# Кэрролл, лингвистический абсурд и киберпанк

Игорь Александрович Петраков

Перевод исследования Дженифер Фарелл.

Петраков Игорь Александрович

Кэрролл, лингвистический абсурд и киберпанк

Origin: http://samlib.ru/p/petrakow_i_a/kerrolllingwisticheskijabsurdikiberpank.shtml

Создан: 22/11/2015, изменен: 22/11/2015, 187k

Статья: Переводы

Перевод исследования Дженифер Фарелл.

____________________________________________________________

ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ, ЛИНГВИСТИЧЕСКИИ АБСУРД И КИБЕРПАНК

Диссертация

Дипломированного специалиста

Государственного университета Луизианы и Сельскохозяйственного и

Колледжа

в частичном выполнении требования для степени

Доктора Философии на кафедре английского языка

Дженнифер Фарелл

Университет Монтаны, 1998

Государственный университет Монтаны, 2001

руководитель диссертации, д-р Карл Фридман, был неоценим в поколении этой

Введение: История вопроса.

Глава 1. То проклятое Яйцо!

Глава 2. Бумажные Миры и Моря Чернил

Глава 3. Какое вранье: Фрейд, Джойс, и Бюргер

Заключение: Последние Приключения Алисы

Кэрролл использовал абсурд как средство ниспровержения обычных мнений 19-ого столетия относительно языка и, шире, общества. Кэрролл был настолько успешен в этом, что в 1937 году американский психиатр Пол Шильдер обсуждал опасности для ума ребенка, прочитавшего работы Кэрролла.

Введение: Вопрос

В 1864 году в письме редактору журнала Удар Льюис Кэрролл описал свою работу,

Приключения под землей, экспериментально названную ?Alice, следующими словами:

Героиня тратит час под землей, и встречает различных птиц, животных, и т.д (без

феи), которые говорят. Все это - сон, но я не хочу это показать сразу (Кохен, 29)

Почти сто пятьдесят лет спустя, есть мало людей, кто не знаком с Алисой в стране чудес и В зазеркалье. Популярная культура изобилует ссылками на Алисины книги.

Почему характеры Кэрролла фигурируют в научной фантастике? Это только странность и причудливое качество его работ, которые заставляют популярную культуру возвращаться и возвращаться к ним? Или, возможно, что влияние Кэрролла проникает глубже, чем только его психоделические характеры и ирреальные завихрения сюжета? Цель этой диссертации состоит в том, чтобы найти ответ, глубже поверхностной странности миров Кэрролла.

Льюис Кэрролл создал интеллектуальную парадигму для работ научной фантастики 20-ого столетия.

Язык - среда, через которую абсурд, память, и мечта (действительность и дополнительные факты), интерпретируются и сообщаются от одного человека к другому. Мы

всегда находимся .. в состоянии интерпретации и передачи, и именно через язык мы в состоянии точно передать нашу информацию.

Несмотря на кажущуюся приверженность языка логике, двусмысленности существуют в фактических значениях слов и в том, как они используются. Эти двусмысленности исследовал Льюис Кэрролл..

Прежде, чем говорить о связи между научной фантастикой и Кэрроллом, важно исследовать творчество Кэрролла в лингвистическом и философском контексте его собственного времени.

С 19-ого столетия нет прямой связи детской литературы с литературой киберпанка подарка. Однако есть одна последовательность, которая "бежит" от Кэрролла до киберпанка. Это активные действия персонажей, наиболее заметно показанные в его лингвистической акробатике.

Но языковые игры Льюиса Кэрролл's не заканчиваются киберпанком. В заключении, ?

Последние Приключения Алисы, речь идет о трех авторах, которые смешивают языковые игры Кэрролла с духом научной фантастики. Первым из этих авторов стал Франк Бедор, чей роман о войнах Зеркала стал культовым. Страна чудес в этом романе

- это технологически передовой мир, который находится в состоянии гражданской войны. Беддор утверждает, что его версия Страны чудес - истинная.

Джеф Нунс предлагает третью книгу приключений Алисы, книгу, которую Кэрролл не имел времени написать.

Третий автор, Джаспер Форд использует в своей работе несколько из характеров Кэрролла, и также игры слов в большом количестве.

Мы выясним, что Льюис Кэрролл дал лингвистическую парадигму для научной фантастики вообще, и киберпанка, основанного на абсурде, в частности.

Глава Один: То Проклятое Яйцо!

Льюис Кэрролл, автор Алисы в стране чудес, Приключений Алисы в Зазеркалье, и ?Охоты на Снарка, был осведомлен о том, что язык - живое существо. Он особенно повлиял на таких авторов как Джеймс Джойс, Уильям Фолкнер, и даже Джон Леннон из "Битлз".

А киберпанк показывает лингвистическую акробатику, которую дал Кэрролл в его Алисе.

Чтобы понять вклад Кэрролла в жанры, такие как киберпанк, сначала необходимо понять лингвистический климат, в котором писал Кэрролл.

В его письмах Кэрролл оставляет много подсказок, указывающих на то, как он чувствует

Язык. Так, поучительный пример интереса Кэрролла к языку есть в его дневнике в августе 1867 года. Кэрролл и его друг в это время находятся в Кронштадте, и ни человек не говорит на русском языке, все говорят на английском языке. "Мы возвратились к С-.

Петербург с незавидным знанием того, что стандарт нашей цивилизация был теперь уменьшен до уровня древней Ниневии"

В отрывках писем и записей из дневника Кэрролл намекает, что он интересуется неустойчивостью языка. В письме американскому другу после публикации

"Охоты на Снарка" Кэрролл пишет:

"Однако, Вы знаете, слова означают больше, чем мы хотим выражать, когда мы используем их; таким образом целая книга должна означать гораздо больше чем автор

Подразумевал".

Работы Кэрролла не только составлены из слов, но они о словах и бесконечном

обмене словами между персонажами.

Много работы было посвящено лингвистическим аспектам творчества Кэрролла; наиболее

Всесторонняя - "Язык и Льюис Кэрролл" Дональда Сатерленда (1970).

Полагаясь на записи дневника и писем Кэрролла, Сатерленд утверждает, что часто Кэрроллу приписывали то, что он никогда не утверждал - например, филологи

Джон Хорн Тук, Ричард Тренч, или философы, такие как Стюарт, таким образом он кратко обсуждает их работы.

Отчасти Кэрролл и другие авторы 19-ого столетия полемизировали с догмами

филологов 18-ого столетия, таких как Епископ Роберт Лав. Многие

Мыслители 18-ого столетия полагали, что английский язык может быть уменьшен до системы правил. Лав также верил в это ( см. Томас Пилс и Джон Альгео, в их

работе "Происхождение и развитие английского языка" ).

Лав и Мари, их предписания были в значительной степени основаны на том, что они предполагали, что язык должен быть логичным.

Они хотели, чтобы у английского языка был ряд законов так ясно определенных как латынь. Лав и Марри были ответственны за объявление вне закона двойных отрицаний ? по их мнению, отрицания в английском языке разрушают друг друга. Они также выдвинули тезис, согласно которому окончание предложений с предлогами было

абсолютно несоответствующим формальному письму. Однако язык

и не может быть минимизирован в простые универсальные правила, как дебаты в середине 19-ого столетия и иллюстрируют.

Р. Сатерленд высказывает в своей работе мысль о том, что Кэрролл был консервативен относительно использования языка (чему может быть свидетельством его частые

замечания его детям-друзьям - быть правильными в их грамматике), но он

также показал в его собственном письме определенную свободы в обработке обычного

синтаксиса: свободно структурированные предложения, например, присоединились двоеточиями.

Сатерленд решает что, несмотря на его склонность к свободе с синтаксисом, Кэрролл

был консервативен, когда речь шла о использовании языка. Элизабет Севил, в ее работе

"Область абсурда", также приводит аргументы в пользу консервативного использования Кэрроллом языка.

В одном из писем Кэрролл не только выдвигает на первый план грамматическую небрежность его друга, он также предпринимает большие усилия заметить подобные ошибки в его письме. Он целеустремленно неправильно использует предлоги ?to и ?from, чтобы обратить на них внимание.

Кэрролл эксплуатировал народную этимологию, что стало популярным в 19-ом столетии в Англии и в Америке. А также речь детей, что в 1880-ые не было принято в

сочинениях о детстве. Кэрролл использует "детский лепет"; он понимает, что это источник юмора, он представляет молодой ум, борющийся со взрослыми

правилами (Сатерленд, 53-54). Нигде так не очевидна борьба между взрослым язщыком и детским умом, как в "Сильве и Бруно".

Сатерленд заключает, что писатель использовал "детский лепет" и в Алисе. Кэрролл применял и особенности различных диалектов, чтобы создать моменты недоразумения и непонимания.

Кэрролл может использовать диалекты, чтобы создать ситуации, в которых терпит неудачу коммуникация. Сильве не понимает того, что Бруно говорит и, даже после того, как он разъясняет, у рассказчика

остается сомнение относительно понимания Сильве.

В стихотворении 1850 года ?Ye Fatalle Chayse, Кэрролл использует шотландский

диалект и лексические особенности, чтобы скрыть его предмет (охоту на лису).

Мало того, что Кэрролл иллюстрирует неустойчивость языка, он также бросает вызов

Идеям, выдвинутым двумя лингвистами 19-ого столетия: Джоном Туком и

Шеневье. Оба издали работы, которые были чрезвычайно популярны во времена Кэрролла. Влиятельный Tук предпринял попытку понять язык

с научной точки зрения. В своей работе Тук пытается показывать, что филологи, такие как Локк, Харрис и Джуниус, сделали ошибки в их систематизации английского

языка. Сочиняя в форме диалога между собой и другом, Тук немедленно опровергает его гипотезу:

Вы говорите, что ошибки Филологов явились результатом предположения, что все слова непосредственно или признаки вещей или признаки идей; тогда как фактически много слов - просто сокращения, используемые для обозначения других слов.

Это - отличие человека от всех животных, в том, что он имеет мало различных идей, хотя у нас есть много слов: и все же..

"Диверсии Парли" - удивительно забавная книга. Тук показывает едкое остроумие в обрисовке недостатков теорий таких выдающихся филологов как Бен Джонсон и Джон Локк.

В ее книге 1974 года "Игра, игры и спорт: литературные работы Льюиса Кэрролла", Кэтлин Блэйк говорит: "Для Кэрролла сам язык является непоправимо хитрым. Он ультраосторожен в случае письма госпоже Харгривс: ?Если Ваш

супруг здесь, он был бы самым долгожданным. (Я вычеркнул, потому что это неоднозначно - как и большинство слов, я думаю). Кэрролл признает

проблематичную природу любой попытки определить и установить раз и навсегда

правила языка.

Одним из неудовлетворенностей Кэрролла было то, что его любимая математика не была столь устойчивой системой, как он желал, это он показал в "Математических редкостях", в которых он допускает, что есть определенные теоремы, которые только приблизительно верны (Блэйк, 66). Язык, к сожалению, попадает в ту же самую категорию.

Неловкость Кэрролла с математикой показана в Стране чудес, когда Алиса пытается подтвердить свою идентичность: ? Таблица умножения что-то не умножается!

Впрочем, Мартина Гарднер в книге "Аннотируемая Алиса: Академическое издание" указывает, что некоторые математики сказали бы, что существует

математическая система, в которой умножение Алисы было бы правильным; однако,

маловероятно, что ее - то Кэрролл имел в виду.

И если математика, язык чисел, ненадежна для строительства безупречного умственного мира, сколь ненадежнее язык слов и формальная логика. Однако желание Кэрролла найти устойчивую систему коммуникации может быть обнаружено в большей части его

писем.

В записи из дневника, датированной 20 февраля 1890 года, Кэрролл утверждает: ?Mое представление, что это почти невозможно, убедить любого в чем-нибудь.

Он повторяет эту точку зрения снова в письме 1895 года мисс Доре Абди: ? Одной

из самых твердых вещей в мире должна стать передача значения в точности от одного ума к другому. Кэрролл советует, чтобы каждый держал копию письма, которое он планирует посылать так, чтобы, если когда-либо пояявятся какие-нибудь вопросы о его намерениях, на копию можно было бы сослаться.

Даже в случае с шутками Кэрролл объясняет точно, как юмор должен быть понят:

Седьмое Правило ? убедитесь, что Вы преувеличиваете так, чтобы сделать шутливость очевидной: слово, произнесенное в шутку, но понятое как серьезное, может привести к очень серьезным последствиям.

Слова Кэрролла указывают на два интересных аспекта языка: его семантическую

переменчивость и его социальный аспект. Взгляд Кэрролла на язык как на непостоянную вещь, с ним соглашаются некоторые современные лингвисты. Два

таких лингвиста, как Джон Альгео и Томас Пилес, пишут:

"Это - большая жалость, что язык не может быть точно настроенным инструментом, как того желают глубокие мыслители. У некоторых слов есть очень много индивидуальных значений, так, что мы не можем быть абсолютно уверенными относительно суммы их значений".

Кэрролл исследует неустойчивость языка вместо того, чтобы сожалеть о его природе. Кэрролл разделяет интерес лингвистов английского языка 19-ого столетия к

морфологии и происхождению слов.

Один из "траншейных" философов того времени утверждал, что человек создает его собственный язык, как пчела делает соты, как птица вьет гнездо. Но в отличие от пчел, от ячеек которых зависит их жизнь, человек подчас спокойно переживает дефекты в его использовании языка.

По мнению этого философа, когда Бог дал язык человеку, это было прекрасно, но человек разрушил язык ленью и грехом. Альтер эго Кэрролла, Чарльз Доджсон, был религиозным

человеком, и ему принадлежали несколько религиозных работ. Но трудно видеть Льюиса

Кэрролла соглашающимся с философом, когда тот говорит: "Но нет такой вещи; нет никакого слова, которое не является, как испанский джентльмен любит называть себя, ? идальго, детищем кто - то"

Этот философ твердо и справедливо полагает, что новые слова не могут быть

произведены человеком. Они должны прибыть от Бога и одного только Бога.

В известном стихотворении абсурда ? "Бармаглот" кажется, что Кэрролл опровергает

утверждение философа..

Теперь можно найти слова Кэрролла, с определениями и предпринятой

этимологией, в Оксфордском Словаре английского языка, но в то время, когда стихотворение было написано, эти слова не существовали в английском языке.

В некоторых случаях он "поймал в сети", соединил два слова в одно,

И создание он назвал ? слова portmanteau ( раскладывающиеся слова ). Другие слова - чистое изобретение, морфологически оправданное, но без любых очевидных подсказок о происхождении морфов. Другими словами, Кэрролл не устанавливает лингвистическую историю для его слов абсурда. Только Кэрролл знает их происхождение, и только Кэрролл знает их определения ( ?? - И.П. )

Философ настойчиво пытается убедить своих читателей, что язык - божественная система, Также Виктория Фромкин в ее работе "Введение в Язык" (2002) говорит, что

изучение языка включает изучение значения определенных последовательностей звуков и изучения того, как объединить морфы в большие единицы, которые также передают значение. Мы не свободны изменять значения этих слов по желанию.

Кэрролл лучше всего иллюстрирует аргумент Фромкин в сцене с Шалтай-Болтай

Dumpty в "Через Зеркало". Шалтай-Болтай и Алиса, оба говорят по-английски..

?But ?glory` не означает "сногсшибательный аргумент", - говорит Алиса.

?Когда я использую слово, - говорит Шалтай-Болтай довольно презрительным тоном, ?

Оно означает только то, что я выбрал для него -- ни больше, ни меньше.

Поскольку Шалтай-Болтай - ее единственный источник информации в зазеркалье, Алиса должна принять его определение слова.

Философ говорит, что один только Бог дал человеку способность назвать и создать

Слова, поэтому слова в некотором роде должны быть поучительными и моральными. Деградация значений слов отражает дикость цивилизации; ? многие тянут слова вниз за собой, и делают их участниками более или менее их собственного падения. В любом случае у человека есть право определить значение слова, - или сохранить его оригинальное значение или интегрировать его в новую символическую систему.

Ключевой компонент любой сообщества - язык, и языковая манипуляция -

один из самых действенных способов создать изменение или установить границы между

посвященными лицами и посторонними. Во введении в Социальную Историю английского языка (1997), Дик Лейч говорит, что нет никого английского языка, на который можно было бы указать и сказать, что - это и есть Английский язык, а скорее, английский язык - континуум, постоянно развивающийся в течение долгого времени.

Правила и протоколы языка установлены говорящим сообществом. Самые известные работы Кэрролла показывают социальные аспекты языка.

Язык играет важную роль в создании обществ и определении того, как люди работают в пределах общества.

Работы Кэрролла не только в словах, но и они сами также о словах и

бесконечных обменах словами между персонажами (Севелл, 268).

В время беседы с Белой Королевой Алиса помогает ей, расчесывая ее волосы. Королева

интерпретирует это в том смысле, что Алиса хочет быть служанкой. И предлагает ей

план оплаты - варенье на завтра. Или на вчера. Это смущает Алису, а Королева говорит ей, что такой порядок нормален, - жить назад.

В этом ино - странном мире нормальные правила языка, очевидно, не применяются.

Формальная логика оказывается в проигрыше, потому что каждое слово неоднозначно, каждое слово содержит разнообразие значений.

Поскольку Алиса путешествует через Страну чудес и зазеркалье, она пытается справиться с нелепостью и невозможными ситуациями, используя фундаментальные операции надземного мира даже в том случае, когда читатель сомневается относительно логики Алисы, потому что ему слишком ясно, что здесь нормальные операции не применяют. Алиса должна заново обдумать, что она знает о мире вокруг нее. Когда ее просят рассказать школьные стихи, слова выходят неправильно. Когда она пытается рационализировать беседу с Безумным Шляпником или Шалтай-Болтай Dumpty, ее выставляют глупой и "неподходящей" с ее собственным языком. Алиса снова предпринимает попытку коммуникации с теми, кто вокруг нее, и это приводит ее к только расстройству.

Сначала кажется, что зазеркальные существа отклоняют человеческие лингвистические соглашения и конструкции, чтобы играть с языком; однако, они фактически используют те же конструкции. Шляпник говорит, что глупо утверждать, что "Я вижу то, что ем" и "Я ем то, что вижу" - одно и тоже. Даже Заяц и Шляпник просят, чтобы Алиса была точна и ее язык был устойчив.

В Стране чудес Алиса сталкивается с Герцогиней и ее ребенком. Но Герцогиня бросает ребенка в Алису, которая находит, что это ? "маленькое существо странной формы..

как морская звезда". Ребенок превращается в свинью и убегает в лес.

Здесь игра происходит между словами ребенок и поросенок. После того, как Алиса оставляет Герцогиню, она сталкивается с Чеширской Кошкой. Здесь происходит игра слов "свинка" и "спинка".

С. Петрилли и A. Понцио говорят в связи с этим о социальном аспекте

языка в своей статье "Путешествие в миры Алисы" (1994).

По их мнению, языки используются как материал, инструмент и модели для дальнейшей

Литературной обработки. В книгах о приключениях Алисы Кэрролл показывает читателю, каково это, находиться в лингвистически установленном мире. Самый ясный пример этого - сцена с Чеширской Кошкой. От ее исчезновения до ее раздражающе прямых ответов на вопросы Алисы Кошка - символ подвижной природы языка. Мало того, что Кошка играет словами.. Чеширская Кошка выдвигает на первый план разделение тела и языка. Это странная кошка, у нее есть некая физическая неосязаемость.

Кошка отвечает на вопросы Алисы с приводящей в бешенство ( ?? ) точностью. Если

Алиса не знает точно, куда она хочет пойти, Кошка не может помочь ей. Когда беседа

продолжается, Кошка продолжает придерживаться логики ее языка.

- Я безумен. Вы безумны.

- Откуда Вы знаете, что я безумна?

- Потому что иначе Вы бы не оказались здесь, - говорит Кошка.

Распад Кошки на сегменты символизирует распад значений в языке.

Алиса испытывает коммуникацию, нетрадиционную коммуникации, потому что контекст слова не затрагивает значение слова. Философов Михаил Бахтин (1895-1975) именует этот тип коммуникации монологикой, один путь передачи информации, в котором слушатель не в состоянии участвовать. Письмо Кэрролла гетерологично, но язык существ стремится быть монологикой.

Во время исчезновения Кошка показала один из аспектов языка, разрушение связи между предметом и его значением.

В Игре Логики (1896) Кэрролл пишет о как зрительные представления

слова менее важны, чем идея, которая стоит за словом, например, в

силлогизм, в котором он сравнивает драконов с Шотландцами:

Помните, я не гарантирую, что это факт. Во-первых, я

даже не видел дракона: и, во-вторых, это выглядит нелогичным.

Поскольку книга нацелена на привитие детям вкуса к логике, Кэрролл выбрал фантастическое существо, чтобы использовать в его силлогизме. Кэрролл понимает, что логика не средство понять материальный мир, но то, что логика - это деятельность ума.

Для Кэрролла действительность не материальна, но найдена в интеллекте.

Алиса постоянно страдает от нехватки признания теми, с кем она встречается в течение своих приключений. В Стране чудес птица не в состоянии признать ее как

человека и вместо этого обвиняет ее в том, что она змея. Белый Кролик путает Алису с

его горничной Мэри Энн. Гусеница требует, чтобы она назвала себя. Цветы в

саду позади Зеркала принимают Алису за другой цветок и затем критикуют ее лепестки и стебли. Шалтай-Болтай находит, что она сходна со всеми людьми и в ней нет ничего замечательного. Кэрролл эксплуатирует дискомфорт Алисы, ее собственную неуверенность, особенно в сцене с Гусеницей, когда Алиса не может ответить

простой вопрос - "Кто Вы?"

Потеря имени собственного - сюжет, который проходит через все приключения Алисы.

Шалтай-Болтай иллюстрирует самый тревожащий случай непризнания. По его мнению, все люди выглядят одинаково, все они на одно лицо..

Здесь мы видим индивидуальность Алисы, инвертированную наблюдением Шалтай-Болтай`s, оказывается, он не признал бы ее, если бы он увидел ее снова. В саду живых цветов Алиса испытывает подобное со стороны цветов. Вместо того, чтобы бояться того, что она может сорвать их (что было бы естественно), цветы показывают себя открыто враждебными:

- По-моему, Вы никогда не думаете вообще, - сказал Львиный Зев.

- Я никогда не видела никого, кто выглядел бы глупее тебя, - сказала Фиалка.

Имя Алисы не важно для цветов, которые обращаются к ней и к Красной Королеве как к цветам, делая только то различие, что волосы Красной Королевы - более густые.

Имя Алиса не является обычным в Стране чудес или зазеркалье, это слово

не имеет никакого значения здесь, не понятно существам, которых она встречает. Ее имя ничего не означает для них, поскольку у него нет никакого референта, который они могут

понять. Имя Алиса для них - абстракция.

Кэрролл использует размер Алисы в Стране чудес как средство подчеркнуть ее статус в пределах общества. Как севшая, Алиса, находится на том же самом уровне, что и

мыши, птицы, насекомые, и другие паразиты. Когда она больше, чем нормального размера, она обвиняется в том, чтобы сильна и опасна (эту роль для нее "готовит" Королева червей). Даже когда Алиса - своего размера, ее дразнят, высмеивают, и вообще

относятся с подозреним. Независимо от ее размера Алиса не может отразиться в

Стране чудес и, в результате, она не может быть принята в Страну чудес как равная. Но этот сценарий не повторяется в Алисе в Зазеркалье.

Алиса буквально переносится через зеркало в другой мир. В нем наблюдается перемена написанного - это показано в "Бармаглоте", в первой главе. Сначала Алиса озадачена подлинником, но скоро она выяснит, что это зазеркальная книга. И если держать ее перед зеркалом, все опять станет правильным.

К сожалению, Кэрролл непоследователен, и позже когда Алиса сталкивается с братцами Тру-ля-ля и Тра-ля-ля, слова на их воротниках не полностью изменены. Это

Свидетельство того, что, возможно, Алиса не отражена зеркалом и таким образом тоже неспособна вписаться в общество зазеркалья так же, как она не могла найти место в пределах Страны чудес.

Босанг утверждает, для того чтобы человек мог принадлежать обществу, он должен отвечать двум требованиям.. Первое - то, что человек должен быть признан обществом,

и второе - то, что его ум должен быть зеркалом общества, хотя уникально

индивидуальным зеркалом. В Стране чудес Алиса пытается подражать среде и найти

кого-то, кто может помочь ей добраться до дому. В каждом повороте сказке она встречает враждебность, безумие, и опасность В зазеркалье Алиса, по общему мнению, остается неизменной. Это, разумеется, препятствует тому, чтобы она сошлась с

Обществом зазеркалья, несмотря на то, что ей удается стать Королевой.

Алиса однажды буквально подбирает Красную Королеву и начинает потрясать ее. В то время, как мир зазеркалья не является так открыто враждебным, как общество Страны чудес, тем не менее ясно, что Алиса не может принадлежать ни одному из этих миров.

Джона Стюарт, в его работе 1852 года "Система Логики" устанавливает, что имена собственные чрезвычайно бессмысленны, потому что у них нет никакого универсального референта: названия ? не коннотативны: они обозначают людей, которых называют они; но они якобы не дают указания на любые признаки, принадлежащие тем людям.

Имена собственные в "Алисе", кажется, поверхностны беспокойство, начиная с большинства персонажей, которые встречает Алиса, у которых есть имена, которые построены из антономазии: например мышь становится ?The Мышью. Это преобразование требует речи. Мы видим это в Стране чудес в главе о море слез, когда Алиса дебатирует сама с собой, должна ли она говорить с мышью. Мышь вместо того, чтобы быть маленьким грызуном, может говорить и поэтому несет имя собственное - Мыши.

Алиса показывает, что она забыла универсальный референт для мыши, когда она спрашивает мышь на французском языке, где ее кошка. Мышь делает внезапный прыжок из воды, и, казалось, вся дрожит в испуге.

Игра слов в "Алисе" вообще является обменной игрой ( включающей два участника ), или скорее игрой, которая высмеивает логику равной беседы.

Кэрролл показывает эту предпосылку снова в книге о зазеркалье, когда

Белая и Красная Королевы спорят, заслуживает ли Алиса своей короны:

?Вы знаете языки? Как по-французски чушь собачья? ?

?Fiddle-de-dee`s - не английский язык, - ответила Алиса серьезно.

Когда Алиса говорит с Королевой, читатель видит нелогичность не только слов, которые они используют, но также и нелогичность противоречий, которые могут существовать между двумя умами.

В финале сказки Алиса стоит перед арочным дверным проемом, на котором было написано -?QUEEN и на каждой стороне арки былa ручка звонка; каждый был отмечен - "Для слуг" и "Для посетителей".

Алиса не может знать, какой звонок потянуть, потому что она - просто не часть -общества Зазеркалья. Независимо от того, какой звонок она потянет, она будет неправа потому что, как она утверждает, она ни посетитель, ни слуга. Ее роль в зазеркалье - подозреваемая,

и она, по-видимому, проваливается в трещины существующей социальной структуры.

Беседа между Алисой и Королевами иллюстрирует не только невещественность действительности, но и другую предпосылку: идею, что язык - социальное создание.

Во время безумной вечеринки Алиса предполагает, что, поскольку у них есть чай, к ним могут применяться правила, к которым она привыкла в ее наземном мире.

Понятно, что они их не знают, но это не останавливает Алису в

попытке играть взрослого и обучить Зайца и Шляпника надлежащему этикету.

Возраст Алисы играет важную роль в ее лингвистическом взаимодействии и последующем подрыве идентичности, потому что, как говорит Дональд Раскин, Алиса,

как большинство семилетних, серьезна.

Блэйк соглашается с Раскиным: ?язык для Алисы - до некоторой степени способ произвести впечатление на других... с другой стороны, нехватка знания приводит ее к

психологическому неудобству.

Кэрролл использует Белого Рыцаря для того, чтобы показать игру слов в разговоре с Алисой в том эпизоде, когда название называется и обозначает другое название.

Юмор этой беседы - в тонких различиях, оттенках в английском языке и в том, что Рыцарь знает истинное название, а Алиса - нет.

В искреннем письме Кэрролл объясняет, что ?Sitting является пародией на

?Resolution Вортсфорта, стихотворение, которое Кэрролл нашел очень забавным

несмотря на то, что это совсем не комическое стихотворение.

Он передразнивает современные детские рассказы, социальный этикет, и даже высмеивает великих поэтов.

Делая Алису семилетней, Кэрролл в состоянии исследовать случайный, и даже пугающий

взрослый мир, может быть. Мало того, что взрослые правила, по-видимому, произвольны, но, кроме того, очень произвольны правила, которые управляют языком, для персонажей в пределах Страны чудес и зазеркалья.

Лингвисты и филологи 18- и 19-ого столетий попытались уменьшить гибкость и двусмысленность языка, основывая предписывающие правила грамматики. Вместо пассивного принятия этих правил Кэрролл бросил вызов предписывающим правилам грамматики и установил новые лингвистические парадигмы, которые в последнее время используются популярной культурой.

Глава 2. Бумажные миры и моря чернил

Льюис Кэрролл был в состоянии ниспровергать стандартные правила и соглашения

19-го столетия, бросить вызов лингвистическому преобладанию. С помощью слов портмоне, цветного письма и неологизмов Кэрролл бросил вызов тем, кто пытался заставить английский язык следовать за правилами латыни, тех, кто пытался с научной точки зрения нанести на карту язык, и тех, кто полагал, что язык был

сначала Божественной системой коммуникации и только затем социальной системой ( а разве не так? - И.П. ).

Язык - система знаков, которой управляет согласованный обществом свод правил. Быть частью общества означает быть способным понимать правила беседы. Посторонний обязательно незнаком с правилами, даже если язык, на котором говорят, является тем же самым, какой замечен в книгах Алисы. Часто, когда посторонний входит в контакт с незнакомым сообществом, одной из самых трудных вещей, которые должен преодолеть посторонний, является языковой барьер. Именно поэтому устные игры - популярный способ знакомства, потому что они устанавливают параметры существующего сообщества и путь, который должен пройти посторонний, чтобы быть включенным в то сообщество.

Борьба между доминировавшим и доминантным признаком в пределах данного общества может быть замечена в работах Кэрролла. В фильме Диснея когда Алиса говорит Чеширской Кошке, что хочет пойти домой. Но она не может найти свой путь. Как в зазеркалье, ей говорят, что "все пути, которые Вы здесь видите, королевские

Пути". Дама червей управляет не только движениями Алисы, но и даже путем. Утверждая, что она ищет свой путь домой, Алиса бессознательно пересекает власть Дамы червей.

Это - одна форма абсурда, в которой слова знакомы, но семантика является полностью новой. Другая форма абсурда, в которой участвует Кэрролл, - он вовлекает неологизмы, слова, которые чужды читателю. Один из примеров - стихотворение "Бармаглот".

Алиса не понимает стихотворения, пока она не сталкивается с Шалтаем-Болтаем и он не дает ей значения абсурдных слов, потому что он, и он один, знает значение.

Что точно не имеет смысла? Простое определение дано Викторией Фромкин:

максимально допустимая фонологическая форма без значения.

Большинство людей рассматривают абсурд как просто бессмыслицу. Элизабет Севелл приводит доводы против этой идеи. Она приравнивает абсурд к поэзии, утверждая, что ни поэзия, ни абсурд не уступают контактности логики. Позже, однако, она указывает, что абсурд слишком рационален, чтобы быть поэзией и слишком логичен, чтобы быть сном. Севилл считает, что абсурд - это игра между читателем и автором, который строит собственный мир, подлежащий его собственным законам.

В "Области Абсурда" Севелл ограничивает ее экспертизу абсурда исследованием работ двух авторов 19-ого столетия: Эдвард Лира и Льюиса Кэрролл. Эти два автора, больше чем любой другой, воплощают для нее жанр абсурда. Другие критики соглашаются с ней. Вим Тиггерс, например, утверждает, что абсурд был популярен в 19-ом столетии, потому что был палочкой-выручалочкой для автора и для читателя. Он указывает на надоедливую сентиментальность господствующей литературы 19-ого столетия и расцвет капиталистическая философия как два ключевых компонента, которые питали желание убежать от них.

Литература абсурда предложила новые миры, новые характеры и новые слова, которые удалили читателя от тяжелой действительности.

Абсурд не тарабарщина. Есть в нем основная логика, которая должна быть обнаруженной читателем. Определение абсурда Фромкин, кажется, не противоречит

Утверждению Холквиста, что абсурд требует компонента логики.

Для Севелл абсурд - игра, структура, скрепляемая умственно. Севелл определенно интересуется тем, что случается между словом и умом автора во время создания абсурда. Единственный ограничивающий фактор в абсурде - не идти в противоречие с внутренней логикой автора..

Жиль Дележ пишет в "Логике Смысла" (1969), что логика смысла обязательно настроена установить между смыслом и абсурдом оригинальный тип отношения, способ cоприсутствия. Успешны примером, который Дележ использует, чтобы иллюстрировать это положение, является слово Кэрролла ?frumious, о котором Дележ говорит:

"Необходимая дизъюнкция скорее между "кипячением и яростью" с одной стороны,

и "разъяренным и кипятящимся" с другой"

Чтобы понять аргумент Дележа, нужно сначала быть знакомым с собственным

объяснением слова frumious Кэрроллом в предисловии к Охоте на Снарка.

Frumious для Кэрролла зависит от сосуществования двух настроений, которые так же связаны между собой, как те, что были кипятящимися и разъяренными.

Кэрролл не только интересовался значениями слов, но был

также заинтересован системой языка в целом. Кэрролл интересовался тем, как язык может фактически заманить читателя в ловушку или в его сети - из намерений, идеологий и иерархий.

Как я показал в первой главе, Кэрролл любил играть с референтами

слов и созданием новых слов и предоставлением знакомых слов в ином, зазеркальном

контексте, в котором они были произнесены.

Для Робина Лакова, в статье "Кэрролл: Подрывной Прагматист" (1993),

природа игр - то, что они предлагают мир, в котором ?правила явные, твердые и необоротные. В мирах Кэрролла, однако, не всегда можно отличить игру от действительности, потому что жители его мира полагают, что они находятся в

действительности. Только посторонний видит картину целиком и может видеть приключения Алисы как игру.

Дележ предлагает различный подход к играм Кэрролла, видя их как идеализированные

игры, которые полны противоречий, содержат изобилие движения, имеют неточные

правила и не могут определить победителей или проигравших. Так, крокет у Королевы кажется, не имеет никаких конкретных правил кроме того, что в нем всегда побеждает Королева. Игра в шахматы в зазеркалье противоречива, ходы персонажей порой не соответствуют движениям шахматных фигур во время партии, например, первые, третьи, девятые, и десятые ходы. И наконец Гонка в Стране чудес не объявляет фактического победителя; Дронт вместо этого объявляет всех победителями и просит, чтобы Алиса обеспечила выдачу призов. Алиса подчиняется каждой из причудливых игр, описанных выше. Во время крокета она пытается играть по правилам Королевы. Вместо того, чтобы спорить с Дронтом, Алиса соглашается и находит засахаренные фрукты, чтобы распространить их среди победителей.

Шалтай-Болтай полагает, что слова Короля достаточно, чтобы спасти его. Шалтай-Болтай полагается на то, что он встретил Короля, который пообещал поддержать его, если что-нибудь случиться. Шалтай-Болтай неспособен избежать своего падения. Языковая игра Кэрролла заканчивается неизбежной судьбой Шалтая-Болтая, судьбой, которая связана со словами потешек.

Блэйк разделяет работы Кэрролла на игры как таковые (шахматы в Зазеркалье) и беззаботные

игры, в которых нет никаких победителей (игры Сильве и Бруно). По-видимому, невинное состязание в крокет находится между двумя встречами с Королевой червей.. Ранее, в доме Герцогини, Алиса узнает, что она могла находится .. в очень реальной опасности. Это ясно в том, как Алиса реагирует на декрет Герцогини..

Jabberwock усиливает тему выживания и атмосферу насилия, которая колеблется

вокруг скрытого значения стихотворения. Мальчик кажется маленьким и похожим на девушку, с его длинными вьющимися волосами, в то время как большие зубы монстра обнажены.

Есть несколько путей прочитать стихотворение, но два чтения кажутся самыми очевидными. Прежде всего, мальчика посылают на поиски, отец

предупреждает мальчика ?Остерегайся Бармаглота, мой сын! (строка 5) вначале и в конце объявляет ?Подойди к моим рукам, мой сияющий мальчик! (строка 27). Мальчик

побеждает своего противника, страшного Бармаглота, змеиного крылатого монстра, как его изобразил Тенниэл. Другой вариант - то, что мальчик мстит за своего отца, и он слышит отца .. изнутри его собственной головы. В любом случае, мальчик является победителем, он побеждает монстра.

Убить монстра не простая задача, но она по плечу мальчику. В книге нет никаких определенных описаний монстра (кроме когтей, челюстей, и характера), почти невозможно понять, что это за существо, с которым он сталкивается. Таким образом, туманное описание монстра вызывает слова Алисы: "кто - то убил кое-что: это ясно во всяком случае".

Но в стихе есть грамматическая и структурная последовательность. "Бармаглот" следует за известными образцами. Тождественны первые и последние строфы стихотворения. (27)

У "Бармаглота" есть опознаваемая структура, заимствованная из баллады; и последовательный рассказ с очевидным движением поисков монстра к конфронтации между мальчиком и монстром, и затем к заключительной победе;

Лучший способы схватить значение абсурдного стихотворения в том, чтобы сосредоточиться на его слуховых аспектах. Рифмы и ритм используют слова, вносят их в

звуковые слои, где значение присоединяется тут и там случайно. Это звучный абсурд, который возникает в недрах английского языка, законы или скрытую структуру которого может выделить, вероятно, любой.

В Misch-Masch Кэрролл определяет слова ?brillig, ? ?slithy, ? ?toves, ? ?gyre, ? ?gimble, ? ?mimsy, ? ?borogoves, ? ?mome, ? ?raths, ? и ?outgrabe. Используя оригинальные определения Кэрролла, первую строку "Бармаглота" можно перевести так:

"Это было время жаркого обеда и гладких и активных барсуков.."

Даже со знакомыми словами вместо оригинальных слов Кэрролла, значение строфы неясно.

После Кэрролла Оксфордский Словарь английского языка попытался определить слова

стихотворения. OED определяет ?slithy как вариант устаревшего слова ?sleathy, который обозначением неряшливого человека, Gyre является словом 15-ого столетия, означающим вращать. Gimble является вариантом ?gimbal, обозначающим вертевшееся кольцо. OED определяет ?mimsey (у Кэрролла ?mimsy ) как слово 19-ого столетия, означающее чопорный или ханжеский. И наконец ?beamish определен как вариант 16-ого столетия (152-54).

Кроме этих двух источников (Misch Masch и Оксфордский Словарь английского языка) читатели знакомы с определениями Шалтая-Болтая.

Шалтай-Болтай дает определения для ?brillig, ? ?slithy, ? ?gyre, ? ?gimble, ?

?mome, ? ?rath, ? и ?outgrabe. Алиса просит чтобы он перевел "Бармаглота". При этом определение Шалтаем-Болтаем слова ?brillig совпадает с оригинальным определением Кэрролла. Slithy также соответствует определению Кэрролла. Шалтай-Болтай далее

описывает ?toves как ?something как барсуки, отчасти похожие на ящериц, отчасти - на штопоры. Также Шалтай-Болтай определяет ?gyre как движение вокруг как в гироскопе и ?wabe как траву вокруг солнечных часов. Mimsy, так же как определение Шалтая-Болтая ?borogove, такое же у Кэрролла. Но Шалтай-Болтай определяет ?rath как

зеленую свинью и не знает ясного определения ?mome,

Используя эти определения, вводную строфу можно прочитать так:

Это было время жаркого обеда и гладких барсуков, похожих на ящериц и штопоры,

бурящих отверстия в траве вокруг солнечных часов

И недовольны были попугаи,

И заблудившиеся зеленые свиньи свистели.

Не зная определения, предоставленные или Кэрроллом или OED, читатель не имеет никакого выбора, и вынужден соглашаться с переводом Шалтая-Болтая. Возможно, что Шалтай-Болтай просто играет с Алисой. Также возможно, что Шалтай-Болтай неспособен дать надлежащие определения, потому что он не знает значения слов.

?Mimsy, ? ?outgrabe, ? и ?beamish ? вновь появляются в Охоте на Снарка также, как и

Птица Джуб и Чудовище. Слова, с которыми читатели знакомы благодаря "Бармаглоту".. Согласно Оксфордскому Словарю английского языка, ?galumphing, - скакать прочь. ?Frumious, настроение разъяренного и кипятящегося.

Боджум и Бармаглот остаются изображениями кошмаров в популярной культуре. Хендрик ванн Левен предлагает объяснение: Алиса входит в Страну чудес и мир зезеркалья как в

мир снов, неизвестного существования. В зазеркалье

Алиса удаляется от истинного мира. Кэрролл использует абсурд в его стихах, чтобы попытаться замаскировать насилие, которое имеет место, когда

мальчик сражается против Бармаглота или когда Пекарь встречается с когтями Боджума. Восхитительно неоднозначные и приятные, эти стихи дают очень немного читателю, который ожидает более глубокие значения

В его самых известных работах абсурда ? "Бармаглот" и Охота на Снарка Кэрролл показывает, как абсурд в состоянии установить границы между социальными

группами. Кэрролл также использует абсурд для изображения сцен насилия.

Это скрытое насилие становится более видным у авторов абсурда 20-ого столетия. Зигмунд Фрейд, в своей психоаналитической работе рассматривает абсурд как естественную, еще не полностью понятую, функцию человеческого подсознания. Подавляемое "насилие" легче видеть через действия и через слова. Абсурд как игра может включать насилие как компонент

У героя ?Шалтая-Болтая есть исторический прототип.. Во время Английской гражданской война (1642-1649), большое орудие под названием Шалтай-болтай было помещено в цитадели роялистов, Церкви Пресвятой Девы Марии, чтобы защитить ее от парламантаристов. Однако нападавшие просто

разрушили стену при Шалтай-болтае, сделав его бесполезным (Альчин, 27). Из-за его массивного веса,

орудие не могло быть перемещено.. Кэрролловский Шалтай-Болтай напыщен и груб. Он убежден, что он неприкосновенен и защищен Королем. Шалтай-Болтай оскорбляет Алису и относится к ней снисходительно. Но ирония состоит в том, что Алиса знает, что Шалтай-Болтай в конечном счете упадет и что никто, не даже Король или конница Короля, не будет в состоянии ему помочь. Кэрролл дразнит тех, кто находится у власти..

Мир киберпанка - с одной стороны, имеет большую разницу по сравнению с миром

Кэрролла; и все же, с другой стороны, мы можем ясно видеть лингвистические корни его в работах Кэрролла.

Кэрролл настаивал, чтобы "Алису в Зазеркалье" читали так, как если бы каждый играл

шахматную партию. Если Вы пропускаете предисловие, где Кэрролл дает движения Алисы, контекст шахматного состязания будет слишком тонким, чтобы быть замеченным (Рис. 3.1). Иллюстрация ниже показывает, как Кэрролл видел книгу, которая будет прочитана и понята.

Диаграмма выше - оригинальный пролог к первым выпускам, и здесь планируются

действия Алисы, когда она пробивается через зазеркалье, в ее сне. К сожалению, оригинальная идея Кэрролла о книге, являющейся описанием игры в шахматы, не работала так, как он надеялся, и много читателей пропустили иллюстрации. В выпуске1896 года Кэрролл далее объяснил понятие шахматной партии.

Выпуски до 1896 года просто включали в себя следующую диаграмму:

0x01 graphic

Согласно Мартину Гарднеру, Кэрролл заменил диаграмму более детальным

предисловием, чтобы облегчить участь читателей.

З. Фрейд начал свою карьеру с публикации Интерпретации снов в 1899 году. Большая часть того, что написал Фрейд о языке и абсурде, кажется, отражает письмо Кэрролла, хотя Фрейд определенно не упоминает Кэрролла. Фрейд объединяет язык, абсурд и

игры в его обсуждении снов, их содержания и языка.

В Интерпретации снов Фрейд пытается обрисовать в общих чертах психологические механизмы, которые, как он думает, ответственны за создание сна.

Другими словами, Фрейд дает схему для анализа сна, создавая контекст, в котором могут быть лучше поняты язык сна и его образы.

И сны играют огромную роль в "Алисе". И Страна чудес, и Зазеркалье созданы благодаря снам героини.

Один из терминов, которые предлагает Фрейд в связи с определением логики снов - смещение - процесс, который искажает и язык, и образы сна. Если уплотнение берет разные идеи и смешивает их в одно изображение или слово, то смещение происходит тогда, когда одна мысль (или желание или страх) подсознательно заменияется по-видимому не связанным с ним словом или изображением.

У Кэрролла смещения также происходит, хотя более тонкими способами.

Кэрролл использует смещение в одной из сцен в Стране чудес, сцене

с Алисой и ребенком Герцогини. Алису оставляют с ребенком, таким образом, Герцогиня может отправиться на крокет к Королеве червей. Сначала Алиса беспокоится о состоянии ребенка. Затем она становится усталой от поведения ребенка, кормления ребенка и вообще от неприятных его воплей. Как только она раздражается, то сразу видит, как нос и лицо ребенка становятся похожи на поросячьи.

Она говорит ребенку:

- Если Вы собираетесь превратиться в свинью, мой дорогой..

Вскоре после сообщения ребенок действительно превращается в поросенка, и уносится спокойно в лес. В терминах механизмов сна Фрейда уплотнение имеет место в самом финале эпизода, когда Алиса сравнивает детей вообще с поросятами (несмотря на то, что она сама ребенок). Смещение не столь очевидно как уплотнение. Кэрролл часто выражал

беспокойство от мысли о его детях - друзьях, продвигающихся в возрасте и становящихся женщинами.

Видеть Алису как потенциальную мать было непросто для Кэрролла, он не мог предположить, что она будет выполнять роль во взрослой жизни (наиболее очевидные из них - брак и воспитание детей). Сама Алиса выражает двойственное отношение к росту в Стране чудес, когда она оказывается пойманной в ловушку в доме Белого Кролика:

- Когда я вырасту, я напишу об этом книгу. Впрочем, я уже выросла, - добавляет она печальным тоном. - Теперь я никогда не стану больше? Никогда не буду старухой? Это было бы неплохо.. Но зато я должна буду учиться все время. О, мне не должно понравиться это!

Это - загадка Алисы и Кэрролла. С одной стороны, Алисе нравится мысль

остаться ребенком навсегда. С другой стороны, она надеется стать взрослой, когда не надо будет изучать больше уроки. Но, по-видимому, стать взрослой подразумевает взять на себя бремя дополнительной ответственности, от чего Алиса уклоняется в сцене в

доме герцогини.

Если бы она взяла ответственность, заботу о ребенке, это пустило бы под откос приключения Алисы, как независимой маленькой девочки, пытающейся найти путь домой. Но будучи хорошей девочкой, Алиса не может просто оставить ребенка без присмотра в лесу, где он может погибнуть.

Через смещение сна Алиса преобразовывает его физический референт (ребенка) в поросенка, которого она уже может выпустить без вины, - достаточно назвать ребенка свиньей.

Фрейд проводит некоторые интересные параллели между языком снов и

языком людей, страдающих от определенных расстройств психики, а именно, паранойи и

истерии. Фрейд видит абсурд как естественный процесс не только снов, но также и овладения языком вообще. Искажения языка во сне очень напоминают те, которые

знакомы параноикам. Спустя один год после публикации Интерпретации снов Фрейд издал небольшую брошюру "О снах"...

Затем Фрейд издал "Психопатологию обыденной жизни" (1901). В этой работе он говорит о механизме, который вызывает речевые ошибки, который также ответственен за любой вид ошибок, могущих возникнуть в чтении и письме. Фрейд обсуждает то, что он называет изменой самому себе: " .. это - самокритика, внутреннее противоречие

против собственного произнесения, которое вызывает речевую грубую ошибку, и даже

вызывает контрастирующую замену. Здесь lapsus linguae становится формой имитации, часто, действительно, для выражения того, что субъект не желает сказать. Это - может быть названо изменой самому себе.

Всюду в "Алисе" Кэрролла можно заметить, как Алиса непрерывно "передает" этот тип измены самому себе. В море слез Алиса невольно замечает, как ее кошка любит мышек.

Сначала это походит на честную ошибку, но затем Алиса говорит Мыши о собаке ее соседа, которая убивает всех крысах. Читателю становится ясно, что Алиса с пренебрежением относится к мышам вообще. Иначе зачем дважды во время беседы с Мышью она бы обсуждала убийц мышей?

Алиса дает подобную бестактность и тогда, когда говорит с голубкой.

Голубка говорит ей, что все змеи едят яйца. И Алиса признается, что ела яйца, чем подтверждает худшие страхи голубки. Как будто слова у нее произносятся прежде, чем она сможет продумать свои ответы.

В случае Алисы ее бестактность не намеренна (признается, что ела яйца, разговор об убийстве мышей, оскорбление гусеницы, и т.д.), но она не просто случайна. Утверждения Алисы исходят из глубины души и показывают чувства гнева, расстройства, враждебности во время этих столкновений.

Гнев Алисы от отношению к животным проявляется и в доме Белого Кролика. Когда

она врывается, чтобы помочь Белому Кролику найти свои перчатки, она наталкивается на бутылку. Она выпивает ее. Ее последний взрыв гнева нацелен на животных, которые "держат осаду" вокруг дома. Белый Кролик предлагает поджечь дом. Услышав этот план, Алиса восклицает:

- Если вы это сделаете, я натравлю на Вас Дину!

Читатель видит, как враждебна Алиса к животным. Ей не нравится быть размером с них, ей не нравится слушать животных, и наконец, она угрожает им физической расправой - в виде лап и когтей Дины.

Слова Алисы показывают больше, чем она хотела бы..

К. Атхертон называет самыми важными из заимствований Джойса у Кэрролла

слова портмоне. Шалтай-Болтай непрерывно появляется в Следе Финнегана,

Джойс воздает должное Льюису Кэрроллу.

Имена собственные по своей природе определяют только индивидуальность и .. испытывают недостаток в универсальном референте. Когда Алиса впервые оказывается в Стране чудес, она немедленно испытывает личностный кризис, потому что она

чувствует себя иной после приземления у основания кроличьей норы. Шалтай-Болтай и цветы не рассматривают слово ? "Алиса" - как обладающее каким бы то ни было значением. Как человек, Алиса похожа на всех других людей, так, Белый Кролик в

Стране чудес принимает ее за Мэри-Энн, его горничную, и цветы в зазеркальном саду

Сравнивают ее с Королевой.

Большое различие между стихотворением абсурда Кэрролла и стихотворением абсурда Джойса для Бюргера лежит в методе, с помощью которого они используют слова портмоне. Согласно Бюргеру, Кэрролловские слова - портмоне - понятны, легко решаемы носителем английского языка.

Джойс, зная больше языков, чем Кэрролл, отодвинул английский язык к его самому краю, создавая не только английские слова портмоне, но также и портмоне различных языков.

Джойс разрабатывал новую среду - сложный язык, отчасти панъевропейский, в котором словарь ссылался на несколько языков. (Бюргер 29).

Работы Джойса - больше, чем непочтительная игра слов. Дональд Дэвидсон пишет главу, названную "Джеймс Джойс и Шалтай-Болтай" в книге "Правда, язык и история". По мнению исследователя, Шалтай-Болтай Кэрролла - пример обнадеживающего новатора Шалтай-Болтай является оптимистом, что он может использовать язык по-своему.

Джойс похож на Шалтая-Болтая, потому у Джойса есть эстетика, претендующая на то, чтобы быть свободной, избегать установленных стилей и вкусов.

Шедевры модерниста Джойс выдвигают язык на грань, и читатель спрашивает себя, есть ли опасность в этом. Кэрролл помещает Алису в опасные ситуации всюду в обеих сказках. В Охоте на Снарка все стихотворение предстает как сосредоточение опасности столкновения с Боджомом.

Для тех, кто сомневается, что у работ Кэрролла есть затаенное чувство насилия, призываю

посмотреть не далее в начало 20-ого столетия. В 1937 году американский психиатр Поль Шильдер предупредил, что примитивный материал, содержащийся в пределах "Алисы" представляет серьезную угрозу душам детей - и детям нельзя позволить это читать. В его "Психоаналитических замечаниях по Льюису Кэрроллу" Шильдер говорит о том, что Кэрролл - разрушительный автор.

Подобным способом Кэрролл использует язык, чтобы установить общественный порядок в Гонке закрытого собрания. Дронт, после неудавшейся попытки Мыши произнести засушливую историю, объявляет как лидер группы, гонку.

Орленок восстает против распоряжения Дронта. Дерзость Орленка

дает начало другому маленькому восстанию. После того, как Мышь убегает в гневе, происходит следующий обмен репликами:

Старая Крабиха воспользовалась случаем, чтобы сказать дочери:

- Ах, моя дорогая! Это тебе урок - никогда не выходить из себя!

- Попридержи язык, мама, - ответила дочь несколько раздраженно, - с тобой и улитка из себя выйдет.

Кроме юмора, есть кое-что очень серьезное в обмене репликами между Крабихой и ее дочерью. Это тема детей, которые говорят с их родителями и старшими таким образом, как Орленок или маленькая Крабчиха.

Кэрролл помещает Алису и в Страну чудес, и в зазеркалье. Персонажи, которых она встречает, ясно говорят по-английски, но значение того, о чем говорится, часто непонятно ей. От безумной вечеринки до ее беседы с Чеширской Кошкой и позорной сцены с Шалтай-Болтаем - Алиса загнана в угол на каждом шагу своей неспособностью понять то, что ей говорится. Это расстройство коммуникации нигде так не очевидно, как в сцене суда в финале Приключений в стране чудес.

- Это доказывает его вину, - говорит Король.

- Это не доказывает ровным счетом ничего, - произносит Алиса, - Вы даже не знаете, о чем они.

Речь идет о стихах, якобы написанных Валетом. К сожалению для Алисы, чтение стихов не помогает разъяснить что-нибудь, поэтому она объявляет, что в стихотворении нет никакого значения. Король рад этому высказыванию. Алиса не видит логики в том, что происходит в зале суда.

- Вы только колода карт! - произносит она наконец.

Это - декларация Алисы, которая освобождает ее от ее страха перед Страной чудес.

Ее слова подстрекают бунт в зале суда, поскольку карты физически нападают на нее.

К счастью, она просыпается и спасается от них.

Рисунок Тенниэла изображает сильный кульминационный момент, который имеет место в

зале суда. В рисунке ясно, что Алиса подвергается нападению картами. Это очевидно

и в выражении гнева на лице Алисы и в жесте ее руки, которым она защищается

непосредственно от нападения.

Бармаглот

Рассмотрим строфы 4 и 5. В четвертой строфе Бармаглот не просто описан, но изложен в деталях. Каждый может вообразить раздражение монстра и его пыхтение во время через лес, фырканье в поисках его добычи. В описании Кэрролла этот монстр является большим и опасным. Да и мальчик не кротко ожидает его, но грубо надеется поставить поймать Бармаглота в ловушку. Действия мальчика отражены в терминах насилия в 5-ой строфе. Его меч - vorpal, слово, которое все еще неопределено, но каждый предполагает, что это - звук лезвия, которое оно производит, когда взрезает воздух и летит в намеченную цель. Мальчик захватывает голову монстра..

Алиса в Стране чудес, придерживается логики повсюду кроме тех случаев, когда она вынуждена бежать от насилия. В фильме Диснея карты, Король, Дама червей и Белый Кролик преследуют ее через лабиринт с угрозой ? "Долой ее голову!" Вместо того, чтобы просто проснуться на берегу реки, как в окончании Кэрролла, Дисней вынуждает Алису вновь пережить впечатления моря слез и противостоять запертой двери, которая привела к ее питью микстуры в начале ее приключения.

В "Алисе" есть очевидное полностью измененное основное правило действительности - то, что все в Стране чудес и зазеркалье могут говорить. Если бы не их разговор, тогда не было бы никаких вызовов социальным нравам Алисы и ее логике, эти вызовы возникают из нормальной беседы таких персонажей, как цветы, яйца, кошки и кролики. Все эти существа могут говорить.

Эти миры созданы по тому же принципу, как организованы тексты научной фантастики, где авторы создают миры, которые свободно контрастируют с данным.

Кэрролл и научная фантастика используют лингвистический уровень, уровень, где есть игра как компонент произведения. Там бесконечны обмены репликами, но также и значениями слов. Эти двусмысленности на языке формируют то, что Ж. Деррида именует свободной игрой.

Религия Саентологии, основанной автором научной фантастики Хаббардом - главный пример

языка, который определен субъективностью человека. Возьмите, например, слово ?beingness. По

определению Словаря Саентологии и Глоссарии дианетики, Это предположение или выбор

категории идентичности. Имя, физические особенности, профессия.. Оксфордский Английский Словарь определяет beingness ? как качество существующих, юридическое лицо, действительность. Различие фактически весьмаглубокое..

Этот новый язык научной фантастики вынуждает читателей думать новыми способами замедляя читателя, дезориентируя его. В итоге сослагательная природа работ научной фантастики дает большую свободу создавать нереальные миры.

Но вместо забавной ярмарки ( по Бахтину ), в научной фантастике и книгах Кэрролла, даны ирреальные причудливые миры.

Впрочем, карнавальность у Кэрролла находили всюду в "Алисе", а именно в сцене с Красной Королевой в Алисе в Зазеркалье, где читатель действительно

видит способность карнавала исказить социальные соглашения. При встрече с Королевой,

Алиса была немедленно подвергнута монаршьему допросу. Когда Алиса заметила, что она надеется найти путь к следующему квадрату, Королева указала, что все пути принадлежат ей. Нелепость этого утверждения отражает высокомерие Красной Королевы.

Затем следуют еще более безосновательные утверждения. "Видала я такие холмы, в сравнении с которыми этот - яма"... Кэрролл пародирует не только традицию и этикет, но он также дает иронию по отношению к отцам наций - монархам.

Киберпанк, с его акцентом на молодежной культуре, лучше всего показывает лингвистические манипуляции Кэрролла.. это - поджанр научной фантастики,

развитый в 1980-ых.

Киберпанк сосредотачивается на поверхностном, чтобы подвергнуть сомнению глубину всего вокруг нас, как существа Кэрролла, которые используют язык на строго поверхностном уровне, чтобы показать нехватку логики в языке.

Киберпанк заставляет читателя задать вопросы о значении, представлении, и существовании. Киберпанк - очаровательное и новое выражение древнего наследия, человеческой нервной системы непосредственно; импульс изобрести

гипердействительность отвечает нашим познавательным привычкам, данным в

генетическом коде.

Кэрролл говорил о стране сна, как средства вскрытия противоречий в соглашениях "реального" мира. Он осмеивал традицию (вечеринка, судебные процедуры и коронации) и дал направление возможного движения для киберпанка.

Персонажи киберпанка, больше, чем любые другие, повторяют потерю идентичности, которую испытала Алиса, особенно в главах, где ее имени бросили вызов

птица, цветы, и Шалтай-Болтай.

Одна сцена из Кэрролла можно привести в этом обсуждении идентичности -

столкновение Алисы с Комаром в "Алисе в Зазеркалье". Это два обсуждения названий насекомых:

- Я могу Вам сказать названия некоторых из них.

- А они отвечают на названия?

- Я никогда не видела, чтобы они делали это.

Комар - это не только название вида, это очень собственное имя для только этого специфического комара. Но если бы Алиса должна была встретить любого другого комара, его также назвали бы Комаром, таким образом усложняя концепцию предыдущего Комара. К счастью для нее, Алиса никогда не встречает второго комара.

Поскольку их беседа продолжается, Комар спрашивает Алису, хотела бы она потерять ее имя. Алиса отвечает, что она наиболее определенно хотела бы его сохранить.

Комар считает, что это удобно, так как Алису не будут вызывать отвечать на уроки.

- Если бы она забыла имя, она бы просто назвала меня "мисс", - возражает Алиса.

- Если бы она сказала "Miss" и не говорила ничего больше, ты бы пропустила свои уроки, - замечает Комар.

Но если бы героиня больше не была бы опознана как Алиса, тогда она больше не была бы ответственна за свои уроки. За уроки отвечал бы кого - то еще, кто имеет имя Алисы.

В одной из вещей киберпанка зараженный начинает лепетать на новом языке, действительно не зная почему, и только также зараженные могут понять его лепет. Это приводит к контролю над разумом. У тех, кто управляет вирусом, может быть прямой доступ к более высоким функциям мозга и, таким образом, к управлению умом.

Кэрролл управляет Алисой подобным способом в "Алисе в Зазеркалье".

Второе приключение Алисы имеет место на шахматной доске.

Алиса не перечислена в действующих лицах в начале зазеркалья, но

читатель понимает, что после столкновения Алисы с Красной Королевой, Алиса становится .. пешкой. Делая Алису пешкой, Кэрролл по существу удаляет способность Алисы решить для себя, когда и куда она двинется. В главе три Алиса пробивается на поезд, который является единственным путем к следующему квадрату.

Ее шаги могут только иметь место в пределах структуры игры в шахматы, и ее цель

предопределена для нее. Вместо того, чтобы пытаться, как в Стране чудес, вернуться домой, Алиса хочет стать Королевой. Дело в том, что все ее шаги решены за нее кем - то еще. Она двигается, как если бы она находилась во сне.

Кэрролл не только наделяет существа человеческими качествами, чтобы пародировать человеческое поведение, он несколько раз говорит о человечности Алисы. Самое известное упоминание этого имеет место в "Алисе в Зазеркалье" в безымянном лесу.

Алиса встречает Оленя. Вместо того, чтобы испугаться, Олень начинает

беседу. Беседа не ведет абсолютно никуда, поскольку два ее участника не могут

вспомнить, кто они. Они решают продолжить беседу за пределами леса. Алиса держит Оленя вокруг его шеи:

Олень стряхивает руки Алисы.

?I`m Олень!

Он выкрикивает с восхищением. ?И.. вот это да! Вы - человеческий ребенок!

После чего существо "унеслось на полной скорости".

В вышеупомянутой сцене Кэрролл играет с языком. Олень говорит естественным языком, который обычно идентифицировал бы его как человека.

И, по-видимому, нет никакой причины, чтобы Алиса и Олень не стали друзьями, за исключением того факта, что в естественном мире люди и олени не

друзья. Удаляя названия ?human и ?fawn из беседы, Кэрролл подвергает сомнению самое понятие того, что она должна быть человеческой.

На обеде во время коронации Алисы Кэрролл играет в подобную уловку. Сначала ее знакомят с Бараньей ногой. Алиса хватается за нож. "Как можно набрасываться с ножом на того, с кем тебя только что познакомили!" - восклицает Королева. Затем Алиса хочет отведать пудинг.

. Пудинг обижается, говоря:

?А если бы отхватил ломоть от Вас, странное существо?!

Эта сцена является юмористической, потому что пища .. разговаривает, и даже думает оскорбить Алису.

Кэрролл снабжает речью неодушевленный объект, который, как предполагается, является пищей для человека.

Но Алиса игнорирует высказывание Пудинга, отрезая от него.

Сцена банкета приводит к ее захвату Красной Королевы и яростному

сотрясению ее, превращению в котенка. Еще раз Алиса обращается к тактике жителей

придуманного мира, чтобы убежать.

Алиса, будучи хорошей Викторианской девочкой, входит в землю Страны чудес и зазеркалье, запрограммированной, чтобы действовать по определенным правилам. У нее есть определенный социальный этикет и представления, которые она приносит в Страну чудес и в зазеркалье вместе с собой.

Ее запрограммированность находится в прямом контрасте с "программированием" Страны чудес и зазеркалья. Но и она начинает постепенно меняться.

В отличие от Алисы, главные герои киберпанка - те, кто создает, использует, и

управляет языком с непринужденностью и эффектом.

Последние Приключения Алисы

Связь между Льюисом Кэрролл и киберпанком была полностью исследована

и установлена. Я хотел бы начать с Франка Беддора

"Воины зеркала" (2006). Беддор дает приключениям Алисы полную научно-фантастическую обработку. Беддор ведет нас в Страну чудес, которой управляет диктатура, возглавляемая Красной Королевой. В ее распоряжении армия игральных карт, королевский суд, которым легко управляют и ее половина Кошки.

Джаспер Форд в забавной книге "Следующий ряд" комбинирует научную фантастику и игру слов в духе Кэрролла. Заодно он обновляет знакомые характеры Кэрролла, такие как

Чеширская Кошка, Глашатай (из Снарка), и Красная Королева.

Замысел Беддора таков: на седьмой день рождения Алиса, наблюдает как ее

злая тетя, Редд, штурмует дворец и убивает ее родительницу, Женивьеву.

Затем следует бегство Алисы, путешествие через море слез с половиной Кошки,

И приземление в Викторианской Англии..

В течение следующих тринадцати лет Алиса учится, забывает семью, родословную, и становится обычным викторианцем.

В день ее свадьбы Кошка появляется в Букингемском Дворце.. с намерением убить ее.

Алиса возвращается в Страну чудес, сражается с Королевой Редд.

Но Алиса не убивает ее. Редд вместо этого выскакивает в дверь..

Определенные характеры перенесены из рассказов 19-ого столетия и в рассказ 21-ого столетия Беддора. Знакомые читателям Кэрролла Алиса и Красная Королева изменились, чтобы соответствовать видению Беддора. Так же как Безумный Шляпник (Шляпник Madigan), Король червей (недалекий Король Нолан), и белый кролик (Бибвит, наставник Алисы).

игра в карты (слабые и хнычущие карты ), шахматы (миниатюрные воины), Бармаглот (как монстр, проживающий на вулканической равнине), и Гусеницы (оракулы в Грибном Лесу), все обновленные, но все еще распознаваемые.

Язык Беддора, как сказано прежде, напоминает язык антиутопии "1984":

Страна чудес была ярким, мерцающим, сверкающим местом, заполненным

В большинстве своем трудолюбивыми, уважающими закон гражданами. Теперь все

было покрыто грязью и сажей. Бедность и преступления медленно сочились из

глухих переулков

Таких описаний нет в оригинальных рассказах Кэрролла.

В "Автоматизированной Алисе" Джефа Нуна, утверждающего, что его работа является третьей из книг "Алисы" Кэрролла, Алиса проваливается в туннель времени, и она оказывается в 1998 году в Манчестере, в Англии. Большинство граждан этого Манчестера - химеры, соединяющие в себе .. человека и животных.

Первый персонаж, которого встречает Алиса - муравей. Следующий характер, который встречает Алиса, является термитом, Computermite, чтобы быть точным.

? Я термит, я даю определения всех терминов!

Этот вид игры слов продолжается и дальше.

Вскоре после приземления в муравейнике Алиса узнает, что есть загадка, которая нуждается в решении. Филповил, попугай Алисы предлагает загадки, которые, как предполагается, помогают Алисе решить главную и найти ее недостающую куклу Сили.

В духе Кэрролла Нун сделал так, чтобы Алиса забыла вещи, которые она должна знать

наизусть. Например, Алиса пытается рассказать колыбельную, названную ?Иди спать, медвежонок, которая обычно звучит так:

Идите спать, медвежонок.

Не хлопай глазами, медвежонок.

И когда ты проснешься, медвежонок,

Я буду с тобой, медвежонок.

Вместо этого у Алисы получается:

Идите спать, лягушонок,

Не хлопай глазами, лягушонок,

И когда заберетесь с лапками,

Я не буду с вами ползать.

И в том, и в другом случае Алиса не имеет никакого контроля над словами, которые она произносит ( ?? - И.П. ).

Нун заканчивает его роман в духе Кэрролла. Алиса бежит от властей, которые убежденны, что она - убийца Мозаики, и она находит отверстие в стране чудес, которое возвращает ее

к ее миру:

?Oх, какой любопытный сон! - сказала Алиса сама себе. ? Что ж, это было почти

реально!

Рисунок из книги Нуна - убийство Кэтгерл.

В сказке Джаспера Форда детектив расследует "литературные преступления".

Дядя детектива Майкрофт построил машину, которая позволяет тому буквально войти в текст.

?Мы схватили друг друга за руки и ступили через дверной проем. Еще немного, и мы сделали скачок: была яркая вспышка и короткий взрыв (317-318).

В библиотеке обитает характер, знакомый поклонникам Кэрролла - Чеширская Кошка, переименованная в Уоррингтонскую Кошку..

При встрече с Кошкой происходит следующий обмен репликами:

?Добро пожаловать в Юрисфикцию. Вам понравится здесь; здесь все весьма

безумны. ?

?Я не хочу оказаться среди безумных людей, - отвечает герой.

?Ох, Вы не сможете ничего сделать, - сказала Кошка. - Все безумны здесь. Я безумен.

Вы безумны.

Большая часть обменов репликами выглядит так, будто их написал сам Кэрролл, например, беседа о вечерней слепоте.

?Я предполагаю, что Вы слышали о слепоте Найта, термине для времени, когда Вы не можете видеть никого..

- Почему Вы называете ночное время Найтом? ?спросил я его.

Это не просто игра с ночью и рыцарем, но это и использование курсива, чтобы подчеркнуть определенные слова, которые восходят к Кэрроллу.

Книги Форда веселы. Защитником Алисы является .. Грифон. У имени каждого персонажа есть двойное значение, любое представляет игру слов или ссылку на литературный характер. Как Кэрролл, Форд предоставляет читателю возможность насладиться юмором, стремительными сюжетными линиями и покоряющими характерами (такими как любимый дронт героя, Пиквик).

Краткая биография

Дженнифер Фарелл в 1998 году закончила Университет Монтаны в Мизуле, получив

степень бакалавра Искусств и английского языка. Год проработав в Billings Gazette, Дженнифер защитила свою Степень магистра в 2001 году, в государственном университете Монтаны. Затем Джениферр решила учиться в докторантуре в государственном университете Луизианы в Батон-Руж, Луизиана.

Академическая работа Дженнифер была издана Передним краем и

Журналом Популярной Культуры. Ее академические интересы - популярная культура, Льюис Кэрролл и научная фантастика. Она продолжает жить в Батон-Руже с ее мужем, Джастином, и их двумя кошками. Дженнифер преподает английский язык в техническом колледже.

СПИСОК Фарелл

Аkalay-Gut, Karen. ?Carroll`s JABBERWOCKY? Explicator. 46.27(1987): 27-31.

Alexander, Peter. Logic and the Humor of Lewis Carroll.

Auerbach, Nina. ?Falling Alice, Fallen Women, and Victorian Dream Children.?

English Language Notes. 20.2(1982): 46-64.

Baker, Neal. ?Imaginative Forecasting, Models, and

Environmental Chaos.? Extrapolation 39 (1990): 249-258. Expanded Academic

Database. 25 May 2000.

Beddor, Frank. The Looking Glass Wars. London: Egmont, 2004.

?Beingness.? 12/14/2006 (http://dictionary.oed.com). 1989.

Braithwaite, R. B. ?Lewis Carroll as Logician.? The Mathematical Gazette.

16.219(1932): 174-178.

Brandt, Per Aage. ?Curioser and Curioser: A Brief Analysis of Alice`s Adventures

in Wonderland.? Semiotics and Linguistics in Alice`s Worlds. Eds Rachel

Fordyce and Carla Marello. New York: Walter de Gruyter, 1994. 26-33.

Brooker, Will. Alice`s Adventures: Lewis Carroll in Popular Culture. New York:

Continuum, 2004.

Carroll, Lewis. The Annotated Alice: The Definitive Edition: Alice`s Adventures in

Wonderland and Through the Looking-Glass. ed. Martin Gardner. New York:

Forum Books, 2000.

--The Annotated Hunting of the Snark. Ed. Martin Gardner. New York: W.W.

Norton, 2006.

-- The Complete Works of Lewis Carroll. New York: Barnes & Noble, Inc.,

1994.

--Symbolic Logic and the Game of Logic. New York: Dover, 1958.

--The Works of Lewis Carroll. Ed. Roger Lancelyn Green. London: Paul

Hamlyn, 1965

Cixous, HИlХne. ?An Introduction to Lewis Carroll`s Through the Looking Glass and The

Hunting of the Snark.? New Literary History, Vol. 13, No. 2, Narrative Analysis

and Interpretation (Winter, 1982), pp. 231-251

Bowling Green: Bowling Green University Press, 1971.

Clark, Beverly Lyon. ?Lewis Carroll`s Alice Books: The

Wonder of Wonderland.? Touchstones: Reflections on the Best In Children`s

Literature Volume One. Ed. Perry Nodelman. West Layfette: Children`s

Literature Association, 1985. 44-52.

Cohen, Morton N. Ed. The Selected Letters of Lewis Carroll. New York: Pantheon

Books, 1978.

Collingwood, Stuart Dodgson. The Life and Letters of Lewis Carroll. Project

Gutenberg. 6 Mar 2004. www.gutenberg.org/files/11483/11483-8.txt. 2 Feb

2007.

?Comprehension and structure above the sentence level Issues Memory.? 3 May 2007.

http://mind.cog.jhu.edu/courses/333/slides/333%5B09%5D-discourse.pdf.

Ede, Lisa S. ?An Introduction to the Nonsense Literature of Edward Lear and Lewis

Carroll.? Explorations in the field of Nonsense. Ed. Wim Tiggers. Amsterdam:

Editions Rodopi, 1987. 47-60.

Electronic Arts. American McGee?s Alice. 2000.

Fromkin, Victoria, Robert Rodman, and Nina Hyams. An Introduction to Language.

New York: Thomson Heinle: 2003.

Goldfarb, Nancy. ?Carroll`s Jabberwocky.? Explicator. 57.2 (1999): 86-88.

--?Exclusive Interview: Frank Beddor (Part One of Two) The Author of The

Looking Glass Wars Chews the Fat with IGN.? 25 April 2005.

Lakoff, Robin Tolmach. ?Lewis Carroll: Subversive Pragmaticist.? Pragmatics:

Quarterly Publication of the International Pragmatics Association. 3.4 (1993):

367-385.

Lehmann, James. Edward Lear and His World. London: Thames and Hudson, 1977

Lewis, C.S. ?On Science Fiction.? Turning Points. ed. Damon Knight. San Francisco:

Harper Row, 1977. 119-131.

Lewis Carroll`s Library. Ed. Jefferey Stern. University of Virginia: Lewis Carroll

182

Society of North America, 1981.

?Living Chessman and Looking-Glasses: The Influence of Lewis Carroll on Modern

SF/Fantasy.? www.iu.com/~hoosier/carroll_page.html. 15 May 2000.

Lovett, Charlie. Lewis Carroll Among His Books: A Descriptive Catalogue of the

Private Library of Charles L. Dodgson. Jefferson, North Carolina: McFarland &

Company, Inc., Publishers, 2005.

Madden, William A. ?Framing the Alices.? PMLA. 101.3(1986): 362-373.

Marello, Carla. ?Alice`s Omissions.? Semiotics and Linguistics in Alice`s Worlds.

Morton, Lionel. ?Memory in the Alice Books.? Nineteenth-Century Fiction 33.3(1978):

285-308

Nilsen, Don L. F. ?The Linguistic Humor of Lewis Carroll.? Thalia: Studies in

Literary Humor. 10.1 (1988). 35-42.

Noon, Jeff. The Automated Alice. London: Transworld Pub, 1997.

Pennington, John. ?Alice at the Back of the North Wind, or the Metafictions of Lewis

Carroll and George MacDonald.? Extrapolation. 33(1992): 59-72.

- ?Reader Response and Fantasy Literature: The Uses and Abuses of

Interpretation in Queen Victoria`s Alice in Wonderland.? Functions of the

Fantastic. ed. Joe Sanders. Westport: Greenwood, 1995. 55-65.

Petrelli, S and A. Ponzio. ?Exchange in Alice`s World.? Semiotics and Linguistics in

Alice`s Worlds. Eds Rachel Fordyce and Carla Marello. New York: Walter de

Gruyter, 1994. 74-78.

Rackin, Donald. Alice`s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass:

Nonsense, Sense and Meaning. New York: Twayne, 1991.

Reicherz, Ronald. The Making of the Alice Books: Lewis Carroll`s Uses of Earlier

Children`s Literature. Buffalo: McGill-Queen`s University Press, 1997.

Rose, Adam. ?Lewis Carroll`s ?Jabberwocky`: Non-Sense and Not Nonsense.?

Language and Literature. 4.1(1995): 1-15.

Schilder, Paul. ?Psychoanalytical Remarks on Alice in Wonderland and Lewis

Carroll.? Journal of Nervous and Mental Disease. 87(1938): 159-168.

Thomas, Donald. Lewis Carroll: A Portrait with Background. Cambridge: The

University Press, 1996.

Wolfreys, Julian. ?Alice: An Architecture of Knowledge: or, identities in dispute.?

____________________________________________________________

© Петраков Игорь Александрович. Кэрролл, лингвистический абсурд и киберпанк

Origin: http://samlib.ru/p/petrakow_i_a/kerrolllingwisticheskijabsurdikiberpank.shtml

Создан: 22/11/2015, изменен: 22/11/2015, 187k

Статья: Переводы