# Психология сценической деятельности музыканта

Ольга Лучинина

Может ли сценическая деятельность сопровождаться радостью и вдохновением, не омрачаясь страхом неудачи, провала и другими неприятными симптомами сценического стресса? Ольга Лучинина, кандидат психологических наук, будучи по первому образованию музыкантом, длительное время занималась вопросами формирования оптимального сценического самочувствия в преддверии публичного выступления и в его процессе. Задача книги - вдохновить читателя на поиски собственного уникального пути сценического становления. Примеры из практики, упражнения, тесты, - всё это специально подобрано в целях наиболее полного охвата сценических проблем и методов их преодоления. Сама направленность книги - научно-популярная. Теоретическая часть, основанная на постулатах Психологии Труда, тем не менее, лишена терминологической сложности, а профессиональные психокоррекционные приёмы изложены таким образом, что ими может воспользоваться любой педагог, занимающийся с учеником или музыкант-исполнитель для работы над собой.

Лучинина ОльгаПсихология сценической деятельности музыкантаOrigin: http://samlib.ru/l/luchinina_o/scene.shtmlСоздан: 01/09/2017, изменен: 01/09/2017, 215kМонография: НетМожет ли сценическая деятельность сопровождаться радостью и вдохновением, не омрачаясь страхом неудачи, провала и другими неприятными симптомами сценического стресса? Ольга Лучинина, кандидат психологических наук, будучи по первому образованию музыкантом, длительное время занималась вопросами формирования оптимального сценического самочувствия в преддверии публичного выступления и в его процессе. Задача книги - вдохновить читателя на поиски собственного уникального пути сценического становления. Примеры из практики, упражнения, тесты, - всё это специально подобрано в целях наиболее полного охвата сценических проблем и методов их преодоления. Сама направленность книги - научно-популярная. Теоретическая часть, основанная на постулатах Психологии Труда, тем не менее, лишена терминологической сложности, а профессиональные психокоррекционные приёмы изложены таким образом, что ими может воспользоваться любой педагог, занимающийся с учеником или музыкант-исполнитель для работы над собой.============================================================

ОЛЬГА ЛУЧИНИНА

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА

АСТРАХАНЬ

2017

Лучинина О. Психология сценической деятельности музыканта. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2017

Может ли сценическая деятельность сопровождаться радостью и вдохновением, не омрачаясь страхом неудачи, провала и другими неприятными симптомами сценического стресса?

Ольга Лучинина, кандидат психологических наук, будучи по первому образованию музыкантом, длительное время занималась вопросами формирования оптимального сценического самочувствия в преддверии публичного выступления и в его процессе.

Задача книги - вдохновить читателя на поиски собственного уникального пути сценического становления. Примеры из практики, упражнения, тесты, - всё это специально подобрано в целях наиболее полного охвата сценических проблем и методов их преодоления. Сама направленность книги - научно-популярная. Теоретическая часть, основанная на постулатах Психологии Труда, тем не менее, лишена терминологической сложности, а профессиональные психокоррекционные приёмы изложены таким образом, что ими может воспользоваться любой педагог, занимающийся с учеником или музыкант-исполнитель для работы над собой.

No О. Лучинина

No Проект "LENOLIUS"

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ .............................................................................. | 4
Глава 1. СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И СЦЕНИЧЕСКИЙ СТРЕСС ....................................................................................................................... | 5
1.1. СЦЕНИЧЕСКИЕ СТРЕССОВЫЕ ФАКТОРЫ И РЕАКЦИИ НА СТРЕСС .......................................................................................... | 7
Источники сценического стресса .......................................................... | 7
Профессиональные предпосылки стресса .............................................. | 10
1.2. ПРОБЛЕМА РЕАКЦИИ НА СТРЕССОВУЮ СИТУАЦИЮ ............. | 12
Основные типы реакции ................................................................... | 12
Волнение-паника и волнение-подъём ................................................... | 14
Роль воображения и парадокс сверхзначимости ..................................... | 15
Глава 2. ТЕМПЕРАМЕНТ И ХАРАКТЕР В СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ............................................................................ | 19
2.1. РОЛЬ ТЕМПЕРАМЕНТА ............................................................. | 19
2.2. Акцентуации характера .................................................... | 23
Глава 3. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПРОБЛЕМ И ФОРМИРОВАНИЕ СЦЕНИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ .................................................. | 25
3.1. ДИАГНОСТИКА ПРОБЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ .. | 26
Измерение общего уровня тревожности ................................................ | 26
Определение структуры темперамента ................................................. | 30
Исследование опыта удач-неудач ........................................................ | 32
Выявление скрытых факторов, влияющих на сценическое самочувствие .. | 33
3.2. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЛЕКСА БЛАГОПРИЯТНЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЙ ...................... | 37
Характеристика комплекса оптимальных функциональных состояний .... | 37
Роль тренажа для преодоления волнения ............................................. | 40
Работа над самооценкой: формирование уверенности в своих силах ......... | 42
Формирование целей и изучение ресурсов ............................................ | 44
Проблемы утомления ....................................................................... | 46
Динамика производительности труда ................................................. | 49
3.3. РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ, САМОВЫРАЖЕНИЯ И ЛИДЕРСКИХ КАЧЕСТВ ................................ | 50

ПРЕДИСЛОВИЕ

Может ли сценическая деятельность сопровождаться радостью и вдохновением, не омрачаясь страхом неудачи, провала и другими неприятными симптомами сценического стресса? Проблема сценического волнения сопутствует едва ли не большинству музыкантов, кто выступает публично - исполнителям, лекторам-музыковедам, педагогам на открытых уроках. Само понятие "сцена" зачастую ассоциируется с волнением и тревогой.

Будучи по образованию музыкантом и практикующим психологом, я вовлечена в проблемы психологии сценической деятельности как изнутри, так и со стороны. Я консультирую музыкантов, которые обращаются ко мне за помощью, помогая обрести им сценическую уверенность и навыки публичного самовыражения. С другой стороны, я имею активный многолетний опыт собственных сценических выступлений как пианистка, певица и оратор. Мой первый выход на большую сцену состоялся в 8 лет, когда я сыграла роль Русалочки в "Русалке" Даргомыжского. Я отчётливо помню своё выступление и своё самочувствие: радость, задор, интерес. Впоследствии, профессионально обучаясь фортепианной игре, я "научилась" волноваться, и проблема сценической тревоги захватила меня, как и большинство моих коллег. Кроме того, особенности моего типа нервной деятельности и структура темперамента давали явную предрасположенность к тревожности и, если бы не интерес к психологии, то ситуация могла бы показаться неразрешимой.

Со временем, однако, мне удалось полностью избавиться от негативных проявлений сценического стресса, и в настоящий момент в условиях публичного выступления я, переживая внутренний подъём и вдохновение, раскрепощена и уверена в себе.

Мой опыт ценен самим процессом обретения продуктивных сценических состояний. Если мне удалось избавиться от деструктивных симптомов стресса - это доступно любому другому человеку. К тому же, работая над собой и консультируя коллег- музыкантов, мне удалось нащупать ряд психологических "секретов", способных направить человека к формированию оптимального самочувствия в преддверии сцены и в процессе самого выступления.

Задача книги - вдохновить читателей на поиски собственного уникального пути сценического становления. Примеры из практики, упражнения, тесты, - всё это специально подобрано в целях наиболее полного охвата сценических проблем и методов их преодоления. Сама направленность книги - научно-популярная. Теоретическая часть, основанная на постулатах Психологии Труда, тем не менее, лишена терминологической сложности, а профессиональные психокоррекционные приёмы изложены таким образом, что ими может воспользоваться любой педагог, занимающийся с учеником или музыкант-исполнитель для работы над собой.

Глава 1. СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И СЦЕНИЧЕСКИЙ СТРЕСС

Сценическая деятельность - это деятельность в условиях общения и деятельность в условиях стресса. Мы говорим о "сценическом общении" даже тогда, когда оно совершается на скрытом уровне, когда музыкант "погружён в себя" и полностью сосредоточен на исполнении. В любом случае исполнитель выходит на публику, влияет на неё, передаёт слушателям информацию и энергию, заключённую в музыке.

Взаимодействие музыкантов между собой при ансамблевом исполнительстве - ещё один аспект сценического общения. Когда на сцену выходят два и более человека, подразумевается качественное выстраивание диалога между участниками выступления. В противном случае, процесс исполнения наталкивается на несогласованность действий музыкантов, искажаясь и разваливаясь.

Экстровертированный тип исполнительства (прежде всего у музыкантов эстрадных специализаций) подразумевает реальный контакт с аудиторией. Такой же непосредственный контакт - у лекторов-музыковедов, хотя среди них есть те, кто предпочитает держаться отстранённо, не вовлекаясь в зрительно-эмоциональный "диалог" с публикой.

Публичная успешность музыкантов напрямую сопряжена с лидерством. Большинство известных музыкантов являются как бы "духовными лидерами", людьми, обладающими "харизмой", кто способен повести публику за собой, увлечь своей деятельностью. Поклонники чувствуют харизму исполнителя, стараясь психологически присоединиться к своему кумиру, несмотря на то, что никакой прагматической ценности это присоединение не имеет, затрагивая лишь эмоционально-психологический уровень. Однако до уровня лидера сложно дойти, если не разрешена проблема сцены как источника и зоны стресса. Сложно представить лидера с трясущимися коленками, пересыхающим горлом, сердцем, "выпрыгивающим" из груди, и холодными потными руками, даже если человек талантлив, профессионален и "имеет, что сказать" публике.

Поэтому среди музыкантов часто возникает вопрос: есть ли возможность убрать мешающие переживания, сформировать комплекс благоприятных сценических состояний, стать лидером и разбудить в себе харизму?

Давайте попробуем разобраться в этом.

Действительно, одним из "больных" вопросов профессиональной деятельности исполнителя является эстрадное волнение - волнение перед концертом и во время самого концертного выступления. Проблема волнения касается всех, кто выступает публично, например, волнуются лекторы и педагоги во время открытого урока.

Проблема "эстрадного волнения", как отмечает Л. Бочкарев(1), относится к числу ключевых в музыкальной педагогике и психологии, так как умение владеть собой на эстраде - одна из задач формирования пригодности к исполнительской деятельности. С. Савшинский(2) относит эстрадное самообладание к важнейшим качествам артистичности - способность увлекаться исполнением и отдавать ему все психические силы.

Сноска 1. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: "Институт психологии РАН", 1997. - С.267.

Сноска 2. Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Советский композитор, 1961. - С. 112.

Известно, что спектр сценических состояний музыканта достаточно широк, и проблема "настройки" на продуктивную исполнительскую деятельность затрагивает не только вопросы "волнения". Тем не менее, именно волнение составляет наибольшую проблему: более половины и начинающих, и маститых музыкантов говорят о ней, как о самом серьёзном препятствии для достижения полной удовлетворённости трудом.

По поводу возникновения, а также методов преодоления этого неприятного состояния в музыкальной среде существует много мифических представлений. Даже крупные, успешно концертирующие музыканты говорили о "фатальности" волнения. Например, А. Вицинский в книге "Беседы с пианистами" приводит мнение А. Шацкеса, который относил волнение к одной из не поддающихся исследованию областей (3). Г. Цыпин сообщает слова Д. Шафрана: "Вопрос - откуда берется это постоянное и жгучее волнение? "Никаких рациональных приемов решения этой задачи, сколько-нибудь надежных "рецептов" тут не существует"(4).

Сноска 3. А. Вицинский. Беседы с пианистами. М.: Классика - XXI, 2004. С.87.

Сноска 4. Коган Г. У врат мастерства... С 146.

Действительно, "неожиданности" на эстраде неизбежны, уберечься от них невозможно. Выступления протекают в различных условиях, сам артист - не автомат. Акустика зала, особенности инструмента, состав и реакция публики, самочувствие и настроение исполнителя, холод или жара, шумовые помехи на улице - все это влияет на исполнение и требует навыков быстрой реакции на ситуацию, корректировки действий. Исполнителю нужно быть готовым к изменениям в условиях сценической ситуации, уметь быстро реагировать, исправлять ошибки, уметь импровизировать, властвовать собой и направлять волнение себе на пользу, а для этого необходимо учить исполнителя использовать энергетический и эмпатийный потенциал волнения(5).

Сноска 5. В.М. Подуровский, Н.В. Суслова. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. Учебное пособие для вузов. М., Владос, 2001.С.181

Как известно, дети младшего возраста (дошкольники и младшие школьники), в целом, не волнуются, так как они ещё не знают, что "традиция поведения исполнителя" включает обязательное волнение. Более того, им нравится выступать на сцене. Но уже к третьему-четвертому классу дети получают твердую установку на волнение (обычно от педагогов, старших товарищей или родителей). В последующие годы эта установка закрепляется, так как, начав волноваться, человек приобретает навык волнения и "успешно" его развивает. Известны случаи, когда прекрасные музыканты не могли выходить на большую сцену, хотя в узком кругу всегда показывали высокий уровень исполнения.

Пожалуй, одним из известных мне уникальных ученических коллективов, где сценическая тревога и волнение практически отсутствовали, была музыкальная школа в селе Марфино Астраханской области, где я проработала в качестве концертмейстера и педагога музыкально-теоретических дисциплин в течение трёх лет.

Когда я приступила к работе (меня пригласили "подтянуть" школу для прохождения аттестации), то была поражена комфортному сценическому состоянию детей, несмотря на низкий уровень их подготовки и ошибки, которые они допускали во время выступления. Действительно, уровень был низок, но важно другое: на сцене дети выступали НЕ ХУЖЕ, чем в классе, что обычно составляет основную причину беспокойства педагогов - как бы ребёнок не растерял всё то, что было собрано за время классной работы. Я буду неоднократно возвращаться к феномену данной музыкальной школы, обсуждая проблему сценического стресса и его проявлений.

Для решения вопросов, связанных с волнением, нужно выяснить наиболее распространенные причины его возникновения. Психологические аспекты появления волнения весьма сложны. Они могут быть связаны как с внешними воздействиями, так и с внутренними предпосылками.

1.1. СЦЕНИЧЕСКИЕ СТРЕССОВЫЕ ФАКТОРЫ И РЕАКЦИИ НА СТРЕСС

Для сцены характерны объективные стрессовые факторы, которые проявляются в любой ситуации неопределённости с элементами реальной или мнимой опасности. Выходя на сцену, мы не знаем, что будет. Ситуация может развернуться самым непредсказуемым образом.

Сценическое волнение может рассматриваться как реакция на стрессовую ситуацию. Что такое стресс? В наиболее общем определении стресс - это состояние психического напряжения в трудных условиях. Понятие стресса было в 1936 году введено канадским физиологом Г. Селье для описания так называемого "адаптационного синдрома" - адаптации человека к усложнённым условиям жизни и труда. "Трудные условия", в свою очередь, подразделяются на три группы: относительно дискомфортные, экстремальные и сверхэкстремальные. В классической психологии труда считается, что экстремальные и сверхэкстремальные условия присутствуют лишь в "опасных" профессиях, где труд связан с серьёзными физическими нагрузками и риском для жизни. Однако сценические переживания музыкантов, как не парадоксально, на физиологическом и психологическом уровнях обнаруживают удивительное сходство с переживаниями человека в экстремальной ситуации. Потеют и дрожат руки, учащённо бьётся сердце, прерывается дыхание... То есть субъективные переживания человека на сцене приближаются к экстремальным по всем показателям (пульс, давление, кардиограмма и т.д.).

Источники сценического стресса

1. Значимость ошибки

"Ошибка объективна, ошибка наказуема" - это человек усваивает ещё со школьных лет. С первого класса школы учеников "приучают" бояться ошибки - оступиться, забыть текст, сыграть не ту ноту, забыть слова в песне. Опросы студентов-музыкантов, которые я постоянно провожу на занятиях по теме стресса показывают, что практически никто не боится, скажем, "недостаточно глубоко передать концепцию исполняемого произведения". Такое предположение раз за разом вызывает дружный смех аудитории.

У взрослого музыканта страх ошибки лежит глубоко на подсознательном уровне. Все мы можем "на словах" дискредитировать значимость ошибки, утверждая, что намного важнее содержательность исполнения, яркость, эмоциональность. Однако детские страхи постоянно дают о себе знать, возвращая нас в те времена, когда мы считали ошибки друг и друга и искренне недоумевали: "Почему мне поставили 4 - ведь я всего лишь два раза ошиблась! А Таня сделала целых три ошибки, а ей всё равно поставили 5!"

В психологии труда значимость ошибки - важный стрессовый фактор. Пройти по доске одинаковой длины и ширины на высоте полметра или на высоте пятьдесят метров - где человек будет больше волноваться? Оступившись с высоты полметра, мы не причиним себе много вреда, но "ошибка" на высоте 50 метров - смертельно опасна. Но почему в условиях музыкального исполнительства, когда ошибка не несёт никакой реальной угрозы, она, тем не менее, так влияет на самочувствие музыканта?

Здесь вступает в силу другой важнейший стрессовый фактор - 2. Страх оценки значимых людей

Как я буду выглядеть в глазах публики? Что про меня подумают? Что будут говорить? Причина - глубинный страх, идущий из детства и работающий на бессознательном уровне: страх быть отверженным, потерять любовь, страх унижения, насмешки, потери значимости.

Показательный пример - высказывание одной из участниц курсов повышения квалификации, проходивших в городе Ахтубинске. Как обычно, я задала слушательницам вопрос: "Почему вы волнуетесь, выходя на сцену? Что ужасного может там произойти?" В качестве сравнения я привела работу лётчика-испытателя (Ахтубинск - лётный городок, и практически все слушательницы курсов являлись либо жёнами лётчиков, либо дочерями). "Разве можно сравнить по степени опасности вашу работу и работу ваших родственников? В вашем городе есть площадь памяти погибших лётчиков, где можно прочитать сотни имён. Но разве лётчики при выходе на работу так же трясутся от страха, как вы при выходе на сцену?".

Воцарилось молчание, но спустя некоторое время понялась одна из женщин и произнесла: "Лётчик погиб, но он герой! А про меня будут говорить - облажалась, бездарь...". По сути дела, страх оценки значимых людей оказался равен глубинному страху смерти, как бы ни парадоксально это звучало!

Люди, которые вызывают волнение, являются субъективно значимыми для человека. Поэтому они могут относиться к самым разным группам. Это могут быть друзья, родственники, члены комиссии, незнакомые люди, знакомые люди, соученики, профессионалы, дилетанты. Этими "значимыми людьми" могут быть недруги, неприятные люди или, напротив, самые любимые. Спросите себя: в чьём присутствии вы чувствуете себя неуверенно? Может, это какой-то конкретный человек? Или тип человека (профессиональный, социальный)? Студенты консерватории по-разному отвечали на эти вопросы. Некоторых из них волновало присутствие коллег-студентов на экзаменах и прослушиваниях, тогда как присутствие преподавателей беспокоило меньше. Других, наоборот, сковывало присутствие комиссии (или кого-то из её членов). Одна выпускница-музыковед на защиту своей дипломной работы пригласила друзей и сокурсников с других факультетов, но не разрешила появляться в аудитории родителям, которые вынуждены были до конца экзамена гулять на улице. 3. Дефицит времениДефицит времени - универсальный стрессовый фактор, актуальный в условиях любой деятельности. Говоря о сценической деятельности музыканта, мы должны отметить его особенность. Выступление разворачивается во времени, и мы не можем остановиться и подумать в середине исполняемого произведения, не можем вернуться назад, не можем отдохнуть. 4. Помехи

Это может быть шум за дверью, гул машин и т.п. Помехи - объективный стрессовый фактор. Они отвлекают человека, мешают сосредоточиться. Но иногда помехи помогают неуверенному в себе ученику, так как морально снимают ответственность за возможную ошибку - "мне же мешали"!

Студентка-пианистка Н. делится переживаниями во время экзамена: "Когда я вышла на сцену, была полнейшая тишина. И эта тишина привела меня в ужас. Я начала играть, и вдруг кто-то из членов комиссии задел вазу с цветами, и она упала. Сразу началась возня - стали спасать бумаги от воды. Шум, разговоры... А мне вдруг стало так легко!" 5. Трудность заданияВ психологии труда трудность или сложность выполняемого задания также относится к базовым стрессовым факторам. В деятельности музыканта исполняемая программа всегда трудна или относительно трудна. Я всегда спрашиваю студентов: "Вы волновались бы, исполняя пьесу для первого или подготовительного класса?" Обычно все смеются и говорят: "Нет, конечно!" Дополнительные внешние факторы, влияющие на психические состояния в условиях музыкального соревнования, описаны Л. Бочкаревым(6). К числу наиболее сильных внешних эмоциогенных факторов, по его словам, относятся:

1 - новизна ситуации, что часто влияет на качество выступлений в первом туре;

2 - жеребьевка;

3 - работа фото- и кинооператоров во время прослушиваний;

4 - масштаб, место проведения и уровень организации конкурса (значение имеет не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оценка его значимости участником).

Сноска 6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: "Институт психологии РАН", 1997. С.263-265

Могут возникать отрицательные рефлексы на неблагоприятные условия, которые становятся причинами нарушений в эмоциональном состоянии. Неудача, сценический срыв могут надолго связаться в сознании человека с помещением концертного зала, где проходило выступление. Бывали случаи, когда в течение длительного времени человек просто не мог находиться в этом зале! Могут также возникать серьезные последствия из-за неосторожных слов или действий педагога (7). Такие состояния чаще всего возникают на фоне ослабленной нервной организации или слабого типа нервной системы.

Сноска 7. В.Н. Мясищев предложил называть такое состояние "дидактогения". В качестве поучительного примера "внешнего" негативного фактора можно привести интересный случай из практики. Молодая пианистка перед самым концертом получила анонимную записку со словами "Сколько можно играть Скарлатти!" (в предстоящем концерте должны были исполняться несколько сонат этого автора). По молодости лет исполнительница не нашла достойной реакции на эту мелкую неприятность. Естественно, что волнение во время исполнения было более сильным, чем обычно. Что можно было бы посоветовать этой пианистке? Самый лучший вариант - выйти на сцену и прочитать записку, а затем с блеском играть Скарлатти! Однако для такого поведения нужно было иметь большую внутреннюю уверенность в своем праве на собственный выбор, что не было сформировано в годы обучения.

Профессиональные предпосылки стресса

Профессиональные стрессовые факторы связаны с качеством подготовки к выступлению. Предконцертная уверенность в качестве освоения музыкального материала является одним из условий уверенности в себе и в своей памяти на сцене. Эту задачу исполнитель решает в процессе обучения и подготовки к выступлению. Профессиональные факторы специфичны для конкретной исполнительской деятельности и в данной книге мы не будем на них останавливаться. Однако следует затронуть роль памяти как важнейшего источника уверенности/неуверенности исполнителя и, прежде всего - проблему забывания.

Забывание бывает устойчивое и временное. Наибольшую проблему для музыканта-исполнителя составляет временное забывание, которое сопровождает сценические стрессы. В процессе временного забывания память как бы "перестаёт работать", и дополнительные усилия воли могут лишь усугубить ситуацию "выпадения из памяти".

Для предупреждения временного забывания полезно активизировать все возможные каналы восприятия и все виды памяти. У инструменталистов, чаще всего, сценические сбои происходят на уровне моторики (автоматизированной техники) при общей слуховой пассивности и слабом знании нотного текста как совокупности смысловых единиц. Поэтому многие методисты рекомендуют при запоминании опираться не только на двигательную, но и на слуховую, зрительную, вербальную, аналитическую память (уметь проговаривать названия нот в тексте, знать форму, повторы, гармонические функции и т.п.)

Выделяют четыре вида памяти в соответствии с типом запоминаемого материала:

1) двигательная память, т. е. способность запоминать и воспроизводить систему двигательных операций (водить машину, плести косу, завязывать галстук и т. п.). Техника музыканта основана на двигательной памяти;

2) образная память, под ней подразумевается возможность сохранять и в дальнейшем использовать данные нашего восприятия. Она бывает (в зависимости от принимающего анализатора) слуховой, зрительной, осязательной, обонятельной и вкусовой. У музыканта задействованы первые три разновидности;

3) эмоциональная память запечатлевает пережитые нами чувства, особенности эмоциональных состояний и аффектов. В деятельности музыканта она тесно связана с музыкальностью;

4) виды памяти, присущие только человеку, - память вербальная, словесно-логическая, семантическая, аналитическая. С их помощью осуществляется большинство мыслительных действий и операций (счет, чтение и т. д.). Многие музыканты отмечают, что тщательный анализ музыкального произведения способствует прочности и надёжности его запоминания.

Активизация различных видов памяти способствует быстрому, прочному и надёжному запоминанию, что, в конечном итоге приводит к сценической уверенности. Одним из этапов освобождения от сценической тревоги для меня стало "открытие", которое я сделала в музыкальном училище, сравнивая методы выучивания нотного текста по специальности (фортепиано) и по музыкальной литературе. Долгое время я осваивала текст по специальности, опираясь, в основном, на двигательную память. Выходя на сцену, я никогда не знала, подведёт меня моторика или нет. Если моторика "подводила", то я зачастую не могла продолжить с места ошибки: мне приходилось заново начинать раздел. Кстати, подобная "беда" достаточно распространена. Я была свидетельницей, как выпускница консерватории на государственном экзамене запуталась в фуге и не смогла её доиграть до конца. Она три раза начинала раздел, доходила до места ошибки и не могла двигаться дальше...

Избавиться от проблемы сбоев в двигательной памяти мне помог предмет "Музыкальная литература". Нам задавали учить наизусть темы из большого количества музыкальных произведений. Темы, как правило, были многоголосные, с полноценной фактурой, зачастую не легче, чем в пьесах по специальности. Иногда к контрольному уроку нужно было выучить количество тем, объёмом до 8-10 нотных листов! Я выучивала их быстро (за два-три дня), уверенно играла любую тему и могла начать её с любого места.

Так я осознала парадокс: 10 страниц нотного текста по музыкальной литературе я выучиваю за 3 дня, могу начать с любого места, исправляя любую возникающую ошибку, при исполнении уверена в себе. Те же 10 страниц по специальности я учу как минимум 3 недели, если не месяц, при возникновении ошибки теряюсь, что вызывает неуверенность при исполнении. И здесь я поняла: темы по музыкальной литературе я учила по-другому! Я использовала все виды памяти, и если один из них даёт сбой, то выручают все остальные. Я мгновенно перенесла этот навык на специальность, снизив уровень сценической тревоги вполовину. Но до полного избавления от негативных симптомов сценического стресса в те времена было ещё далеко. Значение нотного текста на сцене

Для многих музыкантов имеет принципиальное значение наличие или отсутствие нотного текста на выступлении. Необходимость игры наизусть становится для многих дополнительным стрессовым фактором. Причём роль нотного текста на пюпитре зачастую "моральная" - человек превосходно знает произведение, может ни разу не заглянуть в ноты, но для него важен сам факт наличия нот в качестве своеобразной поддержки.

Немаловажную роль играет личность человека, переворачивающего ноты. Неким "таинственным" образом его присутствие вносит элемент спокойствия, особенно если человек уверен в себе и уравновешен внутренне. Во время контрольных прослушиваний по концертмейстерскому классу студенты-пианисты просили переворачивать ноты одну избранную девушку со словами: "Твоё присутствие успокаивает". Роль специализации

Склонность к той или иной музыкальной деятельности также влияет на сценическое самочувствие. Приведу несколько примеров из опыта общения со студентами-музыкантами.

Пример 1. Студентка-пианистка крайне неуверенно чувствовала себя на сцене, исполняя программу по специальности. Играя в камерном ансамбле, она ощущала комфорт, вдохновение, эмоциональный подъём.

Пример 2. Студентка-вокалистка не испытывала никаких трудностей во время пения (сольно, в ансамбле, в опере). Но она не могла выступать публично с устными сообщениями (даже в рамках обычного семинара). У неё дрожал голос, она краснела. Она была моей студенткой, и приходилось опрашивать её наедине.

Пример 3. Баянистка перешла на вокальное отделение. По её словам, инструментальное исполнительство давалось ей с трудом, и она очень волновалась во время прослушиваний. Вокал не вызывает никаких трудностей.

Пример 4. Студент-скрипач превосходно играет на своём инструменте, не испытывая негативных эмоциональных переживаний. Он же намного скованнее себя чувствует во время пения, выступая в вокальном ансамбле. Наличие или отсутствие опыта деятельности

Сценическая деятельность, как и любая другая профессиональная деятельность, требует наличия опыта. Отсутствие опыта само по себе вызывает тревогу, так как человек испытывает страх неизвестного.

Вспомните жизненные ситуации, когда вы тревожились, что-то делая впервые. Возможно, вы волновались, когда впервые поехали путешествовать самостоятельно, без сопровождения взрослых. Или когда уезжали в другой город на учёбу. Или когда впервые пересекали границу и проходили паспортный контроль... Каждый человек может припомнить ряд ситуаций, когда отсутствие опыта вызывало едва ли не панику, но со временем беспокойство исчезало, и деятельность становилась привычной.

Активный опыт сценической деятельности крайне необходим музыканту. Если человек выходит на большую сцену 3-4 раза в год (а то и меньше), то неудивительно, что волнение не исчезает годами.

1.2. ПРОБЛЕМА РЕАКЦИИ НА СТРЕССОВУЮ СИТУАЦИЮ

Основные типы реакции

Помимо объективных стрессовых факторов существуют субъективные варианты реакции на одни и те же стрессовые условия. Стресс может оказывать не только отрицательное, но и положительное воздействие на деятельность. При дезорганизации деятельности мы имеем дело с "дисстрессом", при улучшении показателей деятельности - с "эустрессом". Реакция зависит от личности человека. Существует 5 основных типов реакции на стрессовую ситуацию(8):

В деятельности музыканта мы можем обнаружить все проявления стрессовых реакций.

Сноска 8. Автор типологии - Е. Милерян, приводится по изданию: Дмитриева М.А., Крылов А.А., Нафтульев А.И. Психология труда и инженерная психология. - Л., 1979

"Напряжённый" тип - нормальная "реакция ученика" и поддаётся исправлению в ходе практики. Это - типичная реакция человека, не накопившего достаточного опыта деятельности. Если вы водите машину, то вспомните, как впервые сели за руль и поехали с инструктором по городу. Как правило, курсант вцепляется в руль, судорожно хватает рычаг переключения передач... В музыкальной деятельности мы можем наблюдать, например, как маленькие дети напряжены на уроке, пытаясь "собрать воедино" всю совокупность стоящих перед ними исполнительских задач. В процессе работы совершенствуются навыки, многие действия начинаются совершаться автоматически, появляется уверенность, и данный тип реагирования заменяется более продуктивным.

При работе с учеником, проявившим напряжённый тип реагирования, не следует применять методы давления, чрезмерно активную стимуляцию и иные "провоцирующие" техники. Это загоняет ученика ещё глубже в состояние напряжения. Наиболее полезной в данном случае оказывается спокойная поддержка, поощрение, когда мы показываем, что верим в ученика, и у него всё получится!

"Трусливый" тип реагирования связан с любыми проявлениями страха на уроке или на сцене. Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, хаотично двигаться, механически повторять одно и то же место в произведении. Бывают случаи, когда юный исполнитель даже покидает сцену, убегая за кулисы, или прекращает играть, оставаясь на месте и дрожа от страха (нередко от страха наказания). При обнаружении у ученика "трусливого" типа реагирования важно понять его первопричины. Не слишком ли ученик боится, что педагог его накажет? Или у ученика повышенный уровень тревожности? Уверен ли он в себе как личность и как музыкант?

Работать с "трусливым" учеником сложно. Иногда "трусливая" реакция - попытка сбросить с себя ответственность за собственные промахи и желание получить поддержку извне (то есть осознанная или бессознательная манипуляция). В данном случае не стоит бросаться "спасать" ученика: важно научить его опираться на собственные силы и ресурсы. Здесь полезна спокойная, но твёрдая и в некоторых случаях даже "отстранённая" позиция педагога.

Человек "тормозного" типа зачастую требует "встряски". С ним также довольно сложно работать, так как на него затрачивается очень много энергии. Для продуктивной деятельности такому человеку необходим хороший "запас прочности" знаний и навыков. В этом случае он ощущает надёжность в своей деятельности и становится достаточно уверенным. Нередко такие люди излишне перестраховываются и долго не решаются выйти на публику, ожидая поддержки или подтверждения оптимальности своего профессионального уровня.

"Агрессивный" тип допустим у маленьких детей (в частности, некоторые маленькие пианисты начинают "наказывать" непослушный инструмент, шлёпая его по клавишам или деке). У взрослого внешняя агрессивная реакция (в условиях профессиональной музыкальной деятельности) свидетельствует лишь об отсутствии эмоциональной культуры. Поэтому проявление у взрослого человека "агрессивного типа реагирования" имеет, чаще всего, скрытые формы. Человек испытывает злость, исполнение грубеет, становится более жёстким. Иногда, кстати, это помогает - исчезает волнение. Многим музыкантам известна "творческая злость", когда что-то не получается, но нужно добиться результата любой ценой.

"Прогрессивный" тип реагирования является идеальным для сценической (да и педагогической) деятельности музыканта. Человек любит сцену, любит выступать на публике. Это - люди с сильной душевной организацией, кто полноценно и смело овладевает стрессовой ситуацией. Сама неординарность обстановки или опасность повышает их тонус. На сцене они испытывают не волнение-панику, а волнение-подъем. Зачастую эти люди принадлежат к группе так называемых "экстремалов", для которых стрессовая ситуация - отличный стимул для деятельности. Более того, им скучно работать в комфортных условиях. Такого рода исполнители не любят "выкладываться" на уроках или репетициях, но всегда превосходно показывают себя на сцене. "Экстремалу" необходима деятельность, связанная с риском, неожиданностями. Такому человеку затруднительно работать в рутинных, спокойных условиях.

Важно отметить, что типы реакций не "фатальны" и поддаются корректировке. "Прогрессивный" тип реагирования, столь желанный для сценической деятельности музыканта, может явиться следствием преодоления "напряжённого" типа, когда человек получит достаточный опыт и войдёт во вкус деятельности, чему существует немало примеров.

Волнение-паника и волнение-подъём

"Как бы я хотела перестать волноваться! - говорит студентка консерватории. - Это было бы такое счастье!"

Однако полное отсутствие волнения не является оптимальным творческим состоянием. Я уже говорила, что ученики сельской школы, где я работала, в большинстве своём не волновались при выходе на публику. Отсутствие волнения было сопряжено для них с отсутствием каких-либо переживаний вообще. Ребёнок выходил - извлекал звуки - уходил...

Г. Коган пишет, что взволнованность перед выступлением естественна и желательна. Такое волнение-подъем - условие артистичности исполнения. Отрицательным вариантом реакции на сценический стресс является волнение-паника, которое приносит большой психический вред (9). В результате волнения-паники может возникать "жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности"(10).

Сноска 9. Волнение-подъем и волнение-паника - термины П.М. Якобсона

Сноска 10. Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1961.С.64

Аналогичное высказывание принадлежит С. Савшинскому: волнение перед выступлением является врагом, если становится доминирующим состоянием. Когда же исполнитель не теряет власть над собой, волнение имеет даже положительное значение - борьба с ним настраивает психику на предстоящую деятельность(11).

Сноска 11. Савшинский С. Пианист и его работа... С.113.

Е.И. Герсамия, рассматривая психологию творчества певца, отмечает, что "в состоянии волнения-паники наблюдается снижение активности личности. Это подтверждается целым рядом исследователей. В результате указанного обстоятельства у певцов вместо высших форм сознательной активности - сознания (мышление, память и др.) и воли - вступают в силу те формы активности, которые особенно интенсивно протекают как раз в условиях притупления сознания. Таковы сила фантазии и внушения (...) В состоянии волнения-паники у певца возрастает внушаемость, понижается активность воли, потому-то он так легко и поддается самовнушению; в результате снижения активности сознания и воли продукт собственной фантазии представляется певцу реальной действительностью (...), а это влечёт за собой утрату веры в собственные силы" (12).

Сноска 12. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: "Мецнеиреба", 1985. С.119-120

Многие музыканты придерживаются точки зрения, что "бояться" необходимо, иначе музыкант не будет ответственно относиться к выступлению, а само выступление лишится эмоциональной выразительности. Действительно, равнодушие в исполнительской деятельности недопустимо, но в данном случае люди не чувствуют разницы между волнением-паникой и волнением-подъёмом. Я всегда привожу такой пример для иллюстрации волнения-подъёма:

Вспомните какое-нибудь радостное, важное для вас событие - это может быть день рождения, вручение диплома, свадьба... У вас всё хорошо, вы нарядно одеты, вы окружены друзьями. Вспомните своё состояние. Вы чувствовали волнение? Очевидно, - да. Но что это было за волнение? Наверняка оно было сопряжено с радостью, восторгом, эмоциональным подъёмом. Если перенести такое состояние в условия сценической деятельности, то мы получим один из компонентов искомого творческого состояния.

Роль воображения и парадокс сверхзначимости

Представьте, что завтра в 6 часов вечера у вас состоится важное публичное выступление. Как вы себя чувствуете сейчас, примерно за сутки до выступления? А утром в день выступления? А за три часа до выхода на публику? За час? Как вы себя чувствуете в последние 5 минут перед выходом? В момент выхода?

Если человек испытывает волнение-панику, то максимальные негативные переживания возникают как бы по нарастающей линии, достигая максимальной силы либо непосредственно перед сценой, либо немного раньше. Обычно в таком случае человек обращает внимание на эмоции и телесные состояния, но что происходит в воображении? В следующий раз, когда вы будете реально готовиться к важному ответственному выступлению, обязательно обратите внимание на "внутренний триллер", который ваша фантазия начнёт прокручивать при подготовке к сцене. Известно, что люди без воображения практически не волнуются. Музыкант - человек творческий, и развитое воображение начинает играть с ним злую шутку. Мы называем это "проблемой буйной фантазии", которая становится причиной "триллера". Воображение подсовывает страшные картинки будущего, и человек начинает себя "раскачивать". Это, к сожалению, неизбежная особенность творческих людей. Но воображение можно поставить себе на службу.

Если не удаётся обуздать воображение (а такое бывает очень часто - заставить себя НЕ думать о чём-то крайне сложно), то я рекомендую воспользоваться упражнением из психологического тренинга "Симорон" (авторы Петра и Пётр Бурланы) (13). Упражнение называется

"ГОРЬКИЙ САМООБГОН"

Цель упражнения - довести до абсурда собственные страхи, заранее "отыграть" их.

Представьте, что может быть самое ужасное на предстоящем выступлении. Представляйте в образах, в лицах. Представляйте с помощью всех органов чувств - что вы видите, что слышите, что происходит в вашем теле. Можете даже подвигаться в соответствии с представленными образами. Дрожат руки? Пусть они начнут дрожать во всю мощь. Стучат зубы? Пусть этот стук услышит вся округа! Постарайтесь, чтобы "самое ужасное" становилось всё ужаснее и ужаснее... до того момента, когда вам станет смешно.

Я не хочу давать конкретные советы - отпустите воображение, пусть оно подскажет те образы, что важны именно для вас (или прочитайте книгу Бурланов - они дают отличные подсказки).

Это упражнение полезно делать в паре: расскажите о своих десятикратно усиленных страхах другу. Пусть он со всем сказанным соглашается, пусть добавит какие-то "ужасы" от себя лично.

Важно дойти до того момента, когда вы "переключитесь" на волну лёгкости и ощущения абсурдности собственных страхов.

Другой вариант - "Сладкий самообгон" - предполагает визуализацию самого лучшего направления развития событий. Но если вы склонны к панике, то этот вариант вряд ли получится сразу. Обычно он хорошо получается у людей, уже достаточно уверенных в себе.

Сноска 13. Бурлан П., Бурлан П. Симорон из первых рук. - СПб.: "Издательство Прайм-ЕВРОЗНАК", 2005. - 320с. Также к числу главных внутренних причин волнения можно отнести, говоря словами Г. Цыпина, "парадокс сверхзначимости"(14).

Сноска 14. Г. Цыпин. Музыкант и его работа... С.56

Весьма распространено мнение, что причина волнения кроется в скромности человека, неверии в свои способности, недооценке дарования. Однако Г. Коган считает, что причина волнения заключается в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании собой. Волнение, как правило, прямо пропорционально степени концентрации человека на своем "я". Боязнь чужого мнения, действительно, - причина многих страхов, внутренних зажимов. Как было сказано выше, одним из стрессовых факторов является "присутствие значимых людей" во время деятельности человека. Собственному выступлению придается слишком большое значение. "Как бы кто не подумал, что я недостаточно... (профессионален, талантлив, музыкален, техничен и т.п.)!" Человек занят оценкой себя, рассматриванием себя. Такая сосредоточенность на своих переживаниях, а не на деятельности, естественным образом ведёт к волнению-панике.

"Хорошо, - скажет музыкант. - Так как же мне переключиться со своих переживаний на деятельность? Как перестать концентрироваться на своём Я? И разве уверенные в себе исполнители собой не любуются? Со стороны кажется совсем наоборот..."

Совершенно верно. Избавиться от своего "Я" в условиях современной социальной жизни невозможно и ненужно. Для человека естественно быть сосредоточенным на себе. Но он может изменить отношение к своей деятельности, изменив фактор сверхзначимости самого выступления.

Многие музыканты относятся к предстоящему выступлению так, будто это дело жизни и смерти. "Я иду на сцену, как на казнь" - говорит О., студентка консерватории. "Только бы пережить завтрашний экзамен..." - вторит ей другая студентка. Налицо сверхзначимость предстоящего выступления.

Ощущение "сверхзначимости" музыкального выступления закладывается ещё в музыкальной школе. Волнение преподавателя передаётся ученику. Первоначально ребёнок не волнуется "за себя", но чувствует ответственность по отношению к учителю, боится подвести его, с одной стороны, а с другой - боится упрёков и плохой оценки. Постепенно отношение к выступлению усваивается учеником, говоря научным языком - интериоризуется. Безукоризненное выступление становится личностно значимым, причём, зачастую, сам человек не может объяснить причины такого подчёркнуто болезненного отношения к удаче/неудаче на сцене. В конечном итоге, сценическая деятельность - всего лишь обычная деятельность, как и любая другая...

Обычная ли?..

С этим тезисом музыканты могут резко не согласиться, ибо на протяжении десятилетий (если не веков) существует ряд стойких мифов о природе музыкального искусства и месте человека в нём:

1) Представление о природе таланта музыканта как о "даре свыше". Согласно этому представлению, потенциальный уровень творческой самореализации музыканта-исполнителя запрограммирован от рождения, заложен "в генах". Путь развития музыканта - лишь постепенное развёртывание генетической программы.

2) Представление об исключительности личностных особенностей музыканта. Миф о том, что музыкант - человек изначально "другой", "не от мира сего", прочно бытует как в музыкантской, так и в "не - музыкантской" среде. Причина этого мифа, отчасти, состоит в том, что музыкант редко сам выбирает свою профессию. Профессиональное обучение музыканта обычно начинается в 5 - 6 -7 лет, и часто у самого музыканта остаётся ощущение, что не он выбрал профессию, а "музыка выбрала его". Процесс художественного творчества исторически окутан ореолом таинственности, и причастность к творческой профессии нередко налагает на человека этот ореол. Разумеется, в рамках этих представлений также нет места процессу формирования личности: личность музыканта якобы "не принадлежит сама себе" и формируется иррациональным способом, в связи с чем любое "человеческое" вмешательство в данном контексте исключено.

3) Третий "миф" - четкое разделение на "высших" и "низших" представителей профессии, "рядовых" и "гениев". С первых лет обучения ребенок сравнивается с известным или гипотетическим "вундеркиндом", и уже годам к 8 - 10 ему ставится предполагаемый "предел" развития его таланта (подчас вне учета общей ситуации развития человека, особенностей и трудностей его роста, формирования его личности). В результате складывается у человека некий "предел веры" в свои силы и способности, который является существенным тормозом в самореализации музыканта.

Что мы имеем в итоге? Сценическое выступление оказывается отнюдь не обычной деятельностью, но жёстким тестированием человека на соответствие своего "места" критериям оценочной шкалы "гений - бездарь". То есть музыкант не просто исполняет музыку - он раз за разом доказывает, что "чего-то стоит"!

Для педагогов Марфинской музыкальной школы музыка каким-то мистическим образом оставалась работой, удовольствием, но не стала средством доказательства собственной значимости. Преподавательница фортепиано (единственная на момент моего поступления на работу) была скорее похожа на руководительницу музыкального кружка, чем на классическую учительницу ДМШ. Она получала удовольствие от общения с детьми, они - удовольствие от общения с нею. Я не видела в работе других педагогов (домбриста, домристку и баянистку), но их взаимоотношения с детьми, очевидно, были аналогичны.

В результате талантливые дети воспринимали выход на сцену как торжественное событие, обычные (не слишком мотивированные на учёбу) дети как одно из многих публичных мероприятий, но не как "жизненно важное дело". Во время прослушивания на аттестации 13-летняя девочка была сильно встревожена. Я, по привычке, её решила поддержать, сказав, что она отлично подготовлена, и всё у неё будет хорошо. Девочка ответила: "Я не волнуюсь за игру. Но у нас должна родить овца, и мне нужно присмотреть за ней. А мы, старшие, выступаем в самом конце концерта...". В данном случае "жизненно важным делом" было домашнее хозяйство, за которое 13-летняя девочка чувствовала ответственность. Разумеется, мы пошли ей навстречу, и она с удовольствием отыграла свою программу.

Действительно, "сверхзначимость" выступления снимается жизненными событиями, которые на самом деле жизненно важны. Анализируя своё собственное состояние в годы, когда я "паниковала" при выходе на сцену, я выявила важный момент: "паника" развивалась на фоне чрезмерно беззаботной жизни. Со временем, когда я столкнулась с реальными жизненными трудностями, иллюзорные сценические "опасности" исчезли полностью.

В 2002 году я защищала кандидатскую диссертацию в Москве. Защита проходила 20 декабря, перед новогодними праздниками. Для меня это вылилось в трудности с жильём, так как знакомые, один за одним, уезжали на праздники, общежитие не предоставлялось, а дешёвых хостелов в те времена просто не было (во всяком случае, я не знала о них). Ситуация развернулась таким образом, что сегодня у меня защита, а завтра я не знаю, будет ли у меня нормальная крыша над головой или я пойду ночевать на вокзал. К тому же я не могла уехать домой - после защиты следует серьёзный этап оформления документов со сбором подписей, печатей и прочего (этап не менее важный, чем сама защита). Естественно, что на фоне бытовых трудностей защита была праздником. Я до сих пор вспоминаю этот день с удовольствием. Я выступала перед ведущими профессорами учёного совета МГУ, мне было приятно поделиться результатами своих исследований, я чувствовала нужность и значимость проделанной работы и... благодаря этому я могла забыть о бытовых проблемах. Жильё мне удалось найти только на следующий день.

Окончательным этапом расставания со сценическими тревогами был период закрытия неудачного бизнеса, когда возникла угроза имуществу со стороны службы судебных приставов. Как потом выяснилось, угроза была мнимой, но в те дни так не казалось. Впоследствии, при возникновении напряжения перед выходом на публику, я мгновенно раскрепощалась, произнося единственную фразу: "Сейчас может произойти всё, что угодно, но ничто не приведёт к появлению судебных приставов и опечатыванию твоего имущества...".

Со мной полностью согласны люди, столкнувшиеся с трудными или опасными жизненными ситуациями. Конечно, я не призываю искать приключений на свою голову, но жизненный опыт со временем накапливается у каждого, и человек может намеренно сопоставить "жизненную значимость" данного конкретного выступления с иными, более существенными ценностями.

Чрезмерная фокусировка на сценической деятельности (придающая ей эффект сверхзначимости) снимается также с появлением иных, столь же важных сфер самовыражения человека. Во время работы в Марфинской музыкальной школе я вернулась к фортепианному исполнительству спустя 13 лет после последнего публичного концерта. Я почувствовала разительные перемены в самочувствии в лучшую сторону. Наконец-то я занялась энергетически-содержательным компонентом музыки, вкладывая в исполнение то, что можно назвать "вдохновением" и "сценическим кайфом". Будучи к этому времени психологом-консультантом со стажем, я сумела отследить связи нового сценического состояния с изменившимся моим статусом. Помимо накопленного жизненного опыта, я имела ряд иных значимых для меня "опор" - профессиональная психологическая, писательская деятельность, учёная степень и прочее.

По идее выступление должно быть оптимально значимым. Если человек безразличен к сцене - результат будет формальным, посредственным. Не будет волнения-паники, но и эмоционального подъёма в данном случае ждать не придётся. Задача исполнителя - соблюсти баланс, меру. Выступление должно стать для человека значимым, важным, интересным событием, но не сверхзначимым "испытанием".

Глава 2. ТЕМПЕРАМЕНТ И ХАРАКТЕР В СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

2.1. РОЛЬ ТЕМПЕРАМЕНТА

Внутренние психологические причины волнения зачастую обусловлены индивидуально-типологическими особенностями личности. И. Герсамия(15), например, связывает состояние сценического волнения и сценических неудач с явлением установки, исследованной Д.Н. Узнадзе и его последователями. Установка - это готовность, предрасположенность человека действовать (мыслить, чувствовать, воспринимать) заданным образом в тех или иных определённых ситуациях.

Сноска 15. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: "Мецнеиреба", 1985.

Рассматривая ситуации срывов на сцене, Герсамия говорит о специфическом состоянии, иначе говоря, установке, "которая ложится в основу ошибочных действий, приводящих к срывам. Фиксируясь в результате нескольких последовательных неудач, они приводят и далее к постоянным срывам. Повторные выступления певца, в данном случае со срывом, называются фиксирующими, или установочными, а сама установка, возникающая в результате повторений, фиксированной установкой. Фиксированная установка, возникающая в результате ряда срывов, впоследствии не прекращает своего существования, не исчезает полностью. Наоборот, если певец попадает в ту же ситуацию, в нём может возобновиться прежняя установка, которая возникает значительно быстрее, чем это нужно было бы для возникновения новой установки в аналогичных условиях"(16). Далее она добавляет, что "паническое волнение является следствием переориентации исполнителя, т.е. результатом смены его установки. При этом на место разумного анализа действительности и ориентации на противостояние опасности, на веру в свои возможности приходят неуверенность, беспомощность и обречённость. Так возникает паническая установка, паническая предуготовленность"(17).

Сноска 16. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 113

Сноска 17. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 120

Что касается психологических типов и формирования установки, то здесь Герсамия опирается на исследования В.Г. Норакидзе, рассматривая сангвинический, флегматический, холерический, меланхолический типы установок - соответственно известным типам темперамента. Приведём данную типологию полностью (18):

Сноска 18. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 113 - 114

Действительно, роль темперамента в сценическом выступлении велика. Характерные особенности темпераментов во многом влияют на музыкальную деятельность человека, особенно если он приближается к "чистому" типу. Рассмотрим основные черты темпераментов, помогающие или мешающие сценическому самочувствию, настроению и активности. За основу взята классификация признаков, предложенная А. Беловым (1971).

холерик

Неусидчив и суетлив. Невыдержанный, вспыльчивый, нетерпеливый. Он резок и прямолинеен в отношениях с людьми. Решителен. Инициативен. Склонен к упрямству. Находчив в споре. Неритмичен в работе. Склонен к риску. Незлопамятен и не склонен к обидчивости. Речь - быстрая и страстная. Склонен к неуравновешенности и горячности. Нетерпим к недостаткам других. Агрессивен. Обладает выразительной мимикой. Способен быстро действовать и решать. Неустанно стремится к новому. Обладает резкими, порывистыми движениями. Настойчив в достижении поставленной цели. Склонен к резкой смене настроения.

Все эти качества отражаются на музыкальной деятельности холерика. На сцене он чувствует себя уверенно, однако его исполнительская манера может быть излишне жёсткой. Возможны неровности в учебной работе. Периоды активности чередуются с нежеланием заниматься. Зачастую лучше себя чувствует с "сырой" программой, в то время как может начать волноваться за произведения, которые знает давно и прочно.

сангвиник

Жизнерадостен. Энергичен и деловит. Зачастую не доводит начатое дело до конца. Склонен переоценивать себя. Способен быстро схватывать новое. Неустойчив в интересах и склонностях. Легко переживает неудачи и неприятности. Легко приспосабливается к разным обстоятельствам. Способен увлечься любым делом. Быстрое остывает, когда дело перестаёт интересовать. Быстро включается в новую работу. Не любит однообразную, будничную, кропотливую работу. Общителен и отзывчив, не испытывает скованности в общении с другими людьми. Вынослив и работоспособен. Обладает громкой, быстрой, отчётливой речью. Сохраняет самообладание в неожиданных или сложных ситуациях. Обладает всегда добрым настроением. Быстро переключается с одного вида работы на другой. Частая несобранность, поспешность в решениях. Склонность иногда скользить по поверхности, отвлекаясь.

Один из самых "сценических" типажей. Любит сцену и публику, во время выступления чувствует себя уверенно и комфортно. Яркий, артистичный. Однако склонность к переоценке своих способностей нередко приводит к выбору излишне сложных программ, с которыми человек не справляется. В результате он теряет интерес к занятиям, может надолго забросить учёбу, параллельно увлекшись чем-нибудь посторонним. Поэтому неудивительно, если в результате такой ученик покажет низкие результаты на экзамене.

флегматик

Обладает спокойствием и хладнокровием. Последователен и обстоятелен в делах. Осторожен и рассудителен. Умеет ждать. Молчалив, не любит болтать по пустякам. Обладает спокойной, равномерной речью, без резко выраженных эмоций,

жестикуляций и мимики. Сдержан. Терпелив. Доводит начатые дела до конца. Умеет применять свои силы в дело (не растрачивать их по пустякам). Строго придерживается выработанного распорядка жизни, системы в работе. Легко сдерживает эмоциональные порывы. Мало восприимчив к одобрению и порицанию. Незлобивость, проявление снисходительного отношения к колкостям в свой адрес. Постоянство в своих отношениях и интересах. Медленно включается в работу и переключается с одного вида работы на другой. Ровность в отношениях со всеми. Аккуратность и порядок во всём. Трудно приспосабливается к новой обстановке. Обладает выдержкой. Медленно сходится с новыми людьми.

Самый "надёжный" типаж. Доводит начатое дело до конца, не боится трудностей и рутинной работы. Однако может страдать эмоциональная сторона исполнения музыки. Чтобы этого не было, флегматику необходимо помочь эмоционально "раскачаться" и научить выражать свои чувства. На сцене уверен, но зачастую экономит эмоциональные силы. Может начать волноваться, если время назначенного выступления будет внезапно смещено.

меланхолик

Стеснителен и застенчив. Проявляет растерянность в новой обстановке. Испытывает трудности в установлении контактов с незнакомыми людьми. Не верит в свои силы. Легко переносит одиночество. Испытывает чувство подавленности и растерянности при неудачах. Склонен уходить в себя. Быстро утомляется. Обладает тихой речью, иногда снижающейся до шёпота. Невольно приспосабливается к характеру собеседника. Впечатлителен до слезливости. Чрезвычайно восприимчив к одобрению и порицанию. Предъявляет высокие требования к себе и окружающим. Склонен к подозрительности, мнительности. Обладает чувствительностью и ранимостью. Обидчив. Скрытен, не желает делиться своими мыслями. Мало активен. Робкий. Склонен к безропотности и покорности. Зачастую стремится вызвать сочувствие и помощь окружающих

Наиболее "музыкальные" люди в силу своей природной чувствительности. Однако также они наиболее пугливые, не уверенные в себе и зависимые от чужого мнения. Среди музыкантов любого уровня очень много меланхоликов или людей с выраженными чертами меланхолического темперамента. Они требуют внимания и поддержки. Жёсткие методы воздействия на них оказывают подавляющее влияние. В целом, ответственные люди, но могут отказаться действовать из застенчивости.

"Волнение преодолеть невозможно" - это слова меланхолика. Действительно, особенности данного темперамента препятствуют уверенности, и многие музыканты смиряются и научаются жить в условиях сценической тревоги, воспринимая её как неизбежную "издержку" профессии.

2.2. Акцентуации характера

Акцентуации характера - это черты личности, которые являются заострением некоторых индивидуальных свойств человека. Считается, что акцентуации характера, в основном, наблюдаются у подростков, а с возрастом сглаживаются. Однако музыкальная (как и любая другая артистическая) деятельность зачастую провоцирует сохранение акцентуированного характера на долгие годы (не случайно бытует в народе мнение, что артисты - "люди странные").

В художественных коллективах, на самом деле, нередко встречаются люди с акцентуациями характера. Более того, странности характера могут культивироваться человеком, так как, по его мнению, они добавляют "изюминку" в творческий имидж.

На основании классификации Леонгарда выделяют десять основных типов акцентуации. Здесь мы рассмотрим некоторые из них, наиболее сильно влияющие на сценическую деятельность музыканта.

Демонстративный тип. Один из наиболее распространённых среди артистов. Человек демонстративного типа испытывает потребность в постоянном внимании к себе. Ему необходимо признание, восхищение, похвала, удивление. Он стремится быть постоянно в центре внимания, играть заглавные роли в прямом и переносном смысле слова. Его отягощает перспектива остаться "в тени", и он готов вызвать даже ненависть и раздражение, лишь бы не остаться незамеченным. Многие представители типа носят яркую или экстравагантную одежду. Хорошо приспосабливаются к людям. Не любят, когда в их присутствии хвалят других людей. Склонны к эгоцентризму (считают, что другие люди чувствуют и думают так же, как они). Часто фантазируют, пытаясь приукрасить собственную персону. Обладают завышенной самооценкой. Могут увлечь других людей неординарностью поступков, но для истинного лидерства им не хватает цельности.

На сцене чувствуют себя уверенно, однако исполнение зачастую лишено глубины и содержательности: человек настолько поглощён собой, что сверхзадачей исполнения становится самолюбование.

Гипертимный тип. Особенность этого типа - склонность к повышенному настроению, возбудимой эмоциональности. Люди - оптимисты, общительные, болтливые - обладают спонтанностью, быстро переключаются с одного дела на другое, не доводят начатое до конца, недисциплинированные, склонные к озорству, приключениям, романтике. Не терпят власти над собой, не любят, когда их опекают. Обнаруживают тенденцию к доминированию, лидированию. Не любят условия жёсткой дисциплины. В общении не чувствуют дистанции по отношению к другим людям. Почти всегда имеют хорошее настроение, что может быть охарактеризовано как "патологический счастливчик".

В целом, гипертимный тип - это максимально выраженный сангвиник, о ком речь шла выше. Поэтому особенности сценического поведения данного типа людей соответствуют сангвиническим характеристикам в их наиболее полном проявлении. Человек яркий, артистический, но поверхностный, несерьёзный. Если это ученик, то педагогу с ним очень трудно: такой ученик может остаться "подающим надежды", так как к серьёзной деятельности не склонен и любые профессиональные трудности заставляют его переключаться на другую деятельность, которой он увлечётся в данный момент.

Тревожный тип. Людям данного типа свойственна робость, пугливость, неуверенность в себе, застенчивость, стеснительность. Как правило, это ярко выраженные меланхолики, обладающие очень высоким уровнем тревожности. Чаще всего, они недооценивают, преуменьшают свои способности. Человек обладает повышенным чувством долга, самокритичностью, исполнительностью, при этом он пугается ответственности, опасаясь всевозможных неприятностей. Нуждается в постоянной поддержке, подбадривании.

Сцена для человека тревожного типа - место "пытки". Каждое выступление сопровождается страхом, "волнением-паникой". Как правило, люди данного типа не выбирают занятия, связанные с публичными выступлениями.

Циклотимный тип. Характеризуется резкими перепадами настроения, сменой возбуждённых и депрессивных состояний. Эти люди зависимы от внешних событий. При хорошем настроении ведут себя почти как "гипертимные". При упадке настроения ведут себя как "тревожные", быстро утомляются, приходят в отчаяние от неприятностей, вплоть до попыток самоубийства. Желая любым способом избавиться от подавленного настроения, часто попадают в алкогольную зависимость.

Данные свойства закономерно влияют на сценическую деятельность, создавая неровность уровня выступлений. Человеку данного типа необходимо работать в двух направлениях: с одной стороны, обучаться навыкам саморегуляции, с другой стороны, уметь адекватно принимать периоды упадка сил, не пытаясь искусственным способом стимулировать повышение настроения.

Эмотивный тип. Характерная черта этого типа - преувеличенная эмоциональная чувствительность, впечатлительность, может резко поменяется настроение по незначительному для окружающих поводу. У этих людей тонко организована эмоциональная сфера: они способны глубоко чувствовать и переживать. Ранимы, болезненно воспринимают грубость, приходят в отчаяние, если происходит разрыв или ухудшение отношений со значимыми людьми.

От настроения будет зависеть и работоспособность, и самочувствие эмотивного человека. Поэтому перед сценическим выступлением он должен ограждать себя от возможных негативных переживаний. Известно немало примеров тому, как недоброжелатели намеренно портили настроение эмотивного человека, после чего он становился неспособен успешно выступать.

Экзальтированный тип. Человек проявляет склонность к аффективной экзальтации: стремится максимально ярко выразить эмоции с элементом напыщенности. Эти люди близки к "демонстрантам", но если те пытаются привлечь внимание исключительно к собственной персоне, то экзальтированные люди действуют, не ожидая ответной реакции окружения, просто все их чувства значительно преувеличены.

Экзальтированные люди склонны к публичным выступлениям, хотя в отношении сценического самочувствия среди них есть как стрессоустойчивые, так и тревожные исполнители.

Глава 3. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПРОБЛЕМ И ФОРМИРОВАНИЕ СЦЕНИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

На семинарах, курсах повышения квалификации, конференциях и в личных беседах музыканты (исполнители и педагоги) неоднократно интересовались "рецептами" преодоления сценической тревоги. Что же делать? Как справиться с волнением? Как помочь ученику комфортно чувствовать себя на сцене? Есть ли какие-то упражнения и общезначимые приёмы настройки на удачное выступление?

К сожалению, общезначимых рецептов не существует в силу уникальности индивидуального стиля деятельности (19) каждого музыканта. Также необходимо учитывать особенности ситуаций, вызывающих волнение и тревогу, их внешние и внутренние факторы. Состояние тревоги может быть вызвано многими причинами - недостаточным уровнем подготовленности, тревожностью как свойством личности, неблагоприятным физическим состоянием.

Сноска 19. Индивидуальный стиль деятельности - устоявшийся психологический термин. Это индивидуальная система навыков, методов, приёмов, способов решения задач, обеспечивающая более или менее успешное выполнение той или иной деятельности. Поэтому человек, сознательно или стихийно мобилизуя свои ценные для данной работы качества, в то же время компенсирует или как-то преодолевает те, которые препятствуют достижению успеха. Иными словами, индивидуальный стиль деятельности - проявление уникального для данного человека комплекса способностей и других личностных качеств. Например, при выполнении работы, требующей быстроты и точности, человек с подвижным типом нервной деятельности решает трудовые задачи за счёт динамичности и расторопности, способности переключать внимание с одного объекта на другой. Человек же с более инертными нервно-психическими процессами будет успешно решать ту же задачу за счёт внимательности, предусмотрительности и основательности.

Классические советы типа "Волнуйся не за себя, а за композитора" не помогают в силу их некорректности. Волноваться за Баха или Бетховена бессмысленно, так как им ничего не угрожает. Волнение за композитора, присутствующего в зале, страх подвести его, вызывает аналогичные симптомы и состояния, которые так же мешают исполнению.

"Выбери одного человека в зале и выступай для него". "Представь, что в зале никого нет". "Представь, что все в зале голые - тебе станет смешно, и ты перестанешь волноваться". Не исключено, что данные советы кому-то когда-то помогли справиться с избытками сценического страха. Однако неправда, лежащая в основе данных установок, направляет намерение исполнителя прочь от полноценного общения с публикой. Каким-то мистическим образом публика чувствует истинное настроение исполнителя...

Крайне ненадёжным способом является использование "химических" средств, включая алкоголь, успокаивающие препараты и прочее. Да, кое-кому это помогает, но поможет ли лично Вам - неизвестно. Особенно опасно экспериментировать спонтанно, повинуясь совету "доброжелателя". В качестве примера можно привести опыт одной из студенток-пианисток, которой подруга предложила принять одно из "лекарств" перед выходом на сцену. Во время выступления студентка действительно не волновалась. Она вообще не могла выразить никаких эмоций - что-то наигрывала вялыми пальцами в неизвестном темпе, чем привела в ужас педагога и в недоумение комиссию. За экзамен она получила честную "двойку".

На самом деле, недостаточно справиться с тревогой - сценическая деятельность требует присутствия человека, обладающего полным комплексом сценических способностей, человека, способного справиться со сверхзадачей выступления: донести смысл исполняемого произведения, "зажечь" публику, наполнить её энергетическими импульсами, заложенными в музыке. Работа музыковеда на сцене требует ещё большего контакта с публикой. Если академический музыкант-исполнитель может "отстраниться" от публики, то музыковед, потерявший контакт с аудиторией, не сможет полноценно донести до слушателей содержание своего выступления.

Поэтому психологическую коррекцию сценической деятельности музыканта мы проводим в три этапа:

Этап 1. Диагностика проблем сценического самочувствия

Этап 2. Формирование комплекса благоприятных сценических функциональных состояний

Этап 3. Развитие навыков сценического общения, самовыражения и лидерских качеств исполнителя

3.1. ДИАГНОСТИКА ПРОБЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ

Примерный алгоритм работы заключается в следующем.

В самом начале работы мы выясняем: только ли сцена вызывает у человека тревогу? Если да - то ищем причину. Это может быть либо отсутствие тренажа, либо какой-то "сбой" в прошлом (к примеру, неудачное выступление, оставившее тяжёлый след в памяти). Как было сказано выше, одна из причин активизации тревожности исполнителя заключается в неопределенности, непредсказуемости реакции слушателей. Это может быть преувеличенное опасение отрицательной оценки, острое желание непременно выдающегося успеха или память о прошлом негативном опыте. Часто многие факторы накладываются один на другой.

Если тревогу вызывает не только сцена, но и многие другие факторы, то мы переходим к исследованию общего уровня тревожности и типа темперамента.

Измерение общего уровня тревожности.

Причиной ошибок в игре (и связанного с этим волнения) может быть, в частности, тревожность как личностная черта, которая активно проявляется в процессе исполнения. Особенности типа нервной деятельности своеобразно проявляются в условиях публичного выступления. Почти одними и теми же словами характеризуют состояние излишней тревожности В. Ражников и Г. Коган. Говоря о проблеме сценического волнения, В. Ражников замечает: "Людям со слабой нервной системой свойственна некоторая перестраховка. Они заранее готовятся ко всяким ответственным или экстремальным событиям, стараются предусмотреть как можно больше из ожидаемых стрессовых напряжений. Людей такого типа, очевидно, большинство среди музыкантов, поэтому большинство, может быть, и играет гаммы!"(20). Фактически это тоже повышенная тревожность. Такие люди предусматривают заранее варианты будущих событий, проживают их сейчас и потому уже взволнованы.

Сноска 20. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Классика - XXI, 2004. С.24

У Г. Когана читаем: "исполнители боятся забыть текст, поэтому перед выступлением они по мелочам многократно проверяют выученный текст, перебирают мысленно отдельные детали - следствие недоверия своей памяти и проявление излишней тревожности. Страх забыть - психологический двойник страха ошибиться. Они порождают стремление "застраховаться" при помощи способов, которые мешают делу. Важно побороть все страхи" (21).

Сноска 21. Г. Коган. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1961. С.176-182

Однако "побороть все страхи" для человека с повышенным личностным уровнем тревожности крайне сложно. Предстоит долгая работа по "психологической закалке", связанная с противодействием внутренним "паническим" импульсам. Но для начала необходимо удостовериться, действительно ли уровень тревожности повышен или человек склонен фантазировать в жанре "внутреннего триллера", намеренно вызывая у себя негативные эмоции.

Для измерения уровня тревожности существует множество профессиональных тестов, с которыми можно познакомиться в специальной литературе или в Интернете. В этом вам, в частности, помогут приведённые ниже две диагностические методики, направленные на исследование уровня ситуативной тревожности: (как состояние в данный момент) и личностной тревожности (как устойчивой характеристики человека). Методики разработаны Ч.Д. Спилбергером (США). Автор русскоязычной адаптации - Ю.Л. Ханин.

Личностная тревожность - это склонность человека воспринимать окружающий мир и многочисленные ситуации в нём как угрожающие, опасные. Человек реагирует на такие ситуации состоянием тревоги. Повышенная личностная тревожность может привести к эмоциональным срывам и даже психосоматическим заболеваниям.

Ситуативная тревожность проявляется как напряжение, нервозность, беспокойство, излишняя суета. Очень высокая ситуативная тревожность может вызвать нарушение внимания, координации, речи.

Шкала личностной тревожности

(Спилбергер - Ханин, 1976)

Инструкция: Прочтите внимательно каждое из приведённых ниже утверждений и обведите соответствующую цифру справа в зависимости от того, как Вы обычно себя чувствуете в последнее время.

Утверждения | Вовсе нет | Пожалуй так | Верно | Совершенно верно
1. Я испытываю удовольствие | 1 | 2 | 3 | 4
2. Я обычно быстро устаю | 1 | 2 | 3 | 4
3. Я легко могу заплакать | 1 | 2 | 3 | 4
4. Я хотел(а) быть таким же счастливым (такой же счастливой), как и другие | 1 | 2 | 3 | 4
5. Нередко я проигрываю из-за того, что недостаточно быстро принимаю решения | 1 | 2 | 3 | 4
6. Обычно я чувствую себя бодрым (бодрой) | 1 | 2 | 3 | 4
7. Я спокоен, хладнокровен, собран (спокойна, хладнокровна, собрана) | 1 | 2 | 3 | 4
8. Ожидаемые трудности обычно очень тревожат меня | 1 | 2 | 3 | 4
9. Я слишком переживаю из-за пустяков | 1 | 2 | 3 | 4
10. Я вполне счастлив(а) | 1 | 2 | 3 | 4
11. Я принимаю всё слишком близко к сердцу | 1 | 2 | 3 | 4
12. Мне не хватает уверенности в себе | 1 | 2 | 3 | 4
13. Обычно я чувствую себя в безопасности | 1 | 2 | 3 | 4
14. Я стараюсь избегать критических ситуаций и трудностей | 1 | 2 | 3 | 4
15. У меня бывает хандра | 1 | 2 | 3 | 4
16. Я доволен (довольна) | 1 | 2 | 3 | 4
17. Всякие пустяки отвлекают и волнуют меня | 1 | 2 | 3 | 4
18. Я так сильно переживаю свои разочарования, что потом долго не могу о них забыть | 1 | 2 | 3 | 4
19. Я уравновешенный человек | 1 | 2 | 3 | 4
20. Меня охватывает беспокойство, когда я думаю о своих делах и заботах | 1 | 2 | 3 | 4

Комментарий к тесту

На основании многолетнего использования данного теста необходимо уточнить некоторые формулировки, вызывающие вопросы у людей, проходящих тестирование.

Вопрос 4. Имеется в виду, что другие люди кажутся счастливее.

Вопросы 9 и 17. Некоторые испытуемые спрашивали, что означает слово "пустяки"? Как отвечать, если другим людям ситуация кажется пустяком, а мне - нет? В данном случае ваше мнение важнее мнения окружающих людей.

Обработка результатов

Показатели личностной тревожности подсчитываются по формуле:

ЛТ = ? (2,3,4,5,8,9,11,12,14,15,17,18,20) - ? (1,6,7,10,13,16,19) + 35

Другими словами, необходимо сложить баллы по пунктам, включённым в первую группу (2,3,4....20), а затем отнять сумму баллов по пунктам, включённым во вторую группу (1,6,7....19), после чего прибавить 35

Полученные результаты интерпретируются так:

До 30 баллов - низкая тревожность;

31 - 45 баллов - умеренная тревожность;

выше 45 баллов - высокая тревожность.

Шкала ситуативной тревожности

(Спилбергер - Ханин, 1976)

Инструкция: Прочтите внимательно каждое из приведённых ниже утверждений и обведите соответствующую цифру справа в зависимости от того, как Вы чувствуете себя в настоящий момент.

Утверждения | Вовсе нет | Пожалуй так | Верно | Совершенно верно
1. Я спокоен (спокойна) | 1 | 2 | 3 | 4
2. Мне ничто не угрожает | 1 | 2 | 3 | 4
3. Я нахожусь в напряжении | 1 | 2 | 3 | 4
4. Я испытываю сожаление | 1 | 2 | 3 | 4
5. Я чувствую себя свободно | 1 | 2 | 3 | 4
6. Я расстроен(а) | 1 | 2 | 3 | 4
7. Меня волнуют возможные неудачи | 1 | 2 | 3 | 4
8. Я чувствую себя отдохнувшим (отдохнувшей) | 1 | 2 | 3 | 4
9. Я встревожен(а) | 1 | 2 | 3 | 4
10. Я испытываю чувство внутреннего удовлетворения | 1 | 2 | 3 | 4
11. Я уверен(а) в себе | 1 | 2 | 3 | 4
12. Я нервничаю | 1 | 2 | 3 | 4
13. Я не нахожу себе места | 1 | 2 | 3 | 4
14. Я взвинчен(а) | 1 | 2 | 3 | 4
15. Я не чувствую скованности, напряжённости | 1 | 2 | 3 | 4
16. Я доволен (довольна) | 1 | 2 | 3 | 4
17. Я озабочен(а) | 1 | 2 | 3 | 4
18. Я слишком возбужден(а) и мне не по себе | 1 | 2 | 3 | 4
19. Мне радостно | 1 | 2 | 3 | 4
20. Мне приятно | 1 | 2 | 3 | 4

Обработка результатов

Показатели ситуативной тревожности подсчитываются по формуле:

СТ = ? (3,4,6,7,9,12,13,14,17,18) - ? (1,2,5,8,10,11,15,16,19,20) + 50

Другими словами, необходимо сложить баллы по пунктам, включённым в первую группу (3,4,6....18), а затем отнять сумму баллов по пунктам, включённым во вторую группу (1,2,5....20), после чего прибавить 50

Полученные результаты интерпретируются так же, как и в предыдущем тесте:

До 30 баллов - низкая тревожность;

31 - 45 баллов - умеренная тревожность;

выше 45 баллов - высокая тревожность.

Определение структуры темперамента

Параллельно исследованию уровня тревожности мы изучаем структуру темперамента человека, так как преобладающий тип темперамента оказывает существенное влияние на сценическое самочувствие.

Для работы можно брать любые из профессиональных методик определения темперамента, в частности, методику А. Белова, упомянутую в предыдущем разделе.

Определение преобладающего типа темперамента

(Белов А., 1971)

Прочитайте перечень свойств и оцените наличие у вас тех или иных качеств по следующей шкале:

0 баллов - качество отсутствует

1 балл - качество присутствует в умеренной степени

2 балла - качество ярко выражено

Затем просуммируйте полученные баллы по каждому из типов темперамента отдельно.

До 10 баллов - данный тип темперамента не свойствен человеку

11 - 20 баллов - данный тип темперамента представлен в умеренной степени

21 - 30 баллов - данный тип темперамента характерен для данного человека

31 - 40 баллов - данный тип темперамента ярко выражен, "типичный" представитель данного типа темперамента.

холерик

1. Неусидчивость, суетливость.

2. Невыдержанность, вспыльчивость.

3. Нетерпеливость.

4. Резкость и прямолинейность в отношениях с людьми.

5. Решительность и инициативность.

6. Упрямство.

7. Находчивость в споре.

8. Неритмичность в работе.

9. Склонность к риску.

10. Незлопамятность, необидчивость.

11. Быстрота и страстность речи.

12. Неуравновешенность и склонность к горячности.

13. Нетерпимость к недостаткам других

14. Агрессивность.

15. Выразительность мимики.

16. Способность быстро действовать и решать.

17. Неустанное стремление к новому.

18. Обладание резкими, порывистыми движениями.

19. Настойчивость в достижении поставленной цели.

20. Склонность к резкой смене настроения

сангвиник

1. Жизнерадостность.

2. Энергичность и деловитость.

3. Недоведение начатого дела до конца.

4. Склонность переоценивать себя.

5. Способность быстро схватывать новое

6. Неустойчивость в интересах и склонностях.

7. Лёгкое переживание неудачи и неприятностей.

8. Лёгкое приспособление к разным обстоятельствам.

9. Увлечённость любым делом.

10. Быстрое остывание, когда дело перестаёт интересовать.

11. Быстрое включение в новую работу

12. Неприятие однообразной, будничной, кропотливой работы.

13. Общительность и отзывчивость, не скованность в общении с другими людьми.

14. Выносливость и работоспособность.

15. Громкая, быстрая, отчетливая речь.

16. Сохранение самообладания в неожиданной, сложной ситуации.

17. Обладание всегда добрым настроением.

18. Быстрое переключение с одного вида работы на другой.

19. Частая несобранность, поспешность в решениях.

20. Склонность иногда скользить по поверхности, отвлекаясь.

флегматик

1. Спокойствие и хладнокровие.

2. Последовательность и обстоятельность в делах.

3. Осторожность и рассудительность.

4. Умение ждать.

5. Молчаливость, нежелание болтать по пустякам.

6. Обладание спокойной, равномерной речью, без резко выраженных эмоций,

жестикуляций и мимики.

7. Сдержанность и терпеливость.

8. Доведение начатого дела до конца.

9. Умение применять свои силы в дело (не растрачивать их по пустякам).

10. Строго придерживается выработанного распорядка жизни, системы в работе.

11. Легкое сдерживание порывов.

12. Малая восприимчивость к одобрению и порицанию.

13. Незлобивость, проявление снисходительного отношения к колкостям в свой адрес.

14. Постоянство в своих отношениях и интересах.

15. Медленное вовлечение в работу и переключение с одного вида работы на другой.

16. Ровность в отношении со всеми

17. Аккуратность и порядок во всем.

18. Трудное приспособление к новой обстановке.

19. Обладание выдержкой.

20. Постепенное схождение с новыми людьми.

меланхолик

1. Стеснительность и застенчивость.

2. Растерянность в новой обстановке.

3. Затруднительность в установлении контактов с незнакомыми людьми.

4. Неверие в свои силы.

5. Лёгкое перенесение одиночества.

6. Чувство подавленности и растерянности при неудачах.

7. Склонность уходить в себя.

8. Быстрая утомляемость.

9. Обладание тихой речью, иногда снижающейся до шепота.

10. Невольное приспособление к характеру собеседника

11. Впечатлительность до слезливости.

12. Чрезвычайная восприимчивость к одобрению и порицанию.

13. Предъявление высоких требований к себе и окружающим.

14. Склонность к подозрительности, мнительности.

15. Повышенная чувствительность, лёгкая ранимость.

16. Обидчивость.

17. Скрытность и необщительность, нежелание делиться своими мыслями.

18. Малая активность и робость.

19. Безропотность и покорность.

20. Стремление вызвать сочувствие и помощь окружающих Итак, вы получили 4 суммы, характеризующие степень выраженности у вас каждого из четырёх темпераментов. Теперь вы можете оценить общий "профиль" вашего темперамента:

-- Преобладает ли у Вас какой-то один тип темперамента?

-- 2 типа темперамента набрали примерно одинаковые высокие баллы?

-- 3 темперамента преобладают, а один - слабо выражен?

-- Все четыре типа темперамента получили примерно одинаковые баллы?

Разница в 2-3 балла существенной роли не играет.

Исследование опыта удач-неудач

Низкий уровень тревожности и "устойчивый" тип темперамента - надёжная основа для формирования сценической уверенности, однако опыт прошлых неудач может помешать человеку в этом.

Я консультировала вокалистку, которая уверенно чувствовала себя на прослушиваниях по специальности, однако не могла выступать перед публикой с устными сообщениями. Для неё было чрезвычайно трудно прочитать текст даже по бумажке, не говоря уже о свободной речи. Девушка покрывалась красными пятнами, у неё дрожал голос, усиливалось сердцебиение. В ходе работы мы обнаружили, что корень проблемы уходит в детство, когда девочка получила психологическую травму: она подверглась насмешкам, выступая публично. С тех пор она чрезвычайно волновалась, если нужно было говорить на людях.

К сожалению, психологические травмы сложно "вылечить" самостоятельно - как правило, здесь требуется помощь квалифицированного специалиста. Однако не каждая неудача травматична - последствия большинства из них можно преодолеть самостоятельно, воспользовавшись специальными техниками. Одна из них - Техника Эмоционального Освобождения (ТЭО) или, в подлиннике Emotional Freedom Techniques (EFT). Автор - Гэри Крейг (Gary Craig). В Интернете можно найти исходный вариант техники, а также различные её модификации, предложенные другими специалистами. Методика представлена как в видео-формате, так и в форме текстового руководства на различных языках, включая русский.

Выявление скрытых факторов, влияющих на сценическое самочувствие

В завершение диагностики я рекомендую исследовать скрытые факторы, влияющие на сценическое самочувствие. Для этого можно воспользоваться методикой "16 ассоциаций" (автор - Ольга Губанова).

МЕТОДИКА "16 АССОЦИАЦИЙ"

Оригинал методики изложен в статье О. Губановой "Как выйти из тупика. 16 слов для устранения внутреннего ступора" http://interesno.co/myself/cad775ed69c7

Упражнение направлено на поиск глубинных ассоциаций к какому-либо значимому для вас слову, понятию или образу с целью изучить, а затем перепрограммировать собственное мышление. С помощью упражнения можно:

"        построить карту значимых ассоциативных связей

"        отловить деструктивные ассоциации и установки, словно компьютерные вирусы

"        осознать корень проблемы

"        наметить пути выхода из проблемной ситуации

Вам понадобится лист бумаги, ручка и некоторое время уединения в тишине.

На листе бумаги проставьте слева столбиком цифры от 1 до 16 -- это поможет вам сфокусироваться и не запутаться при выполнении упражнения.

Первый этап

Создайте запрос. Для этого опишите словом или словосочетанием проблему или задачу, которая вас волнует, и решение которой улучшит качество вашей жизни в ближайшей перспективе. Сформулируйте её одним словом или коротким словосочетанием. Допустим, вас волнует сцена как таковая. Значит, наверху листа вы пишете слово "сцена". Возможно, вас беспокоит экзаменационная комиссия. Следовательно, наверху вы помещаете данное словосочетание.

Чтобы сделать результат более полноценным, автор методики предлагает выпрямить спину, сделать пару глубоких вдохов и выдохов и перевести внимание внутрь, в низ живота. Телесная "настройка" помогает отрешиться от бытовой суеты и качественно войти в упражнение.

Второй этап

Вдохните-выдохните и посмотрите на написанное слово. Подумайте об этом понятии -- как о том, что имеет отношение лично к вам, и как об отвлеченном понятии. А теперь запишите 16 ассоциаций к этому слову, которые приходят к вам в голову. Отпустите себя, запишите все слова. Не выбрасывайте слово, даже если оно кажется вам неподходящим -- раз оно пришло к вам в голову, значит, это ваша ассоциация.

В исходном варианте методики каждая ассоциация воплощается в одном слове. Однако, на основании моего опыта, можно записывать ассоциацию в виде словосочетания - как подскажет ваш внутренний мир.

Важно: слова не должны повторяться. Если какое-то слово будет возникать в ходе упражнения два или более раз, запишите его отдельно внизу страницы. С данными словами можно провести дополнительную работу.

К примеру, пианист Н. выбрал словосочетание "сольный концерт".

Сольный концерт 1. Сцена 2. Дрожь 3. Люди 4. Тапочки 5. Цветы 6. Провал 7. Неизбежно 8. Поклон 9. Синие обои 10. Рояль 11. Как во сне 12. Громко 13. Думать! 14. Руки-крюки 15. М.И. (имя преподавательницы) 16. Финал

Как мы видим, ряд слов логично сочетаются с исходным образом "сольного концерта". "Тапочки" или "Синие обои" на первый взгляд непонятны, но если они возникают, то, по правилам техники свободных ассоциаций, они должны быть включены в общий список. Кстати, оба слова оказались тесно связанными с "сольным концертом". Синие обои были в концертном зале музыкальной школы, где учился Н., а тапочки оказались сопряжены с желанием комфорта: "Если бы можно было выйти в свитере и тапочках..."

Третий этап

Теперь необходимо соединить слова попарно: первое со вторым, третье с четвертым и так далее. Когда слова объединены, начинаем работать с каждой парой отдельно, без привязки к основному слову: тому, которое обозначает запрос (в нашем случае, это "сольный концерт").

Для каждой пары слов начинаем искать общую ассоциацию - слово, которое объединяет два образа в единое целое, значимое лично для вас. Ищите общую ассоциацию, но не на основании "формальной логики", а ту, которая будет именно вашей. Прислушивайтесь к себе, к своему телу, эмоциям. Какое слово или словосочетание вам откликается? Можно ли сформулировать точнее? Используйте существительные, глаголы, наречия. Визуализируйте -- представляйте каждое слово в виде образа, мысленно отходите назад и смотрите на них со стороны. Что их объединяет? Может быть, они являются частью чего-то большего? Или сопряжены с каким-то общим воспоминанием? Может быть, в каждом из этих образов есть общий кусочек, общая часть? Какой это образ? Как назвать его одним словом?

Прислушивайтесь к ощущениям в теле -- выпрямите спину, расслабьте плечи, переведите внимание в низ живота и в ноги. Смените позу, подвигайтесь. Если вы плохо визуализируете, то можно искать объединяющую ассоциацию через ощущения: почувствуйте, какие ощущения в теле вызывает первое слово из пары? А теперь -- какие ощущения вызывает второе слово? Что общего между этими ощущениями? С чем они ассоциируются? Можно даже "станцевать" эти слова - сконцентрироваться на слове и начать двигаться, стараясь движением передать его внутреннюю суть.

1. Сцена | Тарантелла
2. Дрожь | 
3. Люди | Драка
4. Тапочки | 
5. Цветы | Похороны
6. Провал | 
7. Неизбежно | Цветы (заменено на Радость)
8. Поклон | 
9. Синие обои | Школа
10. Рояль | 
11. Как во сне | Аплодисменты
12. Громко | 
13. Думать! | Недоучено!
14. Руки-крюки | 
15. М.И. | Оценка
16. Финал | 

Слово "Цветы" помещаем в низ листа, так как оно повторилось и, таким образом, несёт дополнительный смысл.

Четвертый этап

У нас получилось восемь слов (словосочетаний). Снова объединяем их скобками попарно и повторяем то же самое, что и на третьем этапе. Помним, что слова не должны повторяться (если слово повторяется -- записываем его внизу и ищем ещё одну ассоциацию). Ищем только те слова, которые "отзываются" в душе.

Когда у вас получится четыре слова, повторяем предыдущий этап. Обращаем внимание на ощущения, возникающие в теле, на эмоции, воспоминания.

В итоге объединяем оставшиеся два слова в одно. Это последнее слово и есть искомая глубинная ассоциация.

1. Сцена | Тарантелла | Жарко! |  | Борьба | Страх
2. Дрожь |  |  |  |  | 
3. Люди | Драка |  |  |  | 
4. Тапочки |  |  |  |  | 
5. Цветы | Похороны | Не дождётесь! |  |  | 
6. Провал |  |  |  |  | 
7. Неизбежно | Цветы (заменено на Радость) |  |  |  | 
8. Поклон |  |  |  |  | 
9. Синие обои | Школа | Победитель |  | Старайся изо всех сил! | 
10. Рояль |  |  |  |  | 
11. Как во сне | Аплодисменты |  |  |  | 
12. Громко |  |  |  |  | 
13. Думать! | Недоучено! | Провал (заменено на Наказание) |  |  | 
14. Руки-крюки |  |  |  |  | 
15. М.И. | Оценка |  |  |  | 
16. Финал |  |  |  |  | 
 |  |  |  |  | Цветы Провал

Пятый этап:

О. Губанова, автор методики, рекомендует посмотреть на финальное слово и задать себе вопрос: мне комфортно с такой глубинной ассоциацией или нет? Если для меня сольный концерт ассоциируется со страхом, то как это влияет на меня и мои действия? Финальное слово может быть и позитивным -- и тогда оно становится ресурсом: той ассоциацией и тем образом, который придает вам сил и желания действовать.

Важно определить негативные и позитивные ассоциации в каждом столбце. Как видно из таблицы, столбцов пять, последний столбец состоит из финального слова или словосочетания. Что обозначает каждый из столбцов? По словам О. Губановой, -

Первый (16 слов) -- это стереотипы и убеждения, сформированные в процессе воспитания или под влиянием окружения и среды.

Второй (8 слов) -- это ментальный уровень: подсознательные мысли.

Третий (4 слова) -- уровень эмоций. Обратите отдельное внимание на эмоциональную окраску каждого из этих четырех слов.

Четвертый уровень (2 слова) и финальное слово составляют то, что автор называет "треугольником решения": "финальное слово является глубинной ассоциацией, а пара слов, из которых оно появилось, может быть стратегиями решения запроса или ключевыми вопросами, которые необходимо решить, или нести информацию о выборе, который необходимо сделать".

Анализ негативных и позитивных ассоциаций помогает соотнести образы с их первопричиной на уровне стереотипов, убеждений, мыслей и эмоций. Хорошо, если возникнут воспоминания, всплывут "картинки" из прошлого - они могут натолкнуть на осознание первопричин трудностей или, напротив, подскажут источники ресурсных состояний.

Шестой этап. Трансформация "деструктивного кода".

Возвращаемся к первым негативным ассоциациям и стараемся найти такой же значимый, но более конструктивный вариант. О.Губанова пишет, что "можно просто повычёркивать негативные слова и заменить их на позитивные". Но, как показал опыт, вычёркивание не должно быть механическим: человек должен "поверить" в новую ассоциацию так же, как верил в первоначальную.

Седьмой этап. Работа с повторяющимися словами.

На основании исследований автора методики "когда слово повторяется, это означает, что запускаемая им цепь ассоциаций оказывает влияние на восприятие основного слова (запроса)". В нашем примере внутреннее восприятие "цветов" и "провала" влияет на отношение к "сольному концерту". Поэтому можно проделать упражнение ещё раз, но в качестве основы для 16 ассоциаций будет новое (повторяющееся) слово.

Дополнение

16 ассоциаций - оптимальное число, но иногда мы работаем со списком из 32 ассоциаций, особенно если тема запроса эмоционально насыщена, и поток ассоциаций становится интенсивным.

3.2. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЛЕКСА БЛАГОПРИЯТНЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЙ

Характеристика комплекса оптимальных функциональных состояний

Функциональные состояния в трудовой деятельности человека - состояния, которые обеспечивают выполнение профессиональных функций, помогают человеку "функционировать" должным образом.

В психологии труда выделяют комплекс оптимальных, способствующих деятельности, состояний:

На сцене важны все 5 компонентов: отсутствие какого-либо из них приводит к "аварийности" или неспособности выдержать сценический тонус.

Настрой и готовность существуют в двух взаимосвязанных формах. 1) Настрой/готовность "в целом" и 2) Настрой/готовность как актуальное состояние.

Музыкант должен быть настроен на работу. У него должна быть готова программа. Это - общая готовность. Она включает в себя непосредственную работу над исполняемыми произведениями и этапы "обдумывания". Именно поэтому многие музыканты просят давать им ноты заранее, несмотря на то, что сам процесс выучивания произведений они могут откладывать на последние, перед концертом, недели. Данный феномен я наблюдала во время подготовки к фестивалям современной музыки в Астрахани, когда я общалась и с композиторами, и с исполнителями. За месяц до фестиваля композитор обращается к инструменталисту с просьбой исполнить его произведение. Исполнитель отказывается - слушком мало времени для разучивания. В следующий раз композитор передаёт исполнителю ноты уже за полгода до фестиваля и спустя месяц-полтора просит показать результат разучивания текста. Исполнитель признаётся, что ещё не приступал к работе над произведением, так как впереди много времени. Примерно за месяц до концерта исполнитель уверяет автора, что "скоро всё будет готово" и... начинает учить произведение за три недели до выхода на сцену. Композитор в недоумении: почему исполнитель отказал в прошлый раз, когда времени до концерта оставалось столько же? Просто до начала непосредственной работы над нотным текстом идёт этап "настройки", зачастую не осознаваемой самим исполнителем. Человек берёт в руки ноты, смотрит в текст, соизмеряет свои силы с уровнем трудности произведения... откладывает ноты... через некоторое время берёт их снова... Наконец наступает момент, когда музыкант ощущает необходимость вплотную приступить к работе над произведением.

Непосредственно перед выступлением формируется актуальная готовность, когда человек проходит несколько этапов предконцертного состояния: состояние за сутки до выступления... за несколько часов... за час... пошли последние минуты... наступил момент выхода на сцену. Каждый этап уникален у каждого человека и должен быть пройден качественно. Задача зрелого музыканта - выбрать оптимальные формы деятельности в предконцертный период, максимально способствующие формированию актуальной готовности. Одна из моих клиенток сравнила состояние музыканта с самолётом, готовящимся к взлёту: разогрев двигателей, выход на взлётную полосу, разбег... Каждый этап должен быть выполнен точно и в своё время. Если выход на сцену неожиданно задерживается, то музыкант может "перегореть" и потерять настрой.

Я была свидетельницей, как выпускница консерватории, превосходная пианистка, попала в ситуацию, когда экзаменационная комиссия внезапно решила сделать себе перерыв. Девушка уже выходила на сцену, когда её попросили подождать. Ожидание продлилось 40 минут. За это время пианистка почувствовала усталость и волнение, хотя обычно обладала отменной выдержкой, выносливостью и спокойствием. Само выступление было неровным, она даже начала ошибаться (впервые за все консерваторские годы). Налицо был феномен сценического "выгорания", с которым, кстати, неоднократно сталкиваются участники конкурсов. Поэтому задача концертирующего музыканта - уметь регулировать уровень "разогрева" в зависимости от ситуации.

Преждевременный выход на сцену имеет свои нюансы. С одной стороны, в нём заключена опасность недостаточного "разогрева", но, с другой стороны, тревожный человек, склонный к "внутреннему триллеру", не успеет слишком сильно взбудоражить себя (так сказать, "не успеет испугаться"). Особенность тревожных людей заключается в том, что одновременно со сценическим разогревом у них подогревается и волнение-паника.

В 3 классе музыкальной школы я сама почувствовала на себе эффект преждевременного выхода на сцену. Мой экзамен был назначен на утро в пятницу (я училась в первую смену), тогда как моя подруга играла в четверг вечером. Я решила зайти за подругой, чтобы вместе пойти домой. Но наша общая учительница, увидев меня, внезапно предложила мне сыграть экзамен сегодня, а не завтра. От неожиданности я действительно "не успела испугаться" и чувствовала себя намного уверенней, чем обычно в те годы. Но это - индивидуальный случай. Другой исполнитель мог бы столкнуться с негативным эффектом.

Активность, работоспособность, выносливость - важнейшие сценические качества. Даже если человек не испытывает волнения-паники, он может "выдохнуться", исполняя объёмную программу, не сумев рассчитать силы. Поэтому формирование сценической выносливости - важный этап работы над исполнительским профессионализмом.

Внимательность в исполнительской деятельности напрямую связана с памятью. Как правило, ошибки и "выпадения" происходят из-за нарушения функции внимания - человек начинает отвлекаться на посторонние вещи во внешнем или внутреннем (психологическом) пространстве, что приводит к сбоям в работе.

Для формирования и регулировки комплекса оптимальных состояний крайне важны навыки самонаблюдения. Каждый человек, в конечном счёте, обладает уникальностью собственной психологической организации. Поэтому попытка создать систему общезначимых директивных "рецептов" регулировки психических состояний заведомо обречена на неудачу. Максимум, на что способна "теоретическая" психология - предложить те или иные направления работы над собой и дать ряд рекомендаций (приёмов, упражнений, техник), которые могут быть использованы человеком в процессе работы над собой или с учеником.

Самое важное - самопознание. Как отмечают многие исследователи, зная особенности протекания собственных психологических процессов, музыкант может организовывать свою деятельность более продуктивно, создавая наиболее "комфортные" условия для работы. Самонаблюдение позволит легче управляться с собой в период кризиса, внутренних сбоев.

В частности, важно хорошо знать особенности своего характера и нервной организации, которые существенным образом влияют на формы волнения. Для людей с повышенной возбудимостью желательно проводить предконцертный период в спокойном состоянии, избегая будоражащих впечатлений. Для людей, отличающихся уравновешенностью, бывает полезно слегка "взвинтить" себя перед концертом (22).

Сноска 22. Коган. Работа пианиста. М.: Музгиз, 1963. С. 184

Если Вы занимаетесь музыкой не первый год (а это, безусловно, так), то наверняка можете подробно описать типичные формы проявления Ваших психических состояний в различных условиях своей профессиональной деятельности. Какие формы работы вызывают у Вас беспокойство? Выход на сцену? В таком случае осознайте, что именно беспокоит Вас (страх ошибиться, реакция публики и пр.) и как проявляется беспокойство (что вы чувствуете, как проявляется беспокойство в вашем теле?). Осознание проявлений беспокойства довольно сложно с непривычки, так как в нашей культуре длительное время не было принято обращать внимание на процессы, происходящие в теле (если они не были связаны с болезнью или другими "крайними" случаями). Однако уже одно внимание к телесным процессам может заметно снять напряжение и снизить симптомы волнения. Если у вас дрожат руки, просто понаблюдайте, как они дрожат. Что происходит? Можете описать эту дрожь? На что она похожа? Может быть, она с чем-то ассоциируется, приходит на ум какой-то образ? Изменяется ли характер дрожи в процессе наблюдения? Может быть, вы что-то вспомнили? А может, из глубин вашего сознания пришло какое-то решение проблемы? Такое случается нередко, так как, на самом деле решения проблемы находятся внутри самого человека, задача психолога-консультанта - помочь "вытащить" наружу это решение.

Оригинальные способы наблюдения над собой и корректировки собственных состояний предлагает И. Герсамия. "Молодой певец, чрезмерно волнующийся на сцене, должен с максимальной яркостью вообразить, представить, "обмануть" себя, будто правда видит ситуацию (атмосферу) ожидаемого им в будущем публичного выступления (концерт, экзамен, конкурс) - зрительный зал, членов комиссии, жюри, "значимых" для него людей и т.д., и как можно глубже и отчётливее "пережить", "вжиться", "вчувствоваться" в представляемую обстановку вплоть до мельчайших подробностей"(23). Подобная работа поможет выработать и закрепить установку на будущее выступление: человек как бы "программирует" предстоящее поведение, наблюдая за собой и мысленно устраняя нежелательные реакции и действия.

Сноска 23. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С.124

Роль тренажа для преодоления волнения

Проблема продуктивного самочувствия и творческого самовыражения исполнителя на сцене в значительной мере связана с уверенностью в себе, в своем праве высказываться публично. Это право имеет две стороны - профессиональную и психологическую.

Профессиональные условия уверенности в себе и своих силах, как говорилось выше, прежде всего, связаны с качеством подготовки. Необходимо ясное осознание действий для успешного решения проблемы, ощущение надежности своих умений и навыков, ясное понимание истоков неудачи и путей её устранения.

Более сложно формировать психологические основы уверенности. Зачастую при хорошей подготовке музыкант, имеющий сбои в психологических механизмах саморегуляции, может терять уверенность в себе. Г. Коган пишет, что надо верить в себя - иначе играть нельзя. Во время работы можно себя критиковать, но во время выступления нужно проникаться убеждением, что исполнение превосходно. "Нужно, применяя известную формулу Станиславского, играть, как если бы было так, поверить в это, отстранить от себя все, что может подорвать подобную веру" (24). Как знают многие музыканты, это легко сказать, но далеко не просто сделать. Формирование такой установки едва ли может происходить без специальной тренировочной работы.

Сноска 24. Г. Коган. У врат мастерства... С.175.

Тренировка навыков комфортного пребывания на сцене для многих музыкантов является необходимостью. Формирование продуктивного сценического состояния должно происходить в процессе обучения в школе и музыкальном училище (колледже), когда молодая психика способна наиболее быстро приспособиться к экстремальным условиям. Преодоление панического волнения у более взрослых музыкантов, обучающихся в вузе (или ведущих самостоятельную деятельность), часто наталкивается на большое внутреннее сопротивление и требует от педагога (или консультанта) достаточно существенных волевых усилий.

Приведем в качестве примера ситуацию с пианисткой Ю., выпускницей консерватории. Несмотря на склонность к панике на сцене, что приводило к сбоям в тексте, эта студентка не стремилась к "обыгрыванию" программы. Более того, она категорически отказалась выступить в сольном концерте перед государственным экзаменом, ещё раз подкрепив свой страх перед публичным выступлением. Естественно, что на выпускном экзамене она чувствовала себя крайне напряженно и играла весьма неудачно. Возникает вопрос, что следовало делать в подобной ситуации? Скорее всего, педагог должен был настоять на обязательных тренировочных выступлениях, в частности на исполнении всей программы в отрытом сольном концерте.

Как мы уже говорили, деструктивное сценическое волнение во многом связано с тем, что само выступление на сцене человек приучается воспринимать как нечто "из ряда вон выходящее". Такое ощущение, что на сцене решается вопрос жизни и смерти. Возникает парадокс: люди, выполняющие работу, действительно связанную с риском для жизни, практически не волнуются, несмотря на объективную опасность их труда. Достигнув определенного уровня профессионализма, они просто выполняют работу. Ошибки водителя или лётчика по степени значимости ни в какое сравнение не идут с ошибками музыканта, тем не менее, вряд ли можно встретить опытного шофёра, "волнующегося" каждый раз перед тем, как он сядет за руль...

По идее, сцена должна стать привычным "рабочим местом" музыканта-исполнителя. В этом случае будет выполняться работа, а не решаться вопрос о собственной личной значимости человека-музыканта. Постоянный тренаж - один из путей достижения такого состояния. В качестве примера приведём опыт К., 35-летней пианистки, выступавшей на синтезаторе в составе камерного ансамбля, гастролировавшего по Европе и игравшего на улицах городов. Пианистка получила академическую подготовку (консерватория) и, вместе с этим, навыки деструктивного волнения. В первые дни гастролей пианистка чувствовала то же, что и обычно перед концертом или экзаменом: волнение, дискомфорт, дрожь в руках и ногах. По её словам, она "сдавала зачёт" - старалась максимально хорошо играть, не ошибаться, выполнять штрихи и т.д. Шло время, и к концу второй недели ежедневной многочасовой публичной игры пианистка стала чувствовать уверенность и удовольствие ("кайф", по её собственным словам). Она стала улыбаться слушателям, "общаться" с ними глазами: "некоторых я даже, как бы, подзывала, они, глядя на меня, останавливались и слушали нашу игру". Деструктивное волнение-паника превратилось в продуктивное волнение-подъём. Но к концу второго месяца гастролей уже не было и "кайфа". По словам пианистки, во время игры она думала о доме, о "тёплой ванне с пеной", о любимой собаке. Качество игры не страдало, но вдохновение притупилось. Появилась усталость, апатия.

К. описала типичный путь развития состояний "тревога - вдохновение - выгорание". Второй этап оказался наиболее продуктивным и удовлетворяющим саму исполнительницу.

В работе с учеником не всегда, к сожалению, возможна интенсивная концертная практика. Если пианистка К. ежедневно в течение двух месяцев играла на публике, то создать такие условия для каждого студента-музыканта практически невозможно. Поэтому приходится пользоваться средствами, имитирующими тревожащую ситуацию концерта или экзамена. Например, можно воспользоваться рекомендациями, предложенными И. Герсамия:

"Сначала ученику предъявляют ситуации, аналогичные тем, которые каждый раз могут возникать непосредственно при публичном выступлении и вызывать незначительное волнение (например, педагог просит всех учеников присутствовать на уроке их коллеги-одноклассника и т.д.). Это даёт ученику возможность ориентироваться, "настроиться" на них, т.е. выработать целостно-личностное (установочное) состояние, соответствующее данной ситуации. Затем создаются ситуации, находящиеся ступенью выше и вызывающие несколько большее (значительное) волнение (посещение урока учеником высокоавторитетного педагога, родителями и т.д.). После "настройки", т.е. выработки установки и на эти ситуации, постепенно переходить к другим, и так до тех пор, пока молодой певец не овладеет ситуациями, которые вызывают чрезмерное волнение" (25).

Сноска 25. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С.126.

Работа над самооценкой: формирование уверенности в своих силах

Успешность профессионального становления личности в значительной мере связана с оценкой результатов профессиональной деятельности. Оценка слагается из двух частей - внешней, идущей от окружения человека, и внутренней, отражающей отношение личности к себе самой. Для каждого человека внешняя оценка со стороны окружающих (педагогов, товарищей, коллег) весьма значима. Однако не менее важной для личностного развития является адекватная самооценка.

В процессе профессионального развития у человека бывают периоды, когда его охватывает неуверенность в собственных силах. У него ничего не получается, все кажется бесполезным и неудачным. Г. Цыпин обращает внимание на значение таких периодов. Изучая особенности творческого пути крупных деятелей искусства, он отмечает, что и этим вполне успешным и состоявшимся в профессиональном отношении личностям была присуща проблема постоянных сомнений в собственном даровании, неуверенности в себе. По мнению Цыпина, эти сомнения нужны, даже где-то необходимы. Они противодействуют потере душевной живости и свежести, стимулируют поиск нового решения. "Мыслить - значит сомневаться" (26). Однако есть форма сомнения, мешающая делу. Это паническая неуверенность. Во время работы самокритика не нужна, например, во время игры на сцене. Нужна убежденность в своих действиях (27). Таким образом, Цыпин ставит психологическую задачу - уметь "включать" или "отключать" творческие сомнения.

Сноска 26. Г. Цыпин. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. Книга 1. М.: Советский композитор, 1988. - С. 124.

Сноска 27. Там же. С.128.

Здесь же возникает вопрос - сомнения в чём? Сомнения в верности интерпретации вполне возможны и полезны. Но сомнение в собственных силах и перспективах всегда вредны, так как тормозят свободу действий, развитие личности и профессионализма. В гуманистической психологии есть понятие "самоактуализации". Это - состояние сознания, дающее основу для безграничной самореализации человека. Одна из черт актуализированной личности - ориентация на реальность и избежание иллюзий. Что же такое "реальность" по мнению психологов-гуманистов? Прежде всего, уверенность в возможностях человека, в возможностях каждой отдельной личности, уверенность в том, что человек способен развиваться и совершенствоваться всю свою жизнь. Никто, на самом деле не знает, на что способен. Есть ли границы пределов развития человека? Возможно, да. Но никто их не знает и не имеет права ставить. Всё, что мы думаем об ограниченных пределах своих возможностей - иллюзия. Основная задача человека - идти вперёд и развиваться. Среди психологов гуманистической ориентации существует метафора, что человек, навязывающий другим или самому себе убеждение в собственной ограниченности - своеобразный "вор" и "убийца" ("самоубийца"), так как он крадёт уверенность, силы и энергию человека и "убивает" его будущее. Сколько раз нам из самых "добрых" побуждений говорили: "Спустись на землю! Тебе, с твоими способностями (финансовыми возможностями, местом проживания...) никогда не достичь того, чего может достичь, и уже достиг N.N.". Мы же, веря на слово, отказывались даже пробовать идти по выбранному пути, выбирая чуждый нам тип и уровень деятельности!

Как справедливо отмечает Г. Цыпин(28), существуют три основные категории самооценки музыканта:

Сноска 28. Г. Цыпин. Музыкант и его работа... С.249-251

Человек "первого типа" зачастую так же не уверен в себе, как и "второго типа" с тем лишь отличием, что его сомнения оказываются "вытесненными" из сознания в сферу бессознательного и компенсированными в форме полного их отрицания. В реальности у такого человека множество "больных мест", которые он тщательно скрывает от посторонних глаз. С таким человеком тяжело работать, так как у него постоянно срабатывает известный психологам-практикам механизм "сопротивления". Такой человек, образно говоря, панически боится "заглянуть в глаза" самому себе. Поэтому у такого человека нередки срывы (опять-таки зачастую скрытые от посторонних глаз).

"Болезненно неуверенные" трудны другой своей особенностью - они склонны подчёркнуто жалеть себя, получая почти мазохистское "наслаждение" от сознания своей "ничтожности" и в какой-то степени "жертвенности". Они пытаются вызвать жалость у окружающих, которые должны всячески препятствовать этому. Жалость по отношению к таким людям - самая непродуктивная позиция.

Преодоление сомнений и выстраивание деловой активной позитивной самооценки - задача любого человека, решившего пойти по пути самореализации и стремящегося к высокому профессионализму.

УПРАЖНЕНИЕ "СОМНЕНИЕ И ПОДДЕРЖКА"

Есть хорошее упражнение, которое так и называется "Сомнение и поддержка". Лучше всего его выполнять в группе, при наличии "зрителей", но можно выполнить втроём. Сформулируйте убеждение, в котором вы сомневаетесь. Например, что вы можете достичь высокого уровня исполнительского профессионализма и блестяще выступать на сцене. Попросите кого-нибудь стать "Сомнением". Задача этого человека - всячески "подкреплять" вашу неуверенность, приводя различные реальные и нереальные аргументы. Другой человек будет "Поддержкой". Его функция очевидна. Ваша же задача - победить "Сомнение". Любыми способами. Небольшая подсказка: не пытайтесь "переубедить" "Сомнение", уверенность зачастую не нуждается в аргументах. Участница одного из семинаров поначалу едва не довела себя до слёз, убеждая "Сомнение" оставить её. В конечном итоге она не выдержала и, вместе с "Поддержкой", выгнала "Сомнение" за дверь - в буквальном и переносном смысле слова. По её словам, итог упражнения имел настолько сильный эффект, что заявленные в упражнении сомнения исчезли полностью.

Формирование целей и изучение ресурсов

Наши способности и достижения в прошлом - это, прежде всего, основа для формирования профессионального настоящего и будущего у человека. Активизируя "индивидуальные средства своей деятельности", человек может легко и успешно двигаться к осуществлению своих профессиональных задач.

Однако - стоп! Профессиональные цели и задачи также требуют внимательного изучения и осмысления. Нередко человек лишь смутно представляет вехи своего профессионального пути. Поэтому первый этап - формирование цели. Обычно человеку кажется, что он уже давно имеет чёткую цель своего профессионального пути. Но зачастую данная цель не является настоящей личной целью человека, так как она:

-- либо слишком аморфна ("получить диплом", "найти интересную работу", "найти высокооплачиваемую работу")

-- либо является "чужой" целью, когда-то механически усвоенной данным человеком (к примеру, одна из молодых пианисток поставила себе цель обязательно выступить в Карнеги-Холле. Впоследствии выяснилось, что так хотел её папа, а не она сама. В итоге она вообще ушла из музыки...)

Поэтому крайне важно своевременно осознать свою собственную цель. Что хотите именно Вы?

В популярной психологической литературе содержится масса полезных упражнений для работы над собой и, в частности, для осознания своей собственной жизненной цели. Мы не будем приводить здесь подробный перечень достойных для изучения книг и Интернет-ресурсов (он займёт не один десяток страниц), предоставив читателю самому выбрать для себя подходящие методы и подходящих авторов. Приведём лишь одно из упражнений, на наш взгляд, позволяющее достаточно глубоко и точно осознать свои цели.

УПРАЖНЕНИЕ "ВОСПОМИНАНИЕ О БУДУЩЕМ"

Первый этап. Посмотрите на календарь. Какое сегодня число? Какой месяц, год? А теперь пусть число и месяц останутся теми же, а к году прибавьте 10 лет. Всё. Теперь у нас будет, скажем, не 19 марта 2017 года, а 19 марта 2027 года.

Перенеситесь мысленно в будущее, на 10 лет вперёд. Представьте, что вам удались самые смелые мечты и судьба подарила вам всё, что вы желали. Что вы делаете сейчас? Где работаете? Что выделаете на своей работе? Кто вас окружает? Что происходит вокруг вас? Отпустите контроль, пишите всё, что будет приходить в голову. Главное, не контролируйте процесс. Чем меньше вы будете его контролировать, тем качественнее пройдёт работа. Возможно, возникнут самые неожиданные мысли. Отнеситесь к ним с самым пристальным вниманием. Возможно, это будут наиболее существенные результаты.

Некоторые участники наших тренингов отмечали, что в какой-то момент как бы "переставали думать" и будто "кто-то им диктовал" информацию. Это самое ценное состояние. Оно не имеет ничего общего с галлюцинациями и "шизофренией". Напротив, это достижение наиболее глубинных областей нашей личности, которые сами дают ответы на все вопросы.

Второй этап. Прочитайте написанное. Что вы чувствуете? Отбросьте сразу же мысль, что "этого не может быть никогда". А теперь вернитесь в сегодняшний день. Что вы имеете уже сегодня из того перечня, что будет через 10 лет? Может быть, это какое-то личностное качество или навык? Или это место работы (просто через 10 лет у вас будет другая должность)? Напишите это. Какой путь вы уже прошли? Неважно, насколько ваши нынешние достижения отличаются от тех, что будут через 10 лет. Возможно, вы реализовали уже 50% задуманного, а может, 5%. Главное, подробно напишите, что вы уже достигли.

Третий этап. А теперь проделайте "исследовательскую" работу. Поищите пути перехода от нынешнего состояния к состоянию через 10 лет. Найдите 10-20 стратегий и ещё больше тактик перехода. Не отбрасывайте самые фантастические варианты и не забывайте о тривиальных.

Выполнив упражнение, снова обратитесь к своему внутреннему состоянию. Чувствуете ли вы подъём энергии? Усилилась ли уверенность в себе?

В дополнение к упражнению вновь обратитесь к настоящему этапу и ещё раз перечислите все свои достижения, способности и таланты. Что-то, возможно, вы не вспомнили ранее или сочли несущественным. Например, победу на внутреннем конкурсе во втором классе музыкальной школы. С высот сегодняшних лет эта победа может казаться незначительной, однако это ваша победа, ресурсом которой вы можете пользоваться и сейчас.

Если ваша проблема - неспособность отстаивать свою личностную или творческую позицию, вспомните - всегда ли это было так? Возможно, в детстве вы были вполне уверены в себе и не боялись чужого мнения. Тогда "вернитесь" мысленно в прошлое и вспомните во всех подробностях ситуации, когда вы отстаивали себя и добивались победы.

Участница наших занятий Н. обратилась за помощью с подобной проблемой: в общении с коллегами она не умела настоять на своём, всегда всем уступала и чувствовала от этого сильный дискомфорт. Однако в процессе работы она вспомнила, что так было не всегда. В детстве она была "заводилой" среди ребят и умела командовать. Что-то случилось, когда она стала подростком, и уверенность в себе у девушки поколебалась. Мы не стали акцентировать внимание на травмирующей ситуации (или ситуациях), напротив, мы стали пристально изучать позитивный, ресурсный опыт детства. Н. вспомнила во всех подробностях множество эпизодов, когда она проявляла лидерские качества среди сверстников: что она говорила, что делала, что при этом чувствовала, что отвечали ей окружающие. Оказалось, что она обладала завидными организаторскими способностями, которые в настоящее время где-то "хранились" невостребованными. Следующим этапом был перенос детского опыта во взрослую жизнь. Сначала Н. мысленно моделировала новый стиль поведения, затем стала тренировать его в реальных жизненных ситуациях. Постепенно новый опыт закрепился (точнее, восстановился).

Действительно, работа над активизацией своих внутренних ресурсов - важнейший этап оптимизации своего профессионального пути. Музыкантам, пожалуй, как никому другому показана эта работа даже в случае видимой успешности деятельности. Как было сказано выше, моральная атмосфера, замешанная на конкуренции, сама по себе далеко не каждому человеку сообщает стимул для интенсивного развития и совершенствования. Многих чувствительных людей она просто утомляет и лишает сил, вернуть которые можно лишь с помощью специальных техник. Упражнение "Мои ресурсы" - одна из них.

УПРАЖНЕНИЕ "МОИ РЕСУРСЫ"

Первый этап. Перечислите все качества вашего характера, вашей личности. Пусть список содержит не менее 50 пунктов. Замечайте всё, самые мелочи.

Второй этап. Теперь проанализируйте ваш список. Наверняка наряду с "положительными" качествами вы внесли в него и "отрицательные". Тем не менее, это лишь ярлыки, следствие социальной обусловленности. Любое "отрицательное" качество легко может перейти в "положительное" и наоборот. Если вы написали, что нетерпеливы, то возможно вы просто реактивный человек, способный быстро среагировать на ситуацию, принять решение и действовать? А если вам кажется, что вы агрессивны, то не исключено, что вы просто умеете хорошо отражать нападение? Если же вы "идёте на поводу" у чужого мнения, может быть вы на самом деле просто способны строить гармоничные отношения с окружающими? Поэтому ваша следующая задача - поработать с "отрицательными" свойствами вашего характера и найти в них продуктивные черты.

Третий этап. Посмотрите на ваш обновлённый список. Как все эти качества способствуют вашей деятельности? Напишите против каждого качества его функцию.

Четвёртый этап. Возможно, что некоторые качества вам не помогают, а мешают. Причём это могут быть даже качества, которые в первом списке вам казались наиболее "положительными". К примеру, одна из участниц наших занятий обнаружила, что её склонность "всегда учитывать интересы окружающих" оказалась чуть ли не основным препятствием для реализации собственных профессиональных интересов и интересов её учеников. Проанализируйте эти качества. Всегда ли они присутствовали у вас? Или раньше вы, наподобие студентки Н., обладали противоположными свойствами? Если вы уже имели положительный опыт, вам будет проще восстановить его с помощью намерения и тренажа. Если вы его не имели - поищите способ, как можно развить недостающее качество.

Теперь вы имеете полный арсенал ваших внутренних ресурсов. Старайтесь иметь эти списки постоянно под рукой: таким образом, вы сами становитесь своим "консультантом".

Проблемы утомления

Одной из глобальных современных проблем является утомление. Можно без преувеличения сказать, что современный человек - это усталый человек. Утомление напрямую затрагивает комплекс оптимальных сценических состояний, "ударяя" по работоспособности, активности и выносливости. Более того, в утомлённом состоянии может повыситься тревожность, мнительность, усилиться неуверенность.

Важно постоянно помнить: утомление далеко не всегда распознаётся как усталость! Можно не ощущать усталость, но все симптомы утомления будут присутствовать.

Симптомы утомления:

"Здоровое" утомление естественно в конце рабочего дня, оно достаточно приятно, легко переходит в расслабление и полностью исчезает после сна и отдыха. Намного хуже то, что называют "хроническим" утомлением, "синдромом хронической усталости", "переутомлением". Данные состояния болезненны и сопряжены с многочисленными негативными побочными эффектами. "Коварство" хронического утомления заключается ещё и в том, что субъективное ощущение усталости может быть вытеснено, тогда как отдельные симптомы, сами по себе, могут и не указывать на утомление. Однако их комплексное присутствие должно насторожить человека.

Причины переутомления

Долгое время считалось, что переутомление связано с процессом тяжёлого труда. Однако симптомы переутомления обнаруживаются даже у детей и не работающих людей. Когда, консультируя ребёнка или подростка, я говорю родителям, что у юного человека - переутомление, они часто недоумевают: "Какое переутомление? Он (она) же ничего не делает! Приходит из школы, садится за компьютер, и весь день играет в игры или роется в социальных сетях".

Важно осознавать, что причины переутомления не всегда связаны с содержанием труда и рабочей нагрузкой. Существуют также скрытые факторы, ведущие к переутомлению, основными среди которых можно назвать следующие:

Глобальная информационная перегрузка

Информационная эпоха позволила современному человеку потреблять объёмы информации, во много десятков (если не сотен) раз превышающие объёмы, доступные нашим предкам. Однако человек, очевидно, ещё не готов как биологический вид к таким перегрузкам. Проблему составляет быстрая сменяемость информационных потоков (сокращение т.н. "периода полураспада информации", когда информация быстро устаревает). Другая проблема - искажённая информация. Третья проблема - негативная информация, на которую человек не может отреагировать действиями (информация остаётся на ментальном и эмоциональном уровнях, однако её воздействие не завершается из-за неспособности человека что-то предпринять для изменения негативной ситуации). Четвёртая проблема - хаотичность информации, не позволяющая человеку сосредоточиться на чём-то одном, что нарушает здоровые процессы функционирования внимания и восприятия.

Основная "группа риска" - пользователи компьютеров, планшетов, смартфонов, потребляющие подобного рода информацию едва ли не круглые сутки. Некоторые родители пытаются искусственно ограничить доступ детей к компьютерам, однако намного более важно формировать внутренний "индикатор", позволяющий фильтровать информацию, отделяя ценную и полезную информацию от бесполезной и деструктивной.

Неудовлетворённость

Любая неудовлетворённость истощает человека и ведёт к утомлению. Это может быть неудовлетворённость трудом (содержанием труда, зарплатой, возможностями профессионального роста, взаимоотношениями в коллективе и т.п.), неудовлетворённость бытом, иными жизненными обстоятельствами. Обычный человек приучен "смиряться" с негативными жизненными факторами, утешая себя мыслью, что "все так живут". Однако известно, что успешные люди, демонстрирующие энергию и высокую результативность труда, тщательно выстраивают свою жизнь, избегая условий и обстоятельств, вызывающих неудовлетворённость. Неумение отдыхать

Человек не обучен грамотно отдыхать. То, что в российской культуре называется "отдыхом", зачастую является дополнительной перегрузкой организма и эмоций... К тому же, стратегия отдыха - индивидуальна. Общезначимых универсальных "рецептов" построения отдыха не существует, так как утомление по-разному проявляется у каждого человека, непропорционально затрагивая указанные выше 4 группы симптомов в зависимости от индивидуальности человека или рода его занятий.

Искажённое восприятие времени - страх "не успеть"

Современный человек постоянно жалуется на нехватку времени, несмотря на то, что располагает средствами экономии времени, которые были неизвестны предыдущим поколениям. Электронное послание (в отличие от "бумажных" писем) за секунды достигает адресата, живущего на другом конце земного шара. Мобильные телефоны позволяют мгновенно связаться с человеком (не нужно тратить несколько часов, чтобы дойти до его дома, дождаться его возвращения, передать информацию, вернуться назад...). Компьютеры позволяют набирать текст научной работы всего лишь один раз, сохраняя его в файле и лишь внося некоторые поправки. Раньше, в эпоху печатных машинок, исправленный текст приходилось перепечатывать каждый раз заново. Внесение дополнений на первую страницу приводило к тому, что текст "сдвигался", и все последующие страницы нужно было перепечатывать вручную. В случае вкравшейся ошибки или пропущенного слова - выбрасывать лист и снова печатать его "с нуля"... Почему же "нет времени"? Оказывается, у человека, страдающего нехваткой времени, обнаруживаются т.н. "зоны временных пробоин", когда человек теряет время, даже не замечая этого. Как правило, "временные пробоины" лежат в плоскости "неважных несрочных" дел.

Согласно "Матрице Эйзенхауэра" вся наша активность может быть подразделена на условные 4 группы:

Дела важные и срочные | Дела важные и несрочные
Дела неважные и срочные | Дела неважные и несрочные

С данных позиций полезно анализировать любые действия в своей жизни, так как нередко наши проблемы с нехваткой времени коренятся в искажении приоритетов.

Дела важные и срочные - они сами стимулируют нас на работу. Если завтра ответственный экзамен или сольный концерт - очень легко отказаться от соблазнов окружающего мира и сконцентрироваться на занятиях.

Дела важные и несрочные - самая проблемная зона. "Хорошо бы выучить английский язык на свободном разговорном уровне" - в течение 20 последних лет думает человек. Для него важно выучить язык, но так как это не срочно (никто не заставляет его извне), желание остаётся лишь желанием.

Дела неважные и срочные - так называемая "текучка". Срочный звонок по телефону в течение получаса, неожиданный визит подруги или приятеля и т.п. По возможности эти дела надо сокращать

Дела неважные и несрочные. Их советуют вовсе исключать. К примеру, это многочасовое бесцельное блуждание в Интернете.

Динамика производительности труда

Данный параграф не имеет прямого отношения к сценическому выступлению, однако тесно связан с ежедневными занятиями музыканта-исполнителя. Как правило, преподаватели рекомендуют ученикам некий обобщённый режим занятий, не учитывая индивидуальность человека. Однако подчинение "чужому" режиму, не совпадающему с индивидуальным типом динамики работоспособности-утомления, - не продуктивно.

Существуют 4 основные типа динамики производительности труда. Задача человека - выбрать (по возможности) режим работы, соответствующий собственной природной динамике. В противном случае утомление может наступать намного быстрее.

1 тип (условно - "флегматик") - постепенное повышение производительности труда, затем стабилизация, ровный ритм работы (несколько часов), затем постепенное снижение производительности труда. Внезапные перерывы в работе раздражают и утомляют человека.

2 тип (условно - "холерик") - быстрое врабатывание, затем хорошая продуктивность в течение короткого времени, затем быстрый спад. Необходимы частые перерывы в работе, смена деятельности, иначе неизбежно быстрое истощение.

3 тип (условно - "меланхолик") - многократные колебания производительности труда, зачастую связанные с внешними факторами или настроением человека. Человек подвержен периодическим спадам активности, внезапным приступам усталости, необходим щадящий режим труда.

4 тип (условно - "сангвиник") - высокий темп, устойчивый ритм труда с первых минут и на протяжении нескольких часов. Внезапные перерывы в работе не раздражают. Устойчив. Почти не утомляется.

3.3. РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ, САМОВЫРАЖЕНИЯ И ЛИДЕРСКИХ КАЧЕСТВ

Для успешности в профессиональной деятельности недостаточно качественных знаний, умений и навыков. Порой профессиональные удачи и неудачи коренятся в личностных особенностях человека: в его умении общаться с другими людьми, хорошо выглядеть, уверенно чувствовать себя на публике, справляться с конфликтными или иными стрессовыми ситуациями... Профессия музыканта (особенно музыканта-исполнителя) требует от человека большой физической выносливости, хорошего здоровья и работоспособности. Специфика взаимоотношений в творческих коллективах требует также и моральной выносливости, способности "отстаивать себя" в борьбе за лидерство, за приоритетность собственных творческих ролей и позиций. Талантливый, грамотный, но "слабый" в волевом отношении человек нередко оказывается отброшенным на задний план, и обвиняем, как не парадоксально, в плохом профессионализме!

Самое сложное - преодоление внемузыкальных факторов концертного выступления. Что делает человек, выступая на сцене? Только ли исполняет произведение? Далеко не всегда. Нередко он "выясняет отношения" с коллегами по ансамблю или концертмейстером. Зачастую творческие коллективы "мстят" автократическим дирижёрам, ускоряя или "затягивая" темпы исполнения. Ярким примером может послужить "месть" одного хорового коллектива, когда к концу каждой части исполняемого и произведения темп снижался, и высота звучания опускалась почти на четверть тона. Создавалось ощущение, что коллектив "сопротивляется", заставляя дирижёра тянуть себя чуть ли не силой...

В процессе сольного выступления исполнитель также может, сам того не ведая, решать внемузыкальные задачи, например, "показывать себя" или "прятаться". Например, одна из студенток-пианисток во время открытого прослушивания чрезвычайно волновалась из-за возможности присутствия одной из своих, критически настроенных, соучениц. В процессе игры она была предельно скована, ошибалась, несмотря на хорошую подготовку. Оказалось, что из-за слабого зрения пианистке показалось, что её недруг присутствует в зале (там сидела девушка в похожей одежде). Узнав об этом, студентка хлопнула ладонью по лбу со словами: "Если б я знала! А то всё исполнение только и думала, что про неё... Что она назло пришла..." Что же на самом деле делала студентка? Была ли её деятельность деятельностью музыкальной? Фактически, она "выясняла отношения" с сокурсницей (хотя это происходило исключительно в её голове), "боролась" с нею, сердилась. Сам процесс исполнения оказывался для пианистки далеко на втором месте.

"Они мне будут мешать!" - волновалась другая студентка-пианистка перед экзаменом. Мы не смогли получить убедительного ответа на вопрос, кто же такие "они"? Очевидно, в силу высочайшего уровня тревожности, студентку "на всякий случай" беспокоило присутствие любого человека, не входящего в экзаменационную комиссию. Членам экзаменационной комиссии она, как не странно, относительно доверяла.

Налицо искажения в профессиональной мотивации, неверная сверхзадача, которую ставили перед собой музыканты (проявлять власть над коллективом, бороться с однокурсницей, играть в "жертву" недружелюбных коллег). Поэтому музыканту необходима выработка положительной профессиональной мотивации, что предполагает потребность заниматься конкретным видом деятельности, любовь к своему делу. Человеку важно знать резервы своей профессии, уметь найти именно ту нишу, в которой он будет успешен и удовлетворён, а затем формировать соответствующий профессиональный имидж.

Профессиональный имидж формируется по-разному в зависимости от того, к какому типу личности относится человек:

"Сольный тип личности. Человек - "солист" любит действовать самостоятельно, предпочитает работу, которую выполняет один, без посредников и помощников. Любит отвечать сам за себя, но не за других. Многие из "солистов" любят быть "на виду". Не любят приспосабливаться к другим людям. Поэтому недостаток ярко выраженного "сольного" типа личности - отсутствие гибкости в общении, непонимание чужого мнения, чужих чувств и действий. Идеального сотрудника для "солиста" не существует, но к нему могут приспособиться "ансамблист" и "оркестрант". С "дирижёром" деловые отношения затруднены.

С аналогичным "солистом" контакт может приобрести черты "поединка". В качестве примера можно привести выступление двух девочек-подростков в фортепианном ансамбле. Обе ученицы были сильными, одного уровня, пианистками, и педагог решила соединить их в ансамбле. Тем не менее, это оказалось ошибкой, так как девочки жёстко конкурировали между собой. Во время ансамблевого выступления между школьницами стало происходить нечто непонятное - ускорение темпа, повышенная громкость... После концерта преподавательница попыталась разобраться в произошедшем, и одна из учениц ей ответила: "Сначала было всё нормально, но потом она стала играть слишком громко, и меня не было слышно. Ну, я ей и задала!"

"Ансамблевый" тип личности. Человек - "ансамблист" любит действовать сообща с небольшой группой единомышленников. Для него важна дружная команда равных ему по статусу и духу людей. Решения предпочитает принимать коллегиально. Хорошо умеет слушать и действовать согласованно с другими людьми. Для него важно чувство опоры, которое даёт близкое окружение. Недостаток ярко выраженного "ансамблевого" типа личности - страх самостоятельных решений, неспособность действовать в одиночку и зависимость от чужих "советов". Наиболее подходящий сотрудник - такой же "ансамблист".

Человек "ансамблевого" типа не лишён лидерских качеств, в идеальных ансамблях формируется так называемое "скользящее лидерство", когда люди, прислушиваясь друг к другу, способны как вести за собой, так и увлечься инициативой партнёра.

"Оркестровый" тип личности. Человек - "оркестрант" любит быть членом большой "команды". Для него важно быть частью "целого", и он гордится принадлежностью к своей группе. "Оркестранты" - хорошие рядовые сотрудники, исполнители чужой воли и реализаторы чужих идей. Они не любят принимать решения и проявлять инициативу. Недостаток ярко выраженного "оркестрового" типа личности - зависимость от сильного лидера, неспособность действовать без руководства. "Идеальный сотрудник" - человек "дирижёрского" типа личности.

Возвращаясь к примеру пианистки Ю., панически боявшейся сцены, можно добавить, что страх относился только к сольным выступлениям. Когда она нашла работу в оркестре, то почувствовала полное удовлетворение от своей деятельности. Она призналась, что "растворяется" в музыке: "Мне кажется, что я - сама музыка"!

"Дирижёрский" тип личности. Человек "дирижёр" предпочитает руководящую деятельность (как правило, в больших группах). Любит управлять другими людьми и не любит, когда управляют им. К другим людям не приспосабливается, но в отличие от "солиста" хорошо чувствует и знает своё окружение, используя подходящие приёмы воздействия на него. Недостаток ярко выраженного "дирижёрского" типа личности - авторитарность в мышлении и общении, желание "настоять на своём" любой ценой. "Идеальный сотрудник" - человек "оркестрового" типа личности.

Как правило, у человека присутствуют черты более чем одного типа личности. К тому же, недостающие черты личности можно развивать.

Вопросы сценического самовыражения подробно рассмотрены в музыкальной методической литературе. Данный уровень, предполагающий комплекс зрелых творческих переживаний, естественным образом начинает существовать, когда человек преодолевает мешающие сценические состояния и начинает вплотную заниматься содержанием музыки. Поэтому наиболее сложным (в массе) является поиск индивидуального пути работы со сценическим стрессом и формирование комплекса благоприятных функциональных сценических состояний, чему был посвящён основной раздел данной книги. Лучинина О. Психология сценической деятельности музыканта. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2017

Редактор

Елена Винокурова

Вёрстка и макет

Ольга Лучинина

Подписано в печать 01.09.2017

Тираж 100 экз.

No О. Лучинина

No Проект "LENOLIUS"

Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: "Институт психологии РАН", 1997. - С.267.

Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Советский композитор, 1961. - С. 112.

А. Вицинский. Беседы с пианистами. М.: Классика - XXI, 2004. С.87.

Коган Г. У врат мастерства... С 146.

В.М. Подуровский, Н.В. Суслова. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. Учебное пособие для вузов. М., Владос, 2001.С.181

Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: "Институт психологии РАН", 1997. С.263-265

В.Н. Мясищев предложил называть такое состояние "дидактогения".

Автор типологии - Е. Милерян, приводится по изданию: Дмитриева М.А., Крылов А.А., Нафтульев А.И. Психология труда и инженерная психология. - Л., 1979

Волнение-подъем и волнение-паника - термины П.М. Якобсона

Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1961.С.64

Савшинский С. Пианист и его работа... С.113.

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: "Мецнеиреба", 1985. С.119-120

Бурлан П., Бурлан П. Симорон из первых рук. - СПб.: "Издательство Прайм-ЕВРОЗНАК", 2005. - 320с.

Г. Цыпин. Музыкант и его работа... С.56

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: "Мецнеиреба", 1985.

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 113

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 120

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С 113 - 114

Индивидуальный стиль деятельности - устоявшийся психологический термин. Это индивидуальная система навыков, методов, приёмов, способов решения задач, обеспечивающая более или менее успешное выполнение той или иной деятельности. Поэтому человек, сознательно или стихийно мобилизуя свои ценные для данной работы качества, в то же время компенсирует или как-то преодолевает те, которые препятствуют достижению успеха. Иными словами, индивидуальный стиль деятельности - проявление уникального для данного человека комплекса способностей и других личностных качеств. Например, при выполнении работы, требующей быстроты и точности, человек с подвижным типом нервной деятельности решает трудовые задачи за счёт динамичности и расторопности, способности переключать внимание с одного объекта на другой. Человек же с более инертными нервно-психическими процессами будет успешно решать ту же задачу за счёт внимательности, предусмотрительности и основательности. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Классика - XXI, 2004. С.24

Г. Коган. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1961. С.176-182

Коган. Работа пианиста. М.: Музгиз, 1963. С. 184.

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С.124

Г. Коган. У врат мастерства... С.175.

Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца... С.126.

Г. Цыпин. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. Книга 1. М.: Советский композитор, 1988. - С. 124.

Там же. С.128.

Г. Цыпин. Музыкант и его работа... С.249-251

1