# Люди, бабочки и Психеи

Мария Зиновьевна Ровная

Ровная Мария Зиновьевна

Люди, бабочки и Психеи

Origin: http://samlib.ru/r/rownaja_m_z/01_butterflies_are_free.shtml

Создан: 02/02/2015, изменен: 30/09/2015, 20k

Эссе: Критика

Series: О текстах

============================================================

> Общепринято: научное достижение объективно, неиндивидуально, может быть совершено любым специалистом, не несёт и не может нести отпечатка его личности и, по сути, не имеет автора, тогда как творение искусства, наоборот, глубоко субъективно, личностно, индивидуально и уникально. По-моему, это неверно. Великие эксперименты и теории отражают личность автора. Среди произведений искусства есть множество повторов. Я ничего не понимаю в живописи, скульптуре и музыке, поэтому не буду касаться бесчисленных голландских натюрмортов с битыми фазанами и недочищенными лимонами (ни фазаны, ни лимоны не виноваты: Джорджоне и Тициан писали одну модель на двоих – и создали разных "Венер"), Джеромовых фарфоровых собачек и опусов Таривердиева. Я понимаю в текстах. И то и дело встречаю вещи не уникальные. Вот, навскидку. "Баллада о прокуренном вагоне" Кочеткова, отличные сами по себе стихи, – повтор идеального, краткого и страшного Тютчевского:   Что в мире нашего незнанья

> И беспомощней, и грустней?

> Кто смеет молвить: "До свиданья" –

> Чрез бездну двух или трёх дней?   А трогательные строки Тютчева "Она сидела на полу и груду писем разбирала, и, как остывшую золу, брала их в руки и бросала..." – и дальше ещё полстраницы изысканного лепета – повтор гениального народного:   Печку письмами топила, не подкладывала дров –  Всё глядела, как горела моя первая любовь.   Повторы могут возникать и раньше подлинников. Единый мир-текст человеческой литературы, подобно мирам, созданным Максом-Вершителем, растёт из точки "сейчас" в обе стороны, меняясь и в будущем, и в прошлом.  Впрочем, если учесть, что все сочинители существуют в одной текущей реальности, что пишут они о представителях одного-единственного разумного вида, что в мировой литературе есть всего 4 сюжета, успешно сводимые к одному, – тогда и впрямь каждая книга говорит обо всех других книгах, и литература, подобно математике, есть система тавтологий.   Всё это я пишу себе в утешение. У меня сложные отношения с информацией. С одной стороны, иногда я знаю то, чего знать никак не могу – неоткуда. И, что забавно, не знаю, откуда знаю. Я дала зажигалку сотруднице, попросившей у меня огоньку по-французски – а я не знаю французского. В десять лет, впервые встретив в "Айвенго" слово "тамплиеры", я уже знала, что Скотт оклеветал рыцарей Храма, и что на них клеветали всегда. Я знала о взятой ими на себя миссии – держать баланс меж двумя цивилизациями, о собранных ими знаниях, о страшном конце ордена, о проклятии Жака де Моле, о карте тамплиеров, по которой Колумб плыл к неведомому простецам континенту, задолго до того, как прочла о духовно-рыцарских орденах что-то конкретное. С другой стороны, я не раз получала ответ реальности, доброжелательно скорый и адекватный. С третьей, я кругом вторична. Что ни придёт мне в голову – всё это кто-то уже написал. Ресницы, как крылья ночной бабочки, – Бунин. Арбалетный болт, пробивший грудь героя и вздрагивающий в такт ударам его сердца, – копьё у Гомера. Проклятье, произнесённое героиней, – тьфу ты, Ветхий Завет. А с четвёртой, бывало и так, что весь текст, совершенно, казалось бы, не похожий на мой, вызывал отчётливое ощущение, что мы с автором переводили с горнего языка на человечий один и тот же источник.

> Фильм "Butterflies Are Free" ("Бабочки свободны") был снят летом 1972 года, по сценарию Леонарда Герша. Герш адаптировал для кино свою же пьесу, написанную в 1969 году под впечатлением от незаурядной личности незрячего юриста Гарольда Кренца, жившего в пригороде Нью-Йорка Скарсдейле, и с тех пор с неизменным успехом шедшую на Бродвее. Оттуда, из театра "Бут", в съёмочную группу пришли режиссёр Мильтон Катцелас, актриса Эйлин Эккарт, сыгравшая и там, и там мать героя миссис Бейкер, актёр Майкл Глезер – исполнитель роли гадского гада Ральфа, и даже песня Шварца о бабочках, которую поёт главный герой.

> Никто, начиная с авторов первой рецензии на только что вышедший на экраны фильм, не понял, с какой стати его создателям взбрело в голову менять место действия и родину главного героя: Нью-Йорк – на Сан-Франциско и Скарсдейл – на Хилсборо, и почему Ральф Остин стал Ральфом Сантори.

> Театр и кинематограф – полярно разные виды искусства. Герш отлично это понимал. Но он не просто переделал пьесу в сценарий, не только изменил начало и финал, почистил диалоги, вставил ударные фразы-пуанты, добавил к замкнутому пространству комнаты соседнюю квартиру, улицы, магазин и кафе. Он написал чуть-чуть иное произведение – сохранив тему, фабулу, почти все разговоры. И дал знак, прямо в тексте: это не та история, её герои живут в другом городе, и сами они – другие.

> Мне кажется, это из-за исполнителей главных ролей. Заставить лукавую фею и светоносного ангела воспроизвести простенькую и пустенькую, в сущности, пьесу об опилках в юных головах, о юношеских сложностях любви и порывах на волю, в пампасы, пусть забавную и местами трогательную, – всё равно, что на скрипке и органе сбацать собачий вальс.

> Голди Хоун (Джил Тэннер) и Эдвард Элберт (Дон Бейкер) виртуозно сыграли путь друг к другу – двуединый путь к свободе.

> В 1972 мне было 13. Именно тем летом моя мать вплотную занялась "отделкой щенка под капитана". Велела мне писать о Полесье, где мы с нею провели месяц, и редакторским Грозным Красным Карандашом отчёркивала плохие места. Почему плохо и как сделать хорошо – истинно, красиво и со смыслом – это я должна была сама. И я честно пыхтела над зарисовками лесных холмов и болот, подумывая, что можно, пожалуй, слить на бумагу четвёрку странных типов, пришедших невесть откуда и забивших мне голову по макушку, со всеми их разговорами, делами и приключениями. Чтобы освободить её, голову, и жить по-человечески. Но начала писать то, что потом стало "Семейными сценами", только год или два спустя. Освободилась... Х-ха.   Я узнала об этом старом-престаром – вневременном и на все времена – фильме и впервые увидела его с месяц назад. В колдобистом русском переводе, местами искажающем подлинник до невнятицы, а то и до полного наоборот. (Вместо "и я не лезу ко всем: привет, Дон Бейкер, слепой, как летучая мышь" – "а я могу ответить: Дон Бейкер, слепой, как крот". Вместо "ты так приспособился (адаптировался)" – "ты с таким юмором". Вместо "я считаю шаги, чтоб на обратном пути не наступить на пикник" – "пожалуй, так я не смогу вернуться с пикника". Вместо "я неряха, но не грязнуля" – "я неряха, но не извращенка". Последняя реплика (в оригинале – it's about time) звучит вообще нечленораздельно). Потом сверила с английским исходным вариантом и с текстом пьесы. Сравнила с десятком выловленных в интернете спектаклей. Все они – флирт среднего уровня, роман крутится просто оттого, что герои разного пола, и им некуда девать время. Фильм же потрясает. Я хочу понять, чем. Я хочу понять, почему он до судорожной дрожи похож на "Семейные сцены". Я хочу понять, действительно ли "Семейные сцены" – повтор "Свободных бабочек", или эти тексты – равноправные переводы одного исходника, или между ними нет ничего общего. Я хочу разъять своё сердце, своих и чужих персонажей и чародея, сплавившего всех нас в единый ком.  И ещё. На одном из форумов, посвящённых Эдварду Элберту, есть отдельная тема: "Самый неоценённый фильм всех времён". Не самый, американцы любят преувеличения. Но, несомненно, "Бабочки свободны" – трагически неоценённый, незаслуженно обделённый вниманием шедевр. О нём хочется и необходимо говорить – хотя бы так, как я, с собою и с тишиной.   Итак. История о том, как встретились домашний щенок, – благовоспитанный, доверчивый, отважный и верный, – и весёлая, беспутная драная кошка, что бродит, где вздумается, и гуляет сама по себе... Или нет. История о том, как две женщины, – мать и подруга, – без памяти любящие парня, достойного самой страстной любви и самого глубокого уважения, по-американски логично и аргументированно убеждают друг друга его бросить. И бросают... Или нет. История о том, как две юных души открывают друг другу двери. Как освобождают друг друга. Как делятся каждый своей свободой – свободой пушинки, отдавшейся ветру случая, и ракеты, неколебимо летящей к выбранной цели, и складывают "свободу от" и "свободу для" в нечто большее, чем их сумма...

> История обо всём этом – и о многом другом – и совсем о другом. В этой бытовой истории всё – кажется. Реальность мерцает, меняя грани, и ни в одной не видна вся истина. Точь-в-точь как в жизни.

> История о выборе. В данном случае, как и в большинстве, речь идёт прежде всего о выборе в любви (прав был Лем: о чём бы писали сочинители, если бы мы размножались почкованием?). Сексуальная раскрепощённость, грянувшая в 1960-х, расширяет возможности выбора и тем осложняет проблему: это ещё лёгкий флирт или уже суженый (суженая)? Развлечься и разбежаться – или стать единою плотью, навсегда, с первого взгляда до последнего вздоха?

> Ключ проблемы – критерии. Как по мне, есть лишь один необходимый и достаточный критерий для любого жизненного выбора, в том числе и любовного: неуменьшение числа степеней свободы. Объяснить ближним, что это такое, почти невозможно. Народ не врубается в идею и даже, кажется, не понимает смысла терминов. Из физически дальних я встретила подобное дважды. У Элеоноры Раткевич в "Парадоксах младшего патриарха": когда пляшешь Полуденный Ветер, – шедевр школы боевых искусств, – можешь творить, что хочешь, но любая связка должна быть многовходной и многовыходной. И у Макса Фрая: все его тексты, по сути, об этом – о сохранении и росте свободы, о непривязанности к тварному миру, к любимому и, в конечном счёте, к себе.

> И вот третий случай: "Бабочки свободны".   Впрочем, на осознанный выбор способен не каждый. Для этого нужно хоть раз заглянуть в себя – иначе как разобраться, чего ты хочешь? Чтобы заглянуть в себя, необходима тишина. Звуковая рябь заслоняет глубины духа-разума. Но в глубинах могут таиться чудовища. Саморефлексия, самопостижение – занятие муторное, опасное для самооценки, а для выживания и даже для успеха – не обязательное. Наверное, поэтому у абсолютного большинства моих соплеменников в доме постоянно включён телевизор, в машине – радио или магнитофон, в кармане или на шее – МР3 плеер. Глушители мозгов. Чтоб было весело, и ни о чём не надо было думать. В "Бабочках" музыкальный фон обрамляет начало и финал да ложится несколькими пятнами – знаками внешнего мира, оттеняя тишину в комнате Дона, где проходит почти всё действие (радио Джил и песни Дона – не фон, а высказывания).

> В этой тишине люди слышат друг друга – и продолжают слышать, выйдя за её границу.

> В этой тишине звучит самая глубокая, самая насыщенная смыслом, чувством, эросом, самая прекрасная музыка: льются, отвечают друг другу, переплетаются, стихают в омутах пауз, сливаются в смехе два голоса – мужской и женский. Колдовской голос Эдварда Элберта, сжатый пружиной, полный сдержанной силы, нежности и едва заметной мягкой иронии (в скандале с матерью эта ирония вспыхивает сверкающим сарказмом). Звонкий, хрупкий, не совсем человеческий голос Голди Хоун: словно рассветный говор малиновки, иногда – пение ручья или шёпот тростника.

> Героиня Голди Хоун сравнивает себя с бабочкой. По мне, эта девочка-манга больше похожа на кузнечика – с локтями и коленками во все стороны, с угловатой грацией, глазами в пол-лица и прозрачными крыльями. На скользящую мимо, едва касаясь мира, водомерку. На пикси, безбашенную и волшебную.

> Так узок путь по лезвию дождя, шумящего за голыми окнами Доновой комнаты. Голди Хоун невесомо пробежала по нему, не сорвавшись ни в вульгарность, ни в инфантильность. Легче лёгкого сыграть Джил безмозглой и бестактной люмпен-блондинкой. В воплощении Хоун она естественна, как естественны ива, ласочка или эльф.

> Эннеари наверняка провел в парке если и не всю ночь, то уж предутренние часы несомненно. Он был весь с ног до головы в сияющей росе. Сапоги, легкий кожаный плащ, даже волосы, еще не успевшие впитать ее влагу, вспыхнули в лучах рассвета холодными звездами. Такими же сказочными звездами горел колчан и чехол для лука. Вот такими, наверное, и мнятся эльфы мечтательным девушкам в томлении предчувствия первой любви – сплошь в осыпи сказочного звездного сияния... право, жалость какая, что ни одной девушки рядом нет! Даром же чудо пропадает, понапрасну!

> Эннеари, словно уловив мимолетную мысль Лерметта, встряхнулся, будто мокрая собака; брызги полетели во все стороны. Лерметт, смеясь, вскинул руку, чтобы заслонить лицо. Вот всегда так с эльфами – не успеешь размечтаться о сказках и чудесах, как тебя тут же холодной водой окатят! Да еще с какой естественностью. Пожалуй, именно это и чудесно в эльфах на самом деле – их чудовищная, ни в какие человеческие понятия не укладывающаяся естественность.

> Э. Раткевич. Ларе-и-т'аэ.

> Естественны, как вода, её беготня босиком и врождённый вкус, звериный голод и жажда общения, любопытство и чуткость, неумение управляться с застёжками и умение радоваться и радовать. Забавны и трогательны её попытки выглядеть по-человечьи искусственно, нацепив на себя шиньон и накладные ресницы. Она истинно отвязная – отвязывает, развязывает, снимает путы зажимов, запретов, догм и табу. Давай купим тебе обалденную рубашку (и как же она Дону к лицу!). Давай устроим пикник на полу. Давай откроем дверь между квартирами, превратив их в одну, – ведь мы друзья, разве нет? (А сквозь "друзья" звучит: "Я хочу быть с тобой – и я буду с тобой"). Интеллигентный мальчик из хорошей семьи, закованный в доспех этикета и самодисциплины, должен был влюбиться в неё неизбежно.

> Пожалуй, для фэйри естественно и знать то, что узнать ей неоткуда. Удивительная способность девочки, ничего не читающей, цитировать классиков не придумана, а угадана Гершем: Джил цитирует строки, не только не прочтённые, но и ещё не написанные, неведомые самому Гершу, – слова Макса Фрая о непривязанной любви. О любви, которая питается не столько физической, сколько духовной близостью и потому не нуждается в подпитке ежедневными контактами, не угасает с расстоянием и временем – как доказала столь же отвязная Меламори. (Вот только не надо измышлять гипотезы, будто, наоборот, Фрай цитирует Герша – хотя бы потому, что Фрай сказал по теме гораздо больше и глубже).

> А что Джил считает любовь путами для себя и перечнем болей, бед и обид для партнёра, больней её собственных... В человеческой стае женщины – существа низшей страты, немногие мужчины свободны от инстинкта доминирования, и для большинства женщин близкие отношения с мужчиной – таки да, клетка. Большинство женщин, в силу того же инстинкта, воспринимают клетку как норму. Кто-то чувствует путы, но терпит – замуж-то хочется.

> Джил ни за что не пойдёт в клетку. Она сохраняет многовходность и многовыходность. Она права. И я пишу о том же.

> В фильме, как в жизни, все врут – кроме Дона. Врут собеседнику и себе, с умыслом или по незнанию. Джил твердит, что ни в ком не нуждается – но, решив, будто сосед её заметил, сделала всё, чтобы с ним познакомиться. Она не хочет связывать себя постоянными близкими отношениями – но когда Дон, которого она знает меньше суток, разыгрывает её, у неё вырывается: "А я поверила!.. Я всегда тебе верю". Она боится сковывать себя ответственностью – но уговаривает Дона открыть дверь, чтобы по первому зову бежать к нему на помощь: "Шепни – я услышу". Он попросил её предупредить, если она закроет дверь – "чтобы я себе нос не расквасил". И на следующий день, после тихого ядовитого скандала с его матерью, в котором впору забыть всё на свете, Джил говорит: "Закрываю дверь".

> Да, ей с ним просто весело. Потому что любовь – не чувство. Любовь – ориентация бытия на другого. И я пишу о том же.

> А теперь возьмём факториал от этого панегирика. Получится Эдвард Элберт и его Дон. Ось истории. Изящный атлант, держащий весь этот мир-текст. Гениальный мальчик, сказавший интервьюерам, что он ни при чём – без троих старших партнёров, талантливых и опытных, у него ничего бы не получилось, и вообще он просто приятно провёл время, притворяясь, будто не видит, как вокруг болтается обольстительная Голди в минималистском бельишке.

> Он встречает финты мира смехом (до чего же редки люди, видящие, что мир уморительно смешон). Телом, темпераментом и разумом он стремительно быстр, как олень на горах бальзамических. Он, обнажённый нерв, слышит суть сквозь вороха слов, понимает больше, чем сказано, и то, что не сказано. Он бесстрашно доверчив, прозрачно искренен и ориентирован на собеседника. Он настолько независим, что ему нравится отдавать и дарить – от кофе, еды и блузки до самого себя.

> Трудно поверить, что девушка может уйти к другому от парня столь сокрушительного очарования. А уж две девушки подряд – невообразимо. Впрочем, уход Джил мотивирован её страхами, подхлёстнутыми разговором с госпожой Бейкер. И он совершает то, что я не могу назвать иначе как подвигом. Он выясняет с бросающей его девушкой отношения.

> Нет, он не просит её остаться. И не пытается выяснить, почему она уходит, как кажется поначалу, – он понимает её лучше неё самой. И хочет, чтобы поняла она. Поняла себя, для себя и ради себя – не ради него. Истерзанный мучительным разговором с матерью и внезапным предательством любимой, он взваливает на себя мучительный разговор с Джил – чтобы она увидела свой тупик и развернулась к выходу. Снова открывает ей дверь.

> Нориск – от слов "норис" – смеяться и "норо" – идти, стремиться.

> С Эйлин Эккарт всё понятно. Она отлично сыграла мать, с мерцанием и переворотом образа, и заслуженно получила "Оскара", и – да, моя Ольга Коган вполне походит на повтор Флоренс Бейкер.

> И что же у меня получилось?

> Кружится ветер, кружится, и возвращается на круги своя. Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. О чём бы я ни написала, это было уже в веках, бывших прежде нас. Или будет когда-нибудь.

> Так зачем я?

> ***

> Песня, которую в фильме поёт Эдвард Элберт

> Слова и музыка Стива Шварца   I knew the day you met me,

> I could love you if you let me,

> Though you touched my cheek

> And said how easy you'd forget me,

> You said, "Butterflies are free,

> And so are we."   On that velvet morning,

> When our love was forming,

> I said it wouldn't hurt me

> If you left without warning.

> I said, "Butterflies are free,

> And so are we."   And you made me understand

> Right from the start,

> I could hold your gentle hand,

> But never hold your heart.   So why the crying?

> Were our brave words lying

> When we both agreed

> There'd be no tears in our goodbying?

> Butterflies are free.

> Why aren't we?