# Постсоветская литература как отражение кризиса культурного воспроизводства

Владимир Георгиевич Ружанский

Статья посвящена исследованию трансформации постсоветской литературы через призму изменения механизмов культурного воспроизводства. Автор предлагает сместить внимание с традиционного анализа литературного процесса, сосредоточенного на писателях, жанрах и художественных направлениях, к фигуре читателя как ключевому элементу существования литературы. Обосновывается тезис о том, что кризис современной литературы обусловлен не исчезновением талантливых авторов, а разрушением институтов, формировавших культурно подготовленного читателя: школы, университета, литературной критики, библиотек, "толстых журналов" и других элементов интеллектуальной среды. В статье рассматривается распад культурного канона после СССР, анализируются изменения образовательной модели, цифровой информационной среды и психологии чтения, приведшие к формированию нового типа читателя. На этом фоне предлагается интерпретация творчества Макса Фрая и Наринэ Абгарян как художественного ответа на культурную травму постсоветского общества. Автор показывает, что популярность этих писателей связана не столько с жанровыми особенностями их произведений, сколько с выполнением новой культурной функции - восстановлением чувства дома, доверия и внутренней целостности. В связи с этим вводится различение между "литературой ответственности", стремящейся свидетельствовать о трагедиях эпохи, и "литературой утешения", ориентированной на сохранение человеческой способности к памяти, сочувствию и внутреннему восстановлению. Делается вывод, что будущее литературы определяется не только литературным процессом, но прежде всего состоянием институтов, обеспечивающих воспроизводство читателя и культурной среды. Кризис литературы рассматривается как часть более широкого кризиса науки, образования и культуры, вызванного ослаблением механизмов их общественного воспроизводства.

Читатель после канона

Постсоветская литература как отражение кризиса культурного воспроизводства

Массовое сознание воспринимает историю литературы как антологию писателей, сменяющих друг друга во времени. Люди более близкие к литературе судят о ней по новым художественным направлениям, жанрам, изменениям языка и эстетических норм.

Литературоведение изучает смену художественных систем и производит свой собственный отбор великих имён, создавая для каждой эпохи или периода времени литературный пантеон.

Производя собственный литературный пантеон, новая эпоха иногда развенчивает прежний, а литературоведение, как правило, описывает именно эту смену имён и художественных систем.

Но литература начинается гораздо раньше - не с писателя, а с читателя.

Это утверждение может показаться парадоксальным и даже абсурдным для привычного восприятия. Ведь если писатель не создал текст, то откуда возьмётся читатель? Что он должен читать?

Но дело обстоит именно так: писатель, способный сказать новое слово в жизни и в литературе приходит тогда, когда есть общество, способное это слово воспринять. Иными словами, каждая подлинно великая литература создаёт своего читателя.

Это и есть одна из важнейших функций культуры. Потому что ни один человек не рождается подготовленным читателем Толстого, Пруста, Кафки или Платонова. Способность воспринимать сложную литературу формируется в семье, в школе, в университете, в общении с преподавателями, библиотекарями, литературными критиками, редакторами журналов. И конечно же, с другими читателями.

Проще говоря, литературный вкус - это не врождённое качество и не результат личных предпочтений.

Способность воспринимать сложную литературу является продуктом длительного культурного воспитания.

Именно поэтому вопрос о судьбе литературы невозможно свести к разговору о писателях. Не менее важен другой вопрос: кто и что воспроизводит самого читателя?

Долгое время этот вопрос оставался почти без внимания, поскольку всё казалось предельно понятным: школа учила читать художественный текст не только как источник информации, но и как пространство нравственного выбора. Университет вводил человека в историю культуры, а литературная критика помогала различать значительное и второстепенное.

Библиотеки, толстые журналы, союзы писателей, всевозможные литературные объединения и публичные лекции создавали вокруг книги особую интеллектуальную среду. Всё вместе это составляло сложную систему культуры и её воспроизводства.

Эта система могла быть несовершенной. В разные исторические периоды она испытывала давление государства, идеологии, цензуры, коммерческих интересов. Однако сама её структура оставалась относительно устойчивой, благодаря чему культура воспроизводила не только новые книги, но и людей, способных эти книги воспринимать и понимать.

Однако последние десятилетия после СССР изменили мир до неузнаваемости.

Именно поэтому вопрос о кризисе современной литературы, возможно, поставлен неверно.

Проблема заключается не в том, что исчезли талантливые писатели. Каждый литературный период рождает свои яркие имена. Не исчезли и значительные произведения, хотя нередко они остаются незамеченными широкой публикой.

Гораздо важнее другое: за последние десятилетия изменилась система формирования читателя.

Когда речь заходит о распаде СССР, то обычно на первый план в обсуждениях и спорах выходят политические и экономические факторы этой трагедии. При этом разрушение единого культурного пространства страны часто остаётся вне обсуждений и внимания общества и его экспертов.

Между тем, культурное пространство подверглось не менее, а возможно - и более глубоким изменениям, нежели экономика, политика или идеология.

Советская культурная модель имела множество очевидных недостатков. Она была жёстко идеологизирована. Государство определяло круг обязательного чтения, контролировало издательскую политику, вмешивалось в литературный процесс. Многие выдающиеся произведения либо вовсе не публиковались, либо становились доступными ограниченному кругу читателей.

Но при всех этих ограничениях существовало нечто, без чего невозможно существование любой высокой культуры. Это было представление о культурной иерархии или, проще говоря, каноне.

Общество обладало относительно ясным ответом на вопрос, какие книги необходимо прочитать, чтобы считаться образованным человеком.

Этот канон не был вечным. Он менялся, расширялся, пересматривался. Однако сама необходимость канона почти не подвергалась сомнению.

После распада СССР изменилась не только школьная программа. Изменилось отношение к самой возможности существования культурного канона. Хотя первое время казалось, что произошло невероятное расширение литературного пространства. В книжных магазинах появились ранее запрещённые авторы, были опубликованы произведения русской эмиграции, философская литература, современная западная проза, религиозные тексты, массовая литература всех жанров. Никогда прежде русский читатель не обладал столь широкими возможностями выбора.

Но одновременно исчез ясный ответ на вопрос о том, что именно должен знать культурный человек. На первый взгляд это могло показаться победой свободы над догмой. Однако всякая культура существует не только благодаря свободе, но и благодаря памяти.

Канон - это не перечень книг, навязанных государством. Это форма коллективной памяти любой культуры. Именно через него общество сообщает следующим поколениям, какие произведения оно считает необходимыми для понимания самого себя.

Когда исчезает канон, исчезает не литература. Исчезает общий язык культуры. Именно в этот момент начинает меняться читатель.

Школа, которая перестала воспроизводить читателя

Вопрос о состоянии современной литературы обычно связывают с писателями, издательствами, книжным рынком или литературной критикой.

Значительно реже вспоминают школу. Между тем, именно школа определяет судьбу литературы на несколько десятилетий вперёд.

Это утверждение может показаться неожиданным. В конце концов, школа не пишет романы и не присуждает литературных премий. Однако именно здесь происходит событие, без которого невозможна никакая национальная литература: ребёнок впервые сталкивается с опытом чтения как культурной практикой.

Важно подчеркнуть: речь идёт не об умении складывать буквы в слова. Грамотность сама по себе ещё не делает человека читателем. Настоящее чтение начинается лишь тогда, когда текст перестаёт быть источником сведений и превращается в пространство внутреннего опыта. Человек учится не просто понимать содержание книги, но и жить внутри неё, соотносить собственную жизнь с судьбами героев, задавать вопросы, на которые текст не даёт готовых ответов.

В этом смысле школа никогда не была лишь образовательным учреждением. Она выполняла гораздо более сложную задачу - она воспитывала, вводя человека в культуру.

Литературное образование невозможно без воспитания. Это именно та сфера, а вшколе - именно тот предмет, где образование и воспитание неразделимы. Поэтому, преподавание литературы в школе всегда преследовало двойную цель. Оно знакомило ученика с историей национальной словесности, но одновременно формировало способность к медленному, сосредоточенному чтению. Именно эта способность отличает читателя художественной литературы от потребителя информации.

Художественный текст требует особого режима восприятия. Его невозможно читать так же, как газетную заметку, инструкцию или сообщение в социальной сети. Он предполагает внимание к слову, к интонации, к композиции, к подтексту, к историческому и культурному контексту. Читатель постепенно привыкает существовать внутри текста, а не только извлекать из него информацию.

Поэтому задача школьного курса литературы никогда не сводилась к знакомству с определённым списком произведений. Гораздо важнее было другое: школа воспитывала определённый способ чтения.

Любая культура передаёт себя следующим поколениям не только через политические институты или экономику. Ещё важнее механизмы передачи культурной памяти. Каждое общество должно постоянно отвечать на один и тот же вопрос: что необходимо знать человеку, чтобы он оставался частью данной культуры?

Ответом на этот вопрос и становится образовательный канон.

Само слово "канон" в последние десятилетия приобрело почти негативный оттенок. Его часто связывают с принуждением, консерватизмом, ограничением свободы выбора. Между тем первоначальная функция канона была иной.

Канон не столько запрещает читать одни книги, сколько гарантирует сохранение других. Он представляет собой своеобразный договор поколений. Каждая эпоха оставляет своим наследникам не бесконечное множество текстов, а сравнительно небольшое число произведений, которые считает необходимыми для понимания собственной культуры.

Такой выбор всегда спорен. Он меняется от эпохи к эпохе. Одни авторы входят в канон, другие покидают его. Но сама идея культурного отбора остаётся необходимым условием существования любой традиции. Память невозможна без выбора.

Школа является главным институтом общества, который обеспечивает преемственность этого выбора.

Именно поэтому вопрос о литературной программе в школе выходит далеко за пределы педагогики. От него зависит не только уровень образования, но и культурная непрерывность общества.

Разумеется, советская школа не была идеальной. Её литературный канон создавался не только по эстетическим, но и по идеологическим критериями. Одни писатели были исключены из него по политическим причинам, другие, напротив, занимали в нём место, определяемое скорее официальной доктриной, чем художественной значимостью.

Но, оценивая прошлое, важно не смешивать два разных вопроса. Можно критиковать конкретный состав канона. И можно отрицать саму необходимость канона - это принципиально разные позиции.

После распада Советского Союза произошло не просто обновление школьной программы. Фактически было поставлено под сомнение само представление о том, что существует корпус произведений, обязательных для культурного самоопределения личности. На смену идее общего культурного пространства постепенно пришла идея индивидуальной образовательной траектории, свободного выбора и множественности интерпретаций.

Эти изменения были исторически закономерны. Общество, освобождавшееся от идеологического контроля, стремилось освободиться от него и в сфере образования. Однако вместе с отказом от нормативности школа постепенно утратила одну из важнейших своих функций - культурную инициацию.

Реформаторы и чиновники от образования стала воспринимать литературу как один из учебных предметов наряду с другими дисциплинами, а не как особую форму знакомства человека с собственной культурой.

Этому способствовали не только реформы образования. Менялось само представление о знании.

В индустриальную эпоху образование понималось как накопление культурного опыта. Человек осваивал то, что было создано до него, и лишь затем получал возможность создавать новое.

Цифровая эпоха предложила иную модель. Знание стало восприниматься прежде всего как информация, доступ к которой можно получить в любой момент. Если любой факт находится на расстоянии нескольких секунд поиска, исчезает потребность в длительном внутреннем освоении текста, в работе с ним.

Эта перемена затронула не только школу. Она изменила антропологию чтения.

Постепенно книга перестала восприниматься как пространство длительного интеллектуального труда. Всё чаще она стала одним из множества информационных объектов, конкурирующих за внимание человека с новостной лентой, видеороликом, сериалом, компьютерной игрой и бесконечным потоком цифровых сообщений.

Само по себе это не означает культурной катастрофы. Каждая эпоха меняет способы передачи знания. Однако литература принадлежит к тем видам искусства, которые особенно чувствительны к изменению режима внимания. Великий роман требует не только времени, но и способности удерживать внутреннее напряжение на протяжении сотен страниц. Эта способность не возникает стихийно. Она воспитывается.

Когда школа перестаёт воспитывать такое внимание, последствия становятся заметны далеко не сразу. Проходит десять, двадцать, иногда тридцать лет. Затем неожиданно выясняется, что изменился не школьный курс литературы, а сам читатель.

Поэтому разговор о кризисе современной литературы неизбежно возвращает нас к школе. Не потому, что школа виновата в изменении книжного рынка или в распространении массовой культуры. Проблема в том, что она перестала быть главным институтом, который передавал новому поколению опыт медленного чтения как способа понимания мира.

А вместе с этим начала исчезать и та культурная среда, в которой могла возникнуть потребность в литературе, требующей интеллектуального усилия.

Именно здесь следует искать истоки тех изменений, которые позднее проявятся в издательской политике, читательских предпочтениях и литературной моде.

Писатель всегда отвечает на запрос своего времени. Но сам этот запрос рождается задолго до того, как автор садится за письменный стол.

Он, этот запрос, рождается в школьном классе.

Конечно, школа является лишь первым звеном значительно более сложной системы, имя которой - культура.

А культура существует лишь постольку, поскольку умеет воспроизводить саму себя. Для такого воспроизводства необходима духовно-интеллектуальная среда, которую образуют университеты, литературная критика, "толстые журналы", библиотеки. По крайней мере, все эти институты и учреждения предназначены для решения именно этой задачи.

Культура как система воспроизводства

История культуры знает один парадокс, который редко оказывается в центре общественного внимания. В отличие от природы, культура не способна существовать сама по себе. Если лес оставить без человека, он продолжит жить. Если же общество перестанет передавать новым поколениям язык, память, свои ценности и способы понимания мира, культура исчезнет уже через одно-два поколения.

Именно поэтому главным вопросом любой культуры становится не создание новых произведений, а воспроизводство условий, при которых эти произведения могут быть поняты.

Кроме того, великие книги сами по себе ещё не создают великой литературы.

Можно представить себе библиотеку, в которой собраны произведения Гомера и Данте, Шекспира и Сервантеса, Гёте и Толстого, Пруста и Джойса. Но если никто больше не способен читать эти книги, культура не сохраняется. Она превращается в музей.

Следовательно, культурное наследие существует не в книгах, а в людях, которые могут их читать и понимать.

Это обстоятельство кажется настолько очевидным, что его почти никогда не обсуждают. Между тем именно здесь проходит граница между культурой и её архивом: архив хранит тексты, культура воспроизводит читателей.

Любая высокая культура напоминает сложный живой организм. Она состоит не только из писателей и художников. Не менее важны институты, которые обеспечивают непрерывность культурной жизни.

Школа создаёт читателя. Университет превращает его в человека культуры.

Литературная критика учит различать между художественной ценностью и сиюминутной популярностью. Если этот процесс происходит последовательно, тогда "Толстые журналы" становятся пространством интеллектуальной дискуссии, библиотеки сохраняют память, а издательства формируют литературную карту эпохи.

Но это ещё не всё. Преподаватели, редакторы, переводчики, исследователи создают ту незаметную среду, без которой невозможно существование большой литературы.

Каждый из этих институтов можно заменить технически. Например, школьную библиотеку - электронным каталогом, лекцию заменить видеозаписью, а вместо журнала сделать интернет-платформу.

Однако техническая замена ещё не означает сохранения культурной функции.

Потому что культура передаётся не только посредством обмена информацией. Она передаётся, и это прежде всего, личным участием.

Долгое время литературная критика выполняла роль своеобразного посредника между книгой и обществом. Сегодня принято относиться к критике скептически, видя в ней либо разновидность рекламы, либо академическое занятие, далёкое от интересов широкого читателя. Но исторически значение критики было гораздо шире.

Критик не просто оценивал новую книгу. Он объяснял, почему она заслуживает внимания.

Он помещал произведение в исторический контекст, показывал его связь с предшествующей традицией, спорил с автором, вёл спор с эпохой, тем самым создавая пространство, внутри которого литература переставала быть частным развлечением и становилась общественным событием.

Недаром крупнейшие русские критики XIX века - Белинский, Добролюбов, Писарев воспринимались современниками как мыслители, а не только как рецензенты. Их статьи читали не потому, что они рекомендовали или не рекомендовали книги. Их читали потому, что через литературу они обсуждали судьбу общества.

Даже в советскую эпоху, несмотря на жёсткие идеологические ограничения, литературная критика сохраняла значение интеллектуального института. Полемика велась в пределах дозволенного, но сама привычка рассматривать книгу как событие общественной жизни, была.

Сегодня эта функция оказалась в значительной степени утраченной. Место критика всё чаще занимает рекомендательный алгоритм. А алгоритм способен определить, какие книги покупают люди со схожими вкусами, но не более того. Он, алгоритм, принципиально не способен ответить на вопрос о том, какие книги могут изменить самого читателя, мир, культуру.

И причина здесь вовсе не в том, что это алгоритм, а не живой человек. Дело в том, что рекомендация основана на сходстве, а культура - на преодолении привычного.

Именно поэтому алгоритм никогда не создаст новый канон. Он способен лишь бесконечно воспроизводить уже существующие предпочтения.

Не менее глубокие изменения произошли и в университетской среде.

На протяжении столетий университет понимался не просто как место получения профессии. Он был пространством формирования интеллектуального сообщества.

Здесь будущий историк разговаривал с будущим филологом, физик посещал лекции философа, а поэт спорил с математиком.

Именно в этой среде возникало ощущение культуры как единого целого.

Постепенная профессионализация образования принесла несомненные преимущества. Наука стала точнее, дисциплины - глубже, исследовательские методы строже. Но одновременно произошло дробление интеллектуального пространства.

Современный специалист знает о своей области значительно больше, чем его предшественник столетней давности.

Однако тот же специалист всё реже способен увидеть свою область знания как часть общей картины культурного пространства.

Литература особенно болезненно переживает этот процесс. Она всегда существовала на пересечении истории, философии, религии, психологии, искусства и политики. Потеряв этот широкий контекст, литературное произведение начинает восприниматься либо как объект профессионального анализа, либо как средство досуга.

В обоих случаях исчезает то, что когда-то составляло сущность гуманитарного образования, - разговор о человеке.

Особое место в системе культурного воспроизводства занимали так называемые "толстые журналы". Сегодня они воспринимаются как пережиток XIX и XX веков. Между тем именно они, эти журналы, на протяжении полутора столетий были пространством, где литература существовала не как товар, а как мысль.

В журнале роман не просто печатался - он вступал в диалог с критическими статьями, философскими эссе, историческими исследованиями, письмами читателей. Каждый номер становился маленькой моделью культурной жизни. Читатель же приобретал не отдельный текст, а возможность участвовать в большом разговоре.

Исчезновение этой среды оказалось почти незаметным. Казалось, интернет предоставляет гораздо больше возможностей для обсуждения книг. В известном смысле это действительно так: никогда прежде читатели не могли столь свободно обмениваться мнениями.

Но свобода коммуникации не тождественна существованию интеллектуального сообщества.

Дискуссия предполагает общность понятий, уважение к аргументу, способность внимательно читать чужую мысль. Без этого обмен мнениями превращается в обмен реакциями.

Культура же рождается только там, где реакция уступает место размышлению.

Все эти процессы, о которых речь шла выше, происходили одновременно.

Школа постепенно отказалась от воспитания читателя, университет всё чаще сосредотачивался на профессиональной специализации, литературная критика утратила влияние на общественный вкус.

"Толстые журналы" утратили свою былую роль в качестве интеллектуальных центров, библиотеки перестали быть пространством культурной социализации.

Каждое из этих изменений само по себе не означало катастрофы.Но их синхронность создала качественно новую ситуацию.

Впервые за долгое время культура начала ослабевать не потому, что государство запрещало книги, а потому, что общество постепенно утратило механизмы собственного воспроизводства.

Это принципиально новый тип кризиса. В XIX веке главной угрозой была цензура. В XX - идеология.

В XXI веке произошло исчезновение среды, в которой сложная культура становилась внутренней потребностью человека.

Почему характер массового чтения изменился именно в конце XX и начале XXI века? Только ли в технологиях причина? Конечно же, нет. И не в книжном рынке, который тоже сильно изменился как раз на рубеже веков. И даже не в изменении литературного процесса.

Изменились сами условия, в которых рождается читатель. А когда меняется читатель, неизбежно меняется и литература.


Тема современного читателя - это вопрос о том, каким стал человек, выросший после распада культурного канона?

Совершенно понятно, что постсоветский читатель ищет в литературе не то, что искали его родители и учителя.

Очень часто в обсуждениях, посвящённых современному читателю, можно услышать или прочитать такого рода утверждение: "раньше читали Толстого, а теперь - лёгкую прозу".

Дело здесь даже не в том, насколько верно такое утверждение. Здесь важен совсем другой вопрос: каким образом сама эпоха изменила психологию чтения?

Рождение нового читателя

Каждая эпоха создаёт не только собственную литературу. Она создаёт собственную антропологию чтения.

Это означает, что люди разных исторических эпох читают книги не просто по-разному. Они ищут в литературе разные вещи.

Для читателя XIX века роман был одной из немногих возможностей увидеть большой мир. Литература расширяла жизненный опыт. Она знакомила читателей с другими странами, другими эпохами, другими нравственными системами.

Толстой, Диккенс или Бальзак были одновременно художниками, философами и своеобразными проводниками в человеческую реальность.

Читатель первой половины XX века ожидал от литературы другого, поскольку жил в эпоху революций, мировых войн, крушения империй. Литература становилась способом понять катастрофу. Отсюда необычайная серьёзность европейской прозы XX века. Манн, Камю, Фолкнер, Гроссман, Платонов, Бёлль - каждый из них по-своему отвечал на один и тот же вопрос: что происходит с человеком, когда рушатся привычные основания мира?

Советский читатель, при всех особенностях советской культурной системы, сохранял это ожидание. Он обращался к книге не только и даже не столько для развлечения, сколько за нравственным опытом. Литература воспринималась им как пространство разговора о совести, свободе, ответственности, добре и зле. Недаром в России и в Советском Союзе писатель нередко занимал место, которое на Западе принадлежало философу или общественному мыслителю.

Можно спорить, насколько этот статус был оправдан. Но сам общественный запрос существовал. Книга должна была объяснять мир.

Конец XX века изменил сам характер исторического опыта. Для поколений, выросших после распада Советского Союза, история перестала восприниматься как единое повествование. Исчезла не только советская идеология. Исчезло ощущение большого исторического проекта. Вместо него возникла реальность непрерывных изменений, когда политические кризисы сменялись экономическими, а те, в свою очередь - технологическими, информационными и ещё бог весть какими.

Человек впервые оказался в ситуации, когда окружающий мир менялся быстрее, чем он успевал вырабатывать устойчивые способы его понимания.

Это обстоятельство редко связывают с литературой. Но именно оно, это обстоятельство, радикально изменило психологию чтения.

Если прежние поколения искали в книге объяснение происходящего, то современный человек всё чаще ищет возможность временно выйти из бесконечного потока событий.

Иными словами, меняется не качество читателя. Меняется функция литературы.

Особенно заметным этот процесс стал в первые два десятилетия XXI века. Интернет не просто изменил способы распространения информации. Он изменил структуру человеческого внимания.

На протяжении тысячелетий культура строилась вокруг длительного сосредоточения. Чтение книги, участие в религиозном обряде, университетская лекция, театральное представление предполагали способность человека удерживать внимание на одном объекте в течение продолжительного времени.

Цифровая среда предложила противоположную модель.Теперь внимание постоянно переключается. Человеческое общение начало осуществляться через сообщения, комментарии, уведомления, видеоролики, рекламу, новые ссылки.

Как следствие этого, человеческое сознание постепенно привыкает к существованию не в пространстве последовательного размышления, а в режиме непрерывной смены впечатлений.

Важно подчеркнуть: речь не идёт о деградации интеллекта. Человеческий мозг удивительно пластичен. Он просто приспосабливается к новой информационной среде.

Но всякая адаптация имеет свою цену. То внимание, которое становится преимуществом в цифровой культуре, оказывается недостаточным для восприятия сложного художественного текста.

Не потому, что современный читатель хуже своего предшественника. Проблема в том, что литература требует навыков, которые всё реже используются в повседневной жизни.

Кроме того, в жизни современных людей произошла ещё одна, менее заметная, но, возможно, более глубокая перемена.

На протяжении большей части человеческой истории книга была дефицитом. Сегодня дефицитом стало внимание.

Количество текстов выросло до таких масштабов, что человек физически не способен познакомиться даже с ничтожной частью существующей литературы.

В результате изменилась сама логика выбора. Раньше читатель спрашивал: "Что стоит прочитать?". Теперь значительно чаще звучит другой вопрос: "На что стоит потратить своё время?"

Разница кажется небольшой. Но на самом деле она принципиальна.

Первый вопрос предполагает доверие культуре. Второй - постоянный расчёт.

Чтение начинает конкурировать не с другими книгами, а со всеми возможными способами проведения свободного времени.

В свою очередь литература впервые оказывается вынуждена бороться не за место в культуре, а за место в человеческом расписании.

Эти изменения постепенно сформировали нового читателя, который вовсе не стал менее образованным.

Во многих отношениях он знает значительно больше своих предшественников. Никогда прежде человек не имел столь свободного доступа к информации, архивам, лекциям, библиотекам и произведениям искусства.

Но проблема не в том, что изменился объём знаний. Изменился способ их организации.

Современный человек существует одновременно во множестве информационных потоков. Его опыт чрезвычайно широк, но всё реже складывается в единую картину мира.

Поэтому он приходит к литературе уже с другим ожиданием. Он не просит книгу объяснить устройство мира. Теперь он ищет в книге возможность восстановить утраченную внутреннюю целостность.

Именно здесь возникает тот культурный запрос, который определит судьбу значительной части постсоветской литературы.

На протяжении XIX и большей части XX века великая литература была искусством постановки сложных вопросов.

Современная массовая литература всё чаще становится искусством создания пространства, в котором человек может хотя бы ненадолго почувствовать себя дома.

Это различие нельзя понимать как противопоставление "хорошего" и "плохого" искусства.

Скорее речь идёт о смене культурной функции. Когда общество переживает период устойчивости, литература может позволить себе разрушать привычные представления.

Но когда сама повседневная жизнь становится источником постоянной тревоги, всё большее значение приобретают книги, возвращающие человеку ощущение порядка, памяти и эмоциональной безопасности.

Литература перестаёт быть исключительно лабораторией новых идей. Она становится формой культурной терапии. Именно здесь следует искать истоки популярности тех авторов, которые сумели создать для своих читателей пространство внутреннего убежища.

Почему, например, именно Светлана Мартынчик, пишущая под именем Макса Фрая, и Наринэ Абгарян стали одними из самых читаемых авторов постсоветского пространства?

Обычно ответ ищут в особенностях их стиля, жанра или литературного мастерства. Безусловно, всё это имеет значение.

Но существует причина более глубокая и она заключается в том, что книги этих авторов появились именно в тот момент, когда миллионы людей перестали искать в литературе объяснение мира.Вместо этого они стали искать возможность вновь обрести внутреннее чувство дома.

И обе эти писательницы, каждая по-своему, сумели ответить именно на этот запрос.

Обычно Макса Фрая рассматривают как автора фэнтези или "уютной прозы". Однако это слишком узкий подход. Фрай как автор интересен прежде всего в качестве симптома культурной эпохи.

Поэтому, вместо анализа стиля, композиции или жанра произведений этого автора, попытаемся понять, какую культурную функцию выполняет художественный мир Макса Фрая. Это очень важно, поскольку книги Фрая - это не просто успешное фэнтези, а одна из самых точных литературных моделей постсоветского сознания.


Макс Фрай: литература убежища

После распада советского культурного канона постсоветская литература пошла несколькими различными путями.

Одни писатели попытались описать новую реальность во всей её хаотичности. Другие продолжили исследование исторической памяти. Третьи сосредоточились на социальных конфликтах. Однако существовало ещё одно направление, долгое время остававшееся почти незамеченным академическим литературоведением. Речь идёт о литературе, которая не столько объясняет мир, сколько создаёт альтернативное пространство для существования.

Именно здесь возникает феномен Макса Фрая.

Литературная критика чаще всего относит произведения Светланы Мартынчик к городскому фэнтези или интеллектуальной развлекательной прозе. Подобные определения справедливы, но недостаточны. Они описывают жанр, не затрагивая культурную функцию этих текстов.

Между тем причина необычайной популярности Макса Фрая заключается именно в этой функции.

Её книги появились тогда, когда значительная часть читателей уже не ожидали от литературы окончательных ответов на исторические вопросы, но остро нуждались в пространстве, свободном от доминанты истории.

Практически все великие романы XIX и XX века строятся вокруг конфликта человека с реальностью.

У Толстого история вторгается в частную жизнь. У Достоевского внутренний мир героев оказывается ареной нравственной катастрофы. У Кафки человек сталкивается с непостижимой властью. У Камю - с абсурдом существования.

Даже фантастика XX века, от Оруэлла до братьев Стругацких, остаётся литературой исторической тревоги. Воображаемые миры создаются не для бегства от действительности, а для её более глубокого понимания.

Мир Макса Фрая устроен иначе. История у автора почти исчезает, политика лишена трагического измерения, а власть редко становится источником экзистенциального конфликта.

Даже смерть У Фрая-Мартынчик перестаёт восприниматься как абсолютная граница.

Это не означает отсутствие драматизма. В книгах Мартынчик-Фрай существуют опасность, зло, моральный выбор. Однако сама структура художественного мира устроена так, чтобы не разрушить базовое доверие читателя к бытию.

Это чрезвычайно важное обстоятельство. Перед читателями открывается не просто фантастическая вселенная. Перед ними открывается мир, из которого почти полностью устранена фундаментальная тревога.

В центре произведений Мартынчик-Фрай находится не подвиг и не борьба, а возможность жить. Просто жить, что означает пить хороший чай, разговаривать с друзьями, бродить по ночному городу, шутить, любить книги, работать без унижения, ошибаться без окончательного поражения.

Даже детективная интрига оказывается не столько испытанием героя, сколько поводом вновь погрузиться в пространство, где человеку комфортно существовать.

Подобная организация художественного мира принципиально отличается от классической европейской традиции.

Начиная с античной трагедии и заканчивая модернизмом, великая литература строилась вокруг нарушения гармонии. Герой сталкивался с пределом человеческих возможностей. Именно конфликт становился источником художественного напряжения.

У Мартынчик-Фрай конфликт существует, но не разрушает сам мир. Прочитав книгу, читатель закрывает её с ощущением, что порядок бытия восстановлен.

Возможно, именно это чувство и стало главным предметом читательского спроса начала XXI века.

Интересно, что сам город Ехо трудно назвать утопией. В нём осуществляются преступления, есть интриги, политические противоречия. И смерть, тоже есть.

Однако все эти элементы существуют внутри культуры, сохраняющей внутреннее доверие к человеку. Современный читатель узнаёт здесь не реальность, а собственную потребность в реальности, которой больше не существует.

Книги Фрай производят столь сильное эмоциональное воздействие на читателей именно потому, что они обращаются не к опыту, а к утрате.

Особое значение в её произведениях приобретает фигура сэра Макса. На первый взгляд перед нами ещё один герой популярной литературы - ироничный, обаятельный, чрезвычайно удачливый. Но подобная характеристика объясняет далеко не всё.

Сэр Макс почти лишён того драматического внутреннего конфликта, раскола, который определял героя литературы XX века.

Он не Раскольников, не Йозеф К., не Мерсо. Даже не герой постмодернистского романа. Его личность строится вокруг способности принимать мир, а не бороться с ним.

Именно это обстоятельство нередко вызывает недоумение у литературоведов, привыкших связывать художественную глубину с трагическим конфликтом.

Именно здесь возникает вопрос: а что, если отсутствие трагического разрыва само является художественным ответом на историческую травму?

На протяжении большей части XX века литература пыталась научить человека жить в разрушенном мире.

Фрай решает иную задачу. Она создаёт мир, в котором разрушение больше не является главной проблемой существования. Именно поэтому её книги невозможно объяснить только законами жанра фэнтези. Они выполняют ту функцию, которую в психологии принято называть восстановлением безопасного пространства.

Читатель возвращается к этим книгам не потому, что забывает сюжет. Сюжет здесь вторичен. Он возвращается к атмосфере, к языку, к ритму повествования. И, наконец, к ощущению внутреннего дома.

Именно поэтому романы Фрай редко становятся предметом серьёзной академической критики и одновременно приобретают почти культовый статус среди читателей.

Критика привыкла анализировать идеи, в то время как читатель переживает опыт. И в конечном итоге, опыт оказывается важнее идеи.Это - если объяснять популярность той или иной книги у читателей.

Возникает закономерный вопрос: можно ли считать подобную литературу проявлением культурного упрощения?

На первый взгляд ответ кажется очевидным. Если литература перестаёт исследовать трагедию человеческого существования и начинает создавать психологически комфортные миры, значит, она отказывается от одной из своих важнейших традиционных функций.

Однако подобное заключение было бы слишком поспешным. Возможно, литература убежища появляется не потому, что культура разучилась задавать большие вопросы. Может быть она возникает тогда, когда общество слишком долго живёт внутри этих вопросов и оказывается не в состоянии непрерывно существовать в режиме исторической катастрофы.

После эпохи непрерывных потрясений человеку требуется не только мысль. Ему необходима передышка. Именно эту передышку и предлагает Макс Фрай.

Поэтому её книги следует рассматривать не как альтернативу большой литературе, а как один из наиболее точных симптомов культурной психологии постсоветской эпохи.

Но если мир Мартынчик- Фрай становится убежищем, построенным силой воображения, то существует и другой способ преодоления культурной травмы - возвращение к памяти.

Именно этим путём идёт Наринэ Абгарян.

И если Фрай создаёт дом, которого никогда не существовало, то Абгарян пытается сохранить дом, который однажды был утрачен.

По сути,: Фрай и Абгарян делают одно и то же - восстанавливает чувство дома. Но одна делает это посредством мифа, а другая - посредством памяти.

Мартынчик-Фрай создала миф как убежище. Абгарян в качестве убежища использует память.

Впрочем, Абгарян пишет не о прошлом. Она пишет о возможности сохранить человечность после исчезновения большого исторического мира. Именно это делает её столь важной фигурой постсоветской литературы.

Наринэ Абгарян: литература памяти как форма сопротивления распаду

На первый взгляд трудно найти двух более непохожих писателей, чем Макс Фрай и Наринэ Абгарян.

Одна создаёт фантастические миры, населённые магами, призраками и существами, не имеющими аналогов в повседневной жизни. Другая пишет о небольших армянских городах, семье, соседях, детстве, стариках, войне, памяти и почти исчезнувшем укладе жизни.

Их художественные языки различны, как различны и жанры, в которых обе пишут.

Более того, различны культурные традиции, к которым принадлежат Мартынчик и Абгарян. Различны даже их представления о природе художественного вымысла.

Поэтому объединение этих авторов в одном исследовании может показаться искусственным. На первый взгляд.

Потому что именно в попытках найти общее между Фрай и Абгарян обнаруживается одна из самых любопытных особенностей современной литературы. При всей внешней непохожести обеих писательниц, обе отвечают на один и тот же исторический запрос: они пытаются вернуть человеку ощущение дома.

Дом - одна из самых древних метафор мировой литературы. Но в произведениях Абгарян это слово приобретает особое значение. Дом здесь не ограничивается стенами. У Абгарян это гораздо более ёмкое понятие.

У неё это и пространство человеческих отношений и память поколений. Это привычный язык и это старые деревья во дворе, соседи, знающие друг друга десятилетиями. Это запах кухни и семейные истории, которые рассказываются снова и снова.

Дом у Абгарян становится образом культурной непрерывности. Современный человек редко ощущает подобную непрерывность. Его жизнь складывается из переездов, смены профессий, информационных потоков, политических кризисов и постоянно меняющихся социальных связей. Мир становится всё более мобильным, но одновременно всё менее укоренённым.

Именно поэтому литература Абгарян вызывает столь сильный эмоциональный отклик. Она возвращает читателя не в прошлое. Она возвращает его к переживанию укоренённости.

При этом важно заметить одну особенность её прозы: Абгарян почти никогда не идеализирует своих героев.

Её персонажи упрямы, иногда смешны, иногда жестоки. Они совершают ошибки, ссорятся, наносят друг другу обиды, но при всём своём несовершенстве каждый остаётся частью общей человеческой ткани.

Это принципиально отличает её прозу от сентиментальной ностальгии. Ностальгия стремится сохранить прошлое неизменным. Память же, напротив, принимает прошлое во всей его сложности.

Именно поэтому книги Абгарян производят впечатление необычайной жизненной достоверности. Они не скрывают трагедию, но и не позволяют трагедии уничтожить человека.

Особенно показательно отношение Абгарян к историческим катастрофам. Война, утраты, бедность, эмиграция постоянно присутствуют в её произведениях.

А вот история у неё, почти никогда не становится главным героем. Главным героем у Абгарян остаётся человек.

Это обстоятельство кажется очевидным. Но именно здесь проходит важная граница между двумя типами исторического письма.

Если анализировать творчество писателей с точки зрения их восприятия истории, всех авторов можно условно поделить на две большие категории. Одни писатели рассматривают человека как функцию больших исторических процессов. Другие рассматривают историю как испытание человеческих отношений.

Абгарян безусловно принадлежит ко второму типу. Для неё важнее не политическое событие само по себе, а то, что оно делает с семьёй, соседством, дружбой, памятью.

Тем самым масштаб истории автором сознательно уменьшается ради возможности увеличить масштаб человека. Именно поэтому центральным персонажем её прозы оказывается не отдельный герой, а община.

Этот момент заслуживает особого внимания. Русский роман XIX века строился вокруг личности.

Достоевский исследовал внутренний мир человека. Толстой соединял судьбу личности с движением истории. Чехов показывал одиночество человека среди других людей.

Даже литература XX века сохраняла фигуру индивидуального героя как центр повествования.

У Абгарян композиционный центр постепенно смещается. Перед нами уже не отдельная судьба. Перед нами коллективная память.

Берд в её книгах - это не просто географическая точка. Это литературный образ сообщества.

Подобно тому как Макондо у Маркеса становится моделью Латинской Америки, Берд превращается в модель исчезающего человеческого мира.

Разумеется, это сравнение не означает художественного тождества. Магический реализм Маркеса и проза Абгарян принадлежат к разным эстетическим системам. Однако в обоих случаях конкретное место перерастает собственную географию и становится образом культуры, существующей на границе памяти и мифа.

Именно здесь становится понятным различие между памятью и историей.

История стремится установить последовательность событий. Память же стремится сохранить человеческий смысл событий.

История отвечает на вопрос: "что произошло?", в то время как память отвечает на вопрос о том, кем мы были до того, как это произошло?

Книги Абгарян существуют именно в пространстве второго вопроса. Она не спорит с историками. Она не предлагает новых политических интерпретаций. Она делает нечто значительно более трудное - сопротивляется забвению.

Это сопротивление особенно заметно в языке. Современная массовая литература всё чаще стремится к нейтральности. Язык становится прозрачным, функциональным, максимально незаметным.

У Абгарян происходит противоположное. Её повествование насыщено интонациями устной речи, семейными историями, бытовыми подробностями, неожиданными сравнениями, местными словами, ритмом живого рассказа.

Такой язык не просто сообщает информацию, он создаёт ощущение присутствия. Читатель оказывается не наблюдателем, а участником общего разговора. Именно поэтому её книги хочется не столько читать, сколько слушать.

В этом отношении её проза сохраняет связь с одной из древнейших традиций мировой литературы - устным повествованием, в котором память живёт не в архиве, а в голосе.

Если сравнивать творчество Абгарян и Макса Фрая, то на первый взгляд кажется, что обе писательницы движутся в противоположных направлениях: Фрай создаёт мир, которого никогда не существовало, Абгарян же сохраняет мир, который постепенно исчезает.

Но культурная функция их произведений оказывается удивительно схожей: обе восстанавливают утраченное чувство непрерывности.

Только делают они это разными средствами. Фрай строит новый дом, Абгарян возвращает человека в старый.

У Фрая источником устойчивости становится миф, у Абгарян - память.

У Фрая читатель выходит из истории, в то время как у Абгарян он остаётся в ней, но перестаёт ощущать себя одиноким.

По существу, обе писательницы предлагают различные способы преодоления одной и той же культурной травмы - распада общего мира.

Именно поэтому их популярность невозможно объяснить только литературными достоинствами.

Безусловно, и Светлана Мартынчик, и Наринэ Абгарян обладают узнаваемым стилем, умением строить повествование, создавать запоминающихся персонажей. Но художественное мастерство само по себе ещё не делает писателя голосом поколения. Литературная история знает множество талантливых авторов, чьи книги так и не нашли широкого читателя.

Настоящий успех возникает в тот момент, когда художественная форма совпадает с внутренней потребностью эпохи.

Макс Фрай и Наринэ Абгарян сумели предложить постсоветскому читателю то, чего ему больше всего недоставало в повседневной жизни: пространства доверия.

Не политического, не идеологического, не религиозного, а именно - доверия без всяких прилагательных.

И поэтому миллионы людей возвращаются к их книгам снова и снова. Не ради интриги, не ради развязки и даже не ради героев. Возвращаются ради восстановления особого душевного состояния - чувства, что мир, несмотря на всю свою сложность, всё ещё может оставаться пригодным для жизни.

Литература утешения и литература ответственности

В истории литературы вопрос о её назначении возникал всякий раз, когда культура переживала глубокий кризис. В чём миссия писателя? В том, чтобы свидетельствовать как о величии, так и о трагедии своей эпохи, или же его предназначение в том, чтобы помогать человеку пережить трагедию, сохраняя способность надеяться и строить будущее(ведь как бы иные критики ни иронизировали по поводу светлого будущего, к нему, так или иначе, стремятся все люди)? Обязана ли литература говорить правду, какой бы невыносимой она ни была, или она вправе создавать иллюзорные миры, в которых человек вновь обретает утраченное чувство внутренней устойчивости?

Однозначного ответа здесь нет. Более того, сама история литературы показывает, что великие произведения рождались из самых разных представлений о её предназначении.

Если обратиться к истории, то становится очевидным, что античная трагедия прежде всего заставляла зрителя встретиться с неотвратимостью судьбы и в то же время была способом духовного очищения - катарсиса.

Роман XIX века стремился понять человека в столкновении с историей и обществом, где человек неизбежно оказывался перед выбором между добром и злом.

Литература XX века всё чаще превращалась в свидетельство катастрофы. После двух мировых войн, революций, геноцидов и Холокоста писатель уже не мог полностью игнорировать опыт исторических катастроф.

Именно поэтому проза Томаса Манна, Василия Гроссмана, Альбера Камю, Примо Леви, или Имре Кертеса стала не столько художественным вымыслом, сколько нравственным опытом сопротивления насилию и забвению.

Однако культура развивается не только через трагедию.

Человеческое существование невозможно, если память о катастрофе становится единственным способом отношения к миру.

После периода чрезвычайного напряжения общество неизбежно начинает искать формы внутреннего восстановления. Именно в такие моменты литература приобретает другую функцию.

Она перестаёт быть исключительно свидетельством и становится убежищем.

Само слово "убежище" нередко вызывает снисходительную реакцию. Оно кажется несовместимым с представлением о большой литературе. Подобный взгляд основан на негласной иерархии, согласно которой произведение тем значительнее, чем больше страдания оно изображает.

Но история мировой культуры говорит о другом. "Одиссея" заканчивается возвращением домой. Комедия Данте завершается райским видением.

У Шекспира существуют не только трагедии, но и комедии примирения.

Даже после самых тяжёлых исторических испытаний культура неизменно создаёт произведения, возвращающие человеку доверие к миру. Следовательно, утешение не является противоположностью художественной глубины.

Вопрос заключается в другом: чем, каким образом достигается это утешение?

Если оно строится на отказе видеть реальность, литература превращается в форму бегства.

Если же оно возникает после честного взгляда на человеческую уязвимость, перед нами одна из древнейших функций искусства.

Именно здесь проходит важная граница. И именно в этом контексте становится понятным интерес к прозе Макса Фрая и Наринэ Абгарян в наше время.

Макс Фрай и Наринэ Абгарян не отрицают наличие ттрагедии. Они отказываются признавать её последним словом о человеке.

Эта мысль позволяет иначе взглянуть на современный литературный процесс.

На протяжении последних десятилетий критика часто противопоставляла так называемую "серьёзную литературу" массовому чтению. Первая связывалась с интеллектуальной сложностью, вторая - с коммерческим успехом. Подобное разделение имеет определённые основания, однако оно плохо объясняет причины читательской популярности для той или иной книги.

Миллионы людей выбирают книги не потому, что не способны оценить сложную прозу. Они выбирают их потому, что находятся в иной жизненной ситуации.

Современный человек ежедневно сталкивается с избытком тревожной информации. Войны, экономические кризисы, пандемии, технологические революции, непрерывный новостной поток создают состояние, которое можно назвать хронической исторической перегрузкой.

В подобных условиях меняется сама психология чтения. Книга перестаёт быть главным источником знаний о мире. Эту функцию давно взяли на себя другие медиа.

Но именно поэтому возрастает значение литературы как пространства внутреннего опыта.

Литература всё чаще оказывается единственным местом, где человек может прожить время вне логики информационного давления.

Возникает соблазн увидеть в этом признак культурного упадка. Однако подобная оценка была бы слишком простой.

В действительности, современная литература не отказалась от ответственности. Она лишь иначе понимает её.

Если для писателя XX века ответственность означала прежде всего необходимость свидетельствовать о катастрофе, то для значительной части авторов XXI века ответственность начинает означать сохранение человеческой способности к сочувствию, памяти и доверию. Это менее заметная, но не менее важная задача.

Разрушить легче, чем сохранять. Диагностировать болезнь легче, чем помочь человеку жить после неё. В этом смысле литература утешения вовсе не исключает литературу ответственности. Она становится её продолжением.

Потому что общество, утратившее способность к внутреннему восстановлению, рано или поздно утрачивает и способность понимать собственную историю.

Отсюда становится понятным место Макса Фрая и Наринэ Абгарян в постсоветской литературе.

Их книги не отменяют существования Пелевина, Сорокина, Шишкина, Водолазкина или других авторов, работающих с совершенно иными художественными задачами.

Они отвечают на другой вопрос: Не "что произошло с человеком?", а "как человеку жить дальше?" А если и не отвечают, то, по крайней мере, формулируют такой вопрос.

И этот вопрос, возможно, оказался главным среди многих других вопросов первых десятилетий XXI века.

Читатель после канона. Вместо послесловия

История литературы - это не только новые формы и направления.

По большому счёту, формы и направления в литературе отражают изменения, происходящие в обществе. Но сама литература меняется вместе с изменением человека, который берёт в руки книгу..

История культуры знает множество периодов времени, когда после эпохи разрушения наступало время собирания. Возможно, литература XXI века переживает именно такой момент. Она ищет новый язык, способный объединить память о трагедиях прошлого с потребностью человека вновь обрести доверие к миру.

И тогда главный вопрос оказывается обращён не к писателям, не к издателям.и даже не к школе или институтам культуры.

Главный вопрос обращён к обществу и формулируется он следующим образом: способно ли оно вновь воспроизводить читателя, для которого книга является не только способом провести свободный вечер (а точнее - убить время), но и формой понимания окружающего мира и самого себя?

Ответ на этот вопрос определит судьбу не только литературы.но и судьбу культуры.

Именно поэтому, не стоит воспринимать историю успеха Макса Фрая и Наринэ Абгарян как победу "лёгкой литературы" над "большой". Это, скорее, история изменения культурной среды, которая перестала воспроизводить читателя, воспитанного на сложном тексте.

Это значит, что вопрос о будущем литературы невозможно решить внутри литературы. Он начинается значительно раньше - в школе, в университете, в семье и в тех институтах, которые формируют культурный канон общества.

Кризис, поразивший в наше время науку, образование и культуру, имеет общую причину: исчезновении институтов воспроизводства науки, образования и культуры.

Все эти институты не возникают сами по себе и не создаются высочайшими указами. Для них, как для деревьев, нужна почва. Такой почвой является интеллектуально-духовная среда.

О том, как восстановить эту среду, речь пойдёт в следующей главе.