# Акварель

Акварель017 Рындин

Статья в работе. Необходимость переноса её на отдельную страницу вызвана решением поисковика Yandex перенести эту статью, желанием посетителей занимавшую с 2008 года место на первой странице по набору "АКВАРЕЛЬ", в буфер, что делает невозможным её посещение.

Рындин Акварель017

Акварель

Origin: http://samlib.ru/r/ryndin_akwarelx017/1047.shtml

Создан: 15/12/2014, изменен: 25/03/2016, 34k

Статья: Проза

Статья в работе. Необходимость переноса её на отдельную страницу вызвана решением поисковика Yandex перенести эту статью, желанием посетителей занимавшую с 2008 года место на первой странице по набору "АКВАРЕЛЬ", в буфер, что делает невозможным её посещение.

============================================================

АКВАРЕЛЬНЫЕ КРАСКИ наносятся, как правило, на непроклееную бумагу, которую часто предварительно смачивают водой для достижения особой размытой формы мазка. Для этого служат особые рамки стираторы, дозволяющие во время письма бумагу смачивать снизу, или бумагу кладут на мокрую фланель

Возможен и более простой способ: предварительно увлажненный лист акварельной бумаги, достаточно хорошо впитывающей влагу, кладут на стекло, при этом, в зависимости от того, как долго отрабатывается конкретный участок рисунка, выбирают угол наклона стекла, но чаще всего стекло лежит горизонтально. Сообразуясь с собственными манерными возможностями можно допускать, чтобы вода на листе бумаги выступала в виде лужи или глубоко впитывалась и создавала лишь влажный участок. Краска в таких случаях играет по-разному, чем создает желаемый эффект. Собственно говоря, именно в этом заключается современное понимание акварельной техники. К тому же, работа акварельными красками на природе, с натуры, требует проворности и отработанной техники. Вместе с тем, под рукой должен быть сосуд с чистой водой и губка, которая, как правило, участвует в процессе наравне с кистями. Кстати, кисть должна быть крупной, порядка шестнадцатого номера.

Качество акварельной бумаги очень важно, но не всем лучшая бумага доступна и потому всегда можно приспособиться к имеющейся бумаге и настолько, что уже на самой хорошей, но на не привычной бумаге, результат может оказаться слабее.

Помимо того современная техника достаточно успешно использует сравнительно недавно появившиеся в продаже акварельные карандаши, восковые мелки, гелевые чернила. Находит применение резиновый клей, кисть-щетинка и много чего другого, перечислить которое невозможно. Использование этих материалов не должно быть назойливым и, чем более опытный художник, тем менее заметно применение этих новинок.

Пример использования восковых мелков.

Евгений_Рындин

Тишина. Акварель. 2002

Восковые мелки перекрывают ту часть рисунка, которая должна быть не доступна краске, сохраняя при этом цвет самого мелка.

Пример использования акварельных карандашей.

Евгений Рындин

Пион. Акварель. 2001

Пример использования отмывки.

Евгений Рындин

Боровичи. Свято-Духов монастырь. Акварель. 2002

Пример использования гелевых чернил.

Евгений Рындин

Великий Новгород. Кремль. Владимирская башня. Акварель. 2002

Гелевые чернила, как правило, используют по уже выполненной цветовой композиции, они определяют контуры предметов изображения, разграничивая эти предметы. Исполнять графический рисунок до определения цветовой композиции бессмысленно, ибо как раз цветовая композиция и наводит мысль на характер изображения.

Пример использования широкой кисти.

Евгений Рындин

Боровичи. Городская площадь. Акварель.2004

ИСТОРИЯ

Среди пейзажистов нужно упомянуть Френка Бренгвина (Frank Brangwyn) — (1867—1956). Оригинальностью его манеры была явно выраженная эмоциональность в работе с цветом. Бренгвин в своих акварельных работах уходил от сюжетности в угоду чувственности, что акварелью достигается лучше, чем какими-либо иными художественными средствами в силу быстроты перенесения собственных эмоций на бумагу компоновкой цветовых пятен, заставляющей зрителя испытывать сочувствие автору.

Фрэнк Бренгвин

Мост в Эспаньоле. Франция. Акварель.1900-е

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Художественность — понятие не определившееся и нет смысла искать объективность этого понятия. Для каждого, кто претендует на объективность понятия

художественность, оно своё. В работах целого ряда художников можно встретить попытку получить предельную форму художественности путем отказа в изображении от каких бы то ни было предметов, отвлекающих от главного акцента композиции и, таким образом, лишают изображение украшения. В этом случае композиции и предметная и цветовая принимают на себя весь «удар» и, следовательно, основной, определяющий изображение мотив должен быть выполнен на пределе возможности художника. Охапка сухих листьев на траве, разбитая сельская дорога с лужами и ямами, угол кирпичной стены и тому подобное. Если такая композиция привлечет внимание зрителя своими и художественностью и выразительностью, то автор вполне может считать себя удачливым. Говорить в таком случае о художественности легче на примерах одного автора, где он сам оценивает свои произведения с точки зрения их художественности. Таким образом он лишает спор основы и может рассчитывать на понимание оппонентов. Действительно, если автор определяет своё собственное произведение как малохудожественное, то вряд ли найдется опровергатель. В любом виде творчества есть как явные удачи, так и не вполне удачи /неудачи не демонстрируются/. И поскольку удач бывает несравнимо меньше, то творец просто вынужден разбавлять их не вполне удачными, но вполне терпимыми произведениями. Вот примеры:

Евгений Рындин

Роза. Акварель. 2000

Рисунок нельзя назвать нетерпимым, но и удачным его назвать нельзя, если под удачностью понимать художественность. Ибо только художественность и определяет удачность. Он просто добросовестно сделан, сотворен. Помощью современных технических средств терпеливый рисовальщик может подобный акварельный рисунок сотворить в течении нескольких минут. Для этого достаточно сделать на акварельной бумаге мягкую /слабоконтрастную/ принтеркопию понравившегося рисунка или фотографии и затем акцентировать некоторые пятна акварелью желаемого цвета. Вряд ли получится абсолютная копия/трудно сохранить тональность/, но изящество изображения вполне реально.

Евгений Рындин

Ромашки. Акварель. 2003

Значительно удачнее рисунок «Ромашки», но и в нем заметна преднамеренность, он сделан как бы по заданию, с ожидаемым результатом, по отточенной последовательности, гарантирующей некоторую степень удачности (художественности).

Удачный рисунок «Новгород, кремль, парк». Удачность этого рисунка определяет непредвиденность результата, случайность, невозможность ни повторения, ни копирования. Не существует алгоритма повторения рисунка, каждое цветовое пятно и в целом композиция цветовых пятен случайна, сделана на интуиции, на вдохновении, на настроении. И это настроение передается зрителю, зритель сочувствует. Это и определяет художественность, вспышку чувств. Запланировать удачу, а с нею и художественность невозможно и потому удачи редки.

Евгений Рындин

Великий Новгород. Кремлевский парк. Акварель. 2000

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Выразительность — одна из сторон колоритности. Особенностью её является задержка внимания зрителя на произведении ещё до того, как зритель сможет разглядеть изображение на рисунке. Выразительность достигается чувственным подбором гаммы цветов не только по колеру, но и по объёму площадей тех или иных цветов. Психологически это воздействует на подсознание зрителя, приковывает его внимание, заставляет приблизиться к картине. Выразительность не обязательно соседствует с яркостью и, хотя является составляющей понятия колоритности, не вполне соответствует понятию насыщенности цвета, соотношению по тону/ТОНАЛЬНОСТИ - преобладающее сочетание тонов в картине/. Под понятие выразительности может подпасть рисунок мягкий по тону, малонасыщенный, если он, этот рисунок, обладает способностью останавливать зрителя не сюжетом, не композицией, не насыщенностью, а своей выразительностью.

Евгений Рындин

Композиция номер пять. Акварель. 2000

КОМПОЗИЦИЯ

Композиция — соотношение и взаимное расположение частей. В акварельном рисунке это, прежде всего, соотношение цветовых пятен. Нередко бывает так, что выполненный рисунок не

воспринимается зрителем с ожидаемым интересом, но достаточно бывает изменить композицию в пределах самого рисунка, то есть, скорректировать соотношение цветовых пятен, сообразуясь с собственным пониманием, собственным чувством, и даже не автором, а посторонним человеком (редактором), как рисунок преображается в лучшую сторону. Таких примеров предостаточно.

АКВАРЕЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ

Акварельный пейзаж, как система, создается на натуре, на природе, а так как акварель это прежде всего композиция цвета, а в условиях ограниченности времени почти невозможно подкорректировать композицию, то приходится либо оставаться в реальной ситуации, либо настойчиво искать желаемую композицию в натуре. Можно использовать в этих целях городскую натуру, городской пейзаж, где недостающий цвет зданий задается заранее. Но в таких случаях необходима уверенная графическая техника, знания перспективы. В противном случае возникает опасение «засушить» пейзаж, лишить его выразительности. Следует добавить, что в пейзаже, особенно в пейзаже городском, и собственные и падающие тени следует не срисовывать, а проектировать, как это ни странно звучит. С этой целью не будет осуждаемым проступком изменение направления источника света. Лучше, когда свет падает из-за «спины» рисуемого объекта и тени таким образом окажутся на первом плане, а вместе с ними появится возможность менять и цвет композиции, ибо тень на траве, тень на песке, тень на соседнем здании и тому подобное становится управляемой. Примерно то же самое можно сделать и с самим зданием, разворачивая искусственно, то есть меняя реальность, так, чтобы появились смежные поверхности: освещенная и теневая /собственная тень/. Это всё инструменты акварелиста, ими следует активно пользоваться. Есть ещё одна тонкость: в работе Ф.Бренгвина /см.выше/ изображены большие однотонные плоскости, но талант художника в том и состоит, что внешне малоинтересные объекты он делает акцентом композиции и уже не так важно мост ли это, река ли это, внимание привлекает именно эта «голая» поверхность, на которой художник продемонстрировал свой талант, что есть важно. На плоскости несколько оттенков одного цвета с добавлением схожих по цвету пятен. Этот прием и оживляет плоскость, делает её и интересной и выразительной. Хотя вряд ли в момент рисования плоскость имела эти оттенки цвета. Правда, следует оговориться, что этот прием требует деликатности обращения с композицией, ибо всё хорошо в меру. В условиях большого города найти сколько-нибудь интересную по живописности натуру трудно и потому не будет осуждаемым проступком «изготовление» акварельного варианта живописной работы понравившегося художника, например,Сислей /Sisley/.У него достаточно выразительных живописных работ городского пейзажа, которые могут удовлетворить запрос акварелиста, не нашедшего желаемой натуры. Кроме того, и выразительность, и художественность/особенно изящный колорит практически всех рисунков/ работ мастера помогут воспитанию вкуса.

Валерий Алфеевский

Закарпатье. Город Хуст. Акварель. 1960

Евгений Рындин

Поворот. Акварель. 2000

АКВАРЕЛЬНОЕ NU

имеет ту особенность, что натура, тело модели является частью цветовой композиции, основной частью, и вне антуража, вне окружения, вне конкретных предметов лишена выразительности. Предметы, участвующие в композиции, не должны иметь определения, это только цветовые пятна, дополнение к цвету тела модели. То есть, цвет тела модели должен быть задан автором заранее и цвет всех предметов окружения должен быть только дополнением, соучастником, независимо от объёма этого цвета в композиции. При этом цвет тела модели не обязан быть телесным, но выразительность при этом должна сохраняться.

Евгений Рындин

Мяч. Акварель. 2000

Евгений Рындин

Скрипка. Акварель. 2000

Евгений Рындин

Ванна. Акварель. 2003

ДЕМОНСТРАЦИЯ

Демонстрация акварельных работ имеет некоторую специфику, рисунки следует убирать под стекло, обрамлять паспарту и вставлять в раму. При этом паспарту следует подбирать так, чтобы со всех сторон рисунка оставалось чистое пространство не менее ста миллиметров. Цвет паспарту подбирается «по вкусу», но практичнее к цветной акварели белое паспарту и темный цвет рамы. Вот пример.

Евгений Рындин

Коллаж.2003

ВЫБОР БУМАГИ, технология

Бумага лучше 30х20 см и не более 40х30. Это нужно для того, чтобы краски, набранной кистью, хватало на всё наносимое пятно. В определенном смысле это важно.

До начала рисунка бумагу следует загрунтовать слабым раствором акварели какого-либо цвета, чаще всего голубого.

Темные тона наносятся в последнюю очередь.

В условиях студии можно рисовать в два этапа: по мокрой (более, чем влажной) бумаге наносятся основные цветовые пятна без опасения их расползания по бумаге; по высохшему рисунку, слегка увлажненному вновь, наносят изображение, добиваясь желаемого эффекта.

Сушить выполненный рисунок удобнее на слое газет, придавив сверху чистым стеклом.

Определенный эффект дает работа промытой и отжатой на сухой тряпице кистью по чуть ранее нанесенному пятну краски. Такая кисть смывает лишнюю краску, как это, например, делает ластик при карандашном рисунке. На убранном пятне вновь появляется краска (ибо пятно мокрое, краска затекает) и приходиться вновь промывать кисть, «сушить», убирать затеки. И так до тех пор, пока не получится желаемое. Этот прием хорош в пейзаже, дает эффектные результаты и, практически, необходим.

Важной и в некоторых случаях важнейшей составляющей рисунка является тень. Тень собственная и тень падающая. Грамотно /то есть теоретически обоснованно/ использованная в рисунке падающая тень заметно оживляет изображение, делает его естественным, реальным, жизненным. Этим фактором изображения пользуются довольно редко, вероятно, из опасения не угадать цвет. Примером смелого использования падающих теней был Константин Коровин/правда в масляной живописи/.В солнечный день пейзажист не может успеть за движением теней и потому их нанесение на рисунок может быть неудачным. Падающей тенью можно пользоваться как и н с т р у м е н т о м. Не обязательно вырисовывать кроны деревьев, которые на акварельном рисунке, как правило, смотрятся чужеродно, ибо пропадает чувство «моментности» /акварель это все же моментальный рисунок и, когда рисовальщик выцарапывает веточки и листики, пропадает эффект моментности, а с этим и свежести/. Тенью от кроны на стволах, на земле, на соседних растениях можно быстро и выразительно «сказать» желаемое. И будет достаточно понятно.

В работах больших художников не часто можно увидеть лица моделей, позирующих в обнаженном виде. Модель позирует либо со спины, либо в полоборота, либо ещё как-нибудь, но лицо «прикрыто». Работы З.Серебряковой это не подтверждают, тем не менее, трудно представить естественность лица девушки, позирующей молодому человеку, а когда нет естественности, то, как правило, нет и художественности, ибо всякое отвлечение от задачи построения композиции есть изменение принципу. При этом следует сказать, что в масляной живописи возможность корпеть над изображением в некоторой степени провоцирует художника на этакие вольности, в акварели сделать за минуты и цветовую композицию и добиться похожести просто невозможно.

Надо признать за акварелью одну исключительную особенность — возможность быстро и красочно передать настроение минуты. По сути дела, именно в этом состоит смысл всякого творчества, ибо ничего не стоит вымученное временем произведение, когда состояние автора меняется ежеминутно под воздействием различных обстоятельств. Тогда остается изображать сюжет, а не собственные чувства, а сюжет всегда придумка, ибо современные сюжеты смешны, а библейские исчерпаны. Настроение же всегда современно.

Существуют приемы исполнительской хитрости. Николай Фешин на всех своих портретах, например, ставил белые точечки—блики там, где считал нужным это делать; Фрэнк Бренгвин, ослабляя по тону нижнюю часть основного акцента композиции /чаще всего сооружения городского пейзажа/, чтобы придать необходимую зрительную устойчивость всей композиции, вводил в этой ослабленной зоне яркие фигурки людей, животных и того, что требовалось для этого. И в приведенных на этой странице рисунках можно найти некоторые хитрости: в акварели монастыря специально оставлена очень узкая, практически незаметная светлая полоска, разделяющая два цвета — цвет неба и цвет крыши, цель её ясна; там же «выцарапана» горизонтальная полоска на куполе в месте концентрации света. На рисунке «Скрипка» умышленно искажено изображение самой скрипки, ибо это предмет «посторонний» и, если бы автор стал вырисовывать правильность, пропало бы ощущение динамичности. В изображении букетов часто вводятся широкие листья, например, тюльпанов или гладиолусов с изломом только для того, чтобы внести в композицию новый сочный цвет тени, ибо лист может быть любого цвета, а,значит, и тень нужного цвета. И,наконец, для оживления акварельного портрета опять-таки вводится в антураж «лишний» цвет, дающий отражение на лице несвойственного телу цвета, допустим, голубого. Таких хитростей много, но все они служат одной цели — расширению палитры цветовой композиции, устойчивости этой композиции и её динамичности.

ВОСПИТАНИЕ ВКУСА

Казалось бы, малозначительный аспект художественного творчества, но человек с воспитанным вкусом видит в изображении гораздо больше, гораздо ярче, гораздо интереснее. Следовательно, и,рисуя, ищет возможность изображать в контексте своего воспитания. Для воспитания вкуса нужно совсем немного: смотреть, смотреть и смотреть рисунки других художников, время от времени возвращаясь к тем, которые не произвели пока ожидаемого впечатления. При этом отмечать в своем сознании то, что поражает глаз своей выразительностью. У каждого это своё,здесь советы мало помогут, но то, что глаз станет привыкать видеть в ранее неприметных и, возможно, неприятных ему рисунках то, что ему подсознательно хотелось, это так. Воспитывать вкус так же необходимо, как необходимо воспитывать чувство композиции изображения, которое достигается тем же способом — просмотром рисунков. В конечном итоге удовольствие от осознания своей неправоты при оценке того или иного автора полностью искупает затраты времени и сил, потраченных на поиск истины. Если согласиться с тем, что в основе художественной ценности рисунка цветовая композиция, а не сюжет, не композиция рисунка, и даже не выразительность, то ЕСТЬ только один способ создания этой художественной ценности — это ВЫСМАТРИВАНИЕ. У акварели это особенно важно, ибо то, как обозначит себя каждое нанесенное пятно краски, знать и, тем более, предвидеть, нельзя. Даже ещё непросохшее изображение к моменту высыхания изменяет цветовое сочетание: одни краски темнеют, другие светлеют, третьи так расползаются при высыхании, что рисунок не узнать. Поэтому приходится подолгу высматривать высохший рисунок с целью либо корректировки, если это возможно, либо отказа от него, если поправить нельзя. Процесс высматривания, как правило, длится долго, иногда неделями. В этой ситуации надо прежде всего «забыть» реальность ситуации, забыть реальность цвета изображаемых предметов, забыть источник света и его направленность, забыть антураж, забыть реальную композицию изображаемых предметов. Всё, что рисующий видел, делая набросок, есть лишь повод к созданию художественного произведения и эта художественная правда должна вести автора за собой, подсказывая ему все его действия. То есть свершается творческий процесс. Никто никогда не увидит реальной ситуации в момент совершения наброска, даже если зритель видит из окон своего дома изображенную художником ситуацию. Но если художественная композиция удалась /что случается, к сожалению, редко/, то это и будет правдой, как бы сильно она ни отличалась от реальности, от, так называемой, жизненной правды.

Равновесие цветовых пятен. Нельзя, даже рисуя летом лесную поляну, чтобы весь рисунок был покрыт зеленью; нельзя, чтобы рисуя в ясный день, небо было сплошь голубым; нельзя, чтобы серые здания городского пейзажа такими и оставались на рисунке; в конце-концов, нельзя, чтобы тело изображаемого человека писалось одним цветом. Это неизбежно вызывает скуку. Всё это означает, что художник не должен зависеть от жизненной правды, а формировать свою правду, правду художественную, которая и определяет удачность рисунка.

Важным условием выразительности может быть цветовая плотность изображения или, другими словами, на листе бумаги не должно быть не заполненного цветом пространства. При этом цветовой плотности желательно распределяться по листу равномерно. Вот примеры:

Евгений Рындин. Подсолнухи. Акварель. 2008

Удавшийся однажды прием нельзя использовать дважды, ибо неизбежно явятся повторы, и творческий крах. Причина этому очень проста: удача идет из чувства, из сердца; повтор — из головы, из мозга. Для сохранения надежды на новый успех необходимо менять сюжеты, заставляя себя избегать возможности повтора уже найденных приемов. Как только автор включает во время работы голову, мозг, ищет решение, удача исчезает. Чувства же рождаются внезапно, их источники — события жизни, почерпнутые в том числе из великой музыки, из великих книг, великих произведений, великих драм и трагедий. Придумать ничего нельзя. Другой целью автора может быть поиск формы собственного /эмоционального, чувственного/ отношения к изображаемому сюжету. Найденная форма неизбежно привлечет зрителя.

28-е февраля,15

Относительно активная посещаемось статьи подвигает меня на некоторое расширение подачи материала, в частности, я попытаюсь коснуться такой темы, как "художественная выразительность", поскольку это основной вопрос во всех моих притязаниях на творческие поиски.

Но вопрос этот вопрос не риторический, это вопрос практики.

Вот и сейчас, время от времени отвлекаясь на изложение идеи, я возвращаюсь к рабочему столу с разложенному на нем атрибутами акварелирования: мучаю одну и ту же работу, сделанную десяток лет тому назад, в стремлении получить эту самую художественную выразительность, чего достигнуть крайне трудно. Сама по себе работа привлекательна и по сюжету и по исполнению, достаточна популярна у тех, кому нет дела до художественной выразительности. Но мне этого мало.

Художественная выразительно, повторяюсь, это передача авторских чувств, эмоций зрителю/читателю/ посредством условностей, долженствующих взять на себя функции, не свойственные им в привычных условиях, то есть зритель должен удивиться не картинке, не изображению, а только авторской интерпретации рассказанного события посредством образности, манерности, стиля, тональности и тому подобных инструментов данного творчества. Только это и делает произведение подсознательно выразительным, ибо откладывается не столько в памяти, сколько в интуиции, преобразуясь впоследствии в инстинкт, в этичность, в культуру восприятия действительности. Если автору это удается, чего часто он сам не замечает, не подозревает в себе, то произведенное им находит соответствующий отклик у зрителя/читателя/. Пока же автор может только "возражать" им же содеянному, опираясь на приобретенную самовоспитанием культуру, и изо дня в день "рвать и метать" недостатки, пробуя и пробуя себя самого.

Так вот картинка эта есть имитация реальности, подражание Природе и потому всё более тошнотворна, чем чаще обращаешься к ней. Вероятно поэтому, сделав в своё время несколько вариантов или, как обычно говорят, авторских копий, я безжалостно раздарил их все при первой акции потребительского восхищения.

Теме художественной выразительности я не даю покоя. Вероятно, ей будет отдан раздел статьи, где я отчитаюсь перед посетителями страницы об уже полученных результатах.

Вот он, этот рисунок, в котором пока нет художественной выразительности, её следует найти. При этом надо уточнить хотя бы для себя самого, что поводом для воплощения идеи художественной выразительности служит прежде всего стремление к соблюдению определенных принципов построения произведения, отказывая в праве присутствия заметным ошибкам, а не желание удивить или поразить оригинальностью. Лучше всего, когда исполнение принципов выразительности вообще не бросается в глаза, не заметно зрителю, тем не менее действует на восприятие подсознательно. Порой даже самому себе трудно объяснить почему это сделано именно так, а не иначе и, только оценивая результат, понимаешь степень удачности, но ошибки, повторяюсь, видны сразу.

Вместе с тем художественная выразительность не должна стать целью изображения, это по большей части случайность как следствие усиленной тренировки, или иначе, самовоспитания углубленным изучением удачного опыта тех, кто доказал своё превосходство.

вставка: /25-е марта

П.И.Чайковский: "...необходимо только одно: чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством ИСКАНИЯ, а сами собой, вследствии той сверхестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется ВДОХНОВЕНИЕМ."

Той же самой причиной являются замечательные произведения живописи или литературы. И никакими усилиями нельзя "высидеть" что-либо стоящее, если это вдохновение "задохнулось" в объятиях лени. И как я ни стараюсь одухотворить копии своих же рисунков - ничего не получается./

В середине девятнадцатого века ярко блистала звезда француза Бугро. Его картины пользовались огромным успехом в салонах, он был знаменит. Вместе с тем его современники, в особенности импрессионисты, люто ненавидели салонную живопись Бугро и всячески её поносили.

Что же тогда может лежать в основе впечатления от произведения искусства?

И я пытаюсь объяснить это только тем, что, например, в своих рисунках, в общем-то самых обыкновенных, я пытаюсь избегать "лишнего", то есть того самого, что возбуждает в зрителе неверие и даже, как в приведенном примере, ненависть.

Любое живое существо прежде всего обращает внимание на возможные опасности там, где оно, это существо, обитает и кормится.

Почему же и мы, раскрыв глаза на рисунок, не должны инстинктивно поискать сначала опасность для своих эмоций? И только обнаружив или не обнаружив её даем оценку. Не так ли? Всё претенциозное, неприятное для наших ощущений я называю "лишнее". Чем меньше в рисунке того, что негативно нам, тем спокойнее мы смотрим рисунок и соглашаемся принять его в свою галерею позитивных чувств.

И ещё: всегда следует оставлять зрителю возможность "завершить" ваше произведение в его, зрителя, воображении.

Не существует объективного понятия "красиво" и потому красивость не может быть критерием оценки, но всякий негатив инстинктивно отталкивает нашу благосклонность, хотя обозначение красивости всегда выразительно, тогда как художественная опасноть по причине "лишнего" выражается довольно вяло: "не нравится".

Ни чем иным пока объяснить не могу.

АКВАРЕЛЬНЫЙ НАБРОСОК

По сути своей произведение, выполненное акварельными красками, может называться и акварелью и акварельным рисунком, но достаточное количество рисовальщиков склонны к технологии рисунка акварельными красками, которую правильнее было бы называть акварельной живописью. Статья не ставит целью копаться в технологиях работы акварельными красками - их много и они достаточно известны, тем не менее, может оказаться интересным склониться к образцам именно акварельных рисунков или даже образцам смешения рисунка и живописи. Но акварельный рисунок правильным было называть наброском, ибо в отличии от рисунка, где продолжительность сеанса не ограничена, набросок исполняется решительно твердой рукой и не терпит никаких поправок, если не считать поправки в самом процессе наброска. Как и в акварельном рисунке в основе наброска лежит технология "a la prima", то есть решительное использование мазка, когда цвет или форма изображаемого предмета только намечается, как бы только предполагается, давая зрителю возможность довершить изображение своими представлениями. Иногда это становится интересным, привлекающим внимание.

____________

Анатолий Зверев.

Автопортрет. Б.,акварель

Артур Фонвизин.

Майя Плисецкая. Акварель.1953

Вот ещё несколько набросков автора статьи:

___________

Е. Рындин.

акварельный портрет

Е. Рындин.

акварельный портрет

Е. Рындин.

акварельный портрет

Все портреты сделаны без предварительной прорисовки. Правка вносилась только более плотным тоном того же цвета. Акварельный портрет интересен непредсказуемостю результата.

_________ ________

Е. Рындин

Пример тональности: на карандашный набросок наложен слой акварельной краски в попытке подчеркнуть ясность утра.

ГАЛЕРЕЯ АКВАРЕЛИ

Иногда хочется просто забыть обо всех целях и задачах и просто водить кистью по бумаге, выражая своё настроения и не заботясь ни о выразительности, ни о популярности. Таких работ достаточно и у меня самого и я ими не стесняюсь, хотя когда требуется подарить рисунок, то эти работы попадают в прицел вне очереди, ибо легко повторимы и, что особенно важно, повторимы в лучшем варианте, так как исключают прошлые ошибки.

______

Размещенные работы не закончены, но для того, чтобы это понять, и нужно было разместить их "на всеобщее обозрение". В ближайшее время завершу эти работы или уберу их из статьи, ибо они не соответствуют моим критериям кондиций. И это несоответствие недопустимо по понятным причинам.