении На покупку чёрного кожаного пиджака Евгений Чигрин переосмысливает традиционный образ лишнего человека через парадоксальную связь личности и вещи чёрного кожаного пиджака. Герой предстаёт как человек, жизнь которого прошла мимо социальных и личных свершений, а пиджак становится одновременно символом запоздалого триумфа и горькой насмешки судьбы словно осенний лист, прилипший к стеклу вагона, который мчится в никуда.

Историческая параллель усиливает трагикомизм ситуации. Когдато, в первые празднования Дня Победы, ветеранам войны выдавали часы и пиджаки. Те, кому доставались пиджаки, шутили: Не иначе для гроба. Ведь зачем солдату пиджак? Он простой работяга. В этой горькой шутке вся суть несоответствия вещи и её носителя: пиджак, символ гражданской респектабельности, казался чужеродным атрибутом для человека, прошедшего войну, привыкшего к шинели и полевой форме. Пиджак не вписывался в судьбу солдата так же, как не вписывается в судьбу героя Чигрина.

Поколение поэтов перестройки не знало не только никаких пиджаков оно было лишено самой сути шинельной гоголевщины: той атмосферы имперского Петербурга, когда вещь имела вес, статус, историю. В их мире не было ни шинелей Акакия Акакиевича, ни респектабельных сюртуков только дефицит, очереди, самодельные куртки и ощущение, что настоящая жизнь происходит гдето в другом месте. Пиджак для них призрак, маркер чужого благополучия, официоза, мерцающий, но ненужный.

Ключевой момент отношение героя к собственному таланту. Он не считает себя великим гением, и это подчёркивается ироничным упоминанием скрипки Страдивари.

Вздохнёт, как Страдивари, тот смычок,

Который мне навряд ли завещали:

Мне обещали белку и свисток

Лирический герой с горечью осознает резкий контраст между высоким искусством и примитивным суррогатом. Для него Страдивари символ недостижимого идеала, гения, виртуозного мастерства, которое герою не завещали, то есть не даровали ни природа, ни судьба; белка и свисток детская, наивная игрушка, насмешливая замена подлинного призвания. Это не просто скромные ожидания, а ироничное признание: жизнь предложила ему не скрипку Страдивари, а забавную безделушку.

Этот контраст подчёркивает самоиронию героя: он понимает, что его музыка никогда не станет великой, что он не из тех, кому достаются шедевры. Но в этой скромности и своего рода свобода: он не мучается от нереализованного гения, а принимает свою участь с горькой усмешкой.

В строках Такой бы 30 лет тому назад, / Да что теперь печалится, ну ладно звучит отсылка к молодости героя, пришедшейся на перестроечный период конца 1980х начала 1990х годов. Тогда пиджак был недоступной роскошью: эпоха дефицита делала подобные вещи символами статуса, все доставалось по знакомству или за баснословные деньги. В те годы герой не мог позволить себе такой пиджак тот долгое время оставался мечтой, частью иллюзорной красивой жизни. Теперь же пиджак есть, но его появление лишено радости: он приходит в конце, когда энергия молодости иссякла, а надежды на перемены давно разбились.

Пиджак в тексте многослойный символ. С одной стороны, он воплощает статус и успех: в перестройку кожаная одежда ассоциировалась с новыми русскими, криминальным шиком и материальной состоятельностью. С другой становится маской, скрывающей внутреннюю пустоту и поражение. Герой хвастается обновой (Пускай не дали, да, пускай не дали, / Но клифт на мне такой фасон и шик!), но это попытка самообмана: внешний блеск не заполняет экзистенциальной пустоты. Более того, пиджак напрямую связывается с похоронами (Вот в этом пиджаке и схороните, / На этом вот диване я умру), превращаясь в ритуальный атрибут финальный жест, призванный сохранить достоинство перед лицом небытия.

Противопоставление эпох подчёркивает трагедию лишнего человека. В молодости герой мечтал о пиджаке, верил в перемены, пытался настраивать лиру (Где я ходил, настраивал то лиру, / То тёплую кифару). Мир тогда казался полным красок (где глазам / Открыты были все оттенки спектра) и культурных отсылок (Закат напоминал о Писсарро). Сейчас же он осознаёт, что лето моё прошло: мне выпало зеро жизнь не дала шанса раскрыться, музыка не отыграна (И музыку по мне не отыграли). Пиджак, появившийся слишком поздно, лишь подчёркивает этот разрыв: он нужен не для жизни, а для ухода из неё.

Художественные приёмы усиливают ощущение несоответствия человека и вещи. Жаргонные слова (лепень, клифт) отсылают к уличной культуре перестройки, где вещи были мерилом успеха, но сейчас звучат архаично, как эхо ушедшей эпохи. Контраст высокого и низкого стилей (виолончель печали, Страдивари рядом с белкой и свистком) подчёркивает, что герою вместо подлинного признания и творчества достались примитивные суррогаты. Мотив музыки (выдохнет виолончель печали, вздохнёт, как Страдивари, тот смычок) становится метафорой нереализованного таланта: жизнь не предоставила возможностей, а пиджак лишь жалкая замена подлинного призвания.

Финал стихотворения (Птичья стая / Вспорхнёт над гробом у меня в строке) смешивает смерть и творчество. Пиджак сгниёт, но останется строка искусство оказывается единственным подлинным утешением. Герой, будучи лишним в социальном и материальном смысле, обретает смысл через слово. Пиджак так и остаётся лишним: он не спас от одиночества, не вернул молодость, не дал признания. Но поэзия, зафиксированная в строке, преодолевает эту лишность, превращая личную трагедию в художественный образ.

Таким образом, Чигрин показывает, как перестроечная бедность и несбывшиеся мечты трансформируются в позднюю жизнь героя. Пиджак не приносит радость, но помогает проанализировать свое место в мире. Как зеркало судьбы, он подчёркивает запоздалость любых триумфов, когда энергия жизни уже иссякла, как река, превратившаяся в пересохшее русло и обнажает ту огромную пропасть, которая отделяет нищего поэта от обеспеченного социализированного варвара. В чем же тогда ценность творчества. Может быть, лишний человек, социализируясь, надев пиджак, оставит след, если его голос звучит в стихах, как одинокий фонарь на пустынной улице, освещающий путь тем, кто идёт следом, или как дух бродяжий (Есенин), не знающий покоя и вечно ищущий свой путь.

## Мифологема Вся жизнь театр

Стихотворение Б. Л. Пастернака Гамлет насыщено театральными символами, которые многозначны и в то же время содержат реминисценции и к Шекспиру вся жизнь театр и к Лермонтову. Один из ключевых образов тысячью биноклей можно рассматривать как отсылку к лермонтовской метафоре И миллионом чёрных глаз

В поэме Мцыри эта строка появляется в сцене, где герой, скрываясь в лесу после побега из монастыря, ощущает, что природа вокруг него живая, она следит за ним:

То вдруг отдастся в них, шумя,

Сухим листом, и снова тьма

И миллионом чёрных глаз

Смотрела ночи темнота

Сквозь ветви каждого куста

Миллион чёрных глаз метафора, олицетворяющая ночь и лес: каждый куст, каждая ветка будто бы наблюдает за беглецом ты всегда наблюдаем. Ты не можешь никогда быть один.

Символика: ночь, темнота, кусты всё сливается в единый враждебный человеку, всевидящий организм- и здесь тысячи биноклей безлики, неиндивидуальны. Герой чувствует себя загнанным, лишённым укрытия и у Лермонтова то же, и у Шекспира, и у Пастернака та же ситуация. Матрешка в матрешке. Загнанность символизирует гражданскую войну именно то время, когда жил Доктор Живаго. Чекисты, доносчики, соседи, коллеги все, кто следит за правильностью поведения у Пастернака, перекликается с бессилием Мцыри скрыться, с проблемой Гамлета, который на глазах у всех вынужден играть роль безумца, чтобы выжить и раскрыть правду - и вот он, театр. И везде поражение. Но была слабая попытка отказаться (И на этот раз меня уволь) не отменяет неизбежности финала (неотвратим конец пути).

В контексте Доктора Живаго это становится символом эпохи гражданской войны и тоталитаризма: герой лишён укрытия, ведь сама эпоха не оставляет места для свободы. Тысяча биноклей это метафора всевидящего государства с его всеобщим любопытством к тебе, возможностью доноса, здесь шаг на виду, а попытка вырваться гибельна.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если у Лермонтова мистика космоса-природы, то у Пастернака все ближе к человеческой реальности. Но при этом обстановка не менее ирреальна, ощущения не менее природы мистичны и демоничны. У Пастернака бинокли предметы, подчёркивающие дистанцию и отчуждённость зрителя.

От природы к театру. Пастернак переносит лермонтовский образ в театральную метафору: жизнь сцена, люди зрители с биноклями. Это подчёркивает идею роли, навязанной человеку обществом.

От бегства к принятию/протесту. Мцыри пытается бежать от всевидящей ночи. Лирический герой Пастернака стоит на подмостках и, хотя протестует (Но сейчас идёт другая драма, / И на этот раз меня уволь), всё же осознаёт неизбежность своей роли (продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути).

Символика числительных работает на деиндивидуализацию. Оба поэта используют гиперболу с крупными числами. Лермонтов: миллионом подчёркивает тотальность наблюдения: некуда скрыться, глаз слишком много. Пастернак своей тысячью создаёт эффект массовости и безличности зрителей. Бинокли, на оси, напоминают орудия или прицелы взгляд общества бдит, наблюдает, он контролирует.

## Антитеза

Естественный (дикий) цивилизованный (гуманный)

О милосердая судьба!

Где ж он? Ужели на аркане

Ты беглеца не притащил?

Тазит опять главу склонил.

Гасуб нахмурился в молчанье,

Но скрыл свое негодованье.

Нет, мыслит он, не заменит

Он никогда другого брата.

Не научился мой Тазит,

Как шашкой добывают злато.

Ни стад моих, ни табунов

Не наделят его разъезды.

Он только знает без трудов

Внимать волнам, глядеть на звезды,

А не в набегах отбивать

Коней с ногайскими быками

И с боя взятыми рабами

Суда в Анапе нагружать.

(А.С.Пушкин.Тазит)

Пушкин в рамках оппозиции гуманистическая цивилизация (Тазит) первобытная дикость (Гасуб) исследует конфликт нравственного прогресса и архаичных обычаев. Тазит мечтатель, оторвавшийся от корней, он носитель новой этики, отвергающий насилие как норму. Гасуб же олицетворяет мир природный, первобытный, дикий, там ценность человека определяется его способностью к мщению и степенью богатства. Этот конфликт остаётся неразрешённым и в самой цивилизации, что придаёт поэме трагическую глубину: цивилизация в лице Тазита ещё не способна победить, но уже заявляет о себе как о нравственной альтернативе. Явлена ущербность не только старой системы, которая ценит человека лишь как воина и добытчика, игнорируя его духовную жизнь, но и современной системы она по мнению Пушкина дикость и варварство.

Лексемы, связанные с Тазитом, подчёркивают мирность и созерцательность его натуры: внимать, глядеть. Эти глаголы передают сосредоточенность на внутреннем мире и единении с природой, поэтическом, а не разрушительном. Отцу все это кажется странным, как кажется странным обществу поэт.

Как семантика глаголов, связанных с Тазитом, подчёркивает его духовную позицию? Сравните эти глаголы с синонимами (слушать вместо внимать, смотреть вместо глядеть) как изменилась бы характеристика героя?

В чём трагизм положения Тазита как поэта в воинственном обществе? Как его одиночество отражает более широкий культурный конфликт?

Можно ли считать, что Пушкин критикует обе стороны конфликта и дикость Гасуба, и отстранённость Тазита? Приведите аргументы из текста.

Как лексический контраст между героями предвосхищает исход их противостояния? Сделайте прогноз: возможен ли компромисс между этими мировоззрениями в рамках поэмы?

В чём универсальность конфликта, показанного через оппозицию глаголов? Приведите 12 примера из других произведений русской литературы, где созерцательность героя сталкивается с утилитарным миром.

Перепишите монолог Гасуба от первого лица, сохранив его лексику и интонацию, но добавив 23 предложения, объясняющие, почему он считает поведение сына неприемлемым.

Составьте словарь ценностей двух миров:

для Тазита (подберите 57 слов/выражений, отражающих его идеалы);

для Гасуба (57 слов, характеризующих его систему норм).

Сравните списки и сделайте вывод о причинах их конфликта.

Представьте, что Тазит пишет письмо другу, объясняя свой выбор. Используйте в тексте 34 глагола из его лексического ряда (внимать, глядеть и т. п.) и раскройте через них его мировоззрение. Объём 70100 слов.

Сравните образ Тазита с образом Печорина. В чём сходство их трагической судьбы как поэтов в чуждом им обществе?

Как бы звучали реплики героев, если бы их конфликт происходил в современном мире? Переформулируйте 23 ключевые фразы Гасуба и Тазита, сохранив их смысл, но используя современную лексику. Объясните, что осталось неизменным в их позициях.

Диалог: Гасуб и Печорин

Место действия: горная тропа на Кавказе. Вечер. Вдали видны огни аула, слышен шум горной реки. Гасуб, суровый горец, и Печорин, русский офицер, случайно встретились у родника.

Гасуб. (строго, с недоверием) Кто ты, чужеземец? И что делаешь в наших краях?

Печорин. (спокойно, с лёгкой усмешкой) Я странник, ищущий не дорог, а смыслов. А вы, судя по всему, хранитель древних обычаев?

Гасуб. Обычаев, которые делают нас сильными! Мы живём по законам предков: месть за обиду, добыча за славу, дружба за верность. А ты что можешь сказать о своей жизни?

Печорин. Моя жизнь это бесконечный поиск. Я пробовал всё: светские забавы, любовь, войну Но ничто не утоляет жажду чегото большего.

Гасуб. Жажду? Мы жаждем победы, богатства, чести! А твоя жажда пустота. Ты как ветер, который не может остановиться.

Печорин. Возможно. Но разве не лучше быть ветром, чем камнем, застывшим в одном положении? Вы живёте по законам, которые не обсуждаете. А я ищу истину в каждом мгновении, даже если она причиняет боль.

Гасуб. Боль? Мы учимся её превозмогать! Слабость позор для мужчины. Твой поиск это бегство от силы.

Печорин. А ваша сила бегство от сомнений. Вы мстите, чтобы не думать о прощении. Вы добываете, чтобы не спросить себя: А нужно ли это мне? Вы боитесь заглянуть внутрь себя вот ваша слабость. И все прикрыто традициями, честью.

Гасуб. (сердито) Ты говоришь дерзко, чужеземец! Наши обычаи это наша душа. Без них мы станем как листья, унесённые ветром.

Печорин. Или как птицы, обретшие крылья? Вы считаете меня пустым мечтателем, но разве ваши мечты не улетают к звёздам, когда вы глядите в ночное небо? Вы верите и в звезды, и в судьбу в отличие от нашего поколения. Разница между нами в том, что я не боюсь иллюзии назвать иллюзиями.

Гасуб. Иллюзии, как и поэзия для трусов! Мы верим в меч и в клятву.

Печорин. Меч и клятва всего лишь инструменты. А человек больше, чем инструмент. Я не верю в абсолютные истины. Я верю в опыт, в страсть, в борьбу с самим собой. И в то, что даже поражение может быть победой, если оно открывает глаза.

Гасуб. (недоумённо) Открывает глаза на что? На пустоту?

Печорин. На свободу. На то, что можно жить не по указке предков или толпы, а по зову сердца даже если этот зов ведёт к одиночеству.

Гасуб. Одиночество это смерть для рода. Мы сильны, потому что держимся вместе.

Печорин. А я силён, потому что умею быть один. И знаете, в чём парадокс? Ваши обычаи, которые вы считаете незыблемыми, однажды умрут. А вопросы, которые я задаю, будут звучать вечно.

Гасуб. (после паузы, хмуро) Ты говоришь, как змей, что шепчет в ухо, но не даёт ответа. Я не понимаю тебя, чужеземец. И не хочу понимать. Я на стороне цивилизации а она такая, как есть. Грубая, воинственная.

Печорин. Мы не можем изменить законы цивилизации именно потому, что они дики.

(Печорин уходит, насвистывая какойто мотив. Гасуб долго смотрит ему вслед, затем качает головой и направляется к аулу.)

Антитеза божьего сада и грозящей бездны в поэме М.Ю. Лермонтова Мцыри

Свобода единственная мечта Мцыри, лирического героя поэмы М.Ю. Лермонтова. Юноша живет грезами о дне, когда он сможет ощутить ее вкус, понять ценность своей жизни. Идеей свободы живет не только Мцыри, но и лирические герои стихотворений. Мцыри мечтал о родине и видел в холмах - круг, в деревьях - братьев, в себе - и голубя и барса. Природа поначалу добра - она и братья, и объятья, лишь потом она предстанет своей темной стороной. После боя с барсом, словно когда человек выгоняет из себя чудовище (нет ничего снаружи, чего не было бы внутри) - он становится частью цивилизации. А пока он как и Узник Пушкина, стремится в "дальние поля", "узнать, прекрасна ли земля", и так же, как Пленный рыцарь, видит на синем небе вольных птиц, он хочет стать, подобно им, свободным. Вырваться из оков, испытать то, что тюрьма не может дать, - сакральная мысль юноши.

И Мцыри бежал, судя по истории создания этого произведения, по рассказам монаха-мцыри - и неоднократно. В тот момент он совершил серьезный шаг: отказался быть монахом - это насилие над мусульманским юношей, родившемся на берегу Арагунского ущелья! Отказался связывать свою жизнь с Богом. Три блаженных дня, рассказанные старцу, раскрывают героя, показывая уже другие черты его характера, переход - и вот внутренняя антитеза - от бунта до смирения. В начале мы видим страдающего юношу, которого одолевает страх перед своими тюремщиками, жажда изменений: Давным-давно задумал я /// Взглянуть на дальние поля, /// Узнать, прекрасна ли земля. А в конце - "И никого не прокляну". Кого же он хотел проклясть? Генерала Ермолова, который взял его в плен ребенком и забросил в этот край? Да, и его, и своих тюремщиков-монахов.

Его побег показывает, что Мцыри, на самом деле, способен на серьезный шаг, ведь он бежит в неизвестность, которая так манит и зовет и слабый ориентир "седой незыблемый Кавказ" - не всегда виден из-за леса, в котором он оказался как некогда Данте. Романтическое произведение не может быть без ярких эпитетов и метафор. Так, М.Ю. Лермонтов мастерски использует тропы, показывая безумное счастье, которое обрел Мцыри: Обняться с бурей был бы рад, Рукою молнию ловил. Единение с бурей, грозой, сопоставление себя с ней - автометафора. Таков Лермонтовский дух - резкий, как молния, он с открытой душой воспринимает открывающийся ему мир Кавказа.

Вот почему кажется, будто сам Дух сопровождает Мцыри, помогает ему бесследно скрыться: страшная гроза заметает следы юноши, и только он прилег между высоких трав; прислушался: погони нет, гроза стихла от своей ненадобности.

Лишь Мцыри лег отдохнуть, Злой Дух обратил свой коварный взор на юношу, вдруг тот начал слышать голоса и споры: Поток усиленный грозой /// Шумел, и шум его глухой /// Сердитых сотне голосов подобился. И вновь встречается гроза, оружие Злого Духа, и кажется, будто сама начисть гнала Мцыри к грозящей бездне, в пропасть к дьяволу, контролируя каждый шаг своей жертвы. Коварный Дух туманил разум: То вдруг стихал он, то сильней /// Он раздавался в тишине, заставлял Мцыри вслушиваться, склоняться ближе к пропасти и оказаться в мире зла. Возможно Мцыри пошел бы за Духом, поддался искушению, если бы не в туманной вышине запели птички, дохнули сонные цветы.

Юноша еле-еле той ночью спасся от нечисти: Мне стало страшно; на краю грозящей бездны я лежал. Осознание опасности пришло к Мцыри, лишь только он очнулся.

Грозящая бездна - искушение, гнилой мир, который манит Мцыри, наивного юношу в аллегорический мир, соответствующий миру реальному. . Злой дух затуманил разум лирического героя: в глазах Мцыри не было страха и сомнения, в юноше бурлило любопытство, огородившее его от реальности, умело скрывшее опасность. Злой дух по ним шагал - уверенно спускается зло во плоти по ступеням скал.

Божий сад открывается взору юноши утром при виде солнца, леса, полей, спасая или ввергая в бездну его душу: Кругом меня цвел божий сад; Растений радужный наряд... Божий сад свят как монастырь, он напоминает его спокойствие и красоту, безопасность и чистоту. Ангелы огородили юношу от манящей бездны. Божий сад - жизнь в доверии и счастье, она не пугает и не заставляет вернуться в монастырь, сад лишь показывает, что Мцыри всегда рад Бог, что он все еще беспокоится и оберегает свое дитя от роковой ошибки. Сбежав из монастыря, Мцыри не отвернулся от Бога, не закрылся, он понимает, что юноше должно ощутить на себе свободу, почувствовать себя независимым и решающим самостоятельно свою судьбу.

Привычная для юноши, жившего в монастыре, умиротворенность не влечет, не удивляет. Он сжился со спокойствием, будучи среди монахов, среди могил и цветов, и сейчас его интересует опасность и неизведанность, что-то новое, захватывающее сердце.

Юноша проходит испытание. Мцыри вернулся к грозящей бездне: И снова я к земле припал, И снова вслушиваться стал - для усиления М.Ю. Лермонтов использует анафору, таким образом заостряет внимание читателя на ошибке своего героя. Это романтическое произведение, где все произошедшее не зря, оно раскрывает героя, показывает слабые и сильные стороны. Автор не осуждает лирического героя за слабость, он доносит до людей, что ошибки совершают все. И голоса, что юноше вновь слышны из пропасти, на этот раз не пугают, они тянут к себе своим волшебством и загадкой (золотая рыбка). А значит, повторяю одну и ту же ошибку, исправить ее будет сложнее. Отказаться от речей О тайнах неба и земли было сложнее, и сам герой не придает значения тому, как он не принял искушение дьявола, а вернулся в божий сад.

С искушением злого духа встречается не только Мцыри, но и Тамара из поэмы Демон М.Ю. Лермонтова, автор использует аллюзию. Бедная Тамара, лишившаяся любимого жениха, полюбилась злому духу, что был изгнан из числа ангелов. Здесь, в поэме Мцыри, Лермонтов упоминает об этом: Когда, низверженный с небес, в подземной пропасти исчез. Злой дух выбирает молодых жертв, девушек и юношей, что станут легкой добычей. Тамара и Мцыри схожи: они лишились важных для них людей, стали предметом веселья злого духа, а главное, два героя смогли вернуться в божий сад, только Тамара уже посмертно, они вдвоем вернулись к Богу.

Злой дух рисует Тамаре жизнь мечты божий сад. И под лозою виноградной - говорит злой дух в поэме Демон, И кудри виноградных лоз - так выглядит божий сад пред Мцыри. Кажется, будто злой дух пытается воспроизвести то райское место, которое спасло Мцыри. Но не удается захватить души молодых людей злому духу ни в поэме Мцыри, ни в поэме Демон.

М.Ю. Лермонтов в качестве инструмента духовного осмысления пути использует образ грузинки и в поэме Мцыри: Держа кувшин над головой, /// Грузинка узкою тропой /// Сходила к берегу; и в поэме Демон: Когда грузинка молодая /// С кувшином длинным за водой /// С горы спускается крутой. Ее путь к тому же роднику по тому же ущелью легок возможно антитеза женского и мужского служения. Она бы в монастыре давно нашла тропинку в сердце монахов, и уже непременно бы попросила вернуть ее домой, была бы дома. Но не Мцыри. Мцыри не ищет легких путей. Мцыри жил в монастыре, и в монастыре же спасалась от борьбы с самой собой Тамара. Автор использует парные образы, ситуации будто для того, чтобы образ злого духа был един для читателей.

Противопоставляя божий сад и грозящую бездну М.Ю. Лермонтов использует метод контрастов. Два этих понятия являются противоположностью друг другу. Добро и зло, инь и ян, природа и цивилизация - что уравновешивают мир.

Проведите экскурсию по музею Лермонтова, рассказывая о поэме Мцыри. Какие экспонаты вы привлечете для беседы? Какие картины, фотографии, строчки?

Используйте Картины и рисунки Лермонтова с видами Кавказа (например, Вид Крестовой горы, горные пейзажи, зарисовки монастырей). Фотография Арагунского ущелья (В ущелье там бежал поток)

## Коллективный субъект

У нас тёмно-русые волосы,

Искры в глаза заронены,

Зачем говорить вполголоса,

Мы у себя на Родине.

Нам ли в раздольных вотчинах

По закоулкам прятаться,

И с правотой отточенной

От наговоров пятиться.

Жили всегда в открытую,

Чтили отцов обычаи,

Это каким открытием

Святость их обезличили?

Страх вселили, метания

В наши сердца холодные,

Или выжить желание

Выжало злость природную?

Пусть слово тяжёлым колосом

Взрастёт, на миру уронено.

Зачем говорить вполголоса

Мы у себя на Родине.

Василий Ситников

Стихотворение написано в неопределенно-личной семантике: есть мы, а есть некие они, субъект неважен. Системность давления этих они очевидна - и мораль басни прозрачна. Они - обобщённый носитель нормы приглушённости. Их главная черта требование говорить вполголоса, то есть следовать коду сдержанности, умолчания, внешней благопристойности. Поскольку субъект они не назван и не детализирован, он превращается в символ системы, с которой можно не бороться, которую можно не замечать, но она заглушает твой голос.

Ключевой манифест поэта звучит рефреном: Зачем говорить вполголоса / Мы у себя на Родине. В этот кольцевом рефрене-вопрошании - Зачем говорить вполголоса (заметим, без вопросительного знака) отчётливо прослеживается полемика с установкой на сдержанность и приглушённость высказывания той самой, что в советскую эпоху нередко оформлялась как норма благоразумия (говорить громко не нужно, политика, как бы чего не вышло), а в художественной сфере нашла отражение, например, в исполненной лирической интонацией песне из телефильма Марка Захарова Обыкновенное чудо: Давайте негромко, давайте вполголоса. Придворные в пьесе метафора конформистского общества, песня не зовет за пределы их осторожного бытия. Вспоминается первая фраза романа Владимира Набокова Приглашение на казнь - Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Шепот форма умеренной лжи, а индивидуальность карается законом. Как и в Обыкновенном чуде, здесь власть демонстрирует двойственность: внешняя благожелательность (миловидный король, шепот, улыбки, подглядывания и подслушивания) скрывает внутреннюю жестокость и безразличие к личности.

Ситников противопоставляет этой эстетике тихий речи эстетику громкого, ответственного слова, сознательно или бессознательно опираясь на маяковскую традицию говорить во весь голос. Эта формула утверждает и стилистический выбор против вологодской тихой лирики, право на полную, несдержанную речь: на своей земле человек не гость и не проситель, он хозяин, и потому вправе высказываться прямо, без полутонов и намёков.

Чтобы обосновать это право, Ситников выстраивает систему исторических и генетических аргументов. Он апеллирует к природной, кровной связи с землёй и предками: У нас тёмнорусые волосы, / Искры в глаза заронены. Речь поэта, таким образом, не произвольна она укоренена в традиции, в исторической памяти рода. Далее поэт подчёркивает: Жили всегда в открытую, / Чтили отцов обычаи. Каприз и не эпатаж? Обида в том, что вологодскому поэту приходится отклоняться от следования унаследованной от предков нормы прямоты и честности, говорить полунамеками. Самовитое слово у Ситникова не лёгкий звук, тяжелый труд, душевный груз: Пусть слово тяжёлым колосом / Взрастёт, на миру уронено. Образ тяжёлого колоса соединяет несколько смыслов: созрело, поэт готов сказать не мальчик, но муж, слово требует усилий (перекличка с маяковским изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды); оно ценно, как хлеб; оно публично на миру, то есть предъявлено сообществу, оно не спрятано в камерной интимности и оно у Ситникова всегда поет. Все смыслы переплетаются один с другим и это тоже колос.

В этом контексте особенно значимо противопоставление бессознательного страха и взрослой, созревшей правды, пора сеять, библейским выйти на просторы неравнодушного читателя. Поэт обнажает механизм, заставляющий людей говорить вполголоса: Страх вселили, метания / В наши сердца холодные. Страх выступает внешним регулятором поведения, а метания внутренней неуверенностью, порождённой этим страхом. На их фоне тяжёлый колос слова становится актом сопротивления: слово неспрятанным вырастает, заявляет о себе, отсекает плевел.

Здесь уместно вспомнить, что тема голоса и его онтологического статуса имеет глубокие философские корни. Первым учёным, который систематически обратился к природе звука и специфике человеческого голоса, был Аристотель. В трактате О душе, в главе О характеристике звука и голоса, он писал: Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевлённым существом: ведь ни один неодушевлённый предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению, например, что свирель, лира и другие неодушевлённые предметы обладают протяжённостью, напевностью и выразительностью. Аристотель тем самым проводит чёткую границу: голос признак одушевлённости, он не сводится к акустической волне, он несёт в себе выражение живого начала. У Ситникова эта семантика голоса усиливается: его громкий голос политически-акустическое явление, выражение одушевлённой правды, нравственно выверенного слова (с правотой отточенной). В отличие от неодушевлённых штампов и клише, которые лишь по уподоблению называют голосом, речь поэта подлинный голос живого, живорожденного, имеющего право говорить прямо.

## Заголовок

Не будет преувеличением сказать, что заглавие литературного творения уже исповедание взглядов его создателя, первый и едва ли не самый выразительный штрих к портрету замысла. Подобно тому как в чертах лица угадывается душа человека, в названии книги проступает позиция автора, его сокровенный приговор действительности.

Возьмём, к примеру, Реквием Анны Ахматовой. Само слово, звучащее как погребальный звон, возвещает не просто скорбь, но, разумеется, память неумолимую, священную память о жертвах сталинских репрессий. В нём слышится отголосок пушкинского Моцарта и Сальери: здесь тоже противостояние гения и злодейства, где последнее оказывается несовместимым с подлинным творчеством, с самой сутью человеческого достоинства.

Или обратимся к Капитанской дочке Александра Пушкина. Почему не Маша Миронова, ведь именно её образ пленяет нас чистотой и стойкостью? Нет, автор намеренно выделяет отца героини, капитана Миронова, и в этом проявляется его глубокое уважение к человеку чести, к тому, кто хранит верность долгу даже перед лицом смерти. Капитанская дочка - звучит как ирония. Я в долгу перед дочерью капитана Миронова" - совсем иное звучание. Мы все в долгу перед смелыми и отважными людьми. Название становится незримым поклоном русскому офицерству, его негромкому, но неколебимому благородству.

Горе от ума Александра Грибоедова разве не звучит оно как беспощадный диагноз обществу? В нём и сарказм, и горечь, и даже некая жалость к самому Чацкому чудаку. Его язвительная речь - острые осколки, они ранят окружающих, но и сами разбиваются о стену непонимания. А если представить иное заглавие Горе уму? Как мгновенно меняется оттенок: вместо обличения сострадание, вместо приговора вздох о тщетности одинокого разума.

А вот Имитатор Сергея Есина. Некий Семираев это вся конъюнктурщина нового времени. Этот Семираев, с детства ничем особенным, кроме настырности, не отличался, был, по его собственным словам, втирушкой и конъюнктурщиком, копиистом со средними способностями. Свое место в мире искусства ему пришлось выгрызать локтями расталкивать людей более талантливых. Заглавие отсылает к тем авторам, которые получают премии этим живут.

В шукшинском Хозяине бани и огорода сквозит тонкая, почти невесёлая ирония. Перед нами человек, чья жизнь сведена к заботам о скромном хозяйстве, он владеет лишь этим малым миром. Вглядимся пристальнее: разве не богаче его тот самый бедняк, чей внутренний мир не умещается в границах огорода? Здесь название становится зеркалом, в котором отражается пустота мещанских устремлений.

Обломов Ивана Гончарова в самом звучании этого имени больше теплоты, больше сочувствия, нежели в холодных рассуждениях Штольца. Заглавие не клеймит, а скорее вопрошает: что есть обломовщина порок или болезнь эпохи? А тольцовщина, волковщина, пенковщина, тарантьевщина? Да, положительные герои часто шибаются, их ошибки роковые (в отличие от отрицательных героев, которые не ошибаются никогда) Заглавие приглашает к размышлению, к попытке понять ту тихую, тягучую грусть, что окутала жизнь поколения.

Слово о полку Игореве примечательно, что автор выделяет не князя, а его полк. В этом весь смысл: не личная слава, а общерусское дело, не индивидуализм, а единство. Название становится гимном коллективной доблести, напоминанием о том, что история творится не одиночками, а народом.

Медный всадник Пушкина разве не читается в нём отношение поэта к государству, к этой грозной, холодной силе, что подавляет частное счастье во имя великих замыслов? Название словно застывает между восхищением и тревогой, между признанием величия и болью за растоптанную судьбу маленького человека.

В наши дни броское заглавие нередко становится ключом к коммерческому успеху. Однако и старинные названия, подобные Жизни есть сон или Недорослю, продолжают жить в памяти поколений и в этом можно усмотреть своего рода рекламу на века, где ценность определяется не маркетингом, а глубиной мысли.

Гоголевская Шинель как много сказано одним этим словом! Для Акакия Акакиевича шинель поначалу лишь защита от стужи, но вот она и идеяфикс, призрачная надежда на признание, на обретение значимости. Её утрата не просто потеря вещи, но крушение личности, растворение в безмолвной пустоте. После неё остаются лишь перья и листы бумаги жалкие останки той мечты, что на миг согрела его существование.

А в Носе тот же Гоголь превращает часть тела в самостоятельный персонаж, в гротескный символ карьерных амбиций. Нос, отделяясь от хозяина, словно пародирует саму идею восхождения по служебной лестнице: если даже орган лица стремится к повышению, то куда же движется мир? Здесь фантастика становится зеркалом реальности, а название ключом к пониманию этой горькой сатиры на человеческую суетность.

Так, за каждым заглавием целый мир, целая философия. И порой достаточно лишь вслушаться в звучание названия, чтобы уловить тихий, но настойчивый голос автора, говорящий с нами сквозь века.

Пересекающиеся заголовки говорят о реминисценции

В рассказе Евгения Замятина Пещера перед читателем предстаёт мрачный и угнетающий мир, где люди словно отброшены назад, в каменный век. Зимний Петербург 1920 года превращён в ледяную пустыню с домами-скалами и квартирами-пещерами. В этих суровых условиях люди вынуждены выживать, подчиняясь первобытным законам: здесь царит царство инстинктов, где выживает хитрейший, сильнейший и безжалостнейший. Эмоциональное состояние обитателей пещер проникнуто тоской и безысходностью они словно потеряны в этом холодном, жестоком мире, где нет места человечности и духовности.

Герои рассказа испытывают глубокий внутренний конфликт между человеческим и звериным началами. Мартин Мартиныч, главный герой, олицетворяет борьбу между желанием сохранить в себе человеческое и инстинктом выживания. Его мягкость и уязвимость подчёркиваются сравнением с глиной материал такой же податливый, как и душа Мартина Мартиныча. В то же время Обертышев представляет собой воплощение звериного начала: его каменные зубы, ящерный хвостик улыбки и жестокость показывают, как человек может опуститься до примитивного состояния, утратив всё человеческое. Селихов же находится где-то посередине он ещё не совсем потерян, но его смех, похожий на рычание, намекает на постепенную деградацию.

Эмоциональное состояние пещерных обитателей отражает общую атмосферу отчаяния и упадка. Они живут в постоянном страхе и борьбе за выживание, утратив прежние ценности и ориентиры. В их мире нет места радости и надежде лишь холод, тьма и борьба за скудные ресурсы. Замятин показывает, как экстремальные условия могут разрушить человеческую душу, заставить людей забыть о морали и нравственности. Рассказ пронизан чувством безысходности и тревоги, заставляя читателя задуматься о хрупкости человеческого духа и опасности утраты духовных ценностей.

В рассказе Е. И. Замятина Пещера есть реминисценция (отсылка) к мифу о пещере из диалога Платона Государство. Значит, здесь ставятся философские вопросы.

Платон в своём диалоге описывает миф о пещере, который служит иллюстрацией его теории идей и понимания реальности. В платоновском мифе люди с рождения находятся в пещере и видят лишь тени на стене, принимая их за реальность, разумеется, это страшные образы. Это метафора ограниченного восприятия мира и пугающегося невежества.

У Платона и Замятина Пещера оторванность от реальности, не дом, а скала.

у Замятина пещера становится метафорой упадка цивилизации, возвращения человечества к первобытному состоянию, его люди живут в условиях, напоминающих жизнь в пещере, и в этом плане у Замятина именно социальная миниатюра.

Аавтор рисует картину мира, в котором Петербург превратился в пространство, похожее на пещеру: Между скал, где века назад был Петербург; люди в рассказе ведут примитивный образ жизни, напоминающий жизнь первобытных людей; Замятин развивает идею о том, что в условиях экстремального кризиса цивилизация может деградировать до первобытного состояния.


Отсылка к платоновскому мифу помогает глубже понять контраст между высоким идеалом познания (у Платона) и мрачным упадком, деградацией человеческого общества (в рассказе Замятина).

Замятин использует известный философский образ, чтобы усилить драматизм своего произведения и подчеркнуть масштаб деградации общества. Отсылка к Платону заставляет читателя задуматься о фундаментальных вопросах человеческого бытия, свободы и цивилизации.

Итак, реминисценция к Пещере Платона в рассказе Замятина служит не столько декоративным элементом, сколько важной частью философского и политического подтекста произведения: революция связала людей, сковала холодом, сделала неважными все прежние аксиологические принципы. В рабстве холода люди становятся чудовищами.

## Чернильница Виктора Борисова. Смысл заглавия

Иногда предметные названия могут заговорить по-новому в пространствах разных времен. Во времена Реформации рассказ о том, как Мартин Лютер запустил чернильницей в Черта и в той тюремной келье до сих пор пятно говорит о каламбуре черт и чернила. По другой версии чернильное пятно было в замке Вартбург в Тюрингии, это апокрифическое сказание, связанное с искушением Лютера дьяволом во время перевода Библии. Не отсюда ли Четыре черненьких чумазеньких чертенка чертили черными чернилами чертеж? Вот и рассказ Виктора Борисова Чернильница заставил Александра Драчева задуматься о его названии: Вот смотрите, название рассказа самое невыигрышное. Ну что значит чернильница? Люди старшего возраста помнят, что она стояла на парте и представляла собой невзрачную пластмассовую или прозрачную емкость с чернилами внутри. Обыкновенная утилитарная вещь и все. Но если меняется к ней отношение, она становится очень важной ценностью. И вот атеистически настроенный мальчик, испытывая подсознательное давление религиозного архетипа, начинает уверять себя, что эта ничтожная штукенция становится чудотворной, приобретает новое качество, а сам мальчик входит в роль языческого идолопоклонника. Действительно, очень странная история с этой чернильницей ею действительно запустили в обидчика, и эмоциональный настрой был не менее серьезен, чем у Мартина Лютера. Очевидно, черти всех мастей любят, когда их поливают этой жидкостью.

## Эссе: диалог мотивов свободы у Есенина и Яшина

Заголовок рассказа Александра Яшина Не собака и не корова перекликается со строчкой Сергея Есенина Не корова я, не лошадь, не осёл, чтобы меня из стойла выводили. На первый взгляд, это лишь формальное сходство, но за ним скрывается глубокий диалог двух художественных систем. У Есенина фраза манифест творческой независимости: лирический герой противопоставляет себя домашнему скоту, которого ведут на привязи. Корова, лошадь, осёл становятся символами покорности, а стойло метафорой ограничений, в которые пытаются загнать поэта. Ключевой посыл ясен: поэт не скот, его стихия воля, а не загон.

У Яшина оппозиция работает иначе: здесь не человек, а животные (волк и лось) сначала воспринимаются как домашние, но затем демонстрируют свою истинную природу. В эпизоде с волком сестра рассказчика не верит, что перед ней дикий зверь, настолько он похож на собаку. Однако угроза горящей лучины заставляет волка отступить, напоминая: он не покорный Шарик, а опасный хищник. Аналогично лось, казавшийся домашним, коровым, в решающий момент атакует не яростно, а с усталым презрением, словно говоря: Ну вас к богу, лучше не связываться! Яшин углубляет есенинский мотив, перенося его в природный контекст: люди склонны очеловечивать природу, видеть в диком привычное и безопасное, но иллюзия контроля рушится в момент истины.

Несмотря на разницу в образах, у обоих авторов центральная идея сопротивление навязанным рамкам. Если у Есенина речь идёт о личности поэта, то у Яшина о неукротимой сущности природы. Яшин вступая в диалог с Есениным, показывает: даже если зверь кажется ручным, он остаётся диким, и попытка навязать ему чужую роль неизбежно оборачивается столкновением. Так, кажущееся формальное сходство фраз не корова я у Есенина и не собака и не корова у Яшина становится мощным символом единства их идей: подлинная природа будь то поэтический дар или сила зверя всегда заявляет о себе. Поэт что дикий зверь - но может показаться кому-то ручным и домашним.

## Историзм

Комментарий к стихотворению Осколки Калки Ники Батхен с точки зрения историзма, вечной темы Куликовской битвы в русской поэзии.

Некогда в главе Поединок Твардовский изобразил рукопашный бой Василия Тёркина с немецким солдатом:

Как на древнем поле боя,

Грудь на грудь, что щит на щит,

Вместо тысяч бьются двое,

Словно схватка всё решит.

Здесь индивидуальная схватка символизирует борьбу всего советского народа против фашизма. Тёркин, простой солдат - олицетворение народного духа, бьется с фашистом каской, его победа, взятие языка метафорой неизбежного триумфа справедливости. Как и у Блока, Твардовского, у Ники Батхен попытка переосмыслить историю через миф. Реальное поражение (битва на Калке) превращается в сакральное событие, ведь герои гибнут, но не сдаются, сохраняют честь и веру.

В стихотворении Батхен масштабная битва на Калке сфокусирована на судьбах отдельных героев Алёши и Добрыни. Их отчаянная борьба, несмотря на безнадёжность, символизирует стойкость Руси перед Ордой, они представители русского народа- бессмертные образы воинской славы. В основе стихотворения летописные упоминания о гибели русских храбров (воинов) на Калке. Например, Тверская летопись фиксирует гибель Александра Поповича (потенциальный прототип Алёши Поповича). Добрыня в тексте может символизировать собирательный образ опытных воинов. Выбор Алёши и Добрыни укоренён в конкретных исторических намёках, тогда как Илья Муромец не фигурирует здесь его подвиги приурочены к владимирскому циклу. Богатыри Добрыня и Алеша Злат Пояс с малой дружиной прикрывали отход остатков русского войска и погибли в бою.

Осколки Калки

Пали на поле червонны стяги,

Смяло дружины. Князья, беда!

Войско кольцом окружило лагерь.

С берега валом идет Орда.

Брошен отряд берестою в розжиг,

Всем на закате под доски лечь.

Тонет в крови богатырь Алеша,

Хрипло смеется, вздымая меч.

Чувствует шкурой уходят братья

В звонкую зелень березняка.

Гаснет пожар безнадежной рати.

Тратятся силы, сдает рука.

Рядом Добрыня ревет медведем,

Воздух хватает разбитым ртом,

Рубит сплеча, о победе бредит,

Даром что раны легли крестом.

Давит шелом, тяжелеют латы,

Клонится буйная голова,

Пояс сияет и манит златом

Кукиш вам, жадная татарва!

Вашим коням не догнать Мстислава

Рвался за славой, повел полки,

По уши в каше завяз кровавой.

Полноте, князь, не стыдись, беги!

Мы же, дружина, клялись на стали -

Братья на братьев нейдут войной!

Где ты, Добрыня? Глаза устали

Кто там стоит за моей спиной?

Матушка, холодно Вдоль по Калке

Волны гуляют, темна вода.

Поздно рядиться, искать подарки

Мы не увидимся никогда.

Манит на облако ангел дивный

Чудится войско у белых врат,

Пламя над куполом Десятинной.

Слезы Софии, немой набат.

Пляшет на крыше княгиня Анна

Жадным раскосым ее не взять.

Жаркая ночь наступает рано.

Ноги Алеши в грязи скользят.

Черные кудри осыпал иней.

Губы шевелятся: Отче, ну!

Встану как вкопанный за Добрыню,

Лютого ворога рубану!...

Честным пирком завершая битву,

Пьют тургауды, собой горды.

В поле табиб, бормоча молитвы,

Этим и тем подает воды.

Просит терпи, обмывает павших,

Шепчет с оглядкой: урус, беги!

Ходит Алеша по синей пашне,

Небо сверкает из-под руки.

Звук к доминирует в заглавии Осколки Калки, формируя жёсткий, рубящий эффект, который ассоциируется с треском оружия, раздробленностью войска, неотвратимостью катастрофы. Это фонетически подчёркивает мотив разрушения, осколочности исторического события. Звук л (в осколки, Калки) добавляет плавность, контрастирующую с грубостью к. Он может отсылать к реке Калке естественному, текучему элементу, который одновременно становится местом трагедии. В осколках звучит окружение, колоть. Вспоминается пушкинское Швед, русский колет, рубит, режет.

Ключевым историческим событием, легшим в основу стихотворения, является битва на реке Калке (1223 г.) первое крупное столкновение русских княжеств и половцев с войсками Монгольской империи. Это сражение закончилось сокрушительным поражением русско-половецкого войска, что предвосхитило последующее монгольское нашествие на Русь. Батхен встраивает битву на Калке в вечную нарративную традицию защиты Родины.

В стихотворении окружение русского лагеря (Войско кольцом окружило лагерь) определило безысходность битвы (Гаснет пожар безнадёжной рати).

Гибель князей и воинов приносит Орда и монгольские воины (валом идёт Орда, жадная татарва) - татарва, ассоциируется с "трава". Далее зооморфные образы контрастируют с этим растительным.

Метафоры вроде ревёт медведем (о Добрыне) отсылают к традиционным сравнениям богатырей с дикими зверями воплощением силы и несокрушимости, также к засадному полку Сергия Радонежского- медведям и волкам-оборотням.

Червоны стяги красные знамёна, традиционный цвет (со "Слова о полку Игореве") княжеских войск Древней Руси. Мстислав аллюзия на князя Мстислава Удатного (Удалого), одного из ключевых участников битвы на Калке. Десятинная (церковь) и София (Софийский собор) архитектурно-религиозные символы древнерусского государства, олицетворяющие духовную и культурную жизнь Руси. Их упоминание в контексте бедствия (пламя над куполом Десятинной, слёзы Софии) символизирует угрозу разрушения национальной идентичности. София, софийские земли - новгородчина.

Княгиня Анна отсылка к княгиням Евпраксии и Агафье Всеволодовне, которые предпочли смерть плену, возможно, собирательный образ защитницы.

В тексте присутствуют элементы, связанные с культурой противника.

Тургауды термин, возможно, отсылающий к монгольским или тюркским воинам.

Табиб арабский/мусульманский термин для врача, подчёркивающий культурное и религиозное различие между сторонами конфликта.

Фразы вроде урус, беги! (обращение к русским) усиливают контраст между своими и чужими.

Река Калка выступает метафорой роковой границы, за которой гибель и разлука (Вдоль по Калке / Волны гуляют, темна вода. / Поздно рядиться, искать подарки / Мы не увидимся никогда).

Ангел, облако, белые врата христианские символы перехода в иной мир, связанные с темой мученичества и посмертного суда- определение в рай.

Иней, грязь, кровавая каша природные и бытовые детали, создающие ощущение хаоса и неотвратимости смерти, красное-белое, цветовая палитра.

Фольклорные образы (богатыри) переосмысливаются как герои, противостоящие не только внешним, но и внутренним угрозам (например, междоусобицам Братья на братьев нейдут войной!).

Доски - пленных знатных русичей укладывали под доски, и татары пировали на этих досках под крики умирающих.

Осколки Калки это историческая реконструкция, поэтическое осмысление столкновения Руси с Ордой соединение народного эпоса и христианской этики. Стихотворение объединяет историческую память, мифологию и философское размышление о судьбе народа.

## Отцы и дети в Чикагском блюзе Дмитрия Каралиса

Историзм и роман взросления

Чикагский блюз можно рассматривать как роман воспитания с некоторой долей абсурда и иронии автора и самоиронии героя. Кирилл как Ахилл, герой первого сохранившегося до нашего времени литературного произведения, с глубокой эмоциональной чувствительностью и потребностью в гармонии проходит этапы взросления, но все это написано уже взрослым, дается не непосредственно, глазами ребенка, а непременно с оглядкой а как это выглядит сейчас. Символично, что его отец и дядя Жора близнецы, семьи занимают один дом, всегда вместе редкая сплоченность, нехарактерная для большинства современных семей, но весьма отражающая более древний уклад жития на Руси. Путь героя от мальчика Кирюши до Кирилла Сергеевича дан в эпизодах и выстраивается по архетипической схеме воспитания героя, восходящей к античной традиции: наставник обретение идентичности испытание выбор осмысление судьбы. Здесь, полагаем, главный вопрос а почему мы такие, что нас сформировало, укрепило и что потеряет мир без этой традиции. Этапы взросления героя традиционны для советской интеллигенции, прошедшей этап перестройки детство, подростковый возраст, юность и зрелость.

Итак, кто отцы? Два брата один отец, другой дядя. Техническая интеллигенция, взращённая в Советском Союзе как бы в противовес дореволюционной. Порой нарочитое отсутствие интеллигентских манер и музыкальность: Вот мы с твоим батькой в молодости как сядем, бывало, в Клубе моряков: он за гитару, я за ударные. И все девки наши!.. А сейчас что? Очень зависимы от общественного мнения, связанного с Родиной, Отечеством святыни незыблемы, музыка на втором месте: Потом какой-то дурак поэт сочинил: Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст!, и нам с твоим батей пришлось забросить это благородное занятие!

Вырастает герой в среде технической элиты Ленинграда с кронштадтскими пупками гордостью и особенностью того морского узелка, который по приказу Петра велено было вязать при рождении это особая каста, несущая в себе идеал того, что было завещано Даниилом Граниным, а Даниил Гранин завещал своим потомкам жить без гнева и пристрастия, прощать, но помнить, помнить, но прощать. Для Дмитрия Каралиса было важно запечатлеть время, которое нужно помнить, тот особый мир со своими ценностями: уважением к труду, преданностью профессии, ощущением причастности к большим государственным проектам. Техническая интеллигенция пуп земли именно со времен Петра. Важная телесная деталь обнаруживает связь с Кронштадтом, пупками так в быту порой называют форты и укрепления вокруг Кронштадта, которые становятся и географической привязкой, и символом гордости: это места боевой славы, инженерной мощи, морской традиции, формирующей характер.

Детство время открытий и первых нравственных уроков. Герой и его семья радуются покупке большого дома в пригороде Ленинграда, но с оглядкой- а одобрит ли бабушка, а как поделить дом между двумя семьями. Мальчишка очарован флюгеромсамолётиком на крыше: он бережно моет его, подновляет, подкрашивает звёздочки и бортовой номер это тараны, которые пометил настоящий боевой летчик и как сюда может вписаться его таран в защиту сестры Кати, нужно ли делать еще одну звездочку на фюзеляже? Это очень трогательно деталь - звездочка связывает ребёнка с военной историей, историей дома и страны (самолётик память о лётчиках Великой Отечественной). поступок ради защиты сестры Кати: герой совершает таран на велосипеде против мопеда хулигана и попадает в больницу с переломами. Так в нём закладываются основы мужества и ответственности.

Подростковый возраст период активного включения в семейную жизнь и столкновения с первыми серьёзными утратами. Герой участвует в общих делах: едет на рыбалку за щуками и раками, помогает готовить столы и палатки для гостей на юбилеях, переживает смерть бабушки и болезнь матери, к счастью, вовремя замеченную врачами и не безнадежную, удивляется, радуется, вспоминает курьезные случаи. Страдает телесно, но говорит об этом иронично, мол курьез, ставить родителей в известность не обязательно- пустяковое дело: Знал я этот военно-морской санаторий у залива. Однажды после танцев мне поставили там такую сливу под глазом, что пришлось врать родителям, будто я толкал застрявшую в грязи машину, а рука соскочила с крыла, и я физиономией приложился о кабину. Два матроса с подводной лодки отчехвостили нас с приятелем на славу бляхи так и мелькали, так и мелькали. Ничего не говорить никому- не беспокоить понапрасну - признак растущей самостоятельности.

Герой мужает, становится надежным, своим везде вот он, щит Гефеста: Я могу проводить его до вокзала,  вызвался я.  Со мной его никто не тронет, я всех пацанов знаю. настоящий Ахилл.

Юность время профессионального самоопределения и нравственного выбора на фоне исторических потрясений. Герой мечтает продолжить дело отцов работать в КБ, служить Родине: он вспоминает о службе на подводной лодке, о приборе Пегас, от точности настройки которого будет зависеть спокойный сон миллионов людей. В эпоху перестройки перед ним встаёт выбор: заняться торговлей (ездить в Турцию за шмотками, а потом стоять с ними на базаре) или остаться верным призванию.

Интересен и абсурден диалог отцов-технарей, пытающихся как-то приспособить свои таланты к новому буржуазному миру, освоиться в нем, но получается чисты Незнайка на Луне с такими вот небезопасными предложениями: Например, экскурсионные полеты на дирижаблях к Северному полюсу для мировой элиты. Такой специальный дирижабль с ядерной энергетической установкой и катапультирующимися креслами на случай аварии. Плюс комфортабельная собачья упряжка для каждого путешественника с обогревом ног, маленьким баром и ультразвуковой пушкой для отпугивания белых медведей. Полет научно возможен, но крайне рискован: ядерный реактор в воздухе над Арктикой потенциальная экологическая катастрофа. Предполагаемая безопасность обеспечивается не предотвращением аварии, а возможностью сбежать. Обнажились и противоречия между отцами дядя был более лоялен к новой формации, вероятно, он больше своего брата хотел купить саксофон, но и здесь все споры завершается характерным для автора детским сюжетным ходом сам дурак: Дело дошло до того, что отец припомнил дяде Жоре какой-то мячик, в одиночку стыренный им у пионеров, а дядя Жора детскую тетрадку с марками, которые собирали вместе, а досталась она тебе, Сереженька!

И триумф дядя Жора пожертвовал бизнесом ради музыки, а на вопрос, что скажет тебя Зина, ответил: Что скажет, то и скажет! Главное  Тридцать лет не играл . Судьба, потому что буквально на следующий день дефолт, пришедшийся на зрелость героя этап философского осмысления пройденного пути и места человека в истории. Саксофон и прочие музыкальные инструменты знак судьбы. А блюз чикагский как в Америке, параллели очевидны.

В финале звучит ключевая метафора, обреченного поколения: мы остались в своих временах, словно вмёрзшие в капельку янтаря букашки.

Особенности стиля, - автор берет за основу метод высочайшей достоверности, он его обозначил в Литературном альбоме, адресовав Юрию Полякову: Поляков интересен мне и материалом, на котором он строит свою прозу, и стилем. Жизнь в его произведениях высочайшей достоверности: руку протяни, и дотронешься!

## Натюрморт

Натюрморт изображение вещей, чего-либо неживого - мертвой природы.

Натюрморт это жанр искусства, который привлекает внимание своей простотой и глубиной и вводит в бытовое поле происходящего. Он позволяет художнику выразить свои чувства и эмоции через предметы, окружающие нас в повседневной жизни. В художественной литературе натюрморт не жанр, а прием, он играет важную роль, поскольку помогает автору создать атмосферу, настроение и передать свое видение мира.

Изображая предмет, писатель часто оживляет его, придает ему душу - это дань древней мифологии, когда человек видел весь мир живым, создавал культ вещей. Не исключение и нынешние люди: некоторые вещи они наполняют особым смыслом, видят в них душу, разговаривают с ними.

Перед ним стоял флакон с духами Пелисье. Золотисто-коричневая жидкость, мерцавшая в

солнечном свете, была прозрачной, без малейшей мути. Она выглядела совершенно невинно, как светлый чай, и все же кроме четырех пятых частей спирта она содержала одну пятую часть таинственной смеси, которая могла привести в возбуждение целый город. Эта смесь в свою очередь состояла, вероятно, из трех или тридцати различных веществ, находившихся в некоем вполне определенном (из бесконечного числа возможных) объемном соотношении друг с другом. Это была душа духов если, говоря о духах этого холодного как лед предпринимателя Пелисье, уместно упоминать о душе, и ее строение нужно было сейчас выяснить. (П. Зюскинд)

Зюскинд раскрывает идею о том, что в материальных объектах может быть заключена глубинная, почти живая сущность, определяющая их силу и воздействие на человека. Эта душа создана талантливым парфюмером и состоит из определённого сочетания веществ, которое способно оказывать мощное воздействие на людей в данном случае возбуждать целый город орудие, которое в умелых руках может сделать парфюмера всесильным. Фраза если, говоря о духах этого холодного как лёд предпринимателя Пелисье, уместно упоминать о душе содержит оттенок иронии. Зюскинд как бы ставит под вопрос саму возможность применения такого антропоморфного понятия к неодушевлённому предмету как предприниматель. Вещь одушевлена. Предприниматель овеществлен.

В некоторых произведениях вещи представлены как люди. Такая персонификация игра с образами знакомой читателю исторической реальности. Так М. Осоргин делит вещи по принципу социального расслоения современного ему общества: мещане, эксплуататоры, трудящиеся, паразиты-баре, пьяницы, актеры. Разумеется, это сатирический прием показывать натюрморт через общество людей.

Что вещи живут своей особой жизнью кто же сомневается? Часы шагают, хворают, кашляют, печка мыслит, запечатанное письмо подмигивает и рисуется, раздвинутые ножницы кричат, кресло сидит, с точностью копируя старого толстого дядю, книги дышат, ораторствуют, перекликаются на полках. Шляпа, висящая на гвозде, непременно передразнивает своего владельца, но лицо у нее свое, забулдыжно-актерское. У висящего пальто всегда жалкая душонка и легкая нетрезвость. Что-то паразитическое чувствуется в кольце и особенно в серьгах, и к ним с заметным презрением относятся вещи-труженики: демократический стакан, реакционная стеариновая свечка, интеллигент-термометр, неудачник из мещан носовой платок, вечно юная и суетливая сплетница почтовая марка. Отрицать, что чайник, этот добродушный комик, живое существо, может только совершенно нечуткий человек; именно чайник, так как кофейник, например, живет жизнью менее индивидуальной и заметной (М.Осоргин Пенсне).

Может ли стать портретная деталь вещью? Пейзаж вещью? Конечно, если это Нос Гоголя. Был нос у майора Ковалева оказался в хлебе у цирюльника Ивана Яковлевича. Конечно, гроба с размытого кладбища - были внутри пейзажа, стали натюрмортом. Такое сочетание современные литературоведы называют синергией. Слово взято из богословия, означает совместную работу Бога и человека по обустройству мира. В более узком значении соединение различных средств художественной изобразительности для создания единого образа. В широком значении единение поэта с природой и Богом, как в стихотворении М. Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Там полная гармония пустыни, которая внемлет богу, звезда со звездой, кремнистый путь и путь поэта, боль о Вселенной и нет натюрморта там, где все живое, ты сам лишь часть пейзажа даже в своем вечном сне. Ничто не мертво.

И Русский огонек Рубцова бескрайнее снежное мертвое поле соответствует его душе и опять божественный промысел огонек, который соответствует просвету в его судьбе. Люди такие, что нельзя здесь погибнуть даже в кромешной мгле. Они всегда кого-то ждут.

Какая глушь! Я был один живой

Один живой в бескрайнем мёртвом поле!

Вдруг тихий свет пригрезившийся, что ли?

Мелькнул в пустыне, как сторожевой.

И опять нет натюрморта, фотографии внутри избы, куда пришел путник и они как живые, с особым смыслом пребывания здесь поэта, ожидания, незапертых дверей.

У Николая Гумилева для описания натюрморта часов с остановившимся маятником используется сравнение элемент пейзажа- луна:

Но вечером... О, как она страшна,

Ночная тень за шкафом, за киотом,

И маятник, недвижный, как луна,

Что светит над мерцающим болотом!

Синергия божественное в обыденном, житийственном, элемент спасения. Элемент спасения песни матери, пушкинский дуб у Лукоморья покой.

## Натюрморт как модель жизни

Рассказ Хватайка автор его Веста Виндвуд - Хватайка это притча о человечности, это история об автомате в магазине игрушек. Там ожидают выхода в мир. Это повествование о вере, доброте и чуде, чуде обретения - освобождения, которое случается, когда не ждешь - но все ждут, что удача будет на стороне того, кому она как раз и не достается. Это как с богом - молишь об одном - получаешь другое, возможно, смежное с ним. Прозрачные стенки иллюзия контроля, ведь мы видим возможности, но не можем на них повлиять напрямую. В этом мире деньги не равны победе, и усилия не гарантируют результат.

В рамках игрушечного мира автор показывает важные человеческие ценности: искренность важнее упорства, а радость в простых вещах, а самое красивое достается не тебе, потому что вся жизнь - автомат в магазине игрушек со странными настройками, в которых мы ничего не понимаем. Финал оставляет светлое ощущение: медвежонок обрёл не просто хозяина, а друга, а читатель верит, что и котёнок скоро найдёт своего.

Опубликован в журнале "Детское чтение для сердца и разума. Приведем его полностью:

Хватайка

Я заперт в прямоугольный ящик с прозрачными стенками и мечтаю из него выбраться. Надо мной свисают металлические клешни. Время от времени они клацают. Не пугайся их, ведь они мой единственный шанс выбраться отсюда и обрести хозяина. На моём животе лежит белый пушистый котенок с розовым носиком. Мы с ним подружились. Вокруг нас немало других обитателей ящика жёлтые покемоны с выпученными глазами, кислотно-малиновые пони, а недавно к нам присоединились странные существа пушистые ушастики разных цветов с зубастыми улыбками.

Как думаешь, меня скоро вытянут? пищит котенок.

Конечно! Ты очаровательный котенок, ты мечта многих детей, пусть и ненастоящий, зато гипоаллергенный.

Ах да, совсем забыл представиться. Я негабаритный коричневый медвежонок. Почему негабаритный? Так сказала темноволосая сотрудница торгового центра, которая меня загружала в эту стеклянную коробку. Слишком большой, зато мордашка симпатичная и выразительные глазки-пуговки. Представляю, сколько денег оставит в автомате детвора, чтобы его достать, пробормотала она и захлопнула дверцу.

Я и в самом деле оказался здесь крупнее других игрушек и к тому же единственным медвежонком. И всё же я верил, что сотрудница магазина сказала правду: может, я действительно симпатичный, и скоро меня кто-то заберёт отсюда. Я разглядываю себя в стеклянное отражение: пухлое пузико, светлые грудка и мордочка, мохнатые уши, черные нос и глаза. Пожалуй, я милый. Да и на ощупь приятный (не зря же котёнок улегся именно на меня) и идеально подхожу для объятий.

Лежать в стеклянном ящике не очень удобно: плюшевые лапы упираются в стенки, зато мне отлично всё видно: одним глазом наблюдаю за покупателями, которые заходят в магазин, берут тележки и равнодушно проходят мимо автомата с игрушками, другим глазом слежу за красным рычагом, который заставляет клешни двигаться.

Очередной день в магазине подходит к концу. Я ничего от него не жду, кроме того, что охранник скоро погасит свет, и магазин закроется. И вдруг вижу, как к нашему автомату подходит парень лет двадцати, в тёмных джинсах и футболке с рисунком танка и непонятной надписью на иностранном языке. Я уже видел его раньше: ему всегда удается вытащить игрушку из автомата. Может, в этот раз он достанет меня? Несмотря на то, что я мечтаю выбраться отсюда, к нему мне почему-то не хочется.

Ловким движением парень засовывает в отверстие бежевую бумажку, которую люди называют деньги, и хватается правой рукой за рычаг. Железные клешни автомата начинают шевелиться, они щелкают, смыкаясь и размыкаясь, но каждый раз возвращаются на место пустыми. Выражение лица игрока невозмутимо. Он повторяет свои манёвры снова и снова. И я вздрагиваю всем своим плюшевым телом каждый раз, когда металлические клешни слишком близко подбираются ко мне.

Отвлекаюсь от парня и вдруг вижу у входа мальчика. Он держит маму за руку и тянет ее к автомату:

Ма-ам, ну, пожалуйста!

Ну хорошо! сдаётся она. Только посмотрим и пойдём за покупками.

Малыш и мама мне хорошо знакомы. Мальчик лет шести в красной футболке с зеленым квадратоголовым человечком и его мама в чёрной однотонной блузке нередко бывали в нашем торговом центре и всегда проходили мимо.

Вылавливайте котенка! Он удачно разлегся говорит юный знаток, который встал вплотную к стеклянной стенке автомата.

Парень и головы не повернул на мальчика: не дурак, сам знает, что надо делать, и не нуждается в советах малышни. Металлические клешни направляются к нам с котёнком, но хватают не моего пушистого друга, а мою лапу и поднимают меня вверх, однако не удерживают и внезапно роняют. Я падаю головой вниз и плюхаюсь на покемонов.

Видимо, не ваш день, молодой человек, комментирует женщина, и лицо парня багровеет.

Ма-ам, можно я сыграю? просит мальчик.

Я оплатил десять игр и ещё не закончил, отрезает парень.Он снова с силой стискивает рычаг управления, запуская клешни за игрушками. На лбу у него появляются складки, глаза сужаются, и от этого мне становится страшно. За игрой наблюдает мальчик, он делает непроизвольный жест левой рукой и наклоняет голову чуть вбок, словно это он управляет рычагом.

У игрока остается последняя попытка. Он снова направляет клешни к котенку, которые цепляют его за хвостик и тянут вверх, но тот слишком тонкий и выскальзывает из когтистых лап автомата. Железная рука возвращается на исходное место. Игра окончена. Парень с силой ударяет ладонью по панели управления, так что покупатели, проходящие мимо, оборачиваются на него.

Все без толку! Владелец автомата, видать, изменил настройки. Хватательный механизм больше не удерживает игрушки. Парень плюет, разворачивается и уходит без желанного приза.

Пойдём, сынок. Видишь, бесполезно здесь играть.

Ну, мам, ты же обещала!

Я и котёнок с надеждой смотрим на женщину. Вот она кивает, и сынишка, не сдерживая улыбки, опускает золотистую монетку в отверстие. Автомат проглатывает ее. Начинается обратный отсчет времени.

Мальчик держит красный рычаг левой ручкой и направляет его к нам. Детская рука наклоняет рычаг. От переполняющего нас волнения мы с котёнком замираем, боясь сделать лишнее движение. Наш юный спаситель игнорирует мамины советы, он погружен в свою задачу, словно вытащить игрушку для него сейчас самое важное дело на свете. Клешня прицеливается, замирает и вцепляется в мою морду. Железная рука поднимается и вытаскивает меня из кучи разбросанных покемонов, зубастиков и пони. Только бы не упасть, только бы удержаться. Еще немного. Ну, давай! Клешни разжимаются и опускают меня в специальный отсек. Ура!

Меня неожиданно оглушает чей-то визг. Это мальчик достал меня из автомата и кричит от радости, подбрасывает меня в воздух и ловит обеими руками, а затем бережно прижимает к себе.

Я уго выудил!

Вот так добыча! Какой симпампончик! восторгается его мама. Как тебе это удалось?

Вместе с мальчиком и его мамой мы отходим от игрового автомата. Я выглядываю из-за плеча своего нового друга и машу лапой котёнку: надеюсь, скоро заберут и его.

## Концепт Держиморда в этической парадигме Достоевского.

Слово Держиморда восходит к комедии Н. В. Гоголя Ревизор. Там это имя носит грубый полицейский служитель олицетворение слепой, тупой силы власти. У Достоевского оно приобретает обобщённо-этическое значение.

Достоевский даже Онегина в Дневнике писателя называл Держимордой. Любой, у кого есть крестьяне рабы, должен осознать себя Держимордой, и пока он этого не осознает, он будет частью страшного, несправедливого мира. Когда Достоевский так называет Онегина, он подчёркивает не личную жестокость доброго и инфантильного в какой-то мере героя, а социальную роль: любой, кто владеет крестьянами (то есть людьми), даже если осознаёт нравственную ответственности перед ними (барщину оброком заменил), автоматически становится носителем этой функции подавления, эксплуатации, равнодушия.

Преступление и наказание". Избиение хозяйки Ильей Петровичем ночью- услышанное сквозь сон Раскольниковым. Обычно трактуется как голос крови и бред. Но что за кровь там имелась в виду философом Достоевским? Не старушкина же Это был голос Большой крови. Вопрос: за что били хозяйку, и почему все молчат. Все молчат это укор писателя обществу, наиболее яркий со времен глухонемого тургеневского Герасима. Это соучастники насилия, и Настасья боится, что Раскольников может не захотеть стать соучастником, может полезть в это дело.

-- Настасья... за что били хозяйку?

Она пристально на него посмотрела.

-- Кто бил хозяйку?

-- Сейчас... полчаса назад, Илья Петрович, надзирателя помощник, на лестнице... За что он так ее избил? и... зачем приходил?..

Настасья молча и нахмурившись его рассматривала и долго так смотрела. Ему очень неприятно стало от этого рассматривания, даже страшно.

Сдача жилья внаём считалась коммерческой деятельностью, подлежащей налогообложению.

Хозяйка (или Настасья, если она соучаствовала в управлении) могла скрывать доходы, чтобы не платить сборы. Не думаю, что он действовал в рамках закона именно жилищного. Скорее, тут дело в том, что вообще ничего нельзя было скрывать, чтобы не попасться под горячую руку пьяного держиморды. В обществе XIX века низшие слои часто молчали о насилии со стороны тех, кто выше по статусу. Привычка к бесправию делает молчание естественной реакцией. Илья Петрович помощник надзирателя, мелкий полицейский чин. В низах петербургского общества такие люди часто злоупотребляли властью и пили горькую. Он микромодель системы: мелкий чиновник, который чувствует себя всемогущим в границах своего участка. Его побои ритуал утверждения аз есмь власть, зверь, а не человек, поругание человеков

Ты, дескать молчала о жильце, вела коммерческую деятельность, не платя налог, не заявив о жильце своевременно. Вон Чичиков и тот о себе сразу записку писал. В Российской империи действовал строгий учёт жильцов: все приезжие обязаны были регистрироваться. Вызвали Раскольникова в участок уже после того, как хозяйка пришла с векселем, тогда же стал искать его и Разумихин, и Свидригайлов. Это совпало. И это потому, что черт помогал. Он все и закручивал одно к одному, не нашли бы Раскольникова, не подай хозяйка заявление на него. Ей ничего там не сказали, но Илья Петрович это так не оставил, напился и избил Держиморда не может этого не сделать по психологическим причинам.

Но важно ли, бред это был или отражение реальности Петербурга?

## Смысл старых вещей пыль времени

В стихотворении Тарковского Вещи - натюрморт памяти, предметный мир его детства. В двенадцати строках, связанный анафорой, автор перечисляет вещи, среди которых он жил: Где лампы-молнии? Где черный порох? // Где черная вода со дна колодца?. Единственное, что объединяет обрывки, это общее время существования и постепенное исчезновение вещей из жизни героя ко времени его взросления: Все меньше тех вещей, среди которых //Я в детстве жил, на свете остается. В стихотворении натюрморт из разноплановых антикварных вещей становятся символом прожитого, воспоминаний. Тарковский размышляет о роли предметного мира, и основная антитеза здесь прошлое- сегодняшний день.

ВЕЩИ

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-молнии? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Где Остров мертвых в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

Где Надсона чахоточный трехдольник,

Визитки на красавцах адвокатах,

Пахучие калоши Треугольник

И страусова нега плеч покатых?

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква ять с фитою?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось.

Я сделал для грядущего так мало,

Но только по грядущему тоскую

И не желаю начинать сначала:

Быть может, я работал не впустую.

А где у новых спутников порука,

Что мне принадлежат они по праву?

Я посягаю на игрушки внука,

Хлеб правнука, праправнукову славу.

(А.Тарковский)

Задание: придумайте список вещей, которые уйдут из жизни через 20 лет, переместите их в пространство музе будущего. Проведите экскурсию. Например: Перед вами артефакты эпохи материальных платёжных средств. Ещё 20 лет назад без кошелька с картами и наличкой из дома не выходили. А чеки складывали в ящики, чтобы потом сверить расходы. Сегодня всё это музейные экспонаты. Платежи осуществляются через биометрию: достаточно взгляда или прикосновения к терминалу. История покупок хранится в цифровом кошельке, доступ к которому только у владельца. Маска мошенника и наушники - таким его видели представители поколения отцов и рисовали на плакатах.

Натюрморт Иосифа Бродского, так же, как и Вещи Тарковского, относится к философской лирике, и в этом стихотворении предметный мир осмысляется как антитеза живое-мертвое, в которую включено и распятье, найденное в шкафу вместе с епитрахилью и рифма- пылью.

Как и в Вещах, в Натюрморте изделия изображены как памятники времени: ...Сама // вещь, как правило, пыль... // Ибо пыль это плоть // времени; плоть и кровь. У этих произведений есть и различия. Если у Тарковского предметный мир антикварная часть жизни человека, то у Бродского он больше связан с запрещенным в советское время церковным атрибутом и сравнением себя с распятием, когда не знаешь, жив ты или еще мертв, портрет ты или уже натюрморт: Видимо, смерть моя // испытывает меня..., Я неподвижен. Два // бедра холодны, как лед. Отождествляя себя с неодушевлёнными предметами и дополняя картину фантазией о встрече со смертью в девятой части, автор переосмысляет саму идею смерти, ведь жизнь мало чем отличается от небытия. Диалог Марии и Христа переводит с дилеммы живое -мертвое на твой- не твой.

В рамках компаративного анализа репрезентации феномена вещи в поэтических текстах Маяковского Флейта-позвоночник и Бродского Натюрморт можно выявить различные стратегии онтологической концептуализации вещного мира.

В поэме Маяковского вещь приобретает статус экзистенциального феномена, функционирующего как ретранслятор между психическим состоянием субъекта и внешним пространством. Вещная деталь здесь выходит за рамки простого предметного обозначения, актуализируясь как образ человеческого существования. Это подтверждается наличием метафорических конструкций, когда вещи наделяются антропоморфными характеристиками: стихами наполненный череп, как чашу вина.

Бродский в Натюрморте реализует иную парадигму вещной образности, его вещь выступает как элемент визуального ряда мертвый-живой, формирующий пространственную организацию текста. Здесь происходит деконструкция традиционного понимания вещи через призму визуального восприятия, что создает эффект онтологической многомерности.

В структурном аспекте у Маяковского Флейта-позвоночник наблюдается трансгрессия вещного мира в экзистенциальное измерение, где вещи становятся носителями психологического содержания. Вещь у футуриста - это феномен, на который направлена интенция человека, что коррелирует с феноменологическими идеями Хайдеггера о вещественности.

У Бродского происходит иная трансформация вещного мира: вещи существуют в пространстве визуального восприятия, формируя особую эстетическую реальность. Здесь вещь утрачивает свою предметную конкретность, превращаясь в элемент философской рецепции: живое или мертвое снимается местоимением.

С точки зрения семантической организации, в тексте Маяковского преобладает стратегия гиперболизации вещного мира, и его вещи живые, блестящие, они в своем блеске приобретают космический масштаб: Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным. Бродский же использует стратегию редукции, где вещь существует в контексте визуального восприятия, формируя особую эстетическую реальность в исторической памяти вещи его старые, заброшенные, пыльные.

Таким образом, можно констатировать различные стратегии репрезентации вещного мира: у Маяковского - через призму экзистенциальной онтологии, где вещь становится носителем психологического и социального содержания, у Бродского - посредством эстетической деконструкции, где вещь существует в пространстве визуального восприятия. Это находит отражение как в структурно-семантической организации текстов, так и в системе их образно-символической системы, где происходит трансформация традиционного понимания вещи в более сложную систему смыслопорождения.

В контексте интертекстуального анализа оба текста демонстрируют диалог с философской традицией осмысления вещи, однако реализуют его различными семиотическими средствами: Маяковский как стратегию экзистенциальной онтологизации, Бродский - как эстетическую деконструкцию вещного мира.

## Редукция концепций человека

Человек рычаг: А.Яшин

Если у Блеза Паскаля человек- мыслящий тростник, у Ломоносова даже меч его тростник гнилой, то у Яшина он рычаг и все. Механизм.

"Вы, говорит, теперь наши рычаги в деревне". Говорит, а сам руками разводит, видно ему тоже не все сладко. А гибкости в нем нет, не понимает он, чего хочет партия, боится понять.

В рассказе Рычаги А.Яшин сатирически представляет концепцию человека-рычага, которая является своеобразным развитием идеи человека умелого. Через призму иронии автор показывает, как человек превращается в механизм, способный преобразовывать мир вокруг себя, но при этом теряет свою индивидуальность. Может быть рассмотрено как критика начальства, для которого люди - это только рычаги. Взято Яшиным из статьи Калинина в военных газетах. Если рычаги то каковы вы рычаги?

Рычаг становится метафорой точки опоры, найдя которую можно перевернуть мир (вот только зачем), обезличивания, когда человек действует по заданным шаблонам, утрачивая способность к самостоятельному мышлению, покоряется уставу вопреки здравому смыслу:

"Что же, говорю, вы с нами делаете? Не согласятся колхозники третий раз план изменять, обидятся. Нам лен нужен. Под лен и лучшую землю отводить следует. А опыты у нас уже были и с кроликами и с травопольем. Сколько людей зря извели. Хлеба не стало - государству же во вред. Дайте, говорю, хоть десять, ну двадцать гектар на первый раз, а не сто, не тысячу. Привыкнем - сами прибавим, сами будем просить больше. Давайте не сразу... <Нет, говорит, сразу. Надо, говорит, план перевыполнить, надо активно внедрять новое>".

Человек-рычаг в изображении Яшина деятельная натура, активная на словах, в кулуарах. А на деле- пародия на идею преобразования реальности. Автор подчеркивает, что в погоне за эффективностью и практичностью человек может утратить свою человечность, превратившись в бездушный инструмент системы. Как только началось собрание, осуждавшие правление мужики-коммунисты превращаются в никчемных болтунов, говорящих заученными фразами.

Александр Солженицын хотел навестить умирающего Яшина в больнице, но его не пустили в палату. Он передал для Яшина записку: Я молюсь за Вас и дружески Вас обнимаю. Автор Рычагов навсегда останется в мировой литературе, те рычаги кое-что повернули. Искренне Ваш А. Солженицын. 11.07.1968 год, Москва.

## План анализа стихотворения

1. История создания

2. Связь с другими писателями и поэтами, общие эстетические концепции, художественные, идейные и религиозные разногласия с ними. (Генезис произведения как общекультурного явления - звена в общей связи художественных элементов эпохи, религия)

3. Реакция критиков-современников на произведение. Рецепция самого автора. (Приятие или неприятие данного звена в рамках существовавших в ту эпоху концепций). Трактовки - удачные и неудачные.

4. Принадлежность к жанру и роду литературы (какие признаки других родов литературы имеются, возможность отнести к другим жанрам, в том числе древним и более поздним).

Литературное направление и его код, регулирующий производство текста в рамках модернизма или реализма. Из какого цикла, чем он характеризуется.

5. Мифологический, фольклорный подтекст, исторический контекст, обратная перспектива. Связь с древними жанрами. Мифологемы, их значение в данном контексте.

6. Конфликт, в том числе выраженный в заглавии, в эпиграфе, в жанровых средствах выразительности. Внутренний конфликт.

7. Автор в тексте. Характеристика лирического героя или повествователя, если стихотворение может быть отнесено к эпико-драматическому или лиро-драматическому роду). Может ли быть это придумано (произнесено, прочитано) женщиной так же, как и мужчиной? Иронически так же, как и драматически? Меняется ли смысл от смены говорящего, от смены интонации? Согласен ли лирический герой с ситуацией, автор с лирическим героем?

8. Вид композиции (Линейная, обратная, кольцевая, концентрическая, зеркальная, монтажная, лента Мебиуса, маятник и т.д.)

9. Эмоциональный ореол в целом, цветовые и световые решения.

10. Поэтика (метафоры, эпитеты, гротеск).

Комбинирование точек видения и точек зрения. Метод исключения, диалектика, метод приведения к абсурду (если есть). Влияние эстетической концепции автора на произведение.

11. Сюжетное разделение на части, (в поэме сопоставление с авторским делением на части)

а) интонация, ритм, размер и его эмоциональное влияние, рифмовка, семантика, мотивы, темы и эмоциональное состояние рассказчика (если это драматическая, эпическая поэма) во вступлении.

б) отделение второй части от первой на синтаксическом, фонетическом, ритмическом, смысловом уровне.

в) Анализ третьей части, четвертой и т.д. Если это разделение по элементам путешествия, то найти на карте топонимы. Определить их значение.

г) Анализ ключевых образов каждой части, читательские ассоциации, пересечение мотивов и сцен.

Сопоставление основных зрительных, слуховых образов:

по сходству;

по контрасту;

по смежности;

по ассоциации.

д) Композиционные моменты. Загадки, отражения.

12. Развитие пространства от начала к финалу, смена настроения, звуковые и цветовые метафоры, роль смены ритма.

13. Философская интерпретация, влияние философских кружков. Идейный замысел. Философемы.

14. Творческая интерпретация стихотворения (раскадровка, экфрасис и т.д.)

отсылка в наше время, другой финал.

## Мысль изреченная - сказовый и религиозный дискурс

В истории русской поэзии второй половины XX века прослеживается устойчивая преемственность традиций, при которой новые авторы наследуют опыт предшественников, трансформируя его в соответствии с требованиями времени и собственными эстетическими установками. Ярким примером такой литературной преемственности является соотношение поэтик Юрия Кузнецова (19412003) и Александра Яшина (19131968). Несмотря на разницу поколений у них нет различия в намерении в сказочных образах передать юному поколению опыт отцов, в масштабе творческой личности, их объединяет также обращение к сказовой манере, которая у каждого из поэтов приобретает особое художественное звучание.

Доплела узоры кружевница.

Посмотрела на ребячьи лица

И в сундук коклюшки уложила.

Говорю вам, значит, это было!

А.Яшин Северное сказание

Мысль изреченная не ложь, а поэтическая истина. Этот образ истово верящей в свою легенду кружевницы, символизирует целостность, законченность действия она доплела узор, и осознает, что это узор, рукоделие, всего лишь декоративно-прикладное искусство. Кружево метафора связи времён и поколений: каждый узел звено в цепи традиции, каждый узор элемент сюжета. Доплетённый узор означает завершённость акта творения, но не завершение традиции: она передаётся дальше, уже автору, то есть Яшину. Бабка народная мудрость, идущая от Слова от полку Игореве. Завершение работы сказке конец, но только сказке, не заботе о воспитании. Что такое добро, что такое зло. Ворошилов это первопроходец, который продолжает традицию единения с природой, силы поэтического слова, способного выкорчевывать гнилые, мешающие деревья, строить мосты.

Одной из ключевых особенностей поэтики Кузнецова, идущей от Яшина, является использование традиционных сказочных формул, которые задают установку на переосмысление фольклорного сюжета. Слово о полку Игореве становится у Яшина сюжетом Серерного сказания и вписано в будни великих строек. У Кузнецова зачины типа Эту сказку счастливую слышал или Иванушка во поле вышел сразу вводят читателя в пространство мифа, но привычные образы и мотивы подвергаются трансформации. Монах оборачивается тенью, страшным и умным достоевским духом, искушавшим поэта.

Кузнецов, несомненно, опирается на эту поэтику - писать стихи-сказания, но для юношей постарше старухиных слушателей-детей. Его слушатели должны уметь различить кружева бога и плетения дьявола, облаченного монахом, должны понимать, почему он призывает поэта к молчанию:

Искусство смрадный грех,

Вы все мертвы, как преисподня,

И ты мертвец на вас на всех

Нет благовестия Господня.

В предверье Страшного Суда

На рафаэлевой картине

Завеса бледного стыда,

А не сияние святыни.

Ю.Кузнецов Поэт и монах

Монах-дьявол хочет прекратить традицию плетения и передачи смыслов. Монаху важно, чтобы поэт замолчал и умер в своем слове, для этого он применяет риторику смерти. Кружево как метафора культурной памяти должно прекратиться, ведь Мысль изреченная есть ложь. Каждый узел в кружеве, звено в цепи поколений, должно прерваться. У Яшина рассказчик уверен в своей миссии, у Кузнецова сам поэт оказывается под подозрением, у него, как у юноши, возникают сомнения в собственном пути, кузнецовский слушатель дитя эпохи переоценки ценностей, эпохи сомнений тогда и стали забывать Яшина за его ленинско-ворошиловские образы (хотя, честно говоря, там ни Ворошилова, ни Ленина нет, есть лишь символы), за то, что сказ его прямолинеен и дерзок. Кузнецов показывает кризис этой модели: слово становится сомнительным, хранители истины враждуют между собой, а преемственность оказывается под угрозой. Но он явно дает понять, что нельзя в самоотверженье и хвастаться, как это делал монах:

Я умерщвляю плоть, и кровь,

И память, и воображенье.

Тогда получается, что Мцыри несет ту же смысловую нагрузку, плененный в монастыре забыл братьев, сестер, отца, он уже должен умертвить свою плоть, его хотят сделать монахом, он бежит, но встречается с тем, что у него внутри, внутренней агрессией в виде барсом, тот его ранит, но умирает. Гнева нет, есть смирение. Но какой ценой оно дается. Отказ от мечты, свободы. Все уйдет, уйдет род, но останутся иные исторические корни. И вот с этими внеэтническими корнями работали и Яшин, и Кузнецов.

Ныне в этом плане ведет поэтический дискурс Ольга Шилова, поэтесса посвящает свой первый поэтический сборник монаху.

Если влюбиться то только в монаха.

Только в монаха нельзя.

Вот бы и мне, как июльская птаха

жить замерев от Господнего страха

в ласковой сини скользя

Мошек ловить и чирикать на ветке...

но для чего Ты, Господь,

дал мне смирять в усмирительной клетке

неусмиримую плоть?

И здесь выстраивается дилемма та же, что у Кузнецова можно ли говорить свободно, не будет ли это ересью. Её стихотворение развивает ту же дилемму свободы слова и смирения, что и у Кузнецова, но в лирико-исповедальном ключе. Первая строка задаёт парадоксальную установку: стремление к недозволенному (влюбиться в монаха), но сразу же следует запрет (только в монаха нельзя). Это создаёт внутренний конфликт между порывом и нормой. Замерев от Господнего страха не ужас, а трепет перед высшей волей, который должен определять жизнь лирической героини, но получается совершенно иное, сам монашеский дискурс смирение, выраженный метафорически усмирительной клеткой ведет к самоограничению себя как поэта, усмирению и оглядке. Новый Абеляр и новая Элоиза возникли в реальном разломе миропорядка, новый надзор, на надзиратель Вифлеемская звезда, символ рождества и небесное тело:

но в Сочельник я постилась до звезды

а теперь - за мной, как с вышки, как с поста

надзирает Вифлеемская звезда.

Как и в случае Ю.Кузнецова, здесь поэзия не теряет, а приобретает: отношения с монахом лирический повод поговорить о себе, Рождестве и поэзии. И Ю.Кузнецов, и О.Шилова близки православной традиции, их собеседник-монах логически понятен, вписан в круг дискурса. Но советский дискурс Александра Яшина подразумевает разговор иного плана если больше никто и никак, то тогда христианство:

Матерь Божья, не обессудь

По церквам я Тебя не славлю,

И теперь, взмолившись,

Ничуть

Не юродствую, не лукавлю.

Просто сил моих больше нет,

Всех потерь и бед не измерить,

Если меркнет на сердце свет,

Хоть во что-нибудь надо верить.

Ни покоя давно, ни сна,

Как в дыму живу, как в тумане...

Умирает моя жена,

Да и сам я на той же грани.

Разве больше других грешу?

Почему же за горем горе?

Не о ссуде Тебя прошу,

Не путевки жду в санаторий.

Дай мне выбиться из тупика,

Из распутья, из бездорожья...

Раз никто не помог пока,

Помоги хоть Ты, Матерь Божья.

Поначалу кажется, что у Яшина здесь нет спора с традицией, что в отличие от Шиловой и Кузнецова, здесь нет спора с Богом или церковью есть прямая просьба о помощи. Герой обращается к Богу не из благочестия, а потому что Раз никто не помог пока, / Помоги хоть Ты, Матерь Божья. Это просьба последнего шанса, а не молитвенное возношение.

Но это именно спор, спор с советским безбожием, в системе которого он работает, ведя к духовным основам окольным путем- через метафизику богатырства и избранности. Снисходительно-сакральное хоть Ты может показаться вызывающим, но читать это следует не в смысле пренебрежения, а в смысле человеческой простоты и прямоты. Если честно посмотреть на поэтику, то прямое обращение у него всегда к людям, вера в людей, а если эта вера иссякает, то и возникает символический образ Богородицы запасной вариант. Поэт, для которого на камне важен след Ворошилова или гусеница танка, вдруг обращается к прообразу той, что первоначально оставила след на камне. И все-таки это хоть ты говорит, что вера в людей и их доброту не иссякла, человеческие и танковые следы в душе сильнее. Так работает миф в поэзии, а без мифа она пуста.

Фраза Тютчева Мысль изречённая есть ложь (Silentium!) становится общим философским основанием для всех трёх авторов: Яшин её отвергает: его сказ это гарантия истины плетение кружев вещественно; вологодский узор уже сам по себе оправдание искусства. Кузнецов доводит до логического предела: если тебе говорят, что поэтическое лживо и лучше молчать, то перед тобой искуситель. Шилова показывает личный опыт этого кризиса: любовь монаху оборачивается страданием изза невозможности выразить её прямо, но становится словом и песней птицы.

## Недостающее как литературоведческая категория

Главный конструктивный принцип всей русской поэтики нет в мире совершенства. Поскольку и сам русский мир держится на принципе: даже если у тебя все хорошо, всегда чего-то не хватает, то и на проблему счастья будет интересно взглянуть именно с этой стороны. Белинский заметил, что здесь в Мертвых душах все разлагается, но вот Вадим Кожинов, посмотревший мхатовский спектакль по этой пьесе Гоголя, увидел здесь саму русскую жизнь. В чем же она? А в том, что по мнению Кожинова, герои хоть и чудища, но ни в коей мере не оторваны от обыкновенной жизни страны.

Проверим это высказывание критика. Представим себе круг - полноценное колесо у Чичикова, экипаж идеальный, все стулья Манилова обиты хорошей тканью, у Собакевича окна не заколочены, у Плюшкина одежда не заплатанная, и причесанного Ноздрева это какая-то будет не русская жизнь, получатся какие-то оторванные от русской жизни идеальные хозяйственники. И Некрасов на воззвание Кому на Руси жить хорошо описал бы счастливых попа, Оболта-Оболдуева, Матрену Тимофеевну, Савелия, который закапывает и закапывает неугодных ему немцев в землю, а последствий и нет. Кудеяр-атаман дружит с паном Глуховским и все добры и все непорочны, как во Сне смешного человека на далекой планете несбыточного сна. Из реальности, полной несовершенства, страданий, противоречий, герой попадает в идеальный мир, туда, где все добры и непорочны. Но ему ближе порочный мир, любит он свою не чужую землю.

Опять какая-то не русская жизнь. Хотя русские блины круглые, им радуются в масленицу, но без первого блина комом нет той радости. Круглые блины стопочкой на тарелке символизируют цикличность, но их несовершенство в начале цикла делает праздник живым.

И первое же упоминание колеса Чичикова крестьянами успокаивает читателя: Чичиков-наш человек. Не доедет он ни до какой Казани, а синицу свою в руке всегда держит. Не пожалуйся Коробочка на больную коленку и неурожаи, мы бы испугались ее как чудище-дьяволицу. Но Гоголь сознательно старается не пугать нас, так что Плюшкин не паук, а паучок, У Собакевича штаны мешковаты, неловкость, у Манилова подсвечник-инвалид и дети наделены смешными иностранными именами, никак не соответствующими их поведению, и все это успокаивает читателя не бойтесь, заходите, здесь свои, никто из них не осуществит грандиозных планов, не построит мостов, да и авантюра Чичикова, скорее всего, провалится, как проваливались его прошлые замыслы. Но что точно не провалится никогда дороги, связи, несовершенная птица-тройка с Наполеоном-конем, олицетворяющая трех гоголевских Пегасов, каждый из которых по отдельности не даст поэзии, близкой душе каждого.

И вот спустя столетия появляется весьма чудаковатый философ Г.Гачев, который мыслит формами, и вот он утверждает, что русский эрос свит-увит свитком, а поэт Олеся Николаева, процитировав, продолжает его мысль - построен на неразделенных любовях и тяге, которая образуется от несовершенства и даже невозможности полной любви. Да, именно при отсутствии любви - идеального колеса, гармонии, строящейся на одних только совпадениях, возникает свиток от слова свить, свиваться. Какая вся она? - ощущение России Олеся Николаева передает в своем стихотворении Русский эрос, посвященном Гачеву:

Мне об этом сказал философ: Вы так

удивляетесь, а ведь при всех режимах,

чтобы Россия вовсе не развалилась, ее, как свиток,

увивают пелены связей нерасторжимых.

Вся в любовях вечных и безответных,

вся в порыве, в буйстве, в стремленье, в тяге,

в тайнах, клятвах, кладах, словесах секретных,

взорах через степи, вздохах сквозь овраги.

Вся она, выходит, как бы сплошь разлука,

ибо страсть ее без отклика, роковая,

и стрела любая, пущенная из лука,

попадает мимо, каленая и кривая

Олеся Николаева

Ели бы все было четко- он любит ее, она только его и никого более, они созданы друг для друга, никакого свитка бы не было. все было бы прямо, дорога к счастью была бы ровная, как дорога лжи из легенд и преданий. И все-таки русская поэзия сказку преодолевает.

Вот представьте Иванушка пустил стрелу, а она упала не в то болото и разрушилась сказка, началась русская поэзия. Вот как тут не вспомнишь неуклюжего Собакевича, недотеп Вишневого сада Чехова, упавшего с лестницы Петю Трофимова И если русский эрос держится на напряжении между жаждой встречи с любимым человеком и реальностью его нелюбви к тебе, то русский космос начинается в плюшкинской куче, где нет ни одного парного предмета.

## Двойничество как равновеликость

Юрий Кузнецов

Двойник

Только солнце с востока взойдёт,

Тут же с запада всходит другое.

Мы выходим из разных ворот,

Каждый тень за собою ведёт,

И моя, и твоя - за спиною.

Мы сошлись, как обрыв со стеной,

Как лицо со своим отраженьем,

Как два лезвия бритвы одной,

Как рожденье со смертью самой,

Как великая слава с забвеньем.

Тучи с небом на запад летят -

На восток покачнулись деревья.

Наши тени за нами стоят

Не сливаясь

и бездны таят,

А меж нами не движется время.

Здесь нет ошибки - солнце может взойти как на востоке, так и на Западе. Дело обычное. Омар Хаям родился на Востоке, он восточное солнце, а Данте на Западе- западная поэтика, разные и ворота. Восток (Омар Хайям) мистицизм, созерцательность, цикличность времени, единство человека и космоса. Запад (Данте) рациональность, иерархичность мироздания, христианская эсхатология, устремлённость к конечной цели.

Кто же второй гений, которого в рамках русской территории имеет в виду Кузнецов? Может, Рубцова, Бродского, Довлатова? Не сказал, но, скорее, Бродского, о нем мог вообще не говорить или не говорить ничего хорошего, но годы рождения совпадают: 1940 1941, сначала восход западного солнца, потом восточного. Кубань, как южнорусская территория, в этой системе координат тяготеет к восточной символике, Юрий Кузнецов пропитан светом востока. Бродский более западная традиция. Он стал глобальной фигурой получил Нобелевскую премию, его сравнивали уже тогда с Данте по масштабу влияния. Во время такой встречи обниматься и смешивать тени читателей, почитателей не обязательно. У Кузнецова будут одни почитатели, у Бродского- другие. Отбрасывать тень это еще и бросать тень. Освещенный западным солнцем, Бродский бросал тень на восток очернял его, Освещенный восточным солнцем, Кузнецов бросал тень на Запад и западников не любил и не чтил (Красновский исключение, тот хотя бы умный и понимает, что происходит).

Вторые две строки дают ночную версию происходящего темнота окутала Землю. Разные ворота это пространственная метафора духовной разделенности плюс опора на библейский миссианский код. Герои выходят из разных миров, несут разные судьбы, противоположное мировоззрение.

Когда простые смертные идут навстречу друг другу, встречаются, тени их тоже должны встретиться. Ведь они будут представлять собой один предмет, который отбрасывает, условно, одну тень. Но так не происходит в полной темноте, если двое идут навстречу друг другу к одному фонарю. Этот фонарь поэзия, ее свет заставляет каждого отбрасывать свою собственную тень но так происходит лишь при отсутствии более сильных и ярких источников небесного света луны, солнца. И так произошло с Кузнецовым и Бродским, их тени не соединились, на свет поэзии они смотрели с противоположных сторон.

Образ двух героев, выходящих из разных ворот, встречающихся у фонаря в абсолютной темноте и уподобляемых двум лезвиям бритвы одной, можно интерпретировать и через призму понятий русского космоса и русского эроса. Они родились в одно и то же время, ушли один в том еще тысячелетии, другой застал и это, что тоже символично, Кузнецов не собирается захлопывать собой эпоху. Итак, два двойника Бродский и Кузнецов. Все будет неполным, если одного из них затмит другой. Важно нам оставить их равновеликими.

## Матрешечный верлибр: Александр Вепрев

Это разновидность венка сонетов - синтез принципов верлибра. Воплощенных в кумулятивной (цепочной) структуре венка.

Все мы знаем русскую матрешку: самая маленькая внутри той, что побольше, их интересно раскладывать, они даже похожи. Рассмотрим эту форму в поэтическом манифесте Александра Вепрёва Матрёшечное, или в двух шагах от журнала Дети Ра

Композиция определена автором как матрёшечная структура, а само произведение построено как верлибр в тринадцати верлибрах это и есть ключевая матрёшечная композиция, которую автор сам придумал и назвал: я придумал! Что же он придумал? Не пользоваться немецким строем верлибра, не следовать французскому строю сделать более автономными все фрагменты.

Но что же это за строй? Его матрешка - произведение, написанное верлибром, в которое входят несколько частей, объединённых общим замыслом включенности, как в сказке заяц в утке: Река в лесу, лес в поле, а поле в небе . Когда это такое было? Ну ладно, река в лесу, но лес в поле Поле это чистое поле, пространство, где вырублен лес. И поля в небе не бывает Но и, следовательно, по логике лирического героя-теоретика, в небе должны быть и река, и поле. А оно вверху, тогда как все остальное внизу. Мы уже видим абсурдизм, нам эта зеркальность уже нравится. Абсурдизм сказочный, фольклорный, Игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце. Герой сказки должен последовательно обнаружить ларец, достать оттуда зайца, из зайца достать утку; из утки вынуть яйцо; из яйца извлечь иглу. Это похоже на чтение матрёшечного верлибра: читатель постепенно разбирает текст, открывая новые смысловые пласты, но нельзя извлечь иглу, не сломав яйцо, взять другую матрешку, не открутив первую, нельзя прийти к тезису, не уничтожив антитезис. Проще просто забыть, и во второй матрешке расправиться с первой.

Но яйцо не кащеево, ведь из яйца однажды вылупилась женская голова как прообраз матрешки.

Давайте посмотрим, кто подтолкнул автора к идее если не матрешки, то поля. Да, можно обнаружить элементы матрёшечного верлибра в древнерусской литературе в Слове о полку Игореве. Там и женская голова, и поле, и смерть, и все утки с зайцами передвигаются в сказочном поле-небе. Сон Святослава плюс Золотое слово, Плач Ярославны и Разговор Кончака и Гзака можно считать первообразом матрешковидной формы, там присутствует три матрёшки (три верлибра в одном верлибре).

Разумеется, назван ученый, ведь за фольклористами, методологами далеко ходить не надо их много, взят забытый советским литературоведением, отправившимся в противоположную сторону, Борис Исаакович Ярхо, сказавший так: многие из обнаруженных правил вполне тождественны с законами организованной материальной природы. Как организуются река, поле, лес, небо, так должны организовываться части верлибра. И все соединится, если применить приставку мета.

В своих работах Вепрёв упоминает, что его подход к трансформации жанра и созданию новой формы верлибра вдохновлён идеями Ярхо о возможности и необходимости эксперимента в литературоведении. Но так ли это не достаточно ли разве нам Маяковского, чтобы сделать матрешку?

Андрей Андреевич, позвольте представиться (Вепрев)// Александр Сергеевич,

разрешите представиться (Маяковский).

Поменял слово с разрешите на позвольте - вернул старую форму, отказался от пролетарской. Вепрёв и в остальном сознательно уходит от пролетарской риторики формализма в сторону более универсального, вневременного тона как бы восстанавливая преемственность с дореволюционной культурой, но может ли он со всем этим метамодерном оторваться от Маяковского?

Для Маяковского Юбилейном был адресатом Пушкин, Для Вознесенского - Маяковский, для Вепрева Вознесенский, обращение столь же доверительное, уважительное, пятикратное: как и Александр Сергеевич, как и Владимир Владимирович. Матрешка в матрешке.

Хотя вообще Маяковский чувствуется тут больше, чем Вознесенский (Дело, конечно, хорошее, как Хорошо и Плохо отсылка опять к Маяковскому). Итак каждый из 13 фрагментов самостоятельный верлибр со своей темой, интонацией и образной системой. Например, аллюзии на Слово о полку Игореве - фрагмент IV; фрагмент VI лирическая метафора о птице в голове; диалог с традицией через имена Кузмина, Волошина, Айги - фрагмент IX , фрагмент X сатира на цензуру и медиа; фрагмент XI автобиографический экскурс, шутки о псевдонимах и подлинном имени; XII самоидентификация и автометафора (рыцарь верлибра по принципу рыцаря печального образа с уточнением хотя бы):

Андрей Андреевич, дело нешуточное,

вы там, а я отсюдова обращаюсь к вам

сквозь десяток лет. Вы тосковали по поэтическому сыну

класса ТУ-144 и 707 Боинга,

но если не ТУ-144 и не Боинг,

если не соловей-разбойник,

так хотя бы рыцарь верлибра!

В тринадцатом верлибре это уж точно смерть кащеева, не взыщите за мой размах нобелевский - замах на Нобелевскую премию.

А что, с рифмой нельзя, - спросите вы, - обязательно верлибром? Ну, матрешка, она гладкая, можно и с рифмой. Например, отдать дань Александру Яшину с его Городом гнева. Десять частей, все прекрасно автономны.

## Анафора

Стихотворение Олеси Николаевой ПОТОМУ ЧТО (1987) содержит поэтическую аллюзию на библейское: Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Анафора потому что у Николаевой может считываться как отклик на евангельский диалог (Ин. 8:43). Ответ является продолжением и попыткой осмысления что значит слышать слово Господа и укоренён в духовной природе человека. Лирический герой ее стиха не слышит Слова и расстроен. Он страдает, потому что думает о гармонии, не зная, что ее не должно быть он ропщет, как Иова.

Все это закрепило в русской поэзии конца XX века религиозно-поэтическую модель верлибр с настойчивой анафорой потому что, эффект бесконечного перечисления причин экзистенциальной неустроенности и ответ на вопрос почему. Олеся Николаева упускает вопрос Почему, так как в отличие от Ломоносова не говорит за Бога - отвечает за себя. Отчего именно происходит экзистенциальная глухота от нелюбви, слово Бога не слышат те, кого не любят связь с русским эросом через Гачева (см. https://vk.com/wall-223579435_165). У Гачева русский эрос это жажда полноты бытия, часто реализуемая через страдание и ожидание любви. А здесь, у Николаевой, показано, как это происходит. Жажда есть полноты нет.

Потому что обои невзрачные мебель вытертая неуют

потому что погода мрачная по телевизору ничего

потому что давным-давно не приходят

давным-давно не поют

потому что горестно человеку когда не любят его

потому что ужасно болит не помогает твой аспирин

потому что можно и так и этак ну жил и жил

потому что сгорая капают горячо воск или стеарин

потому что ведь не заставишь насильно ж

не будешь мил

потому что голова уже вся седая прокурена

кофеин тонин

потому что что вы все время спрашиваете

не знаю я ничего

потому что должен же хоть когда-то

побыть человек один

потому что нельзя ничего поделать

чтоб любили его...

Когда об этом пишет Ирина Евса (сборник ЮгоВосток, 2015), там нет лирической исповедальности, есть сатира. Она использует структурную схему "потому что" вне вопроса, заданного Небесами "Почему вы не понимаете речи моей". Читатель, знакомый с текстом Николаевой, неизбежно считывает интертекст как ложный, оторванный от православной традиции. Потому что не топят это все вовне, а не внутрь себя, не изнутри себя, и потому с точки зрения и русского эроса, и здравого смысла - не о том.

А если автор не обозначает попытку аллюзии явно (эпиграфом, посвящением, комментарием, оставляет верлибр, не переходя на рифму), возникает ощущение незаявленного диалога и отсюда мы можем делать упрёк в некрасивости" подобного хода. Но поскольку ответ не о том, и любовь подменяется бытом и политикой, то примет ли такой ответ Тот, кто его задал? Не топят небеса? Ну так устроим всемирный потоп. Вообще представляется, что любая анафора должна отсылать к Библии не только по стилю, но и по сути.

## Полифония у Достоевского

(верь-либр препода)

В Преступлении и наказании следующая "полифония"

(рисуйте кружки и стрелочки,

после урока проверю, кто там чего наваял):

голос пьяницы (Мармеладов),

голос развратника (Свидригайлов),

голос убийцы (Раскольников),

голос блудницы (Сонечка),

голос скупердяя (Лужин),

голос лжеца (Разумихин).

Это все как у всех.

Нищета - порок (Мармеладов),

Да и какой я отец! (Свидригайлов),

А силу надо добывать силой (Раскольников),

Господь не допустит! (Сонечка),

Возлюби одного себя (Лужин),

Вранье ведет к правде (Разумихин)

Многоголосье работает,

Метод приведения к абсурду - для каждого.

И это все как у всех.

А дальше почти Гоголь -

У них чего-то не хватает:

Пьянице не хватает трезвости,

развратнику совести,

убийце- смирения,

скупердяю щедрости,

лжецу правдивости,

блуднице целомудрия.

И тут голая схема

Все как у всех.

Но послушайте!

Вслушайтесь в каждого!

Это голоса,

это полифония,

это отдельный голос,

это присущий логос,

это, пожалуй, стиль.

Стиль Мармеладова исповедь,

Стиль Раскольникова бурчание,

Стиль Сонечки шепот,

Стиль Свидригайлова цинизм,

Стиль Разумихина порыв,

Стиль Лужина высокопарность.

Все опять как у всех, все те же круги Данте.

Побеждает голос правосудия Порфирий Петрович.

Стиль иронии - Порфирий Петрович.

Он владеет методом приведения к абсурду,

он не высмеивает, но приводит в тупик.

Да и когда проигрывало государство

В борьбе с одиноким серьезным голосом?

А так он в принципе тоже не совершенен

(толстоват, не хватает гибкости).

Они ведь, собственно, все грешники,

Они еще и богохульники

Мармеладов - особенно.

но у каждого грешника есть что сказать

перед лицом Бога.

У них, а не у вас,

господа спасающиеся иеромонахи!

Голос из зала лектория:

- А иеромонахов куда рисовать?

- Рисуй на обратной стороне листа,

Туда же и позднего Гоголя.

У Гоголя рисуем колесо.

Это колесо связано с раем,

С Божественной комедией - круги.

Голова его начала кружиться,

огненные колеса, закат, панорама.

Во всех есть проблески рая:

Венера Сонечка любящие,

Лужин деятельные,

Мармеладов- вынужденные нарушить обет,

Марс Раскольников воинствующие,

Юпитер Катерина Ивановна справедливые,

Она справедливая, справедливая!

Порфирий Петрович - Солнце.

Чтобы попасть в рай, нужно попасть под колесо -

Оно протянет тридцать шагов. А знаете ли, что такое голоса?

Особенно в записках сумасшедшего Гоголя?

Это звуки, которые слышит

Безумец откуда-то из преисподней.

Не было никакого убийства -

тот автор бурчанья, студент, добрый малый

действительно был в циммермановской шляпе,

Сведенный с ума философией немцев,

Что мир разделили на две половины - рабов и господ.

Вот он оглянулся, когда окликали - со страхом вращал да,

своими глазами, едва не очнулся.

не видел в глаза никакого письма он

на десять страниц о рыбыне-сестрице,

не видел и пьяного красноречца -

обычные пьяницы лыка не вяжут,

и Лужин со всем его саном и спесью

в трущобы к Раскольникову не являлся.

Ну что там застыли? Сдавайте рисунки,

Домашнее ваше задание - сделать

Этюды по пройденному матерьялу.

## Философема Ewigkeit der Wiederkehr

Ницше как философ культуры для нас очень шаткая ступенька от Достоевского к модернизму и постмодернизму. От рассуждений Федора Карамазова до смерти бога у Ницше один шаг: что в аде например есть потолок. А я вот готов поверить в ад только чтобы без потолка; выходит оно как будто деликатнее, просвещеннее, по-лютерански то-есть. А в сущности ведь не все ли равно: с потолком или без потолка? Ведь вот вопрос-то проклятый в чем заключается! Ну, а коли нет потолка, стало быть нет и крючьев", - рассуждает Федор Павлович. Его рассуждение подмена божественного земными законами. Разговор о смерти бога и девальвации ценностей на площади закончился свистоплясом, канатоходец вместо бога, свистопляса убил Арлекин теперь он царь той подмены, умершего бога Заратустра засовывает в дупло. Далее теоретик модернизма Николай Минский использует ту же речь о ценностях, которых больше нет, но уже в драматическом, не цирковом антураже и тогда всех пробирает. Совесть, стоящая на холме с факельщиками и готовая сжечь землю, - явление страшно-катарсическое, к ней идут оправдывать землю, но она говорит практически в тех же выражениях, что и Заратустра все это грязь и бедность и ваше самодовольство, нет ничего ценного на земле, но и погубить эту землю она все еще не решилась. А люди все оправдывают и оправдывают, словно извиняются за ту сцену, когда в древние времена был заменен пророк на свистопляса. К совести подходили ученый нет, наука эгоизм, художник превзойти бога? Эгоизм. Материнство грязь и бедность и довольство жалкое собою, то же и любовь, и красота. Ничего не спасет мир жестоких модернистов. Не случайно Есенин говорил о каком-то золоте увядания это не старость, это ницшеанство.

Что для поэтов Ницше? Это в большинстве случаев оземнение вечного. Вечное возвращение дано в конкретных образах.

В стихотворении Дмитрия Данилова Рай переосмысливается ницшеанская философема Ewigkeit der Wiederkehr (вечное возвращение). Философема появилась, когда Ницше шёл из деревни Сильс-Мариа в Сильвапланд и решил отдохнуть у скалы, которая по форме напоминала пирамиду. Тогда его озарила мысль, что каждый момент жизни будет повторяться бесконечное число раз. Соединяясь с христианским представлением о райской жизни, эта философема у Дмитрия Данилова поначалу кажется лишь цинично-ироничной карамазовщиной, но это только поначалу. Вскоре становится ясно, что поэт выстраивает более сложную лирическую конструкцию:

Но мы-то не возлюбили Бога

Я-то не возлюбил

Есть мнение

Что те, кто не соединились с Богом

Соединятся с тем

Что было им мило

Радостно и желанно

В их жизни

Здесь автор показывает, что в раю человек, не нашедший бога, "последний человек" соединяется не с божественным, а с земными привязанностями и они становятся вечными. Это напрямую отсылает к ницшеанской идее вечного возвращения, но с важным отличием: у Ницше она испытание для сверхчеловека, трагедия "последнего человека" , а у Данилова источник трансцендентального ужаса.

Все это тесно связано с другим концептом - переоценкой ценностей, у Данилова ирония - форма переоценки ценностей, поскольку иной формы философского дискурса в постмодерне и быть не может. В рамках ницшеанства вполне уместно поставить вечность моделью для всех ценностей: автор показывает, что любая привязанность, доведённая до абсолюта, это как до абсурда - она теряет смысл, но не только его, еще и вкус, и вес, в конечном итоге соединяясь с понятием ангст теолога Сёрена Кьеркегора:

Страшно вечно болеть

За SanFrancisco 49ers

И за Строитель Сыктывкар

Страшно вечно бывать

В родных, любимых местах

Бродить по ним

Собирать колоски

Любоваться родными видами

Страшно, очень страшно

Вечно заниматься чем-то интересным

Тем, чем всегда хотелось заниматься

Страшно вечно бродить

По любимой Москве

Очень страшно

Вечно ходить

На матчи нашего вечного Динамо

[ч] шипящий, холодный звук, повторение слова "вечность" здесь пугает, в сочетании с "ш" - усиливает ангст. Повторение шипящих создаёт ощущение чегото неуютного, колючего, тревожного - и змеино-низкого, дьявольского. В сочетании с идеей вечности все это звучит как предостережение: бесконечное повторение привычного действия теряет тепло и радость, становится болью. Но лирический герой-не автор, он не выходит из концепта рая, не переводит в концепт ада, но несомненно- все это возможно только при умершем боге-арлекине-свистоплясе из "Так говорил Заратустра". В образах Ницше собравшиеся на площади зрители, для которых ценность теологии ниже ценности цирковых развлечений, в своем посмертном раю все время наблюдали бы свистопляску. Бог умер? Он просто не уместился в твоем менеджменте и твоей рыбалке, как не поместился он в головах толпы, пришедшей смотреть на свистопляса. Они все выбрали изначально пустое.

От радости к страху, от рая - к аду - вот путь любого "последнего человека". Ирония (Это ведь так клево / Так интересно) обнажает пустоту такого рая, ничтожность интересов, убогость ценностей. Наверное, нужно полюбить что-то настоящее, чтобы не попасть в эту чертову петлю. Чертова петля в отсутствии разнообразия и самой жизни. Сравним с зеркалом Изображение в зеркале Еиналеж не меняется: родители всегда будут стоять рядом, но не заговорят, не обнимут, не проживут с Гарри новую жизнь. Так же и с рыбой, она всегда будет рыбой и неожиданности в том лишь - клюет-не клюет, но раз это рай, то будет клевать, а команда SanFrancisco 49ers будет выигрывать.

У Данилова любое занятие становится механическим повторением: будет он ловить / Эту свою рыбу / Все время. Нет развития, сюрприза, живого взаимодействия. Просто Премудрый пискарь в жизни. Никому сто лет не нужный.

А ведь быть нужным это уже круг рая. Но выходит за пределы постмодернистской иронии, потому является эллипсом фигурой умолчания.

## Мифологема

Последний трамвай, золотой вагон, его огней перламутр,

и этих ночей густой самогон, и это похмелье утр,

как будто катилось с горы колесо и встало среди огня,

как будто ты, отвернув лицо, сказала: живи без меня,

и ветер подул куда-то вкось, и тени качнулись врозь,

а после пламя прошло насквозь, пламя прошло насквозь,

огонь лицо повернул ко мне, и стал я телом огня,

и голос твой говорил в огне: теперь живи без меня,

и это все будет сниться мне, покуда я буду жить,

какая же мука спать в огне, гудящим пламенем быть,

когда-то закончится этот сон, уймется пламени гуд

и я вскочу в золотой вагон, везущий на страшный суд,

конец октября, и верхушка дня в золоте и крови,

живи без меня, живи без меня, живи без меня, живи.

Г.Калашников

Огненное колесо судьбы: миф об Иксионе в стихотворении Геннадия Калашникова

Есть одно изображение, его многие видели в учебниках по искусству: в огненном колесе - человек. И другой орнамент там он сидит, привязанный к горящему колесу змеями. Это Иксикон, наказанный за хвастовство, он пребывает в огне. И вдруг эти муки кому-то снятся каждую ночь. Девушка там тоже есть она. Богиня, Муза, Видение из Того Мира.

Сопоставление стихотворения Геннадия Калашникова с мифом об Иксионе открывает мифологические пласты текста, позволит увидеть в личной трагедии лирического героя отголоски древнего архетипа вечного страдания за заносчивое слово и любовь. Связь между ними выстраивается посредством ключевых образов колеса, огня, мотивов наказания, горения, муки и творчества, слышащегося женского голоса. У Иксиона не было реальной связи с теми богинями, что стали предметом его мечтаний, он был поглощен иллюзией, мороком, его наказали за хвастовство владения женщиной-богиней, вот почему творческие муки муки не сумевшего увидеть реальное такие жестокие.

В стихотворении образ колеса возникает в строке как будто катилось с горы колесо и встало среди огня - такое противоречит физическим законам, оно не могло просто встать, должна быть инерция, если это не иллюзия. Или если это остановка в судьбе колесо остановила рука, способная сдержать ее ход, и все вместе символизирует неумолимый ход судьбы, который завершается в стихии огня. В мифе об Иксионе царе лапифов, наказанном за псевдодомогательства к Гере, колесо также занимает центральное место: героя привязывают к вечно вращающемуся огненному колесу. Существует же выражение сгореть со стыда - тебя обманули, ты повелся, а если при этом еще и чужая жена, и жена не просто кого-то, а самого Зевса, то стократно более стыдно. Но это же и пламень страсти она воспламенила Иксиона, но та подделка, что была подослана ему небесами, не смогла угасить огонь. С той поры мужчины, обманувшиеся в своей любви, принявшие за богиню истуканшу страдают в огне. Может быть, каждый ждет, когда же уймется пламени гуд. Тут вспоминается и Печорин, который искал настоящую, но каждый раз то была подделка, и Блок, ищущий среди публичных дев божественную Софию.

Таким образом, и в стихотворении, и в мифе колесо связано с идеей необратимости и наказания, и природа этого наказания та же: у Калашникова оно тоже не за преступление, а за силу чувства, за невозможность отпустить любовь.

Ещё одна важная параллель голос из потустороннего мира. В стихотворении голос умершей возлюбленной звучит в огне: голос твой говорил в огне: теперь живи без меня. Это одновременно приказ и освобождение. В мифе нет прямого голоса колесо само по себе является молчаливым приговором богов. Мифологема работает иначе. Голос несёт смысловую нагрузку, прекращая страдание в диалоге, тогда как в античном мифе наказание безмолвно и беспощадно, вечно и непреодолимо. Может быть, лирическому герою вместо подделки дали настоящую богиню? Но от того, что приходится все равно жить без нее, ему очень больно, он думает о золотом вагоне смерти, но есть приказ живи и он должен его выполнить.

Образ золотого вагона амбивалентен: с одной стороны, он ассоциируется с роскошью и солнечным светом (золото), с другой с неизбежностью пути к суду. В сравнении с огненным колесом Иксиона это более мягкий вариант наказания, таки есть шанс на катарсис. Но этим шансом пока нельзя воспользоваться, и в этом контексте рефрен живи без меня начинает звучать как вечный приговор, горение в неумолимом ритме вращения колеса, движущего поэзию. Есть и надежда на завершение когдато закончится этот сон, но статичная картинка, остановка колеса это не конец, а только начало. Вероятно, так когда-то, потеряв возлюбленную, Эдгар По стал наипервейшим поэтом-романтиком. Яркий отсвет того колеса-мифологемы в каждом его стихе.

Урок придумывания историй. Старшая дочь

На экране отрывок из стихотворения Андрея Коровина, посвященного памяти его мамы:

я где-то на одной из тех планет

где дети ждут рождения как чуда

в надежде что я тоже явлен буду

я тоже буду чистота и свет

так странно ничего ещё не знать

не видеть Бога и его творенья

рождение мечтать как искупленье

родителей оттуда выбирать

Учитель: Сегодня мы поговорим и пофантазируем о старших детях. К ним всегда особенное отношение первенец самый долгожданный, любимый. Но и самый умный. Старший умный был детина - из этого народного поверья. Старший ребёнок причина появления младших, он вызывает их из небытия и зовет в их общий семейный очаг, словно сообщая: Народ, здесь классно, айда к этим маме и папе. Похоже, наши предки были правы. Даже если он не принимает буквального решения, его эмоции и действия влияют на появление младших. Обратите внимание на эти строки Андрея Коровина. Поэт был первенцем, и он словно реальность, помнит и ярко описывает состояние до рождения: он уже существует гдето, хотя и материалистически это странно, он ждёт своего часа, даже выбирает родителей. При этом понятно, что на той планете он познакомился уже и подружился с другими голограммами-детьми. С некоторыми так сильно, что вряд ли представляет свою земную жизнь без них. Они, возможно, стали его друзьями и нашли себе родителей поблизости. Но бывает и так, что один старший влечет других нерожденных в свою семью. Несомненно, там, на далекой планете уже установились какие-то связи и отражаются в земной жизни.

В нашей с вами легенде дело было давным-давно. Родители ничего не могли сделать - их младший ребенок тяжело заболел, умирал. Старшая сестра помолилась о здоровье младшего брата и пошла к дальней горе, самой дальней из всех видимых ею. Долго шепталась она с растущими там цветами и травами. Её искренняя любовь пробудила духов горы, и они дали ей целебные травы. Но она не могла в тот день вернуться, очень устала, легла прямо на землю в небольшой пещере. К ней во сне пришел олененок, потом другой, потом третий. Мы твои братья. Если тебе удастся вылечить нашего уже рожденного братика, мы все придем и родимся один за другим. Ты возьмешь нас к себе? - А если не удастся вылечить? - Тогда мы не сможем прийти. Как можно жить счастливо в семье, где горе, слезы, тяжелые воспоминания?

Девочка, проснувшись, поблагодарила гору, попрощалась мысленно с оленятами, которые ей тут приснились и пообещала им, что непременно вылечит брата.

Итак, дети, включаем мысленный экран. Что вы видите?

Вася. Я вижу, что она вылечила брата и у них родились еще дети. Все оленята пришли братьями в эту семью.

Учитель. Хорошо бы, ног ты посмотрел на экран невнимательно, он сначала показывает самый простой и банальный конец, экран трехслойный. Первый слой для плохих писателей. Он поверхностный и скучный. История не развилась.

Ира. Мальчик выздоровел, но братья заблудились, не пришли, и родители посмеялись над этой историей. Они сказали, что сказок не существует.

Учитель. Твой финал не сказочный, на мысленном экране твоей души много назиданий и мало воображения.

Андрей. Я вижу черный экран, учитель. Мне страшно.

Учитель. Не бойтесь, ребята, черного экрана. Это как квадрат Малевича - он дорого стоит. Ведь и у Лермонтова Миллионом черных глаз смотрела ночи темнота. Да, девочка вернулась домой, а братик ее умер. Мать умерла от горя в тот же день. Два гроба несли на кладбище. Вот, Андрей, твой черный экран. Но это же не конец.

Лена. Мачеха! Я вижу на мысленном экране мачеху. Злую.

Учитель. Годится и злая. Продолжай, Лена.

Лена. Как бы ни пилила мачеха падчерицу. Давайте ее Наташей назовем. А то без имени как-то неинтересно. Или Лейлой.

Учитель. Ребята, голосуем. Кто за Наташу? Кто за Лейлу? Лейла победила. Значит будет горская легенда. Лена, только помни совет: все время держись изображений своего мысленного экрана, не сворачивай в реальные прототипы и не используй никаких архетипов вне иронии.

Лена. Я помню, учитель. Как бы ни пилила мачеха Лейлу, девочка все терпела. По воду в мороз ходила, подснежники зимой таскала, пойди туда не знаю куда ходила, по приказу и возвращалась всегда с незнамо чем все как в сказках.

Андрей. Мой экран почему-то стал не таким черным. Словно планета из стиха Андрея Коровина блеснула одиноким светлым лучом. Это наша Лейла пошла к горе.

О, духи гор, ангелы рода нашего, услышьте меня!

Я не прошу богатства или власти.

Я прошу лишь, чтобы мой отец вновь обрёл свет в сердце.

Если должны родиться мои братья, то пусть рождаются пока так,

Пусть семья будет построена пока не на любви,

А то еще и губы что ли мне медом вымазать?

Но она станет такой, а вы, духи гор, дайте путь оленятам, братьям моим.

Пусть те, кто придёт после меня с далекой планеты невинных душ,

Будут жить в радости, а не в тени мачехиной злобы.

Лена. И вот родился первенец мачехи. Совсем трудно стало девочке Лейле. Если раньше она еще могла гулять где вздумается, то теперь сиди у люльки, пой песни. А то попадет. И она пела Ты мой братец, олененок, спи, отращивай рожки. Отец спрашивает девочку, а почему он, собственно олененок, он же Петя. И Лейла поправлялась Ты мой братец, Петеренок, спи, отращивай ушки. Первый мачехин ребенок вырос очень музыкальным.

Андрей. И вот опять пошла Лейла к горе. Второй олененок, приди к нам. Мачеха уже не такая злая, как-то подобрела чуток. Я жду тебя, как гора ждёт рассвет Ты ещё только свет на горизонте, но я уже чувствую твоё тепло. Когда ты придёшь, я научу тебя всему и главное, плавать. Хочешь плавать в нашей речке?. И братец родился. Ему очень захотелось плавать в речке и не хотелось больше быть голограммой незнамо где.

Всех остальных братцев сестрица тоже выкачала и вынянчила сама. Мачеха была ленива, а отец придирчив. Почему олененок, да почему. У следующего братца вместо отращивай ушки пришлось петь отращивай ручки и вырос мальчик чемпион по плаванию среди мальчиков. А потом, уже нянчась с третьим она пела Ты мой братец, Николенок, спи, отращивай глазки. И родился мальчик-художник. Выросли братья, и больше сестра их никакого горя не знала. Только папа или мама ей чего-нибудь скажут- все трое как выставят свои рога на родителей не трогай нашу сестренку, что родители греха подальше ее навсегда бранить перестали.

Андрей. Тут есть символика? Так бывает в жизни?

Учитель. Да, любой психолог скажет: старший ребёнок может быть проводником между миром людей и миром духов, от него многое зависит, и мир в семье, и благополучие младших.

## Пастиш и фабуляция

Представьте себе литературоведа, заболевшего Достоевским, уверенного, что он понял Достоевского, вжился в него, но все его литературоведческие открытия слишком смелы и никак не влезают в общепринятые концепции. И вот тогда на помощь приходят пастиш и фабуляция. Роман Сергея Носова Колокольчики Достоевского. Записки сумасшедшего литературоведа, несомненно, можно рассматривать как сопряжение постмодернистских концепций. Здесь присутствуют характерные черты постмодерна: имитация стиля, размывание границ реальности и вымысла, а также игра с читательским восприятием. Зная, что человек-долг это звучит и гордо, и жалко из-за многозначности слова, а применительно к Достоевскому однозначно и иронично, автор не преминул воспользоваться, скаламбурил, и читателю, разумеется, осталось только пожалеть сцепленного долгами, нищетой писателя, осознавая также, что его не обидели, не лишили и прямого аксиологического смысла. Это персонаж романа. А что же сам роман? А он=автор, но не Достоевский, а сумасшедший литературовед, пишущий своему лечащему врачу. Иногда они, правда, тоже путаются в сознании: как ни тяжело говорить мне такое, Федор Михайлович вернее, Кира Степановна.

Автометафора в пастише постмодерна склонна не витать в небе облачком, полным огня, не нырять в море золотой рыбкой, не пениться Мариной Цветаевой. Автометафора, как и все в постмодерне, должна быть предельно конкретной. И стала. В отличие от пародии, пастиш ни в коем случае не высмеивает, он чествует оригинал, делая его современным. И вот мы видим два встречных движения Преступление и наказание идет к Магомету, и Магомет, он же Сергей Носов) тоже идет к этой горе. Накрывает волна самоосуществления замысла - тогда, как считает автор, и писать необязательно. Получается единство, весьма достоверное - если человек углублен в какой-то роман, осмысляет, не выделяя в нем кого-то, а принимая все голоса, то он и есть тот роман. Скажем, таким человеком-романом была по молодости Татьяна Ларина, и в ее письме мы видим то, что видим. В Достоевском мы видим Записки сумасшедшего Гоголя, его сказовую эпистолярность. Форма писем к психиатру Носова рамка в рамке, пастиш в пастише она отсылает к традиции Записок из подполья и Бедных людей Достоевского. Недатированные письма (в отличие от писем Макара Девушкина) создают эффект размытой хронологии, что усиливает ощущение безумия и одновременно отсылает к экспериментам с формой у классика: а была ли Варенька адресат Девушкина, а были ли велеречивый пьяница Мармеладов и вечная Сонечка, не померещилось ли все это в густом петербургском трущобном тумане? В романе Носова активно препарируются темы двойничества, безумия, метафизического поиска смысла, что является пастишем в плане тематического погружения. Например, идея самоотождествления с художественным текстом перекликается с мотивами одержимости и раздвоения личности, двойным убийством старухи, двойной жертвой и прочими звоночками-колокольчиками в произведениях Достоевского по ком они звенят?

Двойничество доказывается Свидригайлов и Раскольников двойники уже тем, что все время пытаются избавиться от денег. Чистоплюи, а деньги, как известно, грязь, а Раскольников еще и почти девственник, монах. И тема денег, тема долгов достоевская тема, его тема, которую исследует на протяжении полувека Игорь Волгин, и списывает на позднее созревание того, кто реально, не в комедии монашеским известен поведеньем. Может быть, он сам от денег и женщин всегда нарочно избавлялся, и объяснение не в севере, а в голосах, взывающих из ада - колокола и колокольчики ужасают. Вот эти голоса Достоевского и мог слышать Бахтин, слышит их и Сергей Носов, пытается понять, уловить их звучание, смысл.

Человек-долг, пишет о своем родителе ПиН, естественно, в рамках петербургской традиции, идущей еще из Евгения Онегина: Долгами жил его отец. Да, отец - мот и транжир, ребенок роман, он же ПиН (Преступление и наказание). Пастиш это имитация стиля или формы предшественников, часто без явной пародийной или критической цели, а просто потому что ты пропитался воздухом Петербурга, ты и Гоголь, и Достоевский, и Пушкин, но поскольку все трое в Преступлении и наказании так или иначе присутствуют в виде аллюзий ли, реминисценций ли, то ты и есть этот роман. В Колокольчиках Достоевского пастиш проявляется и как Гоголь Записки сумасшедшего - эпистолярный жанр, и как Достоевский тут угадываются Бедные люди, письма Макара Девушкина. Носов стилизует язык и мыслительные процессы, характерные для произведений классика не сметь их трогать, это же Библия с параллельными местами! Повествователь, считающий себя романом Преступление и наказание, использует лексические и синтаксические обороты, близкие к стилю Достоевского, создавая эффект литературного двойничества в вертикали человек-роман. Возможно, все началось с попытки вжиться в логику и риторику автора Преступления и наказания, ну и, разумеется, показать, что роман эпистолярный первые черновики Раскольников еще не Раскольников, а Василий, у него есть куда прятать рукопись которую, однако, пишет художественно вот в стол, в подоконник прямо как многие современные авторы.

Фабуляция это техника, при которой автор открыто играет с фикциональностью, размывая границы между реальностью и вымыслом, а также подчёркивая искусственность повествования мы понимаем, что нет тут никакого психиатра и все-таки верим. В Колокольчиках Достоевского фабуляция проявляется как метафикциональный сюжет. Главный герой не человек, а роман Преступление и наказание, что само по себе является метафикциональным ходом. Читатель постоянно находится в ситуации неопределённости: насколько реальны события, описываемые повествователем, это биография или автор придумал, а существовал ли Василий и тот первый вариант романа, который складывался под досочку? Существует ли врач Евгения Львовна, брат героя, клиника? Эти вопросы остаются открытыми, что характерно для фабуляции. Он соединяет колокольчиками матерей и его доктор вдруг становится Дунечкой: Евгения Львовна, ее не представляйте, всё запутает!..). Брат. Хороший брат, любимый. Не псих, не маньяк какой-нибудь, кошек не мучил, птичек кормил Три года его не видели. И вдруг Вы узнаёте, что он топором двух женщин угробил и обокрал по-мелкому. Что бы Вы сказали, когда бы тому поверили: Дурак, сказали бы, ужаснувшись. Господи, какой же дурак! А если бы Вы еще узнали, что он посторонних женщин порешил главным образом из-за Вас - стилизация выполнена, безупречна. Интересно, что он иногда с врачом как с девчонкой, поясняет, доказывает, словно она вся против него и считает роман бредом.

Размывание границ реальности. Отсутствие дат в письмах, неопределённость статуса персонажей (например, возможно, что врач и её сестра плод воображения героя) создают эффект ненадёжного нарратора. Читатель вынужден постоянно переосмысливать достоверность происходящего, что является ключевым приёмом фабуляции. Читая ПиН, мы. По мнению Носова, были в черепной коробке Раскольникова, и там было все негладко с реальностью, что позволило И.Анненскому, А. Шарыпову , Д.Клугеру, да и мне считать, что убийства старухи не было, был бред безумца, которым воспользовались хитрые люди. Но тут, у Носова, мы находим еще большую эклектику: все, кто мог бы и воспользоваться, и сама старуха плод больного воображения Раскольникова и бреда самого Достоевского, который реально хотел убить своего процентщика, будучи всем должен.

Носов использует фабуляцию, чтобы поставить под вопрос саму природу текста и его интерпретации. Повествователь одновременно выступает и как безумный литературовед, и как сам роман, что заставляет читателя задуматься о границах между автором, текстом и читателем. Это перекликается с постмодернистской идеей о невозможности объективного познания реальности и единственно верной интерпретации текста, но не ограничивается этой невозможностью. Да, мы видим смешение жанров и дискурсов, да, все под соусом бреда, но на этой констатации нужно не закрывать книгу, как это сделал Онегин (Там скука, там обман иль бред), напротив, после Гоголя, именно на этом и нужно ее открывать. Открывать уже по-настоящему. Тем более, что никто не мешает проверить: сравните журнальную редакцию, черновики, общеизвестные факты биографии, и вы удостоверитесь или вознегодуете, но что там негодовать фабуляционный бред, как и любой, ни на что серьезное не претендует. Например, автор, воображая по написанному отношения Сонечки и Раскольникова, пишет: Все встречи у нас на глазах. И предъявлены нам со стенографической точностью. Были еще по смерти Катерины Ивановны короткие, до похорон: к Соне он заходил как-то без цели, но всегда почти на минуту, застигая у нее Свидригайлова, который распоряжался похоронами и хлопотал. Соня тоже была очень занята. Похоже, повествователь ненавязчиво заботится о своеобразном алиби Раскольникова. А ведь Игорь Волгин не мог никак этого дела упустить и рассказывал на лекциях, что Катков многое чего вырезал, в том числе на той странице, где убийца и блудница за Евангелием. А в этой истории близость между ними могла быть только метафизическая, никак не физическая, констатирует Сергей Носов вот не факт, но и у Игоря Волгина не факт. Может, Катков также заставил вырезать и доказательства, что Раскольникова, как и Достоевского подставили, скомпрометировали и на каторгу отправили раз они не от мира сего, то это и не сложно, они бредили, а карательная машина работала. Все параллели могли бы быть стерты, чтобы снова не упекли на ту же каторгу. Одумайтесь, Федор Михайлович! Помилуйте, голубчик! Да тут и нам всем головы поотрывают! Но уже суть не важна- что бы там не вырезали, читателю уже ясно: никто никого не убивал, даже не слышал и не читал все это продуцировалось в голове больного человека немецкого шляпника - немецкие теории, обветшалые, пыльные, крутились, стилизовались под шепот Сонечки, сказ о правде и кривде Разумихина, притчу о половине кафтана Лужина, под велеречивость Мамеладова, и все это голоса из ада и колокольчики. Никого не было, от какого бы лица не писалось, все лишь поток эпистолярного сознания под досочкой, на случай, если власть поменяется, и можно будет сказать что-то от первого лица.

Когда в романе сочетаются элементы литературоведческого исследования, художественного повествования, психиатрического кейса и философского диалога, мы отчетливо видим, что это прорыв именно в метод Достоевского, а следовательно, Носов оказался к Достоевскому ближе всех исследователей он стал его романом. Пастиш создаёт иллюзию достоверности через имитацию стиля и тем Достоевского, но фабуляция тут же разрушает эту иллюзию, подчёркивая искусственность конструкции, и мы видим литературоведа, который сыграл роль романа.

Арест. Сибирь. Воскресение Раскольникова на последней странице романа, понимание Сони, что он бесконечно любит ее, это уже, по существу, за скобками всего повествования, включая Эпилог, другое, совсем другое: сказано же но тут начинается новая история. Может, и начинается, но уже без нас. За горизонтом событий. Начинается ли? Эпистолярная история заканчивается там, где заканчиваются чернила, укрытые от всеведущей Киры Степановны

Галлюцинация в галлюцинации, кстати, в пастише работает в обратную сторону. Безумный литературовед пишет: он ведь недавно сам перенес галлюцинацию, правда слуховую, и не мог поверить, что наяву. А если это и был сон (когда били хозяйку), то сон во сне, с ложным просыпанием. И читатель уже верит в обратное. Настасья просто скрыла правду, потому что не хочет, чтобы у ее хозяйки были дополнительные неприятности все шито крыто. Вот почему голос сумасшедшего литературоведа амбивалентен, беспроигрышен.

## Интуитивное и рациональное в искусстве

Ведущий: Брюсов вел свои записи хаотично и беспорядочно, а одна страница дневника оказалась в старом фолианте в библиотеке моего дедушки. Там содержались записи разговора с Ходасевичем. Если официальный его почерк очень легко читаем и каллиграфичен, то делавшиеся для себя записи чрезвычайно неразборчивы. Я решил не разбирать все досконально, а разыграть этот разговор в лицах, как я увидел читай, угадал. Пусть читатель меня простит, если я что-то разгадал неправильно. Итак, гостиная в доме Брюсова. Игра в карты завершилась, гости разошлись, остался Ходасевич. Брюсов заметно расстроен из-за проигрыша. Ходасевич спокойно смотрит на него, слегка улыбаясь.

Брюсов (с досадой, напевая): Опять проигрыш! (Ходасевичу) Не иди, безумец, мимо,

Будь со мной и будь мне друг!

Ходасевич: Безумец к вашим услугам!

(За окном вспорхнула птица).

Брюсов (вздрогнув): Кто они, скажи мне, птица,

Те двенадцать вкруг стола?

Как на их земные лица

Тень иного налегла?

Ходасевич (с лёгкой иронией): На вашем была лишь тень сомнения. Могу ли я судить, я ведь младше вас, но на своём веку много играл в карты, много видал игроков и случайных, и профессиональных. Думаю, что за картами люди познаются очень хорошо; во всяком случае, не хуже, чем по почерку. И вас я сегодня понял, познал как никогда. Вы выигрываете только тогда, когда игра требует логики и проигрываете тогда, когда требуется интуиция. В игры "коммерческие", в преферанс, в винт, вы играли превосходно, - смело, находчиво, оригинально.

Брюсов (недовольно, продолжает наблюдать за птицей): И что же следует из того, что я выиграл в вист, Владислав Фелицианович? (декламируя)

Я мечта, но лишь качну я

Чёрно-синее крыло,

След святого поцелуя

Тень им ляжет на чело.

Ходасевич (рассудительно): Ваша манера игры Она, скажем так, лишена той магии, мечты, которую вы сами себе приписываете. В ней нет ни фантазии, ни умения угадывать, ни чуткости к тому иррациональному элементу, которым настоящий игрок должен уметь управлять. Крыло не птицы, а аэроплана. Блок вас ведь авиатором назвал, не поняли? Вы Икар - погибните, взлетев на всех этих конструкциях, которые считаете рычагом для поднятия мира, крылья вашего аэроплана не крылья этой птицы. И вы станете мертвее этих конструкций, Блок все верно понял.

Брюсов (возмущённо): Вы считаете, что я плохой игрок, читай, поэт?

Ходасевич (кивая): Не то чтобы плохой, но как бы сказать? Ограниченный, бедный в своих решениях. Вы не умеете уловить те тонкие моменты, которые делают игру искусством. В своём эксперименте вы окажетесь одиночкой и проиграете здесь все: в эпоху построения новой, большевистской поэзии ваши опыты будут сочтены слишком сложными и непонятными массам.

Брюсов (после паузы, с вызовом): Вы станете влиятельным критиком, я не сомневаюсь, но вашими самыми известными статьями станут ваши тотальные ошибки. Вы сейчас выставили меня этаким Сальери, который алгеброй гармонию. А может, искусство это не только то, что вы понимаете под иррациональным элементом? Может, Моцарт не иррационален вовсе, он просто народен. Или простонароден, не знаю.

Ходасевич (улыбаясь): Расчёт и логика, безусловно, важны. Но в игре, как и в литературе, они должны сочетаться с интуицией, с умением чувствовать то неуловимое, что отличает великого мастера от просто умелого ремесленника.

Брюсов (с сарказмом): Так вы, Владислав Фелицианович, и о литературе судите по тем же меркам? Вы считаете, что эмиграция это акт мужества и принципиальности? Вам кажется, что вы выиграете, сбежав от большевиков, а мы проиграем, оставшись в этой, как вы изволите выражаться, стране? А мне кажется, ваше бегство это как Курбский от Ивана Грозного, это как Градовский от Достоевского, это как Кончаловский от Михалкова.

(в сторону): Ох, что-то это я заговариваюсь, сам не могу понять, кто это такие Кончаловский и Михалков.

(Ходасевичу): И с чего я взял, что вы сбежите, на лбу у ва написано. Кто теперь будет здесь, в России, поднимать литературу, если все талантливые люди покинут страну и пароход уже гудит?

(в сторону) Какой еще пароход?

Ходасевич (серьёзно): Не понимаю вас. Слишком умствуете. Ваша поэзия порой кажется мне слишком расчётливой, лишённой того вдохновения, которое должно быть в настоящем искусстве. Вы любите перестановки и сочетания, но где же душа, где живое чувство?

Брюсов (горячо): Обломов тоже все время говорил, где душа, где душа.

И, дрожа крылами, птица

Взором верных обвела,

И покрылись тенью лица,

Все двенадцать вкруг стола

Душа, крылья это прекрасно, но без чёткой структуры, без системы, без алгебры нет никакой гармонии! Я стремлюсь к исчерпыванию всех возможностей, к тому, чтобы показать все грани литературного искусства. Я поэт нового века.

Ходасевич (покачивая головой): Новое христианство Достоевского, как и ваше, Валерий Яковлевич, стремление стать поэтом Новой жизни это всего лишь утопия. "Исповедь горячего сердца. В стихах"! Вот ваше новое христианство с героями Достоевского на самом деле именно форма вам и не важна, именно форму вы меняете, как кокетка платья, в старом платье снова являться вроде как неприлично. Исчерпать все возможности богатого мужа, снабжающего вас нарядами благородная цель, но не значит ли это утратить индивидуальность, стать рабом формы, света, и вместо исповеди- которая, как известно, бывает только в форме исповеди, родить уродцев, как в стихах Мити Карамазова, Лебядкина и других? Тоже формы, небывалые, абсурдистские.

Брюсов (раздражённо): Ритм есть сочетание внешних чувств и тайных чувствований, это голос, индивидуальность это не хаос, не безобразие, поэзия и близко не может подойти к гнильце - это умение работать в рамках выбранного отношения строгой формы к текучей форме, и при этом оставаться оригинальным. Хотя едва ли не три четверти своих тем, образов, выражений поэт заимствует у тех, кто писал до него.

Ходасевич (вздыхая): Ну, это вы Мы-то ищем оригинальности. Возможно, мы просто смотрим на искусство с разных сторон.

Брюсов: с таким чистоплюйством долго вам в поэтах не продержаться. На критику переходите уж сразу, оригинальностью недолго поблистаете, потом покатится колесо Гоголя к Плюшкину в заплатанный подол.

Ходасевич, да умерли ваши мертвые души

Брюсов: У Булгакова из могил восстанут, когда сбудется пророчество Катерины Колдуну.

Ходасевич (улыбаясь): Бред иррациональный!

Ведущий: далее на листочке совсем уж неразборчиво.

## Особенности детской цивилизации: истоки поэтики Тамары Крюковой

Творчество современной детской и юношеской писательницы Тамары Шамильевны Крюковой (род. 1953) содержит целостную и динамичную систему взглядов на природу реальности и человека в ней.

Тексты Тамары Крюковой введены в философский интертекст детской литературы, идущий аж из цивилизации Достоевского. Есть некая детская цивилизация, детский текст, система текстов и фильмов, которая строится на совокупности культурных установок, из которых выйти во взрослую литературу практически невозможно, хотя попытка такая сделана. Посмотрим, удалась ли она.

Начнем с того, что традиционная детская литература не создается по запросам детей (недостоевская цивилизация), и то, чего на самом деле хочет ребенок, в детской литературе он вряд ли найдет. Ее заказчик родители. Они и издатели определяют заказ на нравоучение, его не может дать сам ребенок, подобно Софье из Недоросля, которая сама просит дядюшку дать ей мудрые советы, но потом сама же вступает с ним в спор. Для нее неприемлема жестокость в отношении к убогим и она вряд ли примет совет, завуалированный в метафору солнца, беспощадный в какой-то мере совет, даже после того, как эти слабосильные глазами ее пытались украсть. По сути, Софья сама философ, и более того, она породила (Фонвизин, разумеется, не мог не предвидеть) в психоанализе попытку оправдать зло как слабость. Толстой уже взрослым писал Детство и видел Николеньку как объект воспитания, а учителя Карла Ивановича писал с позиций директора школы, который никогда и ни за что не возьмет в школу такого вот учителя. Иное дело Коля Красоткин у Достоевского Он проблему своего роста решил характером, сам, по собственному запросу. Подчинил своей воле даже мать. Один решил свою проблему- избавиться от травмы уже в зрелом возрасте, сделав школу в Ясной Поляне, другой идет изнутри, и показывает, что в детстве можно уже решить проблему самообразованием, чтением книг, учась думать.

В Ловушке для героя Тамары Крюковой - запрос родителей: как адаптировать ребенка к новой семье. Здесь злость, а точнее, колючковатость мальчика априори понимается как слабость и беззащитность. Он считает абсолютным злом мачеху и еще большим злом сводную сестру. При этом зол сам; тут целый клубок не распутанных нитей - векторов зла и боли. В компьютерной игре он выходит в реальность, где он в принципе может с этим покончить устранить все проблемы на своем пути, уничтожить Вику- она умрет и в реальности. И ведь это вполне реально, такое в жизни бывает, и было всегда: яды, заклятия, заговоры, заказы киллерам, медленное убийство постоянными ссорами. Но все это вне детской цивилизации, где принято, что добро побеждает зло. Автор задумал спасти одного Артема. Что там творится в душе Вики и осознает ли она вынесено за скобки, хотя у нее проблем в душе не меньше, а то и больше иначе чего бы это она вдруг захотела лидерства в чужом для нее классе, и тем более пользоваться этим лидерством, чтобы морально уничтожить названого брата?

Более детский аналог компьютерной игры-реальности у Ольги Журавлевой в Вовочке, там решается проблема игромании. В панике бабушка, ищет средство доктор, а сам Вовочка приходит к пониманию в конце, но ответ уже готов нужно жить в реальном мире.

У А.М. Волкова Железный дровосек просит сердца - ему самому оно не нужно, он и так очень добрый, он просит его под влиянием чужого мнения, очевидно, кто-то обидно обозвал его. Попытка Тамары Крюковой выйти на взрослый текст это уже взгляд со стороны ребенка, это уже Скажи-ка, дядя, ведь не даром. Проблема ставится изнутри, а не снаружи, не каким он, объект, должен стать, а что во мне, в субъекте, не так. Почему я теряю дар, например, почему я несчастлив.

Бородино создано по запросу ребенка- его любопытство стало конструктивной основой стиха. В Улыбке музы ощущается запрос самого человека: как преодолеть творческий кризис? В романе На златом крыльце сидели запрос юношей: кем работать мне тогда, чем заниматься. То есть кто ты будешь такой?, можешь стать и депутатом, и царем богачом. Но кто это не значит какой. И вот взрослый объясняет это все ребенку. И все это деятельная любовь, та, что завещал Достоевский устами старца Зосимы. И не для того, чтобы лишь похвалу получить - а от кого получают похвалу, как не от тех же взрослых? Но ради похвалы и премий деятельная любовь к своему-чужому чаду, как и любая другая, мелькнет как призрак. Некоторые строят свои тексты на одной лишь мечте, там сладкая вата, конфеты, счастье аквапарков и каруселей. Любовь мечтательная жаждет подвига скорого, быстро удовлетворимого, и чтобы все на него глядели. И тут наш кинематограф породил майора Грома, совершающего поимку преступников под аплодисменты всего Питера. Породить для подростков такого героя любви особой не требуется. Зосима такому быстрому подвигу противопоставил деятельную любовь как дело жестокое и устрашающее, это прежде всего работа и выдержка. И вот такой выдержкой, отсутствием лжи вслед за Достоевским и стихотворением Лермонтова Бородино пошли немногие.

Булгаков со своей нравственной бескомпромиссностью не он неосторожно прошел мимо собственно детского текста, но детский текст взял и его многоуровневую концепцию реальности, и веселость нечисти, продолжает разрабатывать одну из самых продуктивных современных моделей множественной или ветвящейся реальности, на всех уровнях несовершенной. Булгаков разрабатывает многоуровневую реальность для диагностики вечных болезней человеческого духа в тисках истории и власти. События и персонажи (особенно Мастер и Маргарита) существуют одновременно в нескольких мирах, все это находит отражение в сложной, матрёшечной композиции мирового несовершенства. Эта идея перекликается с философскими поисками в области этики и находит отражение в современных экранизациях и их анализе, например, в мифоанализе картины 2024 года. Иерархия этих порядков выстраивается не в пользу материального и сиюминутного: реальность московской обыденности оказывается наиболее иллюзорной и подверженной распаду.

Система романов Тамары Крюковой, реализованная в художественной форме, обнаруживает содержательные переклички с многоуровневой онтологической моделью, выстроенной Михаилом Булгаковым, особенно в аспекте утверждения реальности нравственной истины, творческого слова и самоотверженной любви. Исследование границ между реальностями предпринимают дети-персонажи ее романов. Особенно актуальна для неё тема взаимодействия и взаимопроникновения обыденной реальности, виртуального мира (компьютерные игры, интернет) и сказочно-фантастических пространств. Крюкова создаёт психолого-педагогическую и экзистенциальную модель, ориентированную на процесс становления личности в современном мире, исходя из запросов самих детей - быть признанным, нужным, любимым. Любовь как исцеляющая, вдохновляющая и укрепляющая сила может творить чудеса, а медицина лишь помощник любви. В повести Костя+Ника любовь между юношей Костей и прикованной к инвалидной коляске Никой помогает героине поверить в себя, преодолеть психологические барьеры, а герою проявить лучшие качества, для выяснения, может ли такое быть в реальности, писательница обращалась к доктору Дикулю- дать напрасную надежду ей не позволила бы принципиальность. Именно в силу принципиальности модель ее мира горизонтальна без высших, определяющих все и вся инстанций, никакой Воланд не утащит тебя в мир покоя, если ты рожден отнюдь не для того, чтобы Кафку сделать былью. Вторгающиеся альтернативные миры (виртуальная реальность в Ловушке для героя; сказочный лес в Сказках Дремучего леса; мир игры и интриг в Гордячке) все они равноправны и одинаково уязвимы. Динамика и живость системы определяются постоянным диалогом, борьбой и взаимовлиянием этих пластов. На златом крыльце сидели четыре пласта мира лжи и обмана, как и в детской считалке, и всем известно, что дороги лжи это единая столбовая просторная и торная, ведущая в никуда. Зато какой опыт, включая политтехнологии и методику написания романов! Не рай, но земной путь каждого, кто не являет из себя великого и пугающего совершенства. Что бы мы все делали на их месте, еще вопрос, столь же важный, а что бы они из себя представляли без этой девочки и ее расклада? Так хоть кто-то, хотя бы жизнь жизнь на разных уровнях от простой простожизни до пседоцарской и псевдотворческой она-таки была, а там судите.

Для Тамары Крюковой характерно построение произведения по принципу ленты Мебиуса. Чёткая дихотомия. Искушение (выгода, лёгкость, иллюзия) vs испытание (трудность, жертва, реальность). Проверка двух уровней: ум поддастся ли герой рационализации зла (это для общего блага, все так делают)? Сердце сохранит ли он способность к состраданию, верности, любви? Цена выбора. Герои, выбравшие искушение, платят потерей себя (На златом крыльце сидели). Испытанием для Бориса, выбравшего, что символично, сказочные славу и богатство, были как раз легкие пути построения типичного сюжета: идти от аннотации, советы Джейсма Фрея и поджимающие сроки от издательства все это препятствовало созданию шедевра. Он пошел на это и проиграл. Фазы его проигрыша совпадали с моментами истины: Дверь за Валеркой захлопнулась. Борис не мог прийти в себя. В голове вертелась дурацкая детская считалка: Десять бесенят пошли купаться в море. Десять бесенят резвились на просторе. Один из них утоп. Его поклали в гроб. И вот вам результат: девять бесенят. Еще одним другом стало меньше. А были ли друзья? Как вообще можно было дружить с этими подонками и не раскусить их? Борис налил себе полный бокал коньяка и, не терзаясь сомнениями, осушил его до дна, как воду.

Откуда же эта игра, считалки, мифологемы, откуда взялся тут Клим Самгин аллюзии на Акакия Акакиевича и гуманное место Шинели? Может быть, игра? А может, каждый это должен пройти как некие этапы бытия какие-то встряски и разочарования? Без нужды ничего не изменяется, - писал Карл Густав Юнг, - и менее всего человеческая личность. Она чудовищно консервативна, если не сказать инертна. Только острейшая нужда в состоянии её всколыхнуть. У Ольги Журавлевой в Вовочке именно оказавшись на необитаемом острове под угрозой быть убитым пиратом, мальчик очнулся от своей компьютерной инертности.

Игровой интертекст детлита задан Джани Родари. В литературоведении широко известна концепция карточек Проппа (выявленные фольклористом В. Я. Проппом функции действующих лиц) и их адаптация Дж. Родари в книге Грамматика фантазии. Джанни Родари перемешивал карточки с сюжетами, доказав, что литературная сказка гораздо свободнее традиционной, фольклорной чем не жребий, чему быть, но интересно, что все они указывают на моменты, которые выводят из инертного состояния. С той поры повелось играть в карты Проппа, искусственно закручивая готовые сюжеты в фантастический роман, далекий не только от деятельной любви, но и от реальности. Однако настоящие мастера построения сюжета не следуют готовым схемам буквально попытки втиснуть их творчество в прокрустово ложе архетипов чаще всего предпринимают критики, а не сами авторы. В Хрустальном ключе волшебные дары (маковые зёрнышки, зачарованные горошины) не решают проблему сами они лишь помогают осознать выбор, возможно, как и у Погорельского предметы лишаются своей довлеющей функции.

Тамара Крюкова выделяется на общем фоне особым подходом к созданию сюжета. Её метод можно охарактеризовать как сознательный отказ от шаблонов своего рода антипропп и антишаблон. Писательница не использует идеи, которые кажутся ей избитыми или уже кемто реализованными. Этот принцип перекликается с творческими установками других мастеров. Так, например, Ильф и Петров отбрасывали фразы, которые одновременно приходили в голову обоим соавторам, как слишком очевидные. Маяковский избегал сочетаний слов, которые уже встречались у других поэтов: если два слова когдато стояли рядом у когото ещё, у него они рядом не появлялись.

Показателен и пример разочарования Крюковой после выхода Гарри Поттера: писательница обнаружила, что ключевые приёмы уже были использованы, в произведении не оказалось ничего принципиально нового. Возникает вопрос: существуют ли универсальные приёмы построения сюжета или главный метод заключается в исключении шаблонного?

Тамара Крюкова, взявшись за книгу, не знает подробностей. Ей известны и заданы лишь начало и конец, ею руководит ее величество оригинальность- неприятие натоптанных дорожек и мысленный экран Генриетты Граник.

Те, кто прошёл испытание, обретают зрелость (Костя+Ника, Ловушка для героя).

Оптимизм без упрощения. Даже если путь труден, Крюкова показывает, что нравственная бескомпромиссность даёт силу. Если вернуться к заводским настройкам- лучше не будет, будет не рай, не ад, а участь "ничтожных" по Данте. Участь тех, кого не принимает ни рай, ни ад.

Связь с реальностью - современностью. Фантастические элементы (игра, волшебный город) лишь усиливают актуальность выбора: проблемы героев это проблемы читателей здесь и сейчас, в нашем времени, а не во времена Пушкина.

Творчество Тамары Крюковой демонстрирует, что подлинная оригинальность работа и выдержка, отбрасывание пустого, она рождается не из следования готовым рецептам, она из ответственности перед читателями, сознательного отказа от шаблонов и глубокой проработки нравственных коллизий. Дети и подростки способны понять сложные коллизии, если им не лгут.

По уровню философской заданности ее поэтику можно сопоставить с поэтикой Кира Булычева. Оба автора работают на стыке фантастики и нравственной проблематики, Булычёв чаще опирается на научнофантастический антураж, переход его персонажей в иные пространства и времена технологичен, технологии и контакты с иными цивилизациями становятся поводом для размышлений о человечности, он патриот, гордится и своей родиной. Его рассказ Можно попросить Нину? наполнен юмором и в то же время серьезен, важно осознать настоящие ценности в разговоре с девочкой из давнего 1942 года, самому при этом что-то важное понять: Мы победим фашистов 9 мая 1945 года.<> И Берлин мы возьмем второго мая. Даже будет такая медаль За взятие Берлина. А Гитлер покончит с собой. Он примет яд. И даст его Еве Браун. А потом эсэсовцы вынесут его тело во двор имперской канцелярии, обольют бензином и сожгут. Я рассказывал это не Нине. Я рассказывал это себе. И я послушно повторял факты, если Нина не верила или не понимала сразу, возвращался, когда она просила пояснить что-нибудь, и чуть было не потерял вновь ее доверия, когда сказал, что Сталин умрет. Но я потом вернул ее веру, поведав о Юрии Гагарине и о новом Арбате. И даже насмешил Нину, рассказав о том, что женщины будут носить брюки-клеш и совсем короткие юбки. И даже вспомнил, когда наши перейдут границу с Пруссией. Герой понимает самого себя, называя ключевые вехи своего времени девочке, которая о них еще ничего не знает. Она реагирует так непосредственно, как он уже разучился реагировать. Что для него сейчас Гагарин, смерть Гитлера- сухие факты, тогда как это живое течение истории.

Тамара Крюкова предпочитает сказочноигровую условность: её фантастические элементы (волшебные предметы, параллельные миры, игровые симуляции) инструмент испытаний, подсказка для решения вопроса чем может помочь взрослый мир ребенку, чтобы решить его проблемы, и сам станет ли он от этого лучше как семья Артема из Ловушки для героя. Первоначальная заданность Ловушки для героя мрачна, ощущение сиротства, плохого отцовства-материнства. Но это потому, что все для всех схемы. Мачеха и ее дочка Вика для Артема абстрактные схемы некто, внедрившийся в его жизнь, его не спросив. Для Вики Артем абстрактный брат, которого она хотела, но который не лез в ее рамки и ершился. Для отца это целое страдание: он преступник против сына, а ведь он хочет просто продолжать свою жизнь, подыскал и для Артема замену матери, но все не склеилось, и он чувствует, что теряет единственное, что у него было. Миры, какой бы зловещий выбор с их стороны не был предложен, надо отдать должное, спасли положение. Контора в заброшенном доме символ запущенности ситуации с единственной дверью то появляющейся, то исчезающей.

В произведениях Крюковой, как и у Кира Булычева, чётко прослеживается хронотоп встречи (по Бахтину) и хронотоп порога места и момента решающего выбора. Например, в Хрустальном ключе, Ловушке для героя. Но порог условен - через него переступает изгнанная из квартиры Муза, но она уверена, что вернется, более того, ее возвращение неизбежно: мужчина выбирает ту, кто выводит его из состояния инертности. Но это уже действительно важно знать любой чаровнице, подбирающей себе помаду пока в магазине для кукол.

## Кульминация

Кульминация это тот самый момент, когда все тайны и конфликты достигают своего пика, и напряжение передается зрителю. Вспомните, как в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" Раскольников признается в убийстве Сонечке Мармеладовой, а тут все подслушивает Свидригайлов - и вот Раскольников в западне, сейчас начнется шантаж через Дуню, и ведь он прав, Свидригайлов шантажировал свою возлюбленную, их объяснение- кульминация их отношений. ... А в "Вишневом саде" Чехова Варя бросает ключи на пол, она ведь все потеряла!?

Ключи  символ власти и ответственности а тут не бессилие и не поражение, а озлобленность ее не приравняешь к недотепам, она не белоручка, но ее судьба с ними связана. Была.

Эти моменты становятся поворотными в судьбах. Но разве можно само признание и само бросание ключей рассматривать в отрыве от текста? Получится, что Сонечка следователь, а Варя неаккуратная и злая. Кульминацию следует рассматривать только в системе образов произведения.

Катерина в "Грозе" признается в своем грехе - какие глаза у нее? что в них? Страх, раскаяние - или ужас от того, что она может натворить, если гроза ее не убьет здесь и сейчас - сумеет ли она - если гроза ее сейчас не убьет до следующей грозы не совершить еще большего греха? Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед Богом и перед вами! А в чем ее настоящий грех? Читатель может только догадываться, что у нее в душе и на сердце.

А как насчет пьесы "Недоросль" Фонвизина? Здесь кульминация раскрывает истинную сущность героев, когда они пытаются украсть Софью. Это захватывающее столкновение характеров заставляет нас задуматься о морали и человеческой природе, но только если мы рассматриваем кульминацию!

В "Молчании ягнят" Томаса Харриса как и в любом детективе ярким сюжетным моментом, а, следовательно, и кульминацией является поимка преступника - Джеймса Гамба. И там просто катарсис!

## Гротеск как дионисийское начало в прозе

Гротеск в ницшеанской интерпретации можно рассматривать как форму выражения дионисийского начала. Гротеск часто связан с искажением пропорций, смешением возвышенного и низменного, что отражает хаотичность, избыточность и иррациональность, характерные для дионисийского. В этом контексте гротеск становится способом художественного воплощения первобытной силы жизни, в нем трагическое и комическое переплетаются, границы между прекрасным и безобразным размываются. Это герои Достоевского (которого Ницше считал своим учителем) прекрасны-безобразны. Мармеладов - психоделический гротеск, представлен в образе свиньи - зверя. Раскольников - злой зверь, волк, все на зоне от него шарахаются, его молчание не спасает- он внутри себя волк. Катерина Ивановна - загнанная, больная собака, ранее танцевавшая перед господами на задних лапах, а теперь ее танцы всех пугают.

Будучи председателем МАССОЛИТа, Берлиоз у Булгакова олицетворяет власть, контролирующую искусство. Он решает, какие тексты достойны существования, а какие опасны (как роман Мастера). Его голова, отрезанная трамваем, становится метафорой отчуждённого разума, служащего не искусству, ибо там либо сон, либо опьянение (по Ницше), а рассудочной системе.

Гротеск заключается в том, что тело без головы символизирует безголовость пролетарской литературы, тело отдельно - голова отдельно может быть оценено как политический феномен безголовости маскультуры. Даже после смерти голова Берлиоза сохраняет функцию управления на балу у Сатаны она превращается в чашу, из которой пьёт Воланд. Это метонимия - свидетельство того, что власть использует интеллект своих слуг как ресурс, а затем выпивает их кровь. Каждый растерзанный Дионис, козел отпущения прокрустова ложа идеологем.

Его рационализм (Иисуса не было!) оборачивается абсурдом: отрицая мистику, он сам становится частью дьявольского спектакля, при этом его участие выходит из метафоры вечного возвращения Ницше и "каждому дается по вере его".

Ницше видел в дионисийском начале высшую форму утверждения жизни как таковой. Дионисийское утверждение это не просто принятие жизни во всей её полноте, но и преодоление индивидуации, растворение личности в коллективном, природном начале. Гротеск, с его избыточностью и абсурдом, может служить визуальным или художественным воплощением этого процесса.

Ницше видел в дионисийском начале высшую форму утверждения жизни как таковой. Дионисийское утверждение принятие жизни во всей её полноте, но и преодоление индивидуации, растворение личности в коллективном, природном начале. Гротеск, с его избыточностью и абсурдом, может служить визуальным или художественным воплощением этого процесса.

Примеры гротеска в Кентерберийских рассказах Чосера жизнеутверждающи и абсурдны. Таков рассказ мельника о плотнике, его жене и студенте. В этом фаблио гротеск проявляется в том, что доходит аж до всемирного потопа - но при этом развращение нравов не менее всеобъемлюще. Все вращается вокруг ситуации, когда жена плотника Алисон изменяет ему со студентом Николасом. Чтобы скрыть измену, остаться наедине, отвести подозрения, они убеждают плотника, что скоро произойдёт потоп, и уговаривают его забраться в бадью, чтобы спастись. Гротескность ситуации усиливается тем, что плотник, будучи человеком простодушным и легковерным, безоговорочно верит сказанному. Абсурдность ситуации подчёркивается тем, что мотив потопа отсылает к библейскому сюжету, произошедшему в силу дионисийского начала, а обманутый доверчивый муж - единственный Ной - начало аполлоническое.

В древнегреческой мифологии Дионис иногда изображался в образе козла или в сопровождении козлов это сатиры, а их воплощение в литературе - сатира. Это связано с тем, что козел был символом плодородия, буйства, животного начала, которое Дионис олицетворял. В дионисийских ритуалах козел часто выступал как жертвенное животное или как часть сакрального действа, что подчёркивало связь между божественным и животным, между возвышенным и земным. Земное жертвуется, причем во имя идеи эта жертва может вызвать смех и недоумение. Стихотворение Прозаседавшиеся Маяковского. В этом произведении гротеск проявляется в изображении бюрократов, которые настолько поглощены идеей, заседаниями, что буквально раздваиваются: Сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая? От страшной картины свихнулся разум. И слышу спокойнейший голосок секретаря: Они на двух заседаниях сразу. В день заседаний на двадцать надо поспеть нам. Поневоле приходится раздвояться. До пояса здесь, а остальное там. Этот образ подчёркивает абсурдность и бесчеловечность идеологической машины.

Для Ницше сатир (получеловек-полукозел) это образ, возникший из дионисийского исступления. Сатир символизирует человека, который под влиянием дионисийского духа сбрасывает социальные оковы и возвращается к природному, инстинктивному началу. Как образ божества, козел становится гротескным воплощением слияния божественного и животного, возвышенного и низменного характерной черты дионисийского.

Ницше рассматривал страдание как неотъемлемую часть жизни, но при этом подчёркивал, что дионисийское начало позволяет человеку не разрушаться под тяжестью страдания, а трансформировать его в утверждение жизни. В Рождении трагедии он писал о том, что греческие зрители, вглядываясь в бездну человеческих страданий, изображаемых на сцене, страстно и радостно утверждали жизнь, находя её достойной быть прожитой. В модернизме, в творчестве Маяковского, гротеск тоже несёт дионисийские черты бунта, избыточности, преодоления границ. Человек может выйти из своего портрета. Стихотворение О дряни. В нём портрет Маркса неожиданно оживает и требует свернуть головы канарейкам, чтоб коммунизм канарейками не был побит.

Дионисийское исступление, по Ницше, это состояние, в котором человек преодолевает страх смерти и страдания через растворение в коллективном, осуществляя праздник единения с природой. В этом контексте боль и страдание становятся условием для возникновения высшей формы радости радости от полноты бытия, от осознания единства с миром. Жизнеутверждающим началом пронизаны Похождения Чичикова М. А. Булгакова. В этой повести гротеск используется для создания включенных в советскую действительность абсурдных ситуаций, связанных с халатностью, но при этом сохраняется элемент юмора и игры с классическими образами. Например, абсурдное взрезание Чичикова и обнаружение бриллиантов у него в животе это комический элемент, который смягчает критику и делает приход мертвых душ менее мрачным.

Мать?! гремел я, мать?.. Где миллиарды? Где народные деньги?! Вор!! Взрезать его, мерзавца! У него бриллианты в животе!

Вскрыли его. Тут они.

Все?

Все-с.

Камень на шею и в прорубь!

## Портрет героя и автора

Портрет слово многозначное.

Автор создаёт свой портрет годами, отбрасывая лишнее и незрелое. Так, Анна Ахматова писала стихи в сожжённую тетрадь словно отсеивала всё, что не соответствовало её внутреннему идеалу ("Шиповник цветет"). Сколько бы было диссертаций, если бы эта тетради оказалась чудом в руках исследователей. Но у текстологов нет шансов - Ахматова не доверила нам свои девичьи мечтания и незрелости.

Сестра Чехова тоже формировала парадный образ писателя человека в футляре. А Бунин оказался заложником техники фотосъёмки: его кислый и высокомерный облик перестал быть актуальным лишь на вручении Нобелевской премии. На прочих снимках и портретах сухопарый, с усами, будто сошедший с гравюры, изображающей Дон Кихота. Не отсюда ли взялся миф о кислом лимоне суровом, надменном, замкнутом? Быть может, доспехи рыцаря печального образа привычка держать дистанцию, а не суть характера? Но нобелевский портрет противоположность. Об этом Елена Черникова написала в статье Улыбка Бунина: Снимки Бунина в разных его возрастах всем говорят о суровости вплоть до надменности. Смотрим: запечатлённый образ монотонно красив и с бородкой, и без бородки, но взгляд, взгляд зачем это занудство! спрашивала я у возлюбленного моего всю свою жизнь. Ведь другой человек, не вот этот портретный сноб! Я же знаю! С детства знаю, что Бунин и в прозе, и в стихах тоже может, как Леонардо, говоря волшебными словами Валери, расположить улыбку мира где угодно: на небе, на плечах, на стене. У мага Ивана Алексеевича за невесомой стеной жизни словно дежурит чеширский кот.

Интересно проследить и трансформацию образа Некрасова. В жизни он был крепким здоровяком редькой кверху, а на школьных портретах предстаёт редькой книзу: болезненным, почти умирающим. И всё же в этом умирании есть чтото изысканное будто художник намеренно усилил трагизм образа.

Даже литературные портреты не всегда точны. Например, психологический портрет Печорина, нарисованный проезжим офицером, страдает одним недостатком: герой не может быть всегда таким, каким его запечатлели. Он не вечно уставший как после ночной беседы с вышестоящим чином, не всегда ходит, не размахивая руками, когда на него смотрят. В иных ситуациях Печорин, возможно, улыбается глазами, а леность и расслабленность позы как у тридцатилетней кокетки ему вовсе не свойственны: всё-таки он военный. Офицер не может вести себя так, словно позирует для картины. Ложен и даже обиден портрет Акакия Акакиевича, увиденный формалистами не пора ли вообще пересмотреть тему маленького человека, равно как и большого в лице Медного всадника.

В этом и суть портрета: он вырывает нас из действительности, даже из действительности текста - он представление, искусство маски.

К тому же срабатывает психология воспоминателя мы запоминаем одни детали и забываем другие, черты стираются - не только человеческие, но и событийные, целые эпохи исчезают. Елена Черникова в беседе цитирует Юрия Левитанского:

Ну что с того, что я там был.

Я был давно. Я всё забыл.

Не помню дней. Не помню дат.

Ни тех форсированных рек.

Вопрос портретов писателей поднимался и в размышлениях Розанова о кумирах как замене святых икон. Стоит ли укорять регионы за то, что они чтят своих великих уроженцев? В Орле гордятся Буниным, в Таганроге Чеховым, в Вологде Рубцовым. Гении места и их портреты особая тема для размышлений.

Любопытная параллель возникает и в судьбе могил: могилы Гоголя и Булгакова оказались связаны незримой нитью. Какие диалоги между ними могли бы состояться? Сколько ещё тайн и открытий ждёт литературоведческую науку!

Зеркало, которое то кривится в усмешке, когда его спрашивают: Я ль на свете всех милее, то вдруг ловит отблеск души...

Сатиричны портреты парадные ими Гоголь увешал стены Собакевича, который за советом обращается к портретам Багратиона и Колокотрони. Интересно, что в его мрачной безоконной пещере видны лишь их дородные тела.

## Сатира игнорирование ее уроков в судьбе Бродского

Почему так жалко разочаровавшегося в сатире Гоголя вопрос не праздный, а в наше время при засилии на экранах жестокости и подавно, жалко обманувшего и жалко обманутого. Высокая сатира возвышает, сарказм же эмоционален, кратковременен и не пробуждает высокие чувства. Можно объяснить неприятие Гоголем своих творений и этим: сатира вдруг показалась ему недостаточно высокой, много сиюминутного сарказма - глумления над тем, что не является по-настоящему отрицательным в человеке, а отрицательным мы, несомненно, видим жестокость, злобу, предательство. Сатира часто неверно воспринимается как жёсткое обличение, клеймящее человеческие недостатки, но истинная задача высокого искусства глубже: высветить и положительные качества, показать, к чему приводит их искажение, и напомнить о ценности искренних чувств. Сатира показывает, как на фоне хороших качеств. В Мёртвых душах Н. В. Гоголя сцена общения Чичикова с семьёй Маниловых яркий пример того, как доброта и гостеприимство, доведённые до крайности, могут повеселить, вызвать недоумение, но при этом сами по себе не становятся злом налицо доброжелательность без злого умысла, на покупку мертвых душ подобное поведение может повлиять лишь косвенно, скорее, явлено свойство национального характера признание другого по умолчанию как равного себе, деликатность как чувство врожденное, мягкость как основа характера.

"Очень хороший город, прекрасный город", - отвечал Чичиков: "и время провел очень приятно: общество самое обходительное". "А как вы нашли нашего губернатора?" - сказала Манилова. "Не правда ли, что препочтеннейший и прелюбезнейший человек?" - прибавил Манилов. "Совершенная правда", сказал Чичиков: "препочтеннейший человек. И как он вошел в свою должность, как понимает ее! Нужно желать побольше таких людей".

Герои Гоголя добры, мягки, по-русски-малоросски. Этот характер нужно бы пропагандировать, ставить в пример, но как же весело находить в хорошем изъяны! Как прекрасно сама художественность из хорошего уводит в плохое! Основная задача сатиры оживление достоинств: доброты, веры, гостеприимства, истины - и указаний на некоторые недостатки, которые в обычное время люди могут и не заметить. Грань неуловима. Почему Старосветские помещики в своей обходительности хорошо, а Манилов с Чичиковым - плохо? Или это все трактовки от теории, кем-то раз навсегда выдуманной? Разберемся в этом. Этот вопрос важен и потому, что любой, даже самый отстраненный разговор о самых отстраненных категориях без комплиментарности, показанной Гоголем как некое абсурдное свойство, неинтересен и сух.

Такой разговор не оставит следа и обескуражит. О вечности нужно говорить с отрытой улыбкой в адрес своего собеседника иначе зачем все, непонятно.

Манилов и Чичиков герои, которые никому не причиняют зла во всяком случае, читатель не видит обиженных и оскорбленных ими. Их поведение строится на приятии - желании быть приятными, расположить к себе собеседника. В эпоху, когда мир кажется жестоким и страшным, а таковым был и 19 век, такая установка выглядит почти спасительной, ведь они вежливы и обходительны. Их речь полна комплиментов и добрых слов. Сама попытка угодить собеседнику вполне невинна, похожа на заботу о ребенке или молитву, а что касается достоинств, то они есть у каждого и подчеркнуть их дело важное, особенно на фоне всеобщего хамства и унижений. Попасть хоть на миг в уголок, где твой приезд именины сердца это ли не счастье, но ты все стремишься к какому-то другому признанию, уже окончательному - когда ты богат, знатен.

У Чичикова и Манилова желание быть скромными, не возвышаться над другими - и это доводится до абсурда: Помилуйте, что ж за приятный разговор?.. Ничтожный человек, и больше ничего, - я бы с радостию отдал половину всего моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!. Скромность становится игрой, и каждый пытается перескромничать другого. Задача автора высветить это, высмеять, чтобы высветить на фоне недостатков положительное, русское, светлое.

Есть предположение, что Гоголь пытался высмеять именно несвятость. Например, в повести Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем из цикла Миргород Гоголь изображает двух помещиков, которые на первый взгляд кажутся добродушными людьми в них нет ни злобы, ни порока. Иван Иванович образцовый семьянин, каждое воскресенье ходит в церковь и разговаривает с нищими, хотя и не подаёт им милостыню. Иван Никифорович также представлен как человек, вроде бы не лишённый положительных черт. Однако по мере развития сюжета их доброта и благопристойность оказываются ненужными, конфликт из-за пустяка перерастает в глупую тяжбу, которая разрушает их жизни. В финале герои предстают одержимыми жаждой победы в суде, комичность ситуации в том, что дружба отступает на задний план, когда задета честь. Здесь сатира Гоголя показывает, что честь перерастает в обидчивость, грызет и съедает человека, нужно быть еще более вежливыми, уступчивыми, добрыми. Значит, та доброта не была святостью ну и разговор с нищими не реальная помощь.

Образ Беликова из рассказа А. П. Чехова Человек в футляре принято считать обличением косности, словно она в этом нуждается. За его странными привычками и футлярным мышлением скрывается человек, который, посвоему, желал добра и именно это делает его судьбу особенно трагичной. Его поступки продиктованы не жестокостью, а страхом страхом перед жизнью, перед нарушением порядка, перед тем, как бы чего не вышло, а страх этот экзистенциальный. Он искренне считает, что правила и циркуляры созданы для блага людей: они упорядочивают жизнь, защищают от хаоса, но разве он не прав?

История Иосифа Бродского показывает, что формальные правила могут служить как инструментом подавления, так и средством защиты. Благодаря юридической лазейке и строгому следованию процедурам защитникам поэта удалось добиться его освобождения из ссылки. В деле Бродского именно букву закона использовали как щит против произвола: Если Бродский был виноват и преступен в прошлом его должны были тогда же судить. Его политическое лицо не было тайной и было предметом рассмотрения опытного следствия в 196162 гг. За ним не нашли провинности, заслуживающей тюрьмы. Так во имя чего поранили его, а с ним множество людей спустя полтора года?

Адвокат Грудинина смело спорила с руководителем ленинградского Союза писателей А. А. Прокофьевым, называя происходящее воскрешением 1937 года. Здесь мы видим, как формальные правила, которые обычно служат опорой для беликовых, в определённых обстоятельствах могут быть использованы против системы как инструмент справедливости. Скорее всего, чеховский вопрос, прав ли был Беликов, не решен: где грань между разумной опорой на нормы и слепым подчинением им?

Зачем же тогда сатира? Почему так грустно и одиноко закончил свою жизнь величайший сатирик Гоголь? И почему никаких уроков из сатиры и истории мы не извлекли?