# Взгляд извне на "Юйцзяшань" (сборник критических замечаний)

Ирина Викторовна Чуднова

Чуднова Ирина ВикторовнаВзгляд извне на "Юйцзяшань" (сборник критических замечаний)Origin: http://samlib.ru/e/eudnowa_irina_wiktorowna/krit_yu.shtmlСоздан: 03/03/2003, изменен: 19/04/2021, 34kСтатья: КритикаКритика миниатюры "Юйцзяшань" на конкурсе короткого рассказа сайта Литкон (мои пояснения синим).============================================================

20 ноября 2002 гБорис Ковальский "Юйцзяшань" написан как палимпсест. Впрочем, тут нет никакой постмодернистской игры в угадайку, и предыдущая "рукопись" (точнее, пейзаж) вовсе не стерта до неузнаваемости. Два плана композиции (которые условно можно определить как "прошлое" и "настоящее") существуют на равных. Сосуществуют в пространстве миниатюры, попеременно выступая вперед или удаляясь почти до полной невидимости. Все зависит от точки зрения автора. Сосуществование двух планов подчеркивается не только временами глаголов, но и самим составом композиции. Вот "прошлый" ("традиционный") пейзаж: "легкие запятые рыбачьих лодок, чей ход повторял ход чуть угадываюшихся темными пятнами в глубине воды рыбьих косяков". А вот пейзаж сегодняшний: "красное марево в полнеба поднимается над тайваньским отелем за Уцзявань". При этом привычная для европейца линейная перспектива отсутствует. Здесь нету четко прочерченной линии горизонта и - главное - нет знакомой всем, кто учился рисовать, "точки схода". Ни в чисто композиционном, ни в философском значении. Нет цели, удаленной вперед (в будущее). Нет конца света, точки, от которой (и к которой) можно вести отсчет. А потому нет и никакой предзаданной оценочности. Нельзя сказать, что прошлое лучше настоящего, или наоборот. Старик Юй рассказывает, повествует, но не оценивает (и уж тем более, не занимается критикой происходящего). Мир меняется, но происходит это не ПОТОМУ ЧТО, не ДЛЯ ЧТОГО, ЧТОБЫ, это - всего лишь свойство мира, изначальная данность.

"Точку схода" удается обнаружить, лишь отказавшись от привычных композиционных ожиданий. Однако располагается она не впереди и не сзади. Точка, в которой сходятся пространственно-временные линии - место самого наблюдателя, обладающего панорамным зрением. Строго говоря, это место мудреца, который именно потому и способен путешествовать по миру, не сходя с места, что пространственно-временные линии мира сходятся в нем. Где бы ни находился мудрец, он находится в центре (пустотном центре, поскольку у мудреца нет "я", нет сущности, в европейском понимании). Отсюда и это панорамное видение, отсутствие противоречий между прошлым и настоящим, умение разглядеть прежний текст под новыми, ярко написанными фразами.

Интересно, что при выстраивании композиции миниатюры Чуднова явно ориентировалась на традиции китайской живописной (по сути, даосской) традиции, а старик Юй живет по заветам Конфуция. Но и между этими философскими течениями, как выясняется, тоже нет никакого противоречия. Они дополняют друг друга. Мир, воспринимаемый с точки зрения мудреца, вообще не противоречив. А кроме того, в нем совершенно отсутствуют случайности. "Случайная" прогулка, "случайная" встреча, "случайный" пейзаж - все значимо. Мир сам выстраивается вокруг тебя, если ты стоишь в центре мира.

Чудновой удалось очень точно передать восточное ощущение пространства-времени. Правда, чтобы это почувствовать, читатель должен перенастроить взгляд. В миниатюре нет ни открытых эмоций, ни подспудных оценок. Это не притча и даже не рассказ (в европейском смысле). Автор не делает выводов и не понуждает к выводам читателя. Чтобы получить от миниатюры максимальное удовольствие, надо воспринимать ее как панорамный пейзаж. Или как палимпсест с рядом наслаивающихся друг на друга картинок.

Пожалуй, единственная придирка: "у меня тоже карие глаза". А у кого там они еще карие? Должно быть, у старика, но надо бы, мне кажется, это проговорить. У всех дальневосточных азиатов глаза карие "по умолчанию". Именно поэтому китайцы часто жалуются на трудности невербального контакта, если у собеседника светлые (особенно голубые, серые или зелёные) глаза. И.Ч._________________________________________________________________________ 20 ноября 2002 г

Сергей Глузман

Критика на критику Бориса Ковальского Писать критические отзывы на участников конкурса, в котором учавствуешь сам, дело, наверно, не очень честное. Как впрочем и участвовать в конкурсе, одновременно являясь членом жюри. (Это я по поводу жюри). Однако я не об этом. В разделе критика я прочитал удивительно интересный критический отзыв Бориса Ковальского на рассказ Ирины Чудновой "Юйцзяшань". Рецензия Бориса Ковальского, действительно, написана профессионально и красиво. Причем по объему она не меньше, чем сам исследуемый рассказ. Это в литературной критике нормальное дело. Однако вся прелесть рецензии Ковальского, состоит в том, что он описывает "Юйцзяшань", как даосский текст. Дело в рассказе действительно происходит в Китае, а кому там быть еще, как не даосам. Причем и исходит Ковальский из чисто даосской логики. Если в тексте ничего нет, значит это даосизм.

"При этом привычная для европейца линейная перспектива отсутствует. Здесь нету четко прочерченной линии горизонта и - главное - нет знакомой всем, кто учился рисовать, "точки схода". Ни в чисто композиционном, ни в философском значении. Нет цели, удаленной вперед (в будущее). Нет конца света, точки от которой (и к которой) можно вести отсчет. А потому нет и никакой предзаданной оценочности. Нельзя сказать, что прошлое лучше настоящего, или наоборот".

Действительно, ничего этого в тексте нет. Но помилуйте, этого же нет и во многих других текстах. И чем вообще отличается инфантильное отсутствие мысли от даосcкого глубокомыслия? Есть такая монгольскя песня, которая называется - "что вижу - то пою". Очень похоже. Или вот еще одна замечательная цитата: "Точка, в которой сходятся пространственно-временные линии - место самого наблюдателя, обладающего панорамным зрением. Строго говоря, это место мудреца, который именно потому и способен путешествовать по миру, не сходя с места, что пространственно-временные линии мира сходятся в нем. Где бы ни находился мудрец, он находится в центре (пустотном центре, поскольку у мудреца нет "я", нет сущности, в европейском понимании)". Действительно, у мудреца в рассказе нет сущности, она никак там не угадывается. Даже больше того, возникает такое ощущение, что и мудреца тоже нет. Какой-то он совершенно неуловимый. С другой же стороны хочется заметить, что даосский мудрец - это не просто молчащий истукан, а человек, как минимум лет сорок просидевший в пещере, и при этом не сошедший с ума. Или, по-другому сказать, сошедший в нужном направлении. А во всем остальном рецензия очень хорошая. Она поистине универсальна. Ее можно привесить к любому тексту, где чего-то нет. Или, например, к Черному квадрату Казимира Малевича. Там тоже ничего нет.__________________________________________________________________________ 5 декабря 2002 гВалерий Прокошин Я знаком с поэтическим творчеством Ирины, её прозу читаю впервые. Несомненно, что она написана поэтом. Если сравнивать язык Чудновой с живописью, то это, конечно, акварель. Цвет плавно перетекает в полутона и обратно, звуки прозрачны, а слова полновесны, как яблоки на ветках. Техническое построение тоже безупречно.

Что же касается самой миниатюры, то это скорей дорожная зарисовка. И та информация, что вложена в текст, мне не очень близка. Не потому, что я не люблю китайскую культуру, а потому, что миниатюра рассчитана не на новичка, а на читателя, неплохо разбирающегося в традициях Китая, в его временных отрезках и т.д.

"- Уцзявань? Её родные ловили рыбу?

- Да, ловили. А мы выращивали овощи. И торговали ими на одном рынке с У. Там же, мой отец приглядел себе невесту, молодую Ли".

Примерно такой информацией наполнен текст, которая мне даже как туристу почти ничего не дала. А в китайской письменности я разбираюсь плохо.

_____________________________________________________________________________ 16 декабря 2002 гТатьяна Тайганова Меня всегда бесконечно удивляло, что россияне, переселившиеся за границу, практически не пытаются писать о той новой вселенной, где оказались. Может быть, они не осознают, что им представилась редкая возможность сопоставить принципиально разное отношение к жизни, разное языковое построение речи, различающиеся ландшафты, оказавшие влияние на менталитет. И еще подозреваю, что бывшие наши сограждане, когда-то решительно разорвавшие материнскую пуповину, соединявшую их с родиной, предпочли отстраниться от себя прежних настолько, что даже не догадываются о том, насколько интересно было бы оставшимся на прежних местах соотечественникам сравнить и сопоставить разные миры. Стремление приблизиться к иным точкам отсчета диктуется отнюдь не только одним лишь живым детским любопытством (хотя оно без сомнения наличествует), но и внутренним вопросом: "Они - уехали, я - остался... Каковы мы теперь? Что нас объединяет и в чем отныне разница? Что, кроме относительного материального благополучия, обрели мои прежние друзья ТАМ? Стоило ли уходить так далеко?"

Вопрос этот особенно актуален для Сети. И неизбежно во всех непримиримых крайностях отражается в гестбучных ристалищах.

Если не обвинять друг друга - одного в том, что уехал, другого - в том, что остался, то вполне возможно реальное обогащение опытом. Во всяком случае, те, кто остался, хотят увидеть нечто действительно ценное, что оправдало бы вольный или невольный разрыв с родиной их бывших соотечественников. Потому что где-то там, за незримыми границами моего Кувшиново, или Арзамаса, или Рязани, расположены иные миры. И они реальны, полны собственным смыслом и дышат неповторимой историей. А уж когда речь идет о Востоке, то воображение просто жаждет свидетеля загадочной для всего мира азиатской реальности - слишком много в современную жизнь явилось оттуда как цунами, хлынуло нежданным обескураживающим потоком и материально-внешним (религиозный экстремизм), и внутренним (все попытки заимствования медитативных практик от рейки до психоанализа). В калейдоскопе новых зависимостей и нарождения глобальных взаимосвязей жизненно необходимы ориентиры не только сугубо идейные, но и свидетельские - а как ТАМ всё такое для нас важное и недоступное себя реализует? Где легенда и где реальность? В чем воплощается то и другое?

* * *

Нужен взгляд свободного и любопытного путешественника, с головой погрузившегося в иной менталитет, но при том не потерявшего связи с нами, непутешествующими. Нам нужен переводчик иных реальностей - мы хотим знать их внутренние наречия.

Вот приблизительно так я размышляла при вхождении в интернациональную Сеть, приблизительно это и пыталась найти. Тщетно. За редчайшим исключением, не обнаруживала даже попыток. Поэтому, конечно, усилие Ирины Чудновой стать таким путешественником-собеседником для меня ценно. Но и подходить к ее прозе я могу с учетом своего настойчивого внутреннего запроса: как ТАМ? Что видит русский в Китае? - ведь он просто по природе вещей способен замечать то, что уже давно незамечаемо ТЕМ народом и ТОЙ местностью. И, конечно же, он станет моими глазами, и я буду признательна ему за наблюдательность и открытия.

* * *

"Оранжевый шар солнца почти касался озёрной глади на западе, к востоку же были только холодные стально-серо-сиреневатые тона. С вершины горы хорошо было смотреть на лёгкие запятые рыбачьих лодок, чей ход повторял ход чуть угадываюшихся тёмными пятнами в глубине воды рыбьих косяков, и на призрачные в слабом вечернем тумане, красные и зелёные огни вывесок прибрежных ресторанов."

Видимо, именно этот перечислительно-цветовой алгоритм прозы Валерий Прокошин и обозначил как акварельное письмо. Что ж, спорить не буду, - для меня слишком важна попытка Ирины рассказать об Ином. Приму как данность. И действительно попробую вспомнить японские и китайские миниатюры, написанные на шелке одним движением кисти. Вспомню для того, чтобы пополнить восточной образностью свое скудное воображение, отказывающееся принимать как реальность спектральные цвета.

А вот "легкие запятые рыбачьих лодок" - это уже самостоятельно звучащий акцент, и тут моему воображению совершенно не нужны костыли. И легкие запятые, без усилия соотносятся с памятью о виденных в Музее восточных искусств свитках с росписью тушью: именно так - легко и именно запятыми - наложены на шелк непредсказуемые и живые пятна и штрихи.

* * *

"Меня всегда удивляла эта особенность тридцатой широты неизменно приводить времена года в соответствие с временем суток" , - ага, вот он - взгляд моего соотечественника, человека рожденного не востоком и удивляющегося, умом и чувством сопоставляющего память о прошлом с видимой реальностью. Правда, немного в лоб, немного отстраненно от того, что рядом происходит, немного очень уж откровенно параллельно. Но почему бы и нет? Лучше так, чем вовсе без эха. Тем более, - вспоминает читатель, - Прокошин обещал пергамент с многослойными надписями. Стало быть, вдох и выдох бамбука еще впереди.

* * *

Сопоставление исторических свитков у Ирины происходит в диалогах. Остальная ее проза принципиально несуетна и созерцательна (в общем, вполне естественно для жителя Азии), и место действию отведено лишь в общении.

* * *

"- Отец? - указываю на давешний холмик. - Нет, дед, отец там, - он машет рукой чуть вправо и назад." Говорят ли читателю что-либо существенное эти строки? Или только для участников диалога, привыкающих друг к другу, - они же случайно встретились, это понятно, - значимо пространственное распределение могил? Или, может быть, за обозначением "вправо и назад" скрыт некий ритуальный смысл, особенность менталитета, непонятная европейцу, а автор пытается ее деликатно обозначить? Но вывод читателя однозначен: или эти две реплики разместились в контексте случайно, или он чего-то не понял, потому что ему не объяснили и не показали.

Нет, не случайно. Здесь есть и символьное наполнение, но фраза оправдана и сама по себе - герои не только говорят, они ещё и действуют, пусть посредством жестов и меняющихся выражений лица. Мне не хотелось сводить всё только к диалогу и пейзажу.

* * *

Поэту, привыкшему к логике метафоры и рискнувшему вдруг писать прозу, неминуемо предстоит столкнуться с тем фактом, что проза развивается, помимо логики метафорической (непредсказуемой и свободной образности), еще и логикой последовательной. Структура и даже плоть прозы как явления такова, что она стремиться двигаться в естественном поступательном режиме бытия. Поэтому читатель вынужден долго и в сомнениях расшифровывать взаимосвязи в реплике:

"- Раньше вся гора была нашей, но жили мы на южном склоне, так хотелось бабке, она была из рода У, и любила взглянуть на дом своих родителей."

Если разбить фразу на последовательные логические узлы, то станет видно, где произошло нарушение естественных взаимосвязей. Попробуем.

1. "Раньше вся гора была нашей" - читателю все понятно: перед ним вводная биографическая информация.

2. "но жили мы на южном склоне" - союз "но", носящий смысл противопоставления, предупреждает читателя, что сейчас возникнет некий конфликт. Однако ничего страшного не происходит: просто семья не занимала всю гору, а довольствовалась одним ее южным склоном.

3. "так хотелось бабке" - с этого момента начинаются авторские недоговоренности, ведущие к читательским недоумениям: чем южный склон был предпочтительнее бабке? Что связывает ее предпочтение с именно этим местом? Может быть, какая-нибудь семейная тайна? Неразделенная любовь? Или место чем-то особенно удобно ее душе? Или хотела скрыть от посторонних взглядов что-нибудь?

Читатель, понятное дело, не имеет времени фиксировать авторские недомолвки и даже собственные непроизнесенные вопросы на сознательном уровне, поэтому они просто откладываются в эмоциональной кладовой, и чем больше их накапливается, тем определеннее возрастает читательская неудовлетворенность тем, что ему сообщает автор.

Но, может быть, автор сейчас спохватится и всё объяснит?

4. "она была из рода У" - объясняет автор. Русскому читателю на это сказать нечего, он просто замирает в почтительно-внимающем гипнозе перед загадочной для него китайской фамилией. Он верит по умолчанию, что это что-то значит. И очень надеется, что автор все-таки прояснит, что именно.

5. "и любила взглянуть на дом своих родителей" - вот в чем дело! - догадывается читатель. Но причем здесь "род У"? Он обязывает строить дома на южном склоне? Или, может быть, родовая традиция предопределяет как нечто обязательное, чтобы из всех домов рода были видны дома предков?

И еще одно сопутствующее недоумение: бабка - была, она в прошедшем времени. Поэтому словосочетание "любила взглянуть" вызывает сомнение: "любила" - когда-то в прошлом, а форма "взглянуть" выражает стремление в будущее.

Непредсказуемая логика автора пытается помочь читателю понять происходящее следующей репликой:

"- Уцзявань? Её родные ловили рыбу?"

Увы. Российское (боюсь, не только российское) воображение так и не находит точки опоры и не может начать работать.

Автор же продолжает контекстный диалог в прежней неторопливо-предметной манере, ничем так и не затрудняющей читательского воображения:

"- Да, ловили. А мы выращивали овощи. И торговали ими на одном рынке с У. Там же, мой отец приглядел себе невесту, молодую Ли.

- Ли жили в той стороне?"

В данном случае логика отнюдь не выходит за рамки интуитивно понятной. Здесь читателю предлагается следовать за внутренней динамикой диалога, доверяя ей. И тогда станет понятно, о чём идёт речь:

"- Раньше вся гора была нашей,

Как видно, речь идёт о праве владения землёй.

но жили мы на южном склоне,

То есть, дом стоял именно на южном склоне, а я не даром дала очень точные привязки по сторонам света в самом начале, оттуда становится понятно, что собеседники как раз обращены лицом к югу.

так хотелось бабке, она была из рода У, и любила взглянуть на дом своих родителей.

- Уцзявань? Её родные ловили рыбу?"

И здесь всё совершенно чётко и понимаемо. Я не даром расшифровала в начале, что Юйцзяшань в переводе с китайского означает "гора семьи Юй".

Таким образом, сочетание "она была из рода У" и "Уцзявань (то есть, Заводь Семьи У) неслучайны и объясняют, почему дом стоял именно на южном склоне горы. Читателю достаточно довериться автору, и всё станет на свои места. Якобы путаница с глаголами неслучайна - вспоминая, старик проигрывает в памяти прошлое в формате настоящего и будущего.

Читателю, не знающему особенности китайского восприятия (например, даже внешности человека), очень трудно адекватно понять такую реплику:

"- У тебя, барышня И, высокий нос".

И он вынужден теряться в догадках: что значит - "высокий нос"? Вздернутый? Укороченный? Почему это важно собеседнику героини? Нравится ему такой нос (ну, может быть, у героини нос китайского очертания), или напротив - он осуждает нос за его какую-то неправильность?

"Высокий нос" - это просто европейский нос в сравнении с азиатским - широким, с низкой переносицей. Одно из ироничных названий европейцев в Китае - "высоконосые", соответствует нашему "узкоглазые" в отношении азиатов. Я не хочу впадать в дидактику и разжёвывать эти частности - за полтора года с момента публикации практически никто не пожаловался на недостаточную ясность текста.

* * *

Диалог - очень сложная прозаическая структура. В принципе, я не исключаю, что читатель вполне способен через него более или менее адекватно воспринять сверхзадачу автора. Больше предположительно, конечно, чем фактически.

Скажем, я в качестве читателя могу догадаться из текста о следующих заявленных автором темах:

а) Китай созерцателен и нетороплив.

б) Горы и город, отражающиеся в озере, создают прозрачный пейзаж.

в) Люди готовы общаться друг с другом. Если их не подталкивать и не торопить, то они расскажут историю семьи.

г) Семья - это то, что заполняет жизнь китайца.

д) Каждая китайская семья пережила китайскую историю в практике ее непосредственного воплощения на собственном участке и в собственном быте.

На мой взгляд, все эти задачи пока решаются Ириной скорее на уровне дневниковых заметок, чем реально воздействующей на читателя повествовательной прозой.

* * *

В стихах Ирины Чудновой - во всяком случае, в тех, с которыми я ознакомилась на конкурсе "Тенета", - я обратила внимание на очевидную связанность движения привычкой к созерцанию, образованной, по всей видимости, долгой жизнью в Китае. Русская стихия рвется что-то изменить и тем повлиять на реальность, но приобретенная автором дисциплина резко затормаживает это устремление.

У поэзии, безусловно, собственные творческие законы, весьма отличные от законов прозы. В первую очередь проза не терпит неподвижности. По принципу воплощения она может быть какой угодно - от грубой экшн до откровенной созерцательности (опять попомню "Реставратора" Александра Леса, как наиболее - пока - выразительный пример). Но, совершенно однозначно, она не терпит простого точечного присутствия взгляда художника в реальности. А это означает, что даже в созерцании пейзажа художник должен фиксировать движущиеся, дышащие, перевоплощающиеся моменты реальности.

Что же касается диалогов - закон движения в них максимален, а неожиданность и парадоксальность реплик, толкающих действие к развитию, становится прямым диктатом. Даже если реплики героев отражают моменты стагнации действия - закон этот не отменен. Просто тогда автору приходится прилагать большие усилия к изобразительным средствам, подчеркивающим непроизносимый подтекст. (В качестве приближающейся к такой задаче примера могу привести супружеские диалоги в рассказе Анжелики Миллер "Это маленькое белое окошко".)

Рассказ Ирины, к сожалению, неподвижен.

Возможна еще одна причина - превышенная деликатность, ставшая потребностью по возможности устранять свое присутствие и тем более влияние. (По такому приблизительно принципу построены и миниатюры Любы Рубановой, о которых пойдет речь в отдельном комментарии.) При этом хочу отметить две реплики, содержащие в себе спонтанные толчки движения и точки фокусировки авторской индивидуальности в контекст - фокусировки более чем осторожной и скромной. Но соприкосновения с живой изменяющейся реальностью и есть то, на чем неминуемо останавливается внимание читателя и что, конечно, радует в тексте:

"Контакт установился легко - у меня тоже карие глаза" . Такая вот нелогичная логика и при том - попадание в цель: действительно, чтобы воспринять человека иной расы, собеседник невольно попытается в его внешности найти что-то, доказывающее родство и единство. Это правда.

"- Моя мама всегда хотела, чтобы я сделала операцию, - улыбаюсь в ответ.

- Долгих ей лет жизни. И могилы на светлом высоком холме..."

Наконец-то сопоставление разных - принципиально разных - систем ценностей! Попробуй в России пожелай в самом искреннем и светлом порыве кому-нибудь могилы хоть на холме, хоть за холмом - не приведи Господи. И читатель наконец увидел - в равенстве прав жизни и смерти - ту молчаливую сосредоточенность Востока, которую пытался найти в рассказе.

_____________________________________________________________________________ 19 декабря 2002 гСергей Серёгин У меня ощущение, что Прокошин и Тайганова подошли к твоему тексту как-то прямолинейно-литературоведчески. И очень по-европейски. Хотя, вся прелесть "Юйцзяшани", на мой взгляд, - в заимствовании некоторых восточных (архаических) приемов построения текста (прежде всего, текста визуально-художественного).

В европейской литературной традиции пейзаж - это фон, который оттеняет и подчеркивает эмоциональное звучание диалога. Однако основные смыслы текста читатель должен извлечь из диалога и/или событийного ряда. Иначе говоря, читатель должен уловить ПОДтекст (говорю: "Любимая". Подразумеваю: "Стерва"). Вот и в твоей миниатюре Тайганова и Прокошин ищут подтексты. Ищут, ищут и не находят, а потому чувствуют себя обманутыми.

Между тем, для архаической традиции (в том числе, китайской) подтекст вообще не характерен. Хотя бы уже потому, что в архаических текстах нету никакой психологии. Архаические тексты (не важно, литературные или живописные) всегда ритуальны (или сохраняют связь с ритуалом). А в ритуале, во-первых, не может быть деления на главное и неглавное (не может быть фона). Во-вторых, там искать надо не подтекст, а НАДтекст. Ритуал ни на что не намекает, ничего не объясняет и ничего не под-разумевает. Он как раз над-разумевает. Ритуал устанавливает связи, изменяет мир и т.д. Он над-разумен.

А потому многие составляющие ритуала могут быть непонятны при взгляде со стороны. Они и не должны быть понятны. Ритуал вообще исключает зрителя. В ритуальном пространстве есть только участник. Именно поэтому, кстати, в архаической живописи отсутствует возрожденческая перспектива (то есть она иногда проявляется в деталях, но не в общей композиции). Для архаической живописи характерна либо панорамная, либо, так называемая "обратная" перспектива. При таком подходе зритель должен не глядеть из окна (или зрительного зала), но как бы оказаться внутри живописного пространства. Внутри ритуала. Не как зритель, а как участник.

Мне кажется, именно эту традицию ты и использовала в своей миниатюре. Поэтому и воспринимать ее надо соответственно, не пытаясь отыскать в "Юйцзяшани" готовых выводов и рационального объяснения всего и вся.

____________________________________________________________________________ 17 декабряДан Маркович Нормальный очерк жизни семьи Юй.____________________________________________________________________________ 30 декабря 2002

Сергей Серегин

КЛЮЧИК С ПРАВОМ ПЕРЕДАЧИ

Еще немного критики на критику Читать критику на "Юйцзяшань" - занятие прелюбопытное. Хотя бы уже потому, что это - яркий пример предвзятости критиков. Предвзятости совершенно непреднамеренной. Достаточно посмотреть отзывы Валерия Прокошина и Татьяны Тайгановой на другие тексты, чтобы понять: мы имеем дело к критиками вдумчивыми, бережно подходящими к чужим творениям. Так в чем же проблема? Проблема, на мой взгляд, в подборе ключа.Критик, разумеется, всегда тенденциозен и, в определенной степени, предвзят. В отличие от обычного читателя, который может руководствоваться естественным принципом "нравится-не нравится", критик вынужден вырабатывать определенные критерии оценки. Критерии заведомо ограниченные (как любые критерии), но позволяющие рассуждать более-менее доказательно. И не просто рассуждать, а влиять на литературный процесс. Можно тут действовать, например, как Владимир Стасов. Этот замечательный, остроумнейший критик раз и навсегда определил для себя, что "академизм" (хоть в музыке, хоть в изобразительном искусстве) - гадость. Из стен академии художеств или консерватории не может выйти ничего толкового. Потому что не может никогда. В результате Стасов из критика превратился в идеолога (передвижников и "могучей кучки"). А это разные роли.

Другой великолепный и весьма тенденциозный критик Франсуа Трюффо со временем переквалифицировался в кинорежиссера. И это тоже разные роли. Разные задачи, разные точки зрения, разные подходы к материалу.

На мой взгляд, критика в собственном смысле слова - это попытка найти ключ, открывающий волшебную дверцу. В критике (неважно, какого он возраста) должно быть нечто от наивности Буратино, сунувшего нос в нарисованный очаг и обнаружившего, что за ним скрывается дверца. Говоря другим языком, критик должен попытаться отыскать внутреннюю логику текста, логику, которой (интуитивно или осознанно) руководствовался сам автор. И рассматривать текст в рамках именно этой логики.Не думаю, что сегодня можно отыскать некий универсальный подход, некую универсальную систему координат, которую можно было бы наложить на любое произведение. Наложить и сразу понять, что тут хорошо, а что плохо. Современная литература слишком разнообразна. Слишком много в ней течений, направлений, концепций и стилей. Все они имеют равное право на существование. Поэтому, когда критик пытается определить качество и значимость текста, всякий раз приходится искать индивидуальный подход. Тот самый "золотой ключик". А теперь вернемся к миниатюре Ирины Чудновой. И для Прокошина, и для Тайгановой Чуднова - это "наш человек в Гаване", экскурсовод, ведущий толпу туристов по экзотическим местам. Оба критика ждут, что сейчас им все покажут и все объяснят. На доступном для европейца языке. И когда объяснений в тексте не оказывается, Прокошин и Тайганова начинают возмущаться: "Как же так? Мы, блин, ждали, а нам не дали!". Но разве Чуднова обещала стать нашим экскурсоводом? Разве она обещала нам показать Китай с точки зрения россиянина? Нет, конечно, ничего она не обещала. Это ожидания, которые уважаемые критики не из текста почерпнули, а попытались привнести в текст. Привнесение оказалось неудачным. Однако стоит ли винить в этом Чуднову?

"Юйцзяшань" выстраивается по другим принципам. Кое-что об этом уже говорил Борис Ковальский. Попробую лишь дополнить. На мой взгляд, вся прелесть миниатюры - в заимствовании некоторых восточных (архаических) приемов построения текста (прежде всего, текста визуально-художественного). В европейской литературной традиции пейзаж - это фон, который оттеняет и подчеркивает эмоциональное звучание диалога. Однако основные смыслы текста читатель должен извлечь из диалога и/или событийного ряда. Иначе говоря, читатель должен уловить ПОДтекст (говорю: "Любимая". Подразумеваю: "Стерва"). Вот и в "Юйцзяшани" Тайганова и Прокошин ищут подтексты. Ищут, ищут и не находят, а потому чувствуют себя обманутыми. Между тем, для архаической традиции (в том числе, китайской) подтекст вообще не характерен. Хотя бы уже потому, что в архаических текстах нету никакой психологии. Архаические тексты (не важно, литературные или живописные) всегда ритуальны (или сохраняют связь с ритуалом). А в ритуале, во-первых, не может быть деления на главное и неглавное (не может быть фона). Во-вторых, там искать надо не подтекст, а НАДтекст. Ритуал ни на что не намекает, ничего не объясняет и ничего не под-разумевает. Он как раз над-разумевает. Ритуал устанавливает связи, изменяет мир и т.д. Он над-разумен. А потому многие составляющие ритуала могут быть непонятны при взгляде со стороны. Они и не должны быть понятны. Ритуал вообще исключает зрителя. В ритуальном пространстве есть только участник. Именно поэтому, кстати, в архаической живописи отсутствует возрожденческая перспектива (то есть она иногда проявляется в деталях, но не в общей композиции). Для архаической живописи характерна либо панорамная, либо, так называемая "обратная" перспектива. При таком подходе зритель должен не глядеть из окна (или зрительного зала), но как бы оказаться внутри живописного пространства. Внутри ритуала. Не как зритель, а как участник.

Мне кажется, именно эту традицию использовала Чуднова в своей миниатюре. Поэтому и воспринимать текст надо соответственно, не пытаясь отыскать в "Юйцзяшани" готовых выводов и рационального объяснения всего и вся. В ритуале нужно участвовать. И автор сделала все возможное, чтобы мы (если мы не предвзяты) смогли оказаться внутри происходящего. Глядеть на ритуал извне - пустая трата времени. Все кажется абсурдным, глупым и бессмысленным. Ритуал не предназначен для туристов. Чтобы почувствовать прелесть "Юйцзяшани", нужно всего лишь довериться автору. Еще Леви-Строс писал, что для архаической культуры характерно не отсутствие логики, а наличие иной логики (по сравнению с той, которой привык пользоваться современный европеец). Вот это и есть ключик к миниатюре Чудновой.

___________________________________________________________