# Энн Хиберт Элтон и Уильям К. Спруэлл Пратчетт и междисциплинарность

Элтон Энн, Хиберт

Содержание

Благодарности

Введение

Энн Хиберт Элтон и Уильям К. Спруэлл

Пратчетт и междисциплинарность

Обзор книги

Примечания

Цитируемые работы

Примечание к Тексту

Сокращения

Маленькие Свободные Человечки

Политика и искусство шума

Цитируемые работы

Окраска Октарином

Визуальная семиотика и Плоский мир

Обложка

Декоративное искусство

Иллюстрированные романы

Гипотрохоидальные тексты

Примечания

Цитируемые работы

Скажи Это Косо

О богах, философии и политике в Плоском мире Терри Пратчетта

Цитируемые работы

Сторож и Бегемот

Искусство, Игра и Непохожесть в Thud!

Раса, идентичность и конфликт

Сила игр

Искусство, история и идентичность

Примечания

Цитируемые работы

Подсчет Опасных Зерен

Пратчетт, Стиль и полезность предварительно модифицированных фрагментов

Текст, Отклонение, Выделение на передний план, Остранение и выравнивание

Подсчет экземпляров

Введите Последовательности существительных

Выбранные “Глаголы с речевыми метками”

Выбранные “Шумовые глаголы”

Глаголы видения с [Вверх / Вниз / Вокруг]

Расплывчатые Фрагменты, Некоторые Предварительно Модифицированные

Подсчет Потенциалов

Считая Юмор (неубедительным)

Примечания

Приложение А

Приложение В

Цитируемые работы

Отладка разума

Риторика юмора и поэтика фэнтези

Познание и создание смысла

Риторика юмора, или Почему Козел перешел мост?

Каламбур на Любое Другое Имя...

Низкий, Связанный и Подобный: Преуменьшение, Сноска и сравнение

Просто спрашиваю

Фэнтези, современная традиция

Некоторые пограничные вопросы

Поэтика немиметического реализма

Фэнтези как теоретическая фантастика

Отладка разума

Примечания

Цитируемые работы

Основная библиография произведений Терри Пратчетта, опубликованных на английском языке

С Аланом Батли и Бернардом Пирсоном

С Бернардом Пирсоном

С Иэном Стюартом и Джеком Коэном

С Жаклин Симпсон

С Нилом Геймоном

С Полом Кидби

С Филом Мастерсом и Джоном М. Фордом

Со Стивеном Бакстером

Со Стивеном Бриггсом

В Торговом центре Плоского мира

Аннотированная критическая библиография

A. Статьи, главы и монографии

Б. Интервью

2. Интервью с Полом Кидби

Магистерские диссертации

Дополнительные ресурсы

О соавторах

Список названий и терминов

Критические исследования в научной фантастике

(серия под редакцией Дональда Э. Палумбо и К.У. Салливана III)

1 мирами? Дуализм и трансгрессия в современных женских антиутопиях (Дунья М. Мор, 2005)

2 Толкин и Шекспир: Эссе на общие темы и язык (изд. Джанет Бреннан Крофт, 2007)

3 Культура, идентичности и технологии в фильмах "Звездные войны": Очерки о двух трилогиях, вышедших в свет. Карл Сильвио, Тони М. Винчи, 2007)

4 Влияние "Звездного пути" на телевидение, кино и культуру (изд. Линкольн Джерати, 2008)

5 Хьюго Гернсбэк и век научной фантастики (Гэри Вестфал, 2007)

6 Одна Земля, один народ: Мифопоэтический фантастический сериал Урсулы К. Ле Гуин, Ллойд Александер, Мадлен Л'Энгл и Орсон Скотт Кард (Марек Озевич, 2008)

7 Эволюция мифологии Толкина: изучение истории Средиземья (Элизабет А. Уиттингем, 2008)

8 Х. Бим Пайпер: Биография (Джон Ф. Карр, 2008)

9 Сны и кошмары: наука и техника в мифах и художественной литературе (Мордехай Рошвальд, 2008)

10 Лилит в новом свете: Очерки по фантастическому роману Джорджа Макдональда (изд. Лукас Х. Гарриман, 2008)

11 Феминистский нарратив и сверхъестественное: функция фантастических приемов в семи последних романах (Кэтрин Дж. Виз, 2008)

12 Научная фантастика и вымыслы о науке: Сборник эссе о НФ-повествовании и гностическом воображении (Фрэнк Макконнелл, изд. Гэри Вестфал, 2009)

13 Ким Стэнли Робинсон отображает невообразимое: Критические эссе (изд. Уильям Дж. Берлинг, 2009)

14 Межгалактическая игровая площадка: критическое исследование научной фантастики для детей и подростков (Фарах Мендлесон, 2009)

15 Научная фантастика из Квебека: Постколониальное исследование (Эми Дж. Рэнсом, 2009)

16 Научная фантастика и две культуры: Очерки о преодолении разрыва между естественными и гуманитарными науками (изд. Гэри Вестфал, Джордж Слюссер, 2009)

17 Стивен Р. Дональдсон и современное эпическое видение: Критическое исследование романов “Хроники Томаса Кавинанта” (Кристин Баркли, 2009)

18 Урсула К. Путешествие Ле Гуин к постфеминизму (Эми М. Кларк, 2010)

19 Порталы силы: Магическая сила и трансформация в литературном фэнтези (Лори М. Кэмпбелл, 2010)

20 Басня о животных в научной фантастике (Брюс Шоу, 2010)

21 Освещающий Торчвуд: Эссе о повествовании, персонаже и сексуальности в сериале BBC (изд. Эндрю Айрленд, 2010)

22 Комиксы как связующее звено культур: Очерки взаимодействия средств массовой информации, дисциплин и международных перспектив (изд. Mark Berninger, Jochen Ecke, Gideon Haberkorn, 2010)

23 Анатомия утопии: повествование, отчуждение и двусмысленность в Море, Уэллсе, Хаксли и Кларке (Кароли Пинтер, 2010)

24 Романисты-ожидальщики французской научной фантастики 1950-х годов: пасынки Вольтера (Брэдфорд Ляу, 2010)

25 Мистика Сумерек : Критические эссе о романах и фильмах (изд. Эми М. Кларк, Мариян Осборн, 2010)

26 Мифическая фантазия Роберта Холдстока: Критические эссе о художественной литературе (изд. Donald E. Morse, Kálmán Matolcsy, 2011)

27 Научная фантастика и предсказание будущего: Очерки о предвидении и ошибочности (изд. Гэри Вестфал, Вонг Кин Юен, Эми Кит-сзе Чан, 2011)

28 Апокалипсис в австралийской художественной литературе и кино: критическое исследование (Рослин Уивер, 2011)

29 Британское научно-фантастическое кино и телевидение: Критические очерки (изд. Тобиас Хохшерф, Джеймс Легготт, 2011)

30 Культовых телефантастических сериалов: Критический анализ "" Twin Peaks, The X-Files, Buffy the Vampire Slayer, Lost, Heroes, Doctor Who and "Звездного пути" (Сью Шорт, 2011),

31 Постнациональная фантазия: Очерки о постколониализме, космополитике и научной фантастике (ред. Масуд Ашраф Раджа, Джейсон В. Эллис, Сваралипи Нанди, 2011)

32 Юношеские романы Хайнлайна: культурный словарь (К.В. Салливан III, 2011)

33 Валлийская мифология и фольклор в популярной культуре: Очерки по адаптации в литературе, кино, телевидении и цифровых медиа (изд. Одри Л. Беккер, Кристин Нун, 2011)

34 Я вижу тебя: Меняющиеся парадигмы Аватара Джеймса Кэмерона (Эллен Грабинер, 2012)

35 Хлеба, крови и Голодных игр: Критические эссе о трилогии Сюзанны Коллинз (изд. Мэри Ф. Фарр, Лейза А. Кларк, 2012)

36 Секс не от мира сего: Очерки о плотской стороне научной фантастики (изд. Шерри Джинн, Майкл Г. Корнелиус, 2012)

37 Лоис Макмастер Буджолд: Очерки о современном мастере научной фантастики (изд. Джанет Бреннан Крофт, 2013)

38 Превращение девочек: невидимость и изменение возраста в детском фэнтези с 1970-х (Санна Лехтонен, 2013)

39 Доктор Кто во времени и пространстве: Очерки о темах, персонажах, истории и фэндоме, 1963-2012 (изд. Джиллиан И. Литч, 2013)

40 Миры Farscape: Очерки о новаторском телесериале (изд. Шерри Джин, 2013)

41 На орбите Марса Рэя Брэдбери: биографические, антропологические, литературные, научные и другие перспективы (изд. Глория Макмиллан, 2013)

42 Наследие Хайнлайна: критическое прочтение художественного телесериала (Томас Д. Кларесон и Джо Сандерс, 2014)

43 Прошлое, которое могло быть, будущее, которое может наступить: женщины, пишущие фантастическую литературу, с 1960-х по настоящее время (Лорен Дж. Лейси, 2014)

44 Окружающая среда в научной фантастике: Очерки альтернативных пространств (изд. Сьюзан М. Бернардо, 2014)

45 Плоский мир и дисциплины: Критические подходы к работам Терри Пратчетта (изд. Энн Хиберт Элтон, Уильям К. Спруэлл, 2014)

46 Природа и Сверхъестественное в мифопоэтической фантастической литературе (Кристофер Строу Броули, готовится к печати [2014])

Плоский мир и дисциплины

Критические подходы к творчеству Терри Пратчетта

Под редакцией Энн Хиберт Элтон и Уильяма К. Спруэлла

Критические исследования в научной фантастике и фэнтези, 45

Редакторы серии Дональд Э. Палумбо и К.У. Салливан III


McFarland & Company, Inc., Издательство

Джефферсон, Северная Каролина

“Terry Pratchett®” и “Discworld®" являются зарегистрированными товарными знаками и используются с разрешения. Стивен Бриггс, "Взгляд в тени" и Бронированный Ворон из "Воспоминания черепахи: Спутник Плоского мира" … Пока автор: Терри Пратчетт и Стивен Бриггс — Издательская группа "Орион", Лондон; Авторские права на иллюстрации (C) Стивен Бриггс, 1994. Торговый центр Плоского мира, Сумеречные каньоны из фильма "Совершенный Анк-Морпорк"— Воспроизведено с разрешения торгового центра Плоского мира. Пол Кидби, Стоящая бабуля Ветровоск, Бабуля Ветровоск с пчелами, Ринсвинд в XXXX, Коэн—варвар, Кулинарная книга няни Огг -Авторские права на иллюстрации (C) 2013, автор Пола Кидби, www.paulkidby.net . Джош Кирби, Свиной отец (1996) и Человек-жнец (1991) воспроизведены с разрешения Колина Смайта от имени поместья Джоша Кирби. Стивен Плейер, Улицы Анк-Морпорка подробно и Фиглы-Воспроизведено с разрешения Стивена Плейера, playergallery.com. Дэвид Уайатт, Ни одна крыса не убьет другую крысу из книги "Удивительный Морис и его образованные грызуны"; Авторское право на иллюстрацию (C) 2001 Дэвида Уайатта; использовано с разрешения издательства HarperCollins


ДОСТУПНЫ КАТАЛОГИЗИРОВАННЫЕ ДАННЫЕ БИБЛИОТЕКИ КОНГРЕССА

ДОСТУПНЫ ДАННЫЕ КАТАЛОГИЗАЦИИ БРИТАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ

электронный ISBN: 978-1-4766-1601-8

(C) 2014 Энн Хиберт Элтон и Уильям К. Спруэлл. Все права защищены

Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена или передана в любой форме или любыми средствами, электронными или механическими, включая фотокопирование или запись, или с помощью любой системы хранения и поиска информации, без письменного разрешения издателя.

Изображения для обложки (C) 2014 Thinkstock

McFarland & Company, Inc., Издательский ящик 611, Джефферсон, Северная Каролина 28640www.mcfarlandpub.com

Содержание


Благодарность

Введение

Примечание к Тексту


Маленькие свободные люди: Политика и искусство шума

Родерик МакГиллис

Раскраска в октариновом цвете: визуальная семиотика и плоский мир

Энн Хиберт Элтон

Расскажи об этом с уклоном: О богах, философии и политике в Плоском мире Терри Пратчетта

Грей Кочхар-Линдгрен

Сторож и Гиппопотам: искусство, игра и непохожесть в Thud!

Кэролайн Уэбб

Подсчет опасных элементов: Пратчетт, стиль и полезность предварительно модифицированных фрагментов

Уильям К. Спруэлл

Отладка разума: риторика юмора и поэтика фэнтези

Gideon Haberkorn


Основная библиография произведений Терри Пратчетта, опубликованных на английском языке

Аннотированная критическая библиография

О соавторах

Список названий и терминов

Благодарность


По очевидным причинам мы хотели бы поблагодарить сэра Терри Пратчетта и его агента Колина Смайта за его помощь и терпение в ответ на непрекращающиеся запросы по электронной почте. Кроме того, мы хотели бы поблагодарить редактора сериала Дональда Палумбо за его комментарии и предложения.

Мы также хотели бы поблагодарить следующих художников, издателей и представителей за их разрешение перепечатать иллюстрации из эссе “Раскраска октарином”:

• Колин Смайт, от имени Поместья Джоша Кирби, для Свиноотца и Человека-жнеца.

• Пол Кидби за "Бабуля Ветровоск", "Бабуля Ветровоск с пчелами", "Ринсвинд в ХХХХ", "Коэн-варвар" и изображение на обложке из "Поваренной книги няни Ягг".

• Стивен Бриггс, "Возвращение черепахи: спутник плоского мира" … Пока от Терри Пратчетта и Стивена Бриггса и лондонской издательской группы Orion Publishing Group за "Вид в тени" и "Бронированный ворон".

• Дэвид Уайатт и издательство HarperCollins Publishers за "Ни одна крыса не убьет другую крысу" из "Удивительного Мориса и его образованных грызунов".

• Стивену Плейеру за подборку из "Улиц Анк-Морпорка" и Фиглз.

• Торговый центр Плоского мира для "Сумеречные каньоны" из Завершенного Анк-Морпорка.

Библиотекари Исторической библиотеки Кларка и библиотеки парка Центрального Мичиганского университета, и особенно сотрудники офиса "Документы по запросу", оказали нам большую помощь в получении многочисленных труднодоступных копий статей и книг, необходимых нам для наших глав и для аннотированной критической библиографии, - и мы высоко ценим все их усилия.

Наконец, настоящим мы выражаем личную благодарность следующим лицам, хотят того получатели или нет:

• Трею Джонсу за отзыв о разделе "Вероятность"; во всех оставшихся проблемах, конечно, стопроцентная вина Билла.

• Студентам курса английского языка Энн 460: междисциплинарность и Терри Пратчетта (осень 2012 г.) за их энтузиазм и комментарии в процессе исследования.

• Административным секретарям Джейми Фоклеру и Дениз Эбби за их технический опыт и помощь на протяжении всего этого проекта.

• Семья Энн, Колин и Мэтью, которые не только мирились с множеством бесед на одну тему (и / или монологов) во время нашей работы над этой книгой, но и, в случае Мэтью, с радостью воспользовались возможностью объяснить правила игры слегка сбитым с толку взрослым.

Введение


Энн Хиберт Элтон и Уильям К. Спруэлл


"Терри" сейчас читают на тридцати восьми языках, а продажи по всему миру составляют около 70 миллионов книг: если поставить их рядом, они протянулись бы от Лондона до Рима — более чем на тысячу миль.Колин Смайт, “Терри и плоский мир”

Терри Пратчетт - один из самых плодовитых и успешных писателей-фантастов последних нескольких десятилетий: посвященный в рыцари в 2008 году за вклад в литературу, он упоминается в рецензиях как “Диккенс двадцатого века” (Hunt 91), хотя, поскольку ряд его влиятельных произведений появился на рубеже тысячелетий, это прозвище, возможно, потребуется скорректировать. Он получил множество наград за свою писательскую деятельность, в том числе престижную медаль Карнеги за "Удивительный Морис и его образованные грызуны" (2001), премию Маргарет А. Эдвардс (2011), премии LOCUS awards за лучший роман в жанре фэнтези (2008) и лучший роман для молодежи (2004, 2005, 2007), а также Британскую книжную премию в категории фэнтези и научной фантастики (1994) и другие. Его серия "Плоский мир", насчитывающая на сегодняшний день сорок томов (не считая различных спутников, карт и других спутниковых работ),1 покорила читателей всех возрастов, происхождения и национальностей. В 2002 году один процент всех проданных в Великобритании книг был написан им, и ходила шутка, что “ни одному поезду британской железной дороги не разрешается отправляться, если хотя бы один пассажир не читает роман Пратчетта” (Hunt 91). Лишь немногие другие современные популярные авторы находят, что на их работы ссылаются люди, работающие в столь широком спектре областей, как робототехника, управление бизнесом, начальное образование, философия и медицина, и это лишь некоторые из них.2

Огромное количество адаптаций и дополнительных работ, послуживших мотивом для его творчества, также имеет большое значение. В дополнение к аудиокнигам (сокращенным и без сокращений) и пьесам, несколько романов были адаптированы в различных режимах: анимационные фильмы или экранизации, графические романы или иллюстрированные сценарии. Три книги также были богато проиллюстрированы —Фауст Эрик (проиллюстрирован Джошем Кирби), Последний герой (проиллюстрирован Полом Кидби) и Иллюстрированные Маленькие свободные люди (проиллюстрированы Стивеном Плейером). Пратчетт также сотрудничал с другими писателями и художниками для создания вспомогательных произведений3, которые предоставляют более подробную информацию о Плоском мире и его обитателях, таких как Кулинарная книга Нэнни Огг, которая содержит, среди прочего, рецепты ряда деликатесов, включая знаменитый морковно-устричный пирог Nanny's (in). Среди других совместных работ - несколько карт Плоского мира, Книжка-раскраска "Невидимый университет" (в сотрудничестве с Аланом Батли и Бернардом Пирсоном) и две книжки с картинками, действие которых происходит в Плоском мире. Созданный Пратчеттом контекст также был с энтузиазмом принят геймерами, которые создали на его основе текстовые игры и экшн-игры. Наиболее традиционными являются книги-викторины, такие как "Вызов невидимого университета" Дэвида Лэнгфорда и "Самая странная ссылка", дополненные онлайн-тестом Discworld University Challenge,4, который предлагает ежедневную викторину из десяти вопросов и публикует новый турнир каждый месяц. Заинтересованные игроки могут воспользоваться такими компаньонами, как "Воспоминание о черепахах: Спутник плоского мира" Пратчетта и Стивена Бриггса. … Пока что и Эндрю Батлер Неофициальный компаньон романов Терри Пратчетта. Кроме того, обычные настольные игры, такие как Thud!, Настольная игра "Плоский мир" и Guards! Охрана! посидите рядом с ролевыми, компьютерными и другими онлайн-играми.5 Хотя одни из первых розничных продаж, возможно, начались с ныне несуществующих фигурок Clarecraft Discworld,6 сейчас доступно большое разнообразие товаров Discworld, включая обложки для марок, поздравительные открытки, ювелирные украшения, толстовки, миниатюры, фартуки, коврики для мыши, наклейки, сумки-тоут, кружки и магниты, а также другие эфемерные товары. Коллекционеры также могут приобрести календари, настольные ежедневники, разнообразные гравюры и оригинальные произведения искусства. Также было опубликовано несколько томов, посвященных искусству Плоского мира.

Для преданных фанатов существует ряд конференций, полностью посвященных Плоскому миру, и их посещают фанаты со всего мира. Главным мероприятием является конференция Discworld Convention, стартовавшая в Англии в 1995 году и в настоящее время проводимая раз в два года в течение четырех дней, которая включает в себя беседы и панельные дискуссии, театр, благотворительный аукцион, музыкальные представления и множество других мероприятий. Более того, как отмечает Колин Смайт,

Эрик и Артур Уолл выпустили ряд алкогольных напитков для развлечения фанатов — "Скамбл няни Ягг”, “Месть Чудакулли”, к которым прилагался пакетик хмеля и рог для питья, разработанный и произведенный ”Хитрым мастером“, и “Черный Хогсвотч" (к которому прилагалась кружка Хитрого мастера с изображением Отца-Свиньи и пакетик с орехами и шоколадными монетами). И раз уж я заговорил об алкоголе, австралийская компания, занимающаяся маркетингом компьютерной игры Discworld II, выпустила бутылки белого вина, которое они назвали “Фонтан молодости”, урожая 1996 года [Smythe “1996-1998”].

Другие конвенции включают те, которые проводятся в Австралии (Nullus Anxietas), Ирландии (Irish Discworld Convention), Германии (Scheibenwelt Convention) и Северной Америке (NADWCon). Кроме того, Wadfest - это организованный фанатами семейный уик-энд в кемпинге, цель которого - предоставить участникам возможность нарядиться своими любимыми персонажами и поучаствовать в маскараде, приобрести товары, выпущенные ограниченным тиражом, послушать истории и множество других представлений, а также познакомиться с людьми со схожими интересами в области фэнтези и, в частности, Плоского мира.

Это распространение Discworldiana не только побуждает нас пересмотреть наши представления о том, что именно представляет собой “текст” — который, в соответствии с традициями различных теоретических структур литературы,7 для наших целей будет включать не только литературные произведения, но также фильмы и другие адаптации, игры и памятные вещи, связанные с Плоским миром, — но также предполагает, что работы Пратчетта имеют огромное и разнообразное культурное значение. Учитывая, что миллионы людей готовы отправиться лично или виртуально через Интернет на край света (в некоторых случаях в буквальном смысле), чтобы посетить конференцию, или поиграть в игру, или найти футболку, или посмотреть спектакль, или заняться любым из ряда других мероприятий, связанных с Плоским миром, очевидно, что что-то в "создании Плоского мира" Пратчеттом привлекло их настолько, что побудило к каким-то действиям, выходящим за рамки первоначального прочтения романа (ов). Хотя никто не решается назвать какого—либо отдельного автора “универсальным”, особый и индивидуальный стиль письма Пратчетта, похоже, прорезает узкую полосу среди очень широкого круга читателей: хотя его книги ни в коем случае не нравятся всем представителям одной культурной группы, они имеют широкую привлекательность, несмотря на культурные барьеры и разделения, и обращаются — по крайней мере, в нашем мире - к людям со схожим складом ума.8

Другими словами, это именно то, что нравится людям, которым нравятся подобные вещи — утверждение, также верное в отношении счастья и кислорода.


Пратчетт и междисциплинарность

В своей статье 2002 года “Есть ли надежда для гуманитарных наук в 21 веке?” Сьюзан Басснетт отмечает, что она хотела бы видеть “Терри Пратчетта в каждой дипломной программе по изучению английского языка” (109) как пример писателя, творчество которого охватывает наиболее важные элементы междисциплинарности. Десятилетие спустя творчество Пратчетта — и здесь мы имеем в виду конкретно его книги о Плоском мире — стало еще шире (если это возможно) с точки зрения областей, к которым оно обращается: в дополнение к таким основным элементам, как литературные (и нелитературные) жанровые игры, социально-политическая сатира и комментарии к таким, казалось бы, разнообразным областям, как экономика, мифология, география и фольклор, его творчество теперь также включает в себя трактовку спорта, расизма, книжек с картинками и науки - и это лишь несколько очень широких категорий, от которых Пратчетт отказался и создал свои собственные с помощью остроумное и порой едкое использование юмора пронизывает все его фантастические повествования.

Книги Пратчетта о Плоском мире по своей сути междисциплинарны. Он весело использует бесчисленные жанры и литературные условности (часто в рамках одной книги) только для того, чтобы опрокинуть их и превратить в самокритику, а также часто в остронаправленную социальную сатиру. Один из лучших примеров появляется в "Ночном дозоре", возможно, самом сложном романе Пратчетта, в котором используются элементы уголовного правосудия, истории, философии, экономики, географии, политики и даже отсылка к физике с точки зрения тщеславия в отношении путешествий во времени, чтобы представить резкую критику склонности общества к переосмыслению истории с точки зрения победителей.

Поскольку осведомленность о дисциплинарных конвенциях, в том числе о тех, которые связаны с использованием языка, является необходимым условием междисциплинарности, поощрение читателей к практике метаязыковых и метагенерических дискурсов готовит их к столкновению с дисциплинарными дискурсами на аналитическом уровне. Пратчетт часто делает это, знакомя читателей с тем, каким образом язык катализирует значение. Хотя игра слов обычно не воспринимается как часть формального критического инструментария для усложнения восприятия текста читателем, ее эффекты — стимулирование осознанного многократного прочтения, манипулирование поэтическими аспектами текста, смещение языка с фона на передний план — возможно, развивают те же способности, которые требуются для критического анализа. Действительно, основные различия между юмором и критикой могут заключаться не столько в том, что участник делает, сколько в том, для кого он это делает. Когда читатели натыкаются на строчку типа “”Ночной сторож в дрянных доспехах — это как раз то, что вам по душе", - сказал Колон, гордо оглядываясь по сторонам, чтобы убедиться, заметил ли кто-нибудь косую черту над буквой "е"" (Герб 238), они, вероятно, не воспринимают это напрямую как научный комментарий о пересечении орфографии, произношения и обозначения социального класса, но их результирующий сдвиг в мировоззрении может быть именно тем, на поощрение которого профессора тратят немало энергии.

Его склонность ссылаться на множество дисциплин часто проявляется в его романах, как с точки зрения их направленности — от рок-музыки до религии, экономики, спорта, географии, мифологии и политики, и это лишь некоторые из них, — так и в том, как Пратчетт использует юмористические паратекстуальные приемы, такие как сноски, для достижения ряда целей. Они часто содержат комментарии к языку: не только грамматические комментарии, но и комментарии к конкретным словам — например, сестры Вирд“Пить - это как пить, но ты проливаешь больше” (15), — а также переводы дварфийского. Они включают справочную информацию о различных группах, таких как волшебники и ведьмы, гномы и игоры, а также о таких личностях, как аркканцлер Чудакулли и Бергхолт Стэттли (Чертов Тупица) Джонсон; о городской политике, а также о невидимой университетской политике; о еде, такой как сосиски Дибблерс и пиво “Тролль” и о том, что это за овощ Большой Вахуни (Правда 55); о географии, такой как миазматическая река Анк в городе Анк-Морпорк или смертоносные водопады Края; и о фольклоре Плоского мира, таком как Йети из племени Рамтопов (Вор) или Анойя, "второстепенная богиня Вещей, которые засовываются в ящики" (Postal 334). Сноски также часто содержат шутки и юмористические отступления — остроты или более сложные остроты, такие как представление о быке Роджерсе, который думает, что его должно быть двое, потому что его глаза смотрят в противоположных направлениях (Клей), - а также содержательные размышления о жизни и природе человека, такие как наблюдение, что “глухота не мешает композиторам слышать музыку. Это мешает им слышать отвлекающие факторы” (Музыка 146).9

Иногда эти, казалось бы, несущественные фрагменты находят свое отражение в других текстах, которые пишет Пратчетт. Краткое упоминание о смерти крыс в "Человеке-жнеце" предвещает превращение этого маленького персонажа во второстепенного персонажа в ряде более поздних романов, включая "Музыку для души", "Свиного отца", "Вора времени", и "Удивительного Мориса и его образованных грызунов", среди прочих. Пространная сноска об Отце Свиньи в музыке для соула в конечном итоге превращается в целый роман, посвященный этому фольклорному проявлению, а практическое отношение Пратчетта к фольклору — “Я думаю о фольклоре почти так же, как плотник думает о деревьях” (Пратчетт и Симпсон x) — в конечном итоге привело его к сотрудничеству с английской фольклористкой Жаклин Симпсон над "Фольклором плоского мира". Другая косвенная информация квазинаучного характера нашла выход в четырех книгах Пратчетта "Наука о плоском мире", которые Пратчетт написал в соавторстве с писателями-естествоиспытателями Иэном Стюартом и Джеком Коэном. Пратчетт, по-видимому, рассматривает дисциплинарные дискурсы во многом так же, как Фиглс рассматривает овец: нападение на них с первого этажа кажется не столько препятствием, сколько возможностью для неожиданности. Присваивая и реконструируя типы дискурса, он предоставляет читателям модели для обретения определенной степени сознательного и игрового контроля над тем, что в противном случае могло бы стать непроходимым лабиринтом гегемонии.


Обзор книги

За последнее десятилетие растущее осознание необходимости и преимуществ междисциплинарной коммуникации привело к увеличению числа публикаций, исследующих пересечения литературы и философии, экологии, политологии, математики, психологии, музыки, естественных наук, религии и искусства. Многие из них рассматривали как популярную литературу, так и канонические произведения, с такими названиями, как “Гарри Поттер и международные отношения” (2006), "Невообразимая математика Вавилонской библиотеки" Борхеса (2008), "Физика звездного пути" (2007), "Ощущения и сублимация" Чарльза Диккенса (2011) и "Сочетание вкусов в средневековой европейской кухне: исследование кулинарии с использованием грязных данных" (2013), последняя из которых рассматривает давно забытую область пересечения корпусной лингвистики, биохимии и истории кухни . В нашем сборнике представлена междисциплинарная подборка эссе, в которой представлены различные научные подходы к серии "Плоский мир" Терри Пратчетта, которая за последние два десятилетия начала привлекать серьезное внимание критиков. Появилось множество отдельных эссе и коротких критических статей о Пратчетте, наряду с растущим числом научных статей и глав книг, в которых обсуждаются такие темы, как аллегория, ведьмы, герои и героическая традиция, миф и фольклор, а также такие жанры, как Бильдунгсроман и пародия. Работы Пратчетта также начали появляться в списках школьного чтения K-12 и в университетских аудиториях, и о Пратчетте было написано несколько магистерских диссертаций, в которых применялись такие подходы, как феминизм и стилистический анализ, для изучения тем, включая юмор, аллюзию и интертекстуальность. Несмотря на растущий интерес критиков, заметная нехватка научных / критических работ объемом в книгу оставляет огромный пробел в плане предоставления научного анализа и комментариев. Цель этого сборника - помочь восполнить этот пробел. В ответ на растущую тенденцию в научных кругах к междисциплинарным исследованиям, он предлагает чтения, которые подходят к серии "Плоский мир" Пратчетта с таких разнообразных точек зрения, как язык и лингвистика, литературная критика, изобразительное искусство и перформанс, а также исследования популярной культуры. Хотя все эссе в сборнике написаны на английском языке учеными, которые участвуют в исследованиях в области гуманитарных и социальных наук, а также служат той или иной формой литературной критики, они, тем не менее, представляют и отражают некоторые из разнообразных точек зрения, которые предлагает Плоский мир Пратчетта.

Первое эссе Родерика Макгиллиса “Маленькие свободные люди: политика и искусство шума” представляет собой исследование книг Тиффани Болит, исследующее способы, которыми трактовка шума и тишины Пратчеттом комментирует представления о детстве как в этическом, так и в политическом смыслах, а также отношения между индивидуальностью и сообществом. Макгиллис использует теорию итальянского художника—футуриста и композитора Луиджи Руссоло об “Искусстве шумов” и идею о том, что шум “короче говоря, является искусством-революционным искусством”, в качестве трамплина в своем исследовании отношения Пратчетта к шуму и его представления о том, что книги для молодых читателей, как правило, имеют повествовательную перспективу, которая “более настроена на звук”, чем книги для читателей постарше.

В книге Энн Хиберт Элтон “Раскраска в октарине: визуальная семиотика и плоский мир” рассматриваются различные образы, дополняющие книги о Плоском мире, и прослеживаются траектории значений, возникающих в результате визуального анализа Плоского мира. В то время как художники Пол Кидби и покойный Джош Кирби создали львиную долю произведений искусства Плоского мира, другие, включая Стивена Плейера, Дэвида Уайатта, Мелвина Гранта, Стивена Бриггса и Бернарда Пирсона, а также the Discworld Emporium также внесли свой вклад в создание огромного количества изображений, включая, помимо прочего, обложки, декоративное оформление фронтисписов, заголовков глав и орнаментов, а также хвостовых частей, иллюстрированных книг и гипотрохоидальных текстов, таких как книги с картинками и карты. Рассматриваемые вместе, все эти образы не только усиливают и без того ярко описанный Пратчеттом мир, но и объединяются с ним в своего рода творческую синергию, которая создает более масштабное образное целое.

Книга Грей Кочхар-Линдгрен “Расскажи об этом наклонно: о богах, философии и политике в плоском мире Терри Пратчетта” посвящена взаимоотношениям фэнтези, религии и философии в романах о Плоском мире. В нем исследуются способы, с помощью которых Пратчетт ремиксирует религиозные традиции, и то, как акт написания в жанре фэнтези изменяет традиционные философские дискурсы истины, которые в значительной степени зависят от той или иной версии соответствия языка “реальным” объектам в мире. Кочхар-Линдгрен представляет процесс создания фантастических миров как создание повествовательного сайта, полного каламбуров, игры слов и лингвистических изобретений, который дает Пратчетту возможность подвергнуть критике, а затем возродить религиозные и философские традиции с эмансипационной целью.

В книге Кэролайн Уэбб “Сторож и гиппопотам: искусство, игра и инаковость в Thud!” рассматривается исследование Пратчеттом природы расовых конфликтов и того, как использование искусства (рассказа, живописи, игры) дает людям возможность исследовать не только представления о Другом, но и напряженность внутри личности, а также между группами, “которые затемняют общность человека”. Она утверждает, что Глухой удар! иллюстрирует, как читатели могут извлечь важные уроки о силе сопереживания или важности разнообразия, среди прочего, из различных видов искусства — картин, игр, детских книжек с картинками — и, таким образом, “задействовать наш собственный потенциал цивилизации” в дополнение к формированию более толерантной и чувствительной к культурным особенностям личности.

Книга Уильяма К. Спруэлла “Подсчет опасных зерен: Пратчетт, стиль и полезность предварительно модифицированных фрагментов” демонстрирует применение основных методов лингвостилистического анализа и корпусной лингвистики к прозе Пратчетта, иллюстрируя несколько способов, с помощью которых количественные наблюдения могут быть использованы при обсуждении восприятия читателями стилистических особенностей — например, степени, в которой разнообразие родного языка читателей может влиять на их представление о том, насколько выражено то или иное выражение в романах Пратчетта.

В заключительном эссе Гидеона Хаберкорна “Отладка разума: риторика юмора и поэтика фэнтези” рассматривается место романов Пратчетта в связи с их общими проблемами как юмора, так и фэнтези, и утверждается, что серия "Плоский мир" демонстрирует слияние аспектов, типичных для обоих. Обосновывая свои аргументы теориями как поэтики (фэнтези), так и риторики (юмора), Хаберкорн утверждает, что романы Пратчетта исследуют способы, которыми мы создаем значимые шаблоны, или истории, из нашего чувственного восприятия, одновременно побуждая нас задуматься о том, как мы создаем эти шаблоны, “чтобы исследовать роль слов в наших головах и то, как они управляют нами”.

Наш сборник завершается первичной библиографией произведений Терри Пратчетта, опубликованных на английском языке, а также аннотированной критической библиографией, включающей записи известных опубликованных критических статей о романах Пратчетта "Плоский мир", включая монографии, критические статьи, главы книг и биографии; кроме того, он включает список интервью, диссертаций и тезисов. Неудивительно, что в этих произведениях использовались различные подходы, с преобладанием феминистского, жанрового и стилистического анализа, и затрагивалось множество тем, включая аллегории, ведьм, героев и героические традиции, мифы и фольклор, а также использование Пратчеттом юмора, аллюзий и интертекстуальности.

Пратчетт сочетает развлекательную прозу со своего рода острым юмористическим пониманием состояния человека, которое в сфере, отличной от фэнтези, было бы расценено как высокое искусство — более того, во многих отношениях его можно было бы считать Чосером нашего времени. Однако проза Пратчетта относится к тому виду, который, к сожалению, добровольно читает очень большое количество людей, что делает ее не очень подходящей в качестве интеллектуального маркера внутри группы и, следовательно, не такой привлекательной для литературных критиков, как могло бы быть в противном случае; остается только надеяться, что в какой-то момент он научится говорить о бриколаже, а не просто делать это мастерски. Заимствуя один из его собственных комментариев о фэнтези как о “правильной диете для растущей души” и адаптируя его в более общем плане к его собственному творчеству, мы могли бы сказать, что “в нем заключена вся человеческая жизнь: моральный кодекс, чувство порядка и, иногда, огромные зеленые твари с зубами” (Пратчетт, 205).


Примечания

1. Полный список приведен в библиографии.

2. Посмотрите, например, работы Майкла Аллена, Лиама Фаррелла, Пола Фицпатрика, Элисон Рострон и Карла Спрачкена.

3. Хотя этот термин будет более подробно рассмотрен в эссе Элтона в этом томе.

4. По состоянию на август 2012 года его веб-адрес: http://www.funtrivia.com/private/main.cfm?tid =22299.

5. Одной из самых ранних ролевых игр была GURPS Discworld (1998), переизданная в 2002 году как ролевая игра Discworld. GURPS - это аббревиатура от Generic Universal RolePlaying System.

6. Clarecraft “изготовила статуэтки Плоского мира ручной работы”, которые стали очень популярны не только у коллекционеров, но и у самого Пратчетта (библиотекарей L-Space). Компания, основанная Бернардом и Изобель Пирсон в 1980 году, “приобрела права на Discworld в 1990 году”, но вскоре после этого они продали компанию Бобу и Триш Бейкер, и в конечном итоге она прекратила торговлю в 2005 году (McCrea).

7. Например, структурализм, постструктурализм и семиотика представляют разные интерпретации того, что именно представляет собой “текст”. Как предполагает Бернард Радлофф, “В более узком употреблении ”текст" ограничен языковыми единицами, в более широком употреблении любая группа явлений и даже само бытие могут пониматься как "текст"" (639).

8. Один из примеров его широкой привлекательности приводится в юридической книге Фрэнсиса Лайалла, озаглавленной Международные коммуникации: Международный союз электросвязи и Всемирный почтовый союз, который включает пять ссылок (четыре в сносках и одну в его предисловии) на романы “Плоский мир” —“Отправление по почте”, "Вор времени", "Люди с оружием в руках", и "Пятый слон" —потому что "идеи Терри были очень актуальны" ("Письмо Лайалла").

9. Хотя многие из этих комментариев разбросаны по книгам о Плоском мире, появляется еще один поразительный, когда Чудакулли хочет взломать дверь, которая была прибита гвоздями и снабжена надписью “Ни при каких обстоятельствах не открывайте эту дверь“, потому что он хочет "Увидеть, почему они, конечно, хотели, чтобы она была закрыта”; его комментарий сопровождается примечанием: “Этот обмен содержит почти все, что вам нужно знать о человеческой цивилизации. По крайней мере, те его фрагменты, которые сейчас находятся под водой, отгорожены или все еще дымятся” (Hogfather 13).


Цитируемые работы

Примечание: В этот список не включены романы о Плоском мире, которые указаны в основной библиографии.

Allen, Michael. Неправильные представления в первичной науке. Беркшир, Англия: Издательство Открытого университета, 2010. 178. Моя библиотека. 23 Июля 2012 года.

Басснетт, Сьюзан. “Есть ли надежда у гуманитарных наук в 21 веке?” Искусство и гуманитарные науки в высшем образовании 1:1 (2002): 101-110.

Фаррелл, Лиам. “Не смотри сейчас”. Зондирование. Британский медицинский журнал 312: 7025 (27 января 1996 г.): 255. JSTOR. 7 Августа 2013 года.

Фицпатрик, Пол Майкл. “От первого контакта до близких контактов: развитая система восприятия для гуманоидного робота”. Дисс. MIT, 2003. CiteSeer. 7 Августа 2013 г.

Хант, Питер. “Терри Пратчетт”. Альтернативные миры в фантастике. Ред. Питер Хант и Миллисент Ленц. Лондон: Континуум, 2001.

Лэнгфорд, Дэвид. Вызов невидимому университету: викторина по плоскому миру Терри Пратчетта. Лондон: Голланц, 1996.

Библиотекари космического пространства. “Фигуры Кларкрафта”. Сувенирный магазин. Сеть L-Space. Северная Каролина. 7 августа 2012 г.

Лайалл, Фрэнсис. Международные коммуникации: Международный союз электросвязи и Всемирный почтовый союз. Берлингтон, Вашингтон: Эшгейт, 2011.

_____. “Письмо редактору”. Ежемесячник Плоского мира 182 (июнь 2012): n. паг. 23 июля 2012.

Маккри, Эрик. “Ссылки на микронациональные и фэнтезийные монеты”. Архив GeoCities.ws. 7 Августа. 2013.

Моран, Джо. Междисциплинарность. 2002. 2-е изд. Нью-Йорк: Ратледж, 2010.

Пратчетт, Терри. “Да будут драконы”. Хроника научной фантастики 15:1 (1993): 5, 28-29.

Радлофф, Бернард. “Текст”. Энциклопедия современной теории литературы: подходы, ученые, термины. Ред. Ирена Р. Макарик. Торонто: Издательство Университета Торонто, 1993. 639-41.

Рострон, Элисон. “Построение с середины: как менеджеры среднего звена конструируют свою идентичность как лидеров, так и последователей”. Магистерская диссертация. Честерский университет, 2009. Честерский университет. 7 августа 2013г.

Смайт, Колин. “1996-1998: от съезда к съезду: два года на Плоском мире”. Терри Пратчетт. Colin Smythe Limited. N.d. 23 июля 2012 г.

_____. “Терри и Плоский мир —2008-2010”. Терри Пратчетт. Colin Smythe Limited. N.d. 23 июля 2012 г.

Шпреклен, Карл. Значение и цель досуга: Хабермас и досуг в конце современности. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан, 2009.

“История Вадфеста”. Вадфест. N.d. Web. 23 июля 2012.

Примечание к Тексту


В эссе мы будем использовать американскую орфографию, за исключением тех случаев, когда для цитат или изданий, опубликованных только в Великобритании, требуется использование британского языка. Русские названия будут транслитерироваться с использованием системы Совета США по географическим названиям, за исключением случаев, когда в названиях статей требуется иное. Поскольку Пратчетт - популярный и современный писатель, “стандартного” издания его произведений пока нет, и поэтому авторы использовали разные издания в зависимости от наличия.


Сокращения

В ссылках в скобках во всех эссе и примечаниях будут использоваться следующие сокращения:

За границей — ведьмы за границей (1991)

Академические выпуски — Невидимые академические выпуски (2009)

Альманах — Альманах Плоского мира (2004)

Оружие — Люди при оружии (1993)

Искусство — Искусство плоского мира (2004)

Моргание — Мгновение экрана: Сборник короткометражной художественной литературы (2012)

Глиняные ноги (1996)

Цвет — Цвет магии (1983)

Спутник — Спутник Плоского мира (1994)

Полный путеводитель по городу Анк—Морпорк (2012)

Континент — Последний континент (1998)

Кулинарная книга — Кулинарная книга няни Огг (1999)

Корова — Где моя корова? Книжка с картинками о плоском мире (2005)

Приложение Смерти — Владения смерти: приложение плоского мира (1999)

DiscworldMapp — Приложение "Плоский мир": единственная правдивая и наиболее точная карта фантастического волшебного Дискомира (1995)

Слон — Пятый слон (1999)

Эрик — Фауст Эрик (1990)

Фольклор — Фольклор Плоского мира (2008)

Сноски — Еще раз, со сносками (2004)

Свободные — Маленькие свободные люди (2003)

Боги — Маленькие боги (1992)

Стража — стража! Стража! (1989)

Шляпа — Шляпа, полная неба (2004)

Герой — Последний герой (2001)

Хогфатер — Hogfather (1996)

Джинго — Джинго (1997)

Яремная кость — Carpe Jugulum (1998)

LancreMapp — Туристический путеводитель по Ланкру: Карта плоского мира (1998)

Свет — Фантастический свет (1986)

Лорды и леди — Lords and Ladies (1992)

Маскарад — Maskerade (1995)

Морис — Удивительный Морис и его образованные грызуны (2001)

Полночь — Я надену полночь (2010)

Зарабатывание денег (2007)

Mort — Mort (1987)

Музыка — Музыка души (1994)

Ночной дозор — Night Watch (2002)

Картинки — Moving Pictures (1990)

Какашки — Мир какашек (2012)

Портфолио — "Портфолио Пратчетта" (1996)

Почтовый — Going Postal (2004)

Постер — Книга-постер Джоша Кирби (1989)

Пирамиды — pyramids (The Book of Going Forth) (1989)

Жнец — Человек-жнец (1991)

Вспомнить — turtle Recall: Спутник Плоского мира … Пока (2012)

Полк — Чудовищный полк (2003)

Обряды — Равные обряды (1987)

Наука о плоском мире (1999)

Наука II — Наука о плоском мире II: Земной шар (2005)

Наука III — Наука о Плоском мире III: часы Дарвина (2005)

ScienceIV — Наука Плоского мира IV: Судный день (2013)

Нюхательный табак — Snuff - Snuff (2011)

Источник — Sourcery (1988)

StreetsMapp — Улицы Анк-Морпорка - краткое и, возможно, даже точное изображение Великого города Плоского мира (1993)

Вор — похититель времени (2001)

Тук — тук! (2005)

Времена — Интересные времена (1994)

Правда — The Truth (2000)

Кузнец зимы — Wintersmith (2006)

Сестры Вирд (1988)

Маленькие Свободные Человечки

Политика и искусство шума


Родерик Макгиллис


“Почему, - недоумевала Тиффани Болит, - людям так нравится шум?" Почему шум был так важен?” —Я надену полночь [1]

В моем эпиграфе задан вопрос, на который я надеюсь ответить. В начале "Я надену полночь"Тиффани Болит посещает ярмарку, где воздух звучит как “огромный котел шума” (1). Различные звуки, “издаваемые людьми, пытающимися шуметь громче, чем другие люди, производящие шум”, были звуками людей, “веселящихся” (1-2; выделено моим курсивом). Таким образом, шум является свидетельством веселья. Мы можем увидеть и услышать правду об этом на школьных дворах на переменах, в тускло освещенных ночных заведениях, на переполненных пляжах или на спортивных мероприятиях. Но, как и все остальное, шум не одномерен. Пратчетт отмечает, что ярмарки “обманчиво жизнерадостны” (3). Он не продолжает исследовать обман, но дает нам понять, что наряду с шумом ярмарки на ярмарке также есть своя тишина, тишина карманников и воров. В другом месте своей работы Пратчетт усложняет бинарную систему шум / тишина, когда отмечает, что тишина сама по себе может быть громкой. Некоторые тишины говорят громче, чем любой звук. Тихий голос может показаться криком: “Эскарина не кричала; она говорила очень тихо и так, что, казалось, производила больше шума, чем мог бы произвести крик” (Полночь 337). Не намереваясь преуменьшать сложность этого богатого обращения к шуму в творчестве Пратчетта, я сосредоточусь на его книгах о Тиффани Болит, чтобы связать шум с детством, но детством в этическом и даже политическом смысле.

Шум детей из этих книг, "Нак Мак Фигл" или "Маленькие свободные люди", - это изобилие детства в сочетании с принятием ответственности. Бред этих маленьких пиктограмм является выражением веселья и приподнятого настроения, а также их преданности свободе и независимости. Шум, который мы слышим от Nac Mac Feegle, - это шум будущего в том смысле, что он побуждает нас принять человечество во всей его неразберихе и разладе, идти вперед с ощущением громкости жизни, громкости единения и общности. Работы Пратчетта - ничто иное, как посвящение равенству и сообществу, а быть посвященным равенству и сообществу — значит быть устремленным в будущее, одним словом, футуристом. Я не утверждаю, что Терри Пратчетт - футурист. Сегодня никто не является футуристом, хотя многие живут будущим. И иногда будущее - это прошлое или, по крайней мере, версия прошлого (я думаю о стимпанке). В любом случае, я утверждаю, что письмо художника-футуриста Луиджи Руссоло Франческо Балилле Прателле в 1913 году предлагает полезный доступ к Плоскому миру Пратчетта, особенно к его созданию Nac Mac Feegle. Слушая атональную музыку композитора Балиллы Прателлы, Руссоло придумал то, что он назвал “Искусством шумов”, комбинацией “сложнейшей последовательности диссонирующих аккордов” (5). Шум, утверждал он, - это звук индустриальной цивилизации, цивилизации, оторванной от тишины природы (4). Шум является характеристикой современной жизни. Руссоло кратко изложил суть дела: “Сегодня шум безраздельно властвует над человеческой чувствительностью” (4). Шум, белый или иной, является постоянной чертой современной жизни, и легко сделать вывод, что шум функционирует как негативная черта современной жизни. Шум нарушает наш душевный покой, отвлекая нас от сосредоточения на важных аспектах повседневной жизни. Шум мешает нам расслабиться и найти пространство вне стрессов современности, особенно городской современности. И наоборот, шум может успокаивать наши нервы; он может оказаться обнадеживающим. Шум напоминает нам об определенных пространствах и может растягивать время. Руссоло считает, что шум имеет свое полезное применение и что “наши уши далеки от того, чтобы быть удовлетворенными [звуками, которые мы слышим], они продолжают требовать более сильных акустических ощущений” (6). Шум - это не просто раздражающие помехи, шумиха или неспокойное состояние современной и будущей жизни. Для Руссоло шум является провокационным, творческим и стимулирующим. Представлять себе время и место без шума - значит представлять себе постапокалиптическое будущее, лишенное жизненной суеты и полноты жизни. Для такого футуриста, как Руссоло, шум - это молодость и вызов существующему положению вещей. Шум сохраняет нас вечно молодыми. Короче говоря, шум — это искусство, революционное искусство.

Шум - это особенность городской жизни, и, возможно, не случайно Пратчетт назвал свой роман “Я надену полночь"как "городскую фантазию” (Маллан). Это книга, в которой Пратчетт задает вопрос, процитированный выше в эпиграфе к этому эссе: “Почему шум был так важен?” (1). В книге дается более одного ответа на этот вопрос, но в двух словах мы можем сказать, что ответ заключается (как всегда в мировоззрении Пратчетта) в том, что шум делает нас людьми, сохраняет нас человечными и объединяет нас. Это по-своему выравнивает, точно так же, как выравнивает ярмарка, открывающая книгу. Как и ярмарка, шум является отличительной чертой карнавала; он отражает тело во всех его излишествах. Шум описывает как звук протеста, так и звук победы. Шум выражает как радость, так и боль. Шум уверяет нас, что будущее услышит о том, что важно. Шум несет в себе звучание человечества во всей его грубости и очаровании.

Что касается шума, Руссоло думает конкретно об оркестровой музыке. Он придумывает шесть категорий звуков для оркестра, который он хотел бы услышать. Я не буду перечислять все звуки в этих шести категориях, но краткий обзор дает нам (1) рев и мычание, (2) свист и фырканье, (3) шепот, шорохи, бормотание и ворчание, (4) треск, шарканье и жужжание, (5) удары дерева или камней друг о друга и (6) голоса, стонущие, кричащие или визжащие (10). Этот список напоминает мне о различных звуках, которые мы могли бы ассоциировать с Наком Мак Фиглом в книгах Пратчетта о Тиффани Болит (и в их первом появлении в другой книге о Плоском мире, Carpe Jugulum). Nac Mac Feegle - это ничто иное, как громкость. Большую часть времени они громкие, но могут шуршать и вести себя тихо, когда прячутся от Важной работы (вы и я). Но даже в их молчании есть определенная громкость: Тиффани говорит мисс Тик в "Небе, полном шляпы", что она знает, что Фиглы наблюдают за ней, когда она ничего не слышит: “Всегда немного тише, если они наблюдают за мной” (27). Нак Мак фиглы - это пикты (не пикси), маленькие люди с рыжими волосами, синими татуировками, в килтах и с мечами. Они принадлежат к клану и живут в сельской местности. Некоторые из них живут в могильных холмах, напоминая нам, насколько они жизнеутверждающи; они не трясутся в присутствии смерти (или умерших, если уж на то пошло. См. Wintersmith 295). У них, казалось бы, бесконечный запас золотых монет, которые они не ценят высоко. Они обитают в мире, удаленном от мегаполисов Руссоло с их постоянной какофонией звуков. Но они шумные, и ничто так не нравится им, как найти оживленный паб или таверну, где можно попьянствовать. Какое отношение Нак Мак Фигл и их шум могут иметь к чувству ценности Пратчетта?

Нак Мак Фигл впервые появился во “взрослом” фэнтези "Carpe Jugulum". Я беру слово “взрослый” в кавычки, потому что творчество Пратчетта может понравиться и действительно нравится читателям практически всех возрастов, от юных лет до старых чудаков вроде меня. Сказав это, я отмечаю, что работы Пратчетта, по крайней мере, в части маркетинга этого произведения, попадают в книги для взрослых и детей. Интересно, что Нак Мак Фигл впервые появляются в книге для взрослых, но впоследствии появляются как группа только в серии из четырех детских книг с участием юной ведьмы Тиффани Болит. В интервью Энн Джайлс Пратчетт замечает, что “вероятно, верно будет сказать, что нет большой разницы между моими детскими книгами и книгами для взрослых .... Книги выходят в свет, и я всегда знал, что фэнтези - это универсальное занятие, и дети, которые читают, читают все, что угодно” (Джайлс). Грань между художественной литературой для взрослых и детской литературы может быть неясной, но издатели и писатели признают такую грань. В различных интервью Пратчетт указывает, что он способен затрагивать более масштабные проблемы в детских книгах и что язык детской книги должен быть несколько понятнее (проще), чем язык книги для взрослых. Более простой язык детской книги объясняет читабельность речи Нак Мак Фигл в книгах Тиффани Болит. В Carpe Jugulumих речь неразборчива. Пока все хорошо. Фэнтези нравится всем возрастным группам; книги для детей действительно отличаются от книг для взрослых.

В "Скрытом взрослом" Перри Нодельман перечисляет сорок пять качеств, отличающих детские книги (76-81). Можем ли мы добавить к этому списку, что книги для юных читателей более шумные, чем книги для взрослых? Шум больше привлекает молодежь, чем возраст, как признает любой человек старше, скажем, сорока пяти, который пытался завязать беседу в многолюдном баре или даже во многих ресторанах. По крайней мере, чем моложе человек, тем меньше шум воздействует на его сознание. Молодые воспринимают шум как должное. Я думаю, мы могли бы возразить, что повествовательная перспектива в книгах для молодежи более созвучна звуку, чем в книгах для взрослых. Часто у нас повествовательный голос, имитирующий устную речь. Возможно, самым впечатляющим примером является "Хоббит" Толкина, фэнтези, рассказчик которого обеспечивает звуковые эффекты и обращается непосредственно к читателям. Шум долгое время был характерной чертой детских книг. "Приключения Алисы в стране чудес" - громкая книга. В какой-то момент Алиса вступает в перепалку с Червовой Королевой, и мы слышим плеск воды, лай собаки и много прыжков и веселья. Диснеевская версия этой книги также достаточно громкая, особенно ярко это проявляется в сцене безумного чаепития. В Шляпе, полной Неба, матушка Ветровоск подталкивает Тиффани до тех пор, пока та не начинает кричать, визжа от ярости. Бабушка манипулирует Тиффани до тех пор, пока та не разозлится настолько, что станет шумной, и этот шум является признаком гнева, который помогает Тиффани освободиться от страха и противостоять хиверу, злодею из этой книги (252-255). Шум выполняет функцию привлечения внимания читателей. Он также отражает энергию юности. В шуме есть что-то от буйства (и, возможно, гнева) детства. Это также вызов рутине и самодовольству устоявшейся и размеренной жизни. Это встряхивает вещи. Это не дает нам уснуть и, возможно, даже насторожиться. Шум пронизывает сложность. Разновидность английской комедии, простирающаяся от Шоу головорезов на радио BBC с 1951 по 1960 год, до "Летающего цирка" Монти Пайтона (1969-1974), до "Черной гадюки" (1983-1989), до книг Пратчетта "Плоский мир" (1983 – продолжается) "радости в шуме", "шума, который сделает вас свободными". Смех сам по себе является формой шума, и смех является или может быть выражением карнавального. Смех - это защита от беспорядка; он объединяет людей. Громкий смех - это черта детства в его лучших проявлениях.

Другими словами, "шум" занимает свое место в мире детских книг, если мы признаем, что эти книги не только социализируют юных читателей, но и предупреждают их о возможности совершения правонарушений. Трансгрессия не обязательно должна быть антисоциальной или безжалостно разрушать общество. Она может быть воспитательной, здоровой и необходимой для свободной личности. Мы могли бы вспомнить, что Нак Мак Фиглы - это Маленькие Свободные Люди. Шум часто нарушает закон, но в то же время он может формировать сообщество, как мы видим во многих детских играх, в которых крики и какофония являются правилом. Точно так же, как Руссоло стремился услышать звуки, расширяющие чувствительность, звуки, которые превратят “каждую фабрику ... в опьяняющий оркестр шумов” (12), звуки, переносящие нас в будущее, так и звуки, создаваемые Nac Mac Feegle, расширяют нашу чувствительность и позволяют нам оценить почти анархическое веселье, которое олицетворяют эти персонажи. В Wintersmith Фиглы с облегчением слышат, что у Роба Любого есть план: “Они всегда чувствовали себя счастливее, когда у Роба был план, особенно с тех пор, как большинство его планов сводилось к тому, чтобы кричать и бросаться на что-то” (170). Их часто повторяющийся возглас “crivens”, написанный овальным шрифтом из двадцати знаков ближе к концу "Я надену полночь", является таким же хорошим примером, как и любой другой. Кривенс - самый известный клич Нак Мак фиглов; он служит боевым кличем, выражением радости, ругательством и общим сигналом присутствия и идентичности. Это грубо, но в то же время сердечно выражает приподнятое настроение. Это может быть сокращенная форма “Христос, защити нас" или “Христос на своих Небесах”, или просто способ произнести ругательство “Христос!” (см. Velten) с выразительным восклицательным знаком. По сути, “кривенс” - это слегка замаскированная ненормативная лексика на манер “Годфри Дэниела” У. К. Филдса. Это слово произносится громко. Это подпись Nac Mac Feegle. В детской книжке “кривенс” - напоминание о языке, на котором не следует говорить в приличной компании. Это трансгрессивно.

Нак Мак Фиглы преступны; они лгут, воруют и пьют до изнеможения. Нак Мак фиглы могут быть шумными, они могут быть пьяными, и они могут быть агрессивными на грани насилия, но они также преданны, настойчивы и жизнерадостны. Эти маленькие картинки с синими татуировками учат нас, что быть человеком - значит ошибаться, но они также учат нас принимать участие в жизни от всего сердца. Их шумные выходки напоминают шалости детей. Известно даже, что они наряжаются, например, когда они устраиваются на Большую Работу и заходят в таверну в Анк-Морпорке в "Я надену полночь". Как дети, фиглы бегают, резвятся, берут все, что хотят, и в целом ведут жизнь, полную неистового веселья. Что касается их самих, то они живут на небесах, где все дозволено. Жить так, как они живут, означает, что они воруют и кутят. Их образ жизни может указывать на то, что они преступники и эгоистичны, но если это так, то они ведут себя так, как преступен и эгоистичен легендарный Робин Гуд. Как отмечает их лидер Rob Anybody (и его имя — почти точное описание), “мы никогда не крадем у них ни гроша, у нас золотые сердца, хотя, может быть — ладно, в основном - чужое золото, и мы изобрели горностая, обжаренного во фритюре” (Полночь, 172). Тиффани объясняет Петулии в шляпе, полной Неба, что Нак Мак Фиглы - феи, но “не из милых”. Далее она говорит, что они “хорошие ... ну, более или менее ... но они не совсем милые” (281). Фиглы привлекательны именно потому, что они хорошие, но не приятные. Их доброта проявляется в их готовности помочь нуждающимся, а их некрасивость проявляется в их яростной индивидуальности и независимости.

Возможно, недоброжелательность фиглов наиболее очевидна в их склонности ко лжи. Фиглы редко говорят правду. Кажется, у них патологическое отвращение к правде. Их ложь, однако, не злонамеренна; фиглы думают, что ложь необходима для их выживания. И они лгут так часто, что ложь, как ни странно, становится методом говорить правду. В своей лжи они сродни самому сложному и замечательному персонажу Плоского мира, матушке Ветровоск. В “Шляпе, полной неба" Тиффани размышляет о бабушке: "Она все время лгала... она не говорила правды” (257; курсив в оригинале). Бабушкина ложь служит определенной цели, и чаще всего этой целью является улучшение человечества. Как отмечает Грэнни в той же книге: “Начало и конец - помогать людям, когда жизнь на грани. Даже людям, которые тебе не нравятся” (251). Она предостерегает Тиффани, когда советует ей “рассказывать людям историю, которую они могут понять” (258). Рассказывать истории - это еще один способ сказать “лгать”. В конце концов, как снова утверждает бабушка, главное - это помогать людям. Тиффани спрашивает бабушку, почему она и мисс Тик отправили Тиффани учиться колдовству у придурковатой мисс Левел, и бабушка отвечает, что они сделали это, потому что мисс Левел заботится о людях:

Она заботится оних. Даже глупые, подлые, пускающие слюни, матери с сопливыми детьми и ничего не соображающие, беспомощные, глупые и придурки, которые обращаются с ней как со служанкой. Так вот, это то, что я называю магией — видеть все это, иметь со всем этим дело и все еще продолжать. Это сидеть всю ночь с каким-нибудь бедным стариком, который покидает этот мир, унимая всю боль, какую только можешь, утешая их ужас, провожая их благополучным путем ... а потом убирать их, раскладывать [250; курсив в оригинале].

Предложение продолжается еще на девять строк, представляя этику человечества. Важен сам речевой стиль бабушки. Она обычный человек, получивший гуманное образование, но практически не имеющий ”высшего образования". У таких персонажей, как Грэнни, Тиффани и даже Фиглы, есть свои недостатки — они люди, даже когда они пикантны, — но если разобраться, то их отличает человечность, их готовность помогать другим без предубеждений.

Еще одной связью между бабушкой, Тиффани и Фиглами является их статус аутсайдеров. Бабушка и Тиффани - ведьмы, а ведьмы по определению “иные”, чем остальные члены сообщества. Ведьмы выделяются благодаря своим остроконечным шляпам (и по большей части черной одежде), а также благодаря тому, что другие члены сообщества считают их магическими способностями. Как ясно показывают Пратчетт и бабуля Ветровоск на протяжении всего сериала "Плоский мир", магия - это такое же восприятие, как и факт. Или магия является фактом в силу того, что люди принимают это как факт, а не как вопрос заклинаний, чар или зелий. “Хедология” - это слово, которое бабушка использует для обозначения магии. В любом случае, ведьмы - это другие. Что касается фиглов, они “другие”, потому что они феи, потому что они маленькие и потому что они пришли издалека. Они чужие среди таких, как Big Jobs. То, что другие персонажи, такие как Грэнни или Фиглы, жертвуют собой ради блага других, является свидетельством их доброты. Этика другого в Плоском мире - терпимость и помощь без предубеждений. Мир Пратчетта может иметь свою иерархию, но в конечном счете важен человеческий инстинкт сотрудничества и заботы. Служение другим - удел ведьмы в Плоском мире, и фиглы, живущие на Мелу, принимают как свой удел защиту большой маленькой ведьмы Тиффани Болит. Когда Пратчетт говорит, что в своих детских книгах он может затронуть более сложные темы, чем в других своих книгах, он ссылается, по крайней мере частично, на тему общественной ответственности и коллективной помощи. Фиглы готовы подвергнуть себя опасности, чтобы помочь маленькой большой ведьме, потому что они восхищаются и уважают ее за то, какая она есть, за Большую Работу, которая помогает другим и которая жертвует собой ради других.

Эти маленькие картинки подходят для детской книги именно потому, что они детские, или, по крайней мере, они похожи на детей. Они не только бегают и издают громкие звуки, но и находятся на грани грамотности. В книгах много говорится об их уважении к грамотности; новая кельда (их матриарх) решила, что грамотность - это то, чем ее народ должен овладеть. Они знают, что Тиффани умеет читать, и уважают тех, кто умеет читать. В "Робе Всяком" у нас есть персонаж, который несколько неохотно учится читать. В "Шляпе, полной неба"Фиглы проникают в разум Тиффани, чтобы узнать, как спасти ее от страшного вируса, который угрожает проникнуть в ее сознание. У них есть способность путешествовать между мирами, даже когда мир находится в голове человека. В воображении Тиффани они натыкаются на старую хижину ее бабушки, но Тиффани нигде поблизости нет. Пока они осматривают помещение, на двери начинают появляться слова. Ужасно Маленький Билли начинает читать, но его резко прерывает Роб, который огрызается: “Я хорошо знаю, что они говорят! … Я умею читать” (218). Далее следует до боли смешная попытка Роба прочитать слова, которые продолжают появляться. Каждую букву Роб “читает” так, как если бы он смотрел на пиктограмму: “Это змея, и это что-то вроде буквы "ворота", а сбоку у нее гребень. Две штуки, и толстяк стоит неподвижно, и снова змея...” (218). На случай, если вы пропустили, слово, которое Роб только что прочитал, - “ОВЦЫ”. Он повторяет еще четыре слова таким же образом, а затем гордо объявляет: “Вот! Это чтение, которое я только что прочитал, или мы его не читали?” (218).

Восклицательный знак после слова Роба “Там” заслуживает внимания. Фиглы чаще всего говорят восклицательными знаками; то есть они говорят громко, в восклицательной манере. Шум - их стихия. Когда Роб объявляет, что значение слов, которые он так описательно прочитал, заключается в том, что Фиглы “собираются начать воровать!”, они отвечают громкими возгласами одобрения (219; курсив в оригинале). Фиглы, как и дети, живут в восклицательных знаках. Восклицательный знак, как мы видим в "Я надену полночь", представляет собой один из аспектов "искусства шума" Пратчетта. В рамках своего описания шума в этой книге Пратчетт проводит различие между шумом, производимым Хитрецом, злодеем из этой книги, и шумом, поднимаемым, чтобы прогнать страх, или шумом, поднимаемым, чтобы показать интерес Фиглов к жизни. Тиффани и Летиция отправляются за покупками, и пока они разглядывают различные предметы одежды, Хитрый Мужчина пытается вторгнуться в разум Тиффани с целью завладеть им. Хитрый Человек олицетворяет ненависть и паранойю, и когда он проникает в вашу голову, мир темнеет у вас перед глазами. Тиффани слышит голос Хитреца, каркающий в ее голове: “Я заберу тебя и твой союз зла!!!!!” Она думает, что “она действительно могла видеть восклицательные знаки. Они кричали на него, даже когда он говорил тихо” (324; курсив в оригинале). Вот громкий почерк, громкость обозначена сочетанием курсива, восклицательных знаков и, конечно же, слова “кричал”. Шум Хитреца неприятен и мешает наслаждаться жизнью. Это звук принципа смерти в противоположность шуму Фиглов, который является звуком эроса, жизни, прожитой в полной мере. Фиглы пережили легкую смерть, по крайней мере, они так думают. Они прошли через магические врата и живут с неослабевающей энергией. Хитрец, с другой стороны, пресыщен. Он олицетворяет жестокость, нетерпимость и суеверия мира. Он неприятный взрослый для жизнерадостных детей Фиглов. Охотник на ведьм, Хитрец олицетворяет собой сурового и решительно мрачного избавителя от мрака. Он лишает мир очарования.

Фиглы не являются детьми в буквальном смысле; однако они подобны детям. Подобие ребенка, по словам Джорджа Макдональда, “божественное”. Для Макдональда ребенок - это тип истинной человечности, готовый служить другим, равняться на авторитеты и повиноваться им. Детское начало не знает возраста. Нак Мак Фиглы непреклонны в том, что они не пикси, не милые маленькие гуманоиды в остроконечных шляпах. Скорее, это раса воинов, “самая страшная из рас фей” (Фольклор 103). В “Фольклоре Плоского мира” Пратчетт и Симпсон называют их "отъявленными бунтарями против какой бы то ни было власти" (104), а в "Маленьких свободных людях"жаба-юрист говорит, что они бунтари против всех и вся (77). Это не совсем так, поскольку они действительно следуют тому, к чему их призывает кельда, но они следуют указаниям независимым и обычно диким образом. Они живут по своим собственным правилам, то есть живут без учета правил.

Если небеса лгут о нас в нашем младенчестве, то Нак Мак Фиглы умерли и попали на небеса, или, по крайней мере, они в это верят. "Небесная шляпа" открывается отрывком из книги "Феи и как их избежать" мисс Проницательности Тик; этот отрывок включает раздел об истории и религии Нак Мак Фигл. Здесь мы узнаем, что эти маленькие пикты раньше жили в Сказочной Стране, но по какой-то причине были изгнаны. В изгнании они оказались в “нашем мире [то есть Плоском мире, мире, интригующе похожем на мир читателей], с его солнечным светом, горами, голубым небом и тем, с чем нужно бороться” (10). Как могло такое замечательное место, рассуждают они, не быть “раем или Валгаллой”? Следовательно, они, должно быть, мертвы. Если в пылу битвы в этом мире они умрут, то будут беспокоиться о том, что попадут в скучное место, где ничего особенного не происходит и им не с кем будет сражаться.

Когда они появляются в Яремной кости, нак Мак фиглы говорят на почти непроницаемом языке. Вот краткий пример их речи: “Yings, yow graley yin! Suz ae rikt dheu” (209). Что бы это ни значило, оно, скорее всего, звучит лучше, когда произносится громко. “Yings” и восклицательный знак, похоже, сигнализируют о необходимости повышения громкости. Мы не должны предполагать, что шум существует только в трехмерном мире материи, что шум предназначен только для ушей. Глаза тоже могут слышать. Шум, как мы видели, может быть аспектом тишины. Громкая тишина, которую могут видеть наши глаза, лежит в основе романа Пратчетта "Нак Мак Фигл". Мы помним, что это пикты, члены волшебной команды, и Пратчетт находит своих фей в искусстве и литературе девятнадцатого века. В "Маленьких свободных людях" Тиффани отправляется в страну фей, чтобы спасти сына барона Роланда от королевы Фей. Глава, в которой она это делает, называется “Мастерский удар”. Когда Тиффани приближается к жилищу фей, она слышит “громкий треск”! Затем она пробирается сквозь высокую траву и наблюдает следующую сцену: “На плоском камне мужчина раскалывал орехи размером в половину своего роста двуручным молотком. За ним наблюдала толпа людей” (220; курсив в оригинале). В авторском примечании в конце "Маленьких свободных людей", а также в "Фольклоре Плоского мира" Пратчетта и Симпсона, Пратчетт рассказывает о происхождении этих фей и этой сцены: знаменитой картине викторианского художника Ричарда Дадда под названием "Мастерский удар волшебника" (1855-64). На картине изображено раскалывание ореха, и Тиффани слышит именно раскалывание этого ореха или, по крайней мере, удар, которым пытаются расколоть орех. Проходя мимо волшебника, она замечает: “Желаю удачи в раскалывании орехов” (221).

Мимолетная шутка здесь заключается в том, что раскалывание орехов сродни разгадыванию шутки. “Крэк” - это одновременно звук мастерского удара и остроумное замечание— шутка. Это также разговорное обозначение чего-то, что заставляет вас расхохотаться, чего-то, что выводит вас из себя. Треск - это громкий звук, а также небольшое пространство; другими словами, треск - это то, что мы можем одновременно видеть и слышать. Например, рассвет - это полоска света на горизонте, когда солнце начинает восходить, и резкий звук будильника, когда он звонит по утрам. Крэк содержит шум, который, как мы видим, отражается от Плоского мира, шум, дающий жизнь. Аллюзия на картину Дадда приятна, потому что она сочетает в себе шум и тишину, уши и глаза и позволяет им обмениваться чувственными впечатлениями. Картина, по сути, является чем-то вроде синестетического момента. Синестезия проявляется позже в книге, когда Тиффани нюхает снег; она думает, что “у снега был запах, похожий на вкус олова” (249). Синестезия напоминает нам о романтической эстетике, лежащей в основе этих книг. И, оглядываясь назад, на викторианский период, как он делает, вспоминая картину Ричарда Дадда, Пратчетт улавливает безумие в сердце Плоского мира. Это безумие - то, что Льюис Кэрролл называет безумием в "Приключениях Алисы в Стране чудес": “Мы все здесь сумасшедшие. Я сумасшедший. Ты сошел с ума” (58). Безумие, на которое ссылается Кэрролл и которое пронизывает Плоский Мир, - это не безумие Ричарда Дадда, заключенного в психиатрическую больницу, а скорее то прекрасное безумие, которое позволяет человеку творить. У поэта, сумасшедшего, влюбленного и фигла много общего.

Единственное, что объединяет этих четырех людей, - это их надежда на будущее. Разум, который любит, создает и радуется мирским вещам. В мире не слишком много поэтов, безумцев, влюбленных или фиглов. Но будущее - это тонкий звук. Цветан Тодоров недавно изложил манифест футуристов начала двадцатого века, соединив его эстетику с политическим стремлением к революции. Он уверяет нас, что мы политически подкованы в эти дни начала двадцать первого века: “Теперь мы отвергаем разносчиков политических мечтаний — утопистов, которые обещают нам, что счастье не за горами, — потому что мы узнали, что подобные обещания в прошлом служили прикрытием зловещих замыслов Ленина, Муссолини и Гитлера” (89). Тодоров предупреждает нас, что “Романтические образы в их художественном совершенстве” участвуют в стремлении к тоталитарной организации общества. Футуристы были соучастниками диктатуры.

Я начал с того, что связал Пратчетта с Луиджи Руссоло и футуристами. Подобно футуристам и представителям других течений в искусстве начала-середины двадцатого века, Пратчетт работает в романтической традиции. Однако нам не нужно рассматривать эту традицию в том элитарном или политически зловещем ключе, который описывает Тодоров. Привилегированное положение искусства, которое мы видим в романтической идеологии, привилегированное положение, которое может иметь своим политическим проявлением защиту героических фигур, - это не просто проекция художника как великой личности, выступающей со своего особого Олимпа. Видение художника в романтическом мышлении чаще всего эгалитарно. Каждый человек - художник. В мире Пратчетта этот взгляд на искусство проявляется в силе истории. Мы видим, насколько мощная история заключена в мифе о Зимнем Кузнеце и его любви к Леди Лето. Как говорит матушка Ветровоск в “Шляпе, полной неба": "История делает свое дело” (258). Ведьмы, в конце концов, всего лишь рассказчики. Маленькие Свободные человечки населяют мир историй. То, что Пратчетт называет “повествовательным императивом” (Фольклор 22), организует мир, и все мы являемся участниками истории. Как и прошлое, будущее состоит из историй и еще раз историй. Поколения могут сменяться, но история остается вечно молодой. История, возможно, просто призыв к человечеству. Книги Терри Пратчетта для юных читателей предлагают истории о мире, полном сложностей, которые можно скомпрометировать простым криком.


Цитируемые работы

Алиса в Стране чудес. Реж. Клайд Джероними, Уилфред Джексон, Гамильтон Ласке. Дисней, 1951.

Черная гадюка. BBC1. 1983-89.

Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. 1865. Под ред. Роджера Ланселина Грина. Иллюстрации. Джон Тенниел. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1982.

Джайлс, Энн. “Терри Пратчетт— ‘Я знаю, что сердце книг находится в нужном месте’. Интервью с Терри Пратчеттом. Книжный переключатель. 24 апреля. 2012. Веб. 29 марта. 2012.

Шоу головорезов. Служба Би-би-си на дому. 1951–60.

Макдональд, Джордж. “Ребенок посреди”. Невысказанные проповеди. Первая серия. Лондон: Александр Страхан, 1867. Проект "Гутенберг". 8 августа 2013.

Летающий цирк Монти Пайтона. BBC. 1969-74.

Маллан, Джон. “Терри Пратчетт беседует с книжным клубом Guardian”. Интервью с Терри Пратчеттом. Книжный клуб Guardian. 18 декабря 2009 г. Guardian. Веб. 20 марта. 2012.

Нодельман, Перри. Скрытый взрослый: определение детской литературы. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 2008.

Пратчетт, Терри. Ловите яремную кость. 1998. Лондон: Корги, 1999.

_____. Шляпа, полная неба. 2004. Лондон: Корги, 2005.

_____. Я надену полуночный наряд. 2010. Лондон: Корги, 2011.

_____. Маленькие Свободные Человечки. Лондон: Doubleday, 2003.

_____. Зимовщик. Нью-Йорк: HarperTempest, 2006.

Пратчетт, Терри и Жаклин Симпсон. Фольклор Плоского мира. 2008. Лондон: Корги, 2009.

Руссоло, Луиджи. “Искусство шума”. 1913. Перевод. Роберт Филлиу. N.p.: Ubuclassics, 2004. 1 Апреля 2012 года.

Тодоров, Цветан. Границы искусства: Два эссе. Лондон: Чайка, 2010.

Толкин, Дж. Р. Р. Хоббит. 1937. 2-е изд. 1951. Лондон: Аллен и Анвин, 1979.

Velten, Alexandra. “Английские диалекты в современной британской художественной литературе: ‘Эйч Кривенс’: язык маленьких свободных людей”. 2008. L-пробел. 6 Апреля. 2012.

Окраска Октарином

Визуальная семиотика и Плоский мир


Энн Хиберт Элтон


“Ни один поэт, ни один художник какого—либо искусства не имеет своего полного значения сам по себе”. - Т. С. Элиот, “Традиция и индивидуальный талант” [55]

Комментарий Т. С. Элиота кажется идеальным местом для начала исследования значимости иллюстрации в связи с герменевтикой сериала "Плоский мир" Терри Пратчетта. Огромный спектр визуальных материалов, созданных для Плоского мира и его обитателей и посвященных им, служит для усиления яркой прозы Пратчетта, придавая ей дополнительную глубину, колорит и оттенки, придавая ей дополнительные значения, которые колеблются и смещаются в зависимости от автора, которого читают или вспоминают в любой момент чтения. Эти многочисленные образы, взятые вместе, могут раскрасить наше воображение и направить его так, чтобы мы представляли Плоский Мир, его людей и места в определенных рамках. Конечно, у нас есть пространство для маневра, и для большинства читателей проза Пратчетта, вероятно, играет наиболее важную роль в воздействии на их воображение: после сорока с лишним романов линии выстроились в определенные схемы, а фантазия, созданная Пратчеттом около тридцати лет назад, приобрела определенную весомость или резонанс - возможно, критическую массу приостановленного недоверия, — а это значит, что опытные читатели Пратчетта могут не слишком отклоняться от образов’ которые они создали в своем воображении. Тем не менее, хотя читатели сформировали эти образы в значительной степени на основе слов, которые они прочитали на странице, они также — в некоторых случаях непреднамеренно, в других намеренно — сформировали эти образы благодаря удивительному разнообразию иллюстраций, сопровождающих книги; обложки книг, медийные адаптации, сопутствующие работы и другие изображения (возможно, бессознательно) помогли укрепить представления о Плоском мире и его обитателях в нашем воображении с точки зрения их общей формы и / или конкретных деталей.1 Художники, создающие эти изображения, участвуют в том, что я называю окрашиванием в октариновый цвет, или созданием Плоского мира-смысла. Читатели Плоского мира знают, что октарин - это волшебный цвет Пратчетта, но для моих целей это также результирующее значение, которое мы, читатели Плоского мира, создаем, когда читаем книги в сочетании с их изображениями.

Чтобы исследовать художников octarine так, как это возможно в рамках этого эссе, я обязательно определил некоторые параметры и исключения, поскольку было невозможно рассмотреть все визуальные интерпретации Плоского мира (если бы у нас было достаточно мира и времени ...). Таким образом, несмотря на то, что они являются частью более широкого обсуждения визуальной семиотики и феноменологии, в этом эссе не обсуждаются адаптации произведений Пратчетта, вдохновленные Плоским миром и связанные с ним игры, а также эфемерные предметы Плоского мира, такие как пазлы, винные этикетки, фигурки Clarecraft, ювелирные изделия, кухонные полотенца и многие другие предметы, созданные на протяжении многих лет в качестве предметов коллекционирования для поклонников Пратчетта.2 В случае как с адаптациями, так и с играми, мои основания для исключения основаны на отсутствии прямой связи между оригинальным текстом и иллюстрациями: в большинстве этих случаев иллюстрации основаны на чем-то, что не является непосредственно текстом Пратчетта, даже если текст, на котором они основаны, может быть. Например, иллюстрированные анимационные сценарии для сестер Уирд и музыки для соула соответствуют анимации этих произведений, которые, в свою очередь, являются адаптациями титульных романов Пратчетта; таким образом, их художественное оформление по крайней мере на один шаг отличается от оригинального текста Пратчетта. Аналогично, иллюстрации, которые появляются в графических романах “Цвет магии” и "Свет фантастики", а также в "больших комиксах" Морта и Стражей! Стража! основан на экранизациях, а не на оригинальных романах.3 Иллюстрированные сценарии к фильмам с живыми действиями Hogfather и The Color of Magic также на шаг удалены от оригиналов: текст сценария, иллюстрированный кадрами из фильма, был написан Вадимом Жаном (хотя и “перепутан” Пратчеттом) перед исполнением актерами, после чего фильмы были смонтированы группой продюсеров и кинематографистов, и в результате их отделяет от оригиналов серия переводчиков. Ни в одном из этих случаев я не утверждаю, что эти адаптации не являются произведениями, достойными дальнейшего изучения; напротив, они настолько четко вписываются в более широкие области исследований кино и медиа, что требуют гораздо более подробного обсуждения, чем это может быть достигнуто здесь. Тот же аргумент справедлив и в случае оформления игр, которое включает в себя не только обложки и графику для различных компьютерных, ролевых и настольных игр4, но также игровые карточки и буклеты с инструкциями. Наконец, что касается восхитительного изобилия (или изобилии, в зависимости от точки зрения) эфемерных Плоских миров, то по большей части они были опущены из-за огромного количества существующих товаров, доступных, среди прочего, через интернет-магазины и дилеров.

Таким образом, это эссе посвящено в основном искусству двумерной иллюстрации, поскольку оно было создано в ответ на конкретные тексты Плоского мира и концепцию Плоского мира Пратчетта в целом. Это произведение искусства включает в себя обложку Пола Кидби и покойного Джоша Кирби, которая переходит из сферы украшения и репрезентации в сферу оммажа и пародии. Сюда также входит декоративное оформление фронтисписов, заголовков глав и концовок, которое встречается в нескольких книгах о плоском мире, включая "Портфолио Джоша Кирби о плоском мире", "Искусство плоского мира", "Портфолио Пратчетта", "Ночной дозор", "Чудовищный полк", "Четыре книги Тиффани Болит", "Удивительный Морис и его образованные грызуны", "Фольклор плоского мира", а также "Спутники Плоского мира" и дневники. Кроме того, в этом эссе рассматриваются иллюстрированные книги, написанные Пратчеттом: "Фауст Эрика, "Последний герой" Пола Кидби и "Иллюстрированные маленькие свободные люди" Стивена Плейера, где иллюстрации не только украшают текст Пратчетта, но и интерпретируют, дополняют и порой расширяют его. Она завершается обсуждением художественных работ, которые появляются в том, что я называю гипотрохоидальными текстами, произведениях, созданных на основе романов о Плоском мире —Где моя корова?, "Мир какашек", "Кулинарная книга няни Ягг", "Альманах Плоского мира"и "карты", — которые имеют параллельное значение за пределами мультивселенной Пратчетта. Несмотря на множество вариаций и возможностей изображений, которые встречаются во всех книгах о Плоском мире, они объединены в содержательную совокупность, “чтобы осветить текст, пролить свет на слова” (Шулевиц 120), что является одной из основных целей иллюстрации. При этом все изображения обязательно интерпретируют письменный текст в другие, более визуальные форматы, и, следовательно, они содержат неявный элемент перевода медиума при переходе от письменного слова к визуальному образу.5 Более того, многие из этих изображений идут на шаг — или несколько — дальше и дополняют текст Плоского мира, расширяя его, часто с благословения Пратчетта. Взятые вместе, все иллюстрации отражают некоторые оттенки цвета октарин. В этом эссе рассматриваются ключевые визуальные вклады в Плоский мир и исследуется их визуальная семиотика, чтобы проследить траектории значений, возникающих в результате визуального анализа Плоского мира.

*****

Урсула Ле Гуин однажды прокомментировала: “Я пишу в ‘презираемых’ жанрах: детская литература, научная фантастика, женская литература, фэнтези” (Ле Гуин). Безусловно, фэнтези потребовалось больше времени, чем некоторым другим жанрам, чтобы заявить о своей респектабельности в областях литературоведения, прочно утвердившихся в рамках так называемого литературного канона. Иллюстрация в стиле фэнтези точно так же воплощает идею Ле Гуин и преувеличивает ее.6 Иллюстрация - это вид искусства, который также существует на полях, как бедный кузен за столом; она занимает такое же второстепенное место по отношению к изобразительному искусству, как фэнтези - к массовой литературе. Как отмечает Стивен Хеллер, “Все художники знают, что слово ‘иллюстрация’ - это поцелуй смерти” из-за старого представления о том, что чистое искусство обязательно должно быть отделено от коммерческого искусства, поскольку коммерческое искусство — читай: иллюстрация — рассматривается как “начало распродажи” (3). Некоторые из причин этого могут быть связаны как с ожиданиями аудитории, так и с жанровыми особенностями. Наша западная культура, по крайней мере, традиционно рассматривала изображения в большинстве произведений литературы как элементы, которые, хотя иногда и декоративные, либо не нужны, либо подходят только для незрелых читателей — отголоски “презираемых” жанров Ле Гуин — и, таким образом, то, из чего читателям нужно вырасти.7 Возьмем, к примеру, литературу для детей. Мы часто предполагаем, что современные книги, изданные специально для детей, должны включать иллюстрации, и практически невозможно найти книгу, предназначенную сегодня для маленьких читателей, которая не содержала бы каких-либо картинок, будь то милые украшения, украшающие учебные пособия, такие как алфавитные книги или ранние словари, или двухстраничные развороты, в которых преобладают книги с картинками. Даже книги с главами и романы для подростков, как правило, регулярно содержат изображения на всю страницу. Однако искусство чтения картинок - это не то, чему учат или чему придается особое значение в рамках обычной учебной программы; Гюнтер Кресс отмечает, что школьников поощряют иллюстрировать написанное, однако их задания корректируются с учетом грамматики, стиля и содержания, в то время как искусство - нет (16). Кресс также отмечает, что иллюстрации начинают исчезать из собственных работ детей примерно после второго класса, и я бы добавил, что картинки постепенно исчезают из книг, которые они читают, по мере взросления. К тому времени, когда дети достигают средней школы, в их книгах, как правило, отсутствуют иллюстрации, за исключением (как отмечает Кресс) тех учебников, в которых есть специализированные или функциональные изображения в виде карт, диаграмм или фотографий для определенных целей. Как только читатели переходят к так называемым книгам для взрослых, их художественные материалы для чтения часто лишены иллюстраций — за исключением некоторых жанров, таких как, например, фэнтези и научная фантастика, которые часто содержат внутренние иллюстрации в виде карт и обложки с привлекающими внимание потусторонними существами или волшебным народом, резвящимся с волшебными зверями. Книги с такого рода обложками, однако, часто отвергаются критиками как “жанровые”, подразумевая, что то, что является “жанром”, обязательно не является “литературой”.8 Такое отношение прекрасно резюмирует скрытую критику как аудитории, так и жанра: если кто-то достаточно глуп, чтобы наслаждаться фэнтези или книгами с картинками, очевидно, что он недостаточно зрел, чтобы быть способным оценить “настоящую” литературу и искусство.

К сожалению, такое зашоренное отношение игнорирует не только огромный восторг и озарение, которые можно получить от чтения текстов с сопровождающими их изображениями, но и эстетическое удовольствие, получаемое от многодисциплинарного мышления и чтения. У. Дж. Т. Митчелл отмечает, “что взаимодействие изображений и текстов является неотъемлемой частью репрезентации как таковой: все МЕДИА - это смешанные медиа, и все репрезентации неоднородны; не существует ”чисто“ визуальных или вербальных искусств” (5), а Ричард Хауэллс добавляет, что тексты, включающие изображения, "сочетают визуальное с вербальным, чтобы передавать многослойные сообщения" (5). Этот многослойный эффект является более сложным, чем тот, который достигается историями, рассказанными с помощью одного средства массовой информации. В то время как ряд критиков писали о теории визуальной семиотики,9 одна из работ, которая особенно полезна для моих целей, — это теоретик иллюстрированных книг Лоуренс Сайп, который отмечает необходимость использования междисциплинарных подходов при рассмотрении визуальной грамотности и опирается на комбинацию теории реакции читателя, эстетической критики, лингвистики и семиотики, а также теорий грамотности, чтобы объяснить то, что он видит как способ объединения текста и иллюстраций для создания “синергии” - объединенного эффекта двух или более агентов, который больше, чем сумма отдельных усилий.10 Сайп утверждает, что когда мы читаем картинки и текст, мы используем своего рода процесс заполнения пробелов, когда картинки заполняют пробелы, оставленные словами, а слова заполняют пробелы, оставленные картинками, создавая более полное значение, чем если бы они существовали в изолированном состоянии. Он также использует семиотическую теорию Романа Якобсона относительно различий между текстом письменного языка и изображением визуального искусства, где Якобсон проводит различие между ними, отмечая, что преобладающий характер письменного языка последовательный, в то время как преобладающий характер визуального искусства одновременный. Сайп разъясняет это своим наблюдением о том, что искусство визуальной грамотности при чтении иллюстрированных книг, таких как книжки с картинками, является одновременно линейным и временным, и, таким образом, для “построения целостного смысла” необходимо воспринимать произведение как последовательно, так и синхронно (101).11

Эти основные положения теории Сайпа в сочетании с несколькими другими элементами чтения картинок служат трамплином для моего обсуждения феноменологии иллюстраций и текста Плоского мира. Разделяя основные функции иллюстраций в литературе на пять аспектов — представление, оформление, разъяснение, проработка и расширение — и применяя эти аспекты к различным видам художественных работ, иллюстрирующих Плоский мир, мы можем участвовать в процессе Sipe по заполнению пробелов, читая картинки для интерпретации текста и наоборот. Как только мы завершим этот процесс, рассматривая все прочтение образов в целом, мы сможем создать своего рода синергетическую интерпретацию, которая информирует нас о Плоском мире на более глубоком уровне, чем могло бы быть одноуровневое значение. Рассматривая способы, с помощью которых текст и иллюстрации работают одновременно, как последовательно, так и синхронно, мы можем видеть, что фэнтезийное искусство Плоского мира далеко не имеет той паразитической природы, которую Перри Нодельман приписывает иллюстрации,12 вместо этого раскрывает функцию художника как своего рода партнера автора “в формировании ментального образа читателя и понимания текста” (Шулевиц 129).


Обложка

Одно из первых мест, где читатели могут заметить рисунки в стиле фэнтези, - это обложка книги, где появляются первые проблески некоторых важнейших элементов истории. Для серии "Плоский мир" двумя наиболее значимыми художниками являются Пол Кидби и покойный Джош Кирби; их соответствующие обложки также появлялись в многочисленных переводах романов о Плоском мире. По мере роста популярности сериала использовались обложки других художников, иногда как в Англии, так и за рубежом, а работы французского художника Марка Симонетти украшали обложки нескольких изданий, но имена Кирби и Кидби по-прежнему чаще всего ассоциируются с обложками Discworld.13 Обложки, и особенно фэнтезийные, играют важную роль в маркетинге, считаясь “вторым по важности маркетинговым инструментом после имени автора” (Фрэнк 48); в конце концов, обложки - это первая точка входа, и, таким образом, они служат своего рода крючком, за который можно зацепиться. привлеките внимание читателя и побудите его взять книгу с полки и открыть ее. По сути, обложка рассматривается издателями как “рекламный плакат книги” (Cherry). Дэвид Лэнгфорд предполагает, что функция обложки книги состоит в том, чтобы рассказать читателям, что это за книга, сослаться на другие книги, похожие на нее, и таким образом дать понять, может ли это понравиться читателю (Джош), и, конечно же, обложки могут выполнять все эти функции. Однако иногда этот эффект может иметь неприятные последствия: например, А. С. Байатт отметила, что ее первоначальная реакция на романы о Плоском мире была несколько негативной, поскольку “Обложки Джоша Кирби с розовыми и пышногрудыми мультяшными женщинами, а также энергичными драконами, похоже, были не в моем вкусе” (11). Позже, однако, она оценила иллюстрации Кирби, отметив, что его “ликующая дикая энергия и замысловатость — одновременно дерзкая и утонченная - ... в точности подходят для этих сказок” (12). Ее комментарий касается дополнительной функции обложки: помимо предоставления читателям определенных предупреждающих указаний, обложка также может выполнять функцию своеобразной стенографии для усиления ощущения персонажа, места и общего впечатления о мире, который они читают.

Для многих читателей и на протяжении многих лет обложки "Плоского мира" Джоша Кирби были первой точкой входа читателей в мир Пратчетта. Кирби проиллюстрировал более 400 обложек опубликованных книг в период с 1954 по 1999 год, двадцать восемь из которых были обложками для Discworld и произведений, связанных с Discworld.14 Его обложки для “Цвета магии” и “Фантастического света”утвердили его в 1980-х и 1990-х годах "как illustrator for Discworld” and Langford goes so far as to suggest that Kirby was as “inseparable” from the Discworld books as Sir John Tenniel was for иллюстратора Плоского мира", и Лэнгфорд заходит так далеко, что предполагает, что Кирби был так же "неотделим" от книг о Плоском мире, как сэр Джон Тенниэл был для"Алисы в стране чудес"или Эрнест Шепард был для Пуха (Джошу..... Хотя некоторые могут поспорить с этим утверждением, поскольку Кирби был всего лишь одним из нескольких художников, внесших свой вклад в визуальный аспект Плоского мира, его работы, безусловно, являются важным произведением, создающим иллюстрации в октариновых тонах Плоского мира. Его обложка для издания книги в мягкой обложке “Корги” "Волшебный цвет", его первого заказа в Плоском мире, была его единственной акварельной обложкой; он предпочитал масляные краски, и Лэнгфорд описал его как "карикатуриста маслом" (Джош 6). Безусловно, его иллюстрации выдержаны в определенном мультяшном и часто карнавальном стиле, содержат преувеличенные пропорции, подобные тем, что изображены на обложке "Цвета магии", с крысами размером с терьера и жабой больше одной из них.15 На его обложках всегда много действия и красок, и они воплощают своего рода буйный стиль, который берет центральное изображение, а затем окружает его всем остальным из истории, которая ему приглянулась. Кирби однажды описал книги о Плоском мире как “”Брейгель в литературной форме“” (“Out of”),16 и влияние Брейгеля очевидно во всех обложках "Плоского мира" Кирби, особенно в том, как они передают атмосферу "изобилия суетливого, несовершенного человечества" (Лэнгфорд Джош 6). Кирби также упомянул о художественном влиянии работ Тициана и Рубенса, а также Уильяма Хогарта, Иеронима Босха и Фрэнка Брэнгуина.17 Его восторг от изображения человеческих, и особенно женских, форм перекликается с работами Рубенса и Тициана, в то время как он разделяет чувство красочной сложности Босха, элементы визуального повествования и детализации Хогарта и величие масштаба и дизайна Брэнгвина.

Одним из главных аспектов любых иллюстраций Кирби является ощущение лихорадочной деятельности: всегда происходит так много всего, что трудно понять, на что обратить внимание в первую очередь. Например, на его обложке для Wyrd Sisters изображена няня Ягг (без красных сапог) в колодках, смотрящая снизу вверх на призрак короля Веренса; герцог Фелмет и герцогиня выглядят соответственно пораженными, в то время как матушка Ветровоск, Дурочка и Маграт врезаются в кадр сверху. Наше внимание поочередно переключается с главных героев и сеттинга на Смерть и его пожизненное заключение в крайнем левом углу (на задней обложке книги в мягкой обложке), возвращаясь к изображению Дурачка и бабули Ветровоск в верхнем центре, где наше внимание привлекают ее сильно увеличенные подбородок и нос. Аналогичным образом, на обложке Кирби для сводного издания "Цвета магии" и "Легкой фантастики" изображены Ринсвинд и Двацветок18, мчащиеся по воздуху верхом на Багаже, сопровождаемые Варваром Хруном и девой-драконом Лиессой Вирмбиддер, что дает Кирби прекрасную возможность нарисовать свою фирменную скудно одетую стройную героиню с развевающимися длинными локонами и размахивающую мечом. Его обложка здесь пародирует типичные обложки pulp fantasy группы the Hildebrandt brothers ’ variety и добавляет комических элементов не только за счет абсурдного внешнего вида багажа, но и за счет выбора пастельных тонов - светло-голубого, белого и розового. Здесь много деталей, в том числе четыре преследующие апокалиптические фигуры — Смерть появляется второй справа верхом на Бинки — и многочисленные фантастические существа, пристально смотрящие на них с земли, в том числе маленький дракон и большой тролль.

Обложки Кирби также часто объединяют несколько сцен, особенно когда, как он заметил, “я не могу найти ни одного инцидента, который отражал бы всю книгу”" (Лэнгфорд Джош 13). Хорошие примеры этой тенденции можно увидеть на обложках "Ведьм за границей", "Отца свиней", и Правды, все из которых включают многочисленных персонажей из разных частей действия, объединенных в монтаж. На обложке Hogfather, например, на переднем плане Смерть и Альберт едут на санях, которые буксируют по небу четыре Ночных свиньи Хогсвотча; на санях также находятся Сьюзен, Банджо и мистер Сидени, ученик волшебника (см. Изображение 1). В правом нижнем углу изображен ассасин, пьющий чай, очевидно, готовящийся спуститься по дымоходу, а в центре изображения король и его слуги появляются на снегу. Другие подробности включают гибель крыс, заснеженные башни и летучих мышей, летающих в ночном небе. Цветовая палитра относительно сдержанная — для Кирби - с преобладанием синего, белого и желто-оранжевого. Его обложка для "Правды", напротив, более типична, с веселым нагромождением персонажей, сгрудившихся вокруг печатного станка в сцене, которой нет в книге, но которая, тем не менее, наводит на размышления о личности каждого из множества персонажей. В то время как относительно легко узнать карлицу Гуниллу Гудмаунтейн, чудо-пса Гаспода, “монахинь” (одна из них удивительно похожа на картофелину) и Сахариссу Крисплок, лорд Ветинари больше похож на злого священника, чем на бывшего наемного убийцу, ставшего городским диктатором, с его ярко выраженной горбатой спиной и остроносыми сапогами, ни одно из которых не упоминается ни в одном из романов.


1. Святой отец, автор Джош Кирби (с разрешения Колина Смайта от имени семьи Джоша Кирби).


Две обложки Кирби особенно интересны не только своей привлекательной энергетикой или репрезентативными аспектами. Его обложку для “Человека-жнеца" называют "одной из его самых запоминающихся картин Плоского мира", поскольку на ней показано влияние голландских “картин memento mori” семнадцатого века (“Вне”), картин, которые должны были быть символическими напоминаниями о неизбежности смерти и которые передавали свои послания через изображения, традиционно ассоциирующиеся со смертью, такие как черепа или кости (см. Изображение 2). Человек-жнец Кирби блестяще преуспевает в этом, сочетая образы из книги — полевые рабочие, останавливающиеся на обед, молотилка, ребенок Сэл, играющий с маленьким золотым жизнетворцем Смерти, комбинезон Смерти — с другими, которые обычно относятся к смертности, такими как скелетообразная фигура Смерти, держащая косу, и заходящий полумесяц, наряду с образами, специально ассоциирующимися со смертью в Плоском мире, включая дерево, украшенное жизнетворцами, и Смерть Крыс. Кирби также обращается к Ван Гогу: отголоски Звездной ночи проявляются не только в его использовании цвета, с полуночно-голубым небом и ярко-желтой луной, но и в узоре звезд, ведущих к полумесяцу, хотя луна Кирби перевернута и находится ниже в небе, чем у Ван Гога; аналогичным образом, картины Ван Гога с изображением урожая и молотилок, особенно Жатвы в Провансе и Пшеничного поля с воронами, упоминаются в композиции, стиле и цвете Кирби. Фон сбора урожая создает пасторальную сцену, а мягкость, с которой рука Смерти ложится на волосы маленькой девочки, успокаивает, несмотря на окружающую иконографию. Кавер-версия Кирби для Soul Music аналогична интертекстуальной, но на этот раз по отношению к обложке альбома record. Уместно, учитывая, что тема альбома - сатира на рок-музыку и музыкантов в целом, обложка Kirby отсылает к культовому изображению с альбома Meat Loaf 1977 года "Bat Out of Hell".19 В то время как на обложке альбома изображен мотоцикл, вырывающийся с кладбища, на обложке Кирби изображена Смерть, катающаяся на мотоцикле; хотя два изображения обращены в разные стороны, сами мотоциклы и ракурсы, под которыми они представлены, почти идентичны. Кирби был недоволен оригинальной версией в твердом переплете, посчитав, что ее белый фон был слишком приглушенным для эффекта, который он надеялся создать, и поэтому он полностью переделал обложку для книги Корги в мягкой обложке, добавив штрихи, столь характерные для большинства его картин, к дополнительной стилизации мотоцикла, большему количеству звезд на небе и многолюдному пейзажу многочисленных мостов и зданий Анк-Морпорка внизу.

Кирби начал иллюстрировать обложки "Плоского мира" для издания "Корги" в мягкой обложке ""Волшебного цвета", и впоследствии его попросили создать изображение в твердом переплете для "The Light FantasticКогда Пратчетт сменил издательство на Gollancz для выпуска книг в твердом переплете, он попросил Кирби продолжать делать иллюстрации для обложек, и в этот момент они начали обсуждать дизайн обложки по телефону. Однако, по словам Саклинга, это было “свободное сотрудничество”, и Кирби “был предоставлен в значительной степени своим собственным интерпретациям” (Саклинг 92).20 Обычно его иллюстрации к книгам в твердом переплете и мягкой обложке, если не совсем одинаковые, то очень похожие, с тем же дизайном, но немного отличающимися цветами или большим количеством деталей, как для обложки с соул-музыкой, рассмотренной ранее. Время от времени, однако, Кирби создавал новую картину для книг в мягкой обложке, как это случилось с Лордами и леди “после неудачных попыток внести изменения в версию в твердом переплете” (Лэнгфорд Джош 17). Это понятно, поскольку иллюстрация в твердом переплете содержит рисунки, не имеющие прямого отношения к персонажам книги. За его переработанной обложкой для книги в мягкой обложке гораздо легче следить: на ней изображена легко узнаваемая няня Ягг в ее фирменных красных сапогах вместе с карликом Казанундой, противостоящими королю в его логове.


2. Человек-жнец, автор Джош Кирби (с разрешения Колина Смайта от имени семьи Джоша Кирби).


Политика Кирби заключалась в том, чтобы “не создавать обложки для Плоского мира, в конце которых нет картины в рамке” (Лэнгфорд Джош 99),21 что также привело к двум публикациям, в которых представлены полные картины: книга постеров Джоша Кирби и портфолио Джоша Кирби "Плоский мир". Хотя Пратчетт не соглашался со всеми интерпретациями Кирби Плоского мира, он сделал знаменитый комментарий: “Я ... всего лишь изобрел Плоский мир. Это придумал Джош, ” и продолжил: “ Многие сценаристы недовольны дизайном своих пиджаков, другим они нравятся. Я один из немногих, кто умеет ждать с нетерпением, чтобы увидеть, какие новые шедевры книжной обложки принесет” (плакат Н. ПАГ.). Что сказал, Пратчетт отмечает, что иногда Кирби получает это неправильно, как с колдунами: “все, что говорится в книге, он любит ведьм, чтобы выглядеть кронах иначе то как узнают, что они ведьмы?’” (Плакат Н. ПАГ.). Это, конечно, не попадает в точку: пока Пратчетт Ведьмы порой, платье ведьмы, как и поступают как ведьмы, они в первую очередь люди, со сложными характер и самобытных личностей—не тот, кто перестал работать нянюшке Ягг в печать, скорее всего, забыть ее неумеренная страсть к алкоголю, ее многочисленных мужей, или ежика песенку. Действительно, создание Пратчеттом "Няни Ягг" и "Матушки Ветровоск" подорвало или, по крайней мере, расширило архетип того, какими могут быть ведьмы. Хотя Кирби попытался оправдать свое решение, отметив, что “”ведьмы и волшебники имеют свое место в гораздо более древнем фольклоре, и я следую этому соглашению — своего рода общинному сознанию"" (Лэнгфорд Джош, 92), его пренебрежение конкретными текстовыми описаниями в пользу архетипов иногда может раздражать. Его стандартное представление женщин-не-ведьм также заслуживает внимания: Пратчетт заметил, что даже “если я приложу все усилия, чтобы одеть юных героинь от шеи до лодыжек в ”Матушку Хаббардс", то Джош разденет их до нижнего белья, потому что это фэнтезийная условность, освященная временем" (Постер n. pag.). This tendency appears on Kirby’s Discworld covers from the beginning: although the scene he paints from The Colour of Magic, по—видимому, не включает женских персонажей, при ближайшем рассмотрении обнаруживается миниатюрная женщина с обнаженной грудью, позирующая сверху. жаба - незначительная деталь, которая легко может остаться незамеченной, разве что при самом пристальном рассмотрении.

Однако именно в этих деталях заключается сила иллюстраций Кирби. Каждый раз, когда возвращаешься к его обложкам, всплывает все больше деталей, пробуждающих воображение к любопытству и предположениям, точно так же, как проза Пратчетта побуждает человека отбросить недоверие и погрузиться в Плоский мир и жизни его обитателей. Несмотря на различия в интерпретации между автором и художником, обложкам Кирби удается отразить неистовую энергию жизни на Плоском мире: они передают невероятное разнообразие людей и идей, которыми наполнены книги, а также отражают смысловые слои, которые можно найти во всей прозе Пратчетта. Пестрота цветов, мест и действий Кирби отражает хаос действий, с которыми читатели сталкиваются на страницах книг, а сложность его иллюстраций на обложках позволяет читателям вернуться к ним с лучшим пониманием после прочтения книги. В конце концов, обложкам Кирби определенно удается привлечь внимание, но затем они продвигают читателей на несколько шагов дальше и продолжают разжигать их воображение в своем визуальном путешествии.22

Другой художник, чьи обложки Discworld успешно привлекают внимание читателей и вовлекают их в мир Пратчетта, - Пол Кидби, “избранный иллюстратор” Пратчетта (Искусство).23 Когда он прочитал “Волшебный цвет” несколько лет назад, Кидби почувствовал "необходимость нарисовать" его изображения, и после того, как показал свои наброски Пратчетту, который сразу заинтересовался ими, на автографе книги, Кидби начал работать над иллюстрацией Плоского мира, рисуя карты, открытки, иллюстрации глав и другие изображения (“Entrevista”). Он начал работать исключительно с Пратчеттом в 1995 году, а после внезапной смерти Джоша Кирби в 2001 году его попросили создать обложку для Ночного дозора (Ли). Кидби прокомментировал, что он и Джош Кирби знали друг друга, и что Кирби чувствовал, что их интерпретации Плоского мира “были настолько разными, что у нас обоих было достаточно места, чтобы исследовать и визуально "добывать" его богатые пласты с помощью наших альбомов для рисования” (Ли). Кидби проявил себя опытным и, по сути, одаренным старателем: помимо обложек для тринадцати романов о плоском мире, четырех книг онауке плоского мира, кулинарной книги Нэнни Огг, "Нового спутника плоского мира" и "Фольклора плоского мира", он создал дизайн обложек и изображения для дневников, игр, календарей "Плоского мира", двух полноформатных художественных книг с его искусством "Плоского мира" и "Последнего героя", богато иллюстрированной повести, над которой он сотрудничал с Пратчеттом. .24 Кидби рассматривает свою роль художника как человека, который стремится “представить всех персонажей и попытаться уловить [их] суть, чтобы сочетать слова Терри. Это очень волнующий вызов для меня, и я люблю свою работу” (“Entrevista”).

Создавая обложки для книг "Плоский мир", Кидби тесно сотрудничает с Пратчеттом и командой маркетологов. В начале процесса он получает конкретный бриф, детали которого согласовываются маркетинговыми, редакторскими и художественными командами издательств, в дополнение к утверждению Пратчеттом. Затем он работает с дизайнером на протяжении всего проекта, сначала делая предварительные эскизы и отправляя их на утверждение, а затем представляя вторые рисунки, показывающие любые изменения, прежде чем приступить к рисованию (Харви). Его видение и видение Пратчетта в целом совпадают, как заметил Пратчетт:

Пол видит вещи моими глазами примерно в семидесяти пяти процентах случаев, что наводит на мысль либо о чтении мыслей, либо о том, что мое представление о своих персонажах действительно довольно расплывчатое, пока я не увижу его рисунки. И он помнит историю персонажей почти пугающим образом, так что простая иллюстрация будет содержать мелкие детали, упомянутые в полудюжине книг [Искусство n. pag].

В тех немногих случаях, когда интерпретации Кидби не совпадали с интерпретациями Пратчетта, Кидби “изменил иллюстрацию, чтобы образы были тем, что создало воображение [Пратчетта]”, поскольку он чувствует, что они, в конечном счете, персонажи Пратчетта и что его работа как иллюстратора - “дать им жизнь” (Владимирова). Возможно, именно эта гибкость или, по крайней мере, готовность подчинить свой собственный артистизм авторскому видению позволила Кидби уловить суть мира и персонажей Пратчетта и создать образы, благодаря которым фантастический мир Пратчетта кажется еще более доступным.

Обложки Кидби гораздо менее безумные, чем у Кирби, хотя он по-прежнему содержит много информации и деталей. Он склонен работать “в приглушенной земной цветовой палитре и пытается передать историческую атмосферу, в то время как Джош использовал яркую палитру и наполнил свою страницу множеством фантастических фигур в своем собственном уникальном жанре фэнтези” (Ли). Этот исторический стиль наиболее ярко проявляется в обложках Кидби для "Ночного дозора" и "Чудовищного полка".25 Оба изображения являются пародиями на известные произведения, но действие происходит в Плоском мире и содержат ряд легко узнаваемых персонажей. "Ночной дозор" отражает знаменитую картину Рембрандта, широко известную как "Ночной дозор",26 с оригиналом, размещенным на задней обложке. Кидби использует технику светотени — игру света и тени — в более сдержанной манере, чем Рембрандт, но это все равно проявляется в том, как свет выделяет лицо молодого Ваймса и двух других наиболее важных персонажей, оригинального Сэма Ваймса (выдающего себя за Джона Кила) и монаха-подметальщика / историка Лю-Цзе, а также булыжники, на которых они стоят, на фоне арки тьмы позади них и теней по краям картины, наиболее заметных справа в черном одеянии убийцы молодого Ветинари. Ощущение остроты, как буквальной, так и метафорической, создается тем, как свет привлекает внимание к краям различных копий и древков пик, в то время как обычно приглушенные цвета не только создают своего рода историческое настроение, но и добавляют слой реализма. На месте маленькой девочки, несущей кубок ополчения на оригинале Рембрандта, появляется Нобби с ложкой, подаренной ему сержантом Килем, а у ног подметальщика лежат веточки сирени, символизирующие участников революции на дорогах Паточной Народной Республики. Сзади едва заметен невысокий мужчина, стоящий рядом с Реджем Шу и выглядывающий из-за плеча Вадди; это место, где Рембрандт изобразил себя в оригинале, но где Кидби нарисовал Джоша Кирби в знак уважения к нему.27

Обложка для "Чудовищного полка", скорее, не является откровенной пародией, а отдает дань уважения современному источнику, культовой фотографии Джо Розенталя “Поднятие флага на Иводзиме”. На этой фотографии, сделанной 23 февраля 1945 года во время битвы при Иводзиме во время Второй мировой войны, изображены пять морских пехотинцев США и санитар ВМС США, поднимающие американский флаг на вершине горы Сурибачи. Эта фотография была перепечатана в тысячах изданий и стала единственной фотографией, получившей Пулитцеровскую премию за фотографию в тот же год, что и ее публикация; она “остается одним из неизменных изображений Второй мировой войны” (Хауэллс 3-4). В отличие от черно-белого изображения 1945 года, иллюстрация Кидби выполнена в цвете, но угол наклона флага тот же, облачный покров имеет аналогичный рисунок, а общая композиция иллюстрации перекликается с фотографией Розенталя. Однако вместо национального флага Борогравии пять фигур на изображении Кидби — Полли, Маладикт, Джейд, Шуфти и Тонкер (Уоззер потерял сознание от попытки направить герцогиню) — несут белый флаг (который при ближайшем рассмотрении оказывается сделанным из шаровар), традиционный признак капитуляции, который в данном случае означает перемирие между Борогравией и Анк-Морпорком. Образ Кидби изображает солдат, смотрящих прямо на аудиторию, а не на землю, что предполагает элемент иллюстративного метанарратива: в дополнение к игре с подтекстовой (а иногда и сверхтекстовой) повествовательной пародией на роман Пратчетта "поднятие флага", персонажи Кидби демонстрируют осознание значимости своего действия в смысле осознания внимания аудитории и, возможно, признания аудиторией значимости культового оригинала.

Этот элемент осведомленности аудитории присутствует на всех обложках Кидби, и это один из многих аспектов, отличающих его обложки от обложек Джоша Кирби. Обложки Kirby изображают их персонажей, полностью погруженных в действие, сосредоточенных на любом сценарии, в который они вовлечены. Напротив, обложки Kidby изначально кажутся более статичными — момент, запечатленный во времени, — часто на них изображен групповой снимок или отдельный момент, запечатленный для потомков. Unseen Academicals, например, представляет групповой портрет футбольной команды Анк-Морпорка: Библиотекарь выглядит предсказуемо свирепым, а Ветинари (что тоже предсказуемо) равнодушен к молодой чирлидерше, стоящей рядом с ним; все персонажи носят выражения командных портретов и смотрят прямо на аудиторию. Точно так же на обложке The Wee Free Men изображена несколько пугающая перспектива большой группы фиглов с оружием в руках, собравшихся вместе в различных угрожающих позах и сердито смотрящих на аудиторию, в то время как портрет коммандера Ваймса на обложке Snuff показывает его стоящим у руля "Чудесной Фанни", гоблин Вонючка у него за плечом, пристально смотрящим прямо на читателя и игнорирующим хаос из кудахчущих цыплят и окружающих его бурных вод. С другой стороны, на обложке Thud!, одной из самых успешных обложек книги Кидби на сегодняшний день (Harvey), изображен Ваймс, стоящий в центре доски для глухих ударов, по бокам от фигур троллей, держащий факел и смотрящий на кого-то вне поля зрения читателя, а у ног Ваймса лежит фигура гнома, из головы которого течет кровь. Эта иллюстрация особенно эффектна как с точки зрения дизайна, так и с точки зрения использования цвета: черные и белые квадраты доски, наряду с каменными и гранитными тонами фигур тролля и гнома, привлекают наше внимание к красным, золотым и коричневым цветам Ваймса в центре, и хотя изображение кажется стоп-кадром, поза Ваймса заставляет его выглядеть готовым убежать или прыгнуть на кого-нибудь.

Иллюстрации Кидби обладают своего рода реалистичным наложением, благодаря которому персонажи Пратчетта, которые и так кажутся довольно реальными благодаря своим ярким текстовым изображениям, становятся людьми из плоти и крови, хотя и разных видов, чего никогда не бывает на иллюстрациях Кирби. Это не значит, что иллюстрации и обложки Кирби не выполняют важной функции; напротив, они выполняют, но их функция больше связана с усилением общего аспекта книг Пратчетта как комических фантазий, чем с ознакомлением читателей с персонажами или локациями Плоского мира. Напротив, иллюстрации Кидби напоминают читателям о различных аспектах того, что они уже, возможно, подсознательно, знают о природе человека, а затем предоставляют читателям платформу для включения этих знаний в свои ожидания относительно определенных аспектов персонажей и мест Плоского мира и, так сказать, применения их по мере чтения. Таким образом, в некотором смысле иллюстрации Кидби могут стать своего рода признанием для читателей, что позволит им, возможно, немного легче отбросить свое неверие в мир Пратчетта и, таким образом, сосредоточиться на тех аспектах истории, которые их особенно захватывают, без необходимости тянуться за образом, который может оказаться неуловимым. Во многом этот эффект связан со стилем рисования Кидби, в котором используются чистые линии, в целом точные пропорции и перспектива, а также та “правдивость жизни”, которую отмечает Морис Сендак, является основой всего великого искусства (“Caldecott” 149). В некотором смысле, возможно, лучше, что Кидби создавал иллюстрации для более поздних обложек, поскольку творчество Пратчетта с годами приобретало более глубокий уровень сложности, что также способствовало тому, что мы смогли более четко видеть людей и пространства Плоского мира. Таким образом, иллюстрации Кидби позволяют читателям представить Плоский мир как нечто более реальное, что приятным образом стирает границы между реальностью и фантазией.


Декоративное искусство

Это размывание границ, вероятно, усугубляется декоративным искусством, которым изобилуют многие романы. Это искусство проявляется не только в виде обложек глав и фронтисписов, но и в настольных ежедневниках и календарях, поздравительных открытках, плакатах и, по сути, на всем, что может создавать визуальный образ (коврики для мыши, сумки и множество других предметов).Также вышло 28 книг с иллюстрациями Плоского мира, в частности, "Портфолио Пратчетта" Пола Кидби и "Искусство плоского мира". Действительно, подавляющее большинство этих изображений было нарисовано Кидби, хотя в некоторых книгах другие художники используют их для определенных целей. В отличие от фильма, который, несмотря на то, что оставляет немного места для интерпретации, обычно направляет воображение зрителя определенным образом (например, как двигается актер или что такое ночные звуки), иллюстрация, возможно, оставляет немного больше места для воображения: это стоп-кадр, который позволяет подтолкнуть воображение, а не специально направлять на то, чтобы конкретизировать мир, который она представляет. Иллюстрации меньшего размера часто делают это даже лучше, чем полномасштабные сцены, изображенные на обложках, поскольку они позволяют крупным планом увидеть большее целое, существующее в тексте книг и на полотне воображения читателей. Взятые вместе, эти образы помогают укрепить те, которые уже есть, и заполнить некоторые пространства, которые еще не были представлены, действуя таким образом как своего рода трамплин для поощрения еще более активной визуализации.


3. Стоящая бабуля Ветровоск, автор Пола Кидби (авторское право на произведение (C) 2013, Пол Кидби, www.paulkidby.net).


В Портфолио ПратчеттаПола Кидби и "Искусстве плоского мира" представлены несколько образов персонажей из Плоского мира наряду с комментариями Пратчетта. В своем предисловии к портфолио ПратчеттаПратчетт комментирует реалистичное видение Кидби, отмечая “ощущение, что он только что заглянул в книги с блокнотом для рисования” (n. pag). Однако что еще более важно, Пратчетт комментирует свое ощущение того, что он не дает большого количества физических описаний в романах, потому что “характер заключается не в двух страницах плотного описания, а в способах речи, в том, что люди говорят и чего не говорят. Характер - это форма, которую они оставляют в мире” (Портфолио n. pag.). Кидби передает эту форму исключительно хорошо, особенно (и в отличие от Кирби) в "Ведьмах". Его бабушка Ветровоск, “ведьма с характером, подобным граниту, и причудой из хромированной стали” (Лэнгфорд “Пратчетт”, 487), кажется квинтэссенцией образа строгой и импозантной леди, чья сила передается на картинах языком ее тела — поза шомпола, поднятый подбородок, скрещенные руки - и твердый взгляд (см. Изображение 3). Одно из его лучших изображений, передающих ее сущность, появляется на маленьком снимке бабули с пчелами, сходящимися на ее голове; здесь, без ее обычного хмурого вида, она выглядит, пожалуй, ближе всего к тому, чтобы быть счастливой или, по крайней мере, удовлетворенной (см. Изображение 4). Пратчетту также нравится “Ринсвинд” Кидби, и он комментирует: "Он один из персонажей, в которых Пол попадает в точку; Ринсвинд в "Четырех книгах" совершенно прав" (Искусство). На этом изображении Ринсвинд бежит, перекинув овцу через плечо, с недовольным выражением лица, с Багажом, его маленькие ножки на красных высоких каблуках кивают ”девушкам“, которых встречает Ринсвинд, которым нравится "Транки", плетущийся за ним (см. Изображение 5). Это изображение иллюстрирует идею Роланда Пенроуза о том, что “искусство обладает уникальным свойством останавливать ход времени, в то же время создавая иллюзию движения” (Нодельман, 159) — то, что, несомненно, понравилось бы Ринсвинду.


4. Бабуля Ветровоск с пчелами, Пол Кидби (авторское право на оформление (C) 2013, Пол Кидби, www.paulkidby.net).


Другие персонажи, которых, по мнению Пратчетта, хорошо запечатлел Кидби, включают капитана Моркоу, Тиффани Болит, Смерть и его внучку Сьюзан, Варвара Коэна и Фиглов. Моркоу и Коэн широко представлены в "Последнем герое", обсуждаемом ниже, как и Библиотекарь, Волшебники из Незримого университета и драконы. Тиффани и Фиглы появляются на фронтисписе для The Wee Free Men, изображающем Тиффани в позе, очень похожей на позу матушки Ветровоск, дополненной позой с шомполом и свирепым взглядом, с Робом у ее ног, размахивающим мечом, — и во многих заголовках глав четырех книг о Тиффани Болит. Фиглы, которые появляются на цветных изображениях с ярко-синей кожей и ярко-рыжими волосами, также присутствуют в оформлении номеров страниц во всем The Wee Free Men и в шляпе, полной неба, на силуэтных изображениях фиглов, похожих на Рэкхэма, бросающихся в бой и принимающих боевые позы. Версия смерти Кидби также убедительна: подобно прозаическому творчеству Пратчетта, художественное воплощение Смерти Кидби использует фигуру, вызывающую страх в ряде культур, и переводит его в очеловеченного человека, который, несмотря на свою сверхъестественно острую косу, выглядит несколько дружелюбно, хотя и не располагает к себе. Он появляется в таких очень человеческих позах, как езда на мотоцикле (одетый в черную кожаную куртку декана “Born to Rune” поверх мантии), игра на электрогитаре, поглаживание котенка и наряд в костюм Свиного Отца. На всех цветных изображениях Кидби изображает Смерть с горящими голубыми глазами, очерченными тонкой линией флуоресцентного синего, что отражает его потустороннюю природу, а также описания Пратчеттом его косы с прозрачным лезвием, “острие которой блестело синим, когда молекулы воздуха разрезались на составляющие их атомы” (Маскерад 349). Такое же свечение присутствует на цветных изображениях благодаря использованию Кирби светотени. Одна из его самых интригующих картин, изображающих смерть, - “Шах Морт”, написанная для обложки французской Fun2Fantasy “Дань уважения сэру Терри”, на которой Пратчетт играет в шахматы со смертью в пародии на сцену из фильма Ингмара Бергмана "Седьмая печать" (Плоский мир и за его пределами).


5. Ринсвинд в XXXX, Пола Кидби (авторское право на оформление (C) 2013, Пол Кидби, www.paulkidby.net).


Для создания своих картин Кидби использует бумагу, карандаш и картон, а также масла или акрил и “предпочитает приглушенную цветовую палитру”, что является несколько спорным выбором в индустрии фэнтези, поскольку редакторы фэнтези, как правило, предпочитают смелые цвета, яркие и привлекающие внимание, но, тем не менее, он стремится к балансу, который работает как для него, так и для издателей (Плоский мир и за его пределами). Эта склонность особенно хорошо прослеживается в изображениях Кидби the Shamble, а также в его версии "Игоря и Лоскутков" (Искусство). Оба изображения выполнены в оттенках темно-синего, серого и белого, что позволяет привлечь внимание к мелким деталям на обоих изображениях. В случае с Игорем и Лоскутками нас сразу привлекает лицо Игоря с его многочисленными швами, проходящими через лоб, вниз по обеим бровям, вокруг носа и рта — указывающими на места, которые он был “отремонтирован” или зашит, — и на его пальцы, которые многочисленны и, кажется, включают в себя несколько больших пальцев. У Скрапса, с другой стороны, глаза двух разных цветов, необычно длинный язык и большой нос для собаки его размера; возможно, это объясняется более тонкой строчкой вокруг его морды (двух его хвостов, к сожалению, не видно). Точно так же приглушенная цветовая палитра the Shamble позволяет читателям сосредоточиться на ее содержимом, которое включает в себя не только дверную ручку, перья и карандаш, но и пуговицы, пучок овечьей шерсти, окаменелость, бусы, ожерелье от Тиффани и пчелу. Кидби прокомментировал, что персонажи Плоского мира “были настолько полно реализованы в творчестве Терри, что я чувствовал, что рисовать их - это просто перевод слова в строку … Я стремлюсь достичь реализма, который дополняет текст” (Искусство n. pag). Этот реализм особенно хорошо проявляется в образах, которые он создал для Фольклора Плоского мира. Каждая из его глав включает карандашную иллюстрацию в качестве фронтисписа и содержит большинство мифических или, по крайней мере, фольклорных существ Плоского мира, включая гномов, эльфов, троллей, оборотней и вампиров, игоров, големов и зомби, фантастических зверей и Смерть, в дополнение к различным пейзажам, включая Мел и Ланкр. Кидби изображает их всех достаточно убедительно, чтобы они казались не только правдоподобными, но и мгновенно узнаваемыми. Даже в его самых маленьких иллюстрациях, таких как те, что появляются в различных дневниках, иллюстрации Кидби демонстрируют своего рода правдивость, которая помогает укрепить Плоский мир таким образом, что чтение историй становится еще более приятным.

Другие иллюстрации также появляются в книгах о Плоском мире, включая фронтисписы "Ночного дозора и "Полка чудовищ", а также иллюстрации к главам "Отправляться в путь" и "Зарабатывать деньги". Фронтиспис "Ночного дозора29 летThe Streets of Ankh-Morporkкарты улиц Анк-Морпорка в 1993 году (обсуждается ниже). Выбранная область фокусируется на том месте, где происходит основное действие восстания, “Славной Народной Республики Паточной шахтной дороги”. "Ночной дозор" - первый роман о Плоском мире, в котором есть фронтиспис, и роман предполагает изменение тона сериала начиная с этой книги, где стиль письма Пратчетта и его направленность, кажется, имеют более серьезный подтекст, чем раньше.30 Карта придает роману и, как следствие, сериалу ощущение достоверности в смысле создания иллюзии реальности и в то же время использования фэнтезийной условности наличия карты,31 и, таким образом, работает во многом так же, как и в прозаических произведениях Пратчетта: шутит о чем-то, принижает это, чтобы продемонстрировать сатирическую суть, а затем переворачивает эту сатиру, чтобы подчеркнуть шутку. Его детализация подчеркивает извилистый характер и явный беспорядок городских дорог и районов, по которым персонажи передвигались во время революции. Аналогичным образом, фронтиспис для "Чудовищного полка", нарисованный Полом Кидби, также вызывает чувство реализма, на этот раз это карикатура, высмеивающая политическую ситуацию между Борогравией и Анк-Морпорком и призванная передать дерзкий характер Борогравии, противостоящей самым большим хулиганам Анк-Морпорка. Как отмечает в романе вымышленный журналист Уильям де Уорд, “В политике ... подобные фотографии имеют большое значение”, и просит подразделение Полли обратиться с мольбой “о капельке здравого смысла” в попытке положить конец войне (178). Карикатура здесь делает то же, что политические карикатуры делают в реальной жизни, а именно делает что-то, обычно политического лидера или ситуацию, смешными, чтобы призвать к какой-то реформе. Хотя мы, очевидно, не можем призывать к реальным изменениям политической ситуации между Борогравией и Анк-Морпорком, мультфильм, тем не менее, добавляет юмора, а также кратковременной иллюзии реализма. Любопытно, что карикатура не указана на странице авторских прав и подписана просто “Физз” — дань уважения карикатуристу Хаблоту Найту Брауну (1815-1882), который использовал псевдоним “Физ” и рисовал иллюстрации (воспроизведенные в виде гравюр на меди) к ряду произведений викторианской эпохи, включая романы Чарльза Диккенса.32

Ряд иллюстраций в виде заголовков, заглавий и случайных небольших вставок украшают страницы книг Going Postal, Making Money, и Turtle Recall: The Discworld Companion. … Пока что. Первые два содержат рисунки, разработанные Пратчеттом и Бернардом Пирсоном,33 которые при отправлении по почте являются погашенными марками с мельчайшими изображениями почтового отделения Анк-Морпорка, капусты равнин Сто, лорда Ветинари, Морпоркии и герба Анк-Морпорка, который состоит из четырех бегемотов, двух мешков с деньгами и девиза “Quanti Canicula Ille in Fenestra”.34 Особенно приятным штрихом является рисунок Ветинари. лицо, украшающее марку в один пенни, возможно, на том основании, что это наиболее часто используемая марка и поэтому людям постоянно напоминают о его присутствии. На рисунках в "Зарабатывании денег" изображены монеты с изображением Королевского банка Анк-Морпорка (в комплекте с его девизом “Целостность, неподкупность, доверие”), Морпоркии, герба, печати банка, корабля, отпечатка собачьей лапы и снова головы лорда Ветинари, на этот раз на монете достоинством в один пенни. Turtle Recall, новейший энциклопедический справочник по Плоскому миру,35 также включает многочисленные черно-белые иллюстрации, нарисованные Стивеном Бриггсом. В дополнение к оформленным буквам в начале каждого раздела — например, записи под буквой “L” предваряются линейным рисунком зубов библиотекаря — на всю страницу помещены иллюстрации таких мест, как улица в Тени (см. Рисунок 6), вид на реку Анк и карту района Круглого моря; подробные иллюстрации различных гербов; небольшие изображения существ, таких как бабочка Quantum Weather, бронированный ворон (см. Рисунок 7) и ежик (неудивительно, что с записью для няни Огг); иллюстрации зданий, включая Гильдию ассасинов, дом Сибил Ваймс и Хабвордские ворота; и изображения таких предметов, как таймеры жизни Смерти, жестянка из-под таблеток в виде сушеной лягушки, орган Невидимого университета и шляпа матушки Ветровоск с надписью “Я не мертва”. Все эти изображения усиливают ощущение Анк-Морпорка и, как следствие, Плоского Мира, как квазиреального (хотя и воображаемого) места. Это ощущение квазиреальности дополнительно поддерживается оживленной торговлей марками в реальном мире: в магазине Discworld Emporium филателисты теперь могут приобрести марки и титульные листы марок Discworld, в том числе мини-листы Гильдии археологов 2p или Гильдии оружейников, марки специального выпуска 4p с изображением Bloodaxe и Ironhammer, а также листки Glorious twenty-fifth of May Lilac Patrician и другие.36


Иллюстрированные романы

Иногда иллюстрации в романах являются важной и даже неотъемлемой частью повествования. В "Удивительном Морисе и его образованных грызунах", в дополнение к иллюстрированным заголовкам глав с выдержками из "Приключения мистера Банси" (метафорическая книга жизни крыс), появляются пиктограммы, нарисованные Дэвидом Уайаттом, которые показывают развитие письменности у крыс.37Их иконографию объясняет Персик, создатель системы письма, который должен объяснить это другим крысам, поскольку использование письменного языка для них в новинку. Вместо “Ни одна крыса не должна убивать другую крысу” (см. Рисунок 8) толстая линия означает “нет”, в то время как ловушка - знак смерти, к которому “она добавила мертвую крысу, чтобы сделать все это более серьезным” (Морис 46; курсив в оригинале). После прочтения объяснения Пичеса картинка приобретает смысл; однако без изображения мы остались бы с недостаточно ограниченной массой вариантов, большинство (если не все) из которых антропоцентричны. Включение изображения, которое (предположительно) нарисовано крысой, усиливает инаковость крыс таким образом, что подчеркивает одну из главных тем книги: примирение с культурой, которая действительно отличается от нашей собственной.


6. Взгляд в тени, автор Стивена Бриггса ((C) Стивен Бриггс, 1994. Из "Отзыв черепахи: Спутник плоского мира" … Пока авторства Терри Пратчетта и Стивена Бриггса, иллюстрации Стивена Бриггса, опубликовано издательством Orion Publishing Group, Лондон).


7. Бронированный Ворон, автор Стивена Бриггса ((C) Стивен Бриггс, 1994. Из "Отзыв черепахи: Спутник плоского мира" … Пока авторства Терри Пратчетта и Стивена Бриггса, иллюстрации Стивена Бриггса, опубликовано издательством Orion Publishing Group, Лондон).


Нодельман предположил, что размещение слов и картинок в сочетании друг с другом “неизбежно меняет значение того и другого, так что хорошие книжки с картинками в целом приносят более богатый опыт, чем простая сумма их частей” (199). Это, безусловно, верно для трех полностью иллюстрированных романов о Плоском мире: Фауст Эрик, Последний герой, и Иллюстрированные Маленькие свободные человечки. Все три содержат значительно больше иллюстраций, чем обычные романы в жанре фэнтези, и хотя Пратчетт написал тексты до того, как Джош Кирби, Пол Кидби и Стивен Плейер (соответственно) проиллюстрировали их, их изображения добавляют еще один слой к чтению истории Плоского мира. Дэвид Лэнгфорд утверждает, что для иллюстраций Джоша Кирби к ЭрикуПратчетт написал сюжетную линию, “которая намеренно дико вращалась во времени и пространстве, предоставляя Кирби возможности для щедрых иллюстраций” (Джош 93). Кирби нарисовал для книги шестнадцать цветных иллюстраций на двух страницах, четырнадцать из которых перемежаются текстом, а две другие - на титульном листе и обложке. Эти иллюстрации сохраняют его буйный стиль, хотя временами они кажутся более обтекаемыми, чем его обложки Discworld, возможно, потому, что вместо того, чтобы включать в себя несколько разных моментов, они позволяют сосредоточиться на одной сцене. Например, иллюстрация Смерти в его кабинете содержит множество деталей, таких как гигантская коса и пожизненники, тянущиеся вверх по стене позади него, но линии более чистые, и общее ощущение сцены не такое напряженное, как на типичной обложке Кирби. Еще одна превосходная иллюстрация, которая прекрасно демонстрирует мультяшный стиль Кирби, изображает зарождающуюся Вселенную. Расположение этой иллюстрации идеально, поскольку она помещена на двухстраничном развороте без какого-либо текста, сразу после предложения: “Однако при взгляде вблизи она имела определенную безвкусную привлекательность” (89). На изображении Смерть кружится в центре, значительно выше Великого А'Туина и Плоского Мира, восседающего на верхушках слонов, при этом Ринсвинд улетает ногами вперед в левую нижнюю часть страницы, в то время как Эрик и, справа вверху, Астфгл выглядят так, как будто они каким-то образом возникли из небытия. В цветах преобладают пурпурный, желтый, красный и синий, они окружены чистой белой страницей, усиливая эффект чего-то, что только что появилось из ничего. Хотя эта иллюстрация, как и другие по всей книге, скорее создает ощущение репрезентации, чем является продолжением текста, тем не менее она многое добавляет воображению, особенно в плане усиления элемента хаоса Плоского мира, который так часто появляется в историях с участием Ринсвинда.


8. Ни одна крыса не должна убивать другую крысу из The Amazing Maurice and His Educated Rodents.


"Иллюстрированные маленькие свободные люди" Стивена Плейера также отлично справляются с репрезентацией, но идут на шаг дальше и добавляют в текст изрядные пояснения.38 Например, его иллюстрация the shamble (1), хотя и намного проще, чем воображает Кидби, тем не менее показывает важные элементы, такие как яйцо, камень, веточки и карандаш, упомянутые в тексте. В дополнение к ряду акварельных украшений, часто занимающих небольшое место на странице, заполненной текстом, в книгу включены изображения, расширяющие сюжет, такие как рекламный плакат школы ведьм (под названием “Hovering Grange”), дополненный списком уроков, которые воображает Тиффани (40). Другие текстовые дополнения содержат изображения того, что Тиффани могла бы найти в некоторых своих книгах, от небольшого врезного изображения стадий луны (43) до цветной иллюстрации во всю страницу, изображающей какофонию волшебных существ, дополненной Фиглом в нижнем левом углу, делающим “жест рукой ... грубый” (45). Некоторые наброски, сделанные буквально в тексте, иллюстрируют такие вещи, как маленькая фигурка, стоящая на одном слове текста и взбирающаяся вверх на пару строк — буквы, на которые наступают и за которые хватаются— смещены (107), или следы от капель воды или отпечатков ног с наложенным на них текстом (50-51). Иногда значимые слова появляются под печатным текстом таким же образом — например, "шепот", "бормотание", "покровительственный", "вторжение", "гузундер" — и выглядят как водяные знаки. Хотя все они выполняют как забавные, так и декоративные функции, другие иллюстрации более наглядно иллюстрируют действие, как, например, на раскладных страницах, которые точно иллюстрируют, как меняется пейзаж, когда Тиффани проходит через стоячую каменную арку и переходит из лета в зиму (131). На другом изображении изображена виртуальная шляпа ведьмы, которую бабушка Ветровоск надевает на голову Тиффани, и хотя это простой рисунок, он все равно создает ощущение того, что бабушка нарисовала в воздухе. В целом, огромное разнообразие иллюстраций и их типов привлекает воображение читателей и весьма удовлетворительно расширяет текст.

Однако из иллюстрированных книг именно "Последний герой" Пола Кидби наиболее полно реализует функции не только репрезентации и разъяснения, но, что более важно, расширения и периодической доработки текста Пратчетта. Как отметил Пратчетт, книга “с самого начала планировалась как иллюстрированный рассказ”, и он рассматривал иллюстрации как своего рода стенографию: “если у вас есть, может быть, 40 000 слов для игры, не стоит тратить сотню из них впустую, рассказывая читателю, как выглядит персонаж, когда, эй, вот его фотография, прямо здесь, на следующей странице. Описывать цвета радуги - занятие для дурака, если у человека, с которым он работает, в руках палитра” (Пратчетт “Примечание”; курсив в оригинале). Во многих местах иллюстрации Кидби выполняют именно то, что Толкин намеревался использовать для "Хоббита" свои собственные иллюстрации: они экономят автору время на предоставление справочной информации и характеристик и позволяют ему продолжить свою основную работу по рассказыванию истории. Героический язык Коэна—Варвара: “прекрати так говорить и следуй за мной!” (Герой 76; курсив оригинала) и “Смотрите!" (134) — прекрасно отражено в изображениях его героических атак и позиций (см., среди прочего, страницы 48 и 136). У Пондера Тупбонса, волшебника, который служит милой пародией на ученого-исследователя, мрачное выражение лица и футболка с надписью “На самом деле я Ракетный волшебник” (123), которая прекрасно выражает его суетливый стиль застенчивого интеллектуализма, на который Пратчетт намекает в разговоре с Пондером. Кидби также отлично справляется с местами, создавая разворот Анк-Морпорка на две страницы в тонах сепии, с туманом, клубящимся вокруг Башни искусств волшебников, и улицами, застроенными зданиями; выбор цвета позволяет читателям не только ощутить ощущение истории города, но и почувствовать запах его тумана. Напротив, его изображения Данманифестина, горы, где обитают боги Плоского мира, часто выполнены в белых и синих тонах и имеют резкие линии и края, которые передают ее высоту, удаленность и опасность. У Кидби не менее острый глаз на мельчайшие детали, многие из которых фигурируют в его скрупулезных схемах изобретений Леонарда Квирма. К ним относятся сковорода для использования в условиях отсутствия силы тяжести, с заусенцами на дне, удерживающими ее на месте (аналог липучки в Плоском мире), а также чертежи воздушного змея, воздушного корабля на драконах, смоделированного (согласно заметкам Леонарда) по образцу орла, сжимающего лосося в когтях. Представленные здесь эскизы включают вид мостика в комплекте с тщательно маркированными деталями, такими как “Отделение капсулы дракона”, "Устройство для наблюдения за собой” и “Румпель принца Харана" (автопилот). Хотя эти названия в чистом виде принадлежат Леонарду, вкрадываются интертекстуальные пристрастия Кидби: надпись “Играть в гандбол запрещено” отражает табличку, которую Джон Гленн якобы прикрепил к приборной панели рейса Mercury с надписью “В этом районе играть в гандбол запрещено”, отсылку, которая также появляется в фильме 1983 года "Правильные вещи".

Представления о героической мужественности блестяще проявляются в версиях Кэррота и Коэна, созданных Кидби, хотя и несколько иными способами. В то время как его визуальное изображение близко отражает словесное описание Пратчетта, образы Кидби, возможно, работают даже лучше, чем слова, чтобы подчеркнуть Морковку как тип “мужественной, впечатляющей мужественности” (Адамс 10), который был одним из основных компонентов ранних научно-фантастических иллюстраций. Его поза на протяжении всей книги, прекрасно видимая, когда он отдает честь и водружает флаг Анк-Морпорка на Луну (Герой 128) и снова, когда он сталкивается с Коэном и Ордой, чтобы арестовать их (159), является одним из стереотипов героической мужественности, которая сочетается с его персонажем в этой и других книгах, в которых он появляется. Его “богоподобные пропорции” (Удар 90) подчеркиваются его сильной челюстью, прямым взглядом и искренним поведением, очень подходящим для предположительно законного, но необъявленного наследника трона Анк-Морпорка. Коэн в сатирической форме также усиливает эту модель фантастического героя. Как предполагает Адамс, “Когда мы рассматриваем контуры потрясающе мускулистого воина в фантастическом романе, во многих отношениях нас побуждает причислить его к ряду других псевдоклассических героев, которым он приходится родственником” (27). Именно такова позиция Коэна, как физическая, так и ментальная (см. Рисунок 9): по крайней мере, с его точки зрения, он принадлежит к верхушке их рядов, потому что он существует в “смелой недвусмысленной среде … где моральные абсолюты уступают место ‘высшим’ истинам, а именно своего рода явному предназначению, при котором человек может постоянно подчеркивать превосходство своего существа и причины, просто побеждая” (Адамс, 168). Хотя во многих отношениях нам предлагается рассматривать Коэна как пародию на героя, история подрывает это, поскольку он продолжает побеждать даже в конце. Однако даже подрезка становится подрезанной - в истинно пратчеттовской манере - когда пародия (повторно) входит в картину через иллюстрации Кидби, изображающие Коэна и его Орду жилистыми старикашками со вставными зубами, редеющими (или отсутствующими) волосами, иссохшими и морщинистыми лицами, которым нужны трости или инвалидные кресла для равновесия, когда они орудуют своими мечами. Несмотря на свой гериатрический статус, Коэн и Серебряная Орда по-прежнему опасны именно потому, что им удается быть “очень старыми героями ... у них был большой опыт делать то, что они хотят” (Герой 19; курсив в оригинале). Как прокомментировал Пратчетт об Орде: “каким-то образом они всегда побеждают, потому что у них это так хорошо получается!” (“Плоский мир и за его пределами”, 75; курсив в оригинале).


9. Коэн-варвар, автор Пола Кидби (авторское право на оформление (C) 2013, Пол Кидби, www.paulkidby.net).


Работы Кидби также отражают интертекстуальный стиль Пратчетта, и оба включают элементы стилизации, поскольку опираются на разные жанры и источники. Множество “набросков и заметок в стиле Леонардо” появляются в "Последнем герое" (Иллюстратор), включая Ринсвинда в роли витрувианского человека и нарисованный Леонардом идеальный круг.39Гобелен на титульном листе и в конце рассказа выполнен по образцу гобелена из Байе, на котором изображена история битвы при Гастингсе; здесь он иллюстрирует многие приключения Коэна и Серебряной Орды, начиная с их отъезда из Империи Агатов, сражений с морскими чудовищами, убийства воинов, путешествия в Кор Селести с бомбой, приветствия воинов-валькирий в конце, а затем ускакания в небо. Сопоставление этих изображений с изображениями на гобелене из Байе предполагает, что приключения, пережитые Коэном и его Ордой, имеют такое же историческое значение, как приключения Вильгельма Завоевателя, что противоречит аргументу Нодельмана о том, что для понимания передаваемой информации изображения не требуют таких предварительных знаний, как слова. По крайней мере, в творчестве Кидби распознавание слоев исторических и художественных рифов придает истории дополнительное измерение понимания и смысла. Жест пальцем Коэна, призывающий ослепить Ио в пародии на “Сотворение Адама” Микеланджело (нарисован на потолке Сикстинской капеллы, примерно 1509-1512 гг.), и поза Ринсвинда, имитирующая позу на картине Эдварда Мунка "Крик", намного смешнее, когда знаком с оригиналами, и никто, кто читал "Гамлета", не сможет не заметить связи между изображением менестреля и черепа в конце с могильщиком в "Гамлете" и его " Увы, бедный Йорик!" речь (Гамлет V:1). То, как иллюстрации Кидби создают своего рода исторический контрапункт фантазии Пратчетта, добавляет не только слой юмора, но и элементы социального комментария и сатиры, которые делают Последнего героя резонансным на многих уровнях смысла.


Гипотрохоидальные тексты

Согласно OED, гипотрохоида - это “кривая, описываемая точкой, жестко связанной с центром окружности, которая вращается внутри другой окружности” (см. Рисунок 1 ниже). Я позаимствовал эту концепцию, чтобы она служила метафорой для типов работ, обсуждаемых в этом заключительном разделе, публикаций, которые были созданы из мультивселенной Плоского Мира и появляются внутри нее и имеют своего рода одновременный резонанс. Это предметы, на которые персонажи делают конкретные ссылки, как в случае с "Где моя корова?", "Мир Пу", "Кулинарная книга няни Огг" и "Альманах Плоского мира", а также произведения, с которыми персонажи либо консультируются, либо предположительно могли бы ознакомиться, как в случае с картами и Полным путеводителем по Анк-Морпорку. Эти публикации также могут понравиться фанатам Плоского мира (и, судя по всему, так оно и есть) в качестве дополнительных материалов к романам. Термин кажется особенно подходящим: кривая (обозначенная A на диаграмме) прослеживается линией, прикрепленной к центру малого круга (обозначенного B на диаграмме), которая выходит за пределы обоих кругов до точки; маленький круг перемещается против часовой стрелки вокруг внутренней части большого круга (обозначенного C на диаграмме), в то время как трассировка перемещается по часовой стрелке, создавая кривую, которая пересекает и перекрывает оба круга, а также саму себя. Если большой круг представляет мультивселенную Плоского мира, малый круг представляет романы о Плоском мире, а след представляет другие тексты, созданные внутри романов, их траектория схематично представляет параллельные воплощения этих текстов в романах о Плоском мире, мультивселенной Плоского мира и в нашем обыденном мире — например, рецепты из кулинарной книги няни Огг (по большей части) приемлемы во всех вовлеченных мирах.40


Рисунок 1. Кривая [A] представляет собой гипотрохоиду, нарисованную по мере того, как меньший круг [B] вращается внутри большего круга [C].


На сегодняшний день в реальном мире опубликовано несколько произведений, взятых из романов "Плоский мир", два из которых якобы предназначены для детей и читаются маленьким Сэмом. Как и вся хорошая детская литература, первая — книжка с картинками Пратчетта41 Где моя корова?, проиллюстрированная Мелвином Грантом42 — обладает глубиной смысла и значимости, выходящей за рамки кажущейся простой сюжетной линии и картинок. Упоминается в Thud! именно по этой причине Ваймс каждый вечер ровно в 18:00 мчится домой, чтобы почитать юному Сэму "Где моя корова?" это книга с “округлыми и мягкими страницами, которые юный Сэм пожевал” (Глухой звук 120), в которой рассказчик видит и слышит ряд типичных (овцы, лошади, свиньи) и несколько не очень типичных (бегемот) животных, когда он / она ищет потерявшуюся корову. В конце концов, неудивительно, что корова найдена — “Ура, ура, это чудесный день, потому что я нашел свою корову!” (Глухой удар 336) — и все живут (предположительно) долго и счастливо. Фрагменты текста, наряду с описаниями как картинок, так и реакции на них юных Сэма и Ваймса, появляются повсюду в "Thud!", и то, как они преподносятся, кажется, мягко высмеивает не только бред, который, по мнению многих взрослых, маленьким детям должно нравиться слушать, но и повторяющиеся повествования и сюжетные линии, которые многие родители на протяжении веков читали своим детям в качестве утешительных сказок на ночь. Однако, как и во всех работах Пратчетта, здесь подчеркиваются более важные моменты, касающиеся значения книги в рамках Thud! и с самой книжкой с картинками. Ближе к концу романа Ваймс наводит ужас на глубинных гномов своим безумным пересказом частей книги, находясь в ловушке в пещерах Кумской долины, словами рассказа “бум под Кумской долиной, сотрясающий скалу веков и заставляющий сталактиты сочувственно гудеть” (341). Чудесным образом, пока Ваймс выкрикивает эти слова, юный Сэм садится в своей детской за много миль отсюда, “счастливый, но озадаченный” (334), и отвечает. Этот инцидент является примером любви Ваймса к своему сыну, но, что более важно, позволяет читателям стать свидетелями абсолютной неотделимости личности Ваймса от его твердой приверженности закону и его представления о том, что правильно: поддерживать свет перед лицом собирающейся (или Призывающей) тьмы.

Где Моя корова? содержит гораздо больше слоев, чем может показаться при беглом прочтении, и большинство из них обозначены картинками, а не словами. Слова собраны из фрагментов в Thud! с некоторыми дополнениями, и на каждой странице есть иллюстрации, которые появляются вместе со словами. Книга открывается изображениями юного Сэма, Ваймса, леди Сибил и нескольких гномов в их “реальном” мире, а на втором развороте страницы Ваймс берет Где моя корова? книга рассказов снята с полки, в то время как юный Сэм требует, чтобы ему ее прочитали. На следующих нескольких страницах иллюстрации расположены как бы в два слоя: помимо того, что Сэм и его отец читают и разыгрывают различные части рассказа, на них также показаны изображения из самого сборника рассказов. Граница между двумя слоями четко разграничена: реальность юных Сэма и Ваймса изображена реалистичными цветами и пропорциями — даже ручной дракон правдоподобно реален в их мире, — в то время как иллюстрации в сборнике рассказов выполнены мягкими пастельными тонами, широкими линиями и нереалистичными пропорциями. Когда осознание Ваймсом абсурдности повествования становится для него непосильным, иллюстрации внезапно становятся несбалансированными и непропорциональными, различные предметы в комнате летают по кругу, а фантастические образы вторгаются в этот основной слой иллюстрации. Когда Ваймс переходит к более реалистичной истории, которая начинается словами “Где мой папа? Где мой папа? Это звучит так: ‘Бугрит! Рука тысячелетия и креветка!’ Это грязный старина Рон! Это не мой папа!” (Корова, урожд. pag) — большая часть картины возвращается к более темным и реалистичным оттенкам, а Грязный Старина Рон предстает более правдоподобным персонажем, чем свинья и гусь из рассказа. Этот прием сохраняется по мере развития переработанного повествования Ваймса, и изображения в сборнике рассказов также уменьшаются в размерах. В конце книжки с картинками, которая заканчивается словами: “Сэм Ваймс наклонился над кроваткой и прошептал: ‘Где мой папа? Это мой папа? Оно гласит: ‘Я арестовываю вас именем Закона!’ Это мой папа!” (Корова, урожд. pag; курсив автора), пастельные тона в значительной степени исчезли, пропорции и углы комнаты почти вернулись к норме, а изображение Ваймса, арестовывающего кого-то, превращается в финальную фотографию, на которой он улыбается своему спящему сыну, а портрет Пратчетта в рамке на стене в тени добавляет кивка их создателю. Нереалистичные иллюстрации слоя книги рассказов усиливают авторитет слоя книги с картинками, что, в свою очередь, усиливает ощущение реалистичности истории в целом.

Другое произведение, которым увлекается юный Сэм, - это "Мир какашек", юношеский роман, написанный вымышленной писательницей мисс Фелисити Бидл, призванный рассказать юным читателям все, что нужно знать о навозе. Впервые это упоминается в Snuff, где Ваймс отмечает, что в дополнение к юмору “вкрапленный в скатологию материал на самом деле был довольно интересным о септиках, дайверах-даннакинах и гонгферморах, и о том, как собачий навоз помогал выделывать самую лучшую кожу, и о других вещах, которые вы никогда не думали, что вам нужно знать, но однажды услышав, каким-то образом отложились в вашей памяти” (Snuff 60). Текст украшен иллюстрациями Питера Денниса43 в виде заголовков глав, а также рисунков пером и тушью на четверть, половину и всю страницу, напоминающих иллюстрации Гордона Брауна к детским книгам Э. Несбита (по крайней мере, частично это связано с некоторым эдвардианским колоритом и обстановкой рассказа). В заголовках каждой главы изображена банка с образцом, а количество банок соответствует номеру главы (три банки для третьей главы, шесть банок для шестой главы и так далее). Остальные иллюстрации обычно несут либо репрезентативную, либо декоративную функцию, например, когда на них изображены бабушка Джеффри, приветствующая его, наполненная игрушками детская комната или причудливая сервировка стола на обеде, который он посещает в Гильдии сантехников и дайверов Dunnakin. В нескольких местах они снабжают юмористическими спойлерами, показывая читателям, что происходит, до того, как текст расскажет им об этом. Например, после визита Джеффри в Солнечное убежище для больных драконов он забирает с собой “маленький тлеющий уголек”, который остался на его перчатке, когда он держал дракончика, и который он тайком перекладывает в карман своей куртки (Poo 47); на снимке видно, как он уходит, а из кармана у него идет дым. Только двумя страницами позже его бабушка замечает карман смокинга и “извлекает обугленный уголек щипцами для сахара и перекладывает горячий маленький комочек в пустую жестянку из-под нюхательного табака” (49). В целом, иллюстрации здесь делают то же, что и в подобных романах для несовершеннолетних, а именно создают интересные образы, дополняющие происходящее в тексте.

Аналогичным образом, иллюстрации в кулинарной книге нянюшки Огг (см. Рисунок 10) выполняют как репрезентативную, так и декоративную функции, в то время как иллюстрации в Альманахе "Плоский мир" носят преимущественно декоративный характер. Няня Огг появляется на ряде небольших иллюстраций Пола Кидби в его книгах по искусству Плоского мира, но Кулинарная книга демонстрирует тон ее злого чувства юмора, часто выражаемого через намеки, которые появляются в названиях рецептов, таких как “Совершенно невинная каша няни Огг с совершенно безобидной медовой смесью, которая не должна смешить ничью жену”, за которым следует комментарий Няни: “... потому что они заставили меня взять пару того, что вы могли бы назвать более активными ингредиентами” (70). “Они” относятся к издателям Нэнни, мистеру Готбергеру и мистеру Кропперу, чья восхищенная реакция на Кулинарную книгу в Маскераде и последующая публикация этой книги стали поводом для поездки Нэнни и бабушки Ветровоск в Анк-Морпорк. Изображение няни Кидби прекрасно передает ее широкую улыбку и хриплый смех, ее широкие пропорции, указывающие на ее любовь ко многим радостям жизни (многие, хотя и не все, из них связаны с едой), ее лицо, “похожее на маленькую сушеную изюминку” (Вирд 43), и его изображения передают в ее мерцающих глазах представление о ней как о женщине, у которой было много мужей, трое из которых были ее собственными.44На протяжении всей книги Кидби также представляет многочисленные портреты других обитателей Плоского мира, включая особенно удачные портреты Леонарда из Квирма и гнома Казанунды. Книга пародирует не только знаменитую Книгу миссис Битон по ведению домашнего хозяйства миссис Изабеллы Битон, но и современные кулинарные книги с их порой необычными блюдами и экспериментальными техниками приготовления, а также включает изображения некоторых наиболее интересных ингредиентов для рецептов, например, глубоководного иглобрюха (смертельно опасного, если не выбросить иглобрюха). “Альманах Плоского мира", иллюстрированный Кидби, Бернардом Пирсоном и Шейлой Уоткинс, также мимоходом упоминается в "Маскераде": "Все, кого я знаю, покупают этот Альманах", - сказала матушка. ‘ Я думаю, каждый в Ланкре покупает твой Календарь. Каждый в Рамтопсе покупает Календарь, даже гномы .... Ваш календарь прослужит семье всю зиму при должном уходе .... При условии, что никто не заболеет, а бумага будет хорошей и тонкой’ (187). Его многочисленные и разнообразные украшения включают рекламу, содержательные высказывания, заметки по астрологии и другую полезную и не очень информацию, такую как “Интересный факт о капусте № 324” (87).45


10. Кулинарная книга няни Огг, автор Пола Кидби (авторское право на оформление (C) 2013, Пол Кидби, www.paulkidby.net).


Это не были первоначальные попытки Пратчетта в области гипотрохоидальных работ; вместо этого это различие относится к картам Плоского мира. Романы Пратчетта с момента их появления содержали многочисленные ссылки на карты как в буквальном, так и в метафорическом смысле, а строка посвящения Источниковедению включает приглашение Пратчетта: “В этой книге нет карты. Пожалуйста, не стесняйтесь рисовать свои собственные ”. Наиболее частые ссылки на физические карты встречаются для карт Плоского мира в целом (в двенадцати романах) и города Анк-Морпорк (в шести романах). Другие места, которые либо упоминаются как имеющие карты, либо показаны персонажами, сверяющимися со своими картами, включают Рамтопс и деревню Плохая Задница, Убервальд, Бонк, Клатч, Борогравию, Фурэкс (XXXX или Эксексексек) и континент Противовес. Визуальное представление Пратчетта о вымышленной географии Плоского мира впервые появляется в "Цвете магии" с игровой доской, сделанной из “тщательно вырезанной карты Плоского мира, разрисованной квадратами” (65). В SourceryКардинг, Лузган и Коин получают возможность увидеть с высоты птичьего полета сначала Анк-Морпорк, а затем и большой мир:

Анк-Морпорк раскинулся, как карта, река - как пойманная змея, равнины - как туманное пятно.... Под ними появился Плоский Мир, и отсюда, сверху, было видно, что это действительно диск, прикрепленный к небу центральной горой Кори Челести, где жили боги. Там было Круглое море ... Там был огромный континент Клатч, раздавленный перспективой. Обод вокруг края мира представлял собой сверкающую кривую [108-109].

Несмотря на часто цитируемый комментарий Пратчетта о том, что “Плоский мир не является целостным фэнтезийным миром. Его география размыта, хронология ненадежна .... Здесь нет карт. Чувство юмора не нанесешь на карту” (Пратчетт, “Предисловие”),46 он участвовал в создании четырех карт Плоского мира и его окрестностей, а также путеводителя по городу и карты Анк-Морпорка в виде старомодного справочника и электронного приложения Discworld map. Первые три карты — Улицы Анк-Морпорка, Карта Плоского мира и Туристический путеводитель по Ланкру— были созданы совместно со Стивеном Бриггсом, иллюстрации к первым двум сделали Стивен Плейер (для первых двух) и Пол Кидби (для третьей), в то время как четвертая —Владения Смерти — была создана совместно с Полом Кидби, который также сделал иллюстрации. Помимо консультаций с Бриггсом, Плейером и Кидби относительно деталей и локаций, Пратчетт написал большую часть материалов для буклетов, сопровождающих более ранние карты, и добавил детали и другие материалы в справочник Анк-Морпорка и электронную версию. Этот письменный материал может свидетельствовать о том, что карты имеют определенный вес, которого нет у многих других фэнтезийных карт, и в некотором смысле это может быть правдой; однако, как отмечает Пратчетт в своем введении к The Discworld Mapp, “Я сказал, что карты Плоского мира никогда не будет. Вот оно .... Возможно, на этой карте все не так, как есть. Но это один из способов, которыми они могли бы быть” (Пратчетт “Мне было нужно”).47 Их функция как гипотрохоидальных текстов проявляется в том, что они были порождены деталями романов и, в свою очередь, повлияли на романы: помимо того, что они были сформированы диегетическими очертаниями ландшафта и географии Плоского мира, они, в свою очередь, сформировали его создание Пратчеттом.

Когда Стивен Бриггс впервые обратился к Пратчетту с просьбой создать карту для Анк-Морпорка, реакция Пратчетта была несколько негативной, отметив, что он считает ее “неприменимой, потому что я составлял ее по ходу дела”, и он отметил, что предпочитает оставить ее расплывчатой (Пратчетт “Улицы”). Однако, немного поразмыслив над этим вопросом, он вскоре понял, что “большинство древних городов формировались по мере продвижения людей” и что, более того, некоторые вещи должны оставаться в том виде, в каком он уже описывал их на протяжении романов, чтобы усилить у читателей представление о географической значимости города (“Улицы”). Чтобы создать карту, Бриггс просмотрел книги и сделал заметки на бумаге и картотеках, а затем начал планировать ее, консультируясь с Пратчеттом на протяжении всего процесса составления, и он отмечает, что Пратчетт проявил “большой конструктивный интерес к карте. Это вежливый способ сказать, что вскоре на мастер-копии было столько типографского материала, что ее было трудно поднять” (Бриггс “Картографирование”; курсив оригинала). Иногда детали, упомянутые Пратчеттом, относились к романам, которые еще не были опубликованы, и начинала возникать своего рода фантастическая архитектурная история. Полное название карты — Улицы Анк-Морпорка, являющиеся кратким и, возможно, даже точным изображением Великого города Плоского мира— предполагает ощущение истории, которое усиливается благодаря цвету сепии и фантастическим вспомогательным украшениям Стивена Плейера с постаментами, украшенными горгульями, циркулем в виде черепахи, указывающим направление Оси, и гербами различных семей и гильдий (включая семьи Ветинари и Рамкин, а также гильдии Дураков и шутников, алхимиков и ассасинов, среди прочих). Детали карты включают в себя лабиринт улиц и районов с указанием таких мест, как площадь Сатор и Незримый университет, Шейдс, Паточная шахтная дорога и кладбище Малых Богов, а также стены вокруг города и восемь городских ворот. Буклет, прилагаемый к карте, содержит небольшие рисунки пером и тушью различных мест и зданий в тюдоровском стиле в городе, а также картографические сетки и ключ к карте. Карта сама по себе прекрасна: односторонняя, она складывается примерно 28 на 29 дюймов (того же размера, что и три другие карты) и напечатана в тонах сепии с оттенками аквамарина, ультрамарина, розы и мха. Как произведение искусства, это то, что любителям карт всех мастей могло бы понравиться повесить на стену; в качестве карты персонажи Плоского мира могут сверяться с ней, чтобы определить возможные маршруты передвижения по городу, в то время как и персонажи, и читатели могут изучать ее, чтобы укрепить свое представление о пространственных связях в городе, а также получить представление об обширной и сложной планировке города (см. Изображение 11).


11. Улицы Анк-Морпорка (подробно), автор Стивен Плейер (воспроизводится с разрешения Стивена Плейера, playergallery.com).


Другие карты функционируют аналогичным образом, как своего рода вид мест Плоского мира изнутри / снаружи. Бриггс использовал ссылки из всех книг вплоть до “Интересных времен”, чтобы создать карту Плоского мира: единственную правдивую и наиболее точную карту Фантастического волшебного дискомира, а также, по предложению Пратчетта, немного почитал по географии, избежав таким образом таких потенциальных ошибок, как размещение Великой пустыни Неф вместо болота (Бриггс "Много миль"); ощущение истории усиливается не только подзаголовком карты, но и ее архаичными правилами написания. Вводный материал, в дополнение к кратким заметкам Пратчетта и Бриггса, включает в себя зарисовки характеров некоторых из самых известных исследователей Плоского мира, дополненные картой, показывающей первые три “эпических путешествия” генерала сэра Родерика Пардея вокруг океана Уиддершинс, “на которой он убедительно доказал, что континент Противовеса и континент XXXX просто не могли существовать” (Пратчетт “Здесь обитают драконы"). Он завершается разделом об истории Плоского мира, в котором приводятся его размеры — 20 000 миль в поперечнике и тридцать миль толщиной по Краю, хотя к Центру он значительно толще — и интересное замечание о том, как он меняет направление вращения каждые 100 000 лет. Как и в своих работах для “Улицы Анк-Морпорка”, Стивен Плейер использует приглушенные цвета, на этот раз в основном синие и зеленые, а украшения вокруг карты имеют крылатый мотив, который перекликается с величественным полетом Великого А'Туина в космосе: сова соответствует масштабу карты, летающие глазные яблоки (с хвостами), а также угрюмого вида пожилой ангел мужского пола украшают периметр, а два крылатых бегемота носят название, а также признание: "Результат исследований intents, проведенных нашей опытной командой геодезистов, умело нарисован". с Большим Мастерством, выполненным Опытными гномьими мастерами." Планировка, скорее, не является дорожной картой, а имеет топографический подтекст и, таким образом, не указывает границ между различными странами. Как Улицы Анк-Морпорка, это эстетично, и это своего рода карта, которую люди (как в Плоском мире, так и за его пределами) могли бы правдоподобно повесить на свои стены или, в случае персонажей Плоского мира, использовать, чтобы получить общее представление о форме своего мира, не говоря уже о том, чтобы укрепить веру в то, что их Диск находится на вершине гигантского челонианца. Однако это не своего рода “рабочая карта”, подобная той, с которой консультируется Ветинари в "Правде" (30), а художественное оформление Диска.

Как и первые две карты Плоского мира, "Туристический путеводитель по Ланкру: карта Плоского мира" включает вступительный материал, написанный Пратчеттом и Бриггсом, а также короткие эссе, служащие введением в местность вымышленного чемпиона Уокера, Эрика Уилбрейса и Гиты Огг, а также более длинный отрывок из книги Уилбрейса "Иллюстрированный путеводитель по Ланкрским холмам" и заключительную заметку Нэнни Огг о народных преданиях Ланкра. Их эссе украшены несколькими небольшими иллюстрациями с изображением таких предметов, как компас и набор кусачек для резки проволоки, указывающих на привычки Уилбрейса и его отношение к щекотливому вопросу о праве проезда в сельской местности, а также каменного пешеходного моста, колодца и вида (тонко представленного сбоку) на Длинного Человека. Карта разработана с номерами, соответствующими таким локациям, как коттедж матушки Ветровоск, город Ланкр, замок, некоторые горные вершины и деревня Плохая Задница, которая, несмотря на то, что она описана в “Равных обрядах" как деревня, "которая не была бы показана на карте гор". Он едва обозначен на карте деревни” (11), тем не менее появляется здесь. Она также включает подробные карты-вставки города Ланкр и замка Ланкр, а также портреты матушки Ветровоск и няни Ягг, а также Королевы эльфов и Короля эльфов. Граница Kidby включает в себя больше природных элементов, чем Player's, что подходит для карты сельской местности, и весь вид обрамлен переплетенными ветвями деревьев, корнями и листьями. Карта Ланкра дает превосходное представление о чистой вертикальности Королевства, а также дает лучшее представление, чем в романах, о расстоянии между бабушкиным коттеджем и домом няни в городе. Как и другие карты, демонстрируя чувство географических пропорций, она усиливает представление о географическом пространстве Плоского Мира, каким бы воображаемым оно ни было.

Область смерти: карта Плоского мира изображает обстановку за пределами Плоского мира и вообще за пределами любого уровня реальности, даже того, который содержится в воображаемом месте. Описанный как “пейзаж, висящий в космосе” (Музыка 68), дом Смерти не появляется “ни на одной карте, [и] существовал только в тех отдаленных уголках мультиплексированного космоса, которые известны немногим астрофизикам, принимавшим действительно сильную кислоту” (Морт 32). Вводный материал более обширен, чем для других карт, и большая его часть более непосредственно соответствует местам на карте. Описание Пратчеттом попыток Альберта выращивать ананасы “в глубокой теплой яме для ананасов” соответствует местоположению карты 21, показывающему место ямы, в то время как увлечение Смерти гольфом отражено не только на карте, где изображено небольшое поле для гольфа с миниатюрной ветряной мельницей и песчаной ловушкой в комплекте со скелетом (местоположение 28), но и в буклете с иллюстрацией Смерти, принимающей позу игрока в гольф с водителем в руках, Смерти Крыс на плече и Альберта в роли его кэдди, балансирующего на гольф-каре, в которой находятся другие клюшки для гольфа, а также скелет Смерти. коса. Более того, в тексте отмечается, что, хотя цвета царства Смерти “тяготеют к черному”, у этого все же есть свой спектр, и иллюстрации Кидби отражают этот спектр оттенками глубокого пурпурного и нежно-мраморного серого, создавая ощущение мечтательности, которое устраняет потенциально пугающее представление о том, что это обитель Смерти. Граница карты создана скульптурными переплетающимися костями, обрамляющими изображения Альберта, Сьюзен и Смерти Крыс, а также сцены из дома, такие как главный вход с двойной лестницей, стена Смерти с пожизненниками, цветы в черно-белой гамме и сама Смерть. Края карты прорисованы тонкой линией ярко-синего цвета, которую Кидби характерно использует для обозначения Смерти на своих иллюстрациях. Его внимание к мельчайшим деталям проявляется и во всем остальном, возможно, наиболее ярко оно проявляется в павлине, украшающем кайму, рисунок из хвостовых перьев которого состоит из крошечных черепов. Все эти детали добавляют Смерти элементов, которые помогают, так сказать, конкретизировать ее характер, точно так же, как иллюстрации во всех романах помогают расширить наши представления о Плоском мире и его обитателях.

Самыми последними дополнениями к картам Плоского мира являются Полный путеводитель и карта города Анк-Морпорк и соответствующая карта Анк-Морпорка для iPad, которые были созданы Пратчеттом при содействии магазина Discworld Emporium — Бернарда Пирсона, Реба Войса, Изобель Пирсон и Иэна Митчелла — и с дополнительными иллюстрациями Питера Денниса.48Путеводитель по городу поставляется с большой двусторонней выдвижной картой размером 38,5 на 35 дюймов с чрезвычайно подробной картой улиц на одной стороне и видом города с высоты птичьего полета на другой. Карта улиц похожа на многие другие карты улиц, где каждая улица имеет название и легенду, различающую основные магистрали, второстепенные дороги и переулки, а также водные пути, и на карте указаны важные достопримечательности, включая основные здания и ориентиры, такие как дворец патриция, Диск, кладбище Малых Богов и множество других мест. Его бордюры затейливо украшены стилизованными цветами и поганками, а цвета сепии создают иллюзию того, что это состаренная карта еще более древнего города. Карта разделена на сетки, соответствующие записям в справочнике улиц Путеводителя по городу, который также включает увеличенные карты районов Шейдс и Скотного рынка. Другая сторона карты дает более реалистичное представление о городе, как будто нарисованный кем-то, смотрящим на него сверху вниз. Этот вид дает превосходное представление о круговом разрастании города и о том, как здания сгруппированы вместе с участками зеленых парков, мостами, полями, великой коричневой рекой Анк, которая делит город пополам, и Башней Искусства волшебника, возвышающейся недалеко от Хабвардс-энда (или, для тех из нас, кто находится за пределами мультивселенной Плоского Мира, северной оконечности). Детали здесь замечательные: на лодках видны паруса и даже весла, люди различных форм и размеров занимаются своими повседневными делами, а внизу время от времени пролетают чайки (или, возможно, бессмысленные альбатросы). Путеводитель по городу читается как обычный путеводитель, с информацией о том, что делать во время аварий или чрезвычайных ситуаций, подробностями о пешеходных экскурсиях и бесчисленными рекламными объявлениями в стиле тех, что появлялись в викторианских серийных изданиях, таких как Дэвид Copperfieldи др. В них перечислено практически все, что читатели могли себе представить, наряду со многими вещами, которые они могли и не представить — мышеловки, импортеры спиртных напитков и вина, тату-салоны, “Зеленая весна — косметика для современных троллей”, табак "Веселый сейлор", сервиз "Крошка Безумный Артур", юмористические овощи — и предлагается множество книг, а также расшифровка привычек и культуры Анк-Морпорка. Путеводитель по городу богато иллюстрирован, причем не только рекламными оформлениями, но и иллюстрациями к различным местам, таким как “Сумеречные каньоны", "Жилой дом .... Прославились заботой о пожилых троллях и гномах, объединившись против молодежи”, которая включает в себя изображение на полстраницы стареющего гнома, сидящего рядом со стареющим троллем, последний из которых одет в тапочки с кроликами (см. Изображение 12).

Электронная карта Плоского мира: карта Анк-Морпорка для iPad повторяет бумажную копию в том смысле, что предоставляет как справочник улиц, так и вид с высоты птичьего полета; однако электронная версия обладает дополнительным преимуществом - она интерактивна. Читатели могут увеличить любую деталь и нажать на значок на карте, чтобы получить дополнительную информацию.49Например, в штаб-квартире Городской стражи есть два всплывающих значка: один для самой Штаб-квартиры, который предоставляет дополнительную информацию о Страже, а другой - с информацией о правовой системе города. Вид с воздуха, называемый "Живой картой”, содержит трехмерный городской пейзаж и те же информационные всплывающие окна, а также дополнительные измерения звука и движения. Когда его открываешь, вид на город с высоты птичьего полета сочетается с пением птиц и приглушенными звуками города. Когда читатели приближаются, звуки сосредотачиваются на тех местах, которые просматриваются, таких как скрип Башни Клаксонов, медленное журчание реки, шипение зажигаемых предохранителей и их последующие небольшие взрывы за пределами Гильдии алхимиков, визг и кудахтанье животных, а возле Оперного театра - ноты музыкальной репетиции с фрагментами песен и голосом режиссера на заднем плане. В дымящихся трубах появляются движения и огромное количество людей всех видов, целенаправленно бродящих по городу. Многие из них - знакомые персонажи Плоского мира, которые при нажатии что-то говорят и имеют всплывающие информационные карточки, которые можно прочитать. Командир Ваймс, например, сопровождается звуками свиста вахтенного и голосом за кадром: “У нас немного не хватает персонала, так что, если я дам вам сигарету, не могли бы вы дать себе по зубам?” Столь же типичен комментарий матушки Ветровоск: “А теперь помолчи, Гита Ягг, и не смей никого критиковать, если только не сможешь пройти милю на ее месте!” Сам Пратчетт появляется в паре эпизодических ролей, сначала в роли персонажа по имени Сайлас Т. Файрфлай, который удивительно похож на Пратчетта, а также в роли К.М.О.Т. Дибблера, чья “Колбаса в булочке. Колбаса в булочке Инны. Концы с концами сходятся — не спрашивайте меня, какого сорта мяса, концы с концами сходятся” (моя транскрипция) звучит удивительно похоже на голос Пратчетта.


12. Сумерки каньоны из интернет умелый Анк-Морпорк, на плоском мире торговый центр (воспроизводится с разрешения Плоский мир торговый центр).


Карты и иллюстрации в Путеводителе по городу выполнены в цвете сепия с желтыми и зелеными оттенками, а оформление выполнено акриловыми чернилами на доске illustrator; это идеально передает настроение карт, обеспечивая достаточную детализацию, чтобы быть интересными, и в то же время придавая им немного более старый вид, соответствующий периоду существования Плоского мира. С точки зрения персонажа Плоского мира, все карты могли бы пригодиться для ориентирования в городе, а электронная версия имела бы дополнительный бонус в виде работы с помощью магии. Они также дают представление о пропорциональных соотношениях — например, о том, насколько далеко находится одна улица от другой, — а также информацию о том, где расположены различные места. Это может быть интересно читателям Плоского мира, которым могут быть интересны эти локации, а также потенциально полезно для жителей Плоского мира, хотя здесь по крайней мере один персонаж Плоского мира может не согласиться: матушка Ветровоск, которая “не любила карты. Она инстинктивно почувствовала, что они недосчитались пейзажа” (За рубежом 28). Ее комментарий точен, поскольку именно это, безусловно, делают карты, если предположить, что от них ожидается буквальное представление ландшафта. Однако большинство карт не предназначены для того, чтобы быть точной копией, пусть и в миниатюре, или даже масштабными моделями места, а вместо этого, как правило, служат просто набросками или указаниями, зарождающими мысли, помогающие сформировать представление о месте. Наличие карты реального или вымышленного места может усилить ощущение того, что ландшафт структурирован во многом таким же образом, как и другие реальные места, структурированные по опыту читателей. Николас Тэм рассматривает негативные аспекты этого эффекта конкретно в связи с картами Плоского мира:

В картах есть что-то совершенно ограниченное. Мы все знаем, что представленные ими данные в высшей степени избирательны, как и в случае с прозой, со стратегическими упущениями и пробелами, оставленными для изучения в будущем. Тем не менее, ограниченность карт создает иллюзию достижения примерно законченного состояния, как будто все внутри уже зафиксировано, а все снаружи все еще нетронуто и податливо [25].

Тэм идет дальше, предполагая, что “с точки зрения человека, вовлеченного в создание мира, особенно в сериале, который продолжает появляться с течением времени, карта, призванная служить вспомогательным средством, также может быть удушающим ограничением” (26). Здесь он поднимает несколько здравых вопросов, особенно с учетом того, что мы склонны придавать картам реальных мест определенный авторитет, возможно, потому, что они создают у нас иллюзию, что мы контролируем, где мы находимся и куда направляемся. Однако важно помнить, что эта власть является иллюзией: карты на самом деле не могут непосредственно обеспечивать контроль, но вместо этого могут использоваться как один из многих инструментов, предоставляющих информацию и, иногда, предлагающих возможные поездки или потенциальные маршруты экскурсий. В конце концов, мы должны взять на себя ответственность за наше путешествие. Карты Плоского мира полезны в качестве отправной точки или намека на что-то, что может повлиять на образное представление о месте, но не обязательно зафиксировать его в реальности. На карты воображаемых мест интересно смотреть именно по этой причине: они возбуждают наше любопытство и вызывают в нас чувство чуда. Неудивительно, что Пратчетт затронул этот момент и в отношении приложения “Плоский мир", отметив: "Оно не полностью точно. Этого не может быть. Единственная точная карта - та, что у меня в голове и у вас” (“Мне было нужно”; в оригинале выделено жирным шрифтом).

*****

Природа фэнтези, возможно, больше поддается визуальной интерпретации, чем многие другие жанры — например, романы о нравах, — отчасти из-за своей странности. В фэнтези авторы часто создают места, которых никто никогда не видел и которые не существуют, и должны делать это достаточно осязаемо, чтобы читатели могли отбросить свое недоверие и погрузиться в историю, не будучи бесцеремонно возвращенными в реальность при появлении первого трехглавого дракона или говорящей скалы. Как заметил Морис Сендак, “фантазия имеет смысл, только если она уходит корнями на десять футов в реальность” (Hautala), и этот комментарий особенно уместен в отношении иллюстрации. Фэнтезийная иллюстрация наиболее эффективна, когда она изображает фантастическую сцену таким образом, чтобы она казалась реальной и узнаваемой. Один из способов, с помощью которых художники-фантазеры создают это правдоподобие, заключается в том, что они полагаются на “изобразительные условности, связанные с реализмом: жест и человеческое самовыражение, пространственная глубина и естественный свет, включение деталей, логические соотношения масштабов и так далее” (Hackford, 172). Мы видим этот вид реализма, продемонстрированный как на иллюстрациях Пола Кидби, так и Стивена Плейера, с их реалистичными пропорциями персонажей, выражение лиц которых делает их похожими на реальных людей, и с их невероятным вниманием даже к мельчайшим деталям (см. Изображение 13). Точно так же зарисовки зданий и пейзажей Анк-Морпорка Стивеном Бриггсом, а также такие мелочи, как жестянка из-под пилюль из сушеной лягушки казначея и рисунки Бернарда Пирсона для монет и почтовых марок, создают ощущение подлинности, в то время как использование масштаба на картах Discworld Emporium и реалистичные детали Путеводителя по городу создают представления, которые вызывают сомнения. Однако в дополнение к этому чувству реализма Джордж Ландоу утверждает, что художникам фэнтези также необходимо подчеркивать “элемент причудливости” (109), чтобы вызвать у читателя чувство чуда. Безусловно, искусство Джоша Кирби вызывает это чувство чуда, его иллюстрации, битком набитые фантастическими существами всех размеров и форм, подчеркивают больше элементов причудливости — в первоначальном значении чувства головокружения — на квадратный дюйм, чем мог бы достичь любой другой художник-фантаст. Искусство Кидби и Плейера, напротив, имеет тенденцию содержать больше причудливых обертонов, чем реальной прихоти; другими словами, их искусство имеет тенденцию быть скорее причудливым, чем прихотливым, особенно в том, как они включают таких существ, как драконы, тролли или Фиглы, рядом с их более реалистичными человеческими аналогами, изображая их таким образом, чтобы они казались правдоподобными и, действительно, реалистичными. Как замечает Хэкфорд, “это слияние знакомого и волшебного … это оживляет лучшее фэнтезийное искусство” (172), и, конечно, когда фантастические существа выглядят так, как они должны выглядеть, или так, как мы от них ожидаем, это добавляет нам удовольствия от текстов.


13. Фиглс, автор Стивен Плейер (воспроизводится с разрешения Стивена Плейера, playergallery.com).


В конечном счете, хорошая иллюстрация в стиле фэнтези просвещает читателей, оживляя изображения мгновенно знакомым способом, что позволяет нам увидеть что-то впервые, но с сильным чувством узнавания. Искусство Плоского мира во всех его воплощениях производит именно такой эффект, особенно когда образы различных художников рассматриваются вместе. Отличное место для просмотра этих изображений - календари Плоского мира, особенно те, которые представляют собой подборки иллюстраций Плоского мира различных художников.50Эти календари указывают на то, что Плоский мир Пратчетта сейчас развился до такой степени, что его можно использовать в иллюстрациях без сопроводительных текстов: есть достаточно людей, знакомых с Плоским миром, чтобы наслаждаться изображениями не только ради них самих, но и потому, что они узнают место и людей, которых они вызывают. Большое разнообразие визуальных типов усиливает этот тезис: обложки, украшения, богато иллюстрированные романы, гипотрохоидальные тексты, такие как книжки с картинками и карты, - все это создает различные образы, которые, если рассматривать их с учетом слов Пратчетта на странице, объединяются в синергию, создающую большее целое. Естественно, когда мы впервые начинаем читать и смотреть, в наших образных представлениях возникают пробелы, и мы неизбежно интерполируем тексты, которые мы читаем, и картинки, которые мы видим, и образы, которые мы создаем в нашем сознании, чтобы приблизиться к связному представлению, но по мере того, как мы продвигаемся дальше в мультивселенную Плоского Мира, у нас появляется постоянно расширяющийся набор ментальных образов, как воображаемых, так и запоминаемых, которые мы могли бы сознательно или неосознанно вызывать для получения своего рода высшего синергетического опыта. Таким образом, в то время как каждое из изображений художника добавляет что-то свое к нашему собственному видению Плоского мира, в совокупности созданные ими произведения искусства создают в нашем воображении цвет октарина.


Примечания

1. Это, кстати, одна из проблем, возникающих каждый раз, когда создается киноверсия (выбрать один из наиболее типичных типов адаптации для любого популярного произведения): так много миллионов людей во всем мире имеют настолько четкое представление о том, каким они представляют Плоский Мир и кто такие люди, населяющие его, что любое его переосмысление в лучшем случае является рискованным делом.

2. Включая книжку для вырезания из невидимого университета, удивительно подробную картонную модель, нуждающуюся в сборке, по аналогии с хорошо известной бумажной моделью театра "Глобус".

3. Иллюстрации к Фантастическим графическим романам"Цвет магии" и "Свет" иллюстрируют экранизацию прозы Пратчетта Скоттом Рокуэллом, точно так же, как иллюстрации Грэма Хиггинса к ",,,Стража!" Стража! Большой комикс о Плоском мире иллюстрирует адаптацию Стивена Бриггса. Хотя большой комикс "Морт: Плоский мир" был адаптирован самим Пратчеттом, иллюстрации Хиггинса по-прежнему создавались для адаптации, а не для оригинального романа.

4. Джош Кирби предоставил некоторые иллюстрации к компьютерным играм, включая Discworld I (TWG / Perfect 10 Production, Psygnosis Games, 1995); Предполагается, что... (Perfect Entertainment / Psygnosis, 1997); и Нуар Плоского мира (Perfect / TWG, 1999). Пол Кидби создал рисунки и иллюстрации для ролевой игры GURPS "Плоский мир" (Steve Jackson Games, 2002). Пол Кидби, Бернард Пирсон, Питер Деннис и Иэн Митчелл предоставили обложку и изображения игровых карточек для настольной игры "Плоский мир: Анк-Морпорк" (Treefrog Games, 2011).

5. Это игнорирует вопрос о том, является ли любое чтение на каком-то уровне визуальным семиотическим процессом.

6. Стоит отметить, что, хотя искусство фэнтези уходит своими корнями в иллюминированные рукописи средневековья, на самом деле оно не получило нового расцвета до появления движения изящных искусств в Британии середины–поздней Викторианской эпохи с искусством прерафаэлитов, наряду с Уильямом Моррисом и английским движением искусств и ремесел, когда связи между изображениями и текстами, которые они иллюстрировали, возродились в массовом воображении. Хотя художники-фантазеры начала двадцатого века “в основном занимались созданием научно-фантастических иллюстраций для pulps” (Лейн 65), сегодня область расширилась и охватывает фэнтезийное искусство, "включающее подземелья, драконов, звездных воинов и инопланетные миры всех мыслимых разновидностей” (Лейн 65). 1970-е были “критическим десятилетием” в истории фэнтези-искусства, когда такие фильмы, как 2001: Космическая одиссея (1968) и Звездные войны (1977), оказали влияние не только на жанры научной фантастики и фэнтези в целом, но и на их иллюстрации и на то, как мы думали об этом (Фрэнк). Более того, 1970-е были важны, потому что именно тогда художники начали становиться более узнаваемыми: они начали получать контракты на работу, получать свои работы обратно от издателей и подписывать свои работы таким образом, чтобы было труднее подделать их подписи (Фрэнк). Премия Хьюго лучшему художнику была учреждена в 1953 году, за ней последовали другие награды, в том числе Всемирная премия фэнтези в области искусства в 1975 году, награды за искусство от Британской ассоциации научной фантастики и Британского общества фэнтези в 1970-х годах и премия Чесли в 1985 году, названная в честь художника-фантаста Чесли Боунстелла и присуждаемая в нескольких категориях, включая награды за лучшую иллюстрацию к обложке для книг в твердом переплете и мягкой обложке, а также журналов, за лучшую работу, связанную с играми, лучшую трехмерную работу, лучшее искусство интерьера и другие.

7. Это особое отношение к жанрам фэнтези и детской литературы, хотя и достаточно распространенное не только в повседневных разговорах, но и в кругах литературной критики, пожалуй, лучше всего выражено в короткой статье Джонатана Майерсона “Гарри Поттер и грустные взрослые”, которая появилась в The Independent в 2001 году. Майерсон утверждает, что, став взрослым, он читает романы ради моральных, психологических, политических или сексуальных истин, которые он может почерпнуть, читая их, и что он “не может надеяться приблизиться к какой-либо из этих истин с помощью детского романа, где между хорошими парнями и злыми нарисованы четкие белые линии, где существует магия и где взрослые под рукой, чтобы установить правила”, и что, более того, взрослым читателям нужно “осознать, пожалуйста, что существует так много хорошей художественной литературы, написанной специально для вашей взрослой возрастной группы, написанной с учетом вас. Пожалуйста, в следующий раз выбери это. Не убегай от жизни” (Майерсон).

8. Стоит отметить, что исполнители обложек получают единовременный гонорар за обложку, в то время как авторы получают авторские отчисления за каждую проданную книгу; таким образом, чем больше продано копий, тем больше прибыли получает автор, но прибыль исполнителя остается неизменной. Это отсутствие финансового признания также подразумевает своего рода второсортный статус или девальвацию, которой страдают по крайней мере определенные формы художественного произведения по отношению к тексту.

9. Список имен в этой области довольно длинный, в зависимости от области, в которой работают теоретики (семиотика, детская литература, нарратология и визуальные медиа - вот лишь некоторые из них). Тем не менее, работы теоретиков, которые я счел наиболее полезными для влияния на мое мышление при написании этого эссе, включают "Удовольствия от текста" Перри Нодельмана, "Теорию изображений" У. Дж. Т. Митчелла, Maria Nikolajeva and Carole Scott’s How Picturebooks Work, Uri Shulevitz’s Writing with Pictures, and Maurice Sendak’s Caldecott & Co.: Notes on Books & Pictures.

10. Согласно Sipe, Филип Пулман использует музыкальный термин “контрапункт”, чтобы исследовать процесс чтения и интерпретации текста и иллюстраций, в то время как Аллан Ольберг использует “антифонный” эффект для обозначения музыки, которая исполняется попеременно в виде своего рода призыва и отклика. Другие теоретики ссылаются на научные термины: Миллер использует “интерференцию” (из волновой теории) для обозначения того, как две разные волновые структуры могут объединяться, образуя сложную новую структуру, в то время как Мебиус проводит параллель с “тектоникой плит”. Семиотики, такие как Льюис, называют это “полисистемой”, что означает объединение текста из различных систем обозначения, “ретрансляцию” (Барт), “иронию” (Нодельман) и “конгруэнтность [и] отклонение” (Шварц), последнее из которых рассматривает способ представления изображений, которые либо гармоничны и дополняют друг друга, либо отклоняются от текста, противопоставляя его, или рассказывают разные истории в двух средствах массовой информации (Sipe 98-101).

11. Он также ссылается на других теоретиков, которые развивают идеи Якобсона, предполагая, что и Перри Нодельман, и немецкий философ-романтик Г. Э. Лессинг проводят различие между искусствами, которые воспринимаются одновременно (такими как живопись и скульптура) и, таким образом, переживаются одновременно, и теми, которые воспринимаются последовательно (такими как музыка и литература) и, таким образом, переживаются линейно.

12. Точная фраза Нодельмана звучит так: “Иллюстраторы - второстепенные художники, их работа паразитирует на работе, которая уже существует” (79).

13. В этом эссе основное внимание уделяется обложкам первых изданий в твердом переплете и мягкой обложке, изданных в Англии. Хотя некоторые из ранних американских обложек были сделаны другими исполнителями, их сложнее отследить, и они не только менее интересны, но и, я бы сказал, менее влиятельны, чем обложки Кирби и Кидби. Обложки аудиокниг, как правило, различаются в зависимости от того, изданы ли они в Англии или Соединенных Штатах и являются ли они сокращенными или нет. Старые аудиодиски, как правило, включали изображения с обложек Кирби или (для книг, изданных после 2001 года) Кидби, в то время как некоторые из самых последних имеют обновленные обложки различных исполнителей.

14. Кирби (1928-2001) учился в Ливерпульской городской школе искусств, прежде чем переехать в Лондон и работать в рекламе; в начале своей карьеры он также создавал изображения для головоломок, прежде чем перейти к иллюстрированию обложек для криминального чтива и научно-фантастических романов и антологий, включая изображения обложек для произведений Рэя Брэдбери и Рона Гуларта (“Out of”). В дополнение к иллюстрациям Плоского мира, он создал серию картин под названием “Путешествие Айегуя", которые считаются его испытанием силы, в которых рассказывается о вызовах и эмоциях, испытываемых главным героем-космонавтом во время его полета по незнакомой планете ("Out of”). Кирби получил Британскую премию фэнтези как профессиональный художник в 1996 году.

15. Карнавал - термин, обычно ассоциирующийся с работами русского ученого Михаила Бахтина и его теорией смеха; его основополагающая работа на эту тему, Рабле и его мир, была посвящена средневековому карнавалу, который был отмечен своего рода хаотическим избытком в том, как человек воспринимает мир, и воплощал стремление к освобождению и подрывной деятельности. Линда Хатчон отмечает, что Бахтин раскрывает парадокс карнавала в его “санкционированном нарушении норм” (Lacombe 517), а другие критики прокомментировали его патриархальные взгляды, особенно в том, как представлены женское тело и голос. Современный карнавал использует ритуальный язык и жест и часто фокусируется на гротеске; он сознательно воспевает сопротивление “порядку, замкнутости и неприкосновенности” (517). Примеры визуального карнавала встречаются в работах Иеронима Босха, Питера Брейгеля и Марка Шагала — всех художников, чье влияние на Кирби было глубоким.

16. Картины Питера Брейгеля Старшего (1525-1569) с изображением Вавилонской башни, пожалуй, лучше всего иллюстрируют это ощущение шумной человеческой жизни.

17. Итальянский художник Тициано Вечелли, известный как Тициан (?1488-1576) и фламандский художник эпохи барокко Пауль Рубенс (1577-1640), оба были признаны при жизни за свои портретные работы, и обоих особенно высоко ценили за использование цвета. Английский художник Уильям Хогарт (1697-1764) также писал портреты и считался чрезвычайно влиятельным в сатирической политической иллюстрации благодаря своему изображению современных моральных сюжетов. Иероним Босх (1450-1516) был известен своими сложными и насыщенными картинами, в которых использовались фантастические образы и изображались сложные изобретения; его триптих под названием "Сад земных наслаждений" (вероятно, датируемый примерно 1504 годом, хотя он мог быть написан в любое время между 1490 и 1510 годами) был одним из его шедевров. Англо-валлийский художник и иллюстратор Фрэнк Брэнгвин (1867-1956) также был художником-монументалистом, дизайнером и гравером.

18. Как для "Волшебного цвета", так и для "Фантастического света"Кирби показывает Двацветка буквально с четырьмя глазами, что, по-видимому, было неправильным толкованием упоминания Пратчеттом очков. Когда Двацветок появляется впервые, слепой Нищий Хью “обнаружил, что смотрит в лицо с четырьмя глазами” (Цвет 10) — конечно, интересно, как Слепой Хью вообще может это видеть — и вскоре после этого Двацветка называют “четырехглазым человеком” (Цвет 11); позже, в Интересные времена, Ринсвинд называет Двацветка “ты, четырехглазый маленький мерзавец!” (108). К тому времени, как Кирби нарисовал обложку для "Интересных времен", он начал читать романы (вместо того, чтобы полагаться на их краткое изложение) и исправил свой образ Двацветка, чтобы тот выглядел в очках, как он делает на обложках "Интересных времен", а также сводного издания "Цвета магии и The Light Fantastic.

19. Название альбома также отражено в тексте Пратчетта, первоначально в отсылке к “one out of three ain't bad” (2) — отсылка к песне с альбома “Two Out of Three Ain't Bad", а позже в “The flower-bed erupted. У Модо было краткое видение пламени и чего-то, поднимающегося дугой в небо, прежде чем его видение было закрыто дождем из бусин, перьев и мягких черных лепестков” (344), что соответствует большей части изображения на обложке альбома Meat Loaf.

20. Когда Кирби создавал обложку для “Равных обрядов”, он еще не встречался с Пратчеттом лично и не осознавал, что у них совершенно другое восприятие ведьм, пока картина не была закончена; однако, "хотя они обсуждали этот вопрос, никаких изменений не требовалось" (Саклинг 102).

21. Размеры рисунков для обложек обычно в четыре раза превышали ширину и высоту обложки в мягкой обложке. Процесс занял у Кирби около восьми недель от начала до конца, включая время на чтение (или сканирование) романа и создание дизайна; обычно ему требовалось четыре недели, чтобы завершить саму иллюстрацию.

22. Кирби также написал три картины, которые будут использованы для музыкальной интерпретации Дейва Гринслейда "Из плоского мира". На обложке диска, содержащего четырнадцать музыкальных треков, вдохновленных отрывками, персонажами и обстановкой, изображен фильм Кирби "Эрик IV: Плоский мир I" от Эрика, на котором Ринсвинд и Эрик верхом на багаже высоко над Диском, а на задней обложке - изображение из "Невидимого университета" Кирби. Картина под названием "Когда мы трое встретимся снова?" появляется в буклете, показывая вступительную сцену из "Сестер Вирд" с няней Ягг, матушкой Ветровоск и Маграт. Третья картина под названием "Анк-Морпорк" была заказана для компакт-диска, но не использовалась и появляется на экране в мгновение ока.

23. Кидби - самоучка и всегда сосредоточен на своей цели - стать художником, работающим не по найму. После окончания средней школы он работал над изготовлением вставных челюстей, покраской жалюзи на фабрике, дизайном поздравительных открыток и упаковки, прежде чем перейти к обложкам журналов, а затем к иллюстрации для Пратчетта. Его художественное влияние широко распространено, хотя в качестве источников вдохновения он особо отмечает Артура Рэкхема, прерафаэлитов, Альфонса Муху, Нормана Рокуэлла, Гюстава Доре, Альбрехта Дюрера и Максфилда Пэрриша (Kidby “RE: Запрос”). В дополнение к своим работам в Плоском мире, он также рисует картины фейри (многое из которых можно увидеть в его Волшебной сказке) и создает скульптуры фантастических существ, таких как драконы, крылатые лошади, грифоны и русалки, среди прочих.

24. Кидби также создала обложку и заголовки глав для романа Пратчетта "Плут", действие которого происходит в том же мире, что и "Нация.

25. Хотя "Ночной дозор" часто называют первой обложкой Кидби "Плоский мир", на самом деле до 2002 года он нарисовал несколько обложек, связанных с "Плоским миром", в том числе для "Науки о плоском мире", "Кулинарной книги няни Ягг" и "Последнего героя". Кроме того, его обложки для многих дневников, карт и портфолио Пратчетта появились задолго до Ночного дозора.

26. Полное название картины - “Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рюйтенбурха готовится к выступлению”; написанная в 1642 году Рембрандтом ван Рейном, она выставлена в Государственном музее в Амстердаме.

27. Картина для обложки "Ночного дозора" иллюстрирует комментарий Хауэллса о том, что “искусство как история и искусство как товар кажутся ... неразрывно связанными” (Howells 75). Во времена Рембрандта богатые покровители нередко платили за то, чтобы их самих включили в его картины, и это произошло с его картиной "Ночной дозор". Кидби знал об этой традиции, и когда выяснилось, что “во время написания книги на мероприятии Discworld проводился благотворительный аукцион, и трое фанатов заплатили за то, чтобы их включили в историю "Ночного дозора ’ .... Поэтому показалось творчески уместным, чтобы победители аукциона "Плоский мир" также поместили свои портреты на обложку. Оригинальное произведение искусства теперь принадлежит одному из тех, кто изображен на обложке” (Ли).

28. В 1998 году Терри Пратчетт и Стивен Бриггс выпустили "Невидимый университетский дневник Плоского мира" за 1998 год с иллюстрациями Пола Кидби; за этим последовало еще несколько дневников в том же формате, с иллюстрированными обложками, относящимися к их теме. Например, в ежегоднике Лю-Цзе на обложке есть фотография Лю-Цзе с его метлой, а на обороте - изображение двух монахов, преследуемых миссис Космопилит, в то время как в Дневнике городской стражи Анк-Морпорка Discworld за 1999 год на обложке изображен Моркоу в обрамлении значка, а на обороте - значок с буквами AMCW и девизом “Fabricati Diem, Pvnc”. Другие дневники включают Ежегодник гильдии ассасинов Плоского мира за 2000 год, Дневник ежегодника гильдии дураков Плоского мира за 2001 год, Ежегодник и дневник гильдии воров Плоского мира за 2002 год, Дневник вампира Плоского мира (исправленный) за 2003 год и справочник почтового отделения Анк-Морпорка "Дневник Плоского мира" за 2007 год. Помимо того, что это удобные маркетинговые инструменты, повышающие узнаваемость Плоского мира (и доход), они также интересны читателям, которым нравится подрывать веру в Плоский мир способом, превосходящим простое чтение книг.

29. Стивен Бриггс - британский актер театра и кино и государственный служащий, он записал ряд романов Пратчетта "Плоский мир" для аудиокниг. Он является автором / обновителем Discworld Companion, а также создал ряд товаров для Discworld, таких как шарф Невидимого университета (Смайт “Терри Пратчетт”).

30. Хотя в некотором смысле сериал некоторое время тяготел к более тяжелым обертонам социальной и политической критики и достиг своего рода прорыва в "Пятом слоне", а также в "Удивительном Морисе", я бы все же сказал, что "Ночном дозоре" этот тон сохранялся на протяжении всей книги.

31. Смотрите "Здесь будут драконы" Экмана: изучение фэнтезийных карт и сеттингов для подробного обсуждения этого соглашения.

32. Пол Кидби и Колин Смайт оба подтвердили, что художником здесь был Кидби (Kidby “RE: Запрос" и Smythe “Re: Запрос”). В некотором смысле отсутствие атрибуции усиливает правдоподобие повсеместного присутствия викторианских политических карикатуристов.

33. Бернард и Изобель Пирсон, основатели магазина Discworld Emporium, проработали с Пратчеттом почти тридцать лет, “создавая многочисленные артефакты Плоского мира, скульптуры и игры, а также сотрудничая с Терри над такими книгами, как ”Вырезанная книга Невидимого университета“, ”Альманах Плоского мира", "Мир какашек" и "Завершенный Анк-Морпорк"(Митчелл "RE: магазин Плоского мира").

34. Это примерно переводится как “Сколько стоит эта собака в витрине?”

35. До отзыва черепахи были опубликованы две другие версии "Спутников плоского мира", обе написанные Пратчеттом и Бриггсом и проиллюстрированные Бриггсом: это были "Спутник плоского мира" и "Новый спутник плоского мира". Эта третья версия включает в себя весь текст и иллюстрации из второй и была расширена за счет включения некоторых материалов из первой, которые были удалены из второй по соображениям нехватки места.

36. Торговый центр Discworld Emporium также публикует “Историю марок Плоского мира", иллюстрированную историю появления марок на двустороннем плакате формата А3, представленном в виде почти факсимильной копии самой первой обложки, созданной для книготорговцев Waterstone совместно с издательством Transworld publishers для запуска Going Postal. На обложке изображены одни из самых первых марок, описанных в Going Postal и замеченных в экранизации Sky1. Этот предмет представляет собой потрясающее знакомство с миром марок Плоского мира и содержит невиданный ранее материал для закаленного коллекционера” (Discworld Emporium “Описание”).

37. В американском издании заголовки этих глав просто напечатаны другим шрифтом; в британском издании текст "Мистер Баннси" помещен на клочке пергамента с украшениями, такими как бабочки, цветы, ежевика или грибы. Художник Дэвид Уайатт учился в художественном колледже в Рединге и является известным иллюстратором детских книг и художником обложек. Он создал иллюстрации к ряду произведений в жанре фэнтези, включая книги Алана Гарнера, Дианы Уинн Джонс, Дж. Р. Р. Толкина, Брайана Жака, Меган Уэйлен Тернер и Урсулы Ле Гуин.

38. Стивен Плейер создал иллюстрации к ряду научно-фантастических произведений, в том числе обложки для драматических экранизаций "Сестер Уайрд", "Морта", " и Стражи!". Стража!, среди прочих. Изучая иллюстрацию в Камберуэллской школе искусств и ремесел в Лондоне, он познакомился с писателем ужасов Клайвом Баркером, а после окончания учебы начал публиковать иллюстрации для научной фантастики, фэнтези, хорроров и детской литературы. Он также иллюстрировал графические романы и обложки видеоигр, а также создавал иллюстрации для кино, телевидения и электронных игр. Он получил ряд наград за свои художественные работы, в том числе премию Британской ассоциации научной фантастики и фэнтези в 1994 году за "Улицы Анк-Морпорка".

39. "Идеальный круг леонарда" связан с историей о том, как папа попросил леонардо да Винчи “представить некоторые из его работ на конкурс для получения нового заказа. Леонардо продолжал откладывать его, говоря, что он слишком занят, поскольку просьбы становились все более и более настойчивыми. В конце концов, чтобы папа не арестовал его, он нарисовал от руки на расстоянии вытянутой руки идеальный круг на листе бумаги и отправил его папе, который немедленно дал ему поручение. Причина этого в том, что нарисовать идеальный круг от руки без опоры - одна из самых сложных задач, которую только можно нарисовать, достигается немногими художниками, обычно только после долгой практики, и долгое время считалась вершиной художественного достижения ” (Бребаарт).

40. Метафора кажется вдвойне уместной, когда видишь изображение в движении, когда кривые создаются от начала до конца повторяющимся циклом. Непроизвольное “Она действительно движется!”, вызванное этим зрелищем, перекликается с верными последователями Ома в "Маленьких богах" и их лозунговой фразой “Черепаха движется!” (31). Более того, по счастливой случайности, его форма напоминает вид с высоты птичьего полета на Великий А'Туин с Плоским миром, расположенным на его спине. Самая близкая из известных мне теорий, связанная с этой идеей, содержится в "Паратекстах" Жерара Женетта, где термин "паратексты" относится к пограничным текстам, которые служат своего рода порогом “между внутренним и внешним” или на границе других текстов (2). Напротив, термин гипотрохоидальные тексты относится к текстам, которые генерируются внутри другого текста, но которые существуют как внутри, так и вне его, для персонажей и читателей одновременно. Я в долгу перед Биллом Спруэллом за то, что он выслушал мои запутанные мысли об этой концепции, а затем нашел идеальный образ, с помощью которого можно это выразить.

41. Я буду ссылаться на книгу Пратчетта "Где моя корова?" как книжка с картинками, то есть книга, сюжет которой основан как на словах, так и на картинках, рассказывающих историю, и одноименная книга, которую юные Сэм и Ваймс читают как сборник рассказов, книгу, содержащую как слова, так и картинки, но чьи картинки служат скорее украшением, чем расширением текста, и, следовательно, не выполняют той взаимозависимой функции, как в настоящей книжке с картинками.

42. Грант начал учиться в Институте изящных искусств Брасси в Гастингсе, Сассекс, в раннем двенадцатилетнем возрасте и описывает себя как “нонконформиста с богемными взглядами” (“Grant” 245). Хотя его подход уходит корнями в традиционное изобразительное искусство, он предпочитает жанры фэнтези и ужасов, а его иллюстрации также появлялись в детских книгах и плакатах, романтической, исторической литературе и художественной литературе общего назначения.

43. На титульном листе также дана благодарность Бернарду и Изобель Пирсон за помощь, но большая часть оборотов речи кажется очень пратчеттовской. Художник Питер Деннис изучал иллюстрацию в Ливерпульском художественном колледже и проработал иллюстратором более сорока лет. Помимо создания иллюстраций для The World of Poo, он создал иллюстрации для настольной игры “Плоский мир: Анк-Морпорк” и работал с the Discworld Emporium над завершенным "Анк-Морпорком" (Митчелл "RE: Discworld Emporium").

44.Няня ничего не имела против того, чтобы ведьмы женились. Не то чтобы были какие-то правила. У нее самой было много мужей, и она даже была замужем за тремя из них” (Пратчетт, “Море и рыбки”, 224).

45. Это анекдот о группе псевдополитарных солдат, которые прятались под капустными листьями в траншее и в конечном итоге были подброшены ополченцами СТО (Альманах 87). Альтернативное написание слова Альманах отражает вариативное написание населения Плоского Мира в целом.

46. Пратчетт продолжает: “В любом случае, что такое фантазия, как не пространство, за пределами которого обитают Драконы? Мы знаем, что в Плоском Мире Драконы Водятся Повсюду. Возможно, не у всех у них чешуя и раздвоенные языки, но они здесь в полном порядке, ухмыляются, толкаются и пытаются продать вам сувениры” (“Предисловие”, n. pag).

47. Область художественной картографии относительно нова по отношению к теории литературы в целом, по-настоящему она возникла только в последние двадцать или около того лет как бурно развивающаяся область исследований. Тем не менее, как область, она слишком обширна, чтобы отдать здесь должное, и поэтому мое внимание сосредоточено в первую очередь на иллюстративном, или эстетическом, аспекте карт Плоского мира. Подробное введение в вымышленную картографию фэнтези можно найти в книге Стефана Экмана “Здесь будут драконы: изучение карт и настроек фэнтези”; более краткий, но превосходный обзор можно найти в эссе Николаса Тэма "Здесь будут картографы: чтение карты фэнтези".

48. “Ян Митчелл и Реб Войс присоединились к Discworld Emporium в 2006 году после обучения в Фалмутском колледже искусств. Им посчастливилось сотрудничать с Терри над ”Завершенным Анк-Морпорком", и в настоящее время они работают над "Завершенным Плоским миром", а также над "Завершенным бестиарием Плоского мира"(Митчелл “RE: Discworld Emporium”). Смотрите более ранние заметки для получения биографической информации о Бернарде Пирсоне, Изобель Пирсон и Питере Деннисе.

49. Читатели также могут совершать экскурсии с гидом по городу, увеличивая масштаб различных мест и нажимая на экран, чтобы получить всплывающую информационную карточку, а иногда и фотографию, в дополнение к начислению очков за свои различные достижения.

50. Ежегодные календари Плоского мира существуют по крайней мере с 1999 года. На некоторых были представлены работы одного художника — Джоша Кирби (1999, 2002, 2011), Пола Кидби (2003 и 2012) и Марка Симонетти (2013); на других были представлены работы нескольких художников, в том числе Стивена Плейера, Анджело Ринальди, Криса Ридделла, Дэвида Франкленда, Дэвида Уайатта, Доминика Хармана, Эдварда Миллера, Джино Д'Ашилля, Грэма Хиггинса, Джеки Морриса, Джеймса Мэйхью, Джона Салливана, Леса Эдвардса, Марка Эдвардса, Мелвина Гранта, Пола Кидби, Сэнди Найтингейл и Стюарт Уильямс.


Цитируемые работы

Адамс, Тамла Эбони. “Икона: мужские мифы и визуальная культура фантастической художественной иллюстрации”. Дисс. Университет Миннесоты, 2006. ProQuest. 29 Июня 2012 года.

Битон, миссис [Изабелла Мэри]. Книга по ведению домашнего хозяйства. Лондон: С.О. Битон, 1861.

Бребарт, Лео, изд. “Последний герой”. Аннотированный файл Пратчетта, v.9.0. L-пробел. 2 Февраля 2008. Веб. 20 октября 2012.

Бриггс, Стивен. Бронированный ворон. Рисунок тушью. 1994. Воспоминание о черепахе: спутник Плоского мира … Пока что. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Голланц, 2012. 137.

_____. “Много миль по извилистой местности....” Карта Плоского мира. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1995. Н. паг.

_____. “Карта города”. Улицы Анк-Морпорка. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1993. Н. паг.

_____. Вид в тени. Рисунок тушью. 1994. Воспоминание о черепахе: спутник Плоского мира … Пока что. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Голланц, 2012. 100.

Байетт А. С. “Предисловие". Мгновение ока на экране: Сборник коротких художественных произведений. Автор: Терри Пратчетт. Лондон: Doubleday, 2012. 11-15.

Черри, Дэвид А. “Высокая оценка Майкла Уилана”. Пират: 56-я Всемирная конференция научной фантастики. Балтимор. Август 1998 г. Адрес. Веб. 21 июня 2012 года.

Торговый центр Плоского мира. “Описание истории марок Плоского мира”. Торговый центр Discworld Emporium. N.d. Web. 15 Июня 2013г.

_____. “Сумеречные каньоны”. Рисунок тушью на доске. Совершенный Анк-Морпорк. Автор: Терри Пратчетт и The Discworld Emporium. Лондон: Doubleday, 2012. 19.

Экман, Стефан. Здесь будут драконы: изучение фэнтезийных карт и настроек. Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 2013.

Элиот, Т.С. “Традиции и индивидуальный талант”. Эгоист 4:6 (сентябрь 1919): 54-55.

“Entrevista a Paul Kibdy [так в оригинале], магия человека и столько привлекательности”Интервью с Полом Кибди [так в оригинале], " Волшебные руки и много привлекательности"." Будь литературой. 4 Марта. 2013. Веб. 15 апреля. 2013.

Фрэнк, Джейн. “Исторический обзор с 1970-х по 2000 год”. Художники научной фантастики и фэнтези двадцатого века. Под ред. Джейн Фрэнк. Джефферсон, Северная Каролина: Макфарленд, 2009. 35-68. Моя библиотека. 21 Июня 2012 года.

Genette, Gérard. Паратексты. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997.

Грант, Мелвин, иллюстрации. Где моя корова? Терри Пратчетт. Нью-Йорк: HarperCollins, 2005.

“Грант, Мелвин". Художники научной фантастики и фэнтези двадцатого века. Под ред. Джейн Фрэнк. Джефферсон, Северная Каролина: Макфарленд, 2009. 245-46. Моя библиотека. 21 Июня 2012 года.

Хэкфорд, Терри Рис. “Фантастические видения: иллюстрация к ”Арабским ночам"". Эстетика фантастической литературы и искусства. Под ред. Роджера К. Шлобина. Нотр-Дам, В: Издательство Университета Нотр-Дам, 1982. 143-75.

Харви, Ллойд. “Интервью с Полом Кидби”. В студии художника. http://artistinsight.blogspot.com/2010/01/paul-kidby-inrerview.html 4 Марта. 2010. Веб. 30 мая 2012.

Хаутала, Лаура. “Сендак на Сендаке CJM: где все по-детски по-взрослому”. Обращение Сан-Франциско. 9 Сентября 2009. Веб. 29 июля 2013.

Хеллер, Стивен и Маршалл Арисман, ред. Образование иллюстратора. Нью-Йорк: Олсворт, 2000.

Хауэллс, Ричард и Хоаким Негрейрос. Визуальная культура. 2003. 2-е изд. Кембридж: Политика, 2012.

“Гипотрохоида”. Определение. Оксфордский словарь английского языка. 15 Апреля 2013 года.

Иллюстратор, благодаря которому персонажи Терри Пратчетта оживают!—Пол Кидби и его волшебные творения. Автор: мисс З. Салон гениев. 27 ноября 2012. Веб. 30 ноября 2012.

Жан, Вадим и Терри Пратчетт. "Цвет магии"Терри Пратчетта: Иллюстрированный сценарий. Лондон: Голланц, 2008.

Жан, Вадим, Терри Пратчетт, Билл Кей и Стивен Плейер. Terry Pratchett’s Свиной отецТерри Пратчетта.: Иллюстрированный сценарий. Лондон: Голланц, 2006.

Кидби, Пол. Искусство плоского мира. Терри Пратчетт и Пол Кидби. Нью-Йорк: HarperCollins, 2004. N. pag.

_____. Коэн-варвар. Масло на борту. Частная коллекция. Плоский мир и за его пределами: Ретроспектива. Хэмпшир, Великобритания: Музей и художественная галерея Сент-Барб, 2012. 10.

_____. Плоский мир и за его пределами: Ретроспектива. Хэмпшир, Великобритания: Музей и художественная галерея Сент-Барб, 2012. 10.

_____. Матушка Ветровоск стоит. Рисунок карандашом. Частная коллекция. Плоский мир и за его пределами: Ретроспектива. Хэмпшир, Великобритания: Музей и художественная галерея Сент-Барб, 2012. 36.

_____. Бабушка Ветровоск с пчелами. Рисунок карандашом. Частная коллекция. Портфолио Пратчетта. Терри Пратчетт и Пол Кидби. Лондон: Голланц, 1996. Н. паг.

_____. Кулинарная книга няни Ягг. Изображение на обложке. Рисунок карандашом. Частная коллекция.

_____. Портфолио Пратчетта. Автор: Терри Пратчетт и Пол Кидби. Лондон: Голланц, 1996.

_____. “ОТВЕТ: Запрос”. Электронное письмо автору. 13 июля 2013г.

_____. Ринсвинд в XXXX. Масло на борту. Частная коллекция. Искусство плоского мира. Терри Пратчетт и Пол Кидби. Нью-Йорк: HarperCollins, 2004. N. pag.

_____, иллюстрации. Фольклор Плоского мира. Автор: Терри Пратчетт и Жаклин Симпсон. Лондон: Корги, 2009.

_____, иллюстрации. Шляпа, полная неба. Автор: Терри Пратчетт. 2004. Лондон: Корги, 2005.

_____, иллюстрации. Последний герой. Терри Пратчетт. 2001. Нью-Йорк: HarperCollins, 2002.

_____, иллюстрации. Кулинарная книга няни Ягг. Автор: Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Transworld, 1999.

_____, иллюстрации. Туристический путеводитель по Ланкру. Автор: Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Корги, 1998.

_____, иллюстрации. "Маленькие свободные люди". Терри Пратчетт. Лондон: Корги, 2003.

Кидби, Пол и Ванесса Кидби. Le Royaume Enchanté. Париж: Даниэль Маген, 2009.

Кирби, Джош. Свиной отец. 1996. Картина маслом. Частная коллекция.

_____. Портфолио Джоша Кирби "Плоский мир". 1993. Вступление. Найджел Саклинг. Лондон: Бумажный тигр, 2001.

_____. Книга-постер Джоша Кирби. Вступление. Терри Пратчетт. Лондон: Корги, 1989.

_____. Человек-жнец. 1991. Картина маслом. Частная коллекция.

_____, иллюстрации. Из Плоского мира. Автор: Дэйв Гринслейд. Лондон: Virgin, 1994. CD.

Кресс, Гюнтер и Тео ван Левен. Чтение изображений: грамматика визуального дизайна. 1996. 2-е изд. Нью-Йорк: Ратледж, 2006.

Lacombe, Michéle. “Карнавал”. Энциклопедия современной теории литературы: подходы, ученые, термины. Под ред. Ирены Р. Макарик. Торонто: Издательство Университета Торонто, 1993. 516-18.

Лэндоу, Джордж П. “И мир стал странным: царства литературной фантазии”. Эстетика фантастической литературы и искусства. Под ред. Роджера К. Шлобина. Нотр-Дам, В: Издательство Университета Нотр-Дам, 1982. 105-42.

Лэнгфорд, Дэвид. Джош Кирби: Космический рог изобилия. Иллюстрации. Джош Кирби. Предисловие Тома Холта. Лондон: Бумажный тигр, 1999.

_____. Пратчетт, Терри (Дэвид Джон). Путеводитель Сент-Джеймса для писателей-фантастов. Под ред. Дэвида Прингла. Нью-Йорк: Сент-Джеймс, 1996. 486-88.

Лейн, Гвендолин. “Мамино слово: сексуальность в иллюстрациях викторианского фэнтези (и не только)”. Эрос перед мысленным взором: Сексуальность и фантастическое в искусстве и кино. Под ред. Дональда Палумбо. Нью-Йорк: Гринвуд, 1986. 59-74.

Ли. “Фантастическое фэнтезийное произведение № 2: Ночной дозор (Плоский мир: книга 29) Пола Кидби”. Обзор книг в жанре фэнтези. 11 Октября 2011. Веб. 27 октября 2011.

Ле Гуин, Урсула К. “Презираемые жанры: женщины-писательницы и канон”. Университет Калгари. 24 сентября 1996 г. Лекция.

Мясной рулет. Летучая мышь из ада. Sony, 1977. LP.

Митчелл, Иэн. “RE: Торговый центр Плоского мира”. Электронное письмо автору. 18 июля 2013.

Митчелл, У. Дж. Т. Теория изображений: Очерки вербального и визуального представления. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1994.

Майерсон, Джонатан. “Гарри Поттер и грустные взрослые”. Independent 14 ноября 2001 г.: N. pag. 2 Марта 2007 года.

Николаева, Мария и Кэрол Скотт. Как работают иллюстрированные книги. Нью-Йорк: Ратледж, 2001.

Нодельман, Перри. Слова о картинках: Повествовательное искусство детских книжек с картинками. Афины: Издательство Университета Джорджии, 1988.

“Не от мира сего: искусство Джоша Кирби". 15 июня–30 сентября 2007 г. Выставка Walker Art Gallery 2007. Ливерпуль, Великобритания. 10 октября 2012.

Плейер, Стивен. Фиглз. Акварельная живопись. Частная коллекция. Календарь коллекционного издания "Плоского мира" Терри Пратчетта на 2008 год. Лондон: Голланц, 2007. Н. паг.

_____. Улицы Анк-Морпорка. Картина акварелью. Изображение на обложке. Улицы Анк-Морпорка. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Корги, 1993.

_____, иллюстрации. Карта плоского мира. Автор: Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Корги, 1995.

_____, иллюстрации. Иллюстрированные маленькие свободные человечки. Автор: Терри Пратчетт. Лондон: Doubleday, 2008.

_____, иллюстрации. Улицы Анк-Морпорка. Автор: Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Корги, 1993.

Пратчетт, Терри. Цвет магии. 1983. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1985.

_____. “Плоский мир и за его пределами”. Locus (декабрь 1999): 4, 73-76.

_____. Равные ритуалы. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1987.

_____. Фауст Эрик. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1990.

_____. Первые романы плоского мира: "Цвет магии и Фантастический свет". Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Колин Смайт, 1999.

_____. “Предисловие”. 1999. Цвет магии. 1983. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 2012.

_____. Все идет наперекосяк. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2004.

_____. “Здесь живут Драконы ... и здесь... и здесь....” Карта Плоского мира. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1995. Н. паг.

_____. Свиной отец. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1996.

_____. “Мне нужна была карта”. Карта Плоского мира. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1995. Н. паг.

_____. Интересные времена. 1994. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1995.

_____. Зарабатывание денег. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2007.

_____. Маскарад. 1995. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1996.

_____. Чудовищный полк. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2003.

_____. Морт. 1987. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1988.

_____. Ночной дозор. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2002.

_____. “Примечание для читателей этой текстовой версии "ПОСЛЕДНЕГО ГЕРОЯ”. Электронное письмо от Колина Смайта. 19 Июля 2012 года.

_____. Человек-жнец. 1991. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1992.

_____. “Море и маленькие рыбки”, 1998. Мгновение ока: Сборник коротких художественных произведений. Лондон: Doubleday, 2012. 218-67.

_____. Маленькие боги. 1992. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1993.

_____. Нюхательный табак. Иллюстрации. Пол Кидби. Нью-Йорк: HarperCollins, 2011.

_____. Музыка для соула. 1994. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1995.

_____. Источник. 1988. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1989.

_____. “Улицы Анк-Морпорка”. Улицы Анк-Морпорка. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1993. Н. паг.

_____. Глухой удар! Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2005.

_____. Правду. 2000. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 2001.

_____. Невидимые академические выпуски. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2009.

_____. Ведьмы за границей. 1991. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1992.

_____. Мир какашек. Автор: мисс Фелисити Бидл. Ассистировали Бернард и Изобель Пирсон. Иллюстрации. Питер Деннис. Лондон: Transworld, 2012.

_____. Сестры Вирд. 1988. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1989.

Пратчетт, Терри и Стивен Бриггс. Спутник Плоского мира. Лондон: Голланц, 1994.

_____. Карта плоского мира. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1995.

_____. Новый Спутник Плоского Мира. Лондон: Голланц, 2004.

_____. Улицы Анк-Морпорка. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1993.

_____. Туристический путеводитель по Ланкру. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Корги, 1998.

_____. Отзыв черепахи: спутник Плоского мира … Пока. Лондон: Голланц, 2012.

Пратчетт, Терри и торговый центр "Плоский мир". Полный Анк-Морпорк. Лондон: Doubleday, 2012.

_____. Плоский мир: Карта Анк-Морпорка. Лондон: Transworld, 2013. Приложение.

Пратчетт, Терри и Пол Кидби. Искусство плоского мира. Нью-Йорк: HarperCollins, 2004.

Пратчетт, Терри и Бернард Пирсон. Альманах Плоского мира. Иллюстрации. Пол Кидби, Бернард Пирсон и Шейла Уоткинс. Лондон: Transworld, 2004.

_____. Владения Смерти: Карта Плоского мира. Лондон: Корги, 1999.

Правильные вещи. Реж. Philip Kaufman. Warner Bros., 1983.

Розенталь, Джо. “Поднятие флага на Иводзиме”. 23 февраля 1945 года. Викисклад. Creative Commons. 23 февраля 1945 г. 3 Ноября 2012 г.

Сендак, Морис. “Принятие медали Калдекотта”. 1964. Caldecott & Co.: Заметки о книгах и картинках. 1988. Нью-Йорк: Полуденная пресса, 1990. 145-55.

Шекспир, Уильям. Гамлет. 1600. New York: Simon & Schuster, 2003.

Шулевиц, Ури. Письмо с картинками: как писать и иллюстрировать детские книги. Нью-Йорк: Уотсон-Гуптилл, 1985.

Сайп, Лоуренс Р. “Как работают книги с картинками: семиотически оформленная теория взаимоотношений текста и изображения”. Детская литература в образовании 29:2 (1998): 97-108.

Смайт, Колин. “Повторно: Запрос относительно онлайн-библиографии Пратчетта”. Электронное письмо автору. 1 Июля 2013 года.

_____. “Терри Пратчетт: Съезд 2012 года — последние два года”. Терри Пратчетт. Колин Смайт Лимитед. N.d. 18 июля 2013 г.

Сосешь, Найджел. В саду неземных наслаждений.: Картины Джоша Кирби. 1991. Лондон: Бумажный тигр, 1995.

Тэм, Николас. “Здесь будут картографы: читающие фантастическую карту”. Кафе Ника "Канадиен". 18 Апреля. 2011. Веб. 30 мая 2013.

Ван Гог, Винсент. Сбор урожая в Провансе. 1888. Холст, масло. Israel Museum, Jerusalem, Israel. Винсент: Галерея Винсента Ван Гога. 5 августа 2013 г.

_____. Звездная ночь. 1890. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США. Вики-картины. 5 Авг. 2013.

_____. Пшеничное поле с воронами. 1890. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам. Музей Ван Гога. 5 августа. 2013.

Владимирова, Азия. “Как се рисува светът на Тери Пратчет ‘How to Paint the World of Terry Pratchett.’” Dneven Trud ‘Labour.’ Раздел "Культура". 2 февраля 2013. Веб. 15 мая 2013.

Уайатт, Дэвид. Ни одна крыса не должна убивать другую крысу. Рисунок тушью. Удивительный Морис и его образованные грызуны. Терри Пратчетт. 2001. Нью-Йорк: HarperCollins, 2001.

_____, иллюстрации. Удивительный Морис и его образованные грызуны. Автор: Терри Пратчетт. 2001. Лондон: Корги, 2011.

Скажи Это Косо

О богах, философии и политике в Плоском мире Терри Пратчетта


Грей Кочхар-Линдгрен


Обман словами - вот где живут люди.— Терри Пратчетт

Терри Пратчетт - первоклассный комик, острослов по преимуществу, и, как таковой, его произведения одновременно глубоки и причудливы. Сама его легкость — прикосновения, стиля - позволяет всем, казалось бы, важным вопросам, таким как философия, религия и политика, оторваться от земли и парить в воздушной среде письма. Его романы о Плоском мире направлены на то, чтобы отсечь идеологические корни старых богов, патриархатов и изношенных повествований, а затем пересадить их заново, чтобы они приняли новую форму, событие, которое освобождает читателя от его статичных установок и открывает, в диалектике фантастического, иную позиционность. Это чудо, сотворенное чтением.

Фантастический мир Пратчетта перенасыщен религией и философией с их необходимыми связями с политикой, но это требует не приверженности идеологии — застарелой привычки восприятия, — а, скорее, причудливого рода веры, веры, можно сказать, в возможность веры человека, по крайней мере, в магию языка. Его творчество демонстрирует силу беллетризации, предприятия, которое, что подчеркнуто, не противоречит реальности. На самом деле, без беллетризации не было бы реальности. Правду можно сказать, но она должна, как напомнила нам Эмили Дикинсон, быть сказана “уклончиво”, если мы хотим познать “превосходный сюрприз Истины” (507). Пратчетт, мастер остроумия, воплощает эти качества на уровне слова, предложения, темы и жанра фантастического романа. Эти условия одновременно предоставляют возможности и ограничивают, поскольку всему есть предел. Но, поскольку у каждого предела есть предел — а как могло бы быть иначе? — тогда каждый предел открыт внутри себя для того, что отменяет предел, оставляя его безграничным. Кажется, что Плоский Мир - это целостный мир сам по себе, самодостаточный, но, вместо этого, он постоянно открывается другим мирам истории, мифов, религии, антропологии, философии, литературы, случайностям каждого своеобразного читателя и непредсказуемому будущему. Тогда Пратчетт фантаст или философ? В чем разница? Кого это волнует?

Hogfather открывается самым глубоким из вопросов - вопросом о происхождении. “Все с чего-то начинается, - говорит рассказчик, - хотя многие физики с этим не согласны. / Но люди всегда смутно осознавали проблему с началом вещей ... существует постоянное желание найти какую-то точку, в которой переплетаются, завязываются узлами, разматываются сети пространства-времени, на которую можно метафорически указать пальцем, чтобы указать, что вот здесь, здесь, все это началось...” (1; курсив оригинала). На самом деле, нет необходимости читать еще один отрывок из творчестваПратчетта: все это есть здесь. Все вокруг - запутанная сеть. “Здесь”, однако, не совсем так здесь, как мы могли бы ожидать, поэтому мы можем продолжить чтение.

Указание пальцем на здесь является важным жестом понимания, указывающим на функцию указательной референции, поскольку слово заменяет или усиливает молчаливую выразительность пальца. “Вот оно! Начало! Смотри, прямо здесь! Вон там! Вот оно, прямо перед тобой!” Это действие, без сомнения, называется остряками из Невидимого университета, а также лингвистами из различных Видимых университетов, дейксисом, термином, который относится к простому акту указания, отсылки к "этому” или “тому" в предложениях, в которых контекст необходим для понимания значения слова (например, местоимения). И, как указывает Пратчетт, палец всегда “метафоричен”, фигура, которая постоянно передвигает кусочки космической и романистической текстовой головоломки и которая никогда, как бы нам этого ни хотелось, не может быть “прямой”. Метафоры - игриво-причудливые создания и, как правило, вызывают легкое эпистемологическое головокружение под ложечкой. Это все равно что кататься на карусели.

Эта метафоричность, эта литературность - другое название "скручивающихся, завязывающих узлы сетей пространства-времени” (1), серии изображений ризоматических сетей, происхождение которых никогда не может быть определено, поскольку все подразумевает все остальное. (Буддисты поддерживают это обсуждение зависимого совместного возникновения, но квантовые физики и философы различий добиваются прогресса.) Именно такой образ текстуальности доминировал в обсуждении литературы и ее теорий, по крайней мере, с 1960-х годов. Как знаменито сказал Ролан Барт, представляющий сложный ансамбль писателей: “Текст означает ткань: но в то время как мы всегда воспринимали эту ткань как продукт, готовую вуаль, за которой скрывается, более или менее скрытый, смысл (истина), сейчас мы подчеркиваем в ткани порождающую идею о том, что текст создан, вырабатывается в постоянном переплетении” (62). Все мы активно ткем ткань историй, которые мы называем “жизнью”.

Идея “здесь” — и, опять же, мы просто просматриваем первые страницы “Свиного отца” и его вопрос о происхождении, поскольку мы направляемся к первобытному прошлому Юр-Черепахи — отменена, переплелась заново из-за беспочвенной метафоричности текстуальности, но есть другой путь к вопросу “здесь”, который возвращает нас к разделу "Чувственная достоверность" Феноменологии духа Г. В. Ф. Гегеля (1807). В этом разделе Гегель рассматривает тот факт, что все мы естественным образом воспринимаем чувственную достоверность как гарантированную самоочевидность — “Смотрите! Здесь!” — но что, на самом деле, это всегда комплекс “опосредованных упрощений” (61), его предварительное определение ”универсального". Вот мы и пришли, говорим мы себе. Это утренний солнечный свет, падающий на мой письменный стол. Но, признает Гегель, сам факт, что мы говорим это себе, означает, что то, что, как нам казалось, мы пытались запечатлеть — косой солнечный луч на столе — исчезло, и его место заняло новое восприятие. То, что кажется простейшей из всех вещей — восприятие "здесь-и-сейчас", — оказывается чрезвычайно сложной структурой.

Другими словами, язык радикально вмешивается в чувственную определенность: “мы не говорим строго, что в этой чувственной определенности мы хотим сказать”, - утверждает Гегель, поскольку “в [языке] мы сами прямо опровергаем то, что мы хотим сказать, и поскольку всеобщее является истинным [содержанием] чувственной определенности, а язык выражает только это истинное [содержание], для нас просто невозможно когда-либо сказать или выразить словами чувственное существо, которое мы имеем в виду” (60; курсив мой). Мы никогда не можем сказать то, что имеем в виду, и, строго говоря, не можем иметь в виду то, что говорим. Следовательно, существует потребность в фантастических романах, которые включали бы эту (не) правду в саму структуру своего сочинения. Свиной Отец, может быть, и ненастоящий - я скажу просто ради аргументации, — но он выражает правду. Но не прямо, не лицом к лицу.

Гегель продолжает эту линию рассуждений на примере листа бумаги, на котором он пишет или на котором писал несколько веков назад: “Если они действительно хотели сказать "этот" клочок бумаги, который они имеют в виду, если они хотели сказать это, то это невозможно, потому что чувственное "Это", которое имеется в виду, не может быть достигнуто языком, который принадлежит сознанию, то есть тому, что по своей сути универсально” (66; курсив оригинала). И, наконец, уже рассмотрев примеры “открытых тайн Цереры и Бахуса” (65) — и эти мифические намеки на божества, которые предположительно умерли, перешли в мир иной, имеют прямое отношение к выздоравливающим фантазиям Пратчетта, — Гегель завершает раздел замечанием, что “если я хочу помочь языку, который по божественной природе прямо меняет смысл сказанного, превращает его во что—то другое и, таким образом, вообще не позволяет тому, что подразумевается, облекаться в слова, — указав на этот клочок бумаги, опыт учит меня, в чем на самом деле заключается истина чувственной достоверности: я указываю на это как на ”Здесь", которое является "Здесь" других ересей, или само по себе является "простым единением многих ересей", то есть оно универсально" (66). (Все это довольно бодрит, не правда ли?)

Объект, сознание и язык - это “скручивающиеся, разматывающие, завязывающие узлы сети” (1), которые находятся в постоянном движении, и, следовательно, не может быть адекватного ответа на вопрос о происхождении. Следуя долгому обходному пути через Канта, Гегеля, Гуссерля и Хайдеггера, который здесь невозможно повторить, Жак Деррида, этот пантер-деконструктивист, в конце концов может утверждать, что

следы, таким образом, создают пространство для их записи только путем присоединения к периоду их стирания. С самого начала, в “настоящем” их первого впечатления, они создаются двойной силой повторения и стирания, разборчивости и неразборчивости … [и] “восприятие”, первое отношение жизни к другому, происхождение жизни, всегда имело уже подготовленную репрезентацию [“Фрейд” 226].

Свиной Отец, значит, все делает правильно. Здесь нет источника происхождения, на который можно было бы указать, истоки возникают только в их надписях, и поэтому, по необходимости, существуют истории, fabula о сказочном.

Феноменология Гегеля как ключ к философским измерениям не только Свиного Отца, но и Плоского мира Пратчетта в целом? Пожалуйста. (Прощай, если ты не против). Однако, тем не менее, несомненно, что, говоря о душе трубчатого червя, рассказчик романа замечает: “Оно никогда не утруждало себя вопросами типа "Почему я здесь?", потому что у него вообще не было понятия о ‘здесь’ или, если уж на то пошло, о ‘я’” (37). Очевидно, что Пратчетт, или, возможно, трубочный червь, предлагает критический анализ немецкой философии между Кантом, Гегелем, Фихте и романтиками. В любом случае, между представлением "Гильдии убийц" и "Мистера Чайтима" (Тех-а-тим-эх, если вам угодно) и представлением Старших волшебников Незримого университета — диалектика уже обретает форму — Пратчетт возвращает нас назад, за пределы забвения крови, которая просачивается сквозь все старые истории, сквозь липкую паутину пространства-времени и, наконец, в темные уголки первобытных пещер. Возможно, обратно в лоно всей гоминизации? “А может, и нет, конечно. Философ Дидактилос, Двупалый, сформулировал альтернативную гипотезу следующим образом: "Вещи просто случаются. Какого черта’ (2). Это утверждение, а не вопрос.

В Свином Отцеесть убийцы, волшебники, университеты, возможности и невозможности, изобилие мировоззрений, метафорическое сжатие истории, вера по крайней мере в одного как минимальное требование для бога, и этот любопытный философ, Дидактилос, к которому мы еще вернемся. История всегда уже началась, даже когда мы, как и все мы, задаем себе вопрос о происхождении, который одновременно является вопросом и о нас самих, и о космосе. Сознание и мир. Двое, всегда двое. По крайней мере, двое, но затем больше, намного больше. (Всегда вмешивается третий, и кто знает, где заканчивается нумерация?) Возможно, Одиторы знают, поскольку они “не верили ни во что, кроме, возможно, бессмертия. И они знали, что путь к бессмертию - избегать жизни. Больше всего они не верили в личность. Быть личностью - значит быть существом с началом и концом” (46). Другими словами, Плоский Мир предлагает философию конечности, противостоящую стремлению к вечности. Слова приходят, затем уходят, стирая следы, которые составляют ”жизнь" и мир. Иногда, но не всегда, они возвращаются, но тогда они другие. Слова - маленькие хитрые штучки.

Сюжет Hogfather - простая история о смерти бога - или, по крайней мере, пухлого полубога из сверкающих деревьев, хо-хо-хо и подарков в подарочной упаковке, которому трудно забираться в дымоходы и вылезать из них в определенный день в году — и о том, как Смерть вместе со своей внучкой Сьюзен и множеством других персонажей вмешиваются во благо. Это немного смешнее, чем "Так говорил Заратустра" или "Смерть фрелиха Виссеншафта", но смех, в конце концов, является смыслом как философии, так и фантастических романов. Это не “реальный” мир, и это не “ненастоящий” мир, но это “ОСОБАЯ КОНГРУЭНТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ, СОЗДАННАЯ ДЛЯ СВИНОГО ОТЦА. ОБЫЧНЫЕ ПРАВИЛА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОТМЕНЕНЫ” (79). В этом суть литературы, которая может — как любой уважающий себя мыслительный эксперимент в физике или в философии такого странного аналитического толка — создать все, что только могут вообразить слова. Свиньи умеют летать. Или, например, это мог бы быть мир, в котором некоторые “персонажи [книг] парили над страницами или двигались в сложных маленьких узорах, читая вас, пока вы читаете их” (90). Все это имеет совершенно разумный смысл, поскольку все мы являемся объектами фантасмагорий интерпретации друг друга.

Hogfather, таким образом, решает философские задачи, но в неподражаемом стиле Пратчетта. В ней рассматриваются вопросы происхождения, идентичности, символической репрезентации, смерти, бессмертия и этики: как нам тогда жить? И, как и любая хорошая философия, она отражает саму себя. Думминг Тупбонс, Чтец Невидимых письмен, сконструировал Hex, пишущую машину-оракул, в Невидимом университете, “магическом университете, где граница между реальным и ”ненастоящим“ была настолько тонкой, что вы почти могли видеть сквозь нее" (171); и, как настаивает Смерть, "СВЯТОЙ ОТЕЦ МОЖЕТ НАУЧИТЬ ЛЮДЕЙ НЕРЕАЛЬНОМУ ЗНАЧЕНИЮ HOGSWATCH” (181). Художественная литература ставит под сомнение статус этого скучного разделения между реальным и нереальным, поскольку это не противоположности, а кровное родство, в жилах которых течет одна и та же кровь.

*****

Пратчетт в романах "Плоский мир" затрагивает философские и религиозные вопросы и отвечает на них посредством создания альтернативного мира, полного персонажей, которые контекстуализированы традиционными повествованиями, но заново изобретены для других целей. Это также рассматривается в рамках более открытой гендерной политики, примером которой является его роман "Чудовищный полк". Основной сюжет прост, поскольку группа молодых борогравийских новобранцев — а также состоявшихся офицеров, — которые изначально маскируются под мужчин, на протяжении романа превращаются в группу опытных и мужественных женщин. И само название является ремиксом, уже завершающим этичную художественную работу, которая заключается в переосмыслении реального.

В своем “Первом звуке трубы против чудовищного полка женщин” (1558) Джон Нокс, знаменитый протестантский реформатор, переходит прямо к сути своей обличительной речи против засилья женщин в целом и, более конкретно, против монархии Марии Тюдор в Англии (незадолго до ее низложения Елизаветой):

Удивительно, что среди стольких выдающихся умов, каких породил остров Великобритания, среди стольких благочестивых и ревностных проповедников, каких когда-то воспитывала Англия, и среди стольких ученых и здравомыслящих людей, которых сегодня изгнала Иезавель, нет никого, кто был бы настолько мужествен, настолько верен Богу и любвеобилен к своей родной стране, чтобы они осмелились увещевать жителей этого острова, насколько отвратительна перед Богом империя или правление злой женщины, да, предательницы и незаконнорожденного [37].

Остроумие, по-видимому, может быть “беременным”, но те, кто может буквально “забеременеть” политической властью, “отвратительны”. "Написав из Дьеппа в 1557-58 годах, Нокс ставит себя в символическое положение мужественного пророка — Иезекииль является основным образцом, — который готов обратиться к злоупотреблениям властью со стороны женщин на руководящих должностях, которые, по аналогии, представлены как Иезавель. (Зевает.) Риторическая структура “Первого взрыва” полностью предсказуема, поскольку ”пророк“ и "Иезавель” являются предопределенными типами в библейском повествовании и, как таковые, предлагают формы обращения, которые могут быть (повторно) наполнены любым содержанием, наиболее спорным в любой данный момент истории. В 1558 году, в условиях Реформации и сложности политической обстановки, обрушивающейся на него и на зеленый остров Британия, Нокс гневно заявляет, что именно эта “чудовищная империя женщин (которая среди всех чудовищ, которыми изобилует сегодня лицо всей земли, является самой отвратительной и проклятой) будет открыто открыта и недвусмысленно объявлена миру до конца, чтобы некоторые могли покаяться и спастись” (40). Самый отвратительный и проклятый.

Повторение - одна из типичных стратегий риторической (и пророческой) силы, поэтому Нокс продолжает повторять, что “продвигать женщину к правлению, превосходству, доминированию или империи над любым царством, нацией или городом противно природе, оскорбительно Богу, в высшей степени противоречит его открытой воле и утвержденному постановлению, и, наконец, это подрыв хорошего порядка, всякого равенства и джастиса” (42). Этот “хороший порядок” - вот что он будет подразумевать под словом “полк”, и любой порядок, навязанный суверенной волей женщины, будет “чудовищным”. Важно подчеркнуть это противопоставление "порядка“ и ”чудовищности", как потому, что это чрезвычайно мощный и долговечный философско-социальный прием, так и потому, что именно в этот момент роман Пратчетта закладывает взрывное устройство в основу традиционного религиозного и политического повествования, организованного вокруг гендера.

Аргументативные стратегии Нокса приобретают знакомую форму. Используя эрудированный список великих, включающий не только множество библейских авторов, но и Аристотеля, Тертуллиана, Оригена, Августина, святого Амвросия, Василия Великого и других, Нокс “устанавливает”, что вся иудео-христианская традиция говорит одним громким голосом: женщины, и особенно женщины-правители, чудовищны. Они не вписываются в свою собственную надлежащую форму; они превышают регулирующий закон природы. Златоуст в Проповедях на святого Иоанна дает Ноксу особенно уместное резюме: “Но женщина никогда не сможет стать лучшим правителем по той причине, что она, испорченная духом воинственности, никогда не сможет достичь такой степени, чтобы ее называли хорошим правителем; потому что в природе любой женщины таятся такие пороки, которые в хороших правителях недопустимы” (54; курсив мой). В сноске говорится, что это отсылка к проституткам, о чем Нокс не упоминал, но, учитывая его общую логику гендера и власти, это в любом случае не имеет значения. Все женщины чудовищны, что ясно доказывается словом Божьим, непреложным законом природы и множеством эрудированных философов и праведных пророков.

То, что Бог подчинил женщину мужчине по порядку своего сотворения и проклятием, которое он наложил на нее, было объявлено ранее. Помимо них, Он поставил перед нашими глазами два других зеркала и бинокля, в которых он желает, чтобы мы увидели порядок, который он назначил и установил в природе. Первое - это естественное тело человека; другое - политический или гражданский орган того содружества, в котором Бог своим собственным словом установил порядок [55].

Порядок, данный Богом, устанавливается ”естественным телом" человека — фаллогоцентризмом в его наиболее сжатом виде, — но также и в гражданском порядке политики. Женщины нарушают этот естественный порядок и предлагают своего рода сюрреалистическое или кубистическое тело вместо упорядоченного: “Ибо кто бы не счел это тело чудовищем, у которого не было головы, возвышающейся над остальными, но глаза были на руках, язык и рот под животом, а уши в ногах?” (56).

Удвоенное зеркало, по Ноксу, показывает нам истинный порядок добра, справедливости и реального, в то время как тело женщины как бы отражается только в разбитых осколках извращенного зеркала, отражающего реальность. В своей самой общей форме этот аргумент основан на убеждении в данности Богом как природы, так и государственного устройства, а также на уверенности в том, что Джон Нокс и другие пророки могут ясно прочитать и воспроизвести это божественное откровение. “Как пророк, Нокс считал себя знатоком "таймс": прошлого, ведущего к настоящему. Он интерпретировал историю точно так же, как интерпретировал книгу, подобную Библии, выявляя простые модели повествования, такие как успех верного народа, заключившего завет, и гибель народа, неверного своему завету” (Шрок, 89). Англия и их проклятая королева (королевы) никогда не смогли бы выполнить завет народа со своим Богом.

Пратчетт, в отличие от Нокса, с восторгом изобретает свой мир (хотя, конечно, не ex nihilo) и, таким образом, самим актом написания фэнтези разрушает космос предполагаемого ”хорошего порядка" ради более справедливого порядка. Справедливость зависит, в конечном счете, не от закона, а от изобретательности. Он воспринимает мир как отражение текста Нокса (который сам пытается отразить определенную интерпретацию иудео-христианской традиции), складывает его в рефлексивное оригами (и, конечно, в Невидимом университете есть профессор загадочной архитектуры и складывания карт оригами) и тем самым открывает пространство для иной политической философии гендера. Деррида прояснил одну из важнейших функций чудовищного:

Но с понятием монстра довольно трудно справиться, зацепиться, стабилизировать. Очевидно, что монстр может быть составной фигурой из разнородных организмов, которые привиты друг к другу. Этот трансплантат, эта гибридизация, эта композиция, соединяющая разнородные тела, может быть названа монстром. На самом деле это происходит в определенных видах письма. В этот момент чудовищность может раскрыть или заставить человека осознать, что такое нормальность. Столкнувшись с монстром, человек может осознать, что такое норма, и когда у этой нормы есть история — как в случае с дискурсивными нормами, философскими нормами, социокультурными нормами, у них есть история — любое появление чудовища в этой области позволяет проанализировать историю норм. Но для этого нужно провести не только теоретический анализ; нужно создать то, что на самом деле выглядит как дискурсивный монстр, чтобы анализ имел практический эффект, чтобы люди были вынуждены осознать историю нормальности [Пункты 386; курсив автора].

Именно в этом заключается повествовательная стратегия Пратчетта в "Чудовищном полку". Он переупорядочивает “полк”, меняя порядок слов и повествования. Фантазия способна изменить порядок идеологии, когда женщины, переодетые мужчинами (в комплекте с носками, нелепо оттопыривающимися в штанах), проходят через серию масок и костюмов, чтобы обрести свои собственные имена и собственную власть. Чудовищное - это стратегия разоблачения, а также трансформации устоявшегося и закостенелого социального порядка.

*****

В очень сложном аргументе, проливающем свет на концепцию времени Мартина Хайдеггера, поскольку она соотносится с комментарием Аристотеля к Физике IV, Деррида задает острый вопрос: “Разве значение, разум и ”здравый смысл“ не были созданы в рамках этого права [настоящего, в настоящем сейчас]?" ("Усия” 38). Здравый смысл - это натуралистическая позиция, согласно которой мир, включая мысль и настоящее присутствия, очевидно, просто дан природой, которая является основой идеологии и хорошей опорой социального порядка (как мы видели на примере текста Нокса). Деррида в своей микрогерменевтической методологии, из которой мы так многому научились, фокусируется на хаме, единственном ненужном слове в тексте Аристотеля. Сам Аристотель ничего не делает из этого, никогда не тематизирует, но Деррида показывает, что именно потому, что это “само собой разумеется, заставляя дискурс воспроизводить себя в своей артикуляции”, это действительно будет действовать как “стержень метафизики” (56; курсив автора). Хама - это то, что происходит “в одно и то же время”, и это говорит о “соучастии, общем происхождении времени и пространства, появляющихся вместе [конкуренция] как условие всякого проявления Бытия. В определенном смысле это говорит о диаде как о минимуме” (56).

Дидактилос Малых Богов знает секрет мысли: для танго нужны двое. Два - это минимум; ни одно слово не стоит отдельно, и история требует, по крайней мере, "сейчас-сейчас" и "здесь-здесь". Эти не-единицы всегда множатся, ибо “нас должно быть несколько, ” напоминает нам Деррида, “ чтобы писать и даже "воспринимать"” (“Фрейд”, 226). Как сообщает Вики "Плоский мир и Терри Пратчетт", источник, к которому сотрудники Seen University часто относятся с недоверием:

Имя Дидактилос буквально означает “два пальца”. Он напоминает различных философов Круглого Мира, особенно Диогена, который тоже жил в бочке и носил безмасляный фонарь в своих бесплодных поисках честного человека. [Пратчетт] также ссылается на аспекты персонажей, философских идей или событий из жизни Платона, Архимеда и Аристотеля в своем описании "Дидактилоса".

Таким образом, двуручие - это множитель и еще один пример способности Пратчетта воплотить множество исторических фигур в недавно изобретенную фигуру с новым именем, которая одновременно (хама) выполняет объединяющую работу по запоминанию, изобретению и проектированию новых возможностей. “Все было бы просто, если бы физис и все остальные были одним или двумя. Как мы давно подозревали, ничего подобного нет, но мы постоянно забываем об этом. Всегда есть больше, чем один - и больше или меньше, чем два” (Деррида “Архив” 9). Дидактилов много, и, как напоминает нам Жиль Делез, “в философии нет истинного начала, или истинное философское начало, различие, само по себе уже является повторением” (129). Дидактилос; Диалектика; Дидактичность. Фантазия создает восхитительное головокружение.

Любой разговор о пальцах в философии напоминает рассуждения Сократа в "Республике" (VII 523-525) о пальцах, восприятии и понимании; об одном и многих; и об относительном и абсолютном понимании (неплохо для нескольких пальцев и пары страниц). Как объединяющая сила определения “пальца” соотносится с перцептивной и концептуальной множественностью пальцев? Как длинное и короткое, толстое и тонкое соотносятся с тем, что исчисляет реальное? Об одном нельзя помыслить; два порождают различия и, следовательно, возможности сравнения: теперь можно начинать размышлять, поскольку возможность вопроса основана на минимальности двух. Прекрасным выражением Платон говорит, что такие вопросы восприятия призывают нас попытаться понять эту загадку.

Делез утверждает, что существует фундаментальный "образ мысли”, который управлял философией почти до тех пор, пока философия была философией. Он называет этот образ, во многом как Деррида, “Здравым смыслом”, и это то, с чем, по-видимому, все могут согласиться.

Согласно этому образу, мысль имеет сродство с истиной; она формально обладает истиной и материально желает ее. Именно в терминах этого образа все знают и, как предполагается, знают, что значит думать. После этого мало имеет значения, начинается ли философия с объекта или с субъекта, с Бытия или с сущих, пока мысль остается подчиненной этому Образу, который уже предрешает все... [131].

Как мы видели, это также стратегия Пратчетта. Не соглашаясь с данностью (восприятием, традицией или идеологией), он позволяет нам по-новому воспринимать мир, задавая вопросы, даже если они не тематизированы формально, о явно данном. Он пишет о свежести. Он пишет против Одиторов Плоского мира и Одиторов Круглого мира.

Одиторы, те, кто презирает индивидуальность, “СЛЕДЯТ За ТЕМ, ЧТОБЫ ГРАВИТАЦИЯ РАБОТАЛА И АТОМЫ ВРАЩАЛИСЬ, ИЛИ ЧТО ТАМ ДЕЛАЮТ АТОМЫ ". И ОНИ НЕНАВИДЯТ ЖИЗНЬ … ЭТО ... НЕПРАВИЛЬНО. ЭТОГО НИКОГДА НЕ ДОЛЖНО БЫЛО СЛУЧИТЬСЯ. ИМ НРАВЯТСЯ КАМНИ, ДВИЖУЩИЕСЯ ПО КРИВЫМ ЛИНИЯМ. И БОЛЬШЕ ВСЕГО ОНИ НЕНАВИДЯТ ЛЮДЕЙ. Смерть вздохнул. ВО МНОГИХ ОТНОШЕНИЯХ ИМ НЕ ХВАТАЕТ ЧУВСТВА ЮМОРА” (Hogfather 289). Одиторы - это Духи Серьезности, нигилисты, застрявшие на своем пути. Они редукционисты, которые презирают размытое журчание жизни, ее непредсказуемость и подверженность непредвиденным обстоятельствам. Они верят, они мыслят голыми фактами, и если бы Свиной Отец исчез, “СОЛНЦЕ БЫ НЕ ВЗОШЛО .... ПРОСТОЙ ШАР ИЗ ПЫЛАЮЩЕГО ГАЗА ОСВЕТИЛ БЫ МИР … ОБМАН СО СЛОВАМИ - ВОТ ГДЕ ЖИВУТЛЮДИHogfather,, 335). Учитывая наше обсуждение Гегеля, речь даже не идет о том, что может существовать “простой шар”, не имеющий значения, поскольку само восприятие для нас всегда несет с собой значение, поскольку оно “заявлено” в языке. Слова сложны, но это именно и только то место, где мы существуем, в этом пространстве трюка, игры, броска костей. Терри Пратчетт с большой ясностью упивается этой ирреальностью, и через свои рассказы он способен говорить правду, зная, что должен “рассказывать ее уклончиво” (Дикинсон, 506).


Цитируемые работы

Барт, Ролан. Удовольствие от текста. Перевод. Ричард Миллер. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1975.

Deleuze, Gilles. Различие и повторение. Перевод. Пол Паттон. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1994.

Деррида, Жак. “Фрейд и сцена написания”. Написание и различие. Перевод. Алан Басс. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1978.

_____. “Усия и Грамматика: Записка к записке из Бытия и времени”. Границы философии. Перевод. Алан Басс. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1982.

_____. Очки...: Интервью, 1974-1994. Пер. с англ. Пегги Камуф и др. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 1995.

_____ и Эрик Преновиц. “Архивная лихорадка: фрейдистское впечатление”. Диакритические знаки 25:2 (Лето 1995): 9-63.

Дикинсон, Эмили. Полное собрание стихотворений Эмили Дикинсон. Под ред. Томаса Х. Джонсона. Бостон: Литтл, Браун, 1960.

Плоский мир и Терри Пратчетт Вики. 2012. Веб. Октябрь 2013.

Гегель, Г. В. Ф. Феноменология духа. Пер. А. В. Миллера. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1977.

Нокс, Джон. Политические труды Джона Нокса. Первый звук трубы Против чудовищного полка женщин и другие избранные произведения. Под ред. Марвина А. Бреслоу. Вашингтон, округ Колумбия: Фолджер, 1985.

Левинсон, Стивен К. “Дейксис". Международная лингвистическая энциклопедия. Под ред. Уильяма Дж. Фроули. Издательство Оксфордского университета, 2005. Справочник по Оксфорду онлайн. Издательство Оксфордского университета. Вашингтонский университет. 6 сентября 2012г.

Платон. Республика. Пер. Г. М. А. Грубе; преподобный К. Д. К. Рив. Индианаполис: Хакетт, 1992.

Пратчетт, Терри. Свиной отец. Нью-Йорк: Харперторч, 1996.

_____. Чудовищный Полк. Нью-Йорк: HarperCollins, 2003.

_____. Маленькие боги. Нью-Йорк: Харперторч, 1992.

Шрок, Чад. “Прагматика пророчества в "Первом звуке трубы" Джона Нокса против Чудовищного полка женщин.” Возрождение и Реформация 30:2 (весна 2006): 83-99.

Сторож и Бегемот

Искусство, Игра и Непохожесть в Thud!


Кэролайн Уэбб


Озабоченность писателя комиксов Терри Пратчетта отношением к расе и человеческим представлениям о Другом человеке была особенно выдвинута на первый план в его серии романов "Наблюдай за плоским миром". В "Людях с оружием в руках", например, Стражам приходится иметь дело с наследственными предрассудками, поскольку представители разных видов начинают поступать в Городскую стражу Анк-Морпорка, в то время как в "Джинго" понятие национальной идентичности и его очевидная автоматическая корреляция с неприятием иностранного подвергается критике и высмеиванию. В "Пятом слоне"герой Пратчетта коммандер Ваймс становится одновременно подозреваемым в преступлении в королевстве гномов и добычей в ритуализированной охоте атавистичных оборотней, что вынуждает его противостоять собственному пониманию культурного релятивизма. Хотя этический и гуманистический подход Пратчетта к концепции расы всегда был ясен, его художественные произведения важны тем, что в них подчеркивается связь с реальностью межрасовых подозрений. Если расизм, основанный на цвете кожи, редко был проблемой в Плоском мире, Пратчетт ясно дает понять, что это происходит только потому, что “черные и белые [жили] вместе в совершенной гармонии и объединились против зеленых” (За рубежом 167).

Между тем, сочинения Пратчетта о Плоском мире, возможно, озабочены своим статусом литературного текста. Хотя интертекстуальных ссылок предостаточно, серия романов "Ведьмы" особенно подчеркивает ее связь с более ранней литературой, будь то с Шекспиром в "Сестрах Вирд" или Лордах и леди или со сказкой в "Ведьмах за границей", в то время как Никианн Муди отметила, что “именно повествовательная причинно-следственная связь структурирует сюжеты серии смертей”, указывая на литературное самосознание, видимое в этих романах (155). Энди Сойер обсуждал, как "Наука о плоском мире", написанная Пратчеттом в соавторстве с учеными Джеком Коэном и Иэном Стюартом, пародирует научный метод в своих вымышленных отрывках, одновременно используя историю для объяснения науки. Как утверждает Сойер, Наука о Плоском мире дает представление о “роли как науки, так и художественной литературы в становлении нас людьми” (Сойер, 78). Сам сериал изобилует отсылками к детективным историям, особенно к “закоренелой традиции американского полицейского”, как выразился Эдвард Джеймс (197), отмечая, как Пратчетт в этом эпизоде комментирует “условности популярных развлечений конца двадцатого века: особенно условности героического фэнтези” (199).

Тем не менее, я бы предположил, что важность явных ссылок и обсуждения искусства как в целом, так и в различных формах (включая литературные) в Thud! (2005) поражает даже в контексте творчества Пратчетта. Список отдельных форм визуального искусства, присутствующих или упоминаемых в Thud! включает в себя следующее: пейзажная живопись; портретная живопись; изображения обнаженной натуры; символическая живопись, например, изображение богини; абстрактная скульптура; пантограф; иконография, то есть фотография; книжка с картинками; украшение обоев; изображения на детских часах и одеяле; и граффити в виде мистических знаков рудника гномов. Кроме того, книжка с картинками "Где моя корова?" - это тоже история, фактически рассказанная в "Thud!" трижды, и Смерть является Ваймсу, читающему роман и размышляющему о “странности написанного повествования” (Глухой удар! 388), распространяя размышления романа об искусстве на саму художественную литературу.

На случай, если читатель пропустит все это, давно знакомые персонажи, сержант Колон и капрал Ноббс, довольно долго размышляют о том, что такое искусство, когда расследуют кражу картины из художественного музея:

[Колон] в глубине души знал, что кружиться вокруг шеста в костюме, которым можно пользоваться зубной нитью, определенно не искусство, а быть нарисованным лежащим на кровати, на котором нет ничего, кроме улыбки и маленькой грозди винограда, - хорошее цельное искусство, но объяснить, почему это так, было немного сложно.

“Никаких урн”, - сказал он наконец.... “Обнаженные женщины являются искусством только в том случае, если в них есть урна”. Это прозвучало немного слабо даже для него, поэтому он добавил: “или постамент. Лучше всего, конечно, и то, и другое” [Глухой удар! 55].

В этом эссе я рассмотрю не только исследование Пратчетта в Thud! о природе расового конфликта, но его исследование силы искусства всех видов — включая, в особенности, игры - как в увековечении, так и в разрешении этого конфликта. Искусство — как история, как живопись, как игра — изображается в тексте как потенциальное средство взаимодействия с человеком и предлагается как площадка, с помощью которой люди, как индивидуально, так и как расовые группы, могут противостоять и критиковать понятие Другого и напряженность (как внутри индивида, так и между группами), которые затемняют общность человека.


Раса, идентичность и конфликт

Прежде чем перейти к вопросу об искусстве, я хотел бы рассмотреть отношение Пратчетта к конфликтам, особенно расовым, в его творчестве. Пратчетт всегда демонстрировал сопротивление насилию, весьма необычное для авторов героического фэнтези. То, что главный герой первого и нескольких последующих романов о Плоском мире, волшебник-неудачник Ринсвинд, является убежденным трусом, специализирующимся на бегстве от опасности, является одновременно характерной шуткой против общепринятых условностей и показателем ценностей, выраженных в его художественной литературе. В детской книге "Только ты можешь спасти человечество" (1992), действие которой происходит в нашем собственном мире, главный герой Джонни Максвелл учится серьезно относиться к страданиям, причиняемым на войне, когда враги, которых он с радостью уничтожает в компьютерной игре "стрелялки", идентифицированные как потомки космических захватчиков, пытаются сдаться, и он вынужден признать их существами со своей собственной жизнью, страхами и желаниями, а не просто целями. Ясно, что Пратчетт признает, что стремление к конфликту берет свое начало в определении себя по отношению к другим, описанном Эндрю М. Батлером (“Мы нашли”).

В сериале "Дозор" Пратчетт признает реальность предрассудков и ненависти. Даже в первой части сериала "Стражи!" Стража! (1989), стремящийся к власти злодей способен вызвать мелкое недовольство, в основном классовое, своих Мистических Собратьев, чтобы призвать разрушительную энергию дракона. Но Пратчетт изображает своих центральных персонажей пытающимися, не всегда успешно, преодолеть такую ненависть. В сравнительно ранних "Людях с оружием в руках" (1993) это не всегда слишком сложно: карлик Кадди и тролль Детрит становятся приятелями в освященном веками стиле полицейской истории, вместе выезжая на патрулирование и помогая друг другу. Но не всегда все так просто. Как замечает Джеймс, “даже у самых моральных персонажей [Пратчетта] возникают проблемы с соблюдением толерантного отношения” (212). Так, в воинах выросший в гномьей среде человек-Морковка признает, что он может уважать людей так же, как гномов и даже троллей, но испытывает проблемы с нежитью (100), которых в Плоском мире множество. Ваймс может справиться с большинством нежити так же хорошо, как и с живыми, но в Глухом ударе! все еще хочет подвести черту под вампирами — и никогда не бывает слишком доволен аристократами своего собственного вида.

В то время как именно аристократы в Джинго манипулируют случайным открытием недавно возникшего острова, превращая его в повод к войне между Анк-Морпорком и соседней нацией Клатч, выясняется, что обычное население города в равной степени готово к бездумному предубеждению даже против тех клатчийцев, которые жили и работали среди них годами. Как замечает Фарах Мендлесон, “Акцент Пратчетта на способности обычного человека ... совершать невообразимые зверства лишает нас возможности разделить персонажей на просто хороших и просто плохих или безумных. Это отказывает нам в бинарном убежище "мы" против "них”" (255). В ДжингоВаймс и патрицианский лорд Ветинари, правитель города, прибегают к неортодоксальной тактике, чтобы избежать насилия. Ваймс использует свои права рыцаря, чтобы вербовать граждан в расширенную Стражу, работает в неформальном союзе с опасным клатчийцем Ахмедом 71-часовым, который оказывается коллегой-полицейским, и в итоге арестовывает обе армии за “поведение, которое может привести к нарушению общественного порядка” (Джинго 368). Пока войска ждут, Моркоу, капитан Стражи, заставляет их поиграть в большую игру в футбол (soccer); Я вернусь позже к последствиям этого.

Опознаваемые злодеи романа встречаются с обеих сторон: клатчский халиф, который оказывается организатором покушения на собственного брата, призванного спровоцировать войну, которая позволит ему расширить свою империю, и Анк-морпоркский генерал лорд Руст, чье восприятие войны как игры чести с жесткими правилами, предполагающими жертвование человеческими жизнями - и даже пренебрежение мнимой целью победы — осуждается как фатально разрушительное. Решение лорда Ветинари сдаться и оставить остров кажется немыслимо бесчестным для Руста, который угрожает ему судебным преследованием за государственную измену; однако подводное исследование острова Ветинари заверило его, что он скоро снова затонет, и поэтому презренная ратификация капитуляции, которую он должен там совершить, не может состояться, аннулируя его уступки Клатчу. Таким образом, внимание Ветинари к деталям — в данном случае к конкретным физическим атрибутам острова — а не к абстракциям рыцарского кодекса позволяет одержать политическую победу как над вражеским правителем, который теряет лицо и, следовательно, свой пост, так и над лордом Рустом, обеспечивая преемственность Pax Morporkia. Как отмечает Мендлесон, “заключение Ветинари о войне подчеркивает как игровой характер происходящего, так и его жестокую реальность” (254). Вместо ценностей, лежащих в основе отношения лорда Раста к войне, нам предлагается восхищаться превосходным интеллектом Ветинари и искусством политической игры. Таким образом, Пратчетт воплощает идею патриотизма, зависящего не от ненависти к Другим и не от стремления к смерти или славе, а от общего стремления защитить жителей города, которое по-разному мотивирует и Ваймса, и Ветинари.

С Глухим ударом! проблема расы и того, как взаимодействовать с Другим, особенно когда этот Другой объявлен врагом, управляет текстом, поскольку межвидовой конфликт между гномами и троллями прослеживается до его исторического переломного момента - битвы в долине Кум. Как характерно для серии "Часы" Пратчетта, структура романа начинается с детективной истории, повествующей о расследовании преступления "Часами". В этом случае убийство карлика-Хамкрашера, в котором карлики обвиняют троллей, становится катализатором как насилия, так и расследования Ваймсом истоков взаимной ненависти между видами. Пратчетт ясно показывает, в первую очередь через “гномов”, как ненависть используется для разжигания гордости за собственную идентичность: городских гномов, ранее терпимых, подстрекают к ненависти "глубинники", которые представляют их представление о том, какими должны быть гномы.

Это были “грэги”. Ваймс достаточно знал гномий, чтобы знать, что “грэг" означает "известный мастер гномьих знаний”. Сокрушитель ветчины, однако, овладел им своим особым способом. Он проповедовал превосходство гномов над троллями и что долг каждого гнома - следовать по стопам своих предков и стереть троллей с лица земли.... Молодые гномы слушали его, потому что он говорил об истории, судьбе и всех других словах, которые всегда использовались для придания блеска резни [Глухой удар! 37].

В дополнение к использованию Хэмкрашером пьянящей риторики, его послание находит отклик, потому что чувство идентичности гномов в настоящее время нестабильно:

где-то в голове каждого городского гнома был тихий голос, который говорил: ты должен жить в шахте, ты должен быть в горах, ты не должен гулять под открытым небом, ты должен быть настоящим гномом. Другими словами, на самом деле тебе не следовало бы работать на фабрике пигментов и красителей твоего дяди .... Однако, поскольку ты такой, ты мог бы, по крайней мере, попытаться думать как настоящий гном. И отчасти это означало, что им руководили обитатели глубин .... Где-то там, в темноте, была настоящая карликовость. Они знали об этом [Глухой удар! 84; курсив в оригинале].

Идентификация себя проще всего, когда ее можно противопоставить Другому, как это предлагает городским гномам Hamcrusher. Вражда, которую с готовностью преодолели Кадди и Детрит в " Вооруженных людях" приводит к Удару! многим гномам и троллям-членам расширенной Стражи, уходящим в отставку, чтобы вернуться домой и защитить свои семьи. Мистер Шайн, алмазный тролль, рожденный быть королем, объясняет Ваймсу, что гномы воспользовались человеческим невежеством в отношении троллей: “Вы действительно очень мало знаете о нас, мистер Ваймс. Ты видишь нас внизу, на равнинах, бредущих туда-сюда, разговаривающих как ... Вы видите сгорбленного тролля, волочащего свою дубинку. Это то, что гномы сделали для нас давным-давно. Они превратили нас, по вашему мнению, в печальных, безмозглых монстров” (Глухой удар! 257; курсив в оригинале). Параллели с европейскими образами африканцев и влияние этих образов на весь земной шар в двадцатом веке не заставляют себя долго ждать.

Возможно, неудивительно, учитывая более раннюю выдумку Пратчетта, что убийцей Хэмкрашера был не тролль, а карлик (которого мы так и не узнаем). Hamcrusher пытался уничтожить words, что является серьезным преступлением для тех, кто глубоко погружен в себя, кто презирает “Ваймса, следящего за классной доской” (Стук! 94). Но в убийстве обвиняют троллей те, кто в глубине души, которые, подобно Hamcrusher, отчаянно пытаются скрыть слова (которые записаны на древнем устройстве), если не уничтожить их. Ваймс обнаруживает, что правда о первой битве в долине Кум заключается в том, что короли гномов и троллей пытались заключить мир до того, как раздались ошибочные крики о засаде (как в рассказе Мэлори о последней битве Артура), о чем свидетельствует запись, сделанная королями, которые сражались там: “Они пали в бою и не слушали наших команд. Итак, тролль сражался с троллем, гном с гномом, а дураки выставляли дураками всех нас, когда мы сражались, чтобы остановить войну, пока разгневанное небо не смыло нас прочь” (Глухой удар! 419). Видовая ненависть, которая в этом романе выглядит точно так же, как расовая ненависть, определяется как безумие, которое находит отклик в веках, но безумие, которое не обязательно должно существовать или сохраняться. Нынешний Низкий Король гномов и Алмазный король троллей, как выясняется, уже тайно стремятся к переговорам, и открытие в конце Thud! встреча мертвых королей друг с другом за игровой доской в пещерах под долиной Кум дает некоторую надежду на прочный мир.


Сила игр

Противодействие силам насилия и ненависти в Thud! - это те, кто предлагает альтернативные способы определения идентичности. Ключевой инцидент происходит, когда Ангва, член Стражи, известная как оборотень, ищет улики в скользкой грязи исследовательских туннелей гномов под городом вместе с вампиршей Салли. Как оборотень, Ангва инстинктивно и наследственно враждебна Салли, которая излучает уверенность и стильную элегантность вампира, и ситуацию не улучшает признание Ангвы, что Салли привлекает капитан Моркоу, героический парень-человек Ангвы. Когда Ангуа приходит в ярость, Салли останавливает ее:

“ Стойте! … На нас обоих ничего не надето, мы стоим в грязи, которая, как вы могли заметить, все больше превращается в грязь, и мы готовимся к бою. Хорошо. Но чего-то не хватает, да?

- И что же это такое?

“ Платная аудитория? Мы могли бы сколотить состояние!Салли подмигнула. “Или мы могли бы заняться работой, ради которой пришли сюда?” [Глухой удар! 207; курсивом в оригинале].

Хотя обращение Салли к чувству долга Ангвы, безусловно, важно, важно и то, что ее комментарий о потенциальном зрелище их ситуации имеет преобразующий характер. То, что было еще одним примером векового конфликта между вампиром и оборотнем или между двумя женщинами из-за обладания мужчиной, становится спортом — и, что особенно важно, таким, в котором женщины находятся по одну сторону барьера, а мужчины - по другую. В борьбе в грязи, несмотря на кажущийся конфликт, женщины работают вместе, определяемые зрителями-мужчинами. В любом случае наблюдение Салли меняет интерпретацию события читателем, переводя его на уровень зрелища или развлечения, а не мрачного противостояния, которое переживает Ангуа, а вместе с ней и читатель. Представление Салли об игре в борьбу в грязи смягчает насилие и позволяет Ангве, по крайней мере временно, абстрагироваться от отождествления себя с оборотнем, а Салли - с вампиром и вместо этого сосредоточиться на их общих заботах как членов Стражи. Позже Ангуа, Салли, карлица Чири, которая в "Глиняных ногах" (1996) выразила сильное предубеждение против оборотней (127), прежде чем обнаружила, что Ангуа была одной из них, и человек—Тауни, танцовщица у шеста, выходят выпить вместе; их общая идентичность как женщин, и особенно женщин, нуждающихся в выпивке, имеет гораздо большее значение, чем их видовой статус, и приводит, несмотря на протесты Ангуа, к сближению.

Хотя борьба в грязи, возможно, не всеми нами определяется как вид искусства, ее можно рассматривать как одно из многих игровых занятий, которые Пратчетт противопоставляет ценности конфликта. Сержант Колон на самом деле не так уж далек от истины в своем признании того, что наличие урн (или постаментов) на картине с изображением обнаженной натуры отличает ее от танцев на шесте как искусства. Хотя искусство определяется с точки зрения эстетики и творческого самовыражения, одна из его ключевых особенностей, продемонстрированная в практике двадцатого века после скандального произведения Марселя Дюшана "Фонтан" 1917 года (писсуар, представленный на выставку Общества независимых художников, но отвергнутый), заключается в том, что он оформлен как объект, который следует рассматривать не с функциональной точки зрения. Глухой удар! Капрал Ноббс внимательно изучает высоко ценимую работу художницы Даниэллы Путерины “Не говори со мной о понедельниках”, и ему сообщают, что она превратилась из того, что он сначала счел "кучей старого вонючего хлама" (Стук! 51) путем его обрамления в музейном контексте. Затем он предлагает куратору музея разобраться с неприятной проблемой кражи огромной картины Раскала, изображающей битву в Кумской долине, переименовав помещение: “Тогда вот что я вам скажу, сэр", - с готовностью подсказал Шнобби. ”Почему бы вам не оставить старую большую рамку там, где она есть, и не дать ей новое название, например, Кража произведений искусства?" (Глухой удар! 52). Хотя куратор отвергает это предложение как глупое, Нобби признал важный элемент в современном понимании искусства. В этом смысле искусство тесно связано с игрой, о которой Хейзинга сказал:

Мы могли бы назвать это свободным занятием, совершенно сознательно стоящим за пределами “обычной” жизни как “несерьезное”, но в то же время интенсивно и безраздельно поглощающее игрока. Это деятельность, не связанная с материальной заинтересованностью, и от нее нельзя получить никакой прибыли. Она протекает в своих собственных границах времени и пространства в соответствии с установленными правилами и упорядоченным образом [32].

Подобно искусству, игра может быть творческой и часто миметической, имитирующей образы и социальные практики, абстрагируясь при этом от их реального контекста и функций.

Этот процесс абстрагирования, или обрамления, имеет решающее значение для преобразующих возможностей, которые Пратчетт выявляет как в искусстве, так и в игре в рамках Thud! Это абстракция иного рода, чем та, примером которой является лорд Руст в Джинго. Вместо того, чтобы превращать реальных людей в игровые фигурки, которыми можно пожертвовать во имя чести, и игры, и (большинство) произведений искусства заменяют страдание игрой: свобода Путерины, по сути, “обрамляет” кол, к которому ее пригвоздили за ухо, изначально непроизвольный опыт, который она планирует воспроизвести (Стук! 52). Если опасность в "Только ты можешь спасти человечество" заключается в том, что такое устранение страданий в играх-стрелялках может привести к слепоте к реальным страданиям, вызванным яркими полосами бомбардировок во время войны в Персидском заливе 1991 года,1 в Thud! Пратчетт предполагает обратную сторону, что абстракция игры, представленная как в играх, так и в произведениях искусства, может дать возможность заглянуть за пределы менталитета расовой / видовой ненависти “мы против них”.

Таким образом, на первый взгляд, игра в Глухой удар сама по себе наиболее поразительно действует в этом романе для разрядки конфликта, хотя, как я покажу, другие формы искусства / игры здесь могут рассматриваться как столь же мощные в формировании позитивно определенной идентичности. Согласно роману, Thud - это настольная игра, имеющая сходство со старой игрой в Лис и гусей. Одна сторона состоит из восьми фигур, обозначенных как тролли, обладающих характеристиками троллей - почти неподвижностью, но большой силой, в то время как другая состоит из тридцати двух фигур, обозначенных как гномы, способные перемещаться на большие расстояния в любом направлении, но с небольшой силой удара (Глухой удар! 259). Как отмечает Ваймс, в качестве стратегической игры она, похоже, отдает предпочтение стороне гномов, хотя король троллей мистер Шайн уверяет Ваймса, что “среди лучших игроков преобладают тролли” (Стук! 259). Однако, чем она отличается от аналогичных стратегических игр, так это тем, что полноценная игра состоит из двух сражений; игроки должны перейти на другую сторону после первого. Как отмечает мистер Шайн, “чтобы победить, вы должны играть на обеих сторонах. На самом деле вы должны уметь думать так, как ваш древний враг ... Когда ты оказываешься в его шкуре, ты начинаешь видеть мир его глазами” (Глухой удар! 260; курсив в оригинале). Изобретательность Thud заключается в том, что он формализует видовые различия, по которым гномы и тролли отличают себя друг от друга: гномы маленькие и быстрые, тролли медлительные и тяжелые. Таким образом, это одновременно подчеркивает и сводит к игре то, что в других местах было архетипами, порождающими смертельный конфликт — как человеческая война укрощается футболом в Джинго, как женское чувство собственничества уменьшается в борьбе в грязи или как традиционная феодальная война формализуется в шахматах, игре, которую Ваймс презирает из-за ее аристократического консерватизма: “Если бы только пешки объединились, может быть, поговорили ладьями, вся доска могла бы стать республикой за дюжину ходов” (Стук! 86).

Однако в то же время игра в Туд заставляет сопереживать: каждый игрок в Туд должен научиться мыслить в терминах способностей и стратегий, присущих по крайней мере одному виду, отличному от его собственного. В частности, наследственные враги тролль и гном должны научиться повадкам Друг Друга. Мало того, что игра как таковая уводит их в пространство, отличное от прямого насилия, как в случае с шуткой Салли о борьбе в грязи, но эта игра способствует глубокому пониманию, которое отказывается от простого неприятия, обеспечиваемого определением идентичности через различия. Поэтому неудивительно, что в конце романа давно умершие короли гномов и троллей, обнаруженные под дном долины Кум после попытки помириться, оказываются лицом к лицу за импровизированной доской для ударов.

Образовательная ценность игры Thud, в которую, как Ваймс может видеть в игровой комнате мистера Шайна, играют молодые люди разных рас, включая гномов и троллей (Thud! 254-55), может дать представление о том, как Пратчетт рассматривает потенциальную ценность игр. В Только ты можешь спасти человечество сведение войны к полосам света было сочтено опасным. Джонни, более кровожадная Кирсти и, действительно, современный Запад были приучены компьютерными играми рассматривать войну как просто еще одну игру, особенно благодаря кадрам из фильма о нападениях на Багдад во время войны в Персидском заливе 1991 года, которые Джонни смотрит по телевизору (и критикует как фильм) в начале романа. Однако в Thud! способность превращать войну в игру можно рассматривать как потенциально конструктивную. В то время как Джонни был обеспокоен концептуальным сокращением понятия войны — “Мы превращаем это в игры, и это не игры” (Только ты можешь спасти человечество 161) — Пратчетт предполагает через Thud, что могут быть игры, которые (если быть видовым) гуманизируют, а не дегуманизируют. В Space Invaders и его бесчисленных потомках враги игрока вымышлены и безлики: мы не встречались с врагом, и поэтому он - не мы, если неправильно процитировать Пого. Подобно Лорду Русту в Джинго, игроки компьютерной игры видят абстракцию, в которой враг упрощен до набора ракет. В игре "Глухой удар", напротив, весь смысл двойной игры заключается в том, чтобы увидеть врага и даже стать им. Thud позволяет наследственным врагам, гномам и троллям, сублимировать вражду в игре и использовать свою волю к победе, чтобы усилить сочувствие вместо насилия.

Использование Моркоу футбольных игр в Джинго аналогично: враждующие уличные банды и национальных врагов можно убедить превратить жестокий конфликт в игру, в которой все являются участниками деятельности, связанными одними и теми же правилами. Хотя неясно, действительно ли кто-либо из них усвоил ценности, которые, по утверждению Моркоу, они всегда разделяли, то, что они на самом деле разделяют, - это неохотное признание того, что обе стороны на самом деле находились во власти собственной харизматичной личности Моркоу. Таким образом, Кэррот создает новый вид общности, в котором обе стороны находятся на одной стороне по отношению к остальному миру — они являются игроками в игре и подлежат арбитражу Кэррот - аналогично месту, где Салли сражалась с Ангуа, как зрелище борьбы в грязи. Как предполагает Ваймс, это “спорт как замена войне” (Джинго 382) — и, как указывает Моркоу, это работает.


Искусство, история и идентичность

В обоих Глухой удар! и Джинго, таким образом, игры можно рассматривать как альтернативу видовому конфликту, обеспечивающую сотрудничество в игровой деятельности, даже если они сводят сам конфликт к игре. Но я бы сказал, что Thud! комментарий Пратчетта о силе абстрактной игры распространяется на формы, более общепризнанные как искусство. Ключ к разгадке этого можно найти в украденной картине, изображающей оригинальную битву при Кумской долине; рассматриваемая многими как карта, скрывающая ключ к сокровищам, в стиле "Код Да Винчи", картина действительно оказывается картой истины, когда оформлена по-новому. Когда она изображена круглой, а не плоской на стене, она точно указывает место, где ее художник, безумный Методия Негодяй, подобрал Устройство, позже найденное обитателями глубин, на котором написаны слова знаменитого короля гномов Б'риана Кровавого топора и тогдашнего Алмазного короля троллей после того, как они попали в ловушку из-за наводнения во время битвы. И глубинники, и Ваймс могут использовать картину для поиска истины, держа ее (или ее пантографию) вокруг себя и сопоставляя горы на круглом горизонте с тем, что они видят. Таким образом, перспектива имеет решающее значение для интерпретации картины, а истина, как и следовало ожидать от Пратчетта, не двумерна.

Перспектива также является важным элементом повествования, и использование Пратчеттом повествовательных техник подчеркивает его отношение к искусству в этом романе. Примечательно, что, что необычно для творчества Пратчетта, несколько эпизодов в рамках Thud! были представлены в виде флэшбека, привлекающего внимание читателя к процессу повествования. Например, когда дварф Ардент ведет Ваймса по лабиринту подземных выработок дварфов, он отвечает на растущее нетерпение Ваймса словами: “Мы почти на месте, командир .... Почти приехали!” (Глухой удар! 101). Но вместо того, чтобы перейти к ожидаемой встрече с глубинными гномами, Пратчетт прерывает рассказ очевидным отступлением к странствиям тролля по имени Брик, чьи мысли представлены в стиле, близком к потоку сознания: “То, что произошло с этими гномами, было dat настоящим? Ты идешь и находишь местечко, где можно прилечь и понаблюдать за своими красивыми питчерами, и вдруг оказываешься в этой карликовой норе? Это не могло быть правдой!” (Глухой удар! 102; курсив в оригинале). И за этим отрывком следует утверждение: “Когда Ваймс вышел на яркий дневной свет, первое, что он сделал, это глубоко вздохнул” (Глухой удар! 103). Шок от этого видения внезапного появления из темноты заметен; есть также наводящий на размышления отрывок из вступления к роману: “Первое, что сделал Так, он написал сам .... Первый Брат пошел к свету и встал под открытым небом. Так он стал слишком высоким. Он был первым Человеком. Он не нашел никаких Законов, и он был просветленным” (Глухой удар! нп). Возможно, Ваймса просветили (для гномов это не комплимент), но читатель остается в неведении относительно того, что он узнал под землей: отрывок о ранее неизвестном Кирпиче заменяет встречу Ваймса с гномами, предлагая читателю, но еще не Ваймсу, альтернативную линию расследования убийства Хэмкрашера. Замена троллей на гномов, света на тьму в ожиданиях читателя подчеркивает важность повествовательного искусства в формировании нашего понимания. Это демонстрирует, как в процессе чтения мы постоянно прибегаем к замене, особенно с помощью метафор, а также как мы зависим от ожиданий, основанных на прошлом, при формировании значимого будущего. Замена - это основа не только таких игр, как Thud, но и искусства.

Это ясно выражено в, пожалуй, самой важной из работ, упомянутых в Thud!: книжке с картинками Где моя корова? Согласно роману, 2 эта книжка с картинками, которую Сэм Ваймс читает каждый вечер своему малолетнему сыну, Юному Сэму, рассказывает о поисках неназванным рассказчиком своей коровы посредством изучения альтернативных кандидатов на роль, таких как овца, лошадь и гиппопотам. Как отмечалось выше, история книжки с картинками не просто упоминается во время чтения, но фактически рассказывается, по крайней мере частично, в трех случаях в рамках Thud!, с разным эффектом в каждом случае. Совершенно ясно, что эта книга имеет решающее значение не только для понимания Ваймсом тайны, с которой он сталкивается как детектив (что само по себе интересно, что Ваймс неоднократно изображал ее в виде головоломки), но даже для построения им своей личности.

Первое прочтение Где моя корова? забавно, что действие происходит после Анк-морпоркского эквивалента автомобильной погони. Нам показывают Сэма Ваймса, отчаянно бегущего по городу, угоняющего автобусы, перебегающего через лодки и даже пользующегося преимуществами главных улиц, специально закрытых для этой цели из-за Морковки, чтобы, как выясняется, добраться домой к шести часам и почитать своему маленькому сыну. “Было важно, чтобы здесь больше никого не было. Этот момент времени предназначался только для Сэмов .... Нужно было почитать Книжку с картинками. Таково было значение слова ” Шесть часов" (Глухой удар! 149; в оригинале выделено курсивом). Отчаянная пробежка Ваймса по городу с остановками ясно показывает важность шестичасового чтения: это совсем недавно установленный Ваймсом личный лимит на уступки требованиям своей работы. Оба с Глухим стуком! и ранее Ваймсу неоднократно приходилось извиняться перед своей женой Сибил за то, что он бросил ее ради того, чтобы разобраться с каким-то действительным или неминуемым преступлением; таким образом, отмена полномочий "шести часов" знаменует собой решительную перемену в представлении Ваймса о самом себе. Потенциально он стал чем-то другим или, по крайней мере, большим, чем Сторож; однако, как демонстрирует Пратчетт, его личность Сторожа никогда не была более важна для событий, чем в Thud!. Однако разрешение этого очевидного конфликта само по себе в значительной степени зависит от роли книжки с картинками в самоощущении Ваймса.

При первом прочтении текста Пратчетт цитирует раннюю часть истории и приводит то, что, по-видимому, является собственным комментарием Ваймса по поводу ее абсурдности. Первое замечание перекликается с полицейским отчетом: “У неопознанного заявителя пропала корова” (Глухой удар! 150). Но за этим кратким описанием ситуации в рассказе следует критический обзор пока не самого рассказа, а творческого процесса:

Затем автор начал вникать в их материал:

Где моя корова?

Это моя корова?

Это звучит так: “Ржи!”

Это лошадь!

Это не моя корова!

В этот момент автор достиг агонии творчества и писал из измученных глубин своей души [Глухой удар! 150].

Как и в игре и искусстве, повествовательный комментарий здесь снова переводит нас на уровень абстракции. Вместо того чтобы участвовать в повествовании, рассказчик дает то, что кажется сопереживающим откликом на предполагаемые страдания художника как Романтического творца. Комический разрыв между этим эмоциональным описанием и банальным повторением отрывков из книжки с картинками побуждает читателей усомниться в своей концепции искусства и литературы: должно ли производство искусства включать “агонию созидания”?

Но повторение также подчеркивает минимальные различия в книге с картинками — от раздела к разделу меняется только название животного и производимый им шум — и, таким образом, демонстрирует акцент на сходстве и замене. Лошадь - это не корова, не из-за ее внешнего вида, а потому, что она кричит “Ржать!”. Thud!рассказчик замечает, что

некоторую напряженность вызывал тот факт, что все остальные животные были представлены таким образом, который мог бы сбить с толку котенка, который, возможно, вырос в затемненной комнате. Лошадь, как они это часто делали, стояла перед подставкой для шляп, а бегемот ел из корыта, к которому была прислонена перевернутая вилка. При взгляде с неправильной стороны картина всего на секунду может показаться похожей на корову … [Глухой удар! 150-51; в оригинале многоточие].

Как и другие книжки с картинками для очень юной аудитории, эта превращает обучение в открытия и поиски, рассказывая не только о животных и звуках, которые они издают, но и о сходстве и различии, о себе и других.

Именно элемент квеста доминирует во втором чтении, в котором цитаты из рассказа переплетаются с мыслями Ваймса, на этот раз не о самой истории, а о его деле. Следуя подсказкам мистера Шайна, он может собрать воедино подсказки к поведению гномов:

Где я недавно видел одну из этих досок с глухим стуком?

Это звучит так: “Ржи!”

О, да, Хелмклевер. Он был очень обеспокоен, не так ли? … Это был карлик под давлением, если я когда-либо видел такого; он выглядел так, словно умирал от желания мне что-то сказать ...

Где моя корова?

Этот взгляд в его глазах...

Это моя корова?

Я был так зол. Не говори Часовым? Чего они ожидали? Можно было бы подумать, что он должен был знать ...

Это звучит так: “Хрууугх!”

Он знал, что я буду щадящим!

Это бегемот!

Он хотел, чтобы я разозлился! [Глухой удар! 267-68; в оригинале многоточие и курсив].

Поскольку процесс поиска коровы требует проверки подозрительного сходства, оценка Ваймсом поведения Хелмклевера меняется, как только он сосредотачивается на выражении лица гнома и рассматривает его как человека, желающего общаться, а не просто как врага. Хелмклевер - не просто агент тех, кто находится в глубине души; у него есть свои собственные планы, которые расходятся с их собственными. Признание Ваймсом мотивации Хельмклевера, по сути, переводит его в разряд бегемотов, а не упрямых коров, и его отношения с Хельмклевером могут превратиться в отношения союзника, помогающего Хельмклеверу (соответственно, посредством игры в Стук) выразить свою озабоченность действиями людей из глубинки, которым он служит. Это второе прочтение Где моя корова? таким образом, подчеркивается процесс связи и дифференциации, необходимый для раскрытия тайны Ваймсом.

Однако, хотя история книжки с картинками, по мнению Ваймса, неизбежно заканчивается обнаружением коровы - “Это было настолько увлекательное перелистывание страниц” (Стук! 150)—смысл для начинающего читателя после первого прочтения заключается не в тайне, а в процессе повторения и подтверждения того, что он уже знает. Лошадь, даже если она стоит за стойкой для шляп, кричит “Ржать!”; только корова кричит “Му!” Каждое чтение после первого - это игра. Представленные на данный момент два прочтения, которые оба уже перечитаны для Ваймса и Молодого Сэма, драматизируют удовольствие от игры, формализованное в Thud: индивидуальность упрощается до стереотипа, устанавливается структура, соблюдаются правила, и читатель достигает удовлетворения от повествования.

Книжка с картинками читается персонажами романа в другом случае, во время совместного чтения, не цитируемого в тексте, в котором самые доверенные члены Стражи Ваймса помогают издавать звуки животных, подчеркивая, что чтение - совместная игра. Но окончательное “прочтение” Где моя корова? , приведенное в тексте, сильно отличается от любого из этих. Это рассказ Ваймса о том, как в шесть часов утра, вместо того чтобы сидеть в спальне своего ребенка, он мчится через пещеры под Долиной Кумов, одержимый Призывающей Тьмой (смертоносная сущность, известная гномам и вызванная предсмертным проклятием). Гномы приходят в ужас при виде приближающейся к ним обезумевшей фигуры:

Ваймс присел и описал мечом круг. Маленький ягненок закачался у него перед глазами.…. Он нашел то, что искал.

“Это моя корова? Она кричит ”Мооооо!"

Подобрав еще один упавший топор, Ваймс бросился бежать.

“ Да! Это моя корова!

Грэги стояли за кольцом охранников, сбившись в неистовую кучу, но глаза Ваймса горели, а из-под его шлема струились языки пламени. Гном, державший огнемет, бросил его и убежал.

“Ура, ура, сегодня чудесный день, потому что я нашел свою корову!” [Глухой удар! 395].

"Призывающая Тьма" попыталась использовать ярость Ваймса из-за нападения глубинных на его семью в погоне за проклятыми грэгами, и изображения из спальни Юного Сэма (включая ягненка-качалку из его часов) поддерживают его мстительную ярость против Другого. “А потом начались крики. Кричал его сын. Это заполнило его разум. Они сгорят” (Глухой удар! 392; курсив в оригинале). Однако в этот критический момент, когда на карту поставлено собственное здравомыслие Ваймса, а также его этический кодекс, поиски преступников — к настоящему времени разоблаченных как сами глубинники — и собственная моральная совесть Ваймса в равной степени поддерживаются книжкой с картинками, вокруг которой он строил свою жизнь с момента рождения Юного Сэма. Его идентификация грэгов как преступника / коровы, которую он искал, в конце концов, не приводит к тому, что он убивает их. Вместо этого выясняется, что его охраняют изнутри:

“Они бы убили его семью!” Тьма сделала выпад и встретила сопротивление. “Подумайте о смертях, которые они бы причинили! Кто ты такой, чтобы останавливать меня?”

Он создал меня. Quis custodiet ipsos custodes? Кто следит за сторожем? Я. Я наблюдаю за ним. Всегда. Ты не заставишь его убивать ради тебя” [Глухой удар! 397; курсивом в оригинале].

Поскольку корова может быть бегло, хотя и вводяще в заблуждение, представлена как животное с рогами (и идентифицирующим их мычанием), Ваймс символизировал себя как Сторожа, игровую фигуру, охраняющую улицы своего собственного разума. Эта личность, с идентификацией себя как цивилизованного отца, который читает своему ребенку так успешно, что Юный Сэм воркует вместе с историей, хотя находится в двадцати милях отсюда, преодолевает силу Призывающей Тьмы.

Не только процесс обучения, игра с формулами и подстановками, а также повествовательный поиск, найденный в книжке с картинками, помогли Ваймсу в написании этого романа. Скорее, его реакция на предельный стресс основана на его новой идентификации себя как отца, чей “день [становится] мягким и розовым” в шесть часов (Стук! 265), и чья работа всегда заключается в защите уязвимых. Как объясняет молодой исполнитель роли Глухого удара грэг Башфулссон, “Видите ли, вы не стали бы бить беспомощных. Ты сопротивлялся [Призывающей Тьме].... Я испугался, что внутренняя борьба разорвет сухожилия на твоих костях” (Глухой удар! 404). Обитатели глубин арестованы, тайна мертвых королей раскрыта, а гномы и тролли готовятся заключить мир. Как показано на примере чтения Ваймсом книги с картинками, искусство, так же как и игры, можно определить как средство, с помощью которого респонденты могут определить свои ценности и сформировать позитивную идентичность, основанную на них, а не на неприятии Другого, как это предлагал Хэмкрашер гномам.

Поэтому не случайно, что Смерть приходит к Ваймсу в кульминационный момент "Стук!" он читает детектив и предлагает полусумасшедшему Ваймсу поразмыслить над странностью этого поступка, учитывая, что “ВСЕ, ЧТО НУЖНО СДЕЛАТЬ, ЭТО ПЕРЕВЕРНУТЬ ПОСЛЕДНЮЮ СТРАНИЦУ, И ОТВЕТ БУДЕТ ТАМ. КАКОЙ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, СМЫСЛ НАМЕРЕННО НЕ ЗНАТЬ?” (Глухой удар! 388). Этот постмодернистский момент отвлекает читателя от действия точно так же, как оно, кажется, наконец-то превратилось в героическое приключение в фильме Ваймса "Бросок через пещеру в погоне за обитателями глубин", вместо этого сосредоточив наше внимание на том факте, что "Глухой удар!" Пратчетта сам по себе является произведением искусства. Нам предлагается увидеть, как даже “жанровое письмо” — героическое фэнтези, полицейский процесс, детектив, триллер — может использоваться и используется здесь не (или не только) для того, чтобы помочь нам убежать от трудностей нашей жизни или способствовать легкому принятию стереотипов, которые могут быть усилены фантазиями (и играми), которые упрощенно присваивают группам неизменные наборы характеристик, но для того, чтобы просветить — или, как сказали бы гномы, положить конец омрачениям. Вопрос Смерти затрагивает самое сердце нашей человечности: мы, как предполагает Хейзинга, являемся видом, который играет, который создает искусство и который наслаждается опытом не только чтения, но, как для Юного Сэма, даже перечитывания. Мы участвуем в игре ради нее самой, а не для того, чтобы функционально разгадать тайну или победить врага. Как и другие виды человеческой деятельности, эта может иметь мощные последствия, которые не всегда могут быть положительными, как заметил Джонни в Только ты можешь спасти человечество. Однако в Thud! Пратчетт фокусируется на позитивной ценности игры. Он демонстрирует, как мы можем научиться из произведений искусства, даже из книжек с картинками, таких как Где моя корова?, важности сходства и различий или из игр вроде Thud о силе сопереживания. Воодушевленные чтением Thud!, мы можем задействовать наш собственный потенциал цивилизации и, подобно Ваймсу, создать собственного внутреннего Стража для охраны идентичности, построенной на принципах терпимости и культурной открытости, а не на основе ненависти по определению.


Примечания

1. Как замечает Черит Болдри, “Влияние [игры в стрелялки] может быть практичным и прямым .... Или это может быть более коварно - создать общество, которое верит, что война приемлема и что те, кто ее ведет, получают удовольствие от того, что они делают” (47).

2. Одновременно Пратчетт опубликовал книжку с картинками под названием Где моя корова? (2005), который обрамляет повествование, описанное в Thud! с отчетом о том, как Ваймс прочитал и переписал его, в мизансцене в абайме.


Цитируемые работы

Болдри, Черит. “Детские книги”. Батлер, Джеймс и Мендлесон 41-65.

Батлер, Эндрю М. “Мы нашли врага, и это мы’: виртуальная война и сопереживание в четырех детских научно-фантастических романах”. Лев и единорог 28 (2004): 171-86.

Батлер, Эндрю М., Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон, ред. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. 2-е изд. Балтимор: Старая Земля, 2004.

Хейзинга, Йохан. Homo Ludens: Исследование игрового элемента в культуре. 1949. Лондон: Гранада, 1970.

Джеймс, Эдвард. “Городская стража”. Батлер, Джеймс и Менлсон 193-216.

Мендлесон, Фарах. “Вера и этика”. Батлер, Джеймс и Мендлесон 239-60.

Муди, Никиэнн. “Смерть и работа”. Батлер, Джеймс и Менлсон 153-70.

Пратчетт, Терри. Глиняные ноги. 1996. Лондон: Корги, 1997.

_____. Пятый слон. 1999. Лондон: Корги, 2000.

_____. Стража! Стража! 1989. Лондон: Корги, 1990.

_____. Джинго. 1997 год. Лондон: Корги, 1998.

_____. Лорды и леди. 1991. Лондон: Корги, 1992.

_____. Люди с оружием в руках. 1993 год. Лондон: Корги, 1994.

_____. Только Ты Можешь Спасти Человечество. 1992. Лондон: Корги, 2004.

_____. Глухой удар! 2005. Лондон: Корги, 2006.

_____. Где моя корова? Иллюстрации. Мелвин Грант. Нью-Йорк: HarperCollins, 2005.

_____. Ведьмы за границей. 1991. Лондон: Корги, 1992.

_____. Сестры Вирд. 1988. Лондон: Корги, 1989.

Пратчетт, Терри, Иэн Стюарт и Джек Коэн. Наука о плоском мире. Лондон: Эбери, 1999.

Сойер, Энди. “Нарративиум и ложь детям: приятная наука в Науке Плоского мира”. Журнал фантастического в искусстве 13.1 (2002): 62-81.

Подсчет Опасных Зерен

Пратчетт, Стиль и полезность предварительно модифицированных фрагментов


Уильям К. Спруэлл


“Поэт убирает все знаки с их мест. Художник всегда разжигает бунт среди вещей”. — Виктор Борисович Шкловский, пер. с англ. Робинсон [127-8]

“Приемы, которые привлекают внимание к словам, звукам или другим украшениям, а не к идеям, неуместны в научном письме”. —Американская психологическая ассоциация Руководство по стилю, 6-е изд. Раздел 3.10 [70]

Огромное количество людей читали романы Терри Пратчетта "Плоский мир", и, вероятно, будет трудно найти многих из них, кто не считает, что у Пратчетта особый стиль письма. Им может быть трудно описать, какими, по их мнению, должны быть его характеристики (за исключением необходимого немедленного упоминания частой игры слов), но если бы явное описание было предварительным условием для любого предположения о существовании, у нас не было бы большого количества мира, с которым можно было бы взаимодействовать. Следует опасаться таких монолитных конструкций, как “стиль”, но даже если бы стиль письма Пратчетта был полностью продуктом веры отдельных читателей, это все равно было бы интересным объектом изучения (или серией объектов изучения) — в конце концов, как указывает сам Пратчетт, то, что что-то является историей, не означает, что это не важно. В любом случае, нам не грозит опасность быть вынужденными охарактеризовать творчество Пратчетта как лишенное стиля: в современном стилистическом анализе стиль часто рассматривается как включающий систематические корреляции между любыми текстуальными особенностями и любыми контекстуальными факторами, имеющими отношение к тексту.1 Таким образом, практически невозможно, чтобы кто-либо, написавший более нескольких строк, был “лишен стиля”, особенно потому, что корреляции вообще не требуют причинно-следственной связи (хотя можно рассчитывать на то, что читатели ее предоставят), а авторство, даже если это всего лишь вопрос веры, все равно может легко восприниматься как обусловливающий фактор до тех пор, пока не будут обнаружены противоречивые доказательства. Читатели — люди, люди хорошо воспринимают закономерности даже в случайном шуме (апофения), а апофеногенный стиль все еще остается стилем.

Тем не менее, большинство из нас предпочли бы прозрение апофении, даже если мы ответственно опасаемся, что разница может оказаться в основном вопросом идеологии и маркетинга. Если мы рискнем заявить о том, что представляет собой стиль письма Пратчетта, как мы могли бы выяснить или, по крайней мере, убедительно свести воедино, что это могло бы быть? На каком-то уровне ответ должен включать в себя некоторую версию “изучите тексты Пратчетта и определите, что в них отличительного, что можно отнести к авторству”, хотя каждая часть этого обсуждения проблематична. Как указал Фиш в своей критике новых критических подходов к литературному анализу, все, что можно было бы сказать о тексте в его осмысленном смысле (например, не “Улисс довольно тяжелый; я думаю, мы можем им разбить окно”2), является производным от интерпретации на некотором уровне. Ни один из основных элементов лексикографического или грамматического анализа не является общепринятым. Позитивистская позиция по отношению к тексту и стилю - это просто отрицание; какие бы сравнения мы ни проводили, это акты интерпретации, а не открытия в его неизученном смысле. И мы не можем ожидать, что "стиль” будет какой-то единой структурной сущностью. Созданный Дэвидом Лоджем образ лингвиста, ориентирующегося на одну из важнейших составляющих авторского стиля в "Перемене мест", запоминается (особенно лингвистам, которые не привыкли, чтобы их изображали в художественной литературе, в которой не участвуют инопланетяне, пирамиды или инопланетные пирамиды), но, к счастью, нереалистичен.

Вместо того, чтобы пытаться дать общую характеристику стиля Пратчетта, в этой статье будут предоставлены материалы для характеристики, а также продемонстрированы некоторые очень базовые методы анализа, взятые из области корпусной лингвистики. Многое из этого повлечет за собой подсчет слов, который может быть интереснее, чем кажется. То, к чему я приду, будет в значительной степени открыто для критики за то, что является коллекцией наблюдений охотников-собирателей — это полностью исследовательскийматериал, и не будет предпринято никаких попыток добиться исчерпываемости. Поскольку в настоящее время существует мало анализов стиля Пратчетта, такое исследование, тем не менее, может быть полезным. Один подраздел будет посвящен подсчету примеров дискретных элементов — последовательностей с существительными типа (вид / какой-то вид), глаголов, указывающих на амплитудную модуляцию (вздохнул, закричал) или тип высказывания (заявил, потребовал, спросил), комбинаций глаголов видения с предлогами направления (посмотрел вверх, всмотрелся вниз) и выражений, использующих биты и бит. Все они были выбраны в качестве тестов гипотез при том использовании слова “гипотеза”, которое предполагает, что оно звучит более научно, чем “догадка”: у меня были некоторые впечатления от стиля Пратчетта, которые я хотел проверить, и они были из тех, которые поддаются полезному уничтожению данными. Во втором подразделе будут рассмотрены некоторые пратчеттовские названия, такие как Опасные бобы, в связи с различными способами, которыми они нарушают вероятные ожидания читателя. Оба этих подхода позиционируют авторский стиль как вопрос смены потенциалов, позволяя связать конкретные наблюдения о прозе Пратчетта с более широкими обсуждениями взаимосвязи между юмором и неожиданностью.

Однако, поскольку в обсуждении будут задействованы некоторые из наиболее употребительных терминов в гуманитарных и социальных науках (текст, характеристика, автор), и поскольку различия в определениях между словами, которые обманчиво кажутся одними и теми же, являются одной из стандартных ловушек в междисциплинарных исследованиях, я должен сначала попытаться очертить пространство обсуждения настолько, чтобы читатели могли, по крайней мере, выявить разногласия.


Текст, Отклонение, Выделение на передний план, Остранение и выравнивание

Первый выпуск - это базовый словарный запас. “Текст” может относиться к физическому артефакту (или набору артефактов; в данном случае, к томам со страницами, на которых есть черные и не черные пятна), он может относиться к какой-либо базовой грамматической конструкции (цепочке слов, которая также используется для создания набора грамматических категорий, возможно, группирующихся в иерархические образования, которые могут включать предложения как единицы), он может относиться к набору движений в интерсубъективном дискурсе-пространстве выбора, созданном сообществом, и он может относиться ко всему, с чем взаимодействует читатель (мы должны предположить, что это происходит и признайте, что что бы это ни было, не во всех деталях это определяется взаимодействием сообщества).3 В последующем обсуждении в первую очередь будет принята интерпретация текста как “временной модели в пространстве социального выбора”, в которой появление любого элемента интерпретируется как означающий выбор из набора потенциальных альтернатив, причем каждый выбор привязан к различным (потенциально огромным) наборам различий, потенциально имеющих отношение к взаимодействию тем или иным образом.4 Несмотря на то, что описание сильно упрощено, оно должно служить обобщающей характеристикой широкого спектра современных программ текстологического анализа, например системной функциональной лингвистики и теории риторической структуры, и это лишь два названия.5 Его основы, как и в случае с большей частью современной лингвистики, частично лежат в структуралистской точке зрения Соссюра о том, что значение является функцией различия, хотя большинство современных версий не принимают строгих версий соссюровского разграничения языка / условно-досрочного освобождения (или производного от него Хомского, компетентности / результативности). , а некоторые также отвергают различиесинхронии / диахронии и полный бинаризм.

Анализ должен включать в себя какой-то способ полезного построения различий.6 Стилистический анализ двадцатого и двадцать первого веков обычно анализировал различия в текстах, используя понятие отклонения, начиная с основополагающих работ русских формалистов, таких как Борис Шкловский и Роман Якобсон, и чешских структуралистов, таких как Ян Мукаржовский.7 Для формалистов литературность была связана с нарушениями ожиданий - сбоями, которые, затрудняя слишком автоматический процесс семиозиса, сводящий опыт к схемам, способствовали деззнакомлению или остранению; в своем оптимальном состоянии - воссоединение с опытом.8 Понятие обезличивания не было новым (Эрлих Русский формализм 179; Россбахер), но формалисты сделали его центральным в своей практике. Деавтоматизация предполагает автоматизацию; в первую очередь, должна существовать устоявшаяся практика, которая позволила бы сделать понимание проблематично легким. Должна быть норма, и не может быть так, чтобы любое отклонение от нее приводило к остранению; в противном случае любая оговорка (не говоря уже о каламбуре) спровоцировала бы разоблачительный эпизод. Точно так же должны быть отклонения; совершенно неудивительный текст - это совершенно неинформативный текст. Таким образом, формалисты были в значительной степени озабочены описанием того, какие именно общепринятые шаблоны текста могут быть нарушены, и какими способами авторы нарушали их (одним из которых, конечно, было проявление вопиющей согласованности там, где ожидалось разнообразие; параллельные структуры неестественно предсказуемы).

Мукаровский разработал полезную таксономию отклонений, распределив ее в глобальном и локальном масштабе: первичное отклонение связано с нарушением правил языка, вторичное отклонение связано с нарушением правил жанров / распознанных типов текстов, а третичное отклонение связано с нарушением любых ожиданий, которые автор создал к настоящему времени в самом тексте. Этот общий подход, наряду с понятием Мукаровского о выдвижении на первый план— структурировании элементов таким образом, чтобы привлечь к ним внимание для создания литературных эффектов, сродни остранению (как я использую его здесь), но более распространенному, — остается влиятельным, особенно потому, что и отклонение, и выдвижение на первый план в высшей степени поддаются интерпретации в рамках современных парадигм когнитивной науки.9 Когда вывод на первый план операционализируется как вовлекающий измеримые изменения в реакциях читателя, независимо от того, осознает ли он их, это становится пересечением стилистических и психолингвистических исследований.10 Понятие отклонения, конечно, также предполагает сопоставление литературно-критического и статистического способов интерпретации, пусть даже только через полисемию.

Таксономия от глобального к локальному, особенно если мы не воспринимаем количество уровней в ней слишком серьезно, легко, если не сказать беспроблемно, применима к Пратчетту. Научная фантастика и фэнтези, наряду с поэзией и детской литературой, являются одними из немногих литературных форм, в которых авторы могут восприниматься как имеющие автоматическую лицензию на вопиющее положительное первичное отклонение; последовательности, которые ни у кого из англоговорящих нет никаких оснований ожидать, имеют гораздо более высокую вероятность появления. Хотя полностью проработанные примеры относительно редки, авторы фэнтези и научной фантастики have made up entirely new languages to write sections of text in, in some cases with spelling conventions that (allowing for the vagaries of English sound-to-spelling correspondences) are easily interpreted as prohibiting pronunciation by humans.,,,11 С традиционной структурной точки зрения Пратчетт действительно прибегает к этому типу массовых очевидных первичных отклонений в отдельных моментах (например, предложения на карликовом языке), но, похоже, трудно утверждать, что это одна из его наиболее определяющих характеристик. Он не делает созданные языки центральными, хотя иногда фокусируется на конкретных терминах из них.

Он, конечно, часто сочиняет или сопоставляет английские слова неожиданным образом —Могучий овес (Jugulum), объект обсуждения в более позднем разделе, кажется, балансирует на грани нарушения правила, запрещающего заменять существительное наречием, и невосприимчив к нему благодаря исключению, предоставленному именам собственным, и стоит попытаться точно определить, какими способами это нарушает границы английского языка. Однако чаще Пратчетт хорошо использует словообразовательный аппарат, которым английский язык снабжает своих носителей. Прилагательное чайка (Континент), например, вообще не нарушает правил английской морфологии. Ни то, ни другое не делает того, что для абсолютно буквального (особенно на базе двоичного процессора) читателя было бы “иностранными” словами, такими как thtop, как только они помещены в контекст (в данном случае, Igor). Они представляют собой шаблонные вариации на английском языке — возможно, вторичное отклонение — и, следовательно, распознаются как английские; они поднимают ряд интересных вопросов, но они не делают того же, что добавление имени назг гимбатул в текст, предназначенный для людей, которые с ним не сталкивались.12 Авторы юмора часто нарушают прагматичные правила английского языка (Chiaro 43-7; Джеринь-Главацка), которые, если мы примем ставший традиционным взгляд Гриша, основанный на принципе сотрудничества, являются такими же поскольку прагматические правила, используемые носителями любого языка - давать необходимое количество информации, но не слишком много, и тому подобное, — но в силу того, что они не привязаны непосредственно к английскому языку, трудно рассматривать их нарушение как основное отклонение. Возможно, необходимо “ur-отклонение”.

Вторичное отклонение — отклонения от норм жанра / типа текста — это другое дело. Пратчетт часто играет с жанровыми условностями, и некоторые из этих приемов проявляются в виде структур, которые даже аналитик, желающий сохранить веру в строгое разделение ”дикции“ и "содержания”, без проблем классифицировал бы как лексические. Вдумайтесь, например, в техническую лексику Тупбонса (“При достаточно высоком уровне потока давление между континуумами, вероятно, может преодолеть довольно высокий базовый коэффициент реальности” -Лорды и леди 36), сильный элемент физики “Звездного пути” (или любого из ряда других научно—фантастических представлений о технологии), и хотя таумотех в фэнтези, безусловно, существовал до Пратчетта (например, "Операция Ифриет" Пола Андерсона в 1956 году), он, безусловно, противоречил стереотипам о литература фэнтези.

Сноски Пратчетта - более яркий пример жанрового изгиба. Они представляют собой научный графотекстуальный прием и, таким образом, опять же кажутся иноземными, хотя, поскольку известный автор научной фантастики Джек Вэнс был известен их использованием, они могут быть истолкованы в первую очередь как аллюзия на Вэнса и лишь во вторую очередь как жанровый перекос (но снова признать существование читателей, только для тех, кто имеет опыт общения с Вэнсом). В любом случае, грамматика сносок Пратчетта отличается от грамматики Вэнса.13 Вэнс обычно придерживался строгого соответствия научному стилю; его сноски часто представляют собой словосочетания с именами существительными, стоящие в приложении к слову, которое они определяют в тексте — соглашение, знакомое любому пользователю словарей, — или представляют собой полные предложения. Пратчетт использует визуальную форму научного соглашения (в том смысле, что в печатных изданиях они вполне узнаваемы как сноски), но в некоторых случаях сноски представляют собой наречные какиепредложения - разговорный прием, активно запрещенный некоторыми официальными руководствами по стилю.14

Вторичное отклонение часто является вопросом количества, статистической разницы (подсчет слов в следующем разделе фактически будет полностью попыткой найти примеры вторичного отклонения). Например, Купер в "Таинственной музыке" утверждал, что одним из качеств, позволяющих читателям свободного стиха распознать его как таковой, является более высокая, чем обычно, частота, с которой слоги, несущие основное ударение, располагаются непосредственно рядом друг с другом в стихах с использованием формы. Факт частой игры слов Пратчетта на фоне отсутствия таковой в большинстве фантастических романов, таким образом, также может быть расценен как вторичное отклонение, хотя Пратчетт, возможно, был настолько успешен в создании своего собственного поджанра, что все меньше читателей теперь думают о “фэнтези” и “юморе” как о редко пересекающихся категориях. Это, конечно, поднимает острый вопрос о том, какое отклонение необходимо для того, чтобы появилось реальное отклонение, вопрос, к которому я вернусь ниже.

Третичное отклонение происходит внутри текста, поэтому применительно к Пратчетту оно будет включать любое из устройств, которые Пратчетт использует в своем тексте для изменения тона, установления структуры, создания или уничтожения параллелизма. Это основной аргумент для тщательного стилистического анализа (или любого внимательного прочтения, если уж на то пошло), и он в решающей степени зависит от взаимосвязанных и иерархических шаблонов последовательности в тексте. Поскольку в этом документе основное внимание уделяется элементам довольно базового уровня (самая длинная последовательность, рассмотренная в следующем разделе, состоит из четырех слов), это выходит за рамки большей части обсуждения здесь.

В качестве интерпретирующей основы, позволяющей рассматривать тексты как существующие по отношению к сетям норм, идея отклонения выполняет полезную работу. Естественно, остается вопросом, что это за нормы, и мы должны остерегаться скатываться к любому притворству, что они каким-то образом существуют как некая платоническая истинная форма, тень которой мы пытаемся очертить.15 Корпусные лингвисты устанавливают их, обращаясь к коллекциям текстов, которые действуют как эталонные наборы, но всегда позиционируются как эталонные наборы; это просто то, по отношению к чему возможны отклонения, и выбор того, что включить в них, никогда не бывает нейтральным или свободным от теории вопросом. Для попытки установить, в какой степени использование автором отличается от “общего” английского языка, логичным выбором является сравнение с широкими наборами ссылок, представляющими несколько регистров (особенно если автор - юморист и, возможно, использует аномальное смешивание регистров в качестве техники; см. Венур, Ричи и Меллиш); если сосредоточиться на отношениях между использованием авторов и набором похожих авторов, оправдан гораздо более узкий набор.

Отклонение, однако, можно рассматривать как набор потенциалов, которые могут воздействовать на читателя. Она существует “в” тексте, который конструирует наша модель текста, но она обязательно отделена даже от идеализированных читателей. С другой стороны, такие термины, как “отличительность”, означают, что что-то подействовало по крайней мере на некоторых реальных читателей. ”Это отличительно“ гораздо труднее замаскировать под объективное, чем ”Это отклоняется от нормы"; ущерб, исторически наносимый последним, напрямую связан с его скрытностью. Лич позиционирует выдвижение на первый план как требующее психологической заметности; и то, и другое производит измеримые эффекты, но он определяет выдвижение на первый план как эстетически активное - поэтому ни то, ни другое не требует сознательного внимания, а только первое влияет на эстетические суждения (163). В принципе, отклонение могло бы быть “там”, не оказывая вообще никакого поведенческого или эстетического воздействия (за исключением аналитика, который находит это в цифрах; публикация считается наблюдаемым поведением даже в лингвистике).

Конечно, возможно, что все изменения частоты всегда влияют на читателей на каком-то уровне и что все эффекты влияют на эстетические впечатления, таким образом, делая отклонение, выдающееся положение и выдвигая на первый план одно и то же для идеализированного читателя. В отсутствие “всегда” связь между отклонением и выдающимся положением, а также между отклонением и выдвижением на передний план у реальных читателей может быть предметом эмпирического исследования. В лингвистике роль, которую входные данные играют в формировании языка, является постоянным предметом споров, и последние несколько десятилетий, с бурным ростом технологий, позволяющих проводить статистический анализ все более гигантских объемов текста, стали свидетелями появления теорий языка, основанных на использовании. Таким образом, существует надежная и сильно оспариваемая психолингвистическая литература, пытающаяся измерить такие эффекты. Исследование Снайдера служит возможным граничным случаем; его исследование показало, что всего пять случаев использования определенного типа неграмматического предложения влияют на суждение наблюдателей о грамматичности (но см. Аргументы Спроуза о том, что результаты Снайдера были побочным эффектом плана эксперимента).16 Однако, даже если мы примем позицию “все отклонения равны выходу на первый план”, остается фактом, что отклонение обусловлено отношениями между наборами ссылок и текстами, и у читателей никогда не будет идентичных наборов ссылок, и (учитывая процессы восприятия) они никогда не столкнутся с точно таким же текстом. Если наш взгляд на передний план предполагает изменение поведения читателей, они должны быть настоящими читателями (хотя одним из преимуществ идеальных читателей, созданных для мысленных экспериментов, является то, что они необычайно склонны к сотрудничеству).

Также не бывает так, чтобы паттерны корреляции, которые действительно влияют на читателя, были напрямую связаны с впечатлением об отличительности (что не обязательно должно совпадать с впечатлением о литературном качестве), и, наоборот, чтобы паттерн, который читатель действительно считает отличительным, был подтвержден тщательным изучением текста. Вероятность того, что все эффекты, которые в других областях человеческого восприятия и рассуждений мешают тому, что есть, и тому, что люди замечают или на что реагируют — стереотипы, иллюзия частоты (“Вы замечаете то, что ищете”) и тому подобное — не применимы к стилю, я думаю, маловероятна. Марк Либерман, например, отметил способность экспертов выявлять повышенное употребление местоимения первого лица единственного числа, несмотря на отсутствие каких-либо подтверждающих доказательств. Столь же неправдоподобной является возможность того, что то, что можно было бы считать эмоциональными реакциями на отклонение или выдвижение на первый план, не повлияло бы на восприятие стиля, или, точнее, стиля как такового. Существует вполне реальный смысл, в котором атрибуция различия требует, чтобы что-то ощущалось отличным от привычной нормы.17

Возможно, злоупотребляя академической лицензией на вывод, я буду называть это “ощущаемой разницей между ожиданиями читателя (частично вытекающими из специфического опыта этого читателя с предыдущими текстами) и тем, что, по его мнению, делает текст” squance.18 Чтобы дополнить чеканку метафорой, мы могли бы перенять образ Мукаровского (50), позиционирующего нормы как энергию, как силы, привлекающие внимание говорящих, и рассматривать скванс как реакцию на крутящий момент, создаваемый сетью ожиданий читателя (“грунтовками” Хоуи), взаимодействующими с текстом. Крутящий момент будет существовать независимо; однако он может восприниматься как одна или несколько из множества вещей, например, желанное отвлечение внимания, восстановление связи с объектом как событием (остранение), маркер региональных или социальных различий или, как у многих носителей старшего поколения, сталкивающихся с изменившимся употреблением слова young, оправдание для их внутренней Стойкости встать поперек истории, крича “Стоп!” Восприятие того, что автор обладает особым стилем, требует, чтобы читатель связывал содержание текста с автором, а не с жанром или каким-либо другим обусловливающим фактором. Когда читатели текста выполняют задачи, которые сознательно, явно ориентированына автора, их реакция зависит от настроения, а не от прямого выхода на передний план или отклонения от него.,,

Возьмем, к примеру, феномен писателей, не связанных с Терри Пратчеттом, сознательно пишущих “в стиле Терри Пратчетта”, как в этом описании смерти Дамблдора Джоан Роулинг из онлайн–издания The Guardian19:

Отверстие располагалось непосредственно над кучей мантий в форме Дамблдора, которая в настоящее время покоилась на нескольких кубических футах камня и каменной кладки и, по какой-то причине, на дорожном конусе.

Мне НРАВИТСЯ, ЧТО ВЫ СДЕЛАЛИ С ЭТИМ МЕСТОМ.

“Спасибо”, - сказали дюжина портретов в унисон.

ОЧЕНЬ КИТЧЕВО. В НАШИ ДНИ КИТЧА МАЛО УВИДИШЬ.

- О боже, - произнес приглушенный голос откуда-то из-под мантий.

Куча в форме Дамблдора поднялась, оставив после себя другую такую же кучу, которая выглядела явно менее способной принимать вертикальное положение. Призрак Альбуса Дамблдора носил на голове дорожный конус.

ЭТО НОВЫЙ ОБРАЗ? Мне ТАК ТРУДНО УГНАТЬСЯ ЗА МОДОЙ.

Такие попытки предполагают, что писатель считает, что у Терри Пратчетта есть стиль, которому можно подражать, и они являются неявным подтверждением того, что писатель приписывает прозе Пратчетта своеобразие. Они имеют смысл в том смысле, в каком не имело бы смысла написание статьи “в стиле книг, которые находятся под углом 45 градусов к чьему-либо столу”. Их авторы опираются на свое прочувствованное восприятие произведений Пратчетта, независимо от того, преуспевает ли автор (как бы мы это ни оценивали); в то же время никто не был бы особенно удивлен, обнаружив, что автор произведения не подошел к задаче с тщательно сформулированным списком пратчеттовских черт для кодирования. Имитация стиля больше похожа на попытку воспроизвести движение. Попытки назвать мышцы, задействованные в процессе, не помогают ни в малейшей степени. В то время как некоторые черты имитационного текста совпадают с чертами из сочинений Пратчетта настолько очевидным образом, что, вероятно, неинтересны (то, что персонаж Смерти говорит заглавными буквами, можно рассматривать скорее как сходство содержания, чем стиля, хотя это различие является спорным), другие разделы предлагают возможности для исследования. “Куча в форме Дамблдора” использует личное имя как часть составного модификатора, образованного причастием “в форме”, и это, безусловно, поражает меня, по крайней мере, как отличительное. Использует ли Пратчетт личные имена подобным образом, и если да, то делает ли он это чаще, чем англоговорящие в целом? (Спойлер: Да.)

Аналогичным образом, учитывая набор предложений, подобных приведенным ниже, по крайней мере, некоторые читатели Пратчетта смогут выставлять рейтинги в зависимости от того, насколько каждое предложение похоже на попытку приблизиться к Пратчетту. Вопрос здесь, опять же, не в том, похожи ли эти предложения на предложения Пратчетта, а в степени, в которой они могут ощущаться как таковые:

1. Перед ними вырисовывалась панорама высоких утесов, обращенных к безжизненной пустоши, блокирующей любое прямое продвижение на север.

2. “Не хочу показаться навязчивым или что-то в этом роде, но это ваша газета?” - спросил Харальд.

3. Это был своего рода переулок, куда среднестатистический баклан никогда бы не пригласил ни во что.

4. Несколько ящиков были сложены у дальней стены, слегка приоткрытые, как будто кто-то в спешке переставлял их на место.

5. Ее гораздо больше заботило то, где не было стула.

6. Вообще не быть вовлеченным в ситуацию казалось абсолютно лучшим состоянием, учитывая все обстоятельства.

7. Его рука скользнула под стол и вынырнула с ножом для разделки мяса, заточенным до толщины бумаги.

8. Его описывали как странный оттенок синего, особенно люди, которые сводят свои цветовые представления к тому, что можно пересчитать по пальцам одной руки.

Традиционные формы стилистического анализа представляют собой результаты задач по описанию стиля, хотя бы тех, которые ставит перед собой аналитик в попытке сформулировать впечатление; они существуют только в той степени, в какой они эксплицитны, и, следовательно, могут казаться отличными по своему характеру от подражания стилю и от вида категоризации стиля, подразумеваемой в этом списке (к которому я вернусь позже). Но все три проистекают из того, что те, кто занимается заданием, считают стилем автора, независимо от того, совпадают результаты или (что, возможно, более интересно) нет.

Если чья-то цель состоит в том, чтобы определить авторский стиль как стабильный набор корреляций между автором и особенностями текста относительно абстрактного читателя, как и должно быть в большинстве стилистических анализов, то эти элементарные интуиции представляют собой отправные точки, и интуиции некоторых читателей будут лучшими отправными точками, чем у других.’ “Чувствительный и наблюдательный читатель, настроенный на использование языка”, как выразился Лич (163), предположительно - это тот, чьи ожидания более приближены к интерсубъективному значению, чем у большинства случайно выбранных читателей, и чья реакция на отклонения от этих ожиданий, возможно, более выражена (“Только те, кто чувствует идеосоматическую регуляцию, могут ощутить творческое движение ‘богохульства"; отклонения от канона”; Робинсон 125). Данные об отклонениях, полученные в результате анализа текста, и статистическая оценка этих данных также представляют собой отправные точки - “эмпирически полученные ”хорошие ставки", за которыми следует следить при проведении последующего стилистического анализа с точки зрения выделения первого плана" (Leech 164).

Если вместо этого или в дополнение к этому чья-то цель состоит в том, чтобы использовать поведение читателя как способ исследования “стиля-как-пережитого”, или отношений, существующих между реальными читателями и текстами-как-пережитого, или даже отношений, существующих между разными типами читателей и текстами-как—пережитого, данные об отклонениях и скудная интуиция остаются актуальными из—за разделения между ними; немалый теоретический интерес представляет тот факт - и для немалого числа областей - что эксперт может почувствовать в речи политика заметный избыток местоимений первого лица, которого у него нет. на самом деле это свидетельствует о том, что взрослые читатели уверены в том, что проза Теодора Гейзеля довольно проста. На более общем уровне разновидности родного языка читателей (например, британские или американские диалекты), безусловно, могут повлиять на их восприятие авторского стиля (Франком и Усишкин), что особенно актуально при обсуждении писателей, которых читают так же широко, как Пратчетта.


Подсчет экземпляров

В этом разделе я рассмотрю общую частоту, с которой Пратчетт использует несколько наборов конкретных элементов, включая отдельные слова и последовательности из двух-трех слов. Термин “последовательность” используется потому, что некоторые из двухсловных комбинаций (биграмм) и трехсловных комбинаций (триграмм) могут действовать, а могут и не действовать скорее как отдельные единицы, чем как серии “слотов” с элементами, заменяемыми внутри них способом, полностью предсказуемым из знания грамматики английского языка и обозначений конкретных слов.20 Принятая здесь стратегия будет заключаться в том, чтобы просто обойти проблему, хотя в некоторые моменты обсуждения результатов будет целесообразно вернуться к тому факту, что это является проблемой. Частоты элементов из книги Пратчетта будут сравнены с частотами, полученными из двух разных источников:

(a) Пара больших сбалансированных корпусов английского языка—BYU-BNC (Davies), далее для краткости BNC, на основе Британского национального корпуса, включающего примерно 100 миллионов слов британского английского, и Корпуса современного американского английского, далее COCA (Davies), включающего примерно 450 миллионов слов американского английского. Оба позволяют классифицировать тексты по основному регистру: устные (обычно через стенограммы телевизионных интервью в прямом эфире), художественная литература, журналы, новости, академические статьи, а в случае BNC - дополнительные категории “неакадемический” и “разное”. Из них использовались только разговорная речь, художественная литература, новости и академическая подкорпорация. Сочинения Пратчетта, конечно, являются художественной литературой, поэтому BNC-F и COCA-F Являются ближайшими компараторами; разговорная речь и академичность полезны в качестве крайних позиций по ряду шкал (формальность и т.д.), А опыт Пратчетта как журналиста делает логичным сравнение с категорией новостей. Оба корпуса доступны через веб-интерфейс GUI, который позволяет пользователю искать орфографические слова, леммы (абстрагируясь, например, от “cat” против “кошек”) и лексические категории (“части речи”). Результаты можно рассматривать с точки зрения общей частоты и с точки зрения “количества слов на миллион” (далее WPM), процедуры, которая пропорциональна размеру каждого подкорпуса. Например, если в выборке разговорного английского меньше слов, чем в выборке художественной литературы, то более низкая общая частота в первом случае все же может указывать на более высокую долю, чем такое же количество во втором; отображение WPM компенсирует это.21

(b) Набор сборников текстов одного автора (более подробно обсуждается ниже). Они были выбраны просто как образцы работ других авторов и не структурированы каким-либо иным образом, кроме как включены в виде отдельных файлов в составное целое для каждого автора, поэтому формально они не являются корпусами. Однако они могут быть полезны, особенно в качестве источника негативных свидетельств (“Пратчетт делает Икс больше, чем типичная британская художественная литература, но определенно не больше, чем Вудхауз”). Они были загружены в виде обычных текстовых файлов из Project Gutenberg, а специфичный для Gutenberg язык в начале и конце каждого файла был удален для обработки. Сведение в таблицу количества слов и последующий расчет показателей дисперсии и корреляции (также обсуждается ниже) были выполнены с использованием языка статистики / программирования R (R Core Team), а также графического интерфейса и набора расширений (“пакетов” в R).22

Как и при большинстве традиционных стилистических анализов, выбор предметов для изучения был отчасти продиктован интуицией и простым любопытством — у меня, например, сложилось впечатление, что Пратчетт необычно часто использует такие выражения, как вид и разновидность, и я хотел знать, насколько это впечатление точно. Аналогичным образом, я заметил случаи, когда Пратчетт использовал прилагательное для модификации таких слов, как бит (например, “важный бит”), и, поскольку я ассоциировал этот тип употребления с британской комедией (особенно с Монти Пайтоном с его “озорными эпизодами”), я также исследовал примеры битов и немного.

Кроме того, однако, на выбор в значительной степени повлияли ограничения, налагаемые методом доступа к самим текстам. Тексты Discworld можно приобрести в электронном формате, но лицензионное соглашение, по которому они продаются в США, запрещает их преобразование в формат, поддающийся очень масштабному анализу; например, изучение скорости, с которой Пратчетт вводит новую лексику по мере написания текста, быстро становится непомерно трудоемким, если проводится вручную. Программы, с помощью которых тексты могут быть прочитаны (в данном случае Kindle), однако, допускают поиск с верхним пределом “попадания” в 100.23 Таким образом, можно исследовать орфографические последовательности, которые (а) встречаются менее 100 раз в тексте и (б) для поиска не требуется пометка части речи или синтаксический анализ. Хотя ситуация далека от идеальной, тот факт, что стилистический анализ прозы Пратчетта сравнительно невелик, я надеюсь, оправдает крайне приблизительный характер подхода (лингвисты-количественники на данном этапе могут задаться вопросом, включает ли следующий шаг раскалывание кремня). Текстов и программы reader было достаточно, чтобы позволить заполнить диаграммы “количество экземпляров в тексте” (при наличии времени и терпения), и эти диаграммы затем можно использовать в качестве исходных данных для ограниченного круга анализов.

Дополнительные авторские подборки текстов были добавлены потому, что COCA и BNC, предоставляя информацию о частоте появления статей в разных субкорпорациях, не дают представления о том, насколько “сгруппированы” или “рассредоточены” статьи по всему корпусу.24 Одна из многих причин, по которой лингвистические элементы отклоняются от нормального распределения, заключается в том, что они фрагментарны; какие бы факторы ни побудили автора включить необычное в остальном слово в текст, они могут действовать на протяжении большей части этого текста, приводя к многократному использованию в этом тексте, но не к другим (и первое использование слова может стать его собственным фактором, обусловливающим последующее использование). Например, у немногих людей есть какие-либо основания ссылаться на Эпирский деспотат, но в византийских историях они есть, а у тех, кто действительно имеет основания упоминать об этом несколько раз. Напористость находится в центре внимания очень большого и растущего числа исследований на стыке теории информации и лингвистики (см. Альтманна, Пьерхамберта и Моттера в качестве примера), но если нас интересует степень, в которой авторское использование элемента может быть надежным показателем авторства или стиля автора, то логически элементы, которые используются последовательно на протяжении всей работы автора, должны иметь большее значение, чем те, которые появляются часто, но только в одном или двух авторских текстах.25 Представляя корпус всего английского текста, мы хотели бы, чтобы элементы были посвящены автору, но не новелле.

Сравнения Пратчетта с COCA и BNC subcorpora, таким образом, позволяют обсудить, какова количественная взаимосвязь между общим использованием предмета Пратчеттом и общим использованием предмета в очень большом наборе текстов в определенных регистрах, но они не позволяют напрямую обсуждать, насколько использование предмета характерно для текстов Пратчетта в целом или насколько общая частота, о которой сообщает BNC / COCA, может отражать небольшое количество текстов с очень большим количеством употреблений. Чтобы привести тривиальный пример, Пратчетт использует личное имя “Полли” значительное количество раз — но четыре экземпляра принадлежат Эрику (попугаю), четыре являются отсылками к кухарке в соул-музыке, и один достигает 100-го предела довольно рано в "Чудовищном полку", главной героиней которого является Полли. Пратчетта трудно охарактеризовать как автора, который часто называет персонажей Полли; он назвал так одного главного персонажа, и у персонажа есть диалог.

Мерой, используемой здесь для представления дисперсии, является оценка DP Гриса, которая представляет собой разницу между пропорциональными частотами элемента в тексте и тем, что было бы ожидаемым, если бы элемент был равномерно распределен по текстам на основе относительного “размера” текстов в корпусе. Например, если в корпусе имеется 100 экземпляров элемента X, и один из текстов представляет 20 процентов от общего количества слов в корпусе, можно было бы ожидать, что 20 процентов из 100 будут встречаться в этом тексте. Если вместо этого в нем появляется 90 процентов из 100, элементы явно сконцентрированы в этом тексте. Оценка DP тем ниже, чем более равномерно распределены предметы; в наборе показателей подмножества “BNC Baby” BNC, предоставленном Gries, 26 наиболее равномерно распределенным словом является “a” с оценкой чуть более 0,1; очень неравномерно распределенные предметы могут иметь оценки 0,98. Поскольку целью данного обсуждения является придание большего веса элементам, которые более последовательно встречаются у данного автора, баллы с поправкой на дисперсию, используемые в приведенных ниже диаграммах и таблицах “по авторам” в Приложении B, были получены путем умножения частоты элемента, выраженной в WPM, на (1-DP).

Выбор авторов для сравнения был обусловлен прагматическими ограничениями, аналогичными тем, которые влияют на выбор предметов для изучения. Базовые таблицы слов (например, подсчет экземпляров каждого (орфографически определенного) слова в каждом тексте в наборе текстов) могут быть выполнены довольно быстро, учитывая электронные версии письменных произведений в формате “обычного текста”, но немногие недавние тексты юмора, фэнтези или научной фантастики — естественный выбор для первоначального сравнения — доступны в общественном достоянии (а метод “подсчета читателей электронных книг”, хотя и удобен, не является привлекательным выбором для нескольких корпусов). Кори Доктороу, современный писатель, в произведениях которого переплетаются фэнтези, элементы научной фантастики и магический реализм, (к счастью!) предоставил романы в распоряжение проекта "Гутенберг", и таким образом они были включены. Другие использованные тексты также были взяты из проекта "Гутенберг", хотя авторы явно не являются современниками Пратчетта. Автор странной фантастики Х. П. Лавкрафт (через Gutenberg Australia), британский писатель-фантаст Х. Г. Уэллс и американский автор космической оперы Золотого века Э. Э. Смит были включены для сравнения в качестве образцов спекулятивной фантастики, а тексты П. Г. Вудхауса были добавлены для сравнения из-за его статуса британского юмориста. Поскольку полезно иметь образец, который мог бы послужить граничным примером, были также использованы тексты Эдварда Бульвера-Литтона. В таблице 1 ниже указано количество текстов и общее количество слов на одного автора, в то время как полные списки текстов на одного автора приведены в Приложении A. Для текстов Пратчетта использовались цифры со страницы “Статистика” через пробел и экстраполяции из электронных изданий книги; расчеты, использованные далее в этом разделе, основаны на общем количестве слов, приблизительно равном 3510K.


Таблица 1: Количество текстов в авторских текстовых коллекциях и их размер.


Несколько текстов Лавкрафта и один из текстов Э. Э. Смита были написаны в соавторстве; для целей этой статьи я предполагаю, что любые стилистические различия, внесенные их соавторами, достаточно малы, чтобы позволить включить тексты. Однако любой детальный анализ связей между стилистическими особенностями в конкретных текстах Пратчетта и конкретных текстах Лавкрафта или Смита сделал бы это предположение весьма проблематичным.

В дополнение к необработанным и пропорциональным подсчетам, были рассчитаны коэффициенты корреляции Пирсона между сериями подсчетов подкорпусов, чтобы определить степень, в которой автор (или корпус в случае BNC против COCA против Pratchett), по-видимому, влиял на частоту встречаемости. Хотя корреляции не дают реальной информации о различиях между элементами в серии, они позволяют оценить, насколько одно подкорпорация использует элементы аналогично другому. Например, рассмотрим следующее подмножество:


Все три подкорпорации используют формы looked чаще, чем формы glanced и т.д. Что бы здесь ни происходило, многое из этого связано с общепопуляционными различиями в использовании таких форм, как посмотрел вверх и посмотрел вниз — существуют общие различия в том, как используются эти комбинации. Эти различия интересны сами по себе (конечно), но для текущих целей в первую очередь полезно знать, насколько каждый столбец “отслеживает” другой столбец с точки зрения значений в одном, увеличивающихся при увеличении значений в другом, или уменьшающихся в одном, когда значения увеличиваются в другом; другими словами, сколько информации один столбец предоставляет о другом. Если бы Доктороу, например, всегда использовал каждую из этих конструкций ровно вдвое реже, чем COCA-F, эти две колонки имели бы высокий показатель корреляции — единственное, что в использовании Доктороу, что колонка COCA-F не смогла бы обеспечить, это факт множителя частоты .5. И наоборот, если бы взаимосвязь между парами элементов в столбцах была полностью случайной, знание распределения COCA-F ничего не сказало бы нам о распределении Doctorow's.

Здесь важно указать на некоторые ограничения анализа:

• Отсутствие пометки части речи означает дополнительную двусмысленность. Формы глаголов, которые будут обсуждаться, являются обычными глаголами с суффиксами -ed и, таким образом, являются неопределенными вне контекста между формами прошедшего времени и причастий прошедшего времени. С некоторых точек зрения, это не обязательно проблема (невнятное слово все равно включает в себя невнятное бормотание), но это означает, что при анализе не учитывается, что это слово делает в предложении. Кроме того, использование форм на -ed игнорирует использование глаголов настоящего времени, и авторы вполне способны использовать настоящее время в качестве основного времени повествования - так что автор, имеющий низкий уровень использования “пробормотал“, может игнорировать очень высокий уровень ”бормотания". Романы, используемые в авторском сборнике, в основном повествования в прошедшем времени, но, конечно, авторы все равно могут переходить на настоящее время в отдельных частях (это один из классических приемов третичного отклонения, и у меня сложилось впечатление, что Доктороу использует его довольно часто). Проведенное здесь исследование предназначено лишь для того, чтобы предложить пути для дальнейшего изучения.

• Постоянно низкие цифры менее информативны. Лингвистические выражения не соответствуют нормальным распределениям в статистическом смысле; вместо этого они следуют тому, что теоретики информации называют кривой Ципфа, категории того, что в других местах называется степенными распределениями или распределениями Парето. По существу, несколько элементов встречаются чрезвычайно часто (например, “the”), а очень большое количество элементов встречается очень редко (например, “vug”); элементы, встречающиеся один раз, известны филологам как hapax legomena. Из-за такого распределения, чем больше корпус, тем больше вероятность того, что общая частота данного элемента подскочит с “нуля“ до "единицы" (и если корпус состоит из менее чем миллиона слов, этот “один" может отображаться как что-то вроде “2,92”). Таким образом, наличие низких, но ненулевых оценок может быть просто функцией размера корпуса. COCA более чем в четыре раза больше, чем BNC, и BNC затмевает любую из коллекций, созданных одним автором, которые используются здесь. Таким образом, сравнения между элементами, которые встречаются только с очень низкой частотой, с гораздо меньшей вероятностью могут нам что-либо сказать. Поскольку используемые оценки корреляции рассчитываются между столбцами, в которых обычно содержится несколько низкочастотных значений, я постараюсь использовать оценки эвристически — например, используя “эти результаты предполагают”, а не “эти результаты указывают”. Можно ожидать, что любые сдвиги в частоте, связанные со статусом конкретных текстов как написанных в соавторстве, как обсуждалось выше, также будут проявляться сильнее для элементов, которые встречаются не так часто (граничным случаем являются элементы, которые использует только соавтор).

• Несомненно, существует частота ошибок. Чтобы последовательность типа “посмотрел вверх” считалась последовательностью, в ней не должно быть знаков препинания в конце предложения (“Я подошел и посмотрел. Там, на холме, были ...”). Такие случаи довольно редки для исследуемых здесь последовательностей, и я попытался исключить любые. Однако я буду избегать любых аргументов, основанных на небольших различиях в частотах (например, 34,57 против 34,64 или даже 36), поскольку, если есть ошибка, она легко может быть причиной разницы. Это, в частности, проблема с низкими значениями частоты, усугубляющая проблему, рассмотренную выше.

Введите Последовательности существительных

Существительные kind, sort и type — единственные три слова, которые могут встречаться во фрейме “the ___ of thing”, а последовательности kind of и сорт интересно неопределенны - например, “разновидность зеленой птицы” может быть разновидностью птицы зеленого цвета, или это может быть птица несколько зеленого или зеленоватого оттенка, которые говорящий не хочет слишком сильно фиксировать (в тексте часто меньше структурной двусмысленности). разговорный английский, где разница между “вроде как” и “sorta” дает дополнительную информацию). Тип менее распространен и встречается пропорционально чаще в академическом английском; type все еще использовался в конце девятнадцатого века в некоторых случаях эквивалентно exemplar или eidolon, в то время как общие “подклассовые” употребления kind и sort намного старше (см. Денисон; Бремс и Дэвидс).

Во все большем количестве литературы рассматриваются способы их использования в современном английском языке (см. De Smedt и др. для подробного и тщательного обзора литературы по различным видам употребления существительных типа). В своем исследовании использования конструкций в двух очень разных корпусах (один основан на образцах из The Times, другой COLT, корпуса разговорного английского для подростков Лондона), Де Смедт и др. обнаружены разительные различия в использовании разных подтипов. В частности, использование деепричастий рода и kind of (среди типов “сортировка”) было заметно (хотя, возможно, и неудивительно) выше в разговорной выборке подростков. То, что можно рассматривать как более буквальное или компонентное употребление, позиционирующее вид, сортировку, или тип как главное существительное, за которым следует из-фразы (т. Е. То, что можно перефразировать как ”разновидность“ или "класс”), было более распространено в письменном регистре. Аналогичным образом Фетцер проанализировал использование типовых существительных в политической речи (например, в интервью), отметив различное использование определенных типов в качестве средств хеджирования. Политики могут показаться слишком разговорными, если они используют, например, sorta в качестве дискурсивной частицы, но такого рода вещи в качестве ссылки на установленный в дискурсе референт могут обеспечить довольно полезный уровень того, что Фетцер называет “размытостью”. Де Смедт и др. выделяют шесть основных категорий выражений типа существительных с подкатегориями некоторых из них. Достижение такого уровня деликатности выходило за рамки текущей статьи, которая ограничивается вариантами двух последовательностей: [Определитель + вид/sort/type + OF] и [виды/sortes/types + OF]; в первом случае определители включают the, a(n), this, that, и некоторые.

Результаты представлены в таблицах B1a и B1b в Приложении B. Версии, использующие типы, имели низкие частоты во всех выборках, как и такие выражения, как эти виды и те виды,,, поэтому они не будут обсуждаться. На рисунке 1 ниже показаны некоторые из интересных результатов. Шаблон согласуется с гипотезой о том, что Пратчетт обычно использует выражения типа с сортировкой со скоростью выше обычной (имея в виду, что “обычный” здесь определяется только ссылочными корпусами)— но с некоторыми интересными исключениями. Он использует такого рода несколько чаще, чем разновидность, хотя мои первоначальные впечатления от его стиля предполагали прямо противоположное. Он также использует несколько выражений с видом чаще, чем показатели BNC или COCA-COLA fiction, также превышая показатели разговорной речи в трех случаях — опять же, это не то, что учитывалось моими сознательными впечатлениями от его стиля, хотя в целом его использование сильнее коррелирует с BNC-F (.87, p < .0002), чем с COCA-F (.80, p < .002), как можно было бы ожидать. Одна из вполне возможных причин несоответствия может заключаться в диалектных вариациях: сравнение сторон фигур kind и sort предполагает обратное распределение частот между британским и американским английским, при этом британцы предпочитают sort. С точки зрения американца, говорящего по-английски, sort - очевидный выбор: я был расположен обращать на это больше внимания.

Дополнительный момент, не очевидный из диаграмм на рис. 1, заключается в том, что Пратчетт использует такие и вот такие слова, как правило, перед словом вещь (см. Таблицу 2 ниже). Во всех исследованных регистрах BNC и COCA вид чаще встречается, чем вид в “[том / этой] ____ вещи”. Это может указывать на статус “[that / this] kind of thing” как многословной единицы (с ограниченной гибкостью в переднем положении), на которую в английском языке США не так сильно влияет общее американское предпочтение kind. [А] и такого рода вещи специально обсуждались как многословная единица Маккарти и Картером (17-26) и Тэггом (211), поэтому возможность того, что такие-то вещи будут функционировать аналогично, не кажется маловероятной (тем более, что они короче). Подробное рассмотрение того, как Пратчетт использует такого рода вещи и тому подобное, выходит за рамки данной статьи, но подход, разработанный Фетцер в ее анализе политического дискурса, может стать полезной отправной точкой для дальнейших исследований.


Таблица 2: Пропорции такого and того-то вида и, наконец, того-то вида...............................


Когда использование Пратчеттом скорректировано с учетом дисперсии и изучено относительно соответствующих значений из дополнительных коллекций авторов, он, по-видимому, использует эти выражения не в гораздо большей степени, чем по крайней мере некоторые другие авторы: за исключением случаев какого-то вида, всегда есть по крайней мере один автор, который использует любую заданную последовательность с большей частотой, как показано на рисунке 2 ниже (ряд последовательностей снова опущен из-за их низкой общей частоты). Доктороу и Вудхаус, в частности, демонстрируют гораздо более высокую частоту употребления, чем Пратчетт, причем Доктороу отдает предпочтение kind, а Вудхаус отдает предпочтение сорту. Доктороу - канадский автор, и вполне возможно, что канадское использование kind против сортировки больше соответствует AmE, чем BrE; можно ожидать, что Вудхаус, как британский автор, отдаст предпочтение сортировке для решения аналогичных национальных проблем.

Короче говоря, можно предварительно утверждать, что использование Пратчеттом последовательности типовых существительных превышает общую норму для британской и американской художественной литературы и имеет некоторые потенциально интересные внутренние закономерности для дальнейшего изучения, но ничего выходящего за рамки, созданные шестью другими, очень разрозненными авторами, рассмотренными здесь. То, что он делает с последовательностями существительных типа, конечно, тем не менее, может быть достаточно заметным способом, который не выявляется простым подсчетом. Типовые существительные, как обсуждалось выше, могут использоваться как для создания / манипулирования гипонимическими отношениями, так и для хеджирования / ”размытия”. Некоторые гипонимические конструкции Пратчетта, безусловно, выделяются:

Но если он намного тяжелее тебя, то я подозреваю, что ты появишься там, путешествуя с такой скоростью, которую обычно испытывают лунатики в деревнях на вершинах скал, причем в очень предельном состоянии [Раз 56].

Но люди были людьми, даже если у них были четыре ноги и они называли себя такими именами, как "Опасные бобы", которые вы давали себе сами, если учились читать до того, как понимали, что на самом деле означают все слова, и, читая предупреждающие надписи и этикетки на старых ржавых банках, получали имена, звучание которых вам нравилось [Морис 17].

Тип архетипического “научного” гипонимического выражения, с которым обычно сталкиваешься, вводит подкатегорию, основанную на соответствующем признаке, существование которого предполагается — “ель - это разновидность хвойных деревьев с короткими иголками”, например, предполагает, что хвойные деревья действительно существуют и что наличие коротких иголок является характеристикой подкатегории, которая существовала до употребления выражения, даже если слушатель не заметил этого раньше. Пратчетт иногда устанавливает подкатегории, которые логически могли бы предшествовать упоминанию о них, но которые вне философского спора или комедийной рутины (при условии четкого различия на данный момент) были бы на грани возможного или актуальности. Мы можем говорить о “сорте сурков, который редко самопроизвольно сгорает” (предположительно, это 100 процентов сурков, но стандартной особенностью теории множеств является то, что подмножество может содержать точно такие же элементы, как и его вышестоящий набор), но обычно сурков распределяют по подкатегориям по более социально значимым критериям.


Рисунок 1: Общая частота. (в WPM) для выбранных выражений [DET] введите в BNC (сплошная линия), COCA (пунктирная линия) и Pratchett (треугольник). Обратите внимание, что шкалы не идентичны для разных типов последовательностей.


Рисунок 2: Частоты для выражений с kind (пунктирная линия) исортировкой(сплошная линия) по авторским коллекциям, скорректированные с учетом DP (WPM*(1-DP)).,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,


Выбранные “Глаголы с речевыми метками”

Термин “глагол-метка речи” здесь неофициальный; я использую его для обозначения глаголов, выбор которых напрямую связан с выбором того, что Холлидей и Маттиссен называют речевой функцией (108). Они относятся к числу того, что в лингвистической прагматике иногда называют перформативными глаголами, и их значение напрямую связано с тем, какие основные интерактивные “ходы”, по нашему мнению, совершают говорящие. Набор был выбран частично для проверки контраста с глаголами шума в следующем подразделе; Макгиллис (в этой книге) предположил, что слова, относящиеся к шуму, имеют особое значение у Пратчетта, и эти глаголы-речевые метки занимают примерно одно и то же функциональное пространство, но с разными аффективными значениями. Say, конечно, является очевидным членом набора, но его частота не позволила исследовать его для корпуса Пратчетта (из-за ограничения в 100 пунктов). Пять обсуждаемых здесь глаголов - это asked, declared , demanded, insisted, и заявленный, хотя это, очевидно, не единственные пять глаголов в общей категории. Пратчетт, как и многие писатели, часто помечает диалоги для читателя, используя такие выражения, как “Икс, сказала бабушка“ или "Икс, сказала Тиффани”; он не из тех авторов, у которых читателю приходится тщательно подсчитывать реплики, чтобы определить, кто что произнес. Глаголы, используемые в таких тегах, редко занимают центральное место, но могут быть особенно интересными из-за этого, влияя на восприятие тона, не будучи очевидными.

Приведенные в таблице показатели частотности (см. Таблицы B2a и B2b в Приложении B) для Pratchett и подкорпораций BNC и COCA-COLA не показывают, что Пратчетт использовал эти термины каким-либо очевидным образом. Как и следовало ожидать, уровень использования художественной литературы намного выше (включая художественную Пратчетта), но оценки Пратчетта положительно коррелировали со всеми подкорпорациями, за исключением академических. Носители английского языка, как правило, спрашивают чаще, чем настаивают и т.д. Среди скорректированных показателей авторов автор, с которым меньше всего соотносится Пратчетт, - это Лавкрафт (0,77, p < 0,13), который в целом использует меньше этих глаголов. Однако большинство читателей Пратчетта и Лавкрафта, вероятно, уже могут назвать лучших кандидатов на стилистические различия между ними.

Выбранные “Шумовые глаголы”

Подобно глаголам речевых тегов, они могут использоваться в тегах диалогов, например, “X, крикнул Ринсвинд”. В отличие от глаголов выражения, они непосредственно указывают на физические, акустические свойства высказывания, одновременно указывая на аффект — крик и вопль оба громкие, но если человек переполнен радостью, первое является наиболее вероятным выбором слова; вздох и бормотание могут иметь равную амплитуду, но обычно “мятежно” сочетаются только со вторым. Как и в случае с глаголами выражения, здесь не делается попытки быть исчерпывающим.

Приведенные в таблице показатели частотности этих глаголов (см. Таблицы B2a и B2b в Приложении B) предполагают более интересные отношения между подкорпорацией и авторами, чем отношения для глаголов выражения. Во-первых, в целом, по-видимому, существует больше различий в их использовании. С точки зрения нескорректированных показателей WPM, Пратчетт соотносится с подкорпорацией художественной литературы (BNC .97, p < .05; COCA .88, p < .05), но не с другой подкорпорацией — это, пожалуй, неудивительно. По сравнению с BNC-F и COCA-F частота употребления Пратчеттом заметно выше для всех глаголов, за исключением кричал, как показано на рисунке 3 ниже; особенно часто он использует вздыхал и кричал.


Глаголы шума (только для BNC / COCA-COLA Fiction и Пратчетта)


Рисунок 3: Глаголы шума в BNC Fiction, COCA Fiction и Pratchett (WPM).


Вздохнул / Прокричал / Пробормотал, с настройкой DP, Автор


Рисунок 4: Выбранная частота шумовых глаголов для каждого автора с поправкой на DP (WPM*(1-DP)).


По сравнению с показателями других авторов с поправкой на DP использование им этих глаголов по-прежнему кажется довольно высоким; показатели для трех наиболее распространенных глаголов в наборе показаны ниже на рисунке 4. Уэллс опережает Пратчетта в "кричать" и Булвер-Литтона в "бормотать", но для этих двух авторов эти глаголы составляют большую долю от общего употребления (кричал составляет почти 77 процентов глаголов шума, используемых Уэллсом, а бормотал - почти 56 процентов глаголов Булвер-Литтона, но вздыхал, самый частый глагол Пратчетта в этом наборе, составляет всего 30 процентов от его общего количества). Скорректированные баллы Пратчетта положительно коррелируют только с баллами Вудхауза (0,90, p < 0,05), а следующим по значимости является Доктороу (0,74, p < 0,1).

Глаголы видения с [Вверх / Вниз / Вокруг]

Этот набор элементов включает четыре глагола смотреть, всматриваться, glanced, и уставилсярасположенные перед вверх, вниз, и вокруг, и, как и другие элементы, они были выбраны по сути как “пробные выражения”, чтобы проверить, были ли они более распространены у Пратчетта (может быть интересно, как авторы представляют восприятие положения). Посмотрел вверх — это, конечно, двусмысленно в английском языке: “Я посмотрел слово в словаре”, “Ситуация улучшилась после того, как лихорадка прошла”, “Бьорн посмотрел в трубу” и “Я посмотрел в небо” - все это, возможно, включает разные шаблоны, а “Я посмотрел слово в словаре” обычно подразумевается тот же шаблон, что и первый из предыдущих, хотя слова "посмотрел и "вверх" не являются смежными. Во многих грамматических подходах, даже когда вверх прозрачно относится к направлению, случаи, в которых upward может заменить его, считаются наречными, в то время как в таких случаях, как “Бьорн посмотрел в трубу”, это считается обычным предлогом. Используемый здесь подход обязательно не зависит от синтаксиса, поскольку пометка и синтаксический анализ частей речи не были жизнеспособным вариантом для Пратчетта. Он не может вместить связывание “поискал слово” с “поискал слово”, равно как и не может рассматривать “поискал слово” как идиому, отдельную от “заглянул в трубу”. Однако, касаясь конкретной темы различия между наречием и предлогом, Хаддлстон и Пуллум (272-88) решительно высказались за то, чтобы считать это различие недействительным, утверждая, что оба представляют собой предложные фразы, разница заключается в том, имеет ли предлог дополнение.

Результаты составления таблиц (таблицы B3a и B3b в Приложении B) демонстрируют интересную схему различий, хотя многие из этих выражений были слишком необычными, чтобы служить хорошей основой для аргументации. Из последовательностей, которые встречаются с умеренной или более высокой частотой, безусловно, наиболее частыми являются последовательности с looked, все из которых Пратчетт использует довольно регулярно (все его оценки DP по этим трем ниже .2). Он также с некоторой частотой поднимает взгляд вверхstared down. С точки зрения того, какие последовательности он использует чаще других, он, по-видимому, соответствует почти всем другим подкорпусам и авторам—корреляции между всеми подкорпусами чрезвычайно высоки. Среди скорректированных авторских оценок значимо не коррелировали только Э. Э. Смит и Лавкрафт относительно друг друга, а также Булвер-Литтон и Вудхаус, которые коррелируют друг с другом почти точно (однако, опять же, небольшое количество баллов наводит на осторожность). Другими словами, похоже, что большинство носителей английского языка в целом смотрят вверх чаще, чем смотрят вниз и т.д. - не очень удивительно, но Пратчетт определенно использует looked + [вверх / вниз / вокруг] чаще. Рисунок 5 ниже иллюстрирует это несоответствие.


Посмотрел + P (скорректировал)


Рисунок 5: [Просмотрено] + [вверх/вниз/по кругу] автором с поправкой на DP (WPM*(1-DP)).


Расплывчатые Фрагменты, Некоторые Предварительно Модифицированные

Рассматриваемый здесь набор терминов неоднороден; одним из моих впечатлений от стиля Пратчетта было то, что он довольно часто использует слова бит и биты, особенно с изменяющимися элементами непосредственно перед ними (например, ”подгоревшие хрустящие кусочки")— но я не хотел принимать это впечатление за чистую монету. Я осознавал, что нахожу отрывки необъяснимо смешнее, чем фрагменты в целом, и был вынужден признать, что это (а) могло быть совершенно своеобразной реакцией и (б) вполне могло заставить меня по-разному замечать, какие примеры на самом деле есть в тексте.

Бит (ы) может использоваться аналогично таким словам, как фрагмент или кусок, но (морфологически единственная) форма бит также может встречаться в хеджирующем или деепричастном уточняющем выражении немного (“суп немного острый”). Это разделение на “существительное / определитель” очень похоже на то, что наблюдалось для kind и сортировка выше, и может быть в некоторой степени мотивировано метафорой, связывающей частичность (“не все”) с приближением, а затем с хеджированием. Для целей этой статьи рассматриваются только четыре выражения: биты во множественном числе и последовательность бит вместе с двумя компараторами, несколько и расплывчато. Бит в единственном числе как самостоятельное существительное было опущено из-за его омографии с битом который является прошедшим временем укуса, и хотя скорее был бы естественным компаратором, его многочисленные функции делали его столь же проблематичным для ограниченной формы анализа здесь.

Конечно, не каждый пример “a”, за которым следует “bit”, является экземпляром уточняющего выражения a bit; чтобы хотя бы частично решить эту проблему, значения для a bit были определены путем учета начальных значений для последовательности “a bit“ и вычитания значений для ”a bit of" в том же тексте (отсюда и метка “a bit (~of)" в последующем обсуждении). Это приведет к тому, что в примерах, в которых немного относится к неопределенному периоду времени (“Мы немного подождали”), и в тех, в которых это относится к фрагменту, но не содержит из-фразы (“Я искал алюминиевую фольгу, которая могла быть оставлена, и заметил кусочек в углу”). Можно утверждать, что использование “неопределенного периода времени” также является формой хеджирования и, следовательно, все еще актуально; второй тип случаев полностью является “ложноположительным”; все цифры для немного рассмотренные ниже, следует интерпретировать как потенциально включающие их.

Результаты расчетов представлены в таблицах B4a и B4b в Приложении B; На рисунке 6 ниже приведены показатели WPM для каждой корпорации Pratchett по отношению к подкорпорациям BNC и COCA, а на рисунке 7 представлены сводные результаты с поправкой на DP для каждого автора. Пратчетт, по-видимому, действительно использует bits относительно часто, как по сравнению с оценками BNC и COCA subcorpora для общего WPM, так и по сравнению с использованием других авторов при подсчете с поправкой на DP. Он также, кажется, использует немного (~ of) чаще. Обратите внимание, что в BNC и COCA оба этих элемента встречаются чаще в разговорном регистре, чем в других, и что в разговорном регистре оба встречаются чаще в британском, чем в американском английском. Таким образом, ситуация представляется аналогичной ситуации с сортировкой — существует национальная разница в использовании, которая, вероятно, заставит американских читателей считать предмет более заметным, чем британских читателей, которые (если BNC репрезентативен) склонны рассматривать немного (~ of) и биты просто как разговорные или неформальные. Мой вывод о том, что bits — это вариант комиксов, был, скорее всего, основан на сильном перекосе в моем наборе ссылок - до взрыва использования кабельных каналов в конце 1980-х и начале 1990-х программы BBC в США в основном ограничивались станциями PBS (Службы общественного вещания), которые очень часто показывали комедии BBC, но гораздо реже британские драмы (вероятно, фактором также является самостоятельный выбор).


Рисунок 6: Общая частота. (в WPM) для выбранных битовых выражений и классификаторов для BNC (сплошная линия), COCA (пунктирная линия) и Pratchett (треугольник).


Немного / Несколько/ Расплывчато, WPM с поправкой на DP, Автор


Фрагменты, WPM с поправкой на DP, автор


Рисунок 7: Баллы с поправкой на DP для каждого автора по выбранным подходящим выражениям (несколько / расплывчато / немного) и частичным терминам (фрагменты).


Хотя для текстов Пратчетта пометка частью речи в целом была невозможна, было возможно вручную подсчитать количество экземпляров битов с предшествующими прилагательными для сравнения с цифрами из BNC и COCA; результаты показаны на рисунке 8 ниже. Пратчетт чаще использует предварительно модифицированные биты, но, по-видимому, это просто функция того, что он в целом чаще использует биты; около 30 процентов его употреблений являются предварительно модифицированными, по сравнению примерно с 28 процентами для разговорного британского английского и (что интересно) 36 процентами для разговорного американского английского. Американцы используют это слово не так часто, но когда они это делают, оно модифицируется по крайней мере так же часто, как в британском английском. Самая низкая доля приходится на британский академический регистр (около 18 процентов); возможно, из-за связи с неформальностью его лучше избегать.


Предварительно модифицированные и немодифицированные фрагменты - только для BNC, COCA и Pratchett (WPM)


Рисунок 8: Частота (в оборотах в минуту) битов с предварительными модификаторами и без них для каждого корпуса.


Как и в случае с bits в целом, моя ассоциация предварительно измененных версий слова с comedy, вероятно, является результатом искаженного набора ссылок, хотя в данном случае ее могут разделять многие другие американцы. naughty, по-видимому, входит в пятерку лучших прилагательных, отчетливо ассоциирующихся с bits в COCA-COLA (измеряется с помощью оценок взаимной информации, которые основаны на том, насколько чаще эти два слова встречаются вместе, чем можно предсказать случайным образом), остальные - browned, crunchy, stray, и leftover; для BNC пятерка лучших - это скучный, странный, розовый, маленький, и various (хотя восемь из десяти экземпляров pink bits все из одного и того же источника). источник, диалог семьи, дети которой готовят еду с розовым гарниром).


Подсчет Потенциалов

Обсуждение в предыдущем разделе было сосредоточено на элементах, которые, по крайней мере теоретически, аналитик мог ожидать найти в широком спектре текстов —искать, и кричать, и вид являются знакомыми выражениями и были выбраны отчасти потому, что они настолько знакомы, что можно представить интересное шаблонное использование, ускользающее от сознательного внимания. Они также были “наблюдаемыми”, учитывая набор допущений, с которыми, как можно было ожидать, согласится большая группа обычных грамотных пользователей языка (там есть определенные латинские буквы, между некоторыми из них есть пробелы и т.д.), И, за исключением последовательности внутри элемента, в обсуждении не нужно было ссылаться на какие—либо другие факты о расположении в конкретном тексте - важно было то, сколько раз это было там, а не где это было. Легко представить себе вопрос “сколько раз произошло X?” в этих случаях как предоставление информации, которая могла быть полезной. Для необычных слов базовая информация о частотности также может быть полезна, поскольку она потенциально позволяет нам идентифицировать автора или тему текста (последнее благодаря феномену краткости, рассмотренному выше). Например, слово silts довольно редко встречается в повседневном английском языке, вообще не встречается во многих подразделениях BNC и COCA-COLA (чаще всего оно встречается в BNC Academic, где встречается со скоростью .52 об / мин); но оно встречается более чем в сорок раз чаще в малазанских романах Стивена Эриксона, факт, который может иметь какое-то отношение к тому, что Эриксон был археологом. Knurd Пратчетта с его культовым переворотом букв, превращающим drunk в слово, обозначающее состояние крайней трезвости, также может рассказать нам кое-что о Пратчетте-составителе слов, одновременно выступая маркером ассоциации текстов с Плоским миром.

Предложения и личные имена - это другая проблема, и они подчеркивают необходимость подходов, учитывающих потенциал системы для получения заданного результата, которые выходят за рамки прошлой частоты появления элементов и позволяют строить ограниченные предположения о диапазоне вещей, которые могут произойти, и в каких пропорциях. По умолчанию мы не ожидаем, что определенные версии имен или предложений будут отображаться в идентичной форме в широком диапазоне текстов, если только они не являются особенно известными. Мы ожидаем такой уникальности, несмотря на то, что она встречается не так часто, как мы могли бы подумать — шаблонных предложений используется больше, чем можно было бы ожидать (“Результаты представлены на рисунке 1”. встречается четыре раза в COCA), а личные имена часто далеки от уникальных (Guha и Garg, цитируется в Iria et.al . стр. 480, установлено, что 90 000 имен охватывают пул в 1 000 000 человек). Однако, учитывая два одинаково редких примера, нельзя сказать, что читатели сочтут их одинаково запоминающимися. Возьмем, к примеру, Эдгара Сноу, который появляется в BNC ровно один раз, столько же раз, сколько Клайд Клакхон. Не требуется тщательного прочтения, чтобы определить, что частота встречаемости может неточно предсказать представления читателей о том, что в данном случае более запоминается. Независимо от наблюдаемой частоты, Эдгар звучит более правдоподобно. Аналогично, ни “Экспорт вишни из района Траверс-Сити в прошлом году не сократился, несмотря на возросшее потребление”, ни “Бьярки применил сурстрем с большим эффектом против разъяренных сурков”, похоже, не появлялись в Интернете на момент написания этой статьи, но они не в пример страннее. И то, и другое, однако, гораздо более вероятно, чем “Город экспортирует вишню, несмотря на снижение потребления в течение года”, потому что какие бы паттерны ни использовала любая данная лингвистическая теория в английском языке, в этой последовательности их используется недостаточно. В дополнение к “сколько раз встречается X?” нам нужен какой-то способ ответить на такие вопросы, как “Насколько вероятно, что кто-то приготовит X?” и “Как часто по рецепту Y вы будете получать X?”

Многие названия Плоских Миров поражают читателей своей самобытностью —Могучий Овес, Опасные бобы, Загадка пунктуальности, Хрун —но, если я осмелюсь обобщить из личного опыта, они звучат по-разному и различаются по-разному; таким образом, они могут служить интересными примерами для работы. Для этого обсуждения я буду использовать могущественно овес и опасные бобы, а в качестве компараторов Джона Смита, Иеремии Илы, и с пользой и неуклюже неоднозначный сон апельсин, наряду с Эдгаром Сноу и Клайд Клакхон мы встречались ранее. В качестве начального шага, один из простейших подходов к вопросу “Насколько вероятно, что это ...?” вопрос в том, чтобы игнорировать возможность рецептов: представьте, что существует полная случайность и что говорящий произносит многозначные выражения, случайным образом выбирая слова из набора (это довольно нетрадиционно называется “моделью набора слов”; общее введение см. в Goldsmith).

Если мы примем шкалу вероятности в диапазоне от 0 (“никогда”) до 1 (“всегда”) и начнем с пакета, содержащего жетоны с нанесенными на них буквами, вероятность получения последовательности AB можно рассчитать, просто умножив вероятность получения A на вероятность получения B (предполагая, что нет никаких шансов, что у нас закончатся жетоны в ближайшее время). Например, если все жетоны имеют либо A, либо B и они находятся в равных пропорциях, это сделает вероятность розыгрыша AB равной .5, умноженному на .5, или .25. Таким образом, мы можем получить одно значение вероятности для имен, состоящих из двух частей, путем присвоения вероятностей их частям — используя, например, значения BNC Fiction для этих слов - и перекрестного перемножения. Показатели WPM, использованные в предыдущем разделе, здесь напрямую не уместны; необходимо использовать фактические пропорциональные вероятности для слов, и результаты обычно представляют собой достаточно малые проценты, чтобы при преобразовании их обратно в WPM получались цифры, которые по-прежнему трудно прочесть. Альтернативной мерой для результатов, которая остается читаемой при очень низких вероятностях, является неожиданность (Jaeger), также известная как информация Шеннона; это обратная логарифмическая вероятность в базе 2, которая увеличивается по мере того, как комбинация становится менее вероятной. Например, the - самое распространенное слово в английском языке; в COCA оно имеет значение неожиданности около 4,16, в то время как любое слово, которое встречается только один раз в 450 миллионах слов COCA, будет иметь значение неожиданности 28,75. Использование BNC-Fiction для нашего набора имен и включение значения 1/100 000 000 для слов, которые вообще не встречаются в BNC-Fiction (например, silts), дает следующие27:


Таблица 3: Набор слов, прогнозируемые .


Эти ценности лишь частично совпадают с интуицией (во всяком случае, моей). Что касается вымышленных имен, базовая частота предполагает, что Джон Смит покажется менее удивительным, чем Эдгар Сноу, который, в свою очередь, менее удивителен, чем Клайд Клакхон; пока все хорошо. Имена, которые мы, вероятно, уже считаем “нормальными”, могут казаться отличительными из-за редкости компонентов. Но Клайд скорее удивителен, чем Силен, и Опасные бобы и Сонный апельсин оба в конечном итоге становятся менее удивительными просто из—за того, что их роли повторяются часто - это кажется неправильным.

Конечно, язык не случаен — Килгаррифф утверждал, что он никогда не бывает случайным, — и частью либо причины, либо объяснения является грамматика. Область лингвистики доказала свою устойчивость к консенсусу относительно того, какие категории использовать и как говорить об их расположении (ситуация такова, что напрашивается сравнение с социальной динамикой "волшебников" Пратчетта, за вычетом какой бы то ни было реальной власти), но факт остается фактом: слова, похоже, подразделяются на категории, и категории объединяются не случайно; слова, похожие на прилагательные, с гораздо большей вероятностью будут предшествовать словам, похожим на существительные, чем после них. Кодовые слова BNC и COCA для категории “Часть речи”, а также сайт "Фразы на английском" позволяют подсчитывать частоту использования BNC по коду части речи. Таким образом, можно рассчитать те же значения неожиданности, которые использовались для приведенных выше орфографических слов, но на этот раз для пар категорий; образец приведен ниже в таблице 4 (баллы намного ниже, потому что меток категорий гораздо меньше, чем слов).


Таблица 4: Значения неожиданности для выбранных биграмм частей речи, встречающихся в BNC (через фразы на английском; коды в скобках - PIE POS-теги).


Обратите внимание, что каждое из названий в нашем наборе может быть интерпретировано как одна или несколько из этих комбинаций категорий. В той степени, в какой мы можем успешно думать о них как о именах собственных, все они представляют собой комбинации “NP0 NP0” и, следовательно, имеют категориальное значение неожиданности 6,44 — и если бы слова действительно действовали как переменные, которым мы могли бы беспрепятственно придавать новые значения, исправляя общественный договор, на этом бы все закончилось. Но некоторые из этих названий легко поддаются другим интерпретациям, и носители английского языка не могут просто заблокировать эти интерпретации, отметив начальные заглавные буквы в последовательности. Заглавные буквы - это сигнал, но он один из многих.

Если мы начнем с предположения, что читательские прототипы личных имен включают слова, которые специализированы для того, чтобы быть личными именами (как подсказывает опыт большинства носителей английского языка), то вероятность того, что последовательность из двух слов является личным именем, должна быть обратно пропорциональна степени использования любой из составных частей в качестве неличных имен. Могучий Овес, например, звучит не как пара личных имен; это звучит как наречие, за которым следует существительное во множественном числе, хотя достаточно фамилий образовано от существительных во множественном числе, чтобы сделать это, возможно, менее нелепым. Ни dangerous ни beans не встречаются в художественной литературе BNC как имена собственные, хотя в COCA есть пара примеров мистера Бинса. Sleep Orange особенно неоднозначен (так и было задумано), поскольку sleep может использоваться как существительное или глагол, а orange может быть существительным или прилагательным, но только второе слово встречается более нескольких раз в качестве имени собственного, и то редко (sleep вообще не встречается как имя собственное в BNC; в COCA оно существует из текста, относящегося к фильму "Темный город", одним из наиболее тревожных персонажей которого является мистер Сон). Эдгар и Джеремайя, с другой стороны, редко фигурируют как что-либо, кроме имен собственных, Смит сравнительно редко встречается на службе существительных, не являющихся именами собственными (использование имен собственных превышает количество употреблений нарицательных в BNC примерно в соотношении 11: 1, а глаголы не встречаются вообще), и Джон также гораздо чаще является существительным собственным, чем распространенным (соотношение в художественной литературе BNC составляет примерно 460: 1). Такие слова, как Kluckhohn, довольно легко отнести к категории имен собственных из-за частоты встречаемости имен неанглийского происхождения в английском языке (другой вариант заключается в том, что оно используется как иностранное заимствование). Если мы рассчитаем значения неожиданности для использования личных имен, взяв проценты, представляющие долю общего использования каждого термина в художественной литературе BNC, которые являются именами собственными (снова используя фиктивное значение 1/100 000 000 вместо нуля) и перекрестно перемножив, мы получим следующее:


Таблица 5: Приблизительные значения неожиданности для комбинаций имя собственное + последовательности имен собственных.


На данном этапе мы можем присвоить сводные баллы, которые пытаются измерить вероятность использования токенов, которые вместо последовательностей из двух слов или двух меток категорий, имеют каждое из слов, прикрепленных к меткам определенных категорий. Один из полезных моментов, касающихся логарифмов, заключается в том, что сложение их вместе эквивалентно умножению того, что они обозначают (вот почему логарифмические линейки и таблицы логарифмов были стандартными инструментами до появления калькуляторов), поэтому вычисление неожиданного значения для рисования dangerous как имя собственное и beans как существительное собственное в этом порядке — опять же, в рамках резко упрощенной модели языка — это вопрос сложения (а) значения словосочетания, (б) значения сочетания имен собственных + и (в) значения сочетания имен собственных. ) значение, представляющее, насколько маловероятно совпадение (a) с (b). Для опасных бобов этот показатель составляет 29,73 + 6,44 + 30,06, или 66,23. С другой стороны, для опасных бобов, интерпретируемых как последовательность “прилагательное + существительное во множественном числе”, это 29,73 + 5,84 + 0 (последнее является округленной формой фиктивного значения .001), или 35,57. Могучий Овес как имя собственное заканчивается на 66,24, что очень близко к Опасным бобам, хотя то, что я считаю его вероятной интерпретацией — как наречие, за которым следует существительное во множественном числе, находится на отметке 48,43. Общий рейтинг этих сочетаний как имен собственных представлен ниже в таблице 6:


Таблица 6: Сводные баллы за неожиданность имен.


Очевидно, что такого рода ранжирование в высшей степени искусственно и имеет множество недостатков. Мы не вытаскиваем жетоны наугад, когда произносим речь; когда нам дается последовательность из двух слов, в которой первое почти всегда является именем собственным, мы, вероятно, с гораздо большей вероятностью ожидаем, что второе будет именем собственным (поскольку в повседневной жизни мы обычно оперируем личными именами из двух слов); и, исключая фавизм, для большинства из нас мир - это место, где бобы относятся к менее опасным компонентам жизни, помещая ссылки на опасные бобы примерно в ту же категорию, что и ссылки на морских свиней-номиналистов или элегичных бухгалтеров. Мы знаем гораздо больше о нашем языке и о том, что мы с ним делаем, чем предполагает этот подход, который представляет собой просто интерпретацию некоторой частотной информации. Мы знаем, например, что многие родители активно избегают давать своим детям имена, которые звучат как предложения или словосочетания с существительными, отчего те имена, которые действительно кажутся более удивительными. А читатели фэнтези и научной фантастики знают, что при чтении романа в таких формах следует ожидать имен, которых обычно не ожидают, — это часть того, что влечет за собой ”изучение жанра". Такие имена, как Хрун, на самом деле, не очень удивительны как класс, если читатель соотносит тексты Пратчетта с текстами Роберта Э. Говарда или Августа Дерлета; Маргарет Тэтчер в Плоском мире было бы очень много, несмотря на то, что и Маргарет, и Тэтчер изначально были бы ничем не примечательны.28

Но, несмотря на свои недостатки, это толкование, которое позволяет нам явно описывать предложения о том, где находятся некоторые из маловероятных выражений, и, похоже, оно отражает часть происходящего, хотя и таким образом, который кажется громоздким при применении к небольшим наборам примеров (в конце концов, почему бы просто не сказать “это редкое слово, и обычно это не имя?”). Важно отметить, что это своего рода интерпретация, которая может быть реализована автоматически и применена к огромным объемам текста; многие алгоритмы обработки на естественном языке, лежащие в основе современных поисковых систем и методов интеллектуального анализа данных, включают гораздо более элегантные и проработанные версии аналогичных стратегий. Это может связать узкие обсуждения стратегий именования Пратчетта с гораздо более широкими обсуждениями того, как работает язык и в какой степени автоматическое толкование терпит неудачу.


Считая Юмор (неубедительным)

В вышеприведенных разделах читателей завалили набором технических терминов (некоторые коварно замаскированы под обычные слова, такие как “текст”), перечнями товаров, которые трактуют языковые примеры примерно так же, как Стэнли Хоулер из “Going Postal”обращается с булавками и марками, и некоторыми разъяснениями о том, как использовать фрагменты здравого смысла ("вы не ожидаете редких слов, но вы не ожидаете, что некоторые из них менее фантастичны") и каким-то образом подвергнуть их логарифмированию. Читатели Пратчетта, вероятно, подозревают, что независимо от того, что я положил в булочку и пытался их продать, это требует осторожности, по крайней мере, пропорциональной рекламной кампании (а таинственная терминология и математические атрибуты29, безусловно, служат рекламой, даже если это не все, что они делают, и даже если ученые пытаются не признаваться в этом даже самим себе). В ходе обсуждения в значительной степени избегались попытки привести лингвистическое описание в детальную связь с теориями юмора. Отчасти это связано с тем, что юмор сам по себе является еще одной обширной областью изучения, и другие ученые — в частности, Пратчетт, Батлер, Шольц и особенно Хаберкорн (в этой книге) — рассматривали его гораздо подробнее, чем я могу приступить. Также, конечно, известно, что юмор устойчив к алгоритмическим подходам.

Но юмор Пратчетта имеет отношение к рассматриваемой теме, и независимо от сложности вопросов о том, почему мы считаем вещи забавными, или о том, каковы различные разновидности попыток сделать что-то смешным, я, вероятно, с уверенностью могу сказать, что юмор часто включает несоответствие и что в нем часто используется структурная схема “установка + удар”. Читатель (или слушатель, или зритель) должен быть способен обрести определенную уверенность в том, что происходит, прежде чем это будет опровергнуто. Юмор может включать в себя момент замешательства, приводящий к удивлению, и часто так и делает, но перехода от замешательства к удивлению не происходит, если замешательство является постоянным. Шутки на языках, которые мы не понимаем, никогда не бывают смешными, хотя мы все равно могли бы посмеяться, если бы это сделали носители языка. Несоответствие в юморе должно быть до некоторой степени “размыто", чтобы оно сработало, и это создает интересную область пересечения между работой над юмором и работой над информационным потоком, причем тексты Пратчетта, я думаю, являются особенно интересной областью для дальнейшего изучения. Все, что я смогу здесь сделать, это набросать связи между областями, которые являются целыми областями исследования; разница между “междисциплинарностью” и ”дилетантством" будет довольно тонкой. Но потенциальные связи are интересны.

Попытки применить процедуры количественного анализа текста к юмору часто фокусировались на каламбурах, потому что они рассматриваются как сравнительно простые; т. е. Не очевидно невозможные. Архетипический каламбур сосредоточен вокруг одного слова, которое может восприниматься как имеющее два значения, или вокруг пары слов, которые либо звучат, либо выглядят очень похожими. Если значение рассматривается как функция контекста слова, а контекст интерпретируется как составленный или осознанный как “какие другие слова находятся вокруг этого”, то, в принципе, часть обнаружения или генерирования каламбура включает внезапные изменения в сочетаемости слов. В качестве мрачного, но показательного примера рассмотрим фразу “Он не сеял хаос в этой эпопее, но от него действительно эпично разило”. Разрушать — это стандартный пример слова в классе, которое сочетается с одним конкретным другим словом -хаос. Эпичность во втором предложении указывает на сдвиг контекста даже при отсутствии орфографии, и при достаточном воздействии на большие объемы помеченного текста алгоритм машинного обучения может получить “ожидания”, чувствительные к таким сдвигам в совпадении, и сходство между неидентичными формами (вредить / вонять) может быть оценено с использованием расстояний Левенштейна между написаниями, произношениями или обоими (см. Михалча и Страппарава; Као и др.; Михалча и др.).

У Прачетта, конечно, даже то, что кажется простыми каламбурами, часто не соответствует архетипу; Прачетт иногда ждет следующего предложения, чтобы запутать интерпретацию читателя, а элемент, действующий как “шарнир” пьесы, не обязательно должен состоять орфографически из одного слова:

Как говорится, с Кесоверкоатлем всегда знаешь, на чьей стороне находишься. Как правило, это происходило с большим количеством людей на вершине огромной ступенчатой пирамиды, где кто-то в элегантном головном уборе с перьями разрубал изысканный обсидиановый нож для вашего личного использования [Эрик 40].

Последовательность “[ЗНАТЬ], где [МЕСТОИМЕНИЕ] [СТОИТ] с X” является шаблонной; с точки зрения Синклера, это был бы лексический элемент. Пратчетт позволяет читателю скользнуть по нему взглядом, прежде чем внезапно растворить его в следующем предложении, используя своего рода силлепсис (или криптоантанаклазис; любой термин облекает каламбуры в более возвышенные одежды и делает лучшую рекламную подачу). В принципе, эти типы структур с вычислительной точки зрения не слишком отличаются от простых каламбуров, с которыми уже начали работать исследования, подобные Mihalcea et al. или Kao et al.

На более общем уровне, отдельно от обсуждений юмора (хотя Као и др. является исключением) быстро растет количество исследований, изучающих, как ряд лингвистических явлений может быть объяснен попытками пользователей языка управлять скоростью потока информации в “зашумленном” канале, чтобы он оставался в оптимальных границах (см. Jaeger, который называет это гипотезой “равномерной плотности информации”, для обзора до 2010 года) и коммуникативной ролью двусмысленности (см. Piantidosi et al.). Они очень важны для юмора из-за его зависимости от паттерна “уверенность / разрушение”: юмор должен быть больше похож на легкую ходьбу, а затем на то, что тебя сбили с толку, чем на то, что ты ошибаешься. все равно что осторожно пробираться по битому стеклу, ежеминутно глядя себе под ноги.

Если те, кто понимает язык, попытаются удержать скорость входящего информационного потока в рамках, созданных ограничениями обработки и каналов, читатели, по логике вещей, отреагируют на более высокую плотность информации замедлением — момент, который хорошо соответствует большинству наших попыток прочитать материал, такой как плотные философские тексты или стихи Джерарда Мэнли Хопкинса. Даутуэйт отметил, что “практика чтения развивается с головокружительной скоростью, делая прогнозы относительно того, что будет дальше, затем циклически отбирая текст для проверки этих прогнозов” (103); высокая плотность информации означает, что прогнозы, сделанные на полной скорости, будут чаще терпеть неудачу (имея в виду, что если текст делает что-то, чего читатель уже ожидает, его информационная плотность для этого читателя ниже). В большинстве случаев вербального юмора должна присутствовать двусмысленность — например, для каламбуров читатель должен знать другое слово, — но немедленное привлечение внимания читателя к конкретным двусмысленностям или постоянное настораживание читателя контрпродуктивно. Если юморист хочет удержать свою аудиторию на полезном уровне настороженности, информация должна быть достаточно “распространена”; комедия - это игра на доверии, хотя комиксы, в отличие от пиарщиков или политиков, действуют, раскрывая мошенничество. Поэтому устройства, снижающие плотность, могут представлять особый интерес для аналитиков юмора.

Возможно, было бы интересно отметить, например, что среди последовательностей, рассмотренных во втором разделе выше, конструкции типа существительное и конструкции визуальный глагол в определенных отношениях “информационно скудны”. Учитывая, как работает человеческое зрение, мы знаем, что если кто-то смотрит (или мельком смотрит, или всматривается), действие будет включать по крайней мере одно направление; подразумевается “x-wards”, и предлог может указывать направление без необходимости указывать какие-либо конкретные детали (сравните ”посмотри вверх“ и "посмотри в небо”). Конструкции с существительными типа, в которых вид / сортировка / type выступают в качестве заголовков, модифицированных фразами на--of-, умудряются предупредить читателя о том, что какая-то “вещь” вот-вот будет упомянута, прежде чем упоминать ее, таким образом, заранее выделяя часть значения выражения. Кроме того, любая многословная единица, в той мере, в какой она представляет собой “элемент”, распределенный по более длинному интервалу, чем (в среднем) многие однословные единицы, может рассматриваться как сравнительно менее плотный, чем короткий (особенно мономорфемный) альтернативный выбор. Другими словами, вы знаете, на чьей стороне они (пока вы этого не сделаете). Глаголы типа кричал или заявлял, с другой стороны, переносят более конкретную информацию о высказывании в то же слово, которое имеет начальное время; их можно рассматривать как более плотные. Однако они делают это путем включения информации в схему, которая уже предсказуема другими способами. Мы знаем, что у повествования могут быть подобные теги, и теги обычно не вводят новых участников (у Пратчетта тревожное появление заглавных букв часто лишено тега). Мы ожидаем их так, как обычно не ожидаем от других пар подлежащее + глагол, и они избавляют нас от необходимости выполнять неестественную задачу по подбору говорящего, которую потребовало бы их отсутствие.30 Игра слов Пратчетта, безусловно, может на мгновение замедлить читателей, но эти устройства этого не делают.

И это, конечно, возвращает нас к Улиссу и к русским формалистам. Если мы думаем о “неожиданности” в терминах частоты неожиданных предметов или их сочетаний на данном участке текста и рассматриваем вид “обременения”, которое формалисты отмечали как функцию высокой частоты неожиданности в этом смысле, то большая часть юмора не будет соответствовать их критерию литературности. Он не может быть достаточно насыщенным и оставаться юмористическим — за исключением аудитории, которая уже достаточно знакома с материалом, чтобы он не казался ей насыщенным (возможно, именно поэтому многие постструктуралистские тексты, в которых ценится игривость, так редко достигают ее; они носят ее, как более послушный хипстер носит фетровую шляпу, а перформансному искусству редко удается пошалить). Если, однако, мы рассмотрим количество удивления в единицу времени на читателя за каждый акт чтения, мы могли бы получить совершенно иную картину. Сюрпризы более насыщены юмором, но читатель быстрее приближается к ним; если злоупотребить еще одним термином из физики (и научной фантастики), они смещены в синий цвет. Это, конечно, может не произвести того эффекта, который производит медленное, обремененное чтение; читатель, читающий с юмором (как правило), не чувствует, что ее владение языком и понимание контекста ежеминутно подвергаются испытаниям. Но это все равно что-то. И если мы говорим о романах Пратчетта, это что-то делает с очень многими людьми. Зрители добровольно читают Пратчетта. Если рассматривать тексты через призму социальной практики, Пратчетт был чрезвычайно эффективен.

Роман Якобсон не без оснований в своих определениях описал поэзию как “организованное насилие, совершаемое над обычным языком” (Эрлих Русский 219n33); литературность позиционируется как революция, штурм Бастилии автоматизации (и, следовательно, идеологии) с целью освобождения ее узников. В то время как дискурс теории литературы, по-видимому, в значительной степени отказался от внутренне бинаристского подхода Якобсона и, конечно, от раннего резкого различия формалистов между литературным и нелитературным языком, некоторые рамки этого подхода сохраняются. “Письменные” тексты с высокой нагрузкой оцениваются по достоинству. Читатель, вынужденный остро осознавать постоянную слежку, может сделать это объектом рассмотрения, а не окном, через которое он / она не знает, что смотрит, одновременно подчеркивая власть автора, даже если автор отрицает авторитетность. Разрывать и допрашивать - необычайно распространенные термины в литературно-теоретическом лексиконе; все дело в коже, и теоретик прочно вошел в роль, которая получает полицейскую шляпу. Адора Белль, вероятно, добавила бы комментарий о хрене.

Однако Пратчетт, похоже, не из тех, кто совершает организованное насилие над своим языком; он искренне играет с ним. Если мы примем позицию, отстаиваемую теориями языка— основанными на употреблении, — что процесс чтения текста изменяет ожидания читателей относительно языка в целом, - то неожиданные сопоставления, которые он распределяет по своему тексту, могут действовать как форма нагнетания шума, не позволяя читательской модели английского языка или жанра придавать слишком высокую вероятность только тому, что было раньше. Немного снижая уверенность, это повышает гибкость (см. Также Хаберкорн в этой книге). Если позаимствовать термины у Синклера, игра слов Пратчетта подчеркивает театральную модель языка (в которой производство и понимание рассматриваются как активно интерпретирующие и перформативные) по сравнению с академической моделью, в которой язык интерпретируется через метафору канала и рассматривается как “передача” оптимально стабильных значений (см. Также Редди). Пратчеттовское разрушение шаблонных последовательностей обнажает приемы лингвистической условности, но в отмеренных дозах.

Вызывает ли чтение Пратчетта отстранение? Здесь мы твердо находимся в сфере субъективного. Спросите его читателей (но сначала дайте определение термину и ожидайте, что они попытаются найти змею, стоящую за ним,31 вооружившись сторонними соображениями и / или сковородой и небольшим количеством чесночного масла). Что касается опроса о сходстве с Пратчем из восьми вопросов, к которому я небрежно проинформировал читателя в первом разделе, к которому я вернусь, может быть интересно отметить, что номер семь на самом деле принадлежит Пратчетту, что предложение о баклане в третьем номере действительно является прозрачной уловкой, чтобы сделать мое обсуждение последовательностей типа-существительного немного более актуальным, что номер два демонстрирует уровень условности, возможно, несколько схожий с тем, который достигается путем хеджирования, и что указывать на то, чего нет, является одновременно пратчеттовским и структуралистским.32

Руководства по грамматике и стилю, как мы обычно о них думаем, немного похожи на богов Плоского мира. Как только они делают что-то полезное, они начинают набираться веры и могут легко закончить тем, что притворятся, что создали то, что их побудило (“крошечные комочки, содержащие не более чем щепотку чистого эго и немного голода” [Черепаха 130] - отличное описание архетипичного грамматического педанта). Проза Пратчетта занимает примерно ту же позицию по отношению к грамматикам, что и ведьмы по отношению к богам: независимо от (сконструированного) существования богов, “[нет] смысла повсюду верить в них; это только поощряет их” (Лорды и леди 59). Несмотря на великолепие языка, представленного ниже, грамматисты редко бывают довольны. Неловко сознавать, что чья-то работа заключается в документировании творческой фразы, которая существует только потому, что каждая кривая невероятности должна иметь свой дальний конец; особенно когда можно заглянуть в другие грамматики, которые работают без проблем, потому что их создатели обладают скорее механическими способностями, чем воображением (украсть фразу у Черепахи 131 и сделать с ней что-то неподобающее). Читатели Пратчетта, привыкшие видеть пробелы, к которым радостно относятся как к лазейкам, могут ограбить кого угодно.


Примечания

1. Смотрите, например, Leech (54): “Стиль X - это сумма лингвистических характеристик, связанных с текстами или текстовыми образцами, определяемыми некоторым набором контекстуальных параметров Y.”

2. Это, однако, привело бы к смещению знаков с их мест и, вполне возможно, к подстрекательству к восстаниям среди вещей.

3. См. Leech (179-207) для гораздо более подробного обсуждения различных моделей текста и основ стилистического анализа, а также Fischer-Starcke (34-62) для сравнительно недавнего обзора ряда лингвостилистических исследований (и книгу в целом как хороший пример современного корпусного стилистического анализа). Использованный здесь подход, помимо того, что он является в высшей степени исследовательским, будет отличаться от этих подходов переходом к интернализации, в значительной степени подчеркивая вариативность читателя и то, что можно было бы назвать стилем как пережитым в противоположность стилю как внешнему образцу. Любые проблемы, связанные с этим, и любое неправильное использование терминологии — полностью моя вина.

4. Обратите внимание, что выбор здесь используется не в его типичном значении намерения. Смысл в том, что язык представляет только определенные формы как “в пределах допустимого” — я могу, например, использовать глагол настоящего времени или глагол прошедшего времени (обычно с суффиксом -ed), но английский не дает никаких оснований ожидать пролептического перфекта с суффиксом -kzarr. Кто-то может, конечно, использовать одну (обеспечение все “преждевременно идеальный” означает, что могут быть созданы или по крайней мере убедительно вещал), но это не значить что угодно: от дискурс-сообщество зрения, если динамик может управлять социального взаимодействия, так как “загрузки” товар на язык.

5. Смотрите “Введение в функциональную грамматику” Холлидея и Маттиссена, чтобы получить обзор SFL, и "Теорию риторической структуры" Манна и Томпсона, чтобы в общих чертах описать ПЕРВОЕ.

6. По указанию автора, если ничего другого нет.

7. О русском формализме в целом см. Обзор Эрлиха в “Русском формализме” и его подробное обсуждение в Русском формализме: история—доктрина. О Шкловском читайте в переведенном сборнике эссе в "Теории прозы", а о недавнем обсуждении его позиций по отношению к Брехту и Толстому читайте в "Робинсоне", который продвигает анализ, основанный на теориях воплощенного познания. О стилистике Якобсона читайте в сборнике эссе “Язык и литература" и "Заключительное заявление: лингвистика и поэтика”. Для обсуждения типологии отклонений Мукаровского см. Leech 61-64.

8. Подробное обсуждение развития этой концепции см. в "Русском формализме" Эрлиха и, в частности, Робинсона; как термин, остранение использовалось в ряде различных значений, некоторые из которых кажутся синонимичными таким терминам, как отчуждение, verfremdung и выдвижение на первый план, а другие - нет. Как и любое критическое движение, формализм не был статичным. Поскольку я буду частично касаться степени, в которой текстовые особенности могут восприниматься как отличительные, я хотел бы иметь термин для обозначения верхней границы, чего-то, что, как читатель совершенно уверен, произошло, даже если он не совсем знает, что это такое. Поэтому я хочу использовать слово “остранение” (с предупреждающим отсутствием курсива) конкретно в том смысле, в каком его обсуждает Богданов: "В наиболее распространенных случаях остранения, объект все еще остается узнаваемым, но он претерпевает переход на плане репрезентации и значения, который предполагает откровенническое участие другого (читателя), который переживает этот сдвиг как пример бытия-как-события (в терминах Бахтина) или как видение (в терминах Шкловского)" (51-2).

9. Подробное обсуждение выделения на первый план с когнитивистской / функционалистской точки зрения в рамках модели чтения и интерпретации текста см. в Даутуэйте.

10. “Нет требования, чтобы читатель сознательно отмечал то, что находится на переднем плане” (Лич 61).

11. Например, карранки, вид из книги Дэвида Брина “Восход звезд”, название которого, как мы убедительно знаем из глоссария, "людям невозможно произнести правильно" (606).

12. Даже без учета другого вероятного опыта читателей с глазным диалектом, их можно рассматривать как англоязычные игры на основе замещений (например, Pig Latin), где “расстояние” каждого слова от того, что ожидается в стандартной английской прозе, является функцией количества замен, необходимых для перехода от одного к другому, мера, известная как расстояние Левенштейна.

13. Я отметил это неофициально в статье о Свинячьем отце, когда Пратчетт комментировал свой собственный текст (199).

14. Обозначения различаются в зависимости от лингвистической теории, но это which- предложения, которые обычно выделяются запятой в стандартном письменном английском языке и которые вводят комментарий к предыдущему материалу; это относительные структуры предложений, используемые как грамматический эквивалент круглых скобок.

15. Не суммировать; это создает проблему рекурсии.

16. О недавних обсуждениях того, насколько длительными могут быть последствия, и о различных факторах, их определяющих, см. Ivanova et. эл, а также Зервакис и Мазука. В качестве примеров грамматических моделей, основанных на использовании, см. Крофт; Томаселло; и Хоуи (возможно, полезно отметить, что Хоуи использует термин прайминг в ином специфическом смысле, чем в психологии). Аргументы против центральной роли употребления были наиболее убедительно сформулированы Хомским, большая часть работ которого по лингвистике была посвящена этому вопросу; недавнее изложение позиции см. в Бервике, Хомском и Пьяттелли-Палмарини.

17. Также существует вполне реальная вероятность того, что читатель может заподозрить цикличность в этом месте: “это характерно, потому что кажется характерным”. Я рассматриваю “отличительный” как обозначение категории, которая предполагает переживание соматической реакции Робинсона, но не идентична ей. Можно, например, интерпретировать соматическую реакцию как означающую, что предмет неправильный, а не то, что он отличительный; столетия лингвистического шовинизма служат именно этому примером.

18. Термин основан на американском диалектном выражении squantswise, “отклонение от перпендикуляра”, известном среди американских преподавателей курсов лингвистики для бакалавриата из-за его использования в документальном фильме "Американские языки".

19. В отличие от писателей, которые после длительного знакомства с прозой Пратчетта обнаружили, что она прочно засела в их головах, даже если то, что проходит через них, далеко не так интересно.

20. Положение о том, что слова, как их обычно понимают, не всегда являются базовой единицей, имеющей отношение к текстовому значению, — что последовательности из n слов на самом деле являются первичным “базовым уровнем” лингвистического производства и понимания, при этом отдельные слова являются просто падежами, где n равно 1 — было решительно аргументировано Джоном Синклером. Теории, основанные на употреблении, упомянутые выше, частично опираются на эту позицию, и существует активная область исследований следующего: в какой степени конкретные последовательности могут действовать как многословные единицы (см. Арнон и Снайдер); каковы последствия этого могут быть для моделей того, как работает лексикон (или существует ли он вообще — см. Элман); насколько частота определенных последовательностей влияет на обучение и продуцирование (см. Эллис).

21. Пропорциональные частоты, которые выражаются числами от 0 до 1, являются значениями, фактически используемыми для расчета вероятностей совместного возникновения и т.д., Но обычно они включают либо большое количество нулей после запятой, либо научное понятие; для целей презентации предпочтительнее альтернативные презентации, такие как WPM.

22. В качестве интерфейса использовался RStudio; дополнительными используемыми пакетами были tau (Buchta, Hornik, Feinerer и Meyer), OpenNLP (Feinerer и Hornik), stringr (Wickham) и Hmisc (Harrell и др.).

23. На момент написания статьи программа iBook reader допускает поиск, который дает более 100 просмотров, но, похоже, не распознает пробелы в конце поисковых выражений — например, “посмотрел” также будет соответствовать “посмотрел”.

24. Дополнительной причиной включения авторских текстовых подборок является то, что BNC и COCA, поскольку они составлены из очень широких выборок (суть, в конце концов, в том, чтобы быть репрезентативными), можно ожидать, что они продемонстрируют регрессию к среднему значению. Чем больше пул измерений, тем выше среднее значение. Коллекции с одним автором могут обеспечить несколько точек “огибания”.

25. Смотрите в Gries обсуждение этой темы, включая метрику DP, которая обсуждается ниже.

26. http://www.linguistics.ucsb.edu/faculty/stgries/research/dispersion/links.html.

27. Выбор значения .000000001 для представления вероятности всех элементов, которые не появляются в BNC, очевидно, довольно произвольный. Он рассматривает любую возможную последовательность как эквивалентную hapax legomenon в BNC и, таким образом, сильно переоценивает частоту для тех, которые нарушают основные правила английского языка, например, vrksl%nnnnk. Однако для настоящего аргумента этого должно быть достаточно.

28. “Изначально”, потому что Пратчетт не позволяет человеку спокойно полагаться на свои предположения о названиях профессий; посмотрите на швей.

29. Как носитель американского английского, я и так нахожу одно из них достаточно сложным.

30. В разговорной речи, даже если человек точно не знает, кто говорит, у говорящих редко бывает абсолютно одинаковый голос. Подбор реплик для выступающих - это не то, что обычно приходится делать дописьменным обществам.

31. “Суть слов в том, что значения могут извиваться подобно змее, и если вы хотите найти змей, ищите их за словами, которые изменили свое значение” (Лорды и леди 122).

32. У Пратчетта насчитывается тринадцать примеров последовательностей в форме существительного в форме <личного имени> (гораздо больше, чем в BNC или COCA), и по крайней мере в семи из них присутствуют дыры, промежутки или тени в форме <личного имени>.


Приложение А

Эдвард Бульвер-Литтон

Алиса, или Тайны—Книга 01 Кэкстоны—Семейная картина "Грядущие скачки" Эверо—Завершают "Отрекшиеся" Арнест Мальтраверс—Завершают "Годольфин", завершают "Гарольд: последний из саксонских королей"—Завершают "Привидения" и "Призраки" Кенельма Чиллингли—Завершают "Лионскую леди", "Последние дни Помпеи", "Последний из баронов Лейла", или "Осада Гранады", Книгу Лючиль—Лукреция—Завершают "Паломников с Рейна" Ариенци: Последний из римских трибунов - Странная история, что Он будет с ней делать?ЗанониЗиччи: Рассказ завершен


Кори Доктороу

Все дальше и дальше в Волшебном королевстве Восточное Стандартное племя, где снова живут маленькие братья-создатели, так что Кто-то приезжает в Город, Кто-то уезжает из города


Г. П. Лавкрафт

“Дело Чарльза Декстера Уорда”

“Алхимик”

В горах безумия“Азатот”

“За стеной сна”

“Зов Ктулху”

“Цвет из космоса”

“Прохладный воздух”

“Ползучий хаос”

“Поиски во сне неизвестного Кадата”

“Сны в доме ведьм”

“Ужас Данвича”

“Из Забвения”

“Факты, касающиеся покойного Артура Джермина”

“Фестиваль”

“Призрак тьмы”

“Он”

“Герберт Уэст: Реаниматор”

“Ужас Ред Хука”

“Гончая”

“В плену у фараонов”

“Затаившийся страх”

“Кольцо Медузы”

“Память”

“Музыка Эриха Занна”

“Модель Пикмана”

“Картина в доме”

“Крысы в стенах”

“Тень вне времени”

“Тень над Иннсмутом”

“Дом, которого избегают”

“Странный высокий дом в тумане”

“Храм”

“Существо на пороге”

“Через врата серебряного ключа”

“Гробница”

“Что приносит луна”

“Шепчущий во тьме”


Э. Э. Смит

Главные мастера космоса Галактики "Жаворонок из Spacesskylark", три космических пса IPC, выжившие в подпланетном пространстве, Стриптизерша " Вихревой бластер"


Герберт Уэллс

Первые люди на Луне, Пища богов, Остров доктора Мореута, Пробуждение спящего, Машина времени, Война миров, Освобожденный мир


П. Г. Вудхаус

Щелчок Катберта, Приход Биллы Дэмзель в "Скорбящей смерти" в "ЭксельсиоРте", Коллекционер драгоценных камней, Золотая бита, Голова Кэй, Неосторожность Архи, Вторжение Джимми Джилла, Безрассудного Маленького самородка, Маленького воина, Любовь среди цыплят, Подлого человека, Человека наверху и другие истории, Человека с двумя левыми ногами, Микемайка и Псмитми, Человека Дживса, а не Джорджа Вашингтона, Пикадилли Джима, Вежливость принцев. Дядя префекта ПотхантерсЫ - принц и Бетти Тайпсмит в городе - Тайпсмит, журналист, Ого-го, Дживс, что-то новенькое!"Сказки о Святом" Остин "Три человека и девушка без денег", сборник "Белое перо" Уильяма Теллы Вудхауза


Приложение В

B1a: Частота следования существительных типа (WPM) для BNC, COCA и Pratchett


B1b: Частота следования имен типа для каждого автора (WPM с поправкой на DP)


B2a: Частота глаголов “Шум” и “Речевая метка” (WPM) для BNC, COCA и Пратчетта


B2b: Частота употребления глаголов “Шум” и “Речевые метки” у каждого автора (WPM с поправкой на DP)


B3a: Частота визуальных глаголов + P (WPM) для BNC, COCA и Пратчетта


B3b: Частота визуальных глаголов + P У каждого автора (частота оборотов в минуту с поправкой на DP)


B4a: частота битов и фрагментов (WPM) для BNC, COCA и Pratchett


B4b: частота фрагментов для каждого автора (WPM с поправкой на DP)


Цитируемые работы

Альтманн, Эдуардо Г., Джанет Б. Пьеррамберт и Адилсон Э. Моттер. “За пределами частотности слов: всплески, затишья и масштабирование временного распределения слов”. PLoS ONE 4.1 (2009): e7678. 15 июля 2013.

Альварес, Луис и Эндрю Колкер. Американские языки. Центр новых американских СМИ, 1988.

Американская психологическая ассоциация. Руководство по публикации Американской психологической ассоциации. 6-е изд. Вашингтон, Округ Колумбия: Американская психологическая ассоциация, 2009.

Андерсон, Пол. “Операция Ифриет”. Журнал фэнтези и научной фантастики. Сентябрь 1956 года.

Арнон, Инбал и Нил Снайдер. “Больше, чем слова: частотные эффекты для многословных фраз”. Журнал памяти и языка 62 (2010): 67-82.

Барнуэлл, Колин. “Смерть Дамблдора в стиле Терри Пратчетта”. Guardian 15 июля 2009 года. Веб. 22 мая 2013 года.

Бервик, Р. К., Н. Хомский и М. Пьяттелли-Пальмарини. “Бедность стимулов сохраняется: почему недавние вызовы терпят неудачу”. Богатые языки при плохих исходных данных. Ред. М. Пьяттелли-Пальмарини и Р. К. Бервик. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2012. 19-42.

Богданов Алексей. “Остранение, кенозис и диалог: метафизика формализма по Шкловскому”. Славянский и восточноевропейский журнал 49.1 (2005): 48-62.

Бремс, Лизелотта и Кристин Давидс. “Реанализ и грамматикализация именных конструкций с родом / Sort of: хронология и пути изменений”. Изучение английского языка 91.2 (2010): 180-202.

Брин, Дэвид. Восход звездного прилива. 1983. Нью-Йорк: Спектры, 2010.

Бурхта, Кристиан, Курт Хорник, Инго Файнерер и Дэвид Мейер. “tau: утилиты анализа текста”. R-пакет версии 0.0-15. Репозиторий CRAN. 2012.

Chiaro, Delia. Язык шуток. Нью-Йорк: Ратледж, 1992.

Купер, Гордон Бернс. Таинственная музыка. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 1998.

Дэвис, Марк. УБЯ-BNC (Основано на Британском национальном корпусе издательства Оксфордского университета). 2004–. Web. 2012-13.

_____. Корпус современного американского английского: 450 миллионов слов, 1990–настоящее время.2008–. Web. 2012-13.

Де Смедт, Лизбет, Лизелотта Бремс и Кристин Дэвидс. “NP-Внутренние функции и расширенное использование существительных "Типа" Kind, Сортировать и Type: к всеобъемлющему описанию на основе корпуса”. Язык и компьютеры 62.1 (2007): 225-255.

Даутуэйт, Джон. К лингвистической теории выделения на первый план. Alessandria: Edizione dell’Orso, 2000.

Dżereń-Głowacka, Sylwia. “Образы в Плоском мире Терри Пратчетта”. Образность в языке. Ed. Barbara Lewandowska-Tomaszczyk and Alina Kwiatkowska. Франкфурт-на-Майне, Германия: Питер Ланг, 2004. 723-32.

Эллис, Ник К. “Частотные эффекты в языковой обработке”. Исследования по овладению вторым языком 24 (2002): 143-188.

Элман Дж. Л. “О значении слов и костей динозавров: лексические знания без лексикона”. Когнитивная наука 33 (2009): 547-582.

Эрлих, Виктор. “Русский формализм”. Журнал истории идей 34.4 (1973): 627-638.

_____. Русский формализм: история—доктрина. 2-е изд. Гаага: Мутон, 1965.

Файнерер, Инго и Курт Хорник. “OpenNLP: интерфейс OpenNLP”. Пакет R версии 0.0-8. Репозиторий CRAN 2010. Код.

Фетцер, Анита. “Хеджирование в контексте: форма и функция вида и разновидности”. Новые подходы к хеджированию. Ed. Gunther Kattenböck, Wiltrud Mihatsch, and Stefan Schneider. Бингли, Великобритания: Изумруд. 49–71.

Фиш, Стэнли. Есть ли в классе текст? Авторитет сообществ интерпретаторов. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1980.

_____. “Что такое стилистика и почему они говорят о ней такие ужасные вещи?” Подходы к поэтике: Избранные статьи Английского института. Под ред. С. Чатмана. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1973. 109-52.

Fischer-Starcke, Bettina. Корпусная лингвистика в литературном анализе: Джейн Остин и ее современники. Нью-Йорк: Континуум, 2010.

Франком, Дженд и Адам Усишкин. “Конвергентные методологии: оценка репрезентативности корпуса с помощью психолингвистических мер”. Американская ассоциация корпусной лингвистики. Университет штата Джорджия. Октябрь 2011 г. Презентация.

Голдсмит, Джон. “Вероятность для лингвистов”. 2008. Веб. 15 июля 2011.

Грайс, Стефан Т. “Дисперсии и скорректированные частоты в корпусах: дальнейшие исследования”. Корпусные лингвистические приложения: текущие исследования, новые направления. Под ред. Стефана Т. Гриса, Стефани Вульф и Марка Дэвиса. Амстердам: Родопи, 2010. 197-212.

Холлидей, М. А. К. и Кристиан Маттиссен. Введение в системную функциональную грамматику. 3-е изд. Нью-Йорк: Ратледж, 2004.

Харрелл, Фрэнк Э.-младший и др. “Hmisc: разное от Харрелла”. Пакет R версии 3.10–1.1. Репозиторий CRAN. 2013.

Хойи, Майкл. Лексический прайминг: новая теория слов и языка. Нью-Йорк: Ратледж, 2005.

_____. “Лексическое закрепление и литературное творчество”. Текст, дискурс и корпуса: теория и анализ. Ред. Мишель Хоуи, Микаэла Мальберг, Майкл Стаббс и Вольфганг Тойберт. Нью-Йорк: Континуум, 2007.

Хадлстон, Родни и Джеффри К. Пуллум. Кембриджская грамматика английского языка. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002.

Ирия, Хосе, Лэй Ся и Цзыци Чжан. “ОСТРОУМИЕ: пользователи Интернета ищут значения, используя случайные блуждания”. Материалы 4-го Международного семинара по семантическим оценкам (SemEval-2007). Прага: Ассоциация компьютерной лингвистики, 2007. 480-83. PDF.

Ivanova, Iva, et al. “Понимание аномальных предложений: данные структурного прайминга”. Познание 122.2 (2012): 193-209.

Джегер, Т. Флориан. “Избыточность и редукция: говорящие управляют плотностью синтаксической информации”. когнитивная психология 61.1 (2010): 23-62.

Якобсон, Роман. “Заключительное слово: лингвистика и поэтика”. Стиль в языке. Ред. Т. А. Себеок. Кембридж: Издательство Массачусетского технологического института, 1960. 149-63.

_____. Язык в литературе. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1987.

Као, Джастин Т., Роджер Леви и Ноа Д. Гудман. “Забавная вещь о несоответствии: вычислительная модель юмора в каламбурах”. Материалы 35-й конференции Общества когнитивных наук. 2013.

Килгаррифф, Адам. “Язык никогда, никогда, никогда не бывает случайным”. Корпусная лингвистика и лингвистическая теория 1.2 (2005): 263-275.

Лич, Джеффри. Язык в литературе: стиль и первостепенное значение. Нью-Йорк: Ратледж, 2008.

Либерман, Марк. “Президентские местоимения, еще раз”. Языковой журнал. 22 мая 2011 года. 25 Июля 2013 года.

Маккарти, М. и Р. Картер. “This that and the other: кластеры из нескольких слов в разговорном английском как видимые паттерны взаимодействия”. Под ред. М. Маккарти. Исследование в корпусной лингвистике. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2006. 7-26.

Михалча, Рада, Карло Страппарава и Стивен Пулман. “Вычислительные модели для обнаружения несоответствий в юморе”. Материалы конференции по компьютерной лингвистике и интеллектуальной обработке текстов. Iasi, Romania. 2010.

Мукаровский, Ян. Структура, знак и функция. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1977.

Манн, Уильям К. и Сандра А. Томпсон. “Теория риторической структуры: к функциональной теории организации текста”. Текст 8.3 (1988): 243-281.

Neumann, Robert. “Статистика”. L-Пространство. 2012-13.

Пиантадоси, Стивен Т., Гарри Тили и Эдвард Гибсон. “Коммуникативная функция двусмысленности в языке”. Познание 122.3 (2012): 280-291.

Пратчетт, Терри. Фауст Эрик. 1990. Нью-Йорк: HarperCollins, 2007.

_____. Интересные времена. 1994 год. Нью-Йорк: HarperCollins, 2007.

_____. Лорды и леди. 1992. Нью-Йорк: HarperCollins, 2007.

Редди, Майкл Дж. “Метафора проводника: случай фреймового конфликта в нашем языке по поводу языка”. Метафора и мысль 2 (1979): 164-201.

Робинсон, Дуглас. Отчуждение и соматика литературы: Толстой, Шкловский, Брехт. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 2008.

Россбахер, Питер. “Концепция остранения Шкловского и восхищение Аристотеля.” МЛН. 92,5 (1977): 1038-1043.

Шольц Т. “Создание веселой нежити: бисоциация в романах Терри Пратчетта”. Фаститокалон: Исследования фантастики от древних до современных 1.2 (2010): 141-152.

Шеннон, К. Э. “Математическая теория коммуникации”. Технический журнал Bell System 27 (1948): 379-423.

Шкловский, Виктор. Теория прозы. Пер. Бенджамин Шер. Элмвуд-Парк, Иллинойс: Архив Далки, 1990.

Синклер, Джон. Доверяйте тексту. Нью-Йорк: Ратледж, 2004.

Снайдер, Уильям. “Экспериментальное исследование эффектов синтаксического насыщения”. Лингвистический запрос 31.3 (2000): 575-582.

Спроуз, Джон. “Пересмотр чувства насыщения: доказательства стратегии реагирования на выравнивание”. Лингвистический запрос 40.2 (2009): 329-341.

Спруэлл, Уильям. “Свиной отец”. Энциклопедия популярной художественной литературы Бичема. Том 13. Под ред. Кирка Х. Битца. Нью-Йорк: Гейл, 2001. 197-201.

Тэгг, Кэролайн. “Корпусно-лингвистическое исследование текстовых сообщений SMS”. Дисс. Бирмингемский университет, 2009. 27 Июля 2013 года.

Томаселло, Майкл. Конструирование языка. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 2003.

Венур, Крис, Грэм Ричи и Крис Меллиш. “Измерения несоответствия в регистровом юморе”. Прагматика юмора в разных областях дискурса. Под ред. Марты Дайнел. Амстердам: Джон Бенджаминс, 2011. 125-146.

Уикхэм Р. “stringr: упрощает работу со строками”. Пакет R версии 0.6.2. Репозиторий CRAN. 2012.

Зервакис, Дженнифер и Рэйко Мазука. “Влияние повторной оценки и повторного воздействия на рейтинги приемлемости предложений”. Журнал психолингвистических исследований. Н. паг. 23 ноября 2012 г.

Отладка разума

Риторика юмора и поэтика фэнтези


Gideon Haberkorn


Человеческий мозг - это устройство для придания миру смысла. Это аппаратное обеспечение, на котором наш разум, программное обеспечение, бесконечно плетет смысловые шаблоны, создавая связи и взаимоотношения. Фантазия может выдвинуть на первый план инструменты, которые мы используем для придания смысла. Юмор может помочь нам заметить и исправить ошибки, которые допускает наш разум при создании смысла. Пространство, открывшееся благодаря взаимодействию юмора и фэнтези, - это то, в котором читатели могут проверить свои ментальные модели на наличие ошибок и опробовать новые. Это взаимодействие присутствует в романах Терри Пратчетта о Плоском мире, которые одновременно забавны и фэнтезийны: таким образом, риторика юмора и поэтика фэнтези являются центральными аспектами романов о Плоском мире.

Курс, которым будет проходить это эссе, начинается с нескольких замечаний о разумах, создающих смысл, приводит к обсуждению юмора романов о Плоском мире, переходит к их положению в традиции фэнтези и заканчивается рассмотрением взаимодействия между двумя аспектами. Позвольте мне подчеркнуть, что это эссе не ставит и не может ставить целью достижение определенного и окончательного утверждения, поскольку книги могут быть написаны и были написаны по всем затронутым теоретическим областям — познанию, юмору, фэнтези — и поскольку сама серия "Плоский мир" давно стала достаточно обширной, чтобы потребовать нескольких книг и статей с анализом. Эта статья является результатом большого исследования, но, что более важно, она, надеюсь, вызовет много исследований. Помня об этом, давайте начнем.


Познание и создание смысла

Разум создает смысл — он берет соломинку чувственного восприятия и превращает ее в золотой осмысленный узор, создавая связи и взаимоотношения (ср.. Баумайстер, 16). Вещи означают, что они являются частью паттерна, и именно этот паттерн связей и отношений имеет в виду Гирц, когда описывает человека как “животное, подвешенное в паутине значимости, которую он сам сплел” (5; см. Также Баумайстер 16-17).1 Поскольку важнейшие взаимосвязи, такие как причинно-следственные связи, невозможно наблюдать, о них приходится делать выводы. Вот почему сети, в которых подвешен человек, фактически созданы самим человеком, а не найдены - и это проблема.

Проблема заключается в том факте, что, как правило, мы очень хороши в плетении паутины: Поль Валери утверждал, что “здесь нет такого неясного дискурса, такой странной истории или такого бессвязного замечания, которым нельзя было бы придать смысл” (qtd. W. Martin, 86) — и Каллер предполагает, что

если бы компьютер был запрограммирован на выдачу случайных последовательностей английских предложений, мы могли бы понять смысл создаваемых им текстов, представив себе различные функции и контексты. Если бы все остальное не помогло, мы могли бы прочитать последовательность слов без видимого порядка как обозначающую абсурд или хаос, а затем, придав ей аллегорическое отношение к миру, воспринять это как утверждение о бессвязности и абсурдности наших собственных языков [161].

Однако, если все взаимосвязано, связи теряют смысл. Если стремление создавать шаблоны неудержимо и неизбежно, нам нужны другие процессы, которые помогают обеспечить как можно большую внутреннюю согласованность, убедиться, что шаблон по-прежнему адекватен реальности, которую он структурирует, и, при необходимости, устранить ошибки. Это часть того, чем занимаются философия, критическое мышление и эмпирические науки. Однако, как правило, мы не очень любим критиковать наши идеи. Нам нравится рассматривать их как естественные, постоянные и безальтернативные: Баумайстер отмечает, что символические системы склонны переоценивать стабильность явлений, для которых они имеют смысл, т. Е. “идея неизменна, но реальность меняется” (Баумайстер 66), а Мидгли отмечает, что “мы предполагаем, что идеи, которые мы используем, являются единственными идеями, которые когда-либо были возможны”, и продолжаем делать это, “пока они не взорвутся” (6). В этом контексте важным является вопрос о том, дает ли работа широко читаемого автора возможность попрактиковаться в придании смысла и устранении этого смысла.


Риторика юмора, или Почему Козел перешел мост?

Терри Пратчетт часто пишет забавные вещи. Писатель-фантаст Майкл Муркок называет романы о Плоском мире “широкой комедией" и “превосходным фарсом" — “одним из немногих специфически комических сериалов в эпическом фэнтези (если это то, что это такое)” (119). Исследователь фэнтези Брайан Аттебери называет их “бесконечно изобретательными, саморефлексивными” - пародия, которая обрела “жизнь, превосходящую жизнь ее предполагаемой цели” (“Предисловие” 310). Джон Клют, редактор Энциклопедии фэнтези, неоднократно и очень красноречиво писал о том, что Плоский мир Пратчетта является домом по большей части для комедий, но не для юмористических романов — это “Сад покоя” именно потому, что его создатель не “заставляет его расти, что является еще одной смертью” (Свидетельство 168). Для целей этого эссе все подобные различия могут быть отброшены. Достаточно того, что Пратчетт использует язык таким образом, который читатели склонны находить забавным.

Существовало много теорий о том, что именно, по выражению Мартина, “является психическими процессами, вовлеченными в ”понимание шутки" или восприятие чего-либо как смешного" (Психология 31). Серьезные обзоры теории юмора восходят к Платону и Аристотелю,2 и наиболее известные объяснения основаны на превосходстве, облегчении или несоответствии— юмор - это контекст, в котором мы можем почувствовать превосходство над объектом шутки, можем высвободить подавленные чувства и мысли или можем наткнуться на трещины в нашем ментальном ландшафте. Хотя “большинство исследователей согласны с тем, что юмор часто можно использовать для выражения агрессии” (Мартин, 55), теория превосходства, поддерживаемая Платоном и Гоббсом, имеет проблему: как отмечает Морреаль, есть много случаев, когда мы чувствуем превосходство, но вряд ли нас это позабавит (9). Превосходство и агрессия, по-видимому, не являются ни необходимыми, ни достаточными для того, чтобы воспринимать что-то как смешное. В то время как теория рельефа предлагает четкое объяснение “преобладания агрессивных и сексуальных тем в большинстве (если не во всех) шуток” (Мартин, 43), она уходит своими корнями, через таких сторонников, как Спенсер и Фрейд, в “устаревшую гидравлическую теорию разума” (Морреаль, 23). Такие философы, как Кант, Кьеркегор и Шопенгауэр, поддерживали вариации теории несоответствия — подход, уязвимый для критики, согласно которому “только маленькие дети достаточно иррациональны, чтобы наслаждаться несоответствием само по себе”, в то время как “рациональные взрослые должны или даже могут столкнуться с ним только одним способом, попытавшись устранить его” (Morreall 15). Эта критика содержит семена многообещающей альтернативы, которая сохраняет аспекты теорий, ориентированных на превосходство и несоответствие, но основана на когнитивной лингвистике.

Прежде чем мы перейдем к этой теории, я просто быстро отмечу, что мне известно о существовании других теорий юмора; действительно, в работах Пратчетта есть и другие теоретические обсуждения юмора. Наиболее примечательно, что обсуждение работ Пратчетта в контексте Пиранделло, Бергсона, Фрейда, Лакана и Бахтина было предпринято Эндрю М. Батлером. В некоторых случаях эти авторитеты в своей области создали теории юмора, давно дискредитированные; в некоторых они рассматривают юмор как настроение, моду или социальный феномен, вместо того чтобы решать вопрос о том, насколько что-то смешно. В некоторых случаях можно было бы простить подозрение, что цель состоит не в объяснении юмора, а в том, чтобы просто поддержать существующую теоретическую базу. В любом случае, повторять здесь шаги Батлера нет ни смысла, ни необходимости. Все, что необходимо, - это риторическая теория юмора, аргумент в пользу юмора как своего рода ментальной проверки орфографии и доказательства того, что он является важным аспектом романов Пратчетта о Плоском мире.

Если психологическая теория юмора должна объяснять “психические процессы, связанные с ”получением шутки" или восприятием чего-либо как смешного", то риторическая теория юмора должна объяснять, как спровоцировать такие процессы. Риторика — это искусство и наука говорить хорошо —ars et scientia bene dicendi - “хорошо” в смысле “эффективно”, и чаще всего теоретиков риторики интересуют такие эффекты, как убеждение и защита. Однако язык может быть использован для достижения множества других эффектов. Риторика юмора касается вопроса о том, как можно использовать языковые средства, чтобы сделать что-то смешным. Желаемый эффект заключается в том, что Джон Морреалл называет игровым когнитивным сдвигом — быстрым переходом от установки, которая воплощает “фоновый шаблон мыслей и установок”, к удару, который “заставляет наши мысли и установки быстро меняться” (50). Такие шаблоны можно рассматривать как схемы, фреймы или сценарии. Можно рассматривать установки как активацию одного сценария, а удары как активацию другого, несовместимого с первым (Р. Мартин 86-87). Одной из наиболее известных современных теорий в сообществе исследователей юмора является Семантическо-сценарная теория юмора (SSTH), или, скорее, ее переработанное воплощение, Общая теория вербального юмора (GTVH), которая предлагает сложный набор инструментов и концепций для анализа шуток и, как следствие, более длинных юмористических повествований (Attardo 108, 121). Применять его во всей его сложности нет необходимости для подтверждения моего тезиса, и это действительно выходило бы за рамки данного аргумента, но вкратце: шутка выражает на языке (L) повествование (NS), которое помещает цель (T) situation (SI) evoking at least two distinct and opposed scripts (SO)—and it contains a logical mechanism (LM), с помощью которого это противопоставление может быть в игровой форме объяснено и разрешено (Attardo 108). Нам придется оставить это для будущих исследований, чтобы попытаться провести более подробный обзор наиболее распространенных TS и фильмов Пратчетта. На данный момент достаточно отметить, что юмор можно рассматривать как игровой процесс наблюдения за тем, что существует более чем один способ взглянуть на что-либо, а затем разрешения противоречий. С точки зрения юмора, забавно менять свой сценарий, если не свой разум. В этот момент те, кто следит за сдвигом и обнаруживает ошибку, получают шанс почувствовать превосходство, хотя бы только над своими собственными заблуждающимися "я", существовавшими до сдвига. Сдвиг или переосмысление обычно перемещается от “высшего” к “низшему” — “в сторону того, что менее желательно, такого как неудачи, ошибки, невежество и порок” (Morreall 51). Риторика юмора имеет дело с способами, с помощью которых мы можем создать этот момент открытия и изменения - и сделать его приятным.

Это жизненно важно: есть исследования, которые показывают, что мы счастливы, если можем вписать наш опыт в шаблон, и несчастливы, если не можем (Чиксентмихайи 36, 39), а Баумайстер даже описывает людей как зависимых от смысла (358). Мы также терпеть не можем обнаруживать несоответствия в наших взглядах или действиях, которые могут привести к когнитивному диссонансу, приводящему к напряженности и стремлению найти самый простой способ ее разрешения (Купер 6-9). Поскольку нам нравится считать себя умными, нам не нравится мысль о совершении ошибок — и, таким образом, когнитивный диссонанс означает, что нам трудно признать свою неправоту (96). Юмор не только обеспечивает контекст, в котором мы можем исследовать наши значимые шаблоны на предмет недостатков, он обеспечивает контекст, в котором обнаружение и исправление таких недостатков может быть приятным.


Каламбур на Любое Другое Имя...

Вооружившись этой базовой теоретической основой, переходим к Плоскому миру. Одним из аспектов юмора Пратчетта, который довольно часто отмечают, является игра слов, в частности забавные имена и каламбуры. Начнем с того, что есть лорд Хэвлок Ветинари, правитель города-государства Анк-Морпорк. Его фамилия звучит смутно подходяще для итальянского дворянина эпохи Возрождения, что соответствует контексту, но она также является близким созвучием с ветеринарным врачом или ветеринаром. Его имя — настоящее, но также намекает на его привычку собирать информацию различными секретными способами - в конце концов, это почти омофон взгляни. Другое такое имя - Маграт Гарлик. В то время как Маграт звучит достаточно близко к Маргарет, чтобы быть простой порчей, сама ведьма с сожалением отмечает, что это “звучало как нечто, живущее в яме на берегу реки, и его постоянно затопляло” (За рубежом 31). Конечно же, мы находим маграта, навозную крысу, ондатру—ondatra zibethicus, полуводного грызуна, обитающего на водно-болотных угодьях.

Места на Диске часто получают похожие юмористические названия, такие как Джелибейби и Хершеба, пустынные локации, звучащие в стиле Ближнего Востока, оба из которых достаточно близки по звучанию к the sweets Jelly Baby и Hershey bar. С риторической точки зрения, что интересно в этих и других забавных названиях, написанных Пратчеттом, так это то, что два сценария активируются одним и тем же одним или двумя словами, основанными на идентичном или схожем звучании. Эти звуки могут иметь смысл в двух контекстах: обычно они звучат более или менее уместно в качестве названий, но они появляются в контексте, связанном с альтернативным значением. Как и в случаях с Хэвелоком и Маграт, лучшие примеры намекают на альтернативное значение, которое также соответствует контексту — например, Цюй, один из монахов-историков, фигурирующих в "Воре времени" и "Ночном дозоре", который поставляет различные гаджеты и приспособления: его имя звучит подходяще по-восточному, но в то же время достаточно похоже на Q, выполняющего аналогичную работу для Джеймса Бонда. В основе этих названий лежит каламбур.

Один из способов, которым Пратчетт усложняет свои каламбуры, - это включение дополнительных языков: здесь читатели поймут каламбур только в том случае, если они знают необходимый язык (языки) и часто некоторые более или менее неясные факты. Например, музыкального директора Анк-Морпоркского оперного театра в Маскераде зовут мистер Зальцелла. Это звучит достаточно подходяще, но вам нужно знать итальянский, иметь некоторые сведения об истории столовых принадлежностей и немного вспомнить историю музыки — или сюжет Амадея, — чтобы понять, почему его имя так похоже наальт cellar—after all, the Italian for the salt, погреб, предшественник солонки, - это Сальера.

Страна Плоского мира Убервальд содержит горы и темнохвойные леса, населенные оборотнями и вампирами, что имеет смысл для любого читателя, знающего как немецкий, так и латынь: Убервальд переводится как над или через (лес), который, используя латынь, приведет вас в Трансильванию. Особенно приятная группа имен встречается в The Правде, где гномов, которые владеют и управляют первым в Анк-Морпорке печатным станком с подвижным шрифтом, зовут Боддони, Каслонг и Гунилла Добрая Гора. Первые два - это названия шрифтов, в то время как Goodmountain звучит как довольно стандартное название гномов Плоского мира, пока вы не переведете его на немецкий и не получите Gutberg, что достаточно близко к Иоганнесу Гутенбергу, который изобрел печать подвижным шрифтом. Один из самых сложных примеров касается глав двух враждующих дворянских семей: лорда Альберта Селачи и лорда Чарльза Вентури. Эффект вентури - это принцип, используемый в реактивных двигателях, в то время как Селахии относится к биологической классификации акул. Две враждующие семьи, связанные с самолетами и акулами, должны привести вас через названия банд из истории Story, к пьесе Шекспира, по которой основан мюзикл: "Ромео и Джульетта", с двумя семьями, одинаково достойными друг друга. После такой умственной гимнастики нам нет необходимости подробно обсуждать, почему страна Клатч славится своим кофе.3

В каждом из этих случаев в сознании читателя активируются два разных паттерна. Более сложный юмор создает последовательность предположения/ошибки/исправления не в сознании аудитории, а скорее в других умах, свидетелями чего зрители могут быть в действии — более сложную, потому что читатели должны сделать вывод о том, что происходит в умах вымышленных персонажей, чтобы юмор сработал. Пратчетт также предлагает такие каламбуры:

Сержант Колон вернулся к своему столу, незаметно выдвинул ящик и достал книгу, которую читал. Это называлось Животноводством. Его немного беспокоило название — вы слышали истории о странных людях в деревне, — но оказалось, что это не более чем книга о том, как должен размножаться крупный рогатый скот, свиньи и овцы [Ноги 29].

Каламбур, лежащий в основе этой шутки, основан на истинном значении животноводства - разведении домашнего скота - и неправильном толковании сержантом Колоном, который связывает его со скотоложством. Это осложняется тем фактом, что на ошибочную интерпретацию лишь смутно намекают — “странные люди в деревне”, — так что читателю необходимо заполнить пробелы.

Еще один способ усложнить каламбуры - вставить их в диалог, как показано в этом фрагменте разговора между Смертью и одним из его клиентов:

“ Я хочу подать жалобу. В конце концов, я плачу налоги.

Я СМЕРТЬ, А НЕ НАЛОГИ. Я ПОЯВЛЯЮСЬ ТОЛЬКО ОДИН РАЗ.

Тень мистера Хопкинсона начала исчезать. “Просто я всегда старался разумно планировать на будущее...”

Я СЧИТАЮ, ЧТО ЛУЧШИЙ ПОДХОД - ПРИНИМАТЬ ЖИЗНЬ ТАКОЙ, КАКАЯ ОНА ЕСТЬ [Ногами 27].

В то время как связь смерти и налогов является прямым намеком, лишение жизни по мере ее поступления - это каламбур, который имеет одно значение как совет смертным и совсем другое применительно к Смерти.

Использование Пратчеттом каламбуров и игры слов связывает его с двумя британскими традициями, которые укоренились в общей любви к каламбурам, характерной для многих видов британского юмора. Первая конкретная традиция - это фильмы Carry On, снятые в основном с конца 1950-х по 1970-е годы, которые Портер описывает как “безумную смесь фарса, пародии и двусмысленности” (61). Частое использование в фильмах “каламбуров как в диалогах, так и в названиях персонажей и локаций” можно сравнить со стилем Пратчетта, хотя Пратчетт обычно менее непристойен (61). Вторая традиция - это традиция загадочного кроссворда, где “такой ассортимент блюд считается удовлетворительным” побуждает читателей связывать еду с едой, а плату за проезд с ярмаркой, что по-другому означает “удовлетворительный”, или "головной убор коммуниста вызывает сильную неприязнь", побуждает их связывать шляпу (головной убор) с красным (коммунистом), чтобы получить ненависть, которая вызывает сильную неприязнь (Мэнли 38, 50). На этом фоне переход от Зальцеллы к Сальери кажется почти простым.


Низкий, Связанный и Подобный: Преуменьшение, Сноска и сравнение

Практически общеизвестно, что английский юмор особенно любит иронию и недосказанность. Чтобы понять, что это значит, полезно взглянуть на Джерома К. "Трое в лодке" Джерома и почти все, что угодно П. Г. Вудхауза. Оба работают с тем, что Мюке называет безличной иронией: они создают “рационального, случайного, прозаичного, скромного, неэмоционального” рассказчика, который отличается “сухостью или серьезностью манер” (52). Но в их юморе есть нечто большее. Когда Вудхаус пишет: “В жизни важны не тети, а мужество, которое человек придает им” (11) или: “Она морщит нос, глядя на меня, как будто я вышедшая из строя канализация” (157), то здесь задействованы по крайней мере два этапа: во—первых, это преувеличение - тети входят в число серьезных испытаний, которые готовит жизнь, и люди связаны с заблокированными канализационными трубами со всеми вытекающими последствиями. Во—вторых, преувеличенный образ выражен сдержанным языком - вместо того, чтобы в резких выражениях называть тетушек катастрофами, на драму лишь намекают, говоря о том, что для того, чтобы иметь с ними дело, нужно мужество. Вместо того чтобы читать удручающие описания неочищенных сточных вод, пузырящихся бог знает откуда, читателям просто дают "вышедшую из строя канализацию”. В двух наиболее известных эпизодах из романа Джерома все идет на шаг дальше: после подробного описания разрушений, вызванных попыткой дяди Поджера повесить картину, мужчина, наконец, перегибается через край и падает со стула на пианино, “при этом создается действительно прекрасный музыкальный эффект от внезапности, с которой его голова и тело взяли все ноты одновременно” (20). И тогда его жена комментирует, “что она не позволила бы детям стоять рядом и слышать такую брань” (21). Некомпетентные попытки человека повесить картину достигают почти эпических масштабов, а затем описываются с безличной иронией. Неизбежный грохот превращен в музыкальную интерлюдию, а финальный взрыв ругани полностью опущен, прокомментирован только слухачом. Точно так же, когда трое мужчин с одноименным названием хотят открыть банку ананасов, у них с треском проваливается - и драматично, — пока, наконец, один из них не держит банку, другой — острый камень, а третий не обрушивает мачту лодки на все это дело.

Именно соломенная шляпа Джорджа спасла ему жизнь в тот день. Эта шляпа хранится у него и сейчас (то, что от нее осталось), и однажды зимним вечером, когда закуривают трубки и мальчики рассказывают зрителям об опасностях, через которые они прошли, Джордж приносит ее и показывает всем, и волнующая история рассказывается заново, каждый раз со свежими преувеличениями.

Харрис отделался всего лишь легким ранением [100-101].

Опять же, событие, ставшее кульминацией преувеличенного сериала, полностью опущено и лишь таинственно намекается упоминанием волнующих историй, шляп и телесных ран.

Все эти устройства можно найти в романах Пратчетта о Плоском мире. Вот пример из The Правды:

-Что случилось с мистером Достаблем?

Карлик склонил голову набок. “ Тощий мужчина с сосисками? - спросил он.

“ Совершенно верно. Он был ранен?

“Я так не думаю”, - осторожно ответил гном. “Он продал молодому Громовому Топору сосиску в булочке, я это точно знаю”.

Уильям задумался над этим. В Анк-Морпорке было много ловушек для неосторожного новичка. “Ну, тогда, с мистером Громовым Топором все в порядке?” - сказал он.

“Вероятно. Он только что крикнул из-под двери, что чувствует себя намного лучше, но пока останется там, где был”, - сказал карлик [23-24].

Во-первых, знаменитые сосиски в булочке CMOT Dibbler описываются как ловушки для неосторожных новичков и являются поводом для беспокойства о мужском здоровье. Однако то, что эти дьявольские продукты могут сотворить с неосторожными, затем, к счастью, описывается лишь в терминах их расплывчатых результатов. Точно так же в "Лордах и леди" есть задержка с участием тролля, который опрометчиво называет библиотекаря Невидимого университета, который, оказывается, орангутанг, обезьяной, хотя он, очевидно, является обезьяной. “Несколько минут спустя путешественники облокотились на парапет, задумчиво глядя на реку далеко внизу” (194). В обоих случаях юмор создается с помощью модели ожидания (первый сценарий), обнаруженной ошибки (противодействие) и переосмысления (второй сценарий). Сосиска и довольно распространенное смешение обезьян с обезьянами должно быть тривиальными вещами, но они оказываются драматичными. Однако эти драматические события описываются без ожидаемых эмоций, и когда мы ожидаем драматических результатов, мы получаем даже не преуменьшенное описание — мы получаем метонимическое описание события через его последствия (и они, опять же, довольно преуменьшены).

"Глиняные ноги" содержит еще один пример этого, который также иллюстрирует использование Пратчеттом приема, обычно не ассоциирующегося с повествовательной литературой, — сноски. Голем, у которого есть деньги, но он в них не нуждается, отдает их нищему. Обычно читатели имеют полное право ожидать, что на этом все закончится, поскольку нищий находится лишь на периферии повествования и не имеет никакого значения для его дальнейшего хода. Он, безусловно, тривиальный персонаж. И все же, как только он становится “богаче на целых тридцать долларов”, ему приписывают: “Впоследствии он напился в стельку и был похищен на борту торгового судна, направлявшегося в незнакомые края, где он познакомился со множеством молодых леди, которые почти не носили одежды. В конце концов он умер, наступив на тигра. Доброе дело разносится по всему миру” (12). Записка заканчивается утверждением, которое отсылает к поговорке, но также и к буквальному факту, что человек обошел весь мир в результате доброго дела — это игра слов. Описание ”юных леди“, которые "не носят много одежды”, явно является преуменьшением, а описание смерти мужчины снова метонимично, заменяя причину следствием — акт наступления на тигра был не тем, что убило его, а тем, что предположительно последовало. Наконец, Пратчетт использует сноску, которая в научной литературе часто используется для раскрытия второстепенных тем, чтобы придать тривиальному персонажу целое приключение, достойное его собственного романа.4

В последнем примере мы можем увидеть еще два случая замалчивания, один случай сноски, содержащей комментарий или отступление в сторону, еще один каламбур и больше забавных названий:

“ Вы правы, капитан моркоу! - сказал карлик-пекарь. “ Вперед, ребята! Давайте повесим их у буразакка!”

- Ооо, - глухо пробормотали слабонервные.

“ Ну-ну, мистер Айронкраст, ” терпеливо сказал Моркоу. - У нас в Анк-Морпорке такое наказание не практикуется.

“Они избили Бьорна Обтягивающие Штаны до потери сознания! И они ударили Олафа Стронга Ногой в бад'дакза! Мы отрежем им...

“ Мистер Айронкраст! [Ноги 47].

Теперь, даже без сносок, здесь есть юмор. Имена гномов Пратчетта часто содержат металлы или связаны с добычей полезных ископаемых, но пекарь по имени Айронкраст имеет дополнительное значение. (Мы не будем обсуждать сухари и морковь.) Если вы прочтете это слишком быстро, то почти пропустите метоним “влажно” — у Пратчетта есть склонность заставлять людей мочиться в моменты страха или паники, хотя он никогда не упоминает об этом напрямую. Отрывок снабжен тремя сносками. Бураз-ка, который читатели могут принять за часть анатомии человека, возможно, нежную, оказывается, означает “ратуша”. Это полностью меняет смысл окружающего предложения, потому что “by” больше не относится к той части, к которой будет прикреплена веревка, а скорее указывает местоположение. Заметка капитана Моркоу о правовых обычаях Анк-Морпорка озаглавлена “Потому что в Анк-Морпорке нет ратуши”, меняя то, что звучало как высокая мораль, на простой прагматизм. Наконец, бад'дакз, который у читателей, возможно, снова ассоциировался с нежными элементами анатомии, оказывается, означает “чаша для дрожжей” — таким образом, снова заставляя нас пересмотреть наше прочтение контекста, в частности значения “внутри”.

Еще одним аспектом, который связывает творчество Пратчетта с творчеством Вудхауза, является использование образного языка, в частности метафор и сравнений. Вудхаус пишет о людях, которые “медленно уходят со склоненными головами, как пара носильщиков, забывших свой гроб и вынужденных вернуться за ним” (163), и описывает кого-то как “похожего на осиротевшего ленточного червя” (169). Пратчетт описывает географию как “замедленную физику с застрявшими на ней несколькими деревьями” (Футов 12), Нобби Ноббса как имеющего “определенное сходство с шимпанзе, которого никогда не приглашали на чаепития” (Охранники 54), а саммер как “подвижное существо”, которое “любит уезжать на зиму на юг” (Футов 12). В качестве последнего примера добавлю, что получение образования описывается в Hogfather как “немного похожее на инфекционное половое заболевание”, поскольку “[оно] сделало вас непригодным для многих работ, а затем у вас возникло желание передать его дальше” (40). Если одна вещь описывается сравнением с чем-то другим, мы ожидаем определенной степени сходства. Следовательно, первый момент корректировки вызван необычной точкой отсчета. Секунда довольно часто бывает вызвана осознанием того, что сравнение, тем не менее, имеет смысл. Один из самых ярких примеров - Движущиеся картинки:

Над Холи-Вудом погасли звезды. Они представляли собой огромные шары из водорода, нагретые до миллионов градусов, настолько горячие, что даже не могли гореть. Многие из них перед смертью сильно раздувались, а затем сжимались до крошечных, обиженных карликов, о которых помнят только сентиментальные астрономы. В то же время они светились благодаря метаморфозам, недоступным алхимикам, и превращали простые скучные элементы в чистый свет [121].

Если звезды упоминаются в контексте голливудской версии Плоского мира, мы ожидаем приравнивания людей к небесным объектам по обычным линиям — над нами, яркие и красивые и т.д. Вместо этого Пратчетт дает довольно буквальное описание физических свойств настоящих звезд — и в процессе фактически предлагает гораздо менее гламурный, но, вероятно, гораздо более реалистичный образ знаменитостей.


Просто спрашиваю

Помимо безличной иронии, описанной выше, в творчестве Пратчетта можно найти по крайней мере еще один тип иронии Мюке: самоуничижительную иронию, в которой персонаж надевает маску "невежественного, доверчивого, серьезного или чрезмерно увлеченного человека” (56). Двумя наиболее известными практиками этого вида иронии, возможно, являются Сократ и Коломбо. В романах "Плоский мир" эта ироничная позиция часто используется в разговорах с людьми, которые чувствуют себя совершенно уверенными в том, что обладают единственной истинной интерпретацией мира, — только для того, чтобы столкнуться с невинными вопросами, на которые у них нет хороших ответов. Пример из "Отца свиней" происходит в Большом зале Незримого университета, где аркканцлер Чудакулли и Старший Рэнглер обсуждают омелу, свисающую с потолка. Чудакулли начинает словами: “Мы никогда не приглашали женщин на праздник в Хогсвотчнайт, не так ли?”—Хогсвотч - эквивалент Рождества в Плоском мире. Оказывается, что женщины, конечно, все испортили бы, и поэтому их никогда не приглашали. Затем Чудакулли задается вопросом, какой цели могла бы служить омела, что приводит к обсуждению символики:

- Ну, э-э... это... ну, это... это символично, аркканцлер.

“А?”

Главный Философ почувствовал, что ожидается нечто большее. […]

“ Из … листьев, понимаешь … они символизируют ... зеленый цвет, понимаете, тогда как ягоды, на самом деле, да, ягоды символизируют ... символизируют белый. ДА. Белый и зеленый. Очень... символично.

[….]

- От чего?

Главный Философ кашлянул.

“Я не уверен, что должнобыть an of”, - сказал он.

“А? - Итак, - задумчиво произнес аркканцлер, - можно сказать, что белый и зеленый цвета символизируют маленькое растение-паразита?

“Да, действительно”, - сказал Старший Философ.

“Значит, омела на самом деле символизирует омелу?” [182-183].

Терпеливо и проницательно задавая безобидные вопросы с точки зрения того, кто просто хочет понять, Чудакулли заставляет Старшего Философа признать, что омела, висящая в Большом Зале, на самом деле не имеет практического применения, что может быть символично, но не имеет ничего конкретного. На самом деле, это довольно бессмысленная традиция. Вся сцена происходит в романе, посвященном историям и традициям Хогсвотча, и поэтому подчеркивает важный момент в юмористической форме. Тот же прием используется по другой теме в "Последнем герое", когда лорд Ветинари спрашивает,

“Что именно сделал Коэн-Варвар, что является героическим?” - спросил он. [….]

“Ну, … ты знаешь ... героические поступки... [....] Сражаться с монстрами, побеждать тиранов, красть редкие сокровища, спасать девушек ... Что-то в этом роде, ” неопределенно ответил мистер Беттеридж. - Ну, знаешь... героические поступки.

“А кто именно определяет чудовищность монстров и тиранию тиранов?” — спросил лорд Витинари, и его голос внезапно стал подобен скальпелю - не злобному, как меч, но проникающему острием в уязвимые места.

Мистер Беттеридж беспокойно заерзал. “ Ну... … герой, я полагаю.

“ Ага. И кража этих редких предметов … Я думаю, что слово, которое меня здесь интересует, - это термин "воровство", деятельность, не одобряемая большинством основных религий мира, не так ли? Меня охватывает чувство, что все эти термины определены героем. Вы могли бы сказать: "Я герой, поэтому, когда я убиваю тебя, это де-фактоделает тебя человеком, подходящим для того, чтобы быть убитым героем". Короче говоря, вы могли бы сказать, что герой - это тот, кто потакает любой прихоти, которая в рамках верховенства закона привела бы его за решетку, или быстро танцует то, что, по-моему, известно как конопляное фанданго. Мы могли бы использовать следующие слова: убийство, мародерство, кража и изнасилование. Я правильно понял ситуацию?” [20].

Опять же, тщательный опрос приводит к довольно важному моменту: разница между героем и злодеем может иметь гораздо большее отношение к перспективе, чем мы склонны признавать. В обоих случаях опрос ироничного персонажа приводит к обнаружению недостатков в определенном образе мышления. Персонажи, о которых идет речь, могут увидеть недостатки и научиться. Читатели, которых заставляют смеяться — посредством последовательности предположения/ошибки/исправления, — по определению видят недостатки и вполне могут исправить их в своем собственном ментальном ландшафте.

Риторика юмора Пратчетта прежде всего создает игривую атмосферу — каламбуры и игра словами играют в этом центральную роль. Использование преуменьшений, юмористических сносок и сравнений, а также нескольких видов иронии создает безопасную среду, в которой можно практиковаться в проверке наших ментальных моделей и предположений. Если обычно разум занят тем, что весело превращает соломинку чувственного восприятия в золотой осмысленный узор, юмор Пратчетта заставляет его радостно проверять конечный результат на наличие сучков и изъянов. Поскольку такие расспросы могут войти в привычку, не имеет значения, имеют ли эти примеры юмора отношение к важным ментальным конструкциям или нет. Разум, который узнал, как весело может быть подвергать сомнению свои собственные предположения, так просто не остановишь. Хотите ли вы отнести их к жанру широкой комедии, фарса, пародии или даже юмористических романов — юмор является центральным аспектом книг о Плоском мире, и его использование помогает превратить их в тренировочную площадку для радостной отладки ума.


Фэнтези, современная традиция

Я уже упоминал эссе Джона Клюта о Плоском мире, комедии и юмористическом романе. Его аргумент, возможно, и не был центральным в моем обсуждении юмора, но он очень важен для моего обсуждения фэнтези, потому что он утверждает, что Пратчетт удерживает свои романы в сфере комедии, а не комических романов, предотвращая изменения. Персонажи Плоского мира смирились с нетрансформируемым миром, пишет Клют, и “в этом смысле”, утверждает он, “они не являются прирожденными созданиями фантазии” (“Совершеннолетие”, 26). Точка зрения Клюта здесь заключается в том, что “истинный секрет Плоского мира ... в том, что он остался свободным ... от опасных благочестивых принципов преобразующего исцеления” — и, следовательно, свободным от фантазий (30). Однако следующим шагом в моей аргументации будет то, что, исходя из моего понимания фэнтези, романы о Плоском мире вовсе не свободны от фэнтези, а фактически пропитаны им. Фантазия - центральный элемент их макияжа.

Современное фэнтези как отдельное литературное направление - удивительно молодое явление, моложе, например, детективной литературы, и оно сформировалось в середине конца 20 века. Что значит, что в этот момент сформировалось современное фэнтези? Правила жанра, как и законы природы, представляют собой предсказания или ожидания, основанные на опыте: если вы уроните камень, он упадет на землю. Если вы читаете детектив, в нем будет рассказано о преступлении, жертве, детективе, расследовании, виновнике и развязке. Люди склонны понимать категории, такие как жанры, “через очень конкретную логику типичности”, считая, что “малиновка или воробей занимают более центральное место” в категории "птицы“, чем страус” (Frow 54); это известно как эффект прототипа. В результате кажется, что “классы, определенные прототипами, не только имеют четкие границы, существенные компоненты и общие и единообразные свойства, но и имеют общую сердцевину, а затем расплываются по краям” (Frow 54).5 С этой точки зрения мы ожидали бы, что литературные жанры будут объединяться вокруг основного текста или коллекции таких текстов.

Таким образом, любое определение фэнтези как жанра должно предполагать нечто вроде традиции. Начало такой традиции, ее исток, должно послужить прототипом основных текстов, вокруг которых можно будет объединить жанр. Любой будущий текст является частью традиции, если он относится одним из трех способов к соответствующим аспектам основных текстов: он может повторять то, что было раньше, он может усиливать то, что было раньше, или он может отвергать то, что было раньше. Усиление, которое расширяет свои прецеденты, можно рассматривать как эволюционный метод изменения, в то время как отречение, которое противостоит его прецедентам или противоречит им, можно рассматривать как революционный метод (ср. Кэрролл 63, 67-69).

Когда я говорю, что современное фэнтези как отдельное литературное направление сформировалось в конце середины двадцатого века, я имею в виду момент, когда объединились две отдельные традиции. Двумя невольными отцами-основателями были Дж. Р. Р. Толкин и Роберт Э. Ховард (ср. Швейцер, “Конан” 977 и “Героический” 379), и Пеш, таким образом, указывает на рождение современной фантастики с несанкционированной публикацией Властелина колец Толкина в США издательством Ace в 1965 году и публикацией рассказов Говарда о Конане в мягкой обложке в 1966 году (36-37).6

Со стороны Говарда, фэнтези - это порождение массовой фантастики с ее беглыми характеристиками и шаблонными сюжетами (ср. Пеш 36; Аттебери, “Журнальная эра" 34). Это “подчеркивает физический конфликт между героями и сверхъестественными существами, такими как боги и богини, демоны, ведьмы или волшебники”, и поэтому чаще всего называется меч и колдовство (Грамлих 779). В научной фантастике криминальные сюжеты “часто были тонко замаскированными вестернами, мистериями или романами о затерянном мире” (Attebery, “Magazine Era” 34), а в фэнтези нетрудно увидеть героя-варвара в традициях либо одинокого героя вестерна, либо крутого детектива: герои “меча и магии” “больше жизни, жестоки и владеют мечами или топорами” и обычно гораздо менее моральны и альтруистичны, чем подразумевает термин "герой" (Грамлих 779-780; ср. также Клют, "Говард" 481). Они могут сталкиваться с “монстрами или выжившими представителями древних рас”, но они редко сталкиваются с эльфами, гномами или феями (Грамлих 779). “Обстановка, как правило, представляет собой узнаваемую версию Земли, где действует магия, либо в далеком прошлом, либо в будущем” (780). Эта традиция разделяет с классической научной фантастикой чувство чуда. Николлс и Робу отстаивают эту концепцию как особенность, которая отличает научную фантастику от всех других форм художественной литературы, “включая большую часть фэнтези”, и описывают ее как “внезапное открытие закрытой двери в сознании читателя” — момент, в который читатели “могут сами увидеть ... схему вещей, в которой человечество рассматривается в новой перспективе” (1084). Сойер соглашается, что это чувство чуда, “трепет от того, что тебя заставляют по-новому смотреть на вещи”, является “одним из основных эффектов научной фантастики”, но он гораздо менее категоричен, когда речь заходит о ее исключительности (707). В научной фантастике удивление может быть вызвано “необъятностью масштаба” или уровнем инопланетной сложности, который “заставляет читателей задуматься об их собственном положении как обитателей вселенной, более странной, чем они себе представляли”, но также, у более наивных читателей, “технологическими эффектами” и “большими немыми объектами” (707).7 В целом, удивление - это глубокое изменение перспективы, которое делает читателю доступным новое понимание. Это может быть спровоцировано любым ”описанием неописуемого“, любым "нанесением на карту мест, где никто никогда не бывал“, любой "встречей с инопланетянами” (708). Она способна заставить читателей осознать свой мир, превратить принятие в изумление и придать обыденности зрелищный вид (ср. ст. 117-118). Таким образом, чувство чуда, безусловно, является аспектом современной фантастики.

Вторая традиция, породившая современную фантастику, - это та, которая достигла кульминации в первой половине двадцатого века в "Властелине колец"Толкина и которую Швейцер называет "литературным потоком“ (“Героическим” 379). Этот поток “вырос из волшебных сказок, совокупности повествований, заимствованных из устных народных сказок о магии, и на него оказали большое влияние” (Эйлерс, 319). Можно утверждать, что основная причина, по которой фэнтези не просто формирует непрерывную традицию с большинством, если не со всей предшествующей художественной литературой, заключается просто в глубоком сдвиге горизонта ожиданий, вызванном, по крайней мере, в Европе и Англо-Америке, появлением романа (см. Эйлерс 335; Клют, “Taproot”, 921).8 Клют подчеркивает изменения, которые реалистический роман привнес в ожидания читателей, в то время как Эйлерс настаивает на том, что фэнтези “возникло, когда писатели начали применять методы литературного реализма в рассказах, в которых сверхъестественное играло фундаментальную роль” (335 ). Таким образом, литературный поток привносит в фэнтези слияние традиционного реализма с предметом нереалистичной художественной литературы. Его авторы “проявили современный акцент на личности, разработав оригинальные сюжеты, конкретных персонажей и конкретные условия” и использовали “в основном описательную, ссылочную прозу вместо изысканного, сжатого стиля, который традиционно использовался” (335). По сути, традиция литературного фэнтези несет в своей основе изображение неестественных событий таким образом, который создает “иллюзию реальности” (318). Клют предлагает, чтобы тексты, на которые явно опирается современное фэнтези, но которые были написаны до этого сдвига, были помечены как тексты основного происхождения (“Taproot” 921).9 Через свои тексты основного происхождения литературная традиция фэнтези восходит к преимущественно устной традиции повествования.

Современная фэнтезийная традиция в значительной степени представляет собой совокупность повествований о существованиях (т.е. Персонажах и обстановке) и событиях (т.е. действиях и хеппенингах), которые в значительной степени не соответствуют тому, что мы считаем реальностью. Они унаследованы от традиций, которые работали с другим пониманием реальности. Повествования обычно включают физический конфликт и героев, более или менее заслуживающих этого ярлыка. Они будут связаны как с рецептурами целлюлозы, так и с богатыми традициями мифов и легенд и в некотором роде вызовут удивление, то есть глубокое изменение перспективы. Тем не менее, они представят эти события и существующих людей, используя методы реализма, установленные традицией современного романа. Современное фэнтези в этом смысле не могло начать формироваться как жанр до того, как полностью сформировались условности литературного реализма. Современный фантастический роман - это, если хотите, контрфактуальный реалистический роман.


Некоторые пограничные вопросы

Я ненадолго отвлекусь и упомяну две теоретические концепции, от которых следует отличать современную традицию фэнтези. Первый - фантастический, второй - магический realism.

Концепция фантастического неразрывно связана с работой Тодорова на эту тему, которая до сих пор широко рассматривается как центральный текст (см. Дерст 12-13, Хорсткотте 14, 17). По сути, тодоровское фантастическое — это не столько жанр, сколько состояние нерешительности между двумя жанрами: это разделительная черта между сверхъестественным и чудесным - критическое и магическое прочтение (см. Фантастическое 27). “В мире, который действительно является нашим миром, тем, который мы знаем”, то есть миром просвещенных западных индустриальных стран, “происходит событие, которое не может быть объяснено законами того же самого знакомого мира” (25). Либо это событие нереально в вымышленном мире, “и тогда законы мира остаются такими, какие они есть”, либо событие действительно реально в вымышленном мире, “но тогда этой реальностью управляют неизвестные нам законы” (25). Фантастичность испаряется, как только читатель решает воспринимать определенные события и существования либо как реальные, либо как воображаемые в мире произведения, тем самым воспринимая произведение либо как сверхъестественное, либо как чудесное. Фантастическое существует только в момент неуверенности, колебания (25, 31-33, 41). Должно быть очевидно, почему фантастическое тодоровского стиля малопригодно для работы с современной фантастической литературой. Даже в так называемом “городском фэнтези” — повествованиях, действие которых разворачивается в мире, очень похожем на наш, но содержащем элементы магии, — читателю совершенно ясно, что изображаемые контрфактические или немиметические события или персонажи на самом деле должны быть такими же реальными, как и их миметический, фактический контекст. Это тем более актуально, когда весь сеттинг противоречит фактам: Плоский Мир на самом деле представляет собой диск, покоящийся на спинах четырех гигантских слонов — Берилии, Тубула, Великого Т'Фона и Джеракина, — которые, в свою очередь, стоят на спине еще более гигантской черепахи, Великого А'Туина. Возможно, не все в это верят — омнианцы придерживаются абсурдной веры в то, что мир на самом деле круглый, — но у читателей не остается сомнений в том, что это факт.

Хотя лексическое сходство между фантазией и фантастическим побудило многих ученых попытаться соединить, соотнести и сравнить эти два понятия, концептуального сходства, которое оправдывало бы это, нет. Как отмечал Итало Кальвино во время публикации, предмет исследования Тодорова не такой, каким он может показаться, поскольку французский термин fantastique относится в основном к историям ужасов, “которые предполагают отношения с читателем в некотором роде девятнадцатого века” (71).10 В итальянском языке, отмечает он, “слова fantasia и fantastico” подразумевают “принятие иной логики, основанной на объектах и связях, отличных от объектов повседневной жизни или доминирующих литературных условностей” (72) - и, конечно, Толкин высказывает аналогичную мысль относительно фантазии и фантастического, когда он связывает их с понятиями воображения и нереальности и, таким образом, с “образами вещей, которых не только ”на самом деле нет", но которых на самом деле вообще нет в нашем первичном мире, или обычно считается, что их там нет" (69). К сожалению, совершенно полезная концепция, которая может быть с большой пользой применена к обсуждениям ужасов и готики, стала ассоциироваться с жанром, к которому она ничего не добавляет и к которому она никогда ничего не собиралась добавлять — имейте в виду, что фантастическая литература тодоровского направления должна была бы исключить такие произведения, как "Властелин колец"— просто из-за проблемы межкультурного перевода.

В самом деле, понятие, что это мир, где разные вещи реальнее, чем в реальности, которую мы все согласны жить в упор а также перевернуто с ног на голову для комического эффекта в этот Цвет волшебства и на свет фантастические, когда Twoflower—скучный бухгалтер ищет романтики (цвет 27-28),—отвечает Ринсвинд несостоявшегося мастера. Если вам нравится рассматривать фантастическую литературу как эскапистскую, вы могли бы рассматривать Двацветка как карикатуру на читателя фэнтези. В этом, как и во многом другом, его уравновешивает Ринсвинд, своего рода перевернутый романтик: он живет в мире, который действует с помощью магии, и тоскует по рациональному миру науки. Он чувствует, что должен быть “лучший способ делать вещи .... Что-то, в чем есть немного смысла” (Цвет 53). Когда он говорит Двацветку: “Я просто думаю, что мир должен быть более организованным”, турист отвечает: “Это просто фантазия” (Цвет 80). Даже когда наши представления о реальности и фантазии переворачиваются с ног на голову, читателю становится предельно ясно, что двусмысленности фантастического нет места.

Это также отличает современную традицию фэнтези от магического реализма. Правда, существует тенденция использовать этот ярлык для тех избранных произведений современного фэнтези, от которых критик, возможно, захочет дистанцироваться от того, что он или она считает литературой более низкого качества.11 Такое довольно неквалифицированное использование, по-видимому, приравнивает магический реализм к респектабельной литературе неопределенно фантастического характера. Действительно, его “все более повсеместное использование для любого текста, имеющего сказочное или мифическое измерение” дало повод для обвинения, “что он стал универсальным для любого повествовательного приема, который не соответствует западным реалистическим конвенциям” (Эшкрофт, Гриффит, Тиффин, 133). Вкратце, магический реализм, или магический реализм, стал означать “всю повествовательную беллетристику, которая включает волшебные события в реалистичное фактическое повествование” (Bowers 2), делая сверхъестественное обычным и повседневным, “признанным, приемлемым и интегрированным в рациональность и материальность литературного реализма” (Zamora and Faris qtd. Беседки 2). В нем “реализм и фантастическое сочетаются таким образом, что магические элементы органично вырастают из изображаемой реальности” (Faris qtd. Horstkotte 41). Подобно современному фэнтези, магический реализм использует инструменты реализма, чтобы изобразить магию как нечто обыденное. Однако он делает это просто потому, что изображает иную социальную реальность (ср. Bowers 1, 25).12 Магический реализм предполагает, что мир отличается от того, каким его принято считать. Современное фэнтези ничего подобного не утверждает. Оно представляет мир, явно не похожий на тот, в котором мы согласны жить, и признает это. Существует напряженность между принятым социальным миром и возмутительными претензиями фэнтези. Точно так же, как реализм явно исключает неприемлемое магическое мышление, так и фэнтези явно исключает обычные мирские объяснения своей магии. Магический реализм не создает такого напряжения просто потому, что он не принимает общепринятую реальность (ср. Истербрук 491-492). Возвращаясь к стремлению Ринсвинда к рациональному миру науки, совершенно ясно, что у волшебника нет шансов осуществить эту мечту — точно так же, как никто из нас никогда не сможет оседлать дракона или расправить гигантские крылья и воспарить в теплый воздух летнего вечера.

Магический реализм по своей сути политичен. Поскольку магический реализм исходит из другой консенсусной реальности, он полезен авторам, выступающим против тоталитарных правительств, как “средство атаки на определения и допущения, которые поддерживают такие системы (например, колониализм), путем атаки на стабильность определений, на которые опираются эти системы” (Бауэрс 4). Становится возможным ниспровергнуть современную западную консенсусную реальность, представив другую реальность в тех же терминах, то есть используя инструменты реализма (ср. Бауэрс 22; Хорсткотте 39-40).13 Он предлагает другое видение, другую точку зрения. По сути, магический реализм - это альтернативный реализм, основанный на альтернативной концепции реальности.

Фэнтези тоже политизировано, но совсем по—другому. Аттебери предполагает, что такая политика проявляется в трех стратегиях, а именно в преднамеренном нарушении норм западной консенсусной реальности, преднамеренном анахронизме размещения произведения во времени, отличном от “здесь и сейчас", и "заимствовании мотивов и сюжетных структур из народной традиции” (“Политика” 10). Если я правильно понимаю его текст, он приравнивает невозможное в фантазии к общепринятой реальности незападных культур, понятие, которое, по–видимому, предполагает мнение о том, что существует такая вещь, как особая незападная реальность. Я бы скорее сказал, что современная фантазия принимает социальную реальность, в которой она существует, и в то же время противопоставляет ее миру, который нарушает общепринятые правила реальности. Поскольку ни одна ее часть не должна восприниматься метафорически, всю работу можно сравнить с метафорой. Истинность метафоры возникает из напряжения между двумя непримиримыми концепциями, и истинность фантазии — а вместе с ней и политика — возникает из аналогичного напряжения.

Таким образом, в отличие от фантастики, современное фэнтези открыто и решительно противоречит фактам — его повествования имеют дело с вещами, которых не может быть; и все же эти повествования представляют то, чего не может быть, используя различные инструменты, обычно используемые для того, чтобы вещи казались очень реальными. В отличие от магического реализма, современное фэнтези не делает заявлений о природе реальности, потому что оно связано с реальной политикой — оно делает заявления о природе реальности, потому что оно связано с политикой реального.

Я уже приводил в другом месте аргумент о том, как Пратчетт вписывается в две традиции фэнтези и как он развивает и переосмысливает фигуру традиционного героя фэнтези (Хаберкорн, “Культурные палимпсесты”). Подойдя к этому с другой стороны, мы с Вереной Рейнхардт также обсудили Плоский мир в контексте магического образования в различных фэнтезийных мирах, снова поместив работы Пратчетта в эту традицию (Рейнхардт и Хаберкорн). Здесь я воспользуюсь еще одним подходом и помещу Пратчетта в рамки политики фэнтези, которая позволяет писателям выдвигать на первый план инструменты, которые мы используем для осмысления мира, и позволяет читателям практиковаться в их использовании. Фэнтези обладает таким потенциалом во многом благодаря своему контрфактуальному или немиметическому реализму.


Поэтика немиметического реализма

Поэтика - это теория литературной формы. В нем исследуется не столько о чем текст, сколько то, как он относится к тому, о чем он. Он имеет дело с литературностью, стилем, формой, жанром, а также со структурными элементами, такими как грамматика и синтаксис; тропы и фигуры; ассонанс и эхо. "Поэтика фэнтези" должна заняться вопросом: что делает текст текстом фэнтези? Что делает текст фэнтези? И как он это делает?

Давайте начнем с реалистичного представления контрфактических событий и сущностей. В этом контексте стоит вспомнить замечание Аврама Дэвидсона о том, что “хотя вомбат реален, а дракон - нет, никто не знает, как выглядит вомбат, и все знают, как выглядит дракон” (207). И эквивалент Плоского мира возникает, когда в Отце-СвиньеАудиторы платят Гильдии Убийц за убийство Отца-Свиньи, эквивалента Санта-Клауса в Плоском мире. Когда Лорд Дауни, глава Гильдии, замечает, что “здесь многие сказали бы, что этого ... человека не существует”, Одитор отвечает: “Он должен существовать. Как еще вы могли бы так легко узнать его по фотографии?” (26). Поскольку фэнтезийные тексты не могут создавать правдоподобие за счет точности, они должны компенсировать это за счет адекватности, то есть дефицит исторического правдоподобия компенсируется за счет повествовательного правдоподобия.

Мне нет нужды доказывать здесь, что романы, действие которых разворачивается на спине гигантской черепахи и населены карликами, троллями и тому подобным, немиметичны, противоречат фактам. Даже если мы часто распознаем знакомые мысли и умонастроения, даже если диалоги часто кажутся знакомыми, действие романов о Плоском мире явно происходит не в нашей общепринятой реальности. Но как сделать такие рассказы правдоподобными?

С первых дней своего существования роман достиг реализма благодаря "трезвому, светскому, трезвомыслящему духу расследования” (Eagleton 7). Роман кажется реалистичным, если он соответствует тому, как мы, читатели, склонны видеть мир: Луфбоуроу предполагает, что реалистический роман - это “разновидность художественной литературы, которая возникает, когда художник и его аудитория разделяют одни и те же предположения” (257; ср. также Каллер, 164). Как обсуждается в книге “Моррис”, Барт утверждает, что "сама беспричинность кажущихся незначительными деталей в реалистической истории" служит тому, что он называет эффектом реальности— это заставляет вымысел казаться реальным (101). Осмысление реальности предполагает перебирание бесконечных деталей, определение того, что имеет значение, а что нет. Чем больше произведение похоже на реальность в своем вызове нашим способностям к осмыслению, чем больше фильтрации приходится делать читателю, тем более реалистичным оно будет казаться.14 Каллер, наконец, перечисляет еще несколько способов, с помощью которых роман создает реализм, среди них то, что он называет “естественным отношением к искусственному” (164) — то есть текст явно привлекает внимание к литературным условностям и утверждает, что не следует им, — но, конечно, “формы, которые принимают такие утверждения, также являются литературными условностями” (173; ср. Martin, Теории 69). Я думаю, легко очевидно, но, возможно, трудно доказать отдельными фрагментами, что Пратчетт пишет в натуралистической, реалистичной манере о неестественных вещах, которые он описывает. Тем не менее, я попробую это сделать с помощью короткого отрывка из Человека -жнеца:

Смерть стоял у окна своего темного кабинета, глядя в сад. Ничто не двигалось в этом безмолвном царстве. Темные лилии цвели у пруда с форелью, где ловили рыбу маленькие гипсовые гномы-скелеты. Вдали виднелись горы.

Это был его собственный мир. Он не значился ни на одной карте.

Но теперь, почему-то, ему чего-то не хватало.

Смерть взяла косу со стойки в огромном холле. Он прошел мимо огромных часов без стрелок и вышел на улицу. Он шел через черный фруктовый сад, где Альберт возился с ульями, и дальше, пока не взобрался на небольшой холмик на краю сада. Дальше, до самых гор, лежала бесформенная земля — она могла выдержать вес, у нее было своего рода существование, но никогда не было причин определять ее дальше.

По крайней мере, до сих пор [Жнец 285].

Я бы сказал, что этот отрывок описан трезво. На самом деле, несмотря на то, что действие происходит в таком фантастическом месте, в нем есть определенный, почти обыденный привкус — как, собственно, и должно быть с точки зрения задействованных персонажей. Он содержит ненужные подробности: скелеты гномов присутствуют здесь в шутку, но лилии и пруд с форелью, даже пчелы, присутствуют здесь не потому, что они важны. Они неуместны. Альберт мог делать что угодно, а Пратчетт мог упоминать любые другие детали, чтобы предположить, что на самом деле существует бесконечный набор деталей, ожидающих, когда их схватят, потому что это реальное место, которое он не выдумывает, а просто описывает. Этот отрывок также подразумевает предположения, которые мы все разделяем, среди них то, что вы не можете смотреть сквозь стены, но должны использовать окна; что вы не можете появиться в другом месте, но должны пройти расстояние; что если смерть на самом деле олицетворяется как Смерть, она должна быть в каком-то месте; что если вы работаете из дома, у вас, вероятно, будет кабинет; и так далее, и тому подобное.

Чего на самом деле этот отрывок не делает, так это привлекает внимание к литературным условностям, а затем заявляет, что не следует им. Но если мы обратимся к самой дите свободные люди, мы видим главного героя Тиффани болит расследует дело о ведьме. Когда сын барона исчезает, люди решают, что в этом виновата одинокая пожилая женщина, живущая совсем одна в своем коттедже, потому что она, очевидно, ведьма. Поэтому они сжигают ее коттедж и книги, убивают ее кошку, и она вынуждена ходить от двери к двери и просить милостыню. Той зимой она умирает. Когда Тиффани отправляется осматривать руины своего дома, она задается вопросом, как пожилая женщина без зубов и с крошечной духовкой могла приготовить и съесть крепкого молодого парня (бесплатно 45-47 лет).

И во всех историях где-то фигурировала ведьма. Злая старая ведьма.

И Тиффани подумала: "Где же доказательства?

В историях никогда не говорилось, почему она была злой. Достаточно было быть старой женщиной, достаточно быть совсем одной, достаточно выглядеть странно из-за того, что у тебя не было зубов. Этого было достаточно, чтобы тебя назвали ведьмой [Свободной 37].

В отрывках, подобных этому, Пратчетт явно обращает внимание на то, как все должно происходить в историях, и приводит неявный аргумент, что здесь все происходит не так, потому что это, в конце концов, не история. Это реально.

Это заявление о политике реального мира. Пожилая женщина становится ведьмой, потому что умы людей создали шаблон, в котором она четко обозначена как ведьма. Она становится ведьмой, потому что достаточное количество людей называют ее таковой. Плод человеческого воображения оказывает очень реальное, очень негативное влияние на жизнь этой женщины.

Аттебери утверждает, что политические претензии фэнтези заключаются в том, что “реальность - это общественный договор, который легко аннулировать; что индивидуальный персонаж - вещь условная, подверженная пугающим трансформациям в деревья, аксолотлей, тараканов и бестелесные дискурсы” (“Политика” 23). Наконец, фантазия может “позволить Другому стать самим собой”, и в этот момент “прошлое угрожает ворваться в настоящее, колонии становятся столицами, а мир природы мстит цивилизации” (23). Я бы пошел дальше и заявил, что современное фэнтези - специализированная версия литературной игры, в которой игроки соглашаются относиться к вещам как к реальным, которые, по их мнению, эмпирически невозможны, — создает вымышленные миры, которые расходятся с общепринятой реальностью социального мира, но которые, тем не менее, изображаются с использованием инструментов и условностей реализма, и что таким образом оно потенциально выдвигает на первый план повествовательные техники и вымышленность повествований. Это означает, что она может быть комментарием к нарративной конструкции человеческого мира, и читатели могут использовать ее, чтобы попрактиковаться в обращении со своими нарративными мирами и со своим нарративным "я". Современная фэнтезийная фантастика может тематизировать не только вымысел консенсусной реальности, но и инструменты и методы, используемые для создания таких реальностей. Такова политика фэнтези. Как поэтически утверждает Эттебери, “неправда сделает вас свободными” (“Политика”, 25).


Фэнтези как теоретическая фантастика

Тиффани Болит явно в рассказе об историях — такую художественную литературу обычно называют метафизикой; Карри называет это теоретической фантастикой. Персонажи Пратчетта часто оказываются, по крайней мере, в сценах и моментах, которые явно связаны с историями и с тем фактом, что человеческий разум не может не выдумывать их. Например, в "Отце свиньи" есть момент, когда аркканцлер Чудакулли заявляет, что “человек по природе своей мифопоэтическое существо”, и когда Старший философ спрашивает, что это значит, Декан, не поднимая глаз, отвечает, что это “[м] означает, что мы выдумываем вещи по ходу дела” (245-246). Это явно комментарий к человеческой склонности создавать модели, создающие смысл.

Тиффани подвергает сомнению традиционную сказочную историю. В процитированном ранее отрывке лорд Ветинари деконструирует героя. В "Отце свиньи"Сьюзан Сто-Хелит, внучка Смерти, делает еще один шаг вперед, когда рассказывает историю Джека и Бобового стебля:

а затем Джек срубил бобовый стебель, добавив убийство и экологический вандализм к уже упомянутым обвинениям в краже, соблазнении и незаконном проникновении на чужую территорию, но ему это сошло с рук, и с тех пор он жил долго и счастливо, даже не испытывая угрызений совести по поводу того, что он натворил. Это доказывает, что тебе можно простить практически все, если ты герой, потому что никто не задает неудобных вопросов [40].

И она не только искажает истории, пересказывая их. В своей работе гувернантки она физически вмешивается: когда маленькая девочка Твайла говорит ей, что боится монстра в подвале, Сьюзен берет кочергу и следует за ней вниз (Свиной отец, 15-16). Сьюзен борется с историями, которые предыдущая гувернантка вложила в головы Твайлы и ее брата, но не так, как думают другие взрослые: “Маленькая джел вбивает себе в голову, что в подвале живет монстр, ты заходишь с кочергой и издаешь несколько звуков, пока ребенок слушает, и тогда все в порядке” (17). На самом деле, после того, как Сьюзен вошла в подвал, “наступил короткий период тишины, а затем раздался ужасающий крик” (17-18). Когда Сьюзен наконец возвращается наверх, “кочерга была согнута под прямым углом. Раздались нервные аплодисменты” (18). Позже, когда остальные взрослые ушли, “Сьюзен вернулась в подвал и появилась, таща за собой что-то большое и волосатое с восемью ногами” (18). Финальная конфронтация этого романа показывает, что Сьюзен не просто научила детей тому, что монстров можно победить: она научила их тому, что делает их чудовищами. Когда безумный убийца по имени Чайтайм угрожает убить Смерть, у детей не возникает проблем с определением Смерти как нормальной, а Чайтайма как “жуткой” — поэтому, когда Сьюзен бросает свою кочергу, она проходит прямо сквозь Смерть и пронзает мужчину насквозь (429-431).

В "Ведьмах Заграницей, бабуля Ветровоск сражается со своей сестрой Лили, которая манипулирует людьми с помощью историй и обращается с другими, “как с персонажами, как с вещами” (270). На протяжении всей книги бабушка ниспровергает традиционные сказки, и тот факт, что структура сюжета ей чужда, забавно иллюстрируется тем фактом, что она не может рассказать анекдот, хотя продолжает пытаться (176, 205, 227).

На Плоском мире истории реальны. Когда человеческий разум обрабатывает мир, придает ему структуру, эта структура реальна. Закон клише - это закон природы, который мы можем наблюдать, если откроем для себя Музыку для Души и станем свидетелями аварии автомобиля: “Ранцемаут закрыл глаза и крепко держался, пока не затих последний крик, треск и осколки. Когда он открыл их, это было как раз вовремя, чтобы увидеть, как горящее колесо отскакивает вниз по каньону” (278). Сравните это с аналогичным событием в Ночном дозоре: “Ваймс считал про себя и досчитал только до двух, когда из дыма выкатилось колесо повозки и покатилось по дороге. Так происходит всегда” (293). Конечно, как только такие закономерности становятся наблюдаемыми законами, персонажи обязаны распознать и понять их, и они начинают использовать их в своих целях. Когда Городская Стража хочет убить дракона, пустив стрелу в его уязвимое место, они считают свои шансы крайне маловероятными, но они знают, что “когда они вам действительно нужны больше всего ... всегда появляется шанс миллион к одному. Хорошо известный факт” (Стражи 262). Тогда проблема заключается в том, действительно ли это шанс из миллиона к одному. Оказывается, ситуация нуждается в тонкой настройке: “Никто никогда не говорил: ‘Это шанс 999 943 к одному, но это просто может сработать’” (266). И вот, Городская Стража начинает корректировать шансы, то есть делает успех все более маловероятным, пока они действительно не столкнутся с шансом миллион к одному, который не может провалиться (267, 271-272). Все эти примеры - способы сказать, что шаблоны, которые создает человеческий разум, могут стать своего рода реальностью. Вера в вещи может сделать их правдой. Спешу добавить, не в фактическом смысле; вера не может сдвинуть физические горы. В этом смысле Плоский Мир противоречит фактам. Но если все мы верим, что гора - дом наших богов, то, по сути, внутри нашего сообщества так и будет. Если все мы верим, что пожилая женщина - ведьма, то, по сути, в нашем сообществе так оно и будет.

Однако Пратчетт идет дальше этого. Если мы распознаем и понимаем эти паттерны, если мы понимаем, что они всего лишь порождения нашего разума, тогда мы можем использовать их, мы можем переосмыслить их, мы можем изменить их. Именно здесь романы Пратчетта о Плоском мире явно становятся теоретической фантастикой, то есть саморефлексивной фантастикой, вымыслом о вымысле (Currie 52). Во определяет более обычный термин для такого рода художественной литературы, метафизику, как произведения, которые “создают художественную литературу и ... делают заявление о создании этой художественной литературы” (6). Конечно, не все произведения современного фэнтези реализуют этот потенциал, на самом деле большинство, вероятно, этого не делают, по крайней мере, не в полной мере. Не все романы Пратчетта о Плоском мире также реализуют этот потенциал. Тем не менее, они часто “размышляют о логике и идеологии нарратива в процессе интерпретации мира” (68).15 Такие работы могут быть прочитаны как комментарии к нарративному созданию миров и, таким образом, могут быть использованы читателями для лучшего понимания того, каким образом их миры и они сами являются нарративными конструкциями.


Отладка разума

Романы Терри Пратчетта о Плоском мире забавны, и они являются фантазией. Используя поэтику современной фэнтезийной традиции, Пратчетт создает пространство, в котором он может выдвинуть на первый план действие нашего разума по превращению чувственного восприятия в осмысленный шаблон. Используя риторику юмора, он призывает своих читателей попрактиковаться в сомнении таких ментальных паттернов. Объединяя эти два аспекта, романы о Плоском мире, по крайней мере потенциально, представляют собой пространство, в котором читатели могут прощупать свои ментальные схемы на предмет ошибок и опробовать новые.

Плоский мир - это не просто распознавание историй и условностей, использование их, игра с ними. Это сопротивление им. В "Глиняных ногах" Пратчетт представляет големов Плоскому миру. Традиционно голем - это “человек, сделанный из глины (копирующий Божье творение Адама), оживленный с помощью слов силы ... написанных на бумаге и вставленных в рот голема” (Ashley 421). В "Глиняных ногах", однако, слова застряли во лбу существа: големы - это люди, порабощенные словами в своих головах. Широко распространено мнение, что они не могут существовать без этих слов, но затем один голем переживает их удаление — как он выразился: “Слова в сердце не могут быть приняты” (374-5). Когда кто-то замечает, что это первый голем, у которого в голове нет слов, написанных священником, капитан Кэррот замечает: “Он придумает свои собственные слова” (Клей 381). Когда Ветинари проверяет наше безоговорочное принятие средств, используемых героем, когда Сьюзен помогает детям преодолеть кошмарные истории их предыдущей гувернантки, даже когда Чудакулли мягко подвергает сомнению традиции Хогсвотчнайт, Пратчетт использует Плоский Мир, чтобы исследовать роль слов в наших головах и то, как они управляют нами. И как мы можем придумать что-то свое.


Примечания

1. Хотя Гирц отмечает, что он верит в это “вместе с Максом Вебером”, он не приводит дальнейших ссылок (5). Хотя его “сети значимости” часто цитируются, обычно они либо приписываются исключительно ему, либо Вебер упоминается лишь вскользь. Эта статья, увы, ничем не отличается.

2. И Морреалл, и Мартин приводят примеры таких подробных резюме, которые выходят за рамки этой статьи. Существует также довольно недавняя статья Перкса “Древние корни теории юмора”, которую стоит прочитать.

3. Немецкий термин Kaffeeklatsch вошел в английский язык как кофейный клатч. Это относится к встрече за чашечкой кофе и беседой или сплетнями.

4. Вторая сноска на той же странице расширяет термин “настоящая наука”, который обозначается как “вид, который вы можете использовать, чтобы придать чему—то три дополнительных элемента, а затем взорвать это” (12) - сочетание дикого преувеличения (настоящая наука вызывает мутации / уродство и взрывы / разрушения), невозможной точности (три дополнительных элемента) и довольно разговорного тона, подчеркнутого неопределенностью “чего-то”.

5. На Аттебери неоднократно ссылаются как на описание жанров как нечетких множеств — категорий, сгруппированных вокруг одного или нескольких центральных текстов и исчезающих по краям, — и некоторые ученые ошибочно трактуют это как концепцию, каким-то образом присущую жанру фэнтези, хотя сам Аттебери явно относится к жанрам в целом (Стратегии 12). Некоторые ученые, похоже, даже считают, что эту концепцию изобрел Аттебери.

6. Таким образом, упор делается на публикацию в Соединенных Штатах и в виде книги. Первый том "Властелина колец" был опубликован в Великобритании в 1954 году, а его предшественник, "Хоббит", - в 1937 году. Киммериец Конан впервые появился в рассказе “Феникс и меч”, опубликованном в Weird Tales в 1932 году (ср. Tiner 221).

7. Возможно, именно в этом контексте термин ого-го! эффект наиболее подходящий (ср. Sawyer 707).

8. Тексты, которые можно с уверенностью назвать фэнтези, появлялись нечасто до середины девятнадцатого века, и среди заслуживающих внимания работ - “Лес за пределами мира” Уильяма Морриса (1894), "Червь Уроборос" Э. Р. Эддисона (1922), "Дочь короля Эльфландии" лорда Дансени (1924) и "Король бывший и будущий" Т. Х. Уайта (1958), среди прочих (см. Швейцер, "Героический" 379-380 и Эйлерс 318).

9. Сам Толкин опирался на большое количество таких текстов, включая Беовульфа, Сагу о Вельсунгах, Старшую Эдду и другую древнеанглийскую и древнескандинавскую поэзию, но также на сборники сказок, такие как Асбьернсена, Кэмпбелла и братьев Гримм, а также на традицию баллад (см. Шиппи 344-347). Действительно, Толкин не читал — и, следовательно, не находился под влиянием — большого количества современной или даже новейшей литературы, хотя он знал творчество Уильяма Морриса и, вероятно, Редьярда Киплинга (351), и у него были “отношения интимной неприязни” к творчеству Шекспира, Спенсера, Джорджа Макдональда, Ганса Христиана Андерсена и Вагнера (344).

10. Ср. также Аттебери, Стратегии 20.

11. Аттебери, напротив, рассматривает магический реализм как довольно покровительственный ярлык, позволяющий критикам такой литературы “отмахиваться от нее, притворяясь, что восхищаются ею” (“Политика” 17).

12. Аттебери не принимает разделения между фэнтези и магическим реализмом на том основании, что фэнтези влечет за собой преднамеренное отклонение от принятого социального мира, очевидно, потому, что он не принимает идею о том, что разные культуры могут иметь разные концепции реальности. Он карикатурно изображает это как утверждение о том, что “люди из тех других мест, очевидно, не знают разницы между реальным и фантастическим, поэтому в их работе все перемешивается” (“Политика”, 17). Такой аргумент, по-видимому, основан на представлении о том, что реальное и фантастическое каким-то образом являются общепринятыми в различных культурах абсолютными понятиями, а не культурными конструктами, которых вполне может не существовать в некоторых культурах (17).

13. Таким образом, большинство сторонников магического реализма пишут с культурной точки зрения, расположенной за пределами Западной Европы, такой как Россия (например, Михаил Булгаков, Мастер и Маргарита), Индия (например, Салман Рушди, Дети полуночи) или Южная Америка (например, Габриэль Гарсиа Маркес, Сто лет одиночества). Обычно они пишут против доминирующей, деспотичной политической власти, например, Булгакова, в некоторых случаях постфактум, например, Гюнтера Грасса, "Жестяной барабан".

14. Точно так же Изер утверждает, что пробелы в художественной литературе являются причиной, “по которой читатель часто чувствует себя вовлеченным в события, которые во время чтения кажутся ему реальными, хотя на самом деле они очень далеки от его собственной реальности” (283).

15. Ср. также Каппа и Арсингера, которые исследуют постмодернистскую политику научной фантастики.


Цитируемые работы

Эшкрофт, Билл, Гарет Гриффит и Хелен Тиффин. “Магический реализм”. Постколониальные исследования: ключевые концепции. 1998. Лондон: Ратледж, 2000. 132-133.

Эшли, Майк. “Голем”. Энциклопедия фэнтези. Ред. Джон Клют и Джон Грант. Лондон: Орбита, 1997. 421-422.

Аттардо, Сальваторе. “Учебник по лингвистике юмора”. Основы исследования юмора. Под ред. Виктора Раскина. Berlin: Mouton de Gruyter, 2008. 101–155.

Аттебери, Брайан. “Предисловие”. Журнал фантастического в искусстве 22.3 (2011): 310-312.

_____. “Журнальная эпоха: 1926-1960”. "Кембриджский компаньон научной фантастики". Под ред. Эдварда Джеймса и Фараха Мендлесона. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003. 32-47.

_____. “Политика фэнтези (если таковая имеется)”. Журнал фантастического в искусстве 13 (1991): 7-28.

_____. Стратегии Фэнтези. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1992.

Баумайстер, Рой Ф. Смыслы жизни. Нью-Йорк: Гилфорд, 1991.

Бауэрс, Мэгги Энн. Магический реализм. Лондон: Ратледж, 2004.

Батлер, Эндрю. “Теории юмора”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Балтимор: Старая Земля, 2004. 67-88.

Calvino, Italo. “Определения территорий: фэнтези”. Использование литературы. Сан-Диего: Харкорт Брейс, 1986. 71-73.

Carroll, Noël. “Искусство, Практика и Повествование”. По ту сторону эстетики: философские эссе. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. 63-75.

Клют, Джон. “Совершеннолетие”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Балтимор: Старая Земля, 2004. 15-30.

_____. “Говард, Роберт Э. (Рвин)”. Энциклопедия фэнтези. Ред. Джон Клют и Джон Грант. Лондон: Орбита, 1999. 481-483.

_____. Посмотрите на доказательства: Эссе и обзоры. Нью-Йорк: Джаркония, 1995.

_____. “Тексты стержневого корня”. Энциклопедия фэнтези. Ред. Джон Клют и Джон Грант. Лондон: Орбита, 1999. 921-922.

Купер, Джоэл. Когнитивный диссонанс: пятьдесят лет классической теории. Тысяча дубов, Калифорния: Сейдж, 2007.

Чиксентмихайи, Михай. Поток: психология счастья. Лондон: Райдер, 1992.

Каллер, Джонатан. Структуралистская поэтика: структурализм, лингвистика и изучение литературы. 1975. Нью-Йорк: Ратледж, 2002.

Капп, Джефф и Чарльз Арсинджер. “Есть ли у писателей-фантастов и фэнтези постмодернистские мечты?” Литература, интерпретация, теория 4 (1993): 175-184.

Карри, Марк. Теория постмодернистского нарратива. Бейсингсток: Пэлгрейв, 1998.

Дэвидсон, Аврам. “След единорога”. Приключения в неистории: предположения на основе нескольких древних легенд. Нью-Йорк: Tor, 1993. 207-223.

Durst, Uwe. Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen: Franke, 2001.

Иглтон, Терри. Английский роман: Введение. Молден, Массачусетс: Блэквелл, 2005.

Истербрук, Нил. “Магический реализм”. Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд Пресс, 2005. 490-492.

Эйлерс, Мишель Л. “Об истоках современного фэнтези”. Экстраполяция 41 (2000): 317-337.

Нахмурись, Джон. Жанр. Лондон: Ратледж, 2006.

Гирц, Клиффорд. “Подробное описание: к интерпретирующей теории культуры”. Интерпретация культур: Избранные очерки. 1973. Лондон: Фонтана, 1993. 3-30.

Грамлих, Чарльз. “Меч и колдовство”. Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд Пресс, 2005. 779-781.

Haberkorn, Gideon. “Культурные палимпсесты: новые фантастические герои Терри Пратчетта”. Журнал фантастического в искусстве 18.3 (2008): 319-339.

Haberkorn, Gideon, and Verena Reinhardt. “Магия, юность и образование в плоском мире Терри Пратчетта”. Сверхъестественная молодость: возвышение героя-подростка в литературе и популярной культуре. Ред. Джес Баттис. Ланхэм, Мэриленд: Лексингтон, 2011. 43-64.

Хорсткотте, Мартин. Постмодернистская фантастика в современной британской художественной литературе. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2004.

Iser, Wolfgang. “Процесс чтения: феноменологический подход”. Новая история литературы 2 (1972): 278-299.

Джером, Джером К. Трое мужчин в лодке и трое мужчин на обломе. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008.

Луфбоуроу, Джон У. “Реализм в англо-американском романе. Пасторальный миф”. Теория романа. Под ред. Джона Гальперина. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1974. 257-270.

Мэнли, Дон. Руководство по разгадыванию кроссвордов Чемберса. 1986. Эдинбург: Чемберс, 2001.

Мартин, Род А. Психология юмора: интегративный подход. Берлингтон: Elsevier, 2007.

Мартин, Уоллес. Современные теории повествования. Итака: Издательство Корнельского университета, 1986.

Миджли, Мэри. “Философский водопровод”. Утопия, дельфины и компьютеры: проблемы философской сантехники. Лондон: Ратледж, 1996. 1-14.

Муркок, Майкл. Волшебство и дикая романтика. Остин: Обезьяний мозг, 2004.

Морреалл, Джон. Comic Relief: всеобъемлющая философия юмора. Молден, Массачусетс: Уайли-Блэквелл, 2009.

Моррис, Пэм. Реализм. Лондон: Ратледж, 2003.

Мюке, округ Колумбия Ирония. Лондон: Метуэн, 1970.

Николлс, Питер и Карнел Робу. “Чувство чуда”. Энциклопедия научной фантастики. Под ред. Джона Клюта и Питера Николлса. Лондон: Орбита, 1999. 1083-1085.

Спасибо, Лиза Глебатис. “Древние корни теории юмора”. Юмор 25:2 (2012): 119-132.

Pesch, Helmut W. Fantasy: Theorie und Geschichte. Дисс. U Köln, 1982. Passau: Erster Deutscher Fantasy Club, 2001.

Портер, Алан Дж. “Фильмы для ручной клади”. Неофициальный компаньон романов Терри Пратчетта. Под ред. Эндрю М. Батлера. Оксфорд: Гринвуд, 2007. 60-61.

Пратчетт, Терри. Цвет магии. Лондон: Корги, 1985.

_____. Глиняные ножки. Лондон: Корги, 1996.

_____. Стража! Стража! Лондон: Корги, 1990.

_____. Свиной отец. Лондон: Корги, 1997.

_____. The Последний герой: Сказка о плоском мире. Лондон: Голланц, 2001.

_____. Свет Фантастический. Лондон: Корги, 1986.

_____. Лорды и леди. Лондон: Корги, 1993.

_____. Маскарад. Лондон: Корги, 1995.

_____. Движущиеся картинки. Лондон: Корги, 1992.

_____. Ночной дозор. Лондон: Голланц, 2002.

_____. Человек-Жнец. Лондон: Корги, 1992.

_____. Музыка для души. Лондон: Голланц, 1994.

_____. Похититель времени. Лондон: Корги, 2001.

_____. Правду. Лондон: Корги, 2000.

_____. Маленькие Свободные Человечки. Лондон: Doubleday, 2003.

_____. Ведьмы За Границей. Лондон: Корги, 1992.

Сойер, Энди. “Чувство чуда”. Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005. 706-708.

Schweitzer, Darell. “Конан-завоеватель" Роберта Э. Говарда (1959). Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005. 975-977.

_____. “Героическая фантазия”. Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005. 379-381.

Старший, Уильям А. “Олифанты в опасном царстве: функция внутреннего чуда в фэнтези”. Функции фантастического. Ред. Джо Сандерс. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1995. 115-124.

Шиппи, Том. Дорога в Средиземье: как Дж. Р. Р. Толкин создал новую мифологию. Нью-Йорк: Хоутон Миффлин, 2003.

Тайнер, Рон. “Конан”. Энциклопедия фэнтези. Ред. Джон Клют и Джон Грант. Лондон: Орбита, 1999. 221.

Тодоров, Цветан. Фантастическое: структурный подход к литературному жанру. 1970. Итака: Издательство Корнельского университета, 1975.

Толкин, Дж. Р. Р. “О волшебных историях”. Читатель Толкина. Нью-Йорк: Баллантайн, 1966. 33-99.

Во, Патрисия. Метафизика: теория и практика самосознательной художественной литературы. Лондон: Ратледж, 1984.

Вудхаус, П. Г. Вудхаусские наггетсы. Ред. Ричард Усборн. 1983. Лондон: Винтаж, 1992.

Основная библиография произведений Терри Пратчетта, опубликованных на английском языке


В этом списке указаны первые издания британских изданий; символ ⊗ указывает на то, что работа не включает в себя какой-либо Плоский мир или материалы, связанные с Плоским миром.

Удивительный Морис и его образованные грызуны. Иллюстрации. Дэвид Уайатт. Лондон: Doubleday, 2001.

Удивительный Морис и его образованные грызуны. Сценическая адаптация. Адаптироваться. Стивен Бриггс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2003.

Удостоверение сотрудника городской стражи Анк-Морпорка. Винкантон, Великобритания: Хитрый мастер, 2005.

Мгновение ока: Сборник коротких художественных произведений. Предисловие А. С. Байатта. Лондон: Doubleday, 2012.

Бромелиевые: Содержат Дальнобойщиков, Землекопов и Крыльвов. Лондон: Doubleday, 1998. ⊗

Яремная кость карпа. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Doubleday, 1998.

Ловите яремную кость, пьеса. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Сэмюэл Френч, 1999.

Люди с коврами. Иллюстрации. от автора. Лондон: Колин Смайт, 1971. ⊗

Цвет магии. Лондон: Колин Смайт, 1983.

Темная сторона Солнца. Лондон: Колин Смайт, 1976. ⊗

Копатели. Лондон: Doubleday, 1990. ⊗

Доджер. Лондон: Doubleday, 2012. ⊗

Путеводитель Доджера по Лондону. Doubleday, 2013. ⊗

Равные ритуалы. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1987.

Фауст Эрик. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1990.

Глиняные ноги. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1996.

Пятый слон. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Doubleday, 1999.

Пятый слон, пьеса. 1999. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Метуэн, 2002.

Из Плоского мира. Музыка Дэйва Гринслейда. Лондон: Virgin, 1996.

Выходит в свет. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2004.

Все идет наперекосяк. Сценическая адаптация. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Метуэн, 2005.

Охрана! Охрана! Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1989.

Стража! Стража! Большой комикс о плоском мире. Иллюстрации. Грэм Хиггинс. Адаптация. Стивен Бриггс. Лондон: Голланц, 2000.

Стража! Стража!, Пьеса. 1993. Адаптация. Стивен Бриггс. 1993. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1997.

Шляпа, полная неба. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2004.

Свиной отец. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1996.

Я надену Миднайт. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2010.

Иллюстрированные маленькие свободные люди. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Doubleday, 2008.

Интересные времена. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1994.

Интересные времена, пьеса. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Метуэн, 2002.

Джинго. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1997.

Джинго, пьеса. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Метуэн, 2005.

Джонни и бомба. Лондон: Doubleday, 1996. ⊗

Джонни и мертвецы. Лондон: Doubleday, 1993. ⊗

Джонни и мертвецы: Оксфордские сценарии. Адаптация. Стивен Бриггс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2003. ⊗

Книга-постер Джоша Кирби. Вступление. Терри Пратчетт. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Корги, 1990.

Последний континент. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Doubleday, 1998.

Фантастический свет. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Колин Смайт, 1986.

Лорды и леди. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1992.

Лорды и леди, пьеса. Адаптация. Ирана Браун. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Сэмюэл Френч, 2001.

Зарабатывание денег. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2007.

Зарабатывание денег. Сценическая адаптация. Адаптироваться. Стивен Бриггс. Лондон: Сэмюэл Френч, 2011.

Маскарад. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1995.

"Маскарад", пьеса. 1995. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Сэмюэл Френч, 1998.

Люди с оружием в руках. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1993.

Вооруженные люди, пьеса. 1994. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1997.

Чудовищный полк. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2003.

Чудовищный полк, Пьеса. Адаптировано Стивеном Бриггсом. Лондон: Метуэн, 2003.

Морт. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1987.

Морт, большой комик Плоского мира. Иллюстрации. Грэм Хиггинс. Лондон: Голланц, 1994.

Морт, пьеса. 1992. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1996.

Движущиеся картинки. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1990.

Нация. Лондон: Doubleday, 2008. ⊗

Ночной дозор. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2002.

Ночной дозор, Спектакль. 2003. Адаптироваться. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Метуэн, 2004.

Еще раз, со сносками. Ред. Присцилла Олсон и Шейла Перри. Иллюстрации. Омар Райян. Вступление. Эстер М. Фриснер. Фрэмингем, Массачусетс: NESFA Press, 2004.

Только Ты можешь спасти человечество. Лондон: Doubleday, 1992. ⊗

Пирамиды. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1989.

Человек-жнец. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1991.

Поднимаем пар. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2013.

Щелчок по клавиатуре: Сборник научно-популярной литературы. Лондон: Doubleday, готовится к печати в 2014 году.

Маленькие боги. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1992.

Нюхательный табак. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2011.

Музыка для души. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1994.

Музыка для души. Иллюстрированный сценарий. Лондон: Корги, 1997.

Источники. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1988.

Страты. Лондон: Колин Смайт, 1981. ⊗

"Цвет магии"Терри Пратчетта: Графический роман. 1991. Иллюстрации. Стивен Росс. Адаптация. Скотт Рокуэлл. Автор: Вики Уильямс. Под ред. Дэвида Кампити. Лондон: Корги, 1992.

"Цвет магии"Терри Пратчетта: Иллюстрированный сценарий. Адаптировать. Вадим Жан. "Дурачился" Терри Пратчетта. Лондон: Голланц, 2008.

Terry Pratchett’s Свиной отецТерри Пратчетта.: Иллюстрированный сценарий. Адаптировать. Вадим Жан. "Дурачился" с Терри Пратчеттом. Лондон: Голланц, 2006.

"Легкая фантастика"Терри Пратчетта: Графический роман. Иллюстрации. Стивен Росс и Джо Беннет. Адаптация. Скотт Рокуэлл. Авторы: Мишель Бек и Вики Уильямс. Под ред. Дэвида Кампити. Лондон: Корги, 1993.

" Джонни и бомба"Терри Пратчетта: потрясающий мюзикл, затягивающий время. Адаптировать. Мэтью Холмс. Лондон: А.К. Блэк, 2012. ⊗

Вор времени. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Doubleday, 2001.

Глухой удар! Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2005.

Дальнобойщики. Лондон: Doubleday, 1989. ⊗

Правда. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Doubleday, 2000.

Правда, Пьеса. 2000. Адаптироваться. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Метуэн, 2002.

Неподдельный кот. Иллюстрации. Грей Джоллифф. Лондон: Голланц, 1989. ⊗

Невидимые академические исследования. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2009.

Маленькие свободные люди. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2003.

Где моя корова? Иллюстрации. Мелвин Грант. Лондон: Doubleday, 2005.

Крылья. Лондон: Doubleday, 1990. ⊗

Уинтерсмит. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Doubleday, 2006.

Ведьмы за границей. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1991.

Сестры Вирд. Иллюстрации. Джош Кирби. Лондон: Голланц, 1988.

Сестры Вирд. Иллюстрированный сценарий. Лондон: Корги, 1997.

Сестры Вирд, пьеса. 1991. Адаптация. Стивен Бриггс. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1996.


С Аланом Батли и Бернардом Пирсоном

Вырезанная книга Невидимого университета. Лондон: Transworld, 2006.


С Бернардом Пирсоном

Альманах Плоского мира. Иллюстрации. Пол Кидби, Бернард Пирсон и Шейла Уоткинс. Лондон: Корги, 2004.


С Иэном Стюартом и Джеком Коэном

Наука о плоском мире. Лондон: Эбери, 1999.

Наука о Плоском мире II: Земной шар. Лондон: Эбери, 2002.

Наука о плоском мире III: часы Дарвина. Лондон: Эбери, 2005.

Наука Плоского мира IV: Судный день. Лондон: Эбери, 2013.


С Жаклин Симпсон

Фольклор Плоского мира. Лондон: Doubleday, 2008.


С Нилом Геймоном

Добрые предзнаменования. Лондон: Голланц, 1990. ⊗


С Полом Кидби

Искусство плоского мира. Лондон: Голланц, 2004.

Владения Смерти: Карта плоского Мира. Лондон: Корги, 1999.

Последний герой. Лондон: Голланц, 2001.

Портфолио Пратчетта. Лондон: Голланц, 1996.


С Филом Мастерсом и Джоном М. Фордом

Плоский мир ГУРПОВ: Приключения на спине черепахи. Ред. Стив Джексон. Иллюстрации. Пол Кидби. Остин: Игры Стива Джексона, 1998.


Со Стивеном Бакстером

Долгая Земля. Лондон: Doubleday, 2012. ⊗

Долгая война. Лондон: Doubleday, 2013. ⊗


Со Стивеном Бриггсом

Справочник почтового отделения Анк-Морпорка и дневник Плоского мира, 2007. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 2006.

Ежегодник и дневник Гильдии убийц Плоского мира за 2000 год. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 1999.

Спутник Плоского мира. Лондон: Голланц, 1994.

Ежегодник и дневник Гильдии дураков Плоского мира за 2001 год. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 2000.

Карта плоского мира. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1995.

Плоский мир (исправленный) "Дневник вампира", 2003. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 2002.

Ежегодник и дневник Гильдии воров Плоского мира за 2002 год. Лондон: Голланц, 2001.

Дневник городской стражи Плоского мира в Анк-Морпорке за 1999 год. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 1998.

Невидимый университетский дневник плоского мира. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 1997.

Ежегодник просвещения Лю-Цзы. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Голланц, 2007.

Кулинарная книга няни Ягг. Иллюстрации. Пол Кидби. Рецепты Тины Ханнан и Стивена Бриггса. Лондон: Doubleday, 1999.

Улицы Анк-Морпорка. Иллюстрации. Стивен Плейер. Лондон: Корги, 1993.

Туристический путеводитель по Ланкру: карта плоского мира. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон: Корги, 1998.

Отзыв черепахи: спутник Плоского мира … Пока. Лондон: Голланц, 2012.

Остроумие и мудрость Плоского мира. Лондон: Doubleday, 2007.


В Торговом центре Плоского мира

Завершенный Анк-Морпорк. Дополнительные иллюстрации. Питер Деннис. Лондон: Doubleday, 2012.

Плоский мир: карта Анк-Морпорка приложение для iPad. Лондон: Transworld, 2013.

Мир какашек. Иллюстрации. Питер Деннис. Лондон: Doubleday, 2012.

Аннотированная критическая библиография


Эта аннотированная критическая библиография состоит из трех разделов: краткого изложения критики, связанной с Пратчеттом, которая содержится в статьях, главах и монографиях; списка интервью с Терри Пратчеттом и Полом Кидби; и списка магистерских диссертаций и их эквивалентов. Существует неизбежный уклон в сторону англоязычных работ, но мы считаем, что для научных работ он в значительной степени репрезентативен на момент написания.


A. Статьи, главы и монографии

Бейкер, Дейдра. “Что мы нашли в нашем путешествии по Стране фантазий”. Детская литература в образовании 37:3 (2006): 237-251.

Эта статья затрагивает фантастические пейзажи ряда детских авторов, включая Урсулу Ле Гуин, Филипа Пулмана и Дайану Уинн Джонс, но посвящает Пратчетту всего два абзаца. Обсуждение Бейкером Маленьких свободных человечков предполагает, что скептицизм Тиффани в отношении сказок позволяет ей игнорировать их предупреждения и думать самостоятельно. Таким образом, утверждает Бейкер, Пратчетт “переосмысливает ... и гендер, и нарратив” (249), но в статье не рассматривается, как он это делает, за исключением заявления, что Пратчетт “предлагает другую модель; он побуждает своих читателей задавать вопросы” (249).

Басснетт, Сьюзан. “Есть ли надежда у гуманитарных наук в 21 веке?” Искусство и гуманитарные науки в высшем образовании 1:1 (2002): 101-110.

В этой статье рассматривается “текущее положение исследований в области гуманитарных наук” в свете недавних изменений в обществе, а также в вербальной и визуальной грамотности (101), и подчеркивается важность междисциплинарности в высшем образовании. Помимо комментариев о ценности таких писателей, как Пратчетт и Джоан Роулинг, в более широком контексте литературы, Басснетт отмечает, что Пратчетт “утверждает, что сейчас он способен писать гораздо более сложным способом с точки зрения повествования”, чем когда он начинал писать в 1970-х годах (103).

Бриггс, Мелоди и Ричард С. Бриггс. “Шаг в пропасть: современная детская литература в жанре фэнтези как путь к духовности”. К общечеловеческим ценностям или назад? Духовные и нравственные аспекты современного фэнтези. Ed. Justyna Deszcz-Tryhubczak and Marek Oziewicz. Ньюкасл, Великобритания: Кембриджские ученые, 2006. 30-47.

В этой статье рассматриваются способы, с помощью которых фантазия современных детей заполняет духовные пробелы, существующие в современной западной культуре. Авторы кратко обсуждают The Wee Free Men в связи с представлением Нак Мак Фиглов о жизни и смерти как циклическом процессе и их верой в то, что они уже мертвы, когда находятся в том, что Тиффани считает “реальным” миром. Их система убеждений “пародирует способ, которым современные научные структуры претендуют на знание о жизни, основанное на эмпирических данных” (35), и текст Пратчетта приглашает читателей оценить, как они пришли к своим собственным представлениям о жизни и смерти. Таким образом, авторы утверждают, что Пратчетт “выдвигает на первый план сконструированность реальности” (35), но, в соответствии с традицией постмодерна, не пытается решить этот вопрос, а просто ставит его. В остальной части статьи предполагается, что фантастические миры авторов фэнтези “неизбежно будут находиться под влиянием их личных убеждений” (36), а затем обсуждаются работы Филипа Пулмана, Габриэля Никса и Джоан Роулинг, делая вывод, что современное фэнтези “заполняет пробел, оставленный современной маргинализацией религии". … [и таким образом] открывает дверь к духовности” (43-44).

Бриггс, Стивен. “Вводные материалы”. Отзыв черепахи: спутник плоского мира … Пока. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Голланц, 2012. 1-5.

Бриггс представляет обзор создания дополнительных томов "Плоского мира volumes, noting that this third Discworld Companion includes all entries from both the first and the second Companion, и было обновлено, чтобы включить записи для книг, опубликованных с тех пор.,,,

_____. “Черепахи на всем пути вниз: еще больше материала о Плоском мире!” Воспоминание о черепахе: спутник Плоского мира … Пока что. Терри Пратчетт и Стивен Бриггс. Лондон: Голланц, 2012. 325-52.

Этот раздел включает перепечатку “Терри Пратчетт: окончательное интервью”, которая появилась в оригинальном "Спутнике Плоского мира"; Бриггс отмечает, что этому интервью исполнилось примерно двадцать лет и, таким образом, “приобрело статус исторического документа. Почти” (325). В краткой статье “Письма читателей и фанатов”, также опубликованной в оригинальном дополнении, обсуждается, как все изменилось с точки зрения видов писем фанатов, которые получает Пратчетт с тех пор, как он впервые начал писать, и отмечается влияние Интернета на фэндом. “Языковой барьер” представляет собой отличное обсуждение проблем перевода, в котором отмечаются некоторые трудности, связанные с переводом книг на голландский, немецкий, французский и другие языки. Раздел завершается подробным обзором правил карточной игры Плоского мира "Покалечьте мистера Ониона", в которую играют полной колодой из семидесяти трех карт.

Браун, Сара Энн. “Формирование фантазий: ответы на магию Шекспира в популярной культуре”. Шекспир 5:2 (2009): 162-76.

В этой статье обсуждается, каким образом “Песочный человек” Нила Геймана, "Лорды и леди" Пратчетта и "Кодекс Шекспира" Гарета Робертса служат ответами на "Сон в летнюю ночь" Шекспира. Используя теоретические основы Нового историзма и постструктурализма, Браун предполагает, что эти работы противостоят современной критической тенденции участвовать в “скептической демистификации” Шекспира и вместо этого представляют собой ответы на его произведения, демонстрирующие более глубокое осознание их сложности. Большую часть статьи Браун посвящает обсуждению творчества Геймана; разделы о Пратчетте и Робертсе довольно короткие, а ее комментарии к Пратчетту лишь указывают на соответствие между лордами и леди и "Сном в летнюю ночь", хотя Браун также кратко упоминает ньютоновскую отсылку к Пондеру Тупбонсу.

Buchbinder, David. “Орангутанг в библиотеке: Утешение от странностей в романах Терри Пратчетта о Плоском мире”. Молодежные культуры: тексты, образы и идентичности. Под ред. Керри Малан и Шарлинга Пирса. Вестпорт, Коннектикут: Прегер, 2003. 169-82.

В этой статье рассматриваются некоторые способы, с помощью которых Пратчетт высмеивает и деконструирует повествовательную и эпическую форму традиционного фэнтези. Используя Толкина в качестве пробного камня для сравнения, Бухбиндер отмечает, что мир Пратчетта ниспровергает традиционно “закрытые” миры фэнтези посредством их многочисленных интертекстуальных отсылок, и обсуждает "участие Пратчетта в британской традиции сатирической комедийной фантастики” (174), нацеленной на жадность, славу и знаменитостей, технологии и менеджериализм. После краткого обсуждения того, как трактовка Пратчеттом таких политических вопросов, как гендер и ориентация, власть, секс и возраст, меняет жанр фэнтези, оставшаяся часть статьи посвящена тому, как сериал "Плоский мир" находит отклик у молодых читателей. Бухбиндер предполагает, что культурные отсылки, включая вопросы прав женщин, расовые предрассудки, религиозный фундаментализм, влияние средств массовой информации, фантазии об отпуске на островах и путешествиях по Австралии, а также присутствие смерти и страх смерти - все это представляет интерес для молодых читателей, как и определенные сюжеты рассказов Пратчетта, включая мотив Золушки и тему родительского контроля. Статья завершается обсуждением библиотекаря как репрезентации процесса взросления мужчин.

Батлер, Эндрю. “История об историях”: " Удивительный Морис и его образованные грызуны" Терри Пратчетта. Вектор 227 (январь/февраль 2003 г.): 10-11.

В этой обзорной статье кратко рассматривается Пратчетт как автор детских книг, а затем обсуждаются различные истории, вошедшие в "Мориса". Отметив, что “истории - это обоюдоострые вещи” (11), Батлер приходит к выводу, что к концу романа персонажам становится необходимо отдавать предпочтение диалогу между собой, а не историям.

_____. Терри Пратчетт. Серия Pocket Essential. Харпенден, Великобритания: Pocket Essentials, 2001.

Эта относительно небольшая книга состоит из введения и четырех глав, в которых рассматриваются книги Пратчетта от "Людей с коврами" до Похитителя времени. Во введении обсуждается биография Пратчетта и дается краткий очерк истории фэнтези, прежде чем перейти к романам о Плоском мире и их композиции; после очень краткого упоминания других работ Пратчетта Батлер обсуждает использование силы в Плоском мире и завершает обзором содержания книги. Две главы книги посвящены произведениям Пратчетта, не относящимся к Плоскому миру: первая глава о Людях с коврами, Темной стороне Солнца и Страте, а третья глава о Бромелиевых и трилогии Джонни Максвелла. Вторая глава посвящена романам о Плоском мире, а четвертая - совместным работам, включая "Непорочный кот", "Добрые предзнаменования", "Спутник Плоского мира", "Карты", "Наука Плоского мира" и "Кулинарная книга няни Ягг". Все главы состоят из статей в стиле обзоров фильмов по отдельным книгам и имеют схожий формат: предложение, отмечающее первую британскую публикацию книги, абзац о сеттинге, краткое изложение сюжета и краткий критический раздел. Этот раздел разделен на “Основные цели”, которые обычно включают комментарии, связанные с темой книги и использованием в ней комедийных приемов, “Камеи”, в которых упоминаются второстепенные персонажи, и “Подтекст”, комментарий к смыслу книги, который часто перекрывает раздел “Основные цели”. Каждая запись завершается “Вердиктом”, оценкой книги Батлера по шкале от 1 до 5 баллов, критерии для которой четко не сформулированы, за исключением его комментария о том, что “цель этого последнего явно состоит в том, чтобы раздражать людей” (17). Книга завершается списком книг Пратчетта и очень коротким списком критических материалов.

_____. “Терри Пратчетт и комедийный ”Бильдунгсроман"". Фонд: Обзор научной фантастики 67 (Лето 1996): 56-62.

Эта статья применяет бахтинские понятия хронотопа и карнавального к анализу Смерти. Батлер рассматривает Морта как пример одного из пяти подтипов Bildungsroman, в котором и мир, и герой появляются измененными после отмеченной точки перехода; для МортаБатлер находит переход в разрешении парадокса, созданного одноименным главным героем. Батлер также перечисляет несколько диагностических признаков карнавала — ритуальную инверсию, скатологическую пародию и оскорбляющую дружбу, — приводя примеры из романа, иллюстрирующие их наличие.

_____. “Теории юмора”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 35–50.

Эта статья построена таким образом, чтобы представить краткие иллюстрации пяти различных подходов к объяснению юмора — Пиранделло, Фрейда, Бергсона, Лакана и Бахтина; каждый из пяти применяется к анализу Морта. В соответствии с "обзорным” замыслом статьи, каждое из теоретических обсуждений довольно короткое, в нем излагается несколько важных концепций из каждой из пяти и соотносятся они с несколькими примерами из романа. Хотя Батлер отмечает черты, общие для этих пяти подходов, в презентации не предпринимается попытки обобщения позиций.

_____, изд. Неофициальный компаньон романов Терри Пратчетта. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2007.

Эта подробная энциклопедия включает статьи, относящиеся ко всем произведениям Пратчетта, а не только к книгам о Плоском мире. Заявки посвящены широкому кругу персонажей, мест, отдельным романам и книжным сериям, жанрам, авторам (включая Шекспира) и значимым людям, издателям и темам, включая фэндом, греческую мифологию, L-Space, голливудские фильмы, сексизм и анимацию, и это лишь некоторые из них. Введение состоит из краткого биографического очерка и справочной информации о творчестве Пратчетта, а завершается книга избранной библиографией первичных источников (короткие произведения, романы и другие произведения Пратчетта) и вторичных источников (все, что написано не Пратчеттом, начиная с "Путеводителя автостопом по Галактике" Дугласа Адамса), заканчивая списком веб-страниц.

Кейбелл, Крейг. Терри Пратчетт: Дух фэнтези. Лондон: Джон Блейк, 2011.

Эта полнометражная биография дает исчерпывающий обзор жизни и творчества Пратчетта, последнее из которых Кейбелл рассматривает “на фоне жизни, философии и карьеры [Пратчетта]” (xvii). После краткого обсуждения жанров фэнтези, научной фантастики и хоррора в книге излагается ранняя история Пратчетта с точки зрения его школьного образования и литературного влияния, его брака с Линн Первс и его журналистской карьеры. Затем прослеживается сочинение и публикация Пратчеттом "Людей с ковра", "Темной стороны солнца", "Страты" и его ранних книг о плоском мире, включая "Цвет магии", "Свет фантастики", "Равные обряды", "Морт", " и "Эрик". После краткого “Перерыва”, в ходе которого пересматриваются "Люди с ковра", Кейбелл обсуждает персонажей Пратчетта и их связь с историей Плоского мира, а затем переходит к главам, посвященным обращению Пратчетта с клише, детству (особенно в связи с Отцом-свиньей), наслаждению Пратчетта музыкой и его связям с соул-музыкой и Маскарадом, и тьме (книги Тиффани Болит). Это приводит к главам о произведениях Пратчетта для детей, включая трилогию о Бромелиадах, трилогию о Джонни Максвелле и Нации. В заключительных главах книги рассматривается документальный фильм Пратчетта 1995 года “Поиски Терри Пратчетта в джунглях” и его вклад в основание Фонда орангутангов, его диагноз "Задняя кортикальная атрофия", редкая форма болезни Альцгеймера, и его активность в организации "Достоинство умирающих", а также главы о смерти и "Заметка о кошках", в последней из которых рассказывается о чистейшем коте и Удивительном Морисе. Три приложения содержат информацию об экранизациях, театральных постановках и коллекционировании книг.

Клют, Джон. “Совершеннолетие”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 7-20.

Клют указывает на присущую формальной комедии напряженность (которая возвращает мир в его первоначальное состояние) и современной фэнтезийной традиции, которая, по его утверждению, находится под сильным влиянием христианских авторов, таких как Толкин, и, следовательно, не допускает простого возврата, вместо этого создавая псевдокруглую линейность, переделывая состояние “возвращения” в фундаментально преобразованную версию первоначального; комический роман просто преобразующий. Используя понятие “зачаток” — термин из музыки, обозначающий последовательность, заимствованную из другого произведения и используемую как своего рода зародыш для дальнейшего развития, — он представляет историческое обсуждение до–Плоского мира Пратчетта (Carpet People, Dark Side of the Sun, Strata) и работы Плоского мира, связывая отдельные фрагменты с такими авторами, как Ларри Нивен и Джин Вулф, и утверждая, что Плоский мир сохранил комедийность перед лицом современного фэнтези, оставаясь “частью опасного благочестия преобразующего мира”. Исцеление" (19).

Кокрелл, Аманда. “Где падший ангел встречается с восходящей обезьяной: Плоский мир Терри Пратчетта”. Критик Холлинса 43:1 (февраль 2006): 1-15.

Это эссе в значительной степени опирается на идентификацию, а не на анализ. Кокрелл отмечает склонность Пратчетта к пародии, комментируя его отношение к религии и вере в Маленьких богов и Свиного отца, фэнтези в "Цвете магии", войне и политике в "Джинго". Помимо наблюдения за способностью Пратчетта придумывать забавные имена и идеальные фразы, автор комментирует его зависимость от фольклора, популярной культуры и коллективного бессознательного. Кокрелл дает общее описание персонажей Пратчетта, включая Смерть и Сьюзен, Ведьм, Городскую стражу и Волшебников, и кратко комментирует различные декорации. Эссе завершается краткой биографической справкой о Пратчетте и первичной библиографией его работ.

Крофт, Джанет Бреннан. “Воспитание ведьмы: Тиффани Болит, Гермиона Грейнджер и гендерная магия в Плоском мире и Поттеруорлде”. Мифлор: Журнал Дж. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса, Чарльза Уильямса и мифопоэтической литературы 27: 3-4 (2009): 129-42.

В этом эссе рассматриваются различные виды образования, доступные девочкам-ведьмам из книг Пратчетта "Тиффани Болит" и серии "Гарри Поттер" Джоан Роулинг. В то время как Тиффани и Гермиона обе понимают, что получение знаний означает обретение силы, они получают свое образование по-разному и в фэнтезийных мирах, в которых используются разные гендерные допущения. В Плоском мире мужчины и женщины изучают магию и выполняют ее по-разному. Волшебники изучают магию в Незримом университете, где на их магическое образование большое влияние оказывают изучение книг и академическая учеба. Напротив, магическое образование ведьм считается более органичным видом знаний, и в конце концов Тиффани узнает, что “быть ведьмой - это делать за тех, кто не может, и говорить за тех, у кого нет голоса” (134). Тем не менее, поскольку женские персонажи в Плоском мире перенимают то, что традиционно считалось мужскими занятиями в Плоском мире, возможно, что их представленность будет увеличиваться по мере развития сериала. Гендерные различия в серии "Гарри Поттер", хотя и менее четкие, лучше видны в представлении Роулинг о домашних эльфах, которые представлены как занимающие пространство, традиционно заполняемое домохозяйками в 20 веке. Несмотря на свои различия, заключает Крофт, обе серии являются образцами для подражания для читателей и предполагают, что “по-настоящему решительные найдут способ преуспеть при любой системе” (140).

_____. “Манифест големпанка: собственность на средства производства в плоском мире Пратчетта”. Презентации стимпанк-феерии 2010 года на севере штата и митапа. Под ред. Джипси Элейн Тиг. Ньюкасл-апон-Тайн, Великобритания: Кембриджские ученые, 2011. 3-16.

В этой статье утверждается, что обращение Пратчетта к големам в его серии “технологии” критикует ”преобразующую общество силу технологических инноваций" (3), и что таким образом серия "Плоский мир" пересекается как с литературой в стиле стимпанк, так и с промышленной революцией. Крофт предполагает, что основными технологическими книгами Пратчетта являются “Правда, "Отправляться по почте" и "Зарабатывать деньги", хотя она признает, что в других книгах также рассматриваются различные аспекты технологий, в том числе "Чудовищный полк" (для эффектов телеграфа, свободной прессы и фотографии), "Соул-музыка" (Hex), "Человек-жнец" (комбинированный комбайн), "Вооруженные люди" (огнестрельное оружие в форме "гонна"), "движущиеся картинки" (кинофильмы) и Последний герой (космический корабль). Крофт утверждает, что големы “идеально представляют два важнейших элемента Промышленной революции” в виде пара, который приводил в действие машины, и жизни рабочих (5). Обсудив фольклорное происхождение големов в средневековых еврейских легендах и отметив их тесную связь с сообществом и семьей, Крофт добавляет, что големы часто служат современной метафорой беспокойства по поводу современного мира и темпов технологических изменений, приводя в качестве примеров Франкенштейна, 2001, и Бегущего по лезвию. В оставшейся части статьи рассматриваются големы Пратчетта в "Глиняных ногах", "Ходить по почте" и "Зарабатывать деньги", в значительной степени полагаясь на внимательное чтение, чтобы представить их мифологическое начало в мифологии Плоского мира, их развитие в обществе Анк-Морпорка и их связь с экономическим благополучием города. В заключение Крофт отмечает вопросы, поднятые серией "Промышленная революция" Пратчетта в связи с философскими и этическими вопросами о големах, особенно с точки зрения правового статуса, идентичности и этики, а также современных экономических проблем, связанных с безработицей, иммиграцией и новыми технологиями.

_____. “Милая, добрая или правильная: лица Мудрых женщин в романах Терри Пратчетта “Ведьмы””. Мифлор 26:3/4 (Весна/лето 2008): 151-64.

Эта статья представляет собой превосходное объяснение использования Пратчеттом понятий "Хороший", "Добродетельный" и "Правильный" для изучения тем свободы воли, правильного и неправедного, а также этики власти. Эти три слова действуют “как сокращение для комплекса идей о том, как ведьма должна или не должна справляться с этим моральным императивом: как она должна распоряжаться своей силой, относиться к другим людям и выполнять свои обязанности перед миром” (155). В романах о ведьмах понятие “Хороший” предполагает избегание принятия моральных решений, при этом не оскорбляя людей. “Хороший” означает следование навязанной извне моральной системе, в то время как “Правильный” означает не обращать внимания ни на какие понятия Хорошего и Невредимого и принимать справедливость и моральную корректность. Крофт, похоже, утверждает, что ни одна из ведьм Пратчетта не является идеально хорошей или правильных, и только Маграт полностью хороша (Крофт не обсуждает ее поведение в "Лордах и леди"), и они не являются идеальными примерами какой-либо одной черты характера. Матушка Ветровоск возмущена тем, что ее заставили играть роль Добра, поскольку она больше похожа на Праведницу, хотя ее “Праведность смягчается пониманием человеческой природы и готовностью брать на себя бремя других” (159). Няню Огг тоже можно считать Правой, но “учитывая ее более гибкий подход к истине, Нянюшка без угрызений совести прячет свою Правоту под маской Любезности, когда это необходимо” (160). В статье делается вывод, что этика колдовства основана на стремлении к Правоте, которую Крофт считает нейтральной, по крайней мере, в Плоском Мире; это соответствует тому, что магия в Плоском Мире также нейтральна и может быть использована любым, кто может ее использовать.

Карри, Патрик. Защита Средиземья: Толкиен, миф и современность. Нью-Йорк: Маринер, 2004. Google Scholar. 24 Августа 2013 г.

Карри включает короткий абзац, отличающий гуманистическую, комедийную, постмодернистскую фантазию Пратчетта от “мифической фантастики” Толкина.

Dżereń-Głowacka, Sylwia. “Образы в плоском мире Терри Пратчетта”. Образность в языке. Ed. Barbara Lewandowska-Tomaszczyk and Alina Kwiatkowska. Франкфурт-на-Майне, Германия: Питер Ланг, 2004. 723-32.

В этой относительно короткой статье применяются концепции, взятые из когнитивной грамматики Лангакера и лингвистической прагматики Гриша, к анализу ряда примеров, взятых из текстов Плоского мира, утверждая, что эти рамки помогают прояснить элементы юмора Пратчетта. Когнитивная грамматика объясняет ряд лингвистических явлений, выдвигая гипотезу о том, что репрезентации значения, закодированного в языке, структурированы метафорами (“город - это человек” - один из примеров, обсуждаемых в статье) и манипулированием различиями фигуры / грунта; таким образом, Джеринь-Главацкая может представить “неожиданные” примеры, лежащие в основе юмора Пратчетта, как внезапный обмен метафорами или смену фигуры / грунта местами. Цель статьи - предоставить начальные иллюстрации полезности данного подхода, а не приводить доводы в пользу конкретной интерпретации образов Пратчетта.

Экман, Стефан. “Снова и снова: Джелибейби Пратчетта”. Здесь будут драконы: исследуем фэнтезийные карты и декорации. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 2013. 117-124.

В этой статье утверждается, что квазиегипетское царство Джелибейби в пирамидах является своего рода временным польдером - областью, “правила которой таковы, что окружающий мир уничтожил бы их, если бы граница была когда-либо нарушена” (12). Экман утверждает, что использование польдера Пратчеттом отличается от обычного использования (ср.. "Лотлориен" Толкина и "Райхоуп Вуд" Холдстока) как из-за того, что читатели осознают его границы, так и из-за использования Пратчеттом “самой природы времени для создания противопоставления между польдером и окружающим миром” (118). Время в Джелибейби преобразуется и накапливается в пирамидах почти так же, как батареи преобразуют и накапливают энергию; и то, и другое может быть преобразовано в свет и тепло. Время, которое часто связано с метафорами воды на протяжении всего романа, функционирует как двойственное измерение по сравнению с энергией, связанное с квантовой механикой, и неконтролируемое нарастание в конечном итоге вызывает сдвиг в четырех измерениях реальности. Экман предполагает, что природа польдера Джелибейби проявляется в том, что он изолирован от остального Плоского мира; его логика здесь несколько непоследовательна, но его обсуждение Диоса более убедительно показывает, почему он не может активно поддерживать границы польдера, вместо этого сосредотачиваясь на противодействии изменениям в королевстве, чтобы защитить его реальность. В заключение статьи отмечается, что польдеру приходит конец не только из-за неоднократных пересечений Теппиком его границ (во время его отъездов и возвращений), но и из-за иностранного образования, которое Теппик и Птаклюсп МИб получают извне, что приводит к реформам внутри королевства. Однако, как отмечает Экман, вместо того, чтобы быть уничтоженным, “анахроничный польдер” воссоздается как своего рода бесконечная временная петля продолжительностью в 7000 лет, в течение которой Диосу “суждено создать Джелибейби как неизменный польдер, поддерживать его и, наконец, видеть, как он разрушается снова и снова” (125); таким образом, границы польдеров Джелибейби являются временными, а не пространственными.

Espinosa Anke, Luis. “Количественная оценка иронии с помощью методов анализа настроений: пример Плоского мира Терри Пратчетта”. Текущие исследования в области прикладной лингвистики: проблемы языка и познания, Ред. Паула Родригес-Пуэнте, Тереза Фанего, Эвелин Гандон-Чапела, Сара Ривейро-Утейраль и Мария Луиза Рока-Варела. Ньюкасл-апон-Тайн, Великобритания: Кембриджские ученые, 2013. 220-239.

В этой статье рассматриваются различия между типом присвоения оценок позитивности и негативности, которые возможны с помощью алгоритмических подходов, таких как анализ настроений (метод интеллектуального анализа данных), и теми, которые читатели-люди дают романам Пратчетта. Эспиноза отмечает, что текущие реализации анализа настроений оптимизированы для коротких текстов и, следовательно, потребуют изменений, чтобы быть более полезными при изучении более длинных художественных текстов.

Фарр, Тимоти. “Тема энтов, энтвейв и хуорнов в Старом лесу”. Мифлор 135 (Сентябрь 1995): 13-14.

Этот короткий фрагмент указывает на множество отсылок к Толкину, которые встречаются в некоторых книгах о Плоском мире, включая Движущиеся картинки (Балгрог, Чудакулли Коричневый), Ритуалы равенства (Дедушка Белый / Дедушка Серый), Морта и Лордов и леди (комментарии о невмешательстве в дела волшебников) и ведьм за границей (гномы и невидимые руны, гномий хлеб и существо, похожее на Голлума).

Форне-Понс, Томас. “Боги играют в игры с судьбами людей”: Zum Verhaltnis von Gottern und Menschen Терри Пратчетта." Намеки 22 (2004): 130-153. [По-немецки]

Форнет-Понс анализирует взаимоотношения между богами, людьми и верой в романах о Плоском мире, тщательно отслеживая развитие Пратчеттом различных версий количественно выраженной динамики “вера / сила" и образа “священника как профессионала” в ряде романов. Его основное внимание сосредоточено на "Последнем герое", в котором он рассматривает сопоставление Коэна, Барда, Кэррота, Ринсвинда и Леонарда из Квирма как прием, позволяющий представить пять основных типов отношения к божественному (не хватает только атеиста, который, как отмечает Пратчетт, имеет тенденцию к очень короткому существованию в Плоском мире). Форне-Понс утверждает, что “игра богов”, как ее сконструировал Пратчетт, — это та, которая — особенно из-за того, как вера формирует богов, когда они пытаются сформировать веру, - создает структуру, в которой боги могут ограничивать диапазон возможностей людей, но не отрицать свободу воли.

Гринвудская энциклопедия научной фантастики и фэнтези: темы, произведения и чудеса. Под ред. Гэри Вестфала. 3 тома. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005.

Эта энциклопедия включает лишь несколько спорадических упоминаний произведений Пратчетта в виде названий книг или имен персонажей.

Грунер, Элизабет Роуз. “Учите детей: образование и знания в недавних детских фантазиях”. Детская литература 37 (2009): 216-35.

Эта статья посвящена изображению обучения в детских фэнтезийных сериалах, и особенно в серии "Гарри Поттер" Джоан Роулинг, книгах Пратчетта "Тиффани Болит" и "Темные материалы"Филипа Пулмана. Три автора описывают три различные модели образования: традиционную школу-интернат, ученичество и “мягкое пренебрежение образованием” (219) соответственно. Каждый из главных героев находит наставников, а также сверстников, и каждая серия показывает, насколько создание, рассказывание и чтение историй занимают центральное место в их образовательном процессе. Однако, в отличие от Гарри или Лиры, Тиффани должна научиться “брать под контроль истории, которые составляют часть полученной мудрости Плоского мира” (220), поскольку они служат объектами, “требующими интерпретации и пересмотра” (227), а не просто источниками информации. Романы Пратчетта демонстрируют, что действовать в соответствии с историями, не обдумав их хорошенько, опасно, и Тиффани участвует в своего рода процессе “анскулинга“ или ”автономного образования", поскольку она учится, делая, а не изучая. Таким образом, образование Тиффани как ведьмы - это скорее “социализация в качестве волшебницы” (229), а не обучение тому, как творить магию, и в этом смысле оно сродни ученичеству. Все три серии предполагают, что чем больше детей сами руководят своим образованием, тем больше они узнают, и, таким образом, они, похоже, “одобряют” концепцию автономного образования не только для своих главных героев, но и для своих читателей, которые становятся “необучаемыми” благодаря повествованию, которое учит детей читать истории, пока они их читают.

_____. “Борьба с религией: Пулман, Пратчетт и использование истории”. Ежеквартальный журнал Ассоциации детской литературы 36: 3 (2011): 276-95.

В этой статье утверждается, что и трилогия Филипа Пулмана "Темные материалы", и сериал Пратчетта "Тиффани Болит" связывают импульсы повествования и религии посредством повествовательной причинности и содержат главных героев, которые не только сопротивляются крайностям повествовательной причинности, но и учат читателей сопротивляться ее требованиям. Обе героини “превращают создание историй в религиозный акт” и возрождают традиции или верования, которые они, по-видимому, подрывают, и таким образом становятся воплощениями “новой теологии для нового мира” (278). Вместо того, чтобы опираться на иудео-христианские традиции, подобно Пулману, Пратчетт работает с традициями английского фольклора и язычества и “реанимирует то, что, как могло бы показаться, превратилось в сказку, легенду и суеверие [путем] обновления и диффамации историй, которые могут составлять основу веры” (286). Работа Тиффани в роли ведьмы “заново наполняет ее мир чувством сверхъестественного и благоговением перед творением” (290). Оба сериала предполагают, что взаимозависимость между человеческим и божественным является результатом способности рассказывать истории.

Ганелиус, Сьюзен. “Терри Пратчетт”. Гарри Поттер: история глобального делового феномена. Бейсингсток, Хэмпшир: Пэлгрейв Макмиллан, 2008. 134-35.

В этом очень коротком материале Пратчетт обсуждается в связи с “брендингом” и сравнивается сериал "Плоский мир" с сериалом Джоан Роулинг "Гарри Поттер". Гунелиус делает некоторые неподтвержденные предположения как о намерениях Пратчетта, так и о реакции читателей на книги о Плоском мире, утверждая, что целью Пратчетта было “выпускать по две книги в год в течение последних двух десятилетий” (135) и что в результате перенасыщения рынка книгами о Плоском мире фанаты “не смогли развить тот же уровень эмоциональной вовлеченности” в сериал и, следовательно, не испытывают такого же желания покупать книги о Плоском мире, как они хотели новые книги из серии о Гарри Поттере. Гунелиус также утверждает, что серия “Плоский мир” "была намеренно написана так, чтобы читатели могли взять любую книгу в любое время и наслаждаться ею как отдельным романом" (135), хотя это утверждение не подтверждается.

Haberkorn, Gideon. “Культурные палимпсесты: новые фантастические герои Терри Пратчетта”. Журнал фантастического в искусстве 18:3 (2007): 319-39.

В этой статье утверждается, что переосмысление Пратчеттом героев из традиций, созданных современным героем фэнтези, можно рассматривать как своего рода палимпсест в том смысле, что его герои накладываются на более ранние появления культурных героев. Первая половина статьи содержит справочную информацию, в которой обсуждаются теоретические работы Джозефа Кэмпбелла и Дж. Р. Р. Толкина, за которыми следует обзор традиции героев фэнтези. Затем Хаберкорн обращается к анализу построения героев Пратчеттом и начинает с аргумента о том, что более ранние романы Пратчетта о Плоском мире, особенно с фигурами Ринсвинда и героев-варваров Хруна и Коэна, скорее высмеивают, чем имитируют типичный “единообразный, упрощенный, стандартизированный” (328) образ фэнтезийного героя и изображают его неадекватность. Со своими более поздними главными героями Пратчетт сознательно разрушает стереотипные традиции и переосмысливает героическую фигуру с помощью Моркоу и Ваймса, а также предлагает ей альтернативы с помощью лорда Ветинари. Хотя в статье не обсуждаются героини женского пола, Хаберкорн отмечает, что это тема для другой статьи. В статье делается вывод о том, что изменения стереотипа героя Пратчеттом как части культурного дискурса о героизме вносят значительный вклад в формирование современного фэнтезийного героя.

Haberkorn, Gideon, and Verena Reinhardt. “Магия, юность и образование в плоском мире Терри Пратчетта”. Сверхъестественная молодость: возвышение героя-подростка в литературе и популярной культуре. Ред. Джес Баттис. Плимут, Великобритания: Лексингтон, 2011. 43-64. Моя библиотека. 25 Июля 2012 года.

В этой главе рассматривается то, как в романах Пратчетта магия и магическое образование используются в качестве метафоры прохождения подросткового возраста и обучения взаимодействию с миром. Авторы предполагают, что Пратчетт разрабатывает своего рода гуманистическое образование, которое опирается на обучение, основанное на запросе, и таким образом стимулирует студентов думать и исследовать для решения проблем (47). После классификации различных систем образования Пратчетта, включающих ученичество, обучение в гильдии, религиозное образование, колледж Квирм для юных леди и магическое образование, остальная часть главы посвящена образованию Тиффани Болит как “аргументу в пользу гуманистического образования в целом и в частности в пользу проблемного обучения” (48). Авторы отмечают, что формальное образование и профессиональная подготовка Тиффани совпадают с ее личностным ростом и созреванием, и они отмечают, что этот процесс подчеркивает важность использования ведьмой "исследования и критического мышления, наблюдения и доказательств, логики и рационального анализа” для понимания своего мира и решения его проблем (50). Образование Тиффани как ведьмы противопоставляется образованию Эскарины Смит как волшебницы в "Равных ритуалах", и авторы отмечают, что магия ведьм и магия волшебников - это разные типы: волшебство обладает “более сенсационным эффектом”, который, кажется, направлен на шоу, в то время как колдовство опирается на прикладную психологию и является преуменьшением (52). После краткого применения теории Гинзбурга и Джаблоу об атрибутах жизнестойкости — компетентности, уверенности, связях, характере, вкладе, умении справляться с трудностями и контроле — к характеру Тиффани, глава завершается замечанием, что, поскольку истории о достижении совершеннолетия обычно ассоциируются с мужчинами, четыре книги Пратчетта о воспитании и подростковом возрасте девочки, таким образом, “очень важны” (57), потому что они “провоцируют” читателей задуматься о магии, а также об утрате иллюзий, гуманистических ценностях и добродетелях, необходимых для взрослой жизни, заключая: “[t] таким образом, это очень важно ”. кажется более вероятным, что его книги являются не столько путеводителями по детству, сколько скорее путеводителями по взрослой жизни, независимо от возраста читателя" (58).

Хейнс, Стейси Л. “Основы Плоского мира девятнадцатого века, или больше, чем вам нужно было знать о трусиках матушки Ветровоск”. Нью-Йоркское обозрение научной фантастики 21:11 [251] (июль 2009): 11-12.

В этом эссе кратко затрагиваются связи между аспектами британской истории девятнадцатого века и Плоским миром. Хейнс связывает нижнее белье бабушки Ветровоск с викторианским отношением к скромности, жестяную ванну няни Ягг и душ аркканцлера Чудакулли - с викторианской сантехникой и здоровьем, а швей Анк-Морпорка - со связями швей и проституток викторианского Лондона. Хотя наблюдения Хейнса интересны, статья носит очень общий характер.

Харви, Грэм. “Плоский и потусторонний мир: творческое использование литературы фэнтези среди язычников”. Популярная духовность: политика современного очарования. Под ред. Линн Хьюм и Кэтлин Макфиллипс. Олдершот, Великобритания: Эшгейт, 2006. 41-51.

После установления некоторых терминологических различий между тремя различными разновидностями того, что он называет “язычеством” (грубо говоря, викка / друидизм против германского язычества против Анимистическое язычество), Харви продолжает исследовать возможные причины популярности Плоского мира Пратчетта и Мифического леса Холдстока среди языческой аудитории и делает наброски языческого прочтения отдельных элементов текстов. В разделе о Пратчетте Харви, похоже, принимает как данность, что Плоский мир чрезвычайно популярен среди язычников (возможно, это общеизвестно среди ученых, изучающих язычество, но поскольку Пратчетт чрезвычайно популярен в целом, некоторые доказательства того, что он более популярен среди язычников, были бы полезны). Харви утверждает, что изображение Пратчеттом эльфов как “плохих” сформулировано не в терминах моральных абсолютов, а скорее только в терминах того, что они плохи для людей (и пчел), что поднимает некоторые интересные вопросы, на которые в статье нет места подробно останавливаться. Что касается второстепенного момента, то в нем говорится о том, что бабушка, Няня и Маграт живут в Ужасной заднице; возникает существенный вопрос о том, где живет каждый из персонажей.

Хилл, Пенелопа. “Невидимый университет”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендельсон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 51-65.

В этом эссе тщательно прослеживается развитие Невидимого университета и связанных с ним персонажей (преподавателей, сотрудников, студентов и, в некоторых случаях, объектов) в романах о Плоском мире вплоть до момента публикации эссе; наряду с подробными описаниями более ранних романов, оно включает обсуждения Последнего континента и некоторые предварительные замечания о Правде, но было напечатано задолго до Unseen Academicals, и поскольку оно было включено в том с отдельными обсуждениями Библиотекаря, в нем он упоминается лишь вскользь. Хилл подробно описывает ранние несоответствия в представлении института и обсуждает его использование (и последующее неиспользование) в качестве фона для лечения сексизма и его роль как сцены, на которой разыгрываются отношения власти; она также соотносит романы с их более широкими литературными и культурными контекстами в терминах “академического романа” (закрепляя дискуссию ссылкой на авторов, которые прямо упоминаются на обложках книг Пратчетта или на чьи работы есть довольно четкие аллюзии в самих романах о Плоском мире) и британских академических кругах. Хилл действительно высказывает предположение, оглядываясь назад, ошибочное, что Пратчетт, возможно, извлек из UU все, что ему, вероятно, хотелось бы, но доступные на тот момент тексты подтверждали такую точку зрения. Эссе больше связано с контекстуализацией и описанием развития UU, чем с продвижением единого критического утверждения, но выдвигает на первый план “непростой компромисс между двойными образами академических кругов как убежища ленивых и как хранилища интеллекта и знаний” (65).

Хиллс, Мэтью. “Составление карты повествовательных пространств”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 129-44.

Хиллс обсуждает конструкцию Плоского мира Пратчеттом в связи с определениями постмодерна, отмечая, в частности, его акцент на вульгарном и маргинальном (например, канализационная система существует по причинам, отличным от повествования), и утверждает, что в такого рода фантазиях мир сохранится только “благодаря открытию новых земель или творческому и преднамеренному использованию прерывности” (143). Он приходит к выводу, что “Пратчетт ни радикально не разрушает условности фэнтезийной карты, ни просто воспроизводит эти условности; его работа одновременно соблюдает координаты жанра фэнтези и меняет эти координаты посредством ”постмодернистского" акцента на расточительности и маргинальности, а не на героической центральности", и комментирует фэнтезийное отображение как моральный, так и пространственный проект.

Хант, Питер. “Терри Пратчетт”. Альтернативные миры в фантастике. Под ред. Питера Ханта и Миллисент Ленц. Лондон: Континуум, 2001. 86-121.

Эта глава посвящена первым семи детским книгам Пратчетта, не относящимся к плоскому миру, –"Люди с коврами", Трилогии "Бромелиевые" (Дальнобойщики, Диггеры, Крылья) и трем книгам о Джонни Максвелле: "Только ты можешь спасти человечество", "Джонни и мертвецы" и "Джонни и бомба", а также обсуждается серия "Плоский мир" вплоть до "Яремной кости"1998 года. Высоко оценивая Пратчетта как “сатирика, столь же острого, эрудированного и разностороннего” (87), как Джонатан Свифт, Хант предполагает, что частое использование Пратчеттом академиков в качестве сатирического материала для их появления в роли Волшебников Невидимого университета отражает его презрение к литературным исследованиям: Пратчетт сказал, что у него “сохранилось около двадцати черновиков .... Как только [последняя] распечатана … раздается возглас: “Крутое дерьмо, литературоведы будущего, попробуйте найти нормальную работу!”, а остальные уничтожаются’ (87). Хант кратко обсуждает поклонников Пратчетта, отмечая, что они ведут себя очень похоже на литературоведов, создавая аннотации, доски обсуждений и информационные бюллетени, но предполагает, что такое поведение оправдано, поскольку “книги Пратчетта принадлежат непосредственно фанатам” (88). Из-за множества аллюзий, а также их отношения к фэнтези, Хант считает книги Пратчетта “самым успешным современным фэнтези” и здесь упоминает “шутку о том, что ни одному поезду британской железной дороги не разрешается отправляться, если хотя бы один пассажир не читает роман Пратчетта” (91). В своем обсуждении детских книг Пратчетта он отмечает, как они переворачивают ожидания относительно детской литературы в своем исследовании различий между литературой для детей и взрослых; утверждая, что то, что действительно разделяет книги для детей и взрослых, - это их точка зрения, Хант утверждает, что книги Плоского мира в целом отражают точку зрения взрослых, несмотря на их “гномические высказывания” как предназначенные “для всех, кто может понять / для взрослых всех возрастов” (114). В конечном счете, Хант не согласен с утверждением Колина Мэнлава о том, что книги Пратчетта предназначены только для развлечения, и утверждает, что вместо этого они предоставляют не только “полный курс нарратологии” (119), но и проницательную социальную и политическую сатиру и философские прозрения.

Jakmakejian, Aurélia. “Терри Пратчетт, шутник 2003 года из ”Утопий". Рандеву 534 (14 ноября 2003 г.): 60-64. 15 июня 2012. [По-французски].

В этой короткой статье на французском языке, название которой переводится как “Терри Пратчетт, джокер ‘Утопиалес’ 2003”, обсуждается выступление Пратчетта на фестивале "Утопиалес" в Нанте, Франция, в ноябре 2003 года. В нем дается краткое введение в Пратчетта и исправляются ошибочные представления французов о том, что он не “приятный” и что ему не нравятся французы, отмечая, что и то, и другое оказалось неправдой во время его визита. В нем также обсуждается известность серии "Плоский мир", комментируя 32 миллиона копий его книг, проданных в разных странах - от Эстонии, Германии, Соединенных Штатов, Австралии, Новой Зеландии и Чехословакии до Нидерландов, Италии, Испании и Франции; Пратчетт отмечает, что единственным удерживающимся является Китай, возможно, из-за западного колорита его романов. Якмакеджян также упоминает постоянное присутствие Пратчетта в списках бестселлеров в Великобритании и его широкую и разнообразную читательскую аудиторию. Затем статья переходит к обсуждению Фестиваля и темы науки и паранауки, прежде чем завершиться обсуждением автора фэнтези Джеймса Морроу, который выступает за перевод большего количества европейских фантастических романов для американских рынков.

Джеймс, Эдвард. “Городская стража”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 112-28.

Джеймс противопоставляет Ваймса как героя и Кэррота как Героя, представляя обоих как пародийные продолжения медийных тропов: американский детектив или полицейский для Ваймса, британский бобби для Кэррота (с добавлением тропа “Предназначенный король”, конечно, для пущей убедительности). Джеймс рассматривает романы “Городская стража” как "самое политическое из произведений Пратчетта" (119) и приводит многочисленные примеры того, как в романах затрагиваются вопросы политической власти, сообщества и предрассудков.

Джеймс, Эдвард и Фара Мендлесон, ред. Кембриджский компаньон литературы фэнтези. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2012.

В нескольких из этого сборника эссе вскользь упоминается Пратчетт, хотя ни одно из них не посвящено ему сколь-либо подробно.

Лэнгфорд, Дэвид. Джош Кирби: Космический рог изобилия. Иллюстрации. Джош Кирби. Предисловие Тома Холта. Лондон: Бумажный тигр, 1999.

Эта богато иллюстрированная книга содержит подробную историю и критические комментарии к творчеству художника-фантаста Джоша Кирби, плодовитого фантаста и исполнителя ужасов, наиболее известного своими обложками Discworld. После краткого биографического очерка в шести главах, разбитых по жанрам, обсуждается творчество Кирби, и две из них посвящены иллюстрациям Плоского мира. Хотя Лэнгфорд отмечает, что его обсуждение начинается с Человека-жнеца, поскольку более ранние обложки Плоского мира обсуждаются в книге Найджела Саклинга “В саду неземных наслаждений”, он, тем не менее, время от времени включает комментарии о ранних работах Кирби в Плоском мире и общие наблюдения о стиле Кирби, такие как информация о художественных влияниях Кирби, которые включают Тициана и Рубенса в отношении формы, Хогарта в отношении характеристик, Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего для ощущения переполняющего "изобилия суетливой, несовершенной человечности". ( 6), и художнику-монументалисту Фрэнку Брэнгвину за использование смелого цвета. Лэнгфорд обсуждает композиционный процесс Кирби, его выбор медиа, предпочитаемый размер рисунков для обложек и его политику “‘не создавать обложки для Плоского мира, в конце которых нет картины в рамке”" (99). Он также предоставляет подробный анализ картин Кирби от Человека-жнеца до Пятого слона, наряду с его иллюстрациями к другим рассказам о Плоском мире, включая четыре компьютерные игры, короткие рассказы, музыкальный компакт-диск Из Плоского мира, и иллюстрациями Кирби к иллюстрированной повести Пратчетта "Эрик.

_____. “Пратчетт, Терри”. Энциклопедия фэнтези. 1997. Под ред. Джона Клюта и Джона Гранта. Нью-Йорк: Гриффин Святого Мартина, 1999. 783-85.

В этой энциклопедической статье перечислены публикации Пратчетта до 1996 года, упоминаются концепции Пратчетта о “повествовательной причинности" и “морфическом резонансе”, а затем дается обзор романов в соответствии с их группировками и темами. В дополнение к эпизодам "Ринсвинд", "Ведьма", "Истории смерти" и "Городская стража" или "Ночной дозор", Лэнгфорд обсуждает книги о Плоском мире, которые не вписываются ни в одну из основных сюжетных линий, включая движущиеся картинки, пирамиды, и Маленьких богов. Помимо указания на различных авторов, пародируемых в сериале “Плоский мир”, таких как Х. П. Лавкрафт, Фриц Лейбер и Энн Маккэффри, наряду с такими темами, как астрология, друиды, гномы, героическое фэнтези, магические лавки и заклинания, а также тролли, Лэнгфорд также отмечает, что "непоколебимая серьезность в вопросах жизни и смерти лежит в основе юмора лучших романов" (784), и что сериал “Плоский мир” все больше формируется под влиянием "взаимодействия веры и истории" Пратчетта (784).

_____. “Пратчетт, Терри (Дэвид Джон)”. Путеводитель Сент-Джеймса для писателей-фантастов. Ред. Дэвид Прингл. Нью-Йорк: Сент-Джеймс, 1996. 486-88.

Эта статья в энциклопедии содержит краткое изложение жизни и творчества Пратчетта до 1996 года и отмечает, что романы о Плоском мире “предлагают самый узнаваемый образ забавного фэнтези в современной Британии” (486).

Льюис, Хелен. “Политика Пратчетта”. New Statesman 21 ноября. 2012. Веб. 15 июля 2013.

В этом очень коротком материале отмечается, что книги о Плоском мире, несмотря на то, что они являются фэнтези, не имеют отношения к проблемам реального мира, но, напротив, становятся все более политическими. Затем Льюис цитирует трактовку политических проблем в нескольких романах Плоского мира, включая власть (Глиняные ноги), капитализм (Почтовые дела), религию и силу веры (Маленькие боги) и войну (Джинго), а затем кратко резюмирует их содержание, прежде чем отметить Ваймса и бабушку Ветровоск как “моральные основы” сериала.

Макки, Маргарет. “Выживание активного чтения в эпоху Интернета: новые МЕДИА, старые МЕДИА и книга”. Детская литература в образовании 32: 3 (сентябрь 2001 г.): 167-189.

В этой статье рассматриваются побочные тексты, порожденные сериалами Джоан Роулинг, Филипа Пулмана и Пратчетта, и утверждается, что “расширенное чтение скорее поддерживается, чем подрывается многими из этих связанных текстов” (167). Обсуждение Макки Пратчетта гораздо менее обширно, чем обсуждения Роулинг и Пуллмана, и мало что дает, кроме предоставления неполного списка некоторых ответвлений книг о Плоском мире, включая одну из карт, одно дополнение, графический роман, иллюстрированный сборник и две компьютерные игры. Макки отмечает две интересные статистические данные о Пратчетте: на его книги “приходится поразительный 1 процент всей художественной литературы, продаваемой в сети Dillons, [и] он достигает статуса легенды, поскольку его регулярно номинируют как автора, которого больше всего воруют в магазинах Британии” (168).

Мэнлав, Колин. Английская литература фэнтези. Нью-Йорк: Сент-Мартин, 1999. 135-37.

Несмотря на то, что Мэнлоу представляет его как “пародиста ”жанрового" фэнтези", он признает Пратчетта “в высшей степени изобретательным фантазером сам по себе” (135) и приписывает ему популяризацию жанра комического фэнтези. Мэнлав кратко резюмирует "Цвет магии", отмечая использование Пратчеттом Толкина, Роберта Э. Ховарда и Энн Маккэффри в качестве источников пародии, называя Пратчетта “творческим комическим гением” (136). После длинной цитаты, описывающей the Rimfall , Мэнлав приходит к выводу, что фантазия Пратчетта, несмотря на то, что она является “демонстрацией изобретательной пиротехники: она требует только того, чтобы мы наслаждались, она не стремится изменить нас” (137), смешивает текстовые реальности постмодернистским способом, подобным Салману Рушди и Роберту Ирвину.

Мендлесон, Фарах. “Вера и этика”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 145-61.

Мендлесон утверждает в этом эссе, что работу Пратчетта можно рассматривать как построение последовательной теории морали, которая позиционирует оценку жизни, основанную на идентичности (а не определяемую имиджем), и принятие потенциальных возможностей и ответственности за выбор как средоточие Добра (или, по крайней мере, того, что лучше, чем что-либо другое). Статья развивает это прочтение путем изучения "Джинго", "Маленьких богов", и, в частности, первого и третьего романов "Джонни и бомба" (хотя в дискуссию также вступают сторонники "Агатей" из "Интересных времен"), сосредоточив внимание на трактовке Пратчеттом зла как объективации человеческой жизни и на том, как эта трактовка взаимодействует с комплексом мотивов, которыми Пратчетт окружает понятия войны и чести.

_____. Риторика фантазии. Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 2008.

Мендлесон несколько раз ссылается на Пратчетта в этой работе, но он позиционируется прежде всего как один из многих источников примеров, иллюстрирующих категории в типологии фэнтези, которую она развивает в книге. Например, она связывает “городское мышление” жителей Анк-Морпорка (в серии "Дозор" и более поздних романах) с представлением о карманной вселенной (91-2), а пародийно неискушенный поиск улик в "Яремной кости" с более серьезными предыдущими версиями того, что она называет фантазиями о вторжении (126). Она и Эдвард Джеймс более подробно рассматривают Пратчетта в " Краткой истории фэнтези ".

Мендесон, Фара и Эдвард Джеймс. Краткая история фэнтези. Лондон: Издательство Мидлсекского университета, 2009. 167-84.

Большая часть обсуждения Пратчетта в этом хорошо читаемом томе содержится в десятой главе, озаглавленной просто “Пулман, Роулинг, Пратчетт”. В соответствии со своим названием, книга предназначена для того, чтобы обеспечить историческую контекстуализацию, а не для аргументации конкретной теоретической основы для специализированной аудитории. В нем приводится особенно полезное, краткое, но не редукционистское обсуждение связи между статусом “блокбастера” этих авторов и изменениями в экономике книжного рынка фэнтези — например, появлением Amazon и изменениями в британском законодательстве, регулирующем ценообразование на книги, - а также обсуждается влияние Пратчетта на сам жанр, отмечая, что “в то время как "меч и колдовство" вновь впечатляюще появляются в двадцать первом веке, "в то время как "меч и магия" являются частью жанра фэнтези". … это выглядит совсем по-другому, по крайней мере отчасти потому, что Пратчетт до смерти высмеял некоторые старые клише” (183). Другие упоминания Пратчетта в нем приведены в первую очередь в качестве иллюстративных примеров.

Угрюмая, Никианна. “Смерть”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 99–111.

Сосредоточившись в первую очередь на романах, в которых Смерть является центральным персонажем, таких как Морт, Человек-жнец и Свиной отец, в этой статье рассматривается конструирование Смерти Пратчеттом и контексты, участником которых становится Смерть, как критика тэтчерианского политического / предпринимательского дискурса и как заявления о взаимосвязи между работой и идентичностью. Муди связывает популярность книг с обсуждениями изменений на книжном рынке научной фантастики (который стал “рынком фэнтези и научной фантастики”) и в более широкой британской культуре, приходя к выводу, что “настаивая на целостности персонажа Смерти и добиваясь ее целостности, Пратчетт разрушает почву, предложенную политической риторикой 1980-х и 1990-х годов, которая зарекомендовала себя как единственная повестка дня для обсуждения повседневной жизни, социальных изменений и консенсуса” (111).

Муркок, Майкл. Волшебство и дикая романтика: исследование эпического фэнтези. Лондон: Голланц, 1987. 63-4; 117-19.

Муркок мимоходом делает два коротких упоминания о Пратчетте, в первом из которых отмечается, что акцент Пратчетта на пейзаже схож с другими видами историй о мече и колдовстве, во втором - Пратчетт сравнивается с такими авторами, как Пратт, де Камп и Лейбер.

Никто, Кристин. “Шекспир в Плоском мире: ведьмы, фантазия и желание”. Журнал фантастического в искусстве 21:1 (77) (2010): 28-40. Полнотекстовый файл OmniFile Select.

В этой статье обсуждаются соответствия между "Макбетом"Шекспира и"Сном в летнюю ночь", а также"Лордами и леди"Пратчетта и"Лордами и леди Вирд", и утверждается, что “хотя желание является неизбежной, могущественной и амбивалентной частью жизни со всеми сопутствующими опасностями и сильными сторонами, сердце успешного магического мышления лежит в человеческой реакции и выборе” (10 из 12). Никто не определяет желание в "Сестрах Вирд" и "Макбете" как жажду власти, а в "Лордах и леди" и "Сне в летнюю ночь" - как любовь к красоте и гламуру. Нун отмечает, что магия парадоксальна, поскольку к ней прибегают только тогда, когда желание не может быть реализовано в реальности, и предполагает, что ведьмы Пратчетта обеспечивают решение этой проблемы в форме реакции человека. В статье делается вывод, что Пратчетт использует Шекспира так же, как Шекспир использовал фэнтези: чтобы обеспечить “пространство для исследования человеческих желаний и выбора” (10 из 12).

“Не от мира сего: искусство Джоша Кирби. 15 Июня–30 сентября 2007 г.”. Выставка Walker Art Gallery. 2007. Ливерпуль, Великобритания. 10 октября 2012г.

Этот обзор художественной выставки посвящен Кирби в свете его репутации автора обложек к “некоторым из самых культовых научно-фантастических романов”, а также постеров к фильмам "Звездные войны: Возвращение джедая" и "Жизнь Брайана" Монти Пайтона. Каталог содержит биографические материалы, обсуждение его фэнтезийных работ и пространное обсуждение его картин Плоского мира, предполагая, что романы Пратчетта в переводе были “переименованы, когда книги, которые первоначально выпускались с иллюстрациями других художников, получили новые обложки от Джоша Кирби, гарантирующие их продажу на зарубежном рынке”. В нем утверждается, что обложки Кирби являются “синонимом работ [Пратчетта], отражающих бешеный темп жизни в Плоском мире”, и отмечается, что некоторые из его иллюстраций к Плоскому миру стали “культовыми в творчестве Кирби”, включая “Бегущего Ринсвинда”, а также создание вселенной в “Большом взрыве”, обе от Эрика.

Oziewicz, Marek. “‘В наши руки Они полностью переданы?’ Фантазия о животных как форма позитивных действий ”. Актуально для разных культур; Видение взаимосвязанности в современной литературе фэнтези для молодых читателей. Под ред. Юстины Дещ-Трюхубчак, Марека Озевича и Агаты Заржицкой. Wroclaw: Oficyna Wydawnicza, 2009. 119–32.

Эта статья посвящена четырем произведениям крысиного фэнтези — “Миссис Фрисби и крысы из NIMH” Роберта К. О'Брайена, "Лабиринтам" Урсулы Ле Гуин, "Я был крысой" Филипа Пулмана и "Удивительному Морису" Пратчетта —и утверждает, что антропоморфизм является альтернативой деградации животных, поскольку он поощряет сопереживание и способствует развитию чувства взаимосвязи между жизнью животных и читателем. Проследив историческое отношение к деградации животных, Озевич обсуждает каждую из историй по очереди, приводя краткое изложение сюжета для каждой. Он предполагает, что взгляд Пратчетта на межвидовые отношения и эволюцию сознания животных “предлагает взглянуть на человеческий мир нечеловеческими глазами” (129) и что эта перспектива создает антропоморфизм как для крыс, так и для Мориса.

_____. “Мы сотрудничаем, или мы умрем”: устойчивое сосуществование в " Удивительном Морисе и его образованных грызунах" Терри Пратчетта. Детская литература в образовании 40 (2009): 85-94.

Эта статья ссылается на концепцию экологической устойчивости Фритьофа Капры и его использование терминов “эколого-грамотность” и “экодизайн” в качестве основы для аргумента Озевича о том, что Удивительный Морис представляет “современный пример экологически обоснованных социальных мечтаний об устойчивом сосуществовании” (85). Более того, она рассматривает проблему связи экономических, социальных и политических дискурсов с нечеловеческими вещами и, таким образом, функционирует как “работа с преобразующей целью. Это предполагает, что сотрудничество и сосуществование возможны за пределами того, что мы считаем их пределами” (85). В заключение Озевич предполагает, что роман Пратчетта иллюстрирует его убежденность в том, что “мы можем научиться перестраивать себя, чтобы принять установки и приоритеты, совместимые с экологической устойчивостью”.

Паркер, Виктория. Терри Пратчетт (Сценаристы раскрыты). London: Heinemann, 2007.

Серия "Писатели раскрыты“ предназначена для школьников и содержит справочную информацию о Пратчетте, введение в его произведения для детей и ”советы", которые вдохновят юных читателей на написание собственных произведений. Напечатанный в цвете и включающий множество фотографий и текстовых вставок, он открывается биографическим очерком, в котором рассказывается об учебе Пратчетта, его первых публикациях и его работе в качестве журналиста и сотрудника по связям с общественностью Центрального управления по производству электроэнергии. После упоминания о создании им Плоского мира он переходит к коротким разделам, посвященным детским книгам; каждый раздел содержит краткое изложение сюжета и короткий абзац ”Внутренней информации" с соответствующими интересными фактами. За ними следуют страницы, посвященные почестям и премиям Пратчетта, экранизации "Дальнобойщиков" в качестве анимационного фильма и "Джонни и мертвецы" и "Удивительного Мориса" в пьесах, а также пример рецензии на книгу "Удивительный Морис" в сочетании с предложением читателям попытаться написать собственную рецензию на книгу. После краткого обсуждения будущих проектов книга завершается хронологией, дополнительными ресурсами, глоссарием (с указанием слов, выделенных жирным шрифтом по всему тексту, таких как “условные обозначения”, “внеземной”, “черновик”, “пародия” и “сенсорный ввод”) и указателем.

Петти, Энн К. “Терри Пратчетт: забавная сторона”. Драконы фэнтези. Колд-Спринг-Харбор, Нью-Йорк: Колд-Спринг, 2004. 96-121.

В этой главе рассказывается о драконах Пратчетта в "Цвете магии", стражи! Стража!, и "Последний герой" и отмечает их пародийные соответствия драконам в "сказках оПерне" Энн Маккэффри, "Сказках о Урсулы Ле Гуин и "Хоббите" Дж. Р. Р. Толкина". Петти приводит несколько примеров юмора Пратчетта, его иронических оборотов и его комической техники смещения фокуса, прежде чем перейти к подробному обсуждению Цвета Магии и соответствий между его драконами и драконами Маккэффри. Отметив сходство между драконами Пратчетта в Стражах! Стражи! а у Толкиена и Маккэффри в этой главе обсуждается их соответствие западной мифологии о драконах. Несколько абзацев посвящены характеристикам Дракона из Анк-Морпорка, физическому описанию и звуковым образам, прежде чем глава переходит к обсуждению болотных драконов и способов, которыми они пародируют британских собаководов и коневодов, а также к короткому упоминанию лунных драконов в "Последнем герое". Петти заканчивает восхвалением пародии Пратчетта.

Petzold, Dieter. “”Христианский атеист": религия в постмодернистском фэнтези Терри Пратчетта". Spiritualität und Transzendenz in der modernen englisch-sprachigen Literatur. Ed. Susanne Bach. Paderborn: Schöningh, 2001. 49–69. [По-немецки]

Эта глава цитируется в книге Форне-Понсе “Боги играют в игры с судьбами людей”, но на момент написания была недоступна.

Пратчетт, Терри и Жаклин Симпсон. Фольклор Плоского мира. Иллюстрации. Пол Кидби. Лондон, Великобритания: Transworld, 2008.

Записи в этой работе написаны с позиции “ненастоящего” (Плоский мир и Земля - две среды внутри мультивселенной) и соотносят выбранные темы Плоского мира с общей информацией из фольклорных исследований. В соответствии с его позицией, он предназначен для популярной аудитории, а не для исследователей — он ссылается на несколько конкретных исследований и часто включает выдержки из собранных народных сказок, но использует их в качестве иллюстрации вместо того, чтобы фокусироваться на вопросах аргументации или документации (конечно, можно возразить, что настоящий фольклор также редко фокусируется на вопросах аргументации или документации). Его относительно краткая библиография представляет собой список рекомендуемого дальнейшего чтения для тех, у кого нет специальных знаний в области фольклора или мифологии.

Прингл, Дэвид, изд. Окончательная энциклопедия фэнтези: Полное иллюстрированное руководство. 1998. Предисловие Терри Пратчетта. Лондон: Карлтон, 2006.

Эта красочно иллюстрированная энциклопедия разделена на восемь основных разделов, из которых два самых больших содержат расположенные в алфавитном порядке статьи об основных авторах, фантастических персонажах и сущностях. Остальные шесть разделов, которые не расположены в определенном порядке, содержат статьи о типах фэнтези, фантазиях о кино и телевидении, играх, сеттингах и журналах фэнтези. Книга завершается кратким глоссарием терминов. Статья о Пратчетте довольно короткая, она содержит краткий обзор различных групп книг о Плоском мире — "Ринсвинд", "Ведьмы", "Смерть" и "Дозор", — а также книг, которые явно не вписываются в эти группы. В разделе "Фантастические персонажи" единственная запись, относящаяся к Плоскому миру, - это запись о Смерти, в которой перечислены книги, в которых он появляется, в то время как запись о Плоском мире в разделе настроек несколько длиннее, но по сути описательна.

“Рианна Пратчетт о возвращении Лары Крофт и отце -создателе Плоского мира Терри”. Метро. 4 Марта. 2013. Веб. 6 марта. 2013.

В этом интервью с дочерью Пратчетта, сценаристом видеоигр, она комментирует любовь своего отца к “электронике, робототехнике и компьютерам” и отмечает, что, несмотря на диагноз болезни Альцгеймера в 2007 году, Пратчетт чувствует себя хорошо и теперь пишет с помощью “речевого программного обеспечения TalkingPoint, потому что он больше не может печатать”. Она считает себя “защитницей Плоского мира, а это значит, что она защищает его и от меня самой”, а также отмечает, что она и ее отец работают с BBC Worldwide над телесериалом "Сторожевые книги".

Руснак, Марчин. “Игра со смертью: юмористическая трактовка проблем, связанных со смертью, в молодежной литературе Терри Пратчетта и Нила Геймана”. Фаститокалон: исследования фантастики от древних до современных 2:1-2 (2011): 81-95.

Руснак исследует пересечение юмора и изображений смерти в "Книге о кладбище" Геймана и "Удивительном Морисе и его образованных грызунах"Пратчетта, используя фрейдистские интерпретации юмора в качестве основы. Опираясь на работы Филиппа Арьеса, Дугласа Дэвиса и Бенджамина Нойса, он отмечает, что отношение Запада к смерти резко изменилось за последние пятьдесят лет, и утверждает, что увеличение количества мотивов смерти и “черного юмора” в художественной литературе YA представляют собой попытки разработать новые средства решения все более табуированной темы, поскольку “юмор в его многочисленных формах может облегчить страх и другие негативные эмоции, обычно связанные со смертью и проблемами, связанными со смертью” (84). Руснак особо отмечает в качестве стилистических приемов небрежное отношение персонажей Пратчетта к смерти, способы, которыми обсуждение переходит от абстрактного к материальному, и, конечно, запоминающуюся персонализацию Пратчеттом самой Смерти. В статье не рассматривается критика теории юмора Фрейда или дополнительных / конкурирующих объяснений увеличения числа тем смерти в литературе Я.А., но это было бы за пределами ее практической сферы, и Руснак отлично излагает свои доводы.

Rüster, Johannes. All-Macht und Raum-Zeit: Gottesbilder in der englischsprachigen Fantasy und Science Fiction. Berlin, DE: Lit Verlag, 2007. Google Books. 18 Августа 2013 [На немецком]

Этот подробный анализ того, как авторы научной фантастики и фэнтези строили теории о природе божеств и божественного начала, включает изучение ряда романов о плоском мире (включая "Эрика, "Цвет магии", "Малых богов", "Последнего героя" и "Пирамид", а также романа о не плоском мире ""Добрые предзнаменования"), в дополнение к анализу ряда текстов других авторов (например, Геймана, Брэдбери, Лема, Воннегута). Поэтому это должно представлять особый интерес для ученых, рассматривающих Пратчетта в контексте более широкой области исследований научной фантастики.

_____. “Оно живое!”: Безумный ученый и Аморалапостель". Inklings: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik. 26 (2008): 119–137. [По-немецки]

Рюстер рассматривает фигуру "безумного ученого”, контекстуализируя дискуссию, соотнося безумных ученых с образами ”волшебника” и “злого гения“. По определениям Рюстера, отличительной чертой безумных ученых является их аморальность — в отличие от злых гениев, они в первую очередь озабочены не стремлением к власти, а скорее знанием; опасность, которую они представляют, заключается в их незаинтересованности в более широких последствиях этого стремления. Пратчетт представлен в экспозиции как пример постмодернистских концепций безумного ученого (после обсуждения Франкенштейна как досовременного случая и доктора Стрейнджлава как современного образца). Проследив происхождение “Игоря" в фильме, Рюстер утверждает, что, хотя троп Игоря Пратчетта, очевидно, связан с мотивом безумного ученого, он действует как “волшебное зеркало” для него, благодаря применению игорами своих знаний для удовлетворения потребностей общества и их человечности в отличие от человечности их хозяев. Чаепитие, с другой стороны, демонстрирует ряд черт безумного ученого, не так явно вписываясь в образ.

Сойер, Энди. “Библиотекарь и его владения”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 66-82.

Сойер рассматривает "Библиотекаря" Пратчетта как нежную и праздничную пародию, указывая на решающую роль библиотекаря (и самих библиотекарей) как посредника и опекуна. Статья включает краткий, но детализированный обзор истории библиотечного дела и некоторых из его главных фигур (Эдвардс, Дьюи, Ранганатан), отмечая быстрые изменения, ставшие возможными благодаря потенциалу Интернета отделять контент от физических артефактов и освобождению технологий баз данных от единого порядка сортировки. Сойер проводит трехстороннее различие между Умным и Умелым и Знающий как параллель с "Правильным, хорошим и милым" Мартина, а затем продолжает утверждать, что обращение к библиотекарям Знающего библиотекаря — чья подавляюще положительная реакция на пародию может показаться странной — связано с очевидным пониманием Пратчеттом их миссии. Пратчетт, например, необычайно ясно понимает относительную социальную ценность библиотекарей и ученых, для которых, по мнению Сойера, библиотекарь является помехой. Таким образом, пародийная фигура Пратчетта - это та, которая возвращает себе это, которая громко, но безмолвно вырывает это из отчетливо бесстрастных объятий стандартного культурного стереотипа. Поскольку статью можно прочесть как довольно хитроумное изложение ряда моментов, которые она делает о библиотекарях при их описании, она интересна и с общей риторической точки зрения.

_____. “Нарративиум и ложь детям: ”Приятное обучение" в Науке Плоского мира". Журнал фантастического в искусстве 13:1 [49] (2002): 62-81.

В этом исследовании первого тома “Науки о плоском мире" последовательности Сойер противопоставляет трактовку отношений науки и фантастики Пратчеттом, Стюартом и Коэном однонаправленной, дидактической, которую он характеризует как гернсбекианскую, утверждая, что в науке "нити "художественной литературы" и "научных" аспектов существуют для того, чтобы освещать и допрашивать друг друга, а не просто быть "развлекательными" или "поучительными"” (63). Его аргументация имеет отношение как к типологиям научной фантастики, так и к дискуссиям о науке как объяснительном повествовании.

Сейер, Карен. “Ведьмы”. Терри Пратчетт: Виновен в литературе. Ред. Эндрю М. Батлер, Эдвард Джеймс и Фара Мендлесон. Рединг, Великобритания: Фонд научной фантастики, [2004]. 83-98.

Сэйер исследует статус ведьм Пратчетта в связи с трехсторонней фигурой девы / матери / старухи, представленной в популярных синтезах, таких как “Откуда взялись богини”Декстера, который Сэйер широко использует, отмечая, что в романах Пратчетта "[t] здесь присутствует приверженность (репродуктивной) языческой модели девы, матери, старухи, но женская сексуальность построена не просто — существуют различные модели материнства (Маграт и Гита), девственности (бабушка, Агнес и Маграт) и о том, что я старая карга (Гита и Эсме)" (97). Используя концепции Лакана и Кристевой, в статье также исследуются способы, с помощью которых ведьмы Пратчетта поддаются прочтению как феминистки (их независимость, их сила, их телесность) или сопротивляются такому прочтению (их связь с домашними объектами, такими как их хижины).

Шаноэс, Вероника Л. “Книга как зеркало, зеркало как книга: значение Зазеркалья в современных редакциях сказок”. Журнал фантастического в искусстве 20:1 (2009): 5-23. ProQuest. 3 Июня 2012 года.

После обзора феминистского анализа зеркала как символа патриархальной объективации, сделав конкретную ссылку на теории Гилберта и Губара, а также Иригарай, Шаноэс подробно рассматривает представление Анджелы Картер о зеркалах. Она утверждает, что Картер превратил зеркало в символ для более поздних авторов фэнтези, таких как Танит Ли и Терри Пратчетт, подкрепляя свой аргумент критическим анализом Сестер Уайрд и "Белой как снег"Ли. Шаноэс утверждает, что зеркала в этих феминистских редакциях сказок функционируют как символы, представляющие отражения, включающие истории, которые, в свою очередь, состоят из воспоминаний о прошлом и фантазий о будущем, и что, несмотря на их эфемерную природу (поскольку они сконструированы разумом и содержатся в нем), эти отражения необходимы для того, как человек конструирует мир и относится к нему; аналогично, “фантазия совершенно необходима для нашего понимания реальности”.

Scholz, Thomas. “Создание веселой нежити: бисоциация в романах Терри Пратчетта”. Фаститокалон: исследования фантастики от древних до современных 1:2 (2010): 141-52.

Шольц применяет понятие творчества Артура Кестлера как “бисоциации” — сопоставления двух конфликтующих систем отсчета с разрешением конфликта в результате применения последовательной, но новой логики — к анализу персонажей-нежити Плоского мира, таких как зомби (Редж Шу и Уиндл Пунс), вампиры и призрак Веренса I. Указав на устройства, с помощью которых достигается бисоциация в ряде примеров, и обсудив сопоставляемые фреймы, он ссылается на растущую частоту юмористической нежити, цитируя Дж.К. Особенно сериал Роулинг о Гарри Поттере. В статье не делается попытки проследить историю юмористической нежити, и неясно, рассматривает ли он их по существу как недавнее явление.

Симпсон, Жаклин. “О двусмысленности эльфов”. Фольклор 122:1 (апрель 2011): 76-83.

Симпсон обсуждает создание Пратчеттом, Толкиеном и Роулинг фигур “эльфов” в связи с фольклорными изображениями из северогерманских текстов, особенно скандинавских, включая Эдду Стурлусона, и древнеанглийских, включая Беовульфа и несколько метрических заклинаний. Она ограничивает обсуждение прямыми родственниками слова “эльф” (эльф, альфар), таким образом принципиально исключая обсуждение похожих фигур из соседних культур / языковых групп, и подчеркивает степень, в которой фольклорные фигуры эльфов устойчиво сохраняли как доброжелательные, так и вредоносные черты. Ее обсуждение эльфов Пратчетта занимает сравнительно небольшую часть аргументации, используя их в основном как пример использования современным автором их негативных характеристик. Статья, вероятно, будет особенно полезна тем, кто не знаком с фольклором Северной Европы, поскольку в ней представлен доступный обзор материала, более подробно рассмотренного в научных монографиях.

Смит, Ева. “Продажа плоского мира Терри Пратчетта: мерчендайзинг и культурная экономика фэндома”. Участие: Журнал исследований аудитории и восприятия 8.2 (ноябрь 2011): 239-256.

Смит применяет понятия Бурдье об экономическом и культурном капитале к анализу результатов онлайн-опроса 2007 года о владельцах фанатами товаров и предметов коллекционирования. Обсуждение самого опроса сосредоточено на объединении нескольких основных выводов с кратким изложением теории Бурдье и подробностями о фанатской базе; оно не фокусируется на построении опроса или статистическом анализе и, как представляется, предназначено для четкого представления областей обсуждения и их объединения, а не для обращения к специализированной аудитории социологов. Один из главных тезисов Смита заключается в том, что поклонники Пратчетта ценят открытость, так что эта неспециализация тоже может быть заявлением. Результаты опроса показывают, что уровень образования (показатель культурного капитала) не предсказывает структуру владения, за исключением случаев очень труднодоступных предметов, причем “предметы” здесь включают абстрактные, например, “наличие персонажа Плоского мира, названного в вашу честь” (254).

Смит, Кевин Пол. “Сражаясь с кошмаром мифа, сказочные инверсии Терри Пратчетта”. Постмодернистская сказка: фольклорные интертексты в современной художественной литературе. Нью-Йорк: Пэлгрейв, 2007. 133-163.

Это расширенное эссе о Пратчетте применяет концепции Бодрийяра к детальному изучению ведьм за рубежом, утверждая, что роман эффективно решает социальные проблемы с помощью “правления гиперреальности и того, как сказки могут стать репрессивными мифами, которые, подобно паноптикуму, являются частью властных структур общества” (160). Он отмечает, что подрыв Пратчеттом эффективности сказок как векторов идеологии работает в некотором смысле подобно феминистским редакциям сказок: делая фигуры, которые ранее были просто объектами повествования, центральными и динамичными, и (одновременно) привлекая внимание читателей к условностям повествования посредством этого сдвига. Изучив каждый из прототипических сценариев сказки, которые ведьмы с радостью разрушают по пути в Геную (и то, как Пратчетт добивается разрушения), Смит проводит подробные параллели между Генуей и Диснейлендом в обсуждении гиперреальности и антиутопии.

Смайт, Колин. “Краткая биография”. L-Space Web. 1996-2011. 3 июля 2012.

В этом кратком биографическом эссе представлен обзор образования Пратчетта, истории его работы до того, как он стал писателем на полную ставку, его почетных степеней, его женитьбы и рождения дочери, диагноза болезни Альцгеймера на ранней стадии в 2007 году и постоянно растущего роста фэндома Discworld. Продвигаясь в хронологическом порядке, Смайт сосредотачивается на публикациях Пратчетта и их истории, начиная с его первой публикации в возрасте тринадцати лет — рассказа под названием “Дело в аиде”, появившегося сначала в его школьном журнале Technical Cygnet, а затем в коммерческих целях двумя годами позже в журнале Science Fantasy, и заканчивая Snuff. Смайт отмечает публикацию книги Корги “Цвет магии” в 1985 году как "поворотный момент в писательской карьере Терри" и добавляет, что Пратчетт начал писать полный рабочий день в 1987 году после окончания "Морта". В эссе также отмечается работа Пратчетта в Фонде орангутангов. Он завершается обсуждением недавних игровых фильмов "Святой отец", "Цвет магии", "Отправляясь по почте", и предстоящего производства Невиданных академических фильмов.

Сосешь, Найджел. В саду неземных наслаждений.: Картины Джоша Кирби. Предисловие Брайана Олдисса. 1991. Лондон: Бумажный тигр, 1995.

В этой книге прослеживается карьера художника Джоша Кирби с ее начала до 1991 года. По сути, это коллекция цветных репродукций художественных работ Кирби, каждая глава начинается с короткого эссе, в котором обсуждаются различные темы, встречающиеся в его творчестве, начиная от “Испарений забытых миров”, “Дев и монстров” и “Меча и колдовства” и заканчивая “Хичкоком, По и ужасами”. Из восьми глав только шестая посвящена иллюстрациям к "Плоскому миру" Пратчетта, хотя иллюстрации Кирби для обложек трилогии Пратчетта "Бромелиевые", а также "Темная сторона солнца" и "Страты" также включены. Понимание Кирби книг о Плоском мире прекрасно проявляется в его комментарии о том, что “юмор, проницательные социальные комментарии, воздушная философия и забавная наука прокладывают свой путь сквозь неистовые, даже маниакальные усилия жителей Плоского мира выжить .... Возможно, здесь мы имеем дело с Брейгелем в литературной форме” (92). В одной из глав книги рассказывается о “Путешествии айегуя” Кирби, его великом произведении, а завершается книга подборкой его научно-фантастических иллюстраций.

Томас, Мелисса. “Обучение фантазии: преодоление клейма Флаффа”. Английский журнал 92:5 (май 2003): 60-64.

В этом коротком материале представлен поверхностный обзор истории фэнтези и ее тем, упоминаются волшебники, гендерные роли и героизм. В абзаце, посвященном Пратчетту, отмечается его популярность, юмор и социальные комментарии, и делается вывод, что его фантазия “прошла долгий путь от теологических спекуляций до своего рода духовной порки человека” (63).

Тиффин, Джессика. “Структурированный меч и колдовство: популярные сказки Ли, Пратчетта и Теппера”. Чудесная геометрия: повествование и метафизика в современной сказке. Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 2009. 131-178.

В этом хорошо структурированном эссе, опирающемся на ряд теоретиков волшебных сказок (Беттельхайм, Татар, Зипес), популярной фантастики (Каветти) и устной речи (Онг, Харрес), Тиффин указывает на сходство между волшебной сказкой и популярным повествованием (оба, например, основаны на незначительных поверхностных вариациях очень фиксированных общих структур) и отмечает, что в “гетто фантастики” литературные волшебные сказки и новаторские популярные фантастические романы существуют в состоянии напряженности: аудитория ожидает уровня предсказуемости, который произведения стремятся подорвать. Далее она исследует, как три автора, перечисленные в ее названии, могут быть истолкованы как преодолевающие это напряжение; по мнению Пратчетта, она утверждает, что “повествовательные структуры Плоского мира ... обеспечивают необходимый элемент знакомства, который позволяет популярной аудитории комфортно воспринимать искаженный взгляд на современную культуру, представленный романами” (161). В подразделе, посвященном Пратчетту, основное внимание уделяется ведьмам за границей, в котором иронический реализм ведьм принижает диснеевский стиль, заявляя, что “использование сказки в романах [Пратчетта] неизбежно; как и Байетта, его, похоже, привлекает структурное повествование, которое противодействует фрагментарному характеру современной культуры, которую он пародирует” (161).

Вашингтон, Линда и Кэрри Пийкконен. Секреты маленьких свободных людей и Плоского мира: мифы и легенды Мультивселенной Терри Пратчетта. Нью-Йорк: Гриффин Святого Мартина, 2008.

Эта статья, созданная поклонниками, в значительной степени опирается на Википедию как основной источник информации и повсюду использует разговорный стиль. Авторы обосновывают свое решение следующим образом: “Называйте нас сумасшедшими, но нам действительно нравятся книги Пратчетта, и мы умираем от желания рассказать вам почему — отсюда и эта книга” (2). Его три свободно организованных раздела посвящены литературным корням Плоского мира, персонажам Пратчетта и другим аспектам Плоского мира, включая магию, силу, время, Городскую стражу и использование технологий Пратчеттом.

Уотт-Эванс, Лоуренс. Черепаха движется! Несанкционированная история плоского мира. Даллас: БенБелла, 2008.

Уотт-Эванс - признанный автор фэнтези, и книга построена скорее как неофициальный путеводитель: читателю представлены комментарии автора к тексту, сформулированные как комментарии автора к тексту. В нем не делается попытки построить научную критику (в традиционном смысле) или связать наблюдения с формальной критической теорией, хотя Уотт-Эванс действительно предоставляет стилистически обоснованный комментарий, основанный на глубоких практических и исторических знаниях в данной области. В одном большом разделе представлены индивидуальные описания сюжета и комментарии к каждому из романов на момент публикации, а в другом рассматривается развитие “последовательностей” (например, "Сторожевых книг"); Уотт-Эванс сопровождает их более короткими разделами, некоторые из которых сосредоточены на конкретных элементах, встречающихся в нескольких текстах (например, "Багаж"), а другие затрагивают статус Плоского мира в целом. Издание содержит ссылки на интернет-ресурсы.

Уэбб, Кэролайн. “Измените историю, измените мир”: Ведьмы/ старухи как герои романов Терри Пратчетта и Дианы Уинн Джонс". Документы 16:2 (2006): 156-61.

В этой статье обсуждаются позитивные изображения фигур ведьм / каргун в "Маленьких свободных людях" и "Движущемся замке Хоула" Дианы Уинн Джонс и предполагается, что, показывая, как их главные герои обретают власть, отождествляя себя с ролью ведьмы, юные читатели осознают, “что истории и социальные условности, которые они представляют, сами по себе могут вызывать сопротивление в процессе установления индивидуальной идентичности” (156). В романе Пратчетта Тиффани понимает, что ведьма - это тот, кто несет ответственность за благополучие сообщества и даже за его жизнь; ее понимание того, что сила истории меняет чье-либо видение реального мира, позволяет ей сопротивляться этой силе истории и утверждать, что она ведьма своего сообщества. В романе Джонса Софи освобождается благодаря своей новой личности старой карги, и ее принятие этой новой личности в конечном итоге приводит к ее власти и освобождению. Уэбб кратко сравнивает оба романа с трактовками ведьм в "Дженнифер, Гекате, Макбете, Уильяме Маккинли и мне, Элизабет" Э. Л. Кенигсберга (1967) и "Ведьме с пруда Блэкберд" Элизабет Джордж Спир (1958). Затем она утверждает, что романы Пратчетта и Джонс призывают к переоценке наших представлений о фигурах ведьм / каргун и критикуют условности сказок, а также способность истории формировать и отражать “потенциально разрушительные социальные условности” (160).


Б. Интервью

1. Интервью с Терри Пратчеттом

“Плоский мир’ Автора Терри Пратчетта”. "Книжный мир в прямом эфире". Washington Post, 1 октября 2008 г. Веб. 21 февраля 2009г.

“Фантастический путешественник”. Джон Гилби. Приложение Times к высшему образованию, 16 сентября 2010 г. Веб. 23 октября 2010 г.

“Фантазия - это целый пирог‘: интервью с Терри Пратчеттом”. By Aleandra Rehfeld, Jan Schnitker, Matthias Schröder. “Считаете ли вы себя автором-постмодернистом?” Интервью с современными английскими писателями. Ред. Рудольф Фрейбург и Ян Шниткер. Münster: Transaction, 1999. 173–200.

“Юмор может присутствовать в самых ужасных испытаниях”. Элисон Флуд. Книготорговец 5328 (18 апреля 2008 г.): 26. Академический файл. 4 Июня 2012 года.

“Я знаю, что сердце книг находится в нужном месте”. Bookwitch. 24 Апреля. 2012. Веб. 15 июля 2013.

“Я всегда буду парнем, который пишет смешные книги”. Буквич. 10 Сентября 2010. Веб. 15 июля 2013.

Интервью. Национальный книжный фестиваль. 29 сентября 2007 г. Библиотека Конгресса. 15 июля 2013 г.

Интервью. SFX. 14 сентября 2010. Web. 16 сентября 2010.

“Интервью с сэром Терри Пратчеттом”. Нил Гейман. боинг-боинг. 10 октября 2011. Веб. 15 июля 2013.

“Писательская жизнь: Терри Пратчетт”. Элисон Флуд. Guardian, 15 октября 2011 г. Веб. 3 Ноября 2011 г.

“Мои каникулы”. По закону Кэлли. The Times. 29 Июля 2001 года. Веб. 2 января 2002 года.

“Профиль: Терри Пратчетт”. Новости BBC. 31 декабря. 2008. Интернет. 2 Ноября 2011 года.

“Рекламное интервью для Удивительного Мориса и его образованных Грызунов”. HarperCollins. N.d. Web. 19 октября 2004г.

“Удар по НФ: Терри Пратчетт беседует со Стеллой Харгривз о НФ, фэнтези и о том, почему он пока не пойдет на сделку с дьяволом”. Интерзона 81 (1994): 25-28.

“Сладкая фантазия: 25 лет плоскому миру Терри Пратчетта”. Нил Гейман. Waterstones. N.d. Web. 4 марта 2013г.

“Терри Пратчетт". Автор: Линда Л. Ричардс. Январский журнал. Август. 2002. Веб. 10 марта. 2011.

“Терри Пратчетт”. Лиз Холлидей. Хроника научной фантастики 13:7 (апрель 1992 г.): 5, 26-27.

“Терри Пратчетт". Волшебная палочка в слове: беседы с писателями-фантастами. Леонард С. Маркус. Кембридж, Массачусетс: Кэндлвик, 2006. 153-166.

“Терри Пратчетт: Плоский мир и за его пределами”. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ 43:6 (декабрь 1999): 4, 73-76.

“Терри Пратчетт: ‘Фантазия универсальна” Стивена Мосса. Guardian 21 апреля 2013. Веб. 21 апреля 2013.

“Терри Пратчетт: ‘У меня был инсульт, а я даже не заметила”. Автор: Мойра Петти. Daily Mail, 29 октября 2007. Web. 9 января 2011.

“Терри Пратчетт: ‘Если бы я знал, как прогрессирующее заболевание мозга может повлиять на ваш пиар-профиль, возможно, у меня было бы такое раньше’. Автор Дебора Орр. independent, 29 ноября 2008 г. Веб. 9 января 2011г.

“Терри Пратчетт о своем последнем визите в Плоский мир, о болезни Альцгеймера и о том, откуда у него эта шляпа” Санджиды О'Коннелл. New Scientist 2732 (31 октября 2009 г.): 30-31. Web. 28 февраля 2013г.

“Терри Пратчетт: секс, смерть и природа”. Автор: Лори Пенни. New Statesman, 21 ноября 2012. Веб. 12 мая 2013.

“Терри Пратчетт: правда страннее вымысла”. Автор: Санджида О'Коннелл. New Scientist, 31 октября 2009 г.: 30-31. Web. 28 февраля 2013 г.

“Слова Мастера”. L-Космическая паутина. 2 Февраля 2008. Веб. 26 января 2011.

2. Интервью с Полом Кидби

“Вопросы и ответы по дизайну с Полом Кидби". Автор: Рэйчел. Поговорим о рэндоме. 20 Июня 2013. Веб. 21 июня 2013.

“Entrevista a Paul Kidby, magia con las manos y mucho cuteness.” Белитература. Np. 4 марта. 2013. Web. 14 мая 2013. [На испанском].

“Фантастическое произведение в жанре фэнтези №2: Ночной дозор (Плоский мир: книга 29) Пола Кидби”. Автор Ли. Книжное обозрение в жанре фэнтези. 11 Октября 2011. Интернет. 27 октября 2011.

“Как се рисува светът на Тери Пратчет ‘How to Paint the World of Terry Pratchett.’” By Asia Vladimirova. Culture [Култура]. 2 Февраля 2013. Веб. 15 мая 2013. [На болгарском].

“Иллюстратор, Благодаря которому персонажи Терри Пратчетта оживают!” Автор: мисс З. Салон гениев. 27 ноября 2012. Веб. 30 ноября 2012.

“Пол Кидби". Автор Ллойд Харви. В мастерской художника. 4 Марта. 2010. Веб. 30 мая 2012.


Магистерские диссертации

Эбботт, Уильям Т. “Знание белых и котел истории: использование аллюзий в плоском мире Терри Пратчетта”. Магистерская диссертация. Университет штата Восточный Теннесси, 2002. Проект. 20 Января 2011.

Андерсен, Дорте. “Завораживающее письмо: анализ интертекстуального резонанса в эпизоде "Ведьма" в плоском мире Терри Пратчетта”. Магистерская диссертация. Ольборгский университет, 2006.

Андерссон, Лоррейн. “Какая ведьма есть которая? Феминистский анализ ведьм Плоского мира Терри Пратчетта”. Магистерская диссертация. Университет Хальмстада, 2006.

Кроу, Джен. “Война слов: юмор в романах Терри Пратчетта”. Магистерская диссертация. Бирмингемский университет, 2003. Цитируется в книге Кристиансена “Подрывая жанр”, но недоступна на момент написания статьи.

Холл, Кэри Олив. “Роль фанатов Discworld в качестве потребителя / спонсора: польза и удовлетворение от членства в онлайн-сообществе”. Магистерская диссертация. Университет Королевских дорог, 2006. ProQuest. 12 Августа 2013.

Хадсон, Уолтер К., IV. “Когда я смогу это прочитать? Изменение целей в области грамотности в детской литературе”. Магистерская диссертация. Университет Арканзаса, 2007. ProQuest. 12 Августа 2013.

Ipfelkofer, Alexander. “Formen und Funktionen von Zitaten und Anspielungen in ausgewählten Romanen Terry Pratchetts.” Magisterarbeit. Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 2000. Google Books. 18 Августа 2013 г. [по-немецки]

Кристиансен, Андреас. “Подрыв жанра: плоский мир Терри Пратчетта как критика героического фэнтези”. Магистерская диссертация. Кафедра современных языков, NTNU, 2003. L-Space Web. 1 февраля. 2011.

ЛаХайе, Жанна Хукер. “Девочки, матери и другие: представление женщин в подростковых фантазиях Джоан Роулинг, Филипа Пуллмана и Терри Пратчетта”. Дисс.... Университет Западного Мичигана, 2012. ProQuest. 12 Августа 2013.

Лоулесс, Дафна Антония. “Странные сестры и дикие женщины: меняющееся изображение ведьм в литературе, от Шекспира до научной фантастики”. Магистерская диссертация. Университет Виктории в Веллингтоне, 1999. 7 августа 2013.

Rüster, Johannes. “Черепаха движется! Kosmologie und Theologie in den Scheibenweltromanen Terry Pratchetts.” Тезис. Wetzlar: Förderkreis Phantastik, 2003. Цитируется в книге Форне-Понсе “Боги играют в игры с судьбами людей”, но недоступна на момент написания. [На немецком].

Стипчинский, Брент А. “Эволюция архетипа оборотня от Овидия до Джоан Роулинг”. Дисс. Кентский государственный университет, 2008. ProQuest. 12 Августа 2013.

Вальтер, Николь. “Fantasie als Parodie: Humorvolle Verfremdung in diversen Themenbereichen und Figurenkonstellationen der Discworld-Romane.” Diplomarbeit. Fachhochschule Köln [Cologne], 2007. Google Books, 2010. 15 августа 2013. [По-немецки].


Дополнительные ресурсы

The Colin Smythe Ltd. Страница Терри Пратчетта. http://www.colinsmythe.co.uk/terrypages/tpindex.htm.

Архив Колина Смайта Терри Пратчетта, Лондонский университет, библиотека Дома Сената. http://www.senatehouselibrary.ac.uk/our-collections/historic-collections/printed-special-collections/pratchett/.

Ежемесячный информационный бюллетень Плоского мира. http://www.discworldmonthly.co.uk /.

L-Space Web, включая Аннотированный файл Пратчетта v.9.0. http://www.lspace.org /.

Название: Информационный бюллетень Клатчского иностранного легиона. http://groups.yahoo.com/group/WOSSNAME /.

О соавторах


Энн Хиберт Элтон - профессор английского языка в Центральном Мичиганском университете, где она преподает литературу всех видов. Ее научные интересы включают британскую и детскую литературу, иллюстрацию и междисциплинарность. В дополнение к эссе о серии "Гарри Поттер" и об Артуре Рэкхеме, недавние публикации включают отредактированные научные издания "Питер Пэн и "Маленькие женщины".

Гидеон Хаберкорн преподает английский язык, этику и философию в системе среднего образования Германии и написал статьи о популярной культуре, фэнтези, реализме, риторике и юморе. Он является соредактором Комиксов как связующего звена культур (Макфарленд, 2010). Он является членом Международной ассоциации фантастического в искусстве.

Грей Кочхар-Линдгрен - профессор междисциплинарных искусств и наук и заместитель вице-канцлера по обучению в бакалавриате Вашингтонского университета в Ботелле. Он автор книг "Преображенный Нарцисс", "Время начала", "Технологии", "Ночное кафе" и "Философия, искусство и призраки Жака Дерриды", а также работает над проектами "Философия на улицах", "Глобальный нуар" и "зарождающийся глобальный университет".

Родерик Макгиллис - почетный профессор английского языка в Университете Калгари. Вместе с Ян Ву и Керри Маллан он редактировал сборник эссе "(Переосмысление) мира: реакция детской литературы на меняющиеся времена".

Уильям К. Спруэлл - адъюнкт-профессор английского языка в Центральном Мичиганском университете, где он преподает английскую лингвистику, староанглийский язык, научную фантастику и фэнтези. Его научные интересы включают функциональные теории грамматики и теории творческого использования языка. Он был соредактором "Отношений и функций внутри языка и вокруг него" и "Основного руководства по лингвистике для специалистов по спекулятивной грамматике".

Кэролайн Уэбб - старший преподаватель английского языка в Университете Ньюкасла, Австралия. Она специализируется на изучении британского модернизма и современной художественной литературы, а также интересуется фантастической литературой, в том числе фэнтези для детей. В ее статьях обсуждаются произведения Вирджинии Вульф, Джеймса Джойса, Анджелы Картер, Терри Пратчетта, Дианы Уинн Джонс и Джоан Роулинг.

Список названий и терминов


Символ кинжала (†) после имени указывает на персонажа Плоского мира

сокращения, список

Болит, Тиффани†

Адамс, Тамла Эбони

рекламные объявления, вымышленные

Ahlberg, Allan

Ахмед, 71 час†

Альберт

Алиса в Стране чудес

Приключения Алисы в Стране чудес

Амадей

Удивительный Морис и его Образованные Грызуны

двусмысленность

Американские языки

“Древние корни теории юмора”

Андерсон, Пол

Ангуа

Анк-Морпорк

Карта Анк-Морпорка для iPad

Справочник почтового отделения Анк-Морпорка "Дневник Плоского мира" 2007

Анойя† (богиня)

Кто-нибудь, Ограбьте

апофения

Архимед

Пылкий

Аристотель

Бронированный Ворон

Арсинджер, Чарльз

Рисунки

Искусство Плоского мира

“Искусство шумов”

Убийцы, Гильдия

Аттебери, Брайан

аудиторы

автоматизация

Награды


модель словесного мешка

Бахтин, Михаил

Болдри, Черит

Баркер, Клайв

Барт, Ролан

Башфулссон† (карлик)

Басснетт, Сьюзан

Летучая мышь из ада

Батли, Алан

Baumeister, Roy

движениеизящных искусств

Битон, Изабелла

Книга Битона по ведению домашнего хозяйства

Беовульф

Бергенский корпус лондонского языка для подростков

Бергман, Ингмар

Бервик, Р. К. и др.

Bildungsroman

Билли, Ужасно маленький

бит(ы)

Черная гадюка

Слепой Хью

Экран мигнул

Кровавый топор, Б'риан†

BNC

Боддони† (карлик)

тело, теории

Богданов, Алексей

Бонд, Джеймс

Боунстелл, Чесли

Bosch, Hieronymus

Брэдбери, Рэй

Брэнгвин, Фрэнк

Брик† (тролль)

Бриггс, Стивен

Брин, Дэвид

Британская книжная премия

Премия британского фэнтези профессиональному художнику

Британское общество фэнтези

Британский национальный корпус

Премия Британской ассоциации научной фантастики

Британская ассоциация научной фантастики

Браун, Гордон

Браун, Рыцарь Хаблота

Брейгель, Питер Старший

Бульвер-Литтон, Эдвард

Буонарроти, Микеланджело

взрывоопасность

Батлер, Эндрю М.

Байатт, А. С.


Caldecott & Co.: Заметки о книгах и картинках

календари, Плоский Мир

Calvino, Italo

заглавнаябуква

Медаль Карнеги

карнавальный

Яремная кость Карпа

Кэрролл, Льюис

Морковка

Продолжение серии

Картер, Р.

картография, вымышленная

политические карикатуры

Каслонг† (карлик)

Шагал, Марк

мел

Меняемся Местами

глава об искусстве

характеристика

Чосер

“Проверить Смерть”

Премия Чесли

светотень

детство

детская литература

выбор в языковой системе

Хомский, Ноам

Златоуст, Иоанн

Путеводитель по Городу

Clarecraft

классовый, социальный

“Заключительное слово: лингвистика и поэтика”

Клют, Джон

КОКАИН

когнитивный диссонанс

когнитивная лингвистика

когнитивные сценарии

Коэн - Варвар†

Коэн, Джек

монеты, иллюстрация

Двоеточие, сержант Фредерик†

колониализм

Цвет магии

Волшебный цвет (издание Corgi)

Цвет волшебства (фильм)

Цвет магии (графический роман)

Волшебный цвет и Фантастический свет (сводное издание), обложка

КОЛЬТ

Коломбо, “Фрэнк” (телевизионный персонаж)

Юмор

различие в компетентности / производительности

Полный путеводитель по Анк-Морпорку

Конан - варвар†

сконструированные языки

условности, Плоский Мир

Купер, Гордон Бернс

Принцип сотрудничества

корпусная лингвистика

Корпус современного американского английского

мера корреляции

обложка

Сотворение Адама

Крисплок, Сахарисса,† иллюстрация

кривенс (восклицание)

Крофт, Уильям

загадочный кроссворд

Кубизм

Кадди, исполняющая обязанности констебля†

Каллер, Джонатан

хитрый Человек†

Капп, Джефф

Карри, Марк

Чешский структурализм


Д'Ашиль, Джино

Дадд, Ричард

Опасные Бобы†

Темный город

Дэвид Копперфильд

Дэвидсон, Аврам

да Винчи, леонардо

"Код Да Винчи"

декан†

Добросердечная, Обожаемая Красавица†

Смерть† (персонаж)

Смерть крыс†

Владения Смерти

декоративное искусство

диффамация

дейксис

Deleuze, Gilles

De Nachtwacht

Деннис, Питер

деривация как устройство для чеканки монет

Деррида, Жак

de Smedt et al.

детективная фантастика

Детрит†

отклонение

отклонение пропорций

де Ворд, Уильям†

региональный диалект

дневники

Выясняется, что Достабль, Клод Максимиллиан Овертон, также известный как "Перережь себе горло", он же C.M.O.T.†

Диккенс, Чарльз

Дикинсон, Эмили

Дидактилос†

разница, испытанная на опыте

Диоген

беседы

Плоский мир

Альманах Плоского Мира

Плоский мир и Терри Пратчетт Вики

Плоский мир: Анк-Морпорк настольная игра

Спутник Плоского Мира

Торговый центр Плоского Мира

Карта Плоского Мира

Плоский Мир Нуар

Плоский мир (Исправленный) "Дневник вампира" 2003

Плоский мир: Карта Анк-Морпорка (приложение)

Ежегодник и дневник гильдии воров Плоского мира за 2002 год

Невидимый Университетский дневник Плоского мира 1998

Дневник наблюдения за Анк-Морпорком Плоского мира за 1999 год

Disney

дисперсия

диссонанс

отличительность

Джелибейби

Доктороу, Кори

Ловкач

Doré, Gustave

Доутуэйт, Джон

Дауни, лорд†

Оценка DP

Дюшан, Марсель

Дамблдор, профессор Альбус

Данманифестан, иллюстрация

Дансени, лорд Альфред

Dürer, Albrecht

язык гномов

карлики


Эддисон, Э. Р.

Edwards, Les

Эдвардс, Марк

Экман, Стефан

Старшая Эдда

Элиот, Т. С.

Елизавета I (королева Англии)

Король эльфов,† иллюстрация

Эльфы, Королева,† иллюстрация

Энциклопедия фэнтези

Английское движение декоративно-прикладного искусства

эфемерность

Равные Обряды

Эриксон, Стивен

Эрлих, Виктор

отчуждение

этика

ругательства

глазной диалект


феи

Феи и как их избежать

Королева Фей†

Мастерский ход Сказочного Парня

сказки

Фантазия

Фауст Eric

Фиглы

Глиняные ноги

Фетцер, Анита

художественная литература

вымышленная картография

вымышленная география

Филдс, Вашингтон

Пятый Слон

фигурки

“Первый звук трубы”

Fischer-Starcke, Bettina

Фиш, Стэнли

“Сочетание вкусов в средневековой европейской кухне”

фольклор

Фольклор Плоского мира

футбол (soccer)

сноски (как устройство)

передний план

Грязный старина Рон,† иллюстрация

Фонтан

Лиса и гуси (игра)

Фрэнкленд, Дэвид

частотная иллюзия

Die fröhliche Wissenschaft

Из Плоского мира

фронтисписы

футуризм


Игры

Сад земных наслаждений

Гарг, А.

Чеснок, Маграт†

Гарнер, Алан

Гаспод,† иллюстрация

Гирц, Клиффорд

Гейзель, Теодор

пол

Общая теория вербального юмора

Genette, Gérard

жанр

Джеффри,† в "Мире какашек", иллюстрация

вымышленная география

Джайлс, Энн

Гленн, Джон

глянцевание

боги

Отправляюсь по почте

големы

Голланц (издатель)

Добрая гора, Гунилла†

доброта против любезности

Шоу Головорезов

Готика

Гуларт, Рон

грэгс

грамматики

Грант, Мелвин

графические романы

Гринслейд, Дэйв

Грайс, Стефан

гротеск

Стража! Стража!

Гуха, Р.

Гильдия убийц

Война в Персидском заливе

УРЧИТ


Haberkorn, Gideon

Хэкфорд, Терри

Холлидей, М. А. К.

Хама

Измельчитель ветчины, Граг†

Гамлет

hapex legomena

Харман, Доминик

Гарри Поттер и международные отношения

Сбор урожая в Провансе

Шляпа, Полная Неба

психология

хеджирование

Гегель, Г. В. Ф.

Хайдеггер, Мартин

Хеллер, Стивен

Хелмклевер†

“Здесь будут картографы”

Здесь будут драконы: исследуем фэнтезийные карты и настройки

Герой

Гершеба

Колдовство

Скрытый Взрослый

Хиггинс, Грэм

Братья Хильдебрандт

История марок Плоского мира

улитка†

Hmisc

Хоббит

Хой, Майкл

Хогарт, Уильям

Свиной Отец

свиной Отец†

Голливуд

Ужасы

Как работают Иллюстрированные книги

Ховард, Роберт Э.

Хауэллс, Ричард

Хоулер, Стэнли†

Хрун

Хаддлстон, Родни

Премия Хьюго лучшему художнику

Хейзинга, Йохан

юмор

Хатчон, Линда

гипонимия

гипотрохоида


Я Надену Полуночный

Программа для чтения iBook

личность

идеология

Igors

иллюстрированные романы

Иллюстрированные Маленькие Свободные человечки

иллюстрации

образы

индексность

информационная насыщенность и юмор

теория информации

междисциплинарность

Интересные времена

Международные коммуникации

интертекстуальность

Введение в функциональную грамматику

обратная логарифмическая вероятность как информационная мера

Iria, José, et al.

Айронфаундерссон, капитан Моркоу†

ирония

Iser, Wolfgang

Иванова и др.


Джексон, Стив

Жак, Брайан

Jaeger, Florian

Якобсон, Роман

Джеймс, Эдвард

Жан, Вадим

Джером, Джером К.

Иезавель

Джинго

Джонсон, Бергхолт Стэттли†

Джонсон, Чертов Тупица†

шутки

Джонс, Диана Уинн

Портфолио Джоша Кирби " Плоский мир "

Книга-постер Джоша Кирби


Kaffeeklatsch

Kao et al.

кельда

Кидби, Пол

Килгаррифф, Адам

Дочь короля Эльфландии

Киплинг, Редьярд

Кирби, Джош

Клатч

Нокс, Джон

кнурд

Кресс, Гюнтер


Laetitia†

Лэндоу, Джордж

Лэнгфорд, Дэвид

язык

Язык и литература

различениеязыка / условно - досрочного освобождения

Последний Герой

Лич, Джеффри

юридический кодекс Плоского мира в

легенда

Ле Гуин, Урсула

Лессинг Г. Э.

Уровень, мисс†

Расстояние Левенштейна

Льюис, Дэвид

Библиотекарь,† иллюстрация

Либерман, Марк

Свет Фантастический

лингвистическая прагматика

грамотность

литературный поток

Малышня, сержант Шири†

Награда за МЕСТО

Лодж, Дэвид

длинный Человек, иллюстрация

Мочалка, Джон

Властелин колец

Лорды и леди

Лавкрафт, Х. П.

L-Пробел

Ежегодник Лю-цзы

Лайалл, Фрэнсис


Макдональд, Джордж

Магия

магический реализм

Зарабатывание денег

Малазанская книга павших

Малич, Альберт†

Мэлори, Томас

Манн, Уильям

Карты

Премия Маргарет А. Эдвардс

маркетинг

Мартин, Уоллес

Мария I (королева Англии)

Маскарад

Маттиссен, Кристиан

Максвелл, Джонни

Мэйхью, Джеймс

Мазука, Рэйко

Маккарти, М.

МакГиллис, Родерик

Мясной рулет

Вооруженные люди

Мендлесон, Фарах

Сувенирный магазин

метафизика

метанарратив

метафора

Миджли, Мэри

Могучий Овес† (как название)

Михалча и др.

Миллер, Эдвард

мимесис

Менестрель,† иллюстрация к

mise en abyme

Предположительно пропавший без вести ...

Мистер Кролик Попал в приключение

Митчелл, Иэн

Митчелл, У. Дж. Т.

современность

Мебиус, Уильям

чудовищный

Чудовищный Полк

Монти Пайтон

Летающий цирк Монти Пайтона

Муди, Никиэнн

Муркок, Майкл

Морреалл, Джон

Моррис, Джеки

Моррис, Пэм

Моррис, Уильям

Морт

Движущиеся картинки

Муха, Альфонс

Мюке, округ Колумбия

Мукаровский, Ян

многословная единица

Мунк, Эдвард

Музыка

Майерсон, Джонатан

Таинственная Музыка

тайна

миф


имена, Плоский Мир

Кулинарная книга няни Ягг

повествование

Нация

обработка естественного языка

натурализм философский

Несбит, Э.

Новая критика

Новый Спутник Плоского Мира

n-граммы

Николлс, Питер

Ночной дозор

Ночной дозор (картина)

Найтингейл, Сэнди

Николаева, Мария

Ни Одна Крыса Не должна Убивать Другую Крысу

Ноббс, капрал Сесил Вормсборо Сент-Джон (Нобби)†

Нодельман, Перри

шум

нагнетание шума

роман-реалист


октариновый

Огг, няня Гита†

Бывший и Будущий Король

Только Ты Можешь Спасти Человечество

OpenNLP

“Операция Ифриет”

устность

Ориентализм

украшения

орфография

остранение

Другой


параллелизм

паратексты

Паратексты

Распределение Парето

пародия

Пэрриш, Максфилд

патриотизм

Пирсон, Бернард

Пирсон, Изобель

Пенроуз, Роланд

восприятие

перформативный глагол

Спасибо, Лиза

перспектива, повествовательная техника

Pesch, Helmut

Петулия†

фаллоцентризм

феноменология

Феноменология духа

философия

Физ

“Феникс и меч”

Физика IV

Физика " Звездного пути "

Иллюстрированный путеводитель по Ланкрским холмам

картинки

книжка с картинками

Теория изображений

пирог с морковью и устрицами

Платон

воспроизвести

Игрок, Стивен

Прелести текста

поэтика

поэзия

Пого

полицейский процессуальный

Полли

Пух

Портер, Алан

Паутерина, Даниэлла†

степенное распределение

прагматика, лингвистика

Пратчетт, Терри, иллюстрация

Портфолио Пратчетта

Pratella, Francesco Balilla

предлоги

Прерафаэлиты

Проект " Гутенберг "

известность

произношение

прототипы

Пулман, Филип

Пуллэм, Джеффри

криминальное чтиво

Загадка пунктуальности

пунктуация

ученые мужи

каламбуры

Пердей, Родерик, сэр-генерал†


Qu†

Королева червей


Язык программирования R

Рабле и его мир

раса

Рэкхэм, Артур

Радлофф, Бернард

“Поднятие флага на Иводзиме”

Таранные столешницы

Негодяй, Мефодий†

идеализированный читатель

Ответ читателя

чтение

реализм

Человек -жнец

референтность

Зарегистрироваться

Reinhardt, Verena

Rembrandt van Rijn

повторение

Республика

риторика

Теория риторической структуры

Чудакулли, аркканцлер Манстром†

Ридделл, Крис

Нужные вещи

Rinaldi, Angelo

Ринсвинд†

Робин Гуд

Робинсон, Дуглас

Робу, Сердолик

Рокуэлл, Норман

Рокуэлл, Скотт

Роланд

романтизм

Ромео и Джульетта

Розенталь, Джо

Роулинг, Дж. К.

Le Royaume Enchanté

RStudio

Рубенс, Питер Пауль

Русский формализм

Русский формализм

Русский формализм: история—доктрина

Руссоло, Луиджи

Раст, лорд Рональд†


показатели продаж

Салли

Salzella†

Saussure, Ferdinand de

Сойер, Энди

Scholz, Thomas

Schweitzer, Darell

научная фантастика

Наука о Плоском мире

Скотт, Кэрол

Обрывки,† иллюстрация

Крик

чайка

Селахии, лорд Альберт†

Семантико-сценарная теория юмора

семиозис

визуальная семиотика

Сендак, Морис

Старший Спорщик†

Ощущение и сублимация у Чарльза Диккенса

чувство чуда

“ЧувственнаяОпределенность”

множества, нечеткие

Седьмая печать

Тени

Шекспир

шамбл, иллюстрация

Информация о Шенноне

"Акулы " против "Джетс "

Шепард, Эрнест

Сияй, мистер

Шкловский, Борис

Шулевиц, Ури

тишина

илы

серебряная Орда†, иллюстрация

simile

Simonetti, Marc

Симпсон, Жаклин

Синклер, Джон

Сайп, Лоуренс

маленькие заглавные буквы

Маленькие Боги

Смит, Э. Э.

Смит, Эскарина

Смайт, Колин

Нюхательный табак

Снайдер, Уильям

Сократ

соматическая реакция

Музыка для души

Исходники

Космические захватчики

Спроуз, Джон

скванс

сквантсвайз

марки

Звездный путь

Звездные войны

Звездная ночь

Начало Восходить

стимпанк

стереотип

Стюарт, Иэн

Тупица, Поразмышляй

Сто Хелит, Сьюзен†

История

Улицы Анк-Морпорка

stringr

структурализм

Стиль

руководства по стилю

стилистика

Саклинг, Найджел

Салливан, Джон

призывающая Тьма†

сюрприз

сюрприз

сюрреализм

меч и колдовство

силлепсис

Различие между синхронностьюдиахронией

синестезия

Системно -функциональная лингвистика


Тэгг, Кэролайн

хвостовые части

Тэм, Николас

текст с корнем

пакет tau, R

Тауни†

Время чаепития, Джонатан†

Тенниел, Джон

текст

теоретическая фантастика

Теория прозы

театральные и академические модели языка

Похититель времени

Томпсон, Сандра

Трое мужчин и лодка

триллер

Глухой удар!

Глухой удар! Настольная игра "Плоский мир"

Так говорил Заратустра

Тик, мисс Проницательность†

Titian, Tiziano Vecelli

Тодоров, Цветан

Толкин Дж . Р. Р.

Томаселло, Майкл

тон

крутящиймомент

тоталитаризм

Туристический путеводитель по Ланкру

“Традиции и индивидуальный талант”

прегрешение

переводы, количество

Трансильвания

тролли

Правду

Тернер, Меган Уэйлен

Отзыв черепахи

Сумеречные Каньоны

“Два из трех - это неплохо”

2001: Космическая одиссея

Двацветок†

введите существительные


Überwald

Улисс

преуменьшение

гипотеза о равномерной плотности информации

Невообразимая математика Вавилонской библиотеки Борхеса

Неофициальный компаньон романов Терри Пратчетта

Невиданные Академические выпуски, обложка

Невидимый Университет

Вырезанная из книги Невидимого университета книга

городская фантазия

теории языка, основанные на употреблении


Valéry, Paul

вампиры

Вэнс, Джек

Ван Гог, Винсент

Velten, Alexandra

Вентури, Чарльз

Эффект Вентури

Verfremdung

правдоподобие

Ветинари, Хэвлок†

Ваймс, сэр Сэмюэл†

Ваймс, Сэмюэл-младший.†

Ваймс, леди Сибилла†

Völsung Saga

von Überwald, Delphine Angua†

Путешествие Айегуя

Войс, Реб


последовательность просмотра

Уоткинс, Шейла

Во, Патрисия

Ветровоск, бабушка Эсмеральда†

Ветряной воск, Лилия†

Маленькие Свободные Человечки

Уэллс, Х. Г.

оборотни

Вестсайдская история

Пшеничное поле с воронами

Колесная скоба, Эрик†

Где Моя корова?

какие-пункты

Уайт, Т. Х.

Уильямс, Стюарт

Кузнец Зимы

Зимовщик†

ведьмы

Ведьмы За границей

последовательность ведьм

Вудхаус, П. Г.

Лес За пределами Мира

игра слов

Всемирная премия фэнтези в области искусства

Мир какашек

Червь Уроборос

Письмо с картинками

Уайатт, Дэвид

Сестры Вирд

Самое Жуткое Звено


Зервакис, Дженнифер Кривая Ципфа