# Набросок, зарисовка, рисунок

Акварель 014 Рындин

Целью размещения статьи является совершенствование как текстовой, так и иллюстративной частей ранее опубликованной статьи. Оригинал статьи по ссылке можно посмотреть, перейдя "на главную". <dd>   <dd>   редактирование происходит перманентно, последнее ноябрь 2016 <dd>   <dd>

Рындин Акварель 014

Набросок, зарисовка, рисунок

Origin: http://samlib.ru/r/ryndin_akwarelx_014/0002.shtml

Создан: 15/08/2014, изменен: 21/01/2017, 156k

Статья: Проза

Целью размещения статьи является совершенствование как текстовой, так и иллюстративной частей ранее опубликованной статьи. Оригинал статьи по ссылке можно посмотреть, перейдя "на главную".

редактирование происходит перманентно, последнее ноябрь 2016

____________________________________________________________

РИСУНОК: АНАЛИЗ СТЕПЕНИ СОВЕРШЕНСТВА

В искусстве совершенно всё то, что исключает необходимость удаления какой-либо его части. Критерием совершенства может быть:

1. понимание автором высказанного определения;

2. согласие конкурента с позицией автора. 'необходимость' можно разбавить понятием 'возможность' конкурент это прежде всего потребитель искусства, голосующий 'рублем'

Таким образом совершенствование предмета искусства есть удаление всего лишнего, о чем давно сказано устами Родена.

Прежде, чем пуститься в рассуждения о каком-либо предмете разговора следует, вероятно, договориться о терминах в понимании автора.

В разговоре никак не избежать понятия художественности, выразительности, тональности, манерности, стильности, образности. Кроме того, рассуждение должно строиться на определенном критерии, принципе суждения, ибо любознательность предполагает стремление читателя к успеху в той области деятельности, которой посвящена статья.

Успех - понятие не определенное: одному необходимо общественное признание, слава; другому - достаточный доход как источник существования; третий удовлетворится достигнутым самовыражением, самоидентификацией, то есть самодовольством. Ну и понятно, что подсознательно каждый будет стремиться к успеху как комплексу разнообразий. Но и первое, и второе, и третье есть результат различных форм поведения. Слава чаще всего результат Publik relation; обогащение возможно попаданием в элитарный клуб, куда принимают только тех, кто имеет потребность продать предмет "искусства"; самоидентификация есть способ измождения в стремлении самопознания.

В изложении автора статьи художественность: предполагает прежде всего СПОСОБ передачи особой чувственности автора, когда чувства выражаются не копированием натуры, а СИСТЕМОЙ инструментов выражения, условностями, принимаемыми зрителем за действительность. Благодаря КОНЦЕНТРАЦИИ своих эмоций такими инструментами, автору удается убедить зрителя в ИСТИННОСТИ изображаемой натуры и вызвать его со-чувствие, со-переживание;

образность: близкое по сути к понятию художественности, но с преобладанием изощренности;

выразительность: форма подачи произведения искусства, гарантирующая достаточную степень его привлекательности. Зритель не может равнодушно пройти мимо яркой выразительности;

тональность: задается автором заблаговременно и обуславливает использование средств изображения: материал основы, графические и красочные материалы. Как правило, ограничивает палитру цветов;

манерность: искусственность подачи, условность форм, интерпретация. Как правило, малоэффектна, ибо чревата повторением;

стильность: по сути близка к манерности, но при серьезном подходе вполне допустима. Примеров удачной стильности немного, ибо формы её выражения малоподвижны во времени, однообразны;

Особое место в составе рисунка занимают набросок и зарисовка. Известные определения этих понятий в изображении следует чуть подправить тем, что ни набросок, ни зарисовка не выполняются 'предварительно, бегло, в общих чертах', а исполняются твердой рукой, спокойно, точно, с намерением уловить и передать самую суть изображаемого. Это своего рода афоризм, но не в изречении, а в изображении. Зарисовка это тот же набросок, но уточняющий фрагменты изображения в более крупной детальной проработке.

Набросок с натуры и набросок по представлению родственны по сути, но в наброске по представлению все же явно просматривается наработка, манерность, повторяемость, что упрощает выразительность, лишает её неожиданности.

Как правило, прием, использованный в удачном наброске с натуры, не повторяется автором, он эксклюзивен, оригинален. Каждый раз автор ищет новые формы передачи своих эмоций в моментальном изображении - наброске.

Следует предположить, что не каждый способный рисовальщик в состоянии исполнить выразительный набросок. Чаще бывает, что хороший живописец или график остается в поколениях известен не серьезными живописными или графическими работами, но парой-тройкой удачных набросков. К тому же, удача в наброске есть фактор случайный, ибо нельзя из наброска в набросок изображать девицу на парковой скамье, меняя только позы - скучно; и речку в красивых берегах изображать надоедает. Видимо, поэтому даже у прекрасных рисовальщиков удачных набросков немного.

_____________________________

А.Яковлев.

Дама с зонтом. Бумага,графитный карандаш.1911

А.Яковлев.

Два художника. Бумага,графитный карандаш. 1910

В чем совершенство представленных набросков? 1. не требуют никаких пояснений, то есть не создают "утомления мозга" зрителю, легки, воздушны; 2. совершенны по лаконичности средств изображения: ничего лишнего; 3. интересны по сути, по идее; 4. композиционно устойчивы, хотя не лишним было бы акцентировать деталь особого интереса, которая неизбежна в подобных изложениях.

Следует особо отметить популярность наброска в сравнении с другими изображениями на плоскости. Это понятно: кажущаяся простота рисунка привлекает, настраивает зрителя на соблазн если уж не последовать примеру автора понравившегося рисунка, то хотя бы скопировать рисунок. И это легко удается, порой копия интереснее оригинала. Но дальше дело не идет по вышеупомянутой причине.

Несколько слов о проблеме изображения. Чаще всего, прежде чем прикоснуться карандашом к чистому листу бумаги, рисовальщик ищет сюжет, видимую красивость, полагая, что она возьмет на себя трудности техники. Но красивости в очередях за их увековечением не стоят и тогда остается либо изображать всё подряд, либо согласиться с необходимостью продолжительной паузы, то есть проверки на страстность. Но если попытаться справиться с отчаянием и изобразить веточку какого-нибудь придорожного куста, то может оказаться, что, во-первых, это не так скучно, как казалось, и, во-вторых, не так уж и просто. В-третьих, изображая /рисуя/ такую простоту можно прийти к открытию секрета искусства. Может оказаться, что не так и важно то, ЧТО ты рисуешь, а важно КАК ты справляешься с работой, достаточно ли ты техничен, грамотен в своем деле. И так далее. Невольно раскрываешь учебник.

Евгений Рындин.

Автопортрет. Бумага,карандаш.2006

В этом наброске автор, как раз, попытался придать композиционной устойчивости пространственную характеристику, акцентируя первый план и ослабляя то, что за его "спиной". Помимо факторов предыдущего анализа авторских возможностей в данном рисунке "пространственность" подчеркивается мощностью линий и тем, что этой же мощностью компенсируется отсутствие теней. К слову, удачный набросок напрочь исключает растушевку, в критических случаях подменяя необходимость собственных теней штриховкой.

Чем меньшими средствами достигается результат: тем эффектнее набросок. Чаще всего это просто линия, меняющая свою плотность.

Дега,

рисунок

В сложных пейзажах не всегда возможна передача с достаточной ясностью желаемого эффекта лишь одной линией, приходится прибегать к помощи теней, делая это предельно аккуратно.

Вот примеры:

_____________________

В. Алфеевский.

Москва. На ул.Ст.Разина. Бумага, графитный карандаш. 1975

Hochschule fur Architektur.

Учебный рисунок

Евгений Рындин.

Пейзаж. Бумага, кар., 2011

Особенный эффект наброска достигается непроизвольной оригинальностью подачи, мгновенностью реакции рисовальщика, когда он, кажется, не успевает схватить уходящее очарование и в спешке ищет и находит способ фиксации: Наброском чаще всего и управляет дефицит времени. Модель не хочет или не может дать рисовальщику лишнюю секунду и в этом, как раз, принципиальное отличие наброска от рисунка.

Ниже пример такого наброска. Его великолепие, как раз, и обусловливается умением в прозе выразить поэтическую сущность происходящего. Разве душа не поет при виде этого наброска? Умение же выражается, конечно, не идилией сельской картинки, а тем, что найдена форма передачи движения условностью определений, эта картинка "живая": животные действительно идут. В наброске сохранены и все атрибуты качества.

Н.Купреянов.

Стадо.Бумага,кисть,тушь.1927

Но когда временем не ограничивается возможность побродить с карандашом рисовальщик может позволить себе многоплановые наброски на грани понятий набросок-рисунок и разница тогда остается за тем, что в наброске практически отсутствуют детали и собственные тени. Тогда возможно появление на полях наброска зарисовок деталей и только для того, чтобы затем в более спокойных условиях исполнить на основе наброска графический рисунок или акварель:

Н.Фешин.

Натурщица (обнаженная). Серая бумага, уголь. 1917

Прекрасный набросок: всё на месте. И вместе с тем, автор не удержался от поддержки объемности фигуры, засомневался в возможности ограничиться только линией. Но это бывает, когда художник либо чувственно не может согласиться с исключением "лишнего", сохраняет лишнее, не претендуя на эффект, либо его попытки невыразительны. Бывает и другая мотивация.

_____________

Евгений Рындин.

На рынке. Бумага, уголь. 2006

В.Алфеевский.

Москва. Колокольня Петровского монастыря. Бумага, карандаш. 1977

Иногда удачный набросок не вполне поддается определению - "художественный": не достаточно выразительности, броскости. Но зато ярка композиционность, твердость линии, техническая грамотность. Это тоже не мало в оценке успешности изображения, но следует согласиться с тем, что успешность в данном случае есть плод умения, тренированности, предрешенности качества. В выставочной серии подобные наброски могут остаться незамеченными.

И несколько слов о таком интересном явлении: невозможности обратного процесса от рисунка к наброску. Это не лишний раз подтверждает уверенность в том, что набросок является самостоятельным форматом изображения со своими приверженцами и адептами, его исполнение обусловлено рядом правил и понятий. Строгое следование этим правилам и делает набросок привлекательным.

Следует особо подчеркнуть имитацию реальности в наброске. Желание рисовальщика изобразить предмет или пейзаж возможно похожим на реальность не учитывает того, что человеческий глаз управляет глубиной резкости видимого и, если человек рисует, например, собственную руку, то уже ничего не видит за пределами этой руки: ни дальше, ни ближе. В этой связи нет необходимости имитировать реальность, находящуюся вне пределов акцента изображения /пример с изображением собственной руки/, то есть она, эта реальность, не только может, но и должна иметь условное изображение. Другое дело как найти способ изображения этой условности. В конечном счете ни сам по себе пейзаж, ни сам по себе натюрморт, ни сам по себе портрет не могут быть целью рисовальщика - цель рисовальщика создать художественное произведение, где признаком оценки могут быть только техника, только манер, только стиль, только выразительность и, конечно, только художественность изображения. Зритель, если иметь в виду объективность, то есть количество посещений галереи, именно это и оценивает.

Евгений Рындин.

Откос. Б.,уголь,2011

Условность данной композиции выражена: 1. формой растительности: лесенка горизонтальных линий одинаковой толщины; 2. "красивой" линией переднего плана, исключающей всякую поддержку; 3. предел лаконичности. Пример образности.

Не лишним на наброске наработанный прием: узкая белая полоска вдоль берега, отделяющая его отражение в воде; обязательность в изображении воды горизонтальных линий; "яркая метка" на переднем плане, как указатель композиционного акцента, одновременно "грузик", балансирующий устойчивость композиции: отказаться от него не получается.

Для тех, кто пробовал рисовать городской пейзах и не смог получить желаемый результат, выскажу некоторые соображения о причине неудачи.

Архитектор, делающий эскиз будущего сооружения, находит удобную позицию, точку, с которой будущее сооружение может выглядеть убедительнее. Как правило, эскиз ограничен одной точкой схода, что гарантирует удачность перспективы изображения. В отличии от архитектора художнику редко удается видеть заинтересовавший его пейзаж так, чтобы можно было ограничиться одной точкой схода, и приходится мысленно сводить обе точки схода на линии горизонта в ограниченное время, спешить. В такой ситуации несовпадение точек схода не позволяет грамотное построение перспективы, здание "расплывается".

Понятнее будет пояснить эту мутную мысль на примерах. Ниже приведены два акварельных рисунка: на рисунке купола есть только одна точка схода всех линий на линии горизонта, куда и устремляются эти линии; вторая /правая/ точка схода не нужна, так как линии правой стороны здания параллельны линии горизонта. На рисунке башни всё сложнее: есть и левая точка схода, есть и правая точка схода, ибо стороны башни не параллельны линии горизонта и эти точки схода должны обязательно попасть на линию горизонта, чтобы получить грамотную перспективу, а вместе с ней и устойчивую композицию пейзажа. Это сложная задача для наброска и рисовальщик старается не рисковать.

____________________

Евгений Рындин

Купол. Б., акварель

Евгений Рындин

Владимирская башня. Б., акварель

ГРАФИЧЕСКИЙ РИСУНОК

Графический рисунок чаще всего исполняется мягким грифельным карандашом, угольным стержнем или кусочком березового угля, графитным карандашом, сепией, сангиной и тому подобным материалом, оставляющим след на подоснове. Если не вдаваться в подробности разнообразия таких материалов, - а их бесчисленное множество и появляются всё новые и новые, - то сам принцип графического рисунка можно достаточно понятно иллюстрировать вышеопределенными материалами. В отличии от наброска рисунок чаще конструируется под стиль, образ, тональность и манер. Художественность, образность, выразительность либо отходят на второй план, либо вообще не принимаются во внимание, являясь лишь факторами художественного таланта автора.

_____

Николай Фешин.

Старик.

Е.Рындин

Витя. Б., карандаш

Е.Рындин

Зеркало.Б.,карандаш

_______

Е.Рындин

Тополя

Учебный рисунок. Б., карандаш

Учебный рисунок. Б., карандаш

_________________

Евгений Рындин.

Лариса. Б., кусочек березового угля, 2005

Евгений Рындин.

Портрет в мягкой шляпе, Б., сепия,2006

РИСУНОК ПО ПРЕДСТАВЛЕНИЮ

нечто среднее между наброском и рисунком, ибо по форме, по законченности он все же больше набросок, чем рисунок, тогда как по степени усердия и затратам сил не уступит рисунку. Автор "видит" образ натуры там, где никто другой видеть не может, он представляет ситуацию и пытается закрепить её изображением. Трудность состоит в том, что, как правило, предмета изображения, натуры в действительности не существует, взамен её память, опыт и практика подобных рисунков. Примеров таких рисунков много, вот несколько:

Е. Рындин.

Похищение Европы:

Существует множество вариантов изображений мифического сюжета похищения. Автор сделал попытку добиться выразительности инструментами композиции, ощущения движения, динамичностью линии. Исключены какие бы то ни было тени, ибо в данной ситуации они, как раз, больше бы отвлекали, чем способствовали выразительности, то есть могли стать "лишним" элементом композиции. Удачность наброска - в оптимальном объеме линий разного формата, разной плотности, чего добиться трудно в случае недостаточной динамичности композиции.

-вставка 06.11.15. Если чуть порассуждать, то может оказаться, что художественное воображение есть врожденное свойство мозга, его образность. Носитель сего качества просто не в состоянии запомнить то, чего он не в силах представить в форме образа. Заставить такого человека запомнить многозначное число или иностранное слово почти невозможно, пока оно, это число или это слово, не приобретет в воображении такого человека какой-либо абстрактынй образ. Вот известный пример: в рассказе Чехова "Толстый и тонкий" мальчик-гимназист, кланяясь, снимает с головы гимназическую фуражку, тогда как прощаясь, надевает на голову кепку. Так вот читатель, заметивший этот казус и обладавший врожденным свойством образной памяти, был приведен в транс, не в силах вообразить алогичность ситуации.

Вместе с тем такая память способна на основе многих образов, хранящихся в ней, сформировать композицию подобно калейдоскопу, которую такой человек просто видит с закрытыми глазами и, обладая способностью закреплять рисунком этот образ, становится рисовальщиком по представлению, чего лишен человек, рисующий перебором вариантов. Так вот, такой рисунок можно бы составить из двух этапов: сначала просто изображение в линиях, затем художественное оформление. При этом надо заметить, что всякое отклонение производимой линии от воображаемого предмета возмущает мозг рисовальщика и он невольно исправляет брак: предмет становится абсолютно похожим на свой образ. Другое дело каков сам образ, имеет ли он правильную форму. Бывает и так, что рисовальщик едва взглянув на натуру, может отпустить её и рисовать уже по памяти, по сохраненному образу, торчащему в глазах. Иногда это называют талантом. /Вспоминаю ещё случай: сидевший в самолете художник заметил обращенное к нему лицо Чарли Чаплина и тут же принялся рисовать его. Но видимо от волнения никак не мог поймать похожесть. Чаплин заметил волнение художника, подошел к нему и одним движением карандаша изобразил автопортрет абсолютной похожести. Такое нередко случается, когда художник рисует автопортрет по памяти и, не слишком стараясь, добивается того, к чему стремится/.

Е. Рындин.

Распятие

Иногда бывает, что сочность рисунка любого формата определяют не умение автора и даже не тема изображения, а нечто неосознанное: как бы автор ни старался к сочности линий, к яркости пятен всё это оказывается неприемлимым, ухудшая произведение.

И получается, что не зная тайны удачи, мы, тем не менее, видим её недостатки и это видение на инстинктивном уровне не позволяет их сохранять. А в результате "совсем не то". В показанном рисунке неудачи удалось избежать, хотя динамики композиции, которая и могла бы вызвать необходимую плотность линий, маловато.

Е. Рындин.

Этюд.

Казалось бы, динамики достаточно, но плотность "некуда сунуть", рисунок мягковат, неубедителен, приведен только как попытка.

Е.Рындин.

Три грации:

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Е.Рындин.

Наташа.

Е.Рындин.

Миша

Набросок только как идея, чем чаще всего ограничиваются наброски, лишенные выразительности и, как следствие, художественности. Приведен как пример моментальности - 10 секунд.

ПРИДУМАТЬ НИЧЕГО НЕЛЬЗЯ,

но можно напитаться идеями, активно рассматривая рисунки как уже известных авторов, так и своих современников. При этом копирование понравившихся работ мало чего может дать, если не попытаться поначалу сделать несколько простых самостоятельных рисунков, стараясь акцентировать почерпнутые идеи собратьев по карандашу.

Нередко случается, что какой-либо рисовальщик, сделав набросок, не смог заметить случайную "изюминку" своего рисунка /в контексте статьи "набросок" = "рисунку"/, в то же время зрителя может захватить замеченная идея "изюминки" и, вдохновляясь ею, он, потенциальный художник, может из "мелочи" сделать принцип, даже программу. Так поступил Бренгвин, из работы в работу руководствуясь принципом сохранения композиционной устойчивости изображения, тогда как Фешин не всегда использовал хорошо проявившие себя приемы в набросках, переходя затем к рисункам заказных портретов. Возможно делал он это осознанно.

Вероятно, автора оправдывает неподчинение собственной руки собственному же принципу, когда принцип просто "портит" изображение своим "так будет лучше".

Среди рисунков Дега я смог найти только один, который сразу же признал образцом для подражания, в других же его рисунках, несомненно прекрасных, я не увидел подобного тому, первому. Случайность? Возможно. Но, впитав идею я уже сделал её своим принципом. Восхитительны работы и Яковлева, и Алфеевского, и Купреянова, могу смотреть их бесконечно, но и в них мне иногда видится случайность удачи, как случаными могут быть мелодия или короткий стишок, не став идеей.

Смысл этих строк сводится только к одному: не надо ничего придумывать, надо только смотреть и смотреть работы коллег, надеясь на лучик удачи, ибо своих возможностей никто из нас не знает.

АКВАРЕЛЬНЫЙ РИСУНОК

По сути своей произведение, выполненное акварельными красками, может называться и акварелью и акварельным рисунком, но достаточное количество рисовальщиков склонны к технологии рисунка акварельными красками, которую правильнее было бы называть акварельной живописью. Статья не ставит целью копаться в технологиях работы акварельными красками - их много и они достаточно известны, тем не менее, может оказаться интересным склониться к образцам именно акварельных рисунков или даже образцам смешения рисунка и живописи. В основе акварельного рисунка лежит технология "a la prima", то есть решительное использование мазка, когда цвет или форма изображаемого предмета только намечается, как бы только предполагается, давая зрителю возможность довершить изображение своими представлениями. Иногда это становится интересным, привлекающим внимание.

____________

Анатолий Зверев.

Автопортрет. Б.,акварель

Артур Фонвизин.

Портрет. Акварель

Вот ещё несколько набросков автора статьи:

___________

Е. Рындин.

акварельный портрет

Е. Рындин.

акварельный портрет

Е. Рындин.

акварельный портрет

Все портреты сделаны без предварительной прорисовки. Правка вносилась только более плотным тоном того же цвета. Акварельный портрет интересен непредсказуемостю результата.

_________ ________

Е. Рындин

Пример тональности: на карандашный набросок наложен слой акварельной краски в попытке подчеркнуть ясность утра.

Е. Рындин

Пример тональности

28-е февраля,15

Относительно активная посещаемось статьи подвигает меня на некоторое расширение подачи материала, в частности, я попытаюсь коснуться такой темы, как "художественная выразительность", поскольку это основной вопрос во всех моих притязаниях на творческие поиски.

Но вопрос этот вопрос не риторический, это вопрос практики.

Вот и сейчас, время от времени отвлекаясь на изложение идеи, я возвращаюсь к рабочему столу с разложенному на нем атрибутами акварелирования: мучаю одну и ту же работу, сделанную десяток лет тому назад, в стремлении получить эту самую художественную выразительность, чего достигнуть крайне трудно. Сама по себе работа привлекательна и по сюжету и по исполнению, достаточна популярна у тех, кому нет дела до художественной выразительности. Но мне этого мало.

Художественная выразительно, повторяюсь, это передача авторских чувств, эмоций зрителю/читателю/ посредством условностей, долженствующих взять на себя функции, не свойственные им в привычных условиях, то есть зритель должен удивиться не картинке, не изображению, а только авторской интерпретации рассказанного события посредством образности, манерности, стиля, тональности и тому подобных инструментов данного творчества. Только это и делает произведение подсознательно выразительным, ибо откладывается не столько в памяти, сколько в интуиции, преобразуясь впоследствие в инстинкт, в этичность, в культуру восприятия действительности. Если автору это удается, чего часто он сам не замечает, не подозревает в себе, то произведенное им находит соответствующий отклик у зрителя/читателя/. Пока же автор может только "возражать" им же содеянному, опираясь на приобретенную самовоспитанием культуру, и изо дня в день "рвать и метать" недостатки, пробуя и пробуя себя самого.

Так вот картинка эта есть имитация реальности, подражание Природе и потому всё более тошнотворна, чем чаще обращаешься к ней. Вероятно поэтому, сделав в своё время несколько вариантов или, как обычно говорят, авторских копий, я безжалостно раздарил их все при первой акции потребительского восхищения.

Теме художественной выразительности я не даю покоя. Вероятно ей будет отдан раздел статьи, где я отчитаюсь перед посетителями страницы об уже полученных результатах, а они есть и в акварелях, и в рисунках, и в набросках, и в рассказах /которых у меня более тысячи/, и даже в ... лыжных прогулках/вчера при плюсовой температуре я довольно уверенно перемещался на лыжах по голому льду озера, изобилующему неровностями от следов рыболовов на тающем снегу, чем заслужил похвалу магазинных грузчиков, наблюдавших меня с берега. И всё благодаря особой технике скольжения(художественной выразительности) по скользкой неровной поверхности.

Поводом для воплощения идеи художественной выразительности служит прежде всего стремление к соблюдению определенных принципов построения произведения, отказывая в праве присутствия заметным ошибкам, а не желание удивить или поразить оригинальностью. Лучше всего, когда исполнение принципов выразительности вообще не бросается в глаза, не заметно зрителю, тем не менее действует на восприятие подсознательно. Порой даже самому себе трудно объяснить почему это сделано именно так, а не иначе и, только оценивая результат, понимаешь степень удачности, но ошибки, повторяюсь, видно сразу.

Тем не менее, попробуем разобраться в принципах художественной выразительности. Прежде всего повторю то, что выразительность определяет интерес зрителя и это, надо полагать, главное в любом художественном произведении. Другая необходимость - наличие у рисовальщика богатого воображения вообще. Убедиться в наличии воображения довольно просто: найдите при прогулке новостройку и попробуйте представить окончательный её вид. У человека, имеющее богатое воображение, новостройка окажется в её окончательном виде гораздо примитивнее варианта, им воображенного. Это, так сказать, предпосылки.

Теперь суть.

Пытаясь изобразить понравившуюся реальность ни в коем случае не следует её копировать. В этом смысле ортодоксом был Фешин: "...изображаемый предмет должен быть ни чем иным, как только предлогом заполнить холст..." и я бы добавил, что "только выразить своё представление о реальности" посредством подсказок и намеков, предоставляя зрителю самому дорисовать воображаемое и тем самым сохранить о картине своё эксклюзивное впечатление, ибо рисунок как бы закончен автором и в то же время оставляет зрителю возможность принять его как своё собственное творение.

И тогда не должно быть никакой имитации реальности, никакой законченности, никаких доработанных деталей, только, повторяюсь, подсказки и намеки. Если, например, в сельском пейзаже автор вырисовывает кустики и березки, используя гелевые стержни или тонкие кисти, этим самым он имитирует реальность, не позволяя зрительское видение. Но сказать о кустиках и березках необходимо и тогда поиском изображения впечатлительный автор ищет и находит-таки возможность ненавязчиво намекнуть на их присутствие, например, строго горизонтальными штрихами опять же кистью щетинкой или обрезанной зубной щеткой. Тень от предметов изображения или отражений в воде береговых сооружений категорически не должна копироваться, но ограничиться намеком.

Допустимо оживление пейзажа, натюрморта, портрета случайными деталями для привнесения в рисунок необходимых цветных пятен, участвующих в композиционной цветовой устойчивости. Стесняться этим не следует, это всё инструменты выразительности.

Но так или иначе локомотивом выразительности может быть только воображение автора и понимание им своей роли в создании художественного произведения.

вставка: /25-е марта 2015

П.И.Чайковский: "...необходимо только одно: чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством ИСКАНИЯ, а сами собой, вследствие той сверхестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется ВДОХНОВЕНИЕМ."/

Сразу же хочется возразить себе самому, ибо с одной стороны, рисовать нужно на подсознании, чувствами, с другой, выбирать варианты следует силой мысли. Трудно. И часто хорошие теории удачливых художников не подтверждаются их работами, их проявлениями на практике, ибо теория есть вывод из удачных достижений, тогда как сами удачи редки даже у удачливых. Тем не менее, никакого другого вывода сделать нельзя и остается только видеть и знать причину очередной неудачи, исправить которую невозможно никакими ухищрениями, то есть, если работа не получилась с первого раза, разумнее всего отложить её подальше или, как делал Серов, порвать и выбросить в корзину. И выходит, что нам дано твердое убеждение лишь в том, что результат плох, что нашего ума не хватит его поправить. И не надо этого делать.

Может быть, поэтому тот же Серов не рисовал пейзажей, Шишкин и Левитан не рисовали людей или зверей, у великолепного портретиста Фешина нельзя найти удачных пейзажей, Коровину же удавалось и то, и другое. То есть сами по себе прекрасные художники имели ограниченное воображение.

И как согласие с вышесказанным, сделав ещё несколько попыток, не публикую их и отказываюсь добиться выразительности в представленном рисунке. Как я утверждал и раньше - без вдохновения нельзя не только совершить худ.выраз. рисунок, но даже сделать копию ранее сделанного маловыразительного рисунка, а подключения мозга только вредит.

И последнее: оригинал делается на страсти, вызванной вдохновением, тогда как подработка, исправление - на усилиях мысли, что противопоказано всякому творчеству.

2006_____0x01graphig

Но может быть получится что-то с другим рисунком? Вот он и рядом первая проба.

Рисунок не должен походить на фотографию, это ему не на пользу. При очном соперничестве пейзажных композиций у фотографии всегда больше оснований на успех по понятной причине: фотограф не станет снимать тусклую натуру, тогда как художник мало что может добавить к готовой природной красоте, ему ближе возможность "разглядеть" в обыденности особую прелесть, удивить обывателя своим представлением этой обыденности. В то же время галерее рисунка гарантирован успех в соперничестве с галереей фотографий, если эти галереи разделены пространствами и ещё более временем. О причине я уже говорил, но повторюсь: фотопейзаж ублажает душу зрителя вне заслуг фотографа и в памяти не сохраняется, тогда как удачный рисунок больше рассказывает об авторе рисунка, нежели о картинке и в памяти зрителя остается не картинка, а имя автора.

Вероятно по этой причине мне пока не удается сказать больше о представленной выше композиции, нежели уже сказано мной на "портрете" пейзажа, по сути - фотографии.

ПАСТЕЛЬ

______________

З. Серебрякова. Пастель

* * *

Рисую портрет сына по черно-белой фотографии. Как практика по пастели.

Интересный материал: податливый. Допускает широкое разнообразие.

И вот это разнообразие становится вдруг источником вариантности: можно накладывать один слой на другой, можно перемешивать слои, на темное можно наносить светлое... И всё это без каких-либо затрат сил и нервов: ни смывать, ни стирать, ни как-то удалять испорченное.

Таким образом - бесконечное совершенствование с небольшими перерывами на высматривание, ибо время от времени нужно отдаляться от подрамника и не только на метр-другой, но порой и на недельку-другую, чтобы не приедалось достигнутое.

В отличие от всех прочих видов изображений на бумаге процесс пастелизации может быть нескончаемым, тем более, что понравившийся вариант /именно как вариант/ можно сканировать и затем уже смело искажать изображение в угоду авторской фантазии.

Кстати, в такой технологии рисунка невольно сравниваешь получившееся с прежними работами и замечаешь скрытые по неопытности недоработки.

Поэтому способ один: наметив пропорции, основные формы и согласившись с ними, натуру отпускаешь и рисуешь только по Правилам.

Правило первое: выделяешь самую светлую точку /обычно это блик/ и дальше только темнишь;

правило второе: округляешь объем головы, не считаясь ни с какими подсказками глаза;

правило третье: строишь "планы" частей лица - набросок;

правило четвертое: формируешь объемы частей лица;

правило пятое: оживляешь лицо гримасами/светотени/.

Последнее самое трудное, ибо на оригинале ничего этого не видно, разница в тонах настолько незначительна, что разглядеть её физически невозможно, но не озадачившись Правилом, глаза не оживут, рот не улыбнется, нос может торчать крючком. Не зря потому Серов-великолепный портретист делал по сотне трехчасовых сеансов, мучая свои модели. Иногда бывает достаточно всего лишь одной светлой точки на лице, чтобы лицо ожило, главное, знать где должа быть эта точка, а не искать её, "бегая" по портрету.

_______________________

Для сравнения: выражения лица. Варианты портрета.

О рисунке даже рассуждать удивительно, ибо постижение хитростей пастелизации сам по себе есть процесс творчества, если, конечно, задался целью удивить самого себя и всё, что сомнительно в собственных глазах, должно быть исправлено, сколько бы времени и сил для этого не потребовалось. И вот я делаю вариант, сканирую, смотрю, вижу и возвращаюсь к рисунку, ибо он далек от представления законченности.

Даже полная робость в начальной стадии рисунка, начатого вчера /Лариса/, сегодня утром вдруг легко растаяла вследствие смелой работы мягкого карандаша. Затем по карандашу наложил темный мел, пастель, карандаш исчез под слоем мела и получился рисунок вполне удачный, особенно похожесть /удачность - только по моим критериям цели/.

____

Евгений Рындин.

Лариса. "моментальный набросок, Б., пастель,уголь/одно ли и то же лицо?/

ПАСТЕЛЬ от всех прочих видов графики обладает одним замечательным свойство: она sexy, она притягивает, ты словно бы ласкаешь изображение, что бы ни изображал.

Она же в отличии от акварели способна бесконечно терпеть "издевательства" рисовальщика, что позволяет ему надолго отлучаться от этюдника, напитываясь чуствами, заранее предвкушаемыми. В акварели чувства гораздо скромнее, там, все-таки, композиция цвета, тогда как в пастели нет необходимости примешивать контрастные цвета, здесь преобладает гармоничность, мягкость, сентиментальность. Даже отдельные формы лица могут обладать красотой чувственности, возбуждать.

И как в других видах графики пастель многотонна: каждая складка, каждый блик, каждая случайная тень могут иметь свой характерный тон, усиливающий впечатление, хотя в натуре этого может не быть, там тона могут почти незаметно переливаться один в другой и, если попытаться их скопировать, приблизиться к ним по тону, то изображение может оказаться недопустимо вялым, блеклым.

Ещё одно обстоятельство присущее пастели: можно бесконечно смотреть с кресла на заготовку пастельного портрета и ничего не делать, боясь испортить получившееся даже при условии сканирования заготовки, ибо последующие действия могут испортить достигнутое, не имея возможности вернуться назад.

Уж, не знаю как, но любоваться результатом только что совершенного тобой невыразимо приятно.

Имею в виду рисунок по представлению.

__________________

Любой из нас в состоянии мысленно представить самое что ни на есть вдохновенное, но передать своё вдохновение словами крайне трудно. И не сильно ошибусь, если предположу, что ещё труднее это вдохновение передать рисунком, имея, повторюсь, в арсенале только представление и единственный критерий: "так не может быть", которого достаточно, чтобы всё стереть и начать снова.

И чередуешь ленивый карандаш с ластиком, отдаляешь рисунок и вновь возвращаешь к самым зрачкам: "не может...не может...не может..."

Но вот в какое-то благодарственное мгновение случайная линия или даже точка вдруг возвопиет: "стой! не шевелись!" и тебя охватывает непередаваемое волнение: ты попал в эту точку, ты нашел!

Конечно, всё соизмеряется соответственно и другому твоя удача не более, чем бзик, но дело уже не в этом.

Всякое начало перед чистым "холстом" всегда страшит, ибо неудача вдруг во весь голос заявит своё презрение твоему тщеславию, ибо сравнимо только со страхом первого свидания и ты хочешь, ты проникнут страстью, и ты обуян страхом неудачи.

Я присаживаюсь на краешек стула, молча смотрю на подрамник, на всякий случай зажимаю в пальцах карандаш и не могу пошевелиться: я блаженствую. Мне кажется, я всё просмотрел из того, что сделано сколько-нибудь выдающимися приверженцами пастели и могу с уверенностью высказывать свои мысли.

Действительно, пастель как ничто другое позволяет автору быть предельно выразительным, воплощая свою восторженность красотой женского тела, и тем не менее, речь веду не о пастели как таковой, а именно о выражении sexy - чувственности, сексуальности изображения, как источнике возбуждения высоких страстей.

Как-то так получается, что художницы более решительны в изображении чувственности, более открыты, более удалены от скромности. Имею в виду прежде всего З. Серебрякову. И тем не менее, и ей не удается эта самая чувственность: все её работы это демонстрация обнаженного, очень красивого тела, но это не sexy.

Я бы обозначил признаки sexy несколькими штрихами. Вот они:

- изображаемое тело должно быть бесчувственным, то есть находиться либо в состоянии сна, либо в прострации, то есть в безразличии к ситуации;

- ни одна мышца тела не должна быть напряжена, рот чуть приоткрыт, а голова в неудобной для бодрствующего человека позе;

- ни каких подкладок, подпорок, подушек и прочего такого не должно быть на рисунке, всё определяется только позой;

________________________

К прочим капризам пастели нужно добавить осторожность обращения с ней - не слишком увлекаться выражением объемности формы, ибо натура, модель принимает кроме основного источника света ещё и свет отраженный и потому падающая или собственная тени могут звучать по разному, находясь в кажущихся одинаковых условиях: мы просто этого не замечаем своим недостаточно чувствительным зрением, то есть и здесь присутствуют Правила. И потом, конечно, всегда лучше недокрасить, не перестараться выявить форму. Правда, в утешение перестаравшегося рисовальщика у пастели есть ещё одна особенность: с ней интереснее работать ластиком, ибо в отличии от пастельного карандаша, который оставляет цвет только после плотного прикосновения к поверхности основания, ластик снимает нежно, слой за слоем и можно легко остановиться и высмотреть получившееся.

Совсем иные требования к масляной пастели. По сути это иной материал, ему хорошо удаются наброски, когда не требуется растушовка. Правда, масляная пастель не выносит исправлений ошибок в рисунке, жестко требуя твердости руки и глаза. Могло бы быть совмещение карандашного наброска с последующим дополнением масляной пастели, но в этом случае может быть потеряна передача чувственности, неожиданности эмоций, страстности.

Пастельный рисунок может быть выполнен по принципу линейного наброска, где линия есть полное выражение идеи, то есть никаких подстилок и падающих теней, а лишь ослабление или усиление самой линии в зависимости от освещения, что и будет образно выражать падающие тени.

Любая штриховка, будь то тень собственная или тень падающая, смотрится значительно интереснее, естественнее для графического изображения, чем растушовка как имитация реальности. Никогда не следует забывать, что графика и живопись есть различные форматы изображения и лучше, когда рисующий это акцентирует каким либо образом. По этим признакам правильно было бы и пастель отнести к сухой живописи, подобно тому, как существуют акварельная живопись и акварельный рисунок.

Рисунок по фотографии есть самостоятельный вид изображения, где рисующий интерпретирует "события", усливая или ослабляя детали, убирая лишнее, корректируя освещение и, следовательно, тени, заменяя цвет, в посильных случаях изменяя выразительность. По сути это тот же рисунок "по представлению", где автор приводит изображение к собственному, авторскому его пониманию. Известно, что Дега рисовал горы, лошадей и другие формы, не выходя из мастерской, а пользуясь либо макетами, либо фотографиями. От этого он не потерял популярности. Достаточно примеров, когда рисунок по фотографии стновится широко известным при совершенно неизвестной фотографии.

Повторение плохо тем, что новое рисуешь чувствами, настроением, а повторяешь памятью, то есть мозгом, рассуждением, что всегда хуже, ибо чувства черпаем из представления, из образа, из выразительности воображения, тогда как повторение из опыта.

По сравнению с фотографией удачный рисунок дает гораздо большее представление о тебе и твоих знакомых, и себя самого. В зеркало ты этого не увидишь.

Основная сущность наброска в том, что сделанный твердой рукой и точным глазом в течении секунд, набросок позволяет такой ракурс модели, который никогда не сможет сохранить никакая модель. А затем уже по наброску художник может делать рисунок, сохраняя ракурс, освещение, выражение лица и, лишь руководствуясь Правилом, строить композицию.

Евгений Рындин.

Сергей Викторович. "моментальный набросок" /не более полуминуты/, Б., уголь

И в модерне может быть высокое искусство, но пока не случилось, пока мы довольствуемся только разрушением прошлого, не умея ничего предъявить будущему.

23-е января.

Постоянно твержу себе, что в рисунке надо убирать и убирать всё то, что кажется "лишним", то есть ничего не говорящим зрителю. И вот апогей моей теории - этот самый пастельный набросок, где лишними оказались и рот, и нос, и тени, могущие подчеркнуть выразительность.

И тем не менее ничего этого и не нужно, более того, я уже намерен чуть сбить резкость линий, то есть ещё более усилить пристальность высматривания, перепоручив большее доверие воображению, чем зрению.

Тем не менее могу согласиться с сомневающимися, ибо даже искренность автора в оценке своей удачи порой продиктована столь же искренним заблуждением.

Ощущаю неугасимую силу возбуждения при виде этой картинки.

Минутный набросок девушки в зимней шапке: только овал лица и две точки глаз - полная похожесть, не говоря уже о художественной выразительности, как всегда бывает, когда не срисовываешь, а рисуешь.

И это готовое произведение: ни прибавить, ни убавить.

Счастливый момент!

_____________________

_____________________Евгений Рындин.

_____________________Лариса. "моментальный набросок", Б., пастель

24-е января.

Ошибки в рисунке не там, где не хватает, а там, где лишнее. И

тому, кто требует похожести, вот она; кому нужна художественная выразительность... и это тоже она, выразительнее не скажешь. Даже дотошному теоретику придется согласиться с удачной композицией цвета.

Трудно, и практически невозможно получить выразительный портрет при освещении лица иначе, чем со спины.

25-е января.

Каждый человек, глядя на свое изображение на фото, считает его неудачным, кривым. Я вообще избегаю фотографирования по этой причине и лишь признаю некоторые из своих изображений, сделанных самим собой, приемлимыми, ибо не притворялся, был естественным. Поэтому, рисуя портрет, не требую с натуры покоя, наоборот, предлагаю ей двигаться, разговаривать, смеяться и только иногда останавливаю, сверяя изображенное с похожестью. Поэтому с любовью и радостью смотрю иногда именно на рисунки, сделанные по этому принципу. Обычно они исполняются мною в течении нескольких секунд и только потом дорабатываются неспеша в мастерской. Похожесть в таком случае меня мало интересует, больше интересует художественная выразительность, хотя мне всегда кажется, что портрет достаточно соответствует натуре по похожести.

С А Н Г И Н А

Несмотря на то, что мною написана статья по сангине и она, уподобляясь другим моим статьям, уверенно разместилась на первой странице Yandex`а, я все же скажу несколько слов об этом виде графики, поскольку чаще всего сангина это больше набросок, нежели рисунок и то, что я успел сделать, было сделано в минуты подготовки ко сну, так, между делом.

Примеры классиков настаивали на том, чтобы сангину использовать подобно идентичным графическим материалам с растушовкой затененных поверхностей. Я не признаю растушовку как способ выражения объемности натуры, это кажется мне примитивом.

_______________________

Е.Рындин

Саша. набросок,Б.,сангина

Е.Рындин

Автопортрет. набросок, Б.,сангина

01-е марта 2016

ЗАМЕТКИ на полях книги.

Ниже следует текст ничего общего не имеющий со статьей, это всего лишь рассуждения, призванные иногда напоминать мне самому ничтожность всяких рассуждений по поводу творчества, ибо творчество есть то, что свершается под влиянием неопределенности позывов, страсти, удержать и объяснить которые невозможно. Но и не пытаться объяснить сверхтрудно. Поэтому ниже следует чехарда из идей и догадок, призывов и отказа от них под общим названием: НЕДОУМЕНИЯ. /Иногда текст может иллюстрироваться/.

В середине девятнадцатого века ярко блистала звезда француза Бугро. Его картины пользовались огромным успехом в салонах, он был знаменит. Вместе с тем его современники, представители нового, прогрессивного искусства люто ненавидели салонную живопись Бугро, всячески её поносили; если и сегодня картины Бугро продвигать, то вряд ли бы это получилось.

Что же тогда может лежать в основе впечатления от произведения искусства?

Любое живое существо прежде всего обращает внимание на возможные опасности там, где оно, это существо, обитает и кормится. Так и в любом произведении искусств зритель/ читатель, слушатель/ прежде всего подсознательно ожидает негатива и, обнаружив его, прекращает знакомство.

Всё претенциозное, неприятное для наших ощущений я называю "лишнее". Чем меньше в рисунке того, что негативно нам, тем спокойнее мы смотрим рисунок и соглашаемся принять его в свою галерею позитивных чувств.

Не существует объективного понятия "красиво" и потому красивость не может быть критерием оценки, хотя обозначение красивости всегда выразительно, тогда как художественная "опасность" по причине "лишнего" выражается довольно вяло: "не нравится".

Чем-либо иным объяснить популярность автора трудно. Динамика предпочтений именно в том и состоит, что зрителю н а д о е д а е т привычное, оно, привычное, уже не удивительно и, чем больше разнообразия в авторе, тем больше у него шансов найти со-чувствие зрителя.

Следовало бы добавить предположение автора статьи/это автор и делает/, что позитивную роль в восприятии может сыграть воображение зрителя вероятного завершения рисунка. Что для этого должен сделать художник не знаю, вариантов здесь много, но практика несомненно подтверждает это.

17-е сент.

Вот альпинисты.

Робер Параго, франц. альпинист, впервые покоривший гималайскую вершину Макалу по Западному гребню. То есть и до него на Макалу были, но по Западному гребню...

Что чувствуют эти обычные в будничной жизни люди, более того, как люди героического склада предельно скромные? К тому же их победами мало кто интересуется и уж, тем более, мало кто им завидует.

Так что же они чувствуют, возвратившись?

Не надо гадать. Кто дерзает в чем бы то ни было в разгадках не нуждается.

10-е ноября, 2015

В отличии от музыканта, литератора, артиста, конструктора..., спортсмена художнику не нужно совершенствовать свою технику, свою манеру напряжением усилий. Если у первых, как они говорят сами, должно быть десять прцентов таланта и девяносто трудоголизма, то художнику ничего такого не нужно, весь его смысл в таланте, все сто процентов. Если бы это было не так, то натренировавшись, он и выдавал бы копию за копией понравившейся покупателю работы одна совершеннее другой. Но где здесь творчество? Каждая новая работа художника должна быть оригинальной, ничуть не напоминающей прошлую его работу, удивляющей, как я уже говорил, не красотой и вычурностью, а только авторской трактовкой, авторской образностью, авторским уважением к зрителю. Для этого не нужно никакой тренировки или совершенствования техники, для этого необходимо лишь художественное воображение. Что же касается техники, то достаточным будет школьный кружок ИЗО, если преподаватель технически грамотен. Тысячи и тысячи владеют знаниями перспективы, технологиями, возможностями красочных материалов, могут различить и объяснить манеру других авторов, но дальше этого идет не у всех. И остается одно: смотреть, смотреть и смотреть, пытаясь проникнуться со-чувствием, напитаться осознанием своей сущности, то есть различить в хаосе линий и пятен собственную истинность, ибо у каждого из нас она своя и, как ребенок-обладатель уникальной способности вычислять в уме корни пятой степени из огромного числа не знает этой своей способности до того момента, пока кто-то не скажет ему об этом, так и художник может не знать своей творческой истинности до тех пор, пока другой случайно не назовет её, не поняв открытия, а ты, найдя у этого-другого его случайность, не узнаешь в ней свою, особую истинность, и сформировавшись как целое, впредь именно открыв свою истинность, будешь изображать собственное, уникальное впечатление окружающим Миром. Я так думаю.

02 января 2016г.

Конечно, это всё полный бред, ничего художественно-выразительного в нем нет, но...шлифовать текст или рисунок только и можно на бессюжетной композиции, дабы не связывать себя обязательствами, не отвлекаться на глупости. Приведенный абзац будет, вероятно, притчей во языцех, но...

...через Facebook художник приглашает меня посетить выставку своих работ и помещает фотографию одной из них. И вот уже сутки образ рисунка не выходит у меня из головы или, точнее, из воображения, подобно тому, как после долгого взгляда на ярко освещенный предмет этот предмет "видишь" и при закрытых глазах. А изображена на рисунке... лежащая на дороге ржавая банка с вздернутой, грубо вскрытой крышкой. Но изобразил всё это ХУДОЖНИК и этого оказалось достаточно, чтобы проникнуться восхищением. Жаль только, что единичное изображение не может быть поводов для каких-либо выводов о способностях автора.

Дело в том, что художественно-выразительное изображение есть следствие сильного эмоциональное возбуждения и пока это возбуждение руководит рукой художника/писателя,музыканта/ всё может случиться как нельзя хорошо. Но вот эмоции иссякли и к делу подключается рассудок и... неизбежно портит работу. Так вот, если в рисунке рассудка не больше одной десятой, он ещё может быть впечатляющим. Естественно, что по одному рисунку понять это невозможно.

Когда рисунок не нравится и вдруг понимаешь это, то казалось бы, необходимо активировать рассудок, помыслить над проблемой, но здесь от размышлений толку мало, ибо рассудок есть враг воображения, необходим повод для вдохновенья как стимула этого самого воображения.

Но вместе с тем, рассудок может, наряду с инстинктом отвержения противного, понять ошибку и тогда остается принять эту ошибку как основу для поиска пути её исправления. Кстати говоря, подобные ошибки у меня встречаются на каждом шагу и не только в рисунке, это признак рассеянности или вульгарной отвлеченности. Так вот, если ошибка обнаружена помощью рассудка, что не сложно, её исправление есть лишь дело времени, если идти проторенной дорожкой.

Таким образом, художественное творчество суть синтез/или манер/ последовательных циклов: 1.предположение/набросок/; 2. высматривание/поиск вдохновения/; 3. обнаружение ошибок /пауза,размышление/; 4. повторение рисунка/исправление ошибки/.

В принципе, у признанного творчества не может быть недостойных работ, могут быть либо неузнанные автором ошибки в работах, либо недозволенное сокращение времени высматривания из-за торопливости, либо временная подверженность постороннему влиянию. Всё это легко поправимо после достаточной паузы, ведь творец не создает, творец выбирает, пользуясь врожденным инстинктом, из множества предложений Времени. Иногда эти инстинкты ослабевают, требуют отдыха как всё врожденное. Если, все же, слабые работы "имеют место быть", то ошибка не авторская, ошибка в поспешном признании/умышленная раскрутка/.

Когда в работе присутствует художественная выразительность, то нет никакой необходимости дополнять произведение словесными пояснениями, ибо восприимчивость есть человеческий инстинкт и он мало зависим от внушения кого бы то ни было: например, красивая "Природа" всегда останется красивой, как бы её не хулили. И наоборот: некрасивость не может быть опровергнута. Так и выразительность произведения творчества защитит себя без чьей-либо помощи. Поэтому истинный художник никогда не станет дополнять словами, включая и название работы, своё произведение, ибо слова есть проявление неуверенности в силе изображения.

30-е декабря

В чем отличия рисунков удачных от менее удачных? В том, что у рисунков удачных постоянно меняется толщина линий в зависимости от трудно объяснимых факторов, если даже этот предмет воображаемый. Причем это колебание толщины линии мало зависит от разумности автора, то есть не обусловлено правилами, а есть рефлекторная реакция мозга /воображения/; автор как бы по иному не может, как не может за обедом держать ложку левой рукой: неудобно.

В этом факте и проявляется способность автора к выразительности рисунка, той самой, которая столь же рефлекторно удерживает зрителя возле рисунка.

Подтверждением этой мысли является необъяснимое мной-нехудожником ничем иным лидирование моих рисунков в мнениях зрителей на протяжении вот уже более семи лет как своего рода научный эксперимент. Как бы я ни старался, поправить неудавшийся рисунок не получается, несмотря на то, что в рисунке нет ошибок ни в композиции, ни в пропорциях, ни в техничности, а отсутствует только эта самая выразительность, добиться которой, повторяюсь, рассуждениями не удается, она или есть или её нет. Вероятнее всего существует только один путь к обладанию выразительностью это закрепление природных безусловных рефлексов в целях превращения их в условные через развитие, подобно тому как условные рефлексы развиваются и закрепляются в спорте.

Как это ни покажется странным человека-зрителя перед художественно-выразительным рисунком или фотографией останавливает рефлекс, чаще всего безусловный, то есть не воспитанный правилами. Понимая это автору лучше избегать повторов, ибо рефлекс, как реакция на удивление, с каждым следующим рисунком, повторяющим удивляющие факторы исполнения, затормаживается и быстро устает, то есть интерес притупляется. Выставка прелестных пейзажей, сделанных в одной манере, утомляет довольно быстро, подобно тому как утомляют прелести женских фигур в картинах Бугро или Т...

Опять о том же: повторы в искусстве заставляют головной мозг затормаживать эмоции удивления до того самого предела, когда эти повторы становятся невыносимыми. То есть хороший рисунок может многократно восхищать зрительный зал, но стоит лишь поставить рядом несколько рисунков однотипной выразительности, как интерес зрительский притупляется. В этом драма талантливого в принципе художника: он не может выставляться несколькими работами. И тогда первенствуют не слишком талантливые рисовальщики, но достаточно разнообразные в способах выражения своих идей.

12-е января, вт. 2015

Разницы между двумя совершенными произведениями искусства /например, скульптурами/ настолько ничтожна, что не может быть определена сравнениями. И это гарантирует то, что если некто сотворил совершенное, то уже никто никогда не сможет опустить его авторитет. Действительно, ну что можно "подправить" в "Давиде" или "Мыслителе"? и допустимо ли их сравнивать? И потому и М.Анджело и Роден останутся непревзойденными. К слову сказать, работ не столь совершенных и у того и у другого предостаточно.

Другое дело, если это "совершенное" таковым не является, например, не может быть совершенной идея.

Искусство, независимо от формы, действует на подсознание зрителя и, если кто-то берется оценивать произведение искусства именно логическими сентенциями, то мало что сможет доказать сомневающемуся зрителю.

01-е марта 2016

Соображаю я крайне медленно, а если пытаюсь ускорить процесс принятия решений, то непременно ошибаюсь, заходя в тупик. И потому приучил себя, даже приняв решение, не торопиться с его воплощением в действие.

Вот и сейчас уже всё обдумав, решив и даже сделав эскиз на ватмане, не спешу перенести его на акварельную бумагу и тем более взяться за краски. С одной стороны, спешить мне некуда: свободное время занято чтением приличных книжек или уходом за рассадой, с другой - надеюсь, что и принятое решение не окончательно и могут возникнуть более интересные идеи: так тоже случается. Да и задача поставлена необычная: высечь из посредственной акварельки произведение художественной выразительности, которую, честно говоря, и сам с трудом представляю себе, привыкнув оценивать только готовый результат. И наконец, практика жизни уверяет меня в том, что во 1-х, предела совершенствования нет; во 2-х, тратить время на воплощение не вполне созревшей идеи нерационально; в 3-х, действительно созревшая идея силой заставит воплощать себя и тут уж не отвертишься, забудешь и книжку и рассаду. Вот и жду созревания.

Речь, конечно, идет о рисунке акварельного пейзажа. Всмотревшись в первый вариант акварели был шокирован обилием ошибок, вот мой манер: нельзя "рисовать" деревца и кустики, подражая натуре, то есть срисовывать; нельзя не учитывать пространства, отделяющие рисовальщика от удаленных предметов, каким-либо образом определяя это удаление; ни в коем случае нельзя срисовывать отражения в воде береговых реальностей, их следует только "заметить", согласиться с тем, что они есть; каждый фрагмент изображения должен быть "обработан" собственным художественно-выразительным представлением, или лучше сказать, прочувствован и в этой связи должна быть найдена схема его подачи, например, береговая растительность может быть изображена строго параллельными линиями отдельных пятен, что как раз решает и проблему схематичности и проблему удаленного пространства посредством либо разрежения сгущенности пятна, либо мягкости тона. Возможен и вариант гипертрофированного до гиперболичности отдельных фрагментов изображения, где у автора есть уверенность удачного результата, допустим, нависание ледяного козырька над водной поверхностью, что позволит акцентировать падающую тень и на воде и на предметах, попадающих в полосу тени. Я много писал о роли падающих теней в цветовых композициях, когда возникает потребность в неожиданном цветовом "ударе". Всегда остается важным, даже важнейшим фактором изображения направление светового потока, ибо наличие падающих теней сильно расширяет палитру изображения, увеличивает возможности выразительности. Здесь насилие оправдано. Конечно, это далеко не весь арсенал средств выразительности, есть немало способов и технических приемов, помощью которых можно достигнуть желаемого эффекта, но как правило, это средства и приемы эксклюзивного характера и не могут быть рекомендованы.

11 марта

Но иногда вдруг захочется особой нежности при взгляде на рисунок и тогда эту нежность могут подарить как раз те мелкие изыски, которые противопоказаны художественной выразительности, ибо попахивают мещанской сентиментальностью, слезливостью. Просто хочется малюсенькой кисточкой выцарапывать теньки-травинки-бугорки-иголочки-прожилки. Думать-заботиться в этот момент ни о чем не хочется и не надо, сиди себе, забившись... Луны кривое колесо висит над самой головой и хорошо, что хорошо сидеть, забившись в угол свой и ждать, когда кривое колесо застрянет в форточке окна, чтобы сказать: "...ну, вот и всё! теперь и help me не нужна".

Чем же в конце-концов мы обзаны художественной выразительности?

Фотограф или художник-имитатор действительности либо уводит обывателя в мир ирреальности, подсовывая ему красоту исключительную, иллюзорную, месяцами выискивая её в дебрях реальности. Да, это красиво, но обывателю никогда не придется видеть её в натуре и это печалит обывателя, вокруг себя он видит только серость мира. Художник-имитатор напротив акцентирует внимание зрителя на действительноти жизни, на этой самой серой реальности, при этом гипертрофируя эту реальность /все сериалы с убийствами, грабежами, погонями, подвалами, грязью, темнотой.../. Художественная выразительность отрезвляет обывателя, подсказывает его подсознанию, что мир вокруг него не так уж и плох: зазеленела акация у подъезда, дождь смыл грязь с асфальта, даже лужа перед домом не так уж и противна, если посмотреть на неё глазами добродетельности. Как радует человека, если на рисунке он вдруг признает знакомую улицу, старый дом...

* * * Всякая имитация реальности исключает художественную выразительность, ибо не требует работы мозга; во-вторых, тонкости реальности, иллюзорность уводят зрителя от общего впечатления, это своего рода та же реклама, обманывающая покупателя красочной этикеткой. Зритель, воспитанный на красоте мнимой, в жизни такой красоты не встречает и мир ему представляется серым, грязным и окрасить его собственным представлением ему не позволяет воспитание на образцах ирреальной красоты, он не умеет это сделать. И в этом смысле художник посредством этой самой художественной выразительности, уходящей от мелочей, от деталей жизни, может подсказать обывателю как красиво его логовище, его улица, как живописна природа за изгородью его двора, возможно обыватель с этим согласится и воодушевится новым осознанием окружающего его мира.

12-е марта

Существуют красота пейзажа и красота рисунка. Первая не имеет под собой художественной основы и является преходящей, ибо есть часть образа, зависимого от состояния антуража, тогда как вторая может достаточно долго быть источником удивления.

Если в портрете, кроме похожести, ничего другого нет, то нет и художественной ценности, это только графическая копия изображаемого. Ценность рисованного портрета определяется известностью художника, но не известностью изображенного. Тем не менее бывает, что портрет известен больше именем изображенного, чем именем изобразившего./По прочтении "Кустодиева"/

13-е марта, вскр. 2016

Если в архитектурном проекте классическое направление источника света слева под сорок пять градусов, что необходимо для выявления деталей композиции фасада, то в рисунке пейзажа свет должен падать только из-за спины архитектурного сооружения и, как раз, с тем, чтобы скрыть эти самые архитектурные детали, обощить их объемы в угоду общему контуру сооружения, ибо в композиции пейзажа сооружение не несет никакой композиционной, художественно-выразительной идеи, в рисунке же значение имеет только композиция света и тени, лишь она есть фактор выразительности. Рисунок не должен ничего сообщать зрителю, рисунок призван воздействовать на чувства, на воображение зрителя, отодвигая напряжение разума в дальний угол. Но трудно одной композицией световых пятен создать впечатляющее произведение и тот, у кого это получится, несомненно будет признан зрителем.

"Первый план", "второй план"... Это понятия условные и не зависят от расстояния художника до плоскости плана. Номер плана определяется диафрагмой глаза, желающего видеть плоскость резких очертаний предмета, и тогда находящееся вблизи рисующего может иметь нерезкие, туманные очертания, тогда как контраст приобретут значительно удаленные. Это в теории, ибо редко можно встретить на рисунке такую градацию планов. Правда, в таком случае рисунок теряет главное - жизненность, теряет привлекательность и художественную выразительность. Даже у Репина все пейзажные наброски, то есть пространственные рисунки, не дооценивают этого фактора, то есть не акцентируют внимание зрителя на этом.

Все предметы в рисунке есть только части общей композиции, не имеющие самостоятельного значения. Но когда рисовальщик пренебрегает этим правилом, увлекается тщательной проработкой отдельных деталей - этим он разрушает композицию рисунка и, естественно, теряет художественную выразительность.

Портретирование чаще всего бывает причиной славы и богатства художника. Но никакой портрет не породит страсть творца, если изначально художник не отдается этой страсти.

Береговые сооружения отражаются в воде и, если освещены со спины, то бросают на воду и тень, не совпадающую с отражением. И тогда тень становится акцентом композиции, ибо может иметь любой вообразимый цвет, подчиняясь то цвету береговой поверхности, то цвету самой воды как отражению неба. А уж небо может иметь совершенно невообразимый цвет.

Каждая линия, каждая точка на рисунке имеет своё место и, не угадав его, не раскроешь секрета рисунка, но сложнее всего отдалиться от натуры: она давит. То, что видит глаз и, тем более, фотокамера, совсем не устраивает карандаш, он - композитор и рисуемый им предмет только результат удачно подобранных нот на нотном стане.

Время от времени беру с полки тяжелый художественный альбом "Авангард, ос..." и пробую листать в надежде на обнаружение какой-либо идейки для раскрытия на её основе своих художественных потенций. "Авангард" я не люблю, он не понятен мне: сумбур какой-то, тем не менее, в хаосе линий, точек и столь же непонятных слов все же пытаюсь выискать хотя бы зародыш мысли: для чего-то же он существует! К слову сказать, в гладкой живописи удивительного ещё меньше, так что редко тянет вернуться к увиденному: всё предельно ясно. Возможно, и авангард есть форма возмущения всеясностью, бессодержательностью, шаблонностью. Но возмущение не есть разгадка пути продвижения и даже не ре-эволюция, а только форма выражения своего бессилия, по крайней мере, я не знаю примеров тому, что авангард выдавил из тубы своих загадок что-либо ставшее знаменем художественного прогресса. Да, надо высказывать глупости, надо провоцировать обывателя на возмущение, надо идти на свалку всякой дряни в надежде в хаосе мусора разглядеть образ идеи - так делают многие художники, так часто делаю я сам, но факт этот и трактовать следует не как новую идею, а только как форму поиска. Я так думаю. В этом смысле и мои заметки не более чем свалка мусора и, если кто-то вдруг разглядит в ворохе глупостей своё несогласие на любую из них, да ещё в художественной форме, то и флаг ему в руку.

Графический рисунок, особенно карандашный, чаще всего не что иное, как испорченный набросок, ибо сама "законченность" рисунка не оставляет зрителю возможности воображения. Даже акварельный рисунок свободой кисти и вдохновением автора оставляет дольку возможности воображения. Все прочие графические формы: пастель, сангина, уголь и тому подобное хотя бы в манере могут внушить удивление, раздразнить воображение. Можно удивляться выписке деталей, складок ткани, удачности блика или рефлекса, но всё это минутно, ибо типично по своей сути, как типичны фраки хороших портных.

24-е марта

Нельзя ничего придумать: новое рождается случайно/повторяясь значит не всё ясно и для меня как бы я ни был решителен в суждениях/ из хаоса движений и инстинкта художественного таланта. Истинный художник не допустит ошибок, покоряясь инстинкту, и только давление разума портит композицию. То есть инстинкт всегда заметит чудесное сплетение линий. Как искусно пишет Мороз свои узоры на стекле, там же нет хаоса броуновского движения. Архитектор не остановит свой карандаш, пока не исполнит требований инстинкта. Единственно что удивляет, это согласие всех участников на подчинение инстинкту автора, если автор истинный художник.

23-е мая

Чтобы понравится в рисунке должно быть что-то такое, что покажется зрителю открытием секрета в обыденном, в привычном, чего раньше он никогда не замечал, это удивит его, он порадуется своей способности узнавания. Может быть поэтому авангард разного рода, исключающий обыденность, уходящий в заподнебесье, в мистику, в ирреальность, не несет ничего знакомого и потому нет и удивления, а есть только недоумение, требующее пояснения, чему и рады галлеристы. Даже в пейзаже должна быть реальность, но не фотографическая, а номинальная, обманчивая, даже фантастическая и в то же время узнаваемая душой зрителя через представления на основе переживаний, виденных им уже где-то, включая и цветные сны. Так я думаю.

Проблема в том, что я, прежде, чем рисовать, должен "увидеть" рисунок в воображении, чтобы загореться страстью воплощения идеи. Но воображения нет, а идея недостаточно сильна, чтобы стимулировать подготовительные работы к началу изображения. И вот перед глазами великолепная орхидея, есть даже идея изображения, но нет главного -- нет тяги к работе, без работы же в одном лишь воображении ничего не получить.

А что такое работа над рисунком, над идеей? это десяток, это два десятка...три...и никакой гарантии. Вот смотрю на Шелег`а: из дюжина представленных работ лишь одна есть совершенство, но надо знать какой она была по счету. Мне думается, что она случайна и что была первой, ибо повторные попытки -- а их несомненно было много -- не были удачными. Если же предположить удачной последнюю, то... то возникает большое сомнение в возможности сделать десяток неудач и вдруг - удача. Это немыслимо: удача всегда случайна, ибо удачность рисунка это комплекс множества импульсов, рождаемых страстью инстинкта, а последнее есть фактор даже не случайности, а Божьего провидения.

Когда я говорю об оценке творчества, предлагая оценивать его силу всего лишь по одной удачной работе, я опираюсь на те же вышеупомянутые мотивы, предполагая, что, во-первых, у человека, не обладающего соответствующей творческой потенцией, и быть не может творческой удачи, он даже её не заметит и не выставит; во-вторых, его творческие мучения разумны как всякие мучения по поводу неудач, и по определению не могут иметь успеха, следовательно, вдруг явившаяся кому-либо удача может быть только плодом таланта и уже не важно сколько потрачено труда на приобретение способности выразить себя в творчестве хоть бы и в одной работе; пусть все остальные будут называться подготовительными или доказательными, если лучшего достичь не удалось.

Закон жанра: если, например, находясь на берегу речки, рисуя, ты видишь прямо вблизи берега светлую, прозрачную поверхность воды и её так и изображаешь, то при оформлении рисунка в картину нужно рисовать не так как видишь, а так как требуют правила, то есть в данном случае ближайшая перед художником поверхность и воды и берега д.б. предельно темной. И тому подобное. То есть не верь глазам своим, а верь правилам.

Есть, конечно, прекрасные работы, всё та же работа Шелег`а, но даже он сам не в силах сделать что-либо адекватное именно этой работе, и что тогда говорить об адептах, желающий уподобиться идеалу, сделать то же самое? И потому возникает определенная "сердцевина", суть творчества, которая ниже идеала, но значительно выше посредственности. И это есть признание. Ему тоже не легко уподобиться, но зато у автора есть возможность выразить многократно свою четкую мысль и тем самым убедить потребителя в своем приоритетстве. Если вы можете испечь вкусную лепешку и повторить при необходимости, то это лучше того, когда хозяйке удался чудесный пирог, но повторить вкус его она уже не в состоянии и, несомненно вкус его остается только в памяти тех, кому удалось его попробовать, но пересказать вкус невозможно и он забывается.

05-е авг. 2016

Есть один не вполне радостный вывод: даже при большом литературном /музыкальном, художественном/ таланте создатель не может рассчитывать на безусловный успех, ибо, как оказалось, успех есть композиция из, конечно, таланта в первую очередь, но и из условий самой задачи создания. Мне, например, не удаются графические наброски, точнее сказать, удаются далеко не все. Любая композиция подразумевает особый, уникальный акцент-ударение, который и берет на себя всю нагрузку, определяющую успех и, если этот акцент не найден, то при самом талантливом /в общих чертах/ решении композиции желаемого эффекта не получится. Но поскольку автор не может предвидеть признак этого акцента, его ударность, то остается только соглашаться с неудачей. Случайность возникновения акцента композиции выравнивает значимость создателя по отношению к иным видам творчества.

14-е авг.

Как это ни странно, но выразительность литературного произведения возникает в моем сознании лишь после чувственного восприятия композиции слов и, может быть, от самих употребляемых слов. Как и в рисунке важны не сюжет, не изображаемая натура - важно исполнение, в композицию которого входит множество факторов, перечислить которые невозможно уже потому, что они могут быть просто не осознаны читающим, подобно тому, как нельзя объяснить понятие красоты. Вот вчера, например, задался целью найти в интернете красивую композицию из крупных ромашек для последующего преобразования фотографии в акварель и вовсе не как копия фотографии а как образ, вдохновивший воображение.{ Для подтверждения: моя акварель "подсолнухи" сделана по фотографии, но если я дам желающему несколько фотографий подсолнухов и в том числе образец рисунка, то он не определит прообраз, ибо не увидит в нем ничего общего с рисунком. Так и в литературе: событие, побудившее автора рассказа к художественному изложению этого события, никак не возбудит читателя буквальной схожестью с этим известным ему событием, но может и рассказ показаться фабулой, давшей основание происшедшему.} Из десятка фотографий ромашек лишь в одной ощутил признаки, могущме лечь в основу рисунка и ,конечно, со значительным охудожествлением. Подсказкой в выборе могло быть только инстинктивное чувство, а не осознание возможного, ибо, по определению, я не мог представить возможную выразительность. Так и выразительный текст восхитителен сам по себе вне связи с излагаемым событием и, более того, читая такой текст, испытываешь сожаление скорого окончания именно текста из-за приближающейся развязки излагаемого ничем не примечательного события.

Основой выразительности может быть только инстинктивное критическое мышление, то есть физическое неприятие негатива в собственном исполнении чего бы то ни было: линия ли, цветовое ли пятно, композиция ли слов, даже одно ли слово, которое по ощущению неподходяше. /Правда, во всем другом, кроме главного жизненного интереса, допуски, практически, бесконтрольны./

...слова это те же краски, но как и краски, мало что значат сами по себе, работая с ожидаемым эффектом только в цветовых сочетаниях, в композициях и, если читатель не в состоянии воспринять изображаемую автором картину или картина эта не адекватна его потребительной готовности, то, увы! - остается лишь сетовать на авторскую маловыразительность или на недостаточную ёмкость читательской впечатлительности.

В живописи затрудняюсь назвать кого-либо по той простой причине, что живопись есть результат большого труда, а значит, долгих размышлений, что, по сути, исключает чувственность как источник вдохновения; это больше созидание. строительство с чередой восторгов и разочарований. Критерием художника/авангардисты не в счет, ибо не есть художники/ может быть только невозможность повторения/копирования/.

Кстати говоря, когда в огромной галерее картин проходишь в поиске того, что безусловно остановит тебя, заставит всмотреться и осознать великолепие воображения художника, и не находишь. Тогда, на обратном пути, замедляя ход и усиляя внимание, благосклоннее относишься к ранее пугающим вызовам, смягчаешь претензии, пытаешься доказать себе самому ошибочность собственных суждений, придавливаешь ригоризм реакции, смиряешься с реальностью жизни. Иногда, правда, удача находит тебя. И не потому, что ты везуч, а именно, из-за подсознательного ослабления твоих претензий, ибо повторное посещение удивившего тебя явления подтверждает эту догадку. Но это только предположения, доказать формулой ничего нельзя.

Согласитесь, что зрительская оценка по этим причинам для автора ничтожна по сравнению с его же восторгом от удачного изображения, будь то рисунок или текст.

И таким образом устанавливается критерий качества творческой жизни художника даже в состоянии полного непризнания.

В этой связи печальным делается мой анализ работ понравившегося автора, характеризуемого парой, а чаще всего одной удачей, и, тем не менее, демонстрирующего их десятками. Что это? непонимание этой своей удачи? или небрежение самим творчеством? Думаю, что и то другое перед неукротимым творческим зудом. Конечно, не могут быть все работы автора равноценны по своей уникальности, но, думаю, работа не должна быть нетерпима автором, небрежность недопустима.

Уметь изобразить копию натуры гладко и с похожесть уже есть художественный талант, но изобразить выразительно, как делал портреты своих жертв Серов, доступно уже далеко не каждому живописцу. Но должна существовать способность выражать изображаемое так, чтобы зритель увидел в картине нечто свое, уникальное, оставаясь в воображении того, что именно для него и написана картина, это уже что-то большее, нежели талант. То есть я смотрю на рисунки Малининой и понимаю, что рисунки эти сделаны как бы для меня, неизвестного ей, Правда, успешность этих работ опровергает мои надежды, но и тут я пробую убедить себя, что потребительность работ оправдана иной причиной, нежели та, на которую претендую я. С той же уверенностью я бы понадеялся на уникальность творчество Шелега, но он несколько перестарался, выставив вместе со своим шедевром ещё и слабенькие картинки, что мешает мне в полной уверенности убедиться в уникальности таланта автора. /Все эти рассуждения идут в догонку за чтением Хеллера о творчестве и нетворчестве голландца Рембрандта/.

Во времена Рембрандта ценность художественного произведения определялась -- со слов Хеллера и моих предположений -- степенью похожести натуры, будь то портрет, пейзаж или какая-нибудь тряпка. Это и сегодня в почете среди невоспитанного вкуса -- воспитание вкуса это, прежде всего, любознательность, подтвержденная частым посещением галерей и возможностью сравнивать одно с другим -- но среди художников любого калибра -- от больших до маленьких -- истина всегда объективна, то есть действительно творческое выражение собственных чувств на полотне узнается зрителем безошибочно. Цитата из ХЕЛЛЕРа: "О хороших портретистах он/АРИСТОТЕЛЬ/ говорит, что они, ясно воссоздавая форму оригинала, добиваются сходства жизненного и все-таки более прекрасного".

Страсть приходи именно тогда, когда ты не уверен в успехе своих притязаний и каждая линия, каждая точка, удачно вписавшаяся в рисунок восхищает, предсказывает чудо. Но вот всё сделано, всё определилось и интерес пропал, удивить себя нечем. И даже если подстегиваемый случайным обстоятельством /заказ/ накаляешь страсть к работе и акварель или портрет получатся, то и эта удача восторжествует временно и вновь встроится в общую шеренгу, чуть раздвинув собратьев. Стимулировать же может только иная страсть - страсть к деньгам, но тогда работа будет называться халтурой: примеров достаточно.

На фотографии зритель видит без фантазий, без художественного воображения, то есть видит как оно есть; на рисунке же, часто менее живом и сочным, зритель, как раз, может разглядеть желаемое, порой даже то, чего не пытался сказать автор. И в этом суть рисунка. /Разглядываю удачную фотографию и сравниваю со своим рисунком./

04-е сент.

Тем не менее по сумме результатов нескольких поисковиков я могу сделать вывод о незыбленности популярности своих рисунков. Объясняю это тем, что всякая творческая деятельность легко оценивается потребителем, /может быть исключая лишь тех, кто связал себя штампами/ и в этой связи потребитель, не умея практически исполнить желаемое, тем не менее определяется без труда с удачами автора какого-либо вида творчества, то есть он с интересом потребляет примеры удачного решения задач, не доступных /пока/ ему самому. Я постоянно именно так и делаю, учась у более удачливых.

В чем смысл удач?

Художник находит натуру и, воодушевленный её красотой или чем-либо ещё, ставит целью зафиксировать её на своём полотне по возможности точно, похоже, корпя над эффектными деталями {вот как передает это Хеллер, комментируя работу Рембрандта: "...теперь он немного менял розоватый перстень, нанося на плотные белые точки, покрывавшие его поверхность, другие -- крохотные, беловато-желтые, отчего поверхность начинала блестеть, словно он и впрямь творил золото из запахов краски, пользуясь тонкой кистью, будто волшебной палочкой.}.

Но сделав работу, художник не получает желаемую реакцию зрителя, то есть какое-то время работами интересуются, но довольно скоро интерес угасает.{ "За первые семь недель музей отметил рекордное число посетителей -- 1 079 610 человек; резонно предположить, что почти все они пришли, дабы хоть одним глазком взглянуть на портрет Аристотеля.

Однако в последующие недели поток посетителей стал неумолимо спадать, его/портрет/ перенесли из Главного зала в обычный. Люди, которые забредали сюда, даже не всегда знали, что здесь находится ..."}

Причина в том, что зритель не видит в подобных работах удивительного, того, что поразило бы его воображение, заставило неоднократно подходить к полотну и искать причину этого удивительного: у каждого оно своё.

Но передача ощущения автора по поводу своего интереса к чему-либо без авторской интерпретации не убеждает зрителя в уникальности творения: это уже было. Вероятно, задача художника в том, чтобы передать зрителю в своей работе собственное уникальное со-чувствие изображаемой натуре: должно быть СОВЕРШЕННО ПОХОЖЕ и одновременно в том ракурсе, в котором видеть это нельзя, а можно только вообразить. Так вот способность передать воображаемое художественными средствами и есть авторская уникальность, неизменно удивляющая и этим удивлением притягивающая внимание зрителя. Как раз, эти факторы и присутствуют в работах Малининой и Шелега, других современных авторов я не знаю, а о тех, кто уже прочно обозначился в памяти зрителя, достаточно известно.

В этом смысле не может иметь успех у зрителя, определяющего популярность автора в системе поисковых машин интернета, результат мощного воображения /абстракция/, не создающее у него приятных ассоциаций пережитого в течении жизни.

Несколько лет набросок пылился в куче своих собратьев на неиспользуемой кровати и, хотя был он сканирован для памяти, демонстрировать не хотел: зачем потакать снобам от искусства?

И вот вчера, имея вдруг свободное время и, главное, желание убедиться в правильности ... своих предположений, накопал несколько подобных набросков и решил испытать свою теорию естественного совершенствования во времени художественных способностей и для доказательства сего регенерировать несколько рисунков, просовокупив к ним парочку рассказов.

Что касается рассказов, то здесь всё просто: убрал лишнее и - порядок!; в рисунке лишнего тоже немало, но убрав глаз или нос с портрета, желательно их чем-то заменить. Вот и сидел перед мольбертом весь вечер то убирая, то заменяя. Пока не получилось, но это даже хорошо, это даже восхитительно, ибо для меня важен не столько результат, сколько процесс продвижения к результату. Это как в альпинизме: на вершину Эвереста можно спуститься по лесенке с вертолета, а можно от подножья забраться по Западному ребру: разница большая!

Вот так от мелочи к мелочи и наполняешь кубок удовольствий.

Если у кого-то из нас случайно получается что-то нас удивляющее и радующее, то один в таком случае кропотливо анализирует удачу, стараясь понять причины её появления и затем уже осознанно строит на этих причинах продолжение; другой же, обуреваемый заподозоенным в себе "талантом", нещадно эксплуатирует его, но лишь в лучшем случае повторяется, в худшем же теряет чаще всего уже достигнутое. Таких примеров полным-полно. Именно по этой причине теряются внезапно блеснувшие "звезды", ибо останавливаются в своем развитие, не давая себе труда сосредоточиться не на результате, а на причине успеха. Надо добавить к этому и то, что есть примеры обратного свойства: не ослепленный блеском своей случайной звезды человек "под микроскопом" рассматривает успехи других, стараясь понять их причины, и добившись разгадки, сознательно и эффективно строит своё будущее. Всё происходит случайно и в то же время нет ничего случайного в успехе. /Кстати говоря, эти мои сентенции преследуют лишь цель совершенствания слога; я не хочу никого просвещать или убеждать в своей правоте, буквы и слова это те же мои черточки и точки, которыми, как и в рисунке, я создаю пространство своих интересов; удачно выраженная мысль так же ценна для меня, как и удачный рисунок: она греет мою душу. Надо постоянно помнить, то есть не забывать, что корень жизненного успеха заложен в наших инстинктах и тот, кто доверит своему разуму осознать этот фактор, вправе надеяться на удачу и даже на успех./

Оригинальность акварельного рисунка во многом определяется правильным началом, причем лично я, сознавая это, тем не менее чаще всего забываю и начинаю как все и как всегда, то есть инстинктивно строю конкретное изображение, ибо начинать что-то, не имея задачи, неестественно. И тем не менее.

Вот передо мною на мольберте начало рисунка. Назовем его "Ромашки". Прежде чем на бумаге проявились пятна и контуры цветков я мысленно представил композицию рисунка и в этой парадигме наложил эти самые пятна и контуры, причем не как композицию цвета, что для акварели важнейшее условие, а как набор цветков вперемешку с антуражем. Этого-то, как раз, делать было нельзя. Работа застопорилась и вот уже недели полторы стоит на мольберте без движения. И при этом я не вижу своей ошибки, хотя прекрасно понимаю, что рисунок не получается, что из начатого ничего нельзя сделать.

И вот только сейчас начинаю осознавать эту свою безграмотность.

В чем виновата грамотность, если мною она забыта?

Рисунок, который претендует на внимание зрителя, обязан быть выразительным, выразительность же есть следствие страсти, экстаза, но никак не рассудка. Вот задачей художника, желающего первых страниц поисковиков, и должно быть возбуждение экстаза, лихости кисти, бесшабашности. Правда, под контролем инстинкта неприятия, ибо хаоса красок допускать тоже нельзя.

И что?

Все мои работы, удостоившиеся признания зрителя /мои работы представлены в интернет-галереях Лондона, Парижа, есть предложения Нью-Йорка, Африки/ выполнены именно в порыве страсти, как бы случайно, да так оно и есть; сделать копии с отобранных для выставок рисунков невозможно даже мне самому, как нельзя сымитировать страсти.

А всё очень просто: начинать рисунок следует, запасшись только желанием, темой изображения. На мокром листе акварельной бумаги следует нанести несколько жирных пятен краски в угоду теме рисунка, дать краске растечься по листу, а затем подсушить. Это будет основа "сюжета", база композиции.

А затем высмотреть в этом хаосе пятен идею и закрепить её доступными средствами в меру своих возможностей, своего видения. Тут уж как получится, но по-другому нельзя.

И поскольку эта технология уникальна конкурентов у меня быть не может. Этим я и объясняю своё "долгожительство" на первых страницах поисковиков.

20-е сент.

/в продолжение темы/. Необходимость "возбуждения кисти" проникает в мысли многих художников, это известно и афишируется, но, во-первых, человек должен осознать такую необходимость; во-вторых, иметь уникальную способность из означенного хаоса пятен и линий не только увидеть образ будущего рисунка, но и удовлетворить запрос зрителя на свою работу. И здесь река истины растекается на многие рукава. Чаще всего случается то, что окончательный рисунок представляет собой абстракцию с легким напоминанием реальности и потому не вызывает у зрителя ассоциаций с реальность, что, естественным образом, не оставляет в мозгу зрителя царапинки памяти увиденного и, уже подойдя к следующей подобной картинке, предыдущая забывается, тем более, что надпись под рисунком мало что связывает с изображением.

Другой вариант "рукава" представляет собой чистую абстракцию, тот самый "узаконенный" контуром линий хаос пятен. Его судьбы ничуть не счастливее первого варианта.

И наконец, третий путь оживления "хаоса" - предельная реальность изображения, но в ракурсе, не доступном для видения в натуре, то есть изобразить в привычном инстинктивном воображении это невозможно, рука как бы следует не в повелении рассудка, а только опять же в инстинкте, ранее воспитанном практикой изучения успехов коллег, категорически отрицая неприемлимое этим инстинктом. Такой рисунок редко когда завершается в деталях, довоображение деталей автор оставляет зрителю, а то так просто не в состоянии дорисовать сам. Все мои рисунки грешат этим недостатком, хотя он, недостаток, как раз, и придает ему, рисунку, особую живописность. Возможно, этим можно объяснить мой успех у зрителей.

23-е сент.

Воодушевившись страстью, раскладываю по полу стекла с мокрыми листами акварельной бумаги и практически бездумно, под воздействием азарта наношу на бумагу композиции цветовых пятен. Но в понимании художника бездумность не исключает инстинктивного замысла этих композиций, то есть бессмысленного хаоса пятен инстинкт не допускает, кисть устанавливает хотя бы такую условность как тональность или манер, или ещё что-нибудь из серии художественных понятий.

И вот хожу по комнате, боясь наступить на стекло, и высматриваю в этом анархическом беспределе крупицы реальности, чтобы мгновенно зафиксировать её каким-либо образом и впоследствии воплотить в рисунок. Сам рисунок особой ценностью не является, он есть только констатация ещё не утерянных возможностей сознания, подобно тому, как лыжероллерная пробежка есть лишь констатация не утерянной ещё способности глубокого и частого дыхания, но ценность возможностей сознания всё ещё создавать уникальности/в моём понимании/ переоценить нельзя.

В любой творческой деятельности необходимы паузы, во время которых мозг отдыхает и, отдохнув, концентрирует свои потенции на отложенном деле и так, что дело начинает казаться ему новым, он видит его по-новому и, если отложенное дело нуждалось в понимании трудностей, то, как раз, эти трудности могут быть представлены в понятном виде. Что касается лично моей деятельности в рисунке, а иногда в писательстве/любом/, то паузы эти я называю высматриванием, то есть, ничего не делая практически, я подсознательно накапливаю как бы потенциал идеи и в какой-то благоприятный момент, никак не связанный с моим творчеством, этот потенциал разряжается искрой открытия, точнее, указанием пути продолжения ранее начатой работы, на которой застопорился, что случается в девяти из десяти раз.

Вот пустяковый пример: недели три, вероятно, я держал перед собой пару начатых рисунков, не имея ясности продолжения. Не помогало и высматривание, хотя напряжения росло. Но вдруг захотелось поставить рисунки поближе к себе, для чего принес из соседней комнаты треногу и доступность для карандаша оказалась достаточной и для идеи продолжения.

Правда, когда рисунок завершился, возникла вынужденная пустота - технический простой, который не есть творческая пауза, а есть безделье. Это гораздо хуже, чем отложенное непонимание идеи.

01-е окт.

Заготовка рисунка, намекающая на удачу, может долго так стоять на мольберте, вызывая эту удачу, но вместе с этимм и страх неудачи, поэтому нет решительности перейти в эндшпиль.

Когда автора не замечают или, хуже того, обижают, то это может значить лишь то, что он, несмотря на восхищение близких, не достиг нужной для признания степени выразительности своего произведения, будь то художественное произведение или какое-либо другое. И в этом смысле популярность, хотя и может быть показателем выразительности, но лишь благодаря качественной популяризации-раскрутке, настоящая же выразительность определяется популярностью времени. Часто бывает мощная популярность, следовательно, и выразительность, но по прошествии какого-то периода или схода автора со сцены, популярность сходит вместе с ним.

В этом смысле тайна выразительности в акварели кроется в том, чтобы рисунок совершался во времени, форменным образом, лепился долго и категорически, то есть крупными, смелыми мазками, поначалу ужасными, ибо не подходящими ни по цвкету, ни по тону, а только по выявлению объемности предмета первого плана. Получив эту объемность можно расцвечивать и антураж, но обязательно в заданной тональности, жертвуя цветом и похожестью.

И последнее. Заканчивать рисунок нужно медленно, рассматривая идею в разных ракурсах и при разном освещении. Удачная акварель удачна и "вверх ногами", ибо это прежде всего цветовая композиция, а потом уже картинка. И нельзя белое оставлять белым, ибо цвет поверхности познается в сравнении и усиливая смежные тона можно убедить зрителя в том, что тон на самом деле белый./даже при снеге, исполненным красным цветом/. Это прежде всего важно тем, что упрощает начало рисунка, когда ты не боишься испачкать белую поверхность листа случайным мазком, а смело накладываешь слои, зная, что при необходимости можешь доказать нужный тон, усиливая соседние.

В любом роде-виде деятельности, в особенности какого-либо вида творчества, должны существовать Правила, руководствование которыми обязательно при условии потребительского успеха. Часто эти Правила забываются и человек возвращается к началу, которое есть у каждого дела. Таким образом, Правила это есть последовательность действий от Начала к Совершенству. Конечно, редко кто достигает совершенства, но это и не обязательно, но обязателен этот маршрут, в противном случае человек вынужден то и дело повторяться, теряя и время и прошлый опыт.

Возбуждение инстинктов происходит без видимых причин. Мне кажется, что мои творческие инстинкты возбуждаются в момент осознания усталости от безысходности прошлых увлечений. Если, например, я не могу поднять штангу в двести килограмм, то, во-первых, я и не пробую; во-вторых, говорить при этом, что я осознал свою немощь будет неправильным: сознание здесь не причем, ибо если бы это было так, то, заметив эту злополучную штангу, я возвращался бы к мысли о своей немощи или, хуже того, пробовал бы свою силу, Значит, это не осознание немощи, а проявление инстинкта неприятия лишнего/подобно тому, как при чтении газеты автоматически отбрасывается ненужное/, благодаря чему, испытав себя на всех своих увлеченностях, и сообщив инстинкту о пределе своих проявлений, ты освобождаешь себе время и силы для главных своих увлечений, что и возвращает тебя на свою стезю совершенствования в главном увлечении. Так, лыжероллеры ограничиваются одним кругом пробега; велосипед - крайней необходимостью; излишки деликатесов - ненужностью; могло бы чтение быть источником удовольствия, но всё возможное прочитано, а нового, по определению, быть не может; и наконец, общение с кем-либо мною исключено, ибо вижу в этом только провокации своим дремлющим инстинктам. И остается единственное занятие - рисунки, более всего акварели, изготовлять которые можно беспредельно много и долго, всякий раз удивлял себя, ибо нет узаконенного совершенства изделиям такого рода, можно добавлять и добавлять, изменяя, улучшая, выписывая и высматривая, важно только удержать себя каким-либо образом перед мольбертом, но даже в этом удержании неизбежны варианты, удивляющие собственный эгоизм/самовлюбленность/ вследствие удачных попыток. Действительно, чтобы возможно больше разглядеть себя самого нужно всего лишь совершенствоваться в своем ремесле и, если к этому есть способность, то успех несомненен, чего и нужно добиваться, утешая своё честолюбие и плоть./Каждый мазок кисти преображает композицию в неожиданном ракурсе, причем особенно интересно, что случайные пятна вдруг выявляют неожиданное продолжение, дающее задел вдохновению. И так бесконечно.

Итак, прошлые попытки ограничить себя тем, что казалось мне главным, чему я обучался, как правило находили сопротивление иных увлечений, иных неудовлетворенных инстинктов и эта неудовлетворенность проявлялась сильнее, чем логика разума, насильно усаживающая меня перед этюдником. И вот, когда всё было перепробовано, все прочие инстинкты удовлетворены и отторгнуты, как отторгают голуби созревшего птенца, возвращают меня к мольберту.

02-е окт.

Не лишним будет добавить то, что порой от системы построения рисунка зависит его результат, ибо "начало всему делу венец". Но "беда" в том, что самому рисовальщику почти невозможно найти собственный вариант начала, в принципе, любого творческого процесса, как сказочному богатырю трудно определиться с выбором перед распутьем.

Как правило, рисовальщик определяет тему своего рисунка постановкой композиции, если это натюрморт, или выбором фрагмента местности на природе, если это пейзаж. Затем следует либо карандашный набросок, либо отчаянная вольность кисти. Но и в том и другом вариантах глаз рисовальщика постоянно перемещается с натуры на рисунок, стараясь уловить сущность композиции, то есть копируя её. Создать творческую композицию в таком случае невозможно: не позволит антагонизм натуры. /Великий маринист Айвазовский большинство своих работ исполнял в своей мастерской, не заглядывая в окно. И был несомненно прав, ибо увидеть в волнах ничего нового было нельзя, тогда как вообразить необычное вполне было ему по силам/. Таким образом, следуя примеру живописца, надо постараться запомнить или лучше ещё, представить будующую картинку, наметить акценты и затем уже творить в меру своего таланта. В любом случае рисунок получится /если получится/ вполне оригинальным. /следует пример/

04-е окт.,

Кроме всего, ранее сказанного, отличие рисунка от фотографии ещё и в том, что фотография может быть самодостаточна уже тем, что одной своей нежностью изображения, например, цветка вполне выражает восхищение как автора, так и зретеля, тогда как рисунку этого мало: рисунок требует определенности выражения, сочности говоримого, жесткого контраста света и тени. Вялый рисунок мало что скажет в попытке выразительности, он не будет замечен в сонме предложений, в то же время контрастный рисунок вбирает в себя все нюансы выразительности, малейшие подсказки, тайны художественного таланта, если, конечно, этот талант есть.

У меня есть несколько примеров тому, как следовало бы делать акварели. И тем не менее всякий раз, начиная рисунок, я делаю его неправильно, то есть нарушая упомянутый принцип: так силен инстинкт копирования натуры.

Но акварель не способ копирования, а самостоятельная технология производства картинки, жаль только, что однажды посетившая сознание идея, теряется столь же мгновенно, как и возникает и, если не закрепишь её дюжиной, как минимум, работ, то нет надежды на удержание этой идеи только в памяти. Как всё непросто!

И вот только что сделал попытку воспользоваться этой мыслью и в подтверждение самокритики взглянул на свои благополучные картинки и вдруг покрылся потом от сознания ущербности и того, чем я гордился: все рисунки выполнены так, как не следовало делать. "Ни одного пятна, ни одной линии не следует наносить ведением кисти по бумаге, и линии, и пятна следует наносить коротким мазком и точно в цель", только при таком способе рисования рисунок оживет и наполнится смыслом.

Удачный акварельный рисунок менее всего красивость или, что ещё хуже, подражание красивости. Обобщая сказанное следует убеждать оппонентов, что любой удачный рисунок это прежде всего самодостаточность художественного обобщения действительности, то есть его качество определяет прежде всего манера автора, а уж потом удачность или неудачность.

Тот же рисунок после непродолжительного высматривания./В процессе высматривания показалось, что цветок лежит на траве, оторванный от ножки. Следовало поднять его, что и было сделано. Вполне возможно, что изменения продолжатся, но в данном письме показан лишь один из этапов высматривания. До того, как был сделан выставленный здесь вариант, были и другие попытки правки, но статья не учебная и потому показываю только пример правки почти готового рисунка./

Следовало бы добавить, что сам цветок в этой /и любой другой/ ситуации второстепенен, речь может идти только о построении цветовой композиции на основе натуры как приложения, ну и, конечно, о соответствии представлению зрителя о форме изображенного предмета.

Тем, кому это может быть интересно, скажу, что в настоящее время в работе пачка заготовок рисунков, которые планомерно будут прилагаться к данному письму как варианты построения упомянутой композиции цвета и одновременно как взгляд со стороны.

____

19-е окт.

Трудность акварельного рисунка состоит прежде всего в том, что инстинкт человека вообще заставляет его сначала определиться с тем, чего он хочет изобразить или сказать, а затем уже искать способ исполнить определившееся. А поскольку придумать ничего нельзя, то и приходится вытаскивать из памяти знакомые образы - это в лучшем случае; в худшем - брать чужой рисунок и копировать.

Понимая это художник не озадачивает себя вышесказанной проблемой и, взяв кисть в руку, просто наносит на мокрую бумагу жирные пятна краски разного цвета, стремясь получить цветовую композицию. Жирные пятна, неравномерно/по силе тона/ растекаясь по "лужицам", создают картинку, ни на что не претендующую. Остается только увидеть или, как я люблю говорить, высмотреть в хаосе пятен идею темы рисунка и затем елозить кисточкой по бумаге в желании тему эту конкретизировать, обозначить понятным зрителю образом. А там уж как получится. И повторюсь ещё раз: каждое такое пятно краски должно быть неравномерно по силе тона, как бы объемно, в противном случае ничего высмотреть не удастся.

Удивительно то, что нанесение пятен краски в композицию цвета никак не гарантирует реальности воображенного, ибо при высыхании бумаги цвет сильно меняется. Конечно, цветовые пятна не должны быть чистого тона. Как правило, рисовальщик заранее определяет и тональность рисунка и в этой связи составляет колера палитры заведомо. Таким образом высохший рисунок предстает в неожиданном образе, не в том, что мыслилось, и требует оригинального к себе отношения, в чем и разгадка удивительного финала.

Наиболее сложным - как мне кажется - этапом акварельного рисунка может быть этап завершения цветовой композиции, ибо связан он, прежде всего, с его, рисунком, оживлением. Эта сложность состоит в том, что нужно не теряя тональности выверить цветовую композицию таким образом, чтобы помощью сочных акцентов краски обозначить её, композиции, устойчивость. Здесь не может быть никаких правил, а следовательно, и каких-либо советов опыта. Вдруг вы инстинктивно закрываете светлый тон какого-либо цвета сочным тоном другого цвета только ради того, чтобы компенсировать неустойчивость какой-то части композиции. Или стараетесь выпятить часть отдельного объекта усилением тени, чем перегружаете эту часть и требуется где-то в другой части рисунка достаточный довесок сочности для уравновешения общего состояния. И так далее. Здесь даже говорить трудно, так как каждый рисующий видит задачу по-своему, важно только то, чтобы композиция не выходила за рамки тональности и равновесия, чтобы чувствовались планы удаленности разных деталей рисунка: первый план... второй план...

Постараюсь показать это на примерах.

______

Даже в этом, кажущемся мне удачным, рисунке я напрасно вмешался со своими чернилами и даже пятна темной краски оказались лишними: всё решала случайность расползания краски, не хватало буквально чуточки вмешательства, чтобы рисунок оживился. То же самое случилось с рисунком желтого тюльпана/см.пониже/, где моё вмешательство было более осторожным.

22-е окт.

Смысл творчества - во всяком случае творчества художественного - в том, чтобы удивить прежде всего себя самого, вовсе не заботясь о зрителе и уж тем более о потребителе. Каждый мазок, каждое, вдруг удачно положенное на бумагу пятнышко краски, должны возбуждать восторг исполнителя. И никакого разумения!

Лишь только положенное на бумагу/на холст/ пятно приобретает осмысленную форму, при всем восхищении этой правильностью, оценивать её понятием удачи прискорбно - это все же ремесленничество, опыт прошлых удач. Удача не должна быть ожиданной!, в этом весь её смысл, ибо сколько ты не сиди за этюдником с кистью в руке, высидеть ничего нельзя, всё будет ожиданным, ибо будет продуктом разума/ожидает-то разум/, неожиданное возникает внезапно, либо под случайным взглядом, либо вообще вдали от рисунка, в представлениях воспаленного воображения. Опыт же, не имея которого не совершишь вообще ничего, состоит только в том, чтобы не повторять собственных ошибок с самого начала творческой деятельности до самого её окончания. Умение опознавать свои ошибки помогает лишь зрительское признание и больше ничто.

Удаленный предмет второго плана часто требует неменьшего внимания, чем все другие области рисунка и порой рисовальщик потакает этим требованиям, сдается, оживляет предметы второго плана и второй план... пропадает. Поэтому, определившись с фактурой работы, прежде всего смирись с тем, что детали второго плана следует дорабатывать в последнюю очередь, покончив к тому времени с деталями плана первого; вполне вероятно, что ничего не придется дорабатывать.

Мне кажется, что я не вполне ясно выражаю свои представления о технологии творчества; в частности, высматривание - это способ найти в заготовке акварели совершенно невероятное, новое для самого себя, поразительное, а не только похожесть на предмет творческого интереса или напоминание рисуемого образа. Но для всего этого должны быть представление чудесного, согласие с ним, выражение сущности рассказываемого языком красок. Начавший получаться рисунок должен быть ценен автору как идея до такой степени, что вероятность ошибки заставит его перед каждым пятнышком замирать, отворачиваться в желании раздышаться, прежде чем его, это пятнышко, положить на бумагу. Передать это словами трудно, но уж как могу.

Вот примеры прорисовки орхидеи, сам рисунок, если получится, будет размещаться рядом, последняя - в расчете на удачу.

23-е окт.

В акварели есть специфические тонкости, которые могут дать полезный зрительский эффект, например, поддержание определенной степени влажности бумаги в течении всего процесса акварелирования в целях плавного растекания краски или, наоборот, сохранения плотности пятна, но с расползанием краев, чтобы не размывать края кистью, что вредит созданию эффекта случайности цветового пятна; или использование свойства некоторых красок сохранять собственный цвет в колере/в смеси/ настолько, что при использовании такого колера краска распадается на составляющие его цвета без четких границ, создавая неожиданный антураж/фон/ основной идее. Эти и многие другие тонкости своим эффектом случайности провоцируют вдохновение художника, создают основу новым идеям рисунка, в конце концов радуют. Все свои выдумки я постараюсь иллюстрировать на этих страницах, жаль только, что приходится упускать промежуточные этапы процесса, ибо не собираюсь никого ни учить, ни наставлять, это больше рассуждения над собственными удачами или неудачами: авторское удивление, которое невозможно без передачи части его, этого удивления, невольному зрителю.

Ещё парочку "тонкостей":

- чем ближе натура к реальности, тем скучнее рисунок;

- нельзя врисовывать в тело заготовки посторонние "бугры и впадины", правильнее будет, обнаружив их подобие в заготовке, аккуратными пятнышками краски "оживить";

- кисть иногда следует "обменивать" на акварельный карандаш - он аккуратнее;

- "оживление" заготовки может плодотворно бесконечно занимать страсти и время художника.

26-е окт.

Сложности творческого подхода к выражению вдохновенья натыкается на труднопреодолимое препятствие в образе инстинкта реальности. Инстинкт, вероятно, не приемлет какого-либо отступления от логики событий и сопротивляется всеми своими силами, что выражается в творческой реализации: чуть отклонился от реальности события, как тут же возникают неосознаваемые проблемы и ты инстинктивно скатываешься на привычные представления события и, следовательно, на реальное их изображение. Но суть события в том, что зритель хочет видеть то, что скрывается за рамками реальности, он хочет чудесного, интимного, отличного от того, что видит его со-путник. Редко кому удается преломить насилие инстинкта и выйти за рамки его требований. Но если удается, то зритель может увидеть желаемое.

28-е окт.

Никак не могу справиться со своим инстинктом вырисовывания реальности, хотя значительное количество рисунков, которыми я удовлетворен, было исполнено теоретически правильно, но повторяюсь, начиная рисунок, следую повелению инстинкта копирования реальности, что не есть художественное творчество.

29-е окт.

Вынужден то и дело повторяться.

Кем или чем это - вынужден?! Странное дело!

Разумом. Под непреодолимым давлением инстинкта, который заставляет меня постоянно возвращаться к шаблонам, то есть к уже полученным удачам, чтобы использовать их принципы, их систему в новых устремлениях.

Я есть профессиональный архитектор, сделал ряд проектов, но всякий раз оставался недовольным постройкой и не только по собственному недомыслию, но и по большому ряду объективных причин. Архитектура обусловлена и предложения архитектора натыкаются то на возможности строителей, то на отсутствие желаемых материалов, то на слабость смежников разного рода, но прежде всего - на неопытность самого проектанта, ибо чужой опыт по определению не годится, а собственный приходит "под занавес"./А если говорить серьезно, то архитекторов в нашей стране нет, а есть так называемые кучкующиеся проектировщики, которым плевать на качественную реализацию его/их/ проекта. Действительный архитектор - хозяин сооружения. Под его началом и проектировщики, и строители, и поставщики оборудования особоизящных материалов. И деньги. У исполнителей он "покупает" сделанное и, не дай бог! отступление от проекта - разорит. Где у нас такое?/

В этом смысле рисунок, будь то графика или живопись, всегда индивидуален, всегда зависим только от самого художника - если он художник, а не ремесленник - и в этом его и сила, в этом же его и творческая слабость. А вот опыт не так важен как в архитектуре, хотя несомненно художественный багаж должен быть достаточным, чтобы окончательно определиться с творческим направлением, с художественной позицией. А дальше только... в ы с м а т р и в а н и е, ибо - вот то самое вынужденное повторение - придумать ничего нельзя, но можно, перебирая десятки и даже сотни вариантов, оставить для себя то, что может привести к желаемому результату. Схема выбора у всех животных идентична: не умея ничего придумать, разум прекрасно справляется с отрицанием непригодного, оставляя тем самым сколько-нибудь стоящее.

И теперь только использование оставленного.

Вряд ли сразу удастся довольствоваться этим, в основном, это только признание его определенной ценности, подобно тому как резчик по дереву признает удобным найденный в лесу кап/нарост на березе/ или каменщик довольствуется поставленным на стройку кирпичом. Необходимо высмотреть во всем этом будущее уже своё произведение или хотя бы направление сил и средств.

А вот это и есть самое трудное и самое затратное по времени.

Нетерпеливость заставляет нас при первом же проблеске успеха останавливаться и закреплять этот успех доступными средствами, не слишком заботясь о совершенстве произведенного - это как у случайных певичек ощущение "голоса" толкает их на сцену, и тогда легкопредсказуемая неудача переживается особенно остро и, так хорошо начатое, заваливается - а ведь этот проблеск есть лишь повод к продолжению этого самого "высматривания".

Собственно говоря, интерес к архитектуре угас у меня именно в процессе высматривания как чужих, так и своих собственных сооружений, постоянно обнаруживая недостатки уже не чьи-то, а недостатки проекта, то есть мои, автора. Тогда я и понял, что недостатки в архитектуре в отличии от недостатков в рисунке, по определению неизбежны и даже, не замеченные другими, меня они будут терзать неизбывно.

Можно бы много наговорить о самом процессе высматривания, но тот, кто это понимает, не нуждается в расшифровке, а тот, кому в новинку, просто не дозрел до состояния принятия этой истины и будет попрежнему не рисовать, а срисовывать/списывать - говорят церковные/.

Проблема, которая в последнее время возникла передо мной - это сопровождение/антураж/ рисунков типа "натюрморт". Если в пейзажах выделение планов - плана переднего или плана заднего является естественной необходимостью, то для рисунков интерьерного типа, то есть камерных, включая и натюрморты, это на актуально, по меньшей мере я не смог обнаружить этой необхомости даже у художников, достаточно признанных. Но в моем понятии рисунок не оживет, если не разгадать условия такой необходимости. В отличии от фотографа художник не в состоянии передать все нюансы изящества, например, цветка магнолии, не усилив сочностью краски упомянутые планы, ибо это изяшество спрятано не в цвете, а в переливах теней на белом листе цветка. И тогда надо либо приблизить красоту магнолии, как это делает фотограф, к глазам зрителя в попытке избежать акцента на планы, либо отнести подальше и тогда окружение цветка потребует заднего плана. Но проблема, как раз, в том и состоит, что уподобление рисунка фотографии предмета, красота которого состоит в этих самых переливах теней, вряд ли достигнет задуманной автором выразительности по той же самой причине, что на крупно выписанном цветке планов даже больше, чем два и найти границы перехода от одного плана к другому крайне сложно, тогда как удаление натюрморта или единичного цветка потребует заднего плана, чем создается окружение "короля" своей свитой, которая не может быть настолько пестрой, чтобы в ней "король" потерялся и в то же время не должна быть и безликой.

Магнолия - дерево, на дереве иногда бывают ветви и даже листья, вырисовывать их глупо, а сплошной массой выразить невозможно и что тогда?

Эти рассуждения касаются, конечно, не магнолий или им подобного, то же самое не решено и в интерьере, фон которого чаще всего захламлен дрянью разного свойства, никак не относящейся к предмету интереса художника. И это становится причиной ослабления выразительности всего произведения, а следовательно, в некотором роде причиной неуспеха у зрителя.

Всякая определенность в рисунке исключает воображение, будь то воображение автора или воображение зрителя. Рисунок должен всего лишь возбуждать это воображение, не отвечая ни на какие вопросы и ничего не обещая. Признак для его оценки это только мнение зрителя.

30-е окт. К тому же, все мы видим по-разному вне зависимости от зоркости и, чем детальнее прорисована картина, тем меньше в ней того, что может различить зрительский эффект, то есть все видят одно и то же. Поэтому неопределенность манеры дает воспитанному художественному вкусу с богатой фантазией подсознательно узнавать в рисунке гораздо больше и смотреть гораздо интереснее. Следовательно, и оценивать соответственно работу художника.

Конкретно сейчас мучаюсь над проблемой фона/заднего плана/ для орхидеи. Сложность в том, что ветви цветка-дерева малолиственны, ветки же с цветками выпирают, демонстрируют себя. Но "сказать" об этом трудно: ничего красивого для рисунка в этих ветках нет. И вот теперь требуются одновременно и правда жизни и художественная выразительность, не позволяющая выпячивания реальности. Справлюсь ли? К тому же, надо не забывать и то, что предметы заднего плана находятся за линией аккомодации/способности ясно видеть/ глаза переднего плана и, если об этом призабыть, то теряется пространственность изображения: по сути - своего рода аппликация. Понять это не сложно, но учесть понимание в рисунке удается плохо.

/Подробности описания предназначены себе самому, так как инстинкту художественной выразительности самому не всё понятно и он частенько забывается и порет горячку, к тому же разуму не терпится пристроиться к чужим удачам и он вертится под руками, мешает, сбивает меня с толку. Помимо того, мысль, закрепленная словами на бумаге, держится в мозгах крепче, как бы оставляет более глубокую борозду, да и повторное чтение позволяет мне размышлять не только над текстом, но и над самой, возникшей внезапно, идеей./

31-е окт.

И это всё есть только заготовки, ибо художественное произведение претендует на авторскую оригинальность видения.

Поэтому ожидать авторского видения можно только достаточно вникнув в образ предмета, которым заинтересован, в данном случае растением орхидея, Ограничиться просмотром фотографий, рисунков других авторов, натурой явно мало, ибо тренируется память, но бездействует рука, как поводырь инстинкта художественной выразительности. Конечно, как не изворачивайся, в наполненной памятью этого цветка голове никак не может возникнуть образ этого цветка, то есть его сущность, он всё время будет представать в своей истинной форме. Необходимы попытки, необходимы практические заготовки и постоянное высматривание в этих заготовках случайного художественного образа. Вот пример заготовки несколько иного облика. Я ещё очень далек от того, чтобы увидеть в этой заготовке желаемый образ, но что-то уже просматривается, хотя вероятность удачи сомнительна. Посмотрим что будет дальше. Важно пока только то, что на бумаге оказались цвета нужного колорита, ибо достаточно попасть в палитру, в цветовую гамму "чужаку", как цветовая композиция порушится, высмотреть в ней желаемое просто не возникнет.

В этом смысле вынужден признать, что лишь за редким исключением все мои цветовые композиции/прежде всего цветы/ лишены требуемой художественной выразительности и поощряют только удачностью похожести./зачихнул!/

03-е ноября /Рассуждения в состоянии размышлений, ибо нет твердого убеждения и, как следствие, удач в готовых работах/.

Как ни стараюсь, как не браню себя за потворство инстинкту, но так и не могу окончательно избавиться от его натиска: продолжаю вырисовывать листочки и складочки на рисунках цветка. Нужно же давать только самые слабые намеки, сохраняя общую композицию цветовых пятен. Работает не вырисовка деталей, а только цветовая композиция, всякое стремление подчеркнуть характер растения, его отличительные черты, его красивость чревато картиной серой грязи, где одновременно и всё понятно и ни грамма воображения. Пример: композиция, из которой ничего не получилось, а могло бы, если не слишком размусоливать детали, стараясь оживить рисунок.

/Повторение - мать учения/: Всё более убеждаюсь, что смысл художественной акварели/существует ещё ремесло акварелиста/ сводится к тому, чтобы поначалу создать цветовую композицию, в которой затем найти и выявить намеки картинки.

Но что печалит: осознание принципа никак не гарантирует его практического воплощения. Уже на стадии создания этой композиции рука так и тянется к образу, чего делать никак не следует, образ должен возникнуть из хаоса пятен, не подчиненных никакой теории, кроме выразительности этой цветовой композиции. Удачная композиция сама заманивает зрителя на свое представление, тогда как даже хорошему рисунку это не часто бывает посильно. Правда, и удачную композицию сделать не всегда удается: а уж оживить её без большого таланта просто невозможно.

____________________ Некоторые виды акварельной бумаги, сверх меры проклееной, краску принимают, но достаточно коснуться нанесенного пятна кончиком губки, так пятно на губке и остается, забыв о бумаге. Этим свойством бумаги удобно пользоваться при устранении ошибок, но есть и негатив - не оправдывается расчет на то, что нанесенное на бумагу пятно расплывется как ему назначено.

Ещё раз акцентирую - прежде всего себе самому - нельзя срисовывать! рисовать же можно только по представлению или по воображению, но для этого нужно достатчно хорошо знать предмет, который представляешь себе, особенно цветок, тем более, нельзя заранее предугадать какой /в данном случае цветок/ у тебя замаячит в твоём высматривании. Согласись, что не зная того, чего хочешь, изобразить невозможно, да и заготовка с учетом тональности довольно сомнительна.

Сложность оживления заготовки прежде всего в том, что тебя непременно тянет перейти грань от намека к реальности формы детали. Даже безвинная тень, которая может быть какой угодно, тем не менее, пытается представиться в полном своем блеске. "Это хуже преступления - это ошибка". Не могут рядом существовать антогонистические манеры изображения, как не может не вызвать отвращения "наклейка" на картину Ван-Гога детали манеры Бугро, то есть принятая манера рисунка должна быть манерна до конца, до детали и только её положение на переднем плане может дать ей возможность быть чуть контрастнее, чуть реальнее.

Парадокс ещё и в том, что как только ты перестаешь видеть всю картину сразу, а увлекаешься прорисовкой какой-то её части в угоду разуму, так образ, композиция немедленно разрушается. Лучше было бы испортить рисунок, одновременно сводя все его провинции к выявлению главного, то есть художественной выразительности, чем одно лепить к другому как аппликацию в надежде на удачу. И в этом смысле не надо бы делить работу на заготовку и оживление, а рисовать сразу, но сложность в том, что "сразу" ничего удивительного создать нельзя, ведь оно возникает именно из подсказок случайностей самой заготовкой. Ты сделал десяток лихих мазков краски и забросил картинку за ненадобностью как случайную палитру, а потом вдруг так же случайно разглядел в мазне образ чудесного цветка и, добавив пару мазков, подчеркивая этот образ, завершил удачу. /Все эти разглагольствования возникают именно в самом процессе создания рисунка, а неизбежные ошибки учат тому, как не следует делать. Только что я подпортил желтую заготовку, выругался этим вот текстом, и сижу теперь горюю./

07-е ноября.

Короче говоря, вся суть рисунка должна быть раскрыта в формате заготовки, то есть: определенно выраженная тональность, ясно выраженная цветовая композиция, четко выраженная устойчивость должны быть окончательными и никак не корректироваться в процессе оживления. Только в такой технологии рисунка вы можете рассчитывать на внимание зрителя. Что же касается оживления заготовки, то его, во-первых, нужно делать только ради уточнения некоторых намеков заготовки одновременно по всему полю рисунка, не отвлекаясь на детали; во-вторых, ничего не добавляя ради реальности; в третьих, всегда помнить, что рисунок ни о чем не рассказывает, рисунок передает чувства автора помощью чувственного сочетания цветовых пятен, выраженных намеками на ассоциации зрителя и, если в вашем рисунке зритель выделяет похожести или непохожести - значит вы сделали его неправильно. И уж совсем не следует подписывать свой рисунок именем изображенного предмета/если такая цель не ставилась заранее/, предмет здесь не причем, он всего лишь деталь, повод для создания чувственного образа. Кстати говоря, удачность композиции может быть испытана высматриванием её в самых разных ракурсах: удачная одинакова и вверх "ногами", и сбоку, и издали, и в любом другом положении. Зритель "клюёт" не на похожесть, а только на эту самую удачность и, даже найдя в ней "непохожесть", не в силах изменить свою общую оценку - это инстинкт, на него и следует рассчитывать. Помимо того, чрезмерная реальность изображения уже со значительного расстояния позволяет зрителю/его инстинкту/ определить художественную ценность картины, смысл вникновения отпадает, к картине зритель не подходит. На самом же деле все творческие нюансы таятся в деталях, видеть которые можно только вблизи. То есть кругом попытки обмануть доверчивого потребителя.

Чаще всего эти записи есть утренний критический анализ сделанного накануне. Все мои ошибки есть следствие непослушности моего же инстинкта, побороть который удается с большим трудом. "Наставления" есть метод воздействия сознания на непослушность инстинкта, а сознание без четкого анализа невосприимчиво к замечаниям, ему непременно нужно их вдалбливать нескончаемо, для него эта такая же реклама, как и реклама, например, вреда курения/доктора убедительно вдалбливают в нас вредность курения, но сами курить не бросают/. Поэтому я сам послушно исправляю свои ошибки, начитавшись своих же наставлений.

На любой предмет уже смотрю как на потенциального натурщика, в первую очередь на возможность сделать красочную акварельную композицию. Но как ничтожны мои шансы! кругом серО...серО...серО...

08-е ноября

Перечитывая написанное всегда вижу неточности или не ясно выраженные мысли. Это естественно, ибо, действительно, полной ясности нет и у меня - я же не лектор в школе живописи, я сам ученик, только оценки мне ставит зритель, ему я и потворствую, раболепно поправляясь в своих размышлениях.

На этот раз я хочу уточнить некоторые свои мысли:

- композиция цвета это все же не анархия кисти, это следствие воплощения идеи какого-либо образа, уже сформировавшегося в голове. То есть, задумав рисунок тюльпана, я подчиняю и тональность и общую композицию именно этой идее, а не абстракции вообще, то есть пейзажа в данном образе никак не получится;

- это стремление рисовальщика к воплощению задуманного образа уже на стадии заготовки полезно тем, что, чем меньше потребуется вмешательства кисти в оживление образа, тем больше вероятность удачи;

- когда нам никто ничего не предлагает мы мучаемся в безделье, когда же нашим мнением интересуются, мы готовы быть самыми жесткими, самыми справедливыми, самыми компетентными критиками и даже тогда, когда сами себе в форме заготовки предлагаем оживить своё предложение. И увлекаемся. В этом "зло" творца. В www.artlib.ru duhanova olga выставила прекрасный рисунок, но чуть увлеклась оживлением и тень от цветка на белом основании положила колером самого цветка, чего не может быть; достаточно было небольшого серого мазка и "реальность" бы ожила. Это я к тому, что страсть к реальности иногда, как раз, уводит рисовальщика от этой самой реальности, ибо то, чего нет на рисунке, легко воображается зрителем при тонком и грамотном намеке, но ложная подсказка может только отпугнуть, то есть всякое "сомнение" творящего искусство лучше упустить, ограничившись тем самым намеком, упорство же в доказательствах своей правоты есть признак сами знаете чего.

- ни в процессе заготовки, ни в оживлении её не желательны кисти малых номеров; чем крупнее кисть, тем удачнее может быть наносимое пятно, поскольку в большой кисти краски больше, нажатием можно нанести пятно требуемого размера однородное по цвету и по местожительству, то есть на бумаге должен оставаться мазок, а не лизок;

- желательно, работая над оживлением, отклоняться от рисунка ровно настолько, насколько руке с кистью позволительно дотянуться до нужной точки, то есть видеть свой рисунок как бы издали и целиком, при этом не видеть деталей, которые и заманивают наш инстинкт реальности к мелочам изображения;

- проверять правильность своих попыток оживления лучше всего так: дать влажной бумаге рисунка впитать нанесенную краску, а затем, опустив рисунок в воду, смочить, разложить на стекле, немного подождать и запрятать между стеклом и пачкой газет. На ровной бумаге все огрехи будут сразу видны;

- в процессе высматривания и оживления заготовки нет никаких правил, этот процесс подчинен только таланту художника, его чувственности, ибо только ею руководствуется кисть, сознание за чувственностью не поспевает, а если скорость её реакции притормаживать, то в паузу успевает вклиниться разум и всё испортить.

- предмет или изображение чего-либо, навеевшее тебе образ рисунка для заготовки, следует поскорее забыть и больше к нему не возвращаться, чтобы избежать искушения в помощи памяти разума, ибо удивить автора - а это единственно, что обещает восторг творца - может только раскрытие тайны калейдоскопа цветовых пятен, и не разумом, а чувствами, воображением, хотя, конечно, и точное воплощение образа упомянутого предмета тоже может порадовать автора, но вряд ли удивит, если у него уже был прецедент удивления, ибо то, что задумано и в точности воплощено, как эта роза, не есть художественное творчество, пусть даже достойное признания, как всякое ремесло. При некоторой усидчивости я в состоянии в течении вечера исполнить не одну такую картинку/работа моя/.

- высматривание не есть условие скорейшей потери остроты зрения, но - внезапный "случайный", короткий острый взгляд на разложенные по столу заготовки под стеклом. Их может быть и одна и десять, они могут быть большими и маленькими, но лучше, мне кажется, штучки три-четыре размером А8. Лучше будет и заметное разноцветье, в этом больше восторга. Поймав такого "партизана" нужно как-то отреагировать либо хорошо запомнив, либо тут же ткнув кисточной в "больное" место. Не лишним может быть изготовление нескольких однотипных заготовок, ибо, с одной стороны, каждая последующая будет учитывать ошибки предыдущей, с другой - при оживлении нет повода осторожничать, что очень и очень важно: решительность в таком деле важнее, чем ошибка в оживлении. Вообще, лучше не пытаться исправлять ошибки, а просто "отодвигать" испорченную работу в trash

Поскольку это уже не статья, а её запятки, то и позволяю себе вольности в виде опубликования чрезмерного количества заготовок, чтобы через призму зрительского осуждения посмотреть на свои эксперименты. А возможно, кто-то увидит в этом подсказку.

Сам я уже вижу бесчисленное количество вариантов оживления представленных выше заготовок и по этой причине не могу ни к одной приступить, ибо любой неудачный мазок кистью может испортить все воображения, исправить же ничего нельзя. В то же время не тороплюсь и приступать, ибо мне, честно говоря, достаточно моих воображений, чтобы восторгаться их возможностями. Кстати говоря, некоторые из этих заготовок требуют ничтожного вмешательства, чтобы сделать их рисунками, буквально одной-двух точек./в процессе оживления не исключается вторичное "купание" заготовки и "по мокрому" вторичная правка./

Все мои замечания рождаются в процессе изготовления рисунков, их, эти замечания, я закидываю на шпаргалки и, по мере убежденности в своей правоте, переношу в журнал.

09-е ноября

Фотографированием трудно создать цветовую композицию, которая бы позволяла зрителю иное воображение, чем-либо дополненное или измененное. И чем прекраснее фотография, тем слабее шансы "редактора", по кр. мере в моей коллекции фотографий высокого художественного уровня, которые я постоянно просматриваю, не возникает желания их как-то изменить. И эта "беспомощность" неизменно приводит к усталости чувств восприятия. Правда, и слабые рисунки не сильно вдохновляют на их редактирование, но в удачном, как правило, ищешь подсказки/пример: duhanova/, вероятно, по поговорке: "У победы много родителей и только поражение сирота".

В чем разница между художественной фотографией и выразительным рисунком?

Для меня - теоретика своих удач/неудачи рву/ - она, эта разница непрозрачна: я склоняюсь к утверждению, что претендующая на внимание зрителя фотография использует только технические средства для выявления художественных особенностей предмета своего интереса, сам фотограф не создает выразительности произведения, он лишь ищет в природе подобие своим представлениям о красивости, тогда как рисовальщику найти нужно всего лишь ту точку, тот акцент композиции, которая оживит примитивную цветовую композицию.

Действительно, никакая заготовка рисунка не может быть очаровательной, такой она становится при удачном вмешательстве художественного таланта рисовальщика, но пока рисовальщик только копирует красоту она не сможет конкурировать с фото, оставаясь только копией реальности, лишь какое-нибудь "случайное" пятнышко краски в нужном месте способно сделать её выразительным рисунком. Правда, найти место этого пятнышка на примитивном цветовом поле задача непомерно трудная и мало кому покоряющаяся, ибо - есть следствие божьего дара в образе инстинкта, не подчиняющегося никакому разумению. Другими словами, можно бесконечно раздумывать над причиной выразительности, ходить вокруг да около заготовки, довести рисунок до иллюзорности реальности, но это ничего не дает, решение приходит случайно и не может зависеть даже от продолжительности высматривания/это я себя успокаиваю над неподдающимся оживлению почти готовым изображением, невольно склоняясь к покорности случайности/.

Подыскивая натуру для воплощения в рисунке её идеи я мало склонен принимать во внимание красоту предмета, его цвет и форму, меня может интересовать только возможность заполнить этим предметом изображение и чтобы оно имело художественную выразительность. В частности, в цветах меня мало интересуют упомянутые качества и особенности.

10-е ноября

В художественной фотографии я могу найти подсказки к выбору идеи рисунка, но перед фотографией у меня не возникает вопроса: "как он это сделал?", ибо сам могу сделать не хуже. Но вот передо мной удивительный рисунок и я в недоумении: "сделать подобное невозможно!", хотя по художественной выразительности фотография значительно богаче. Следовательно, оценивается прежде всего авторская способность, талант, а не сам рисунок или фотография. Интерес же к произведению определяет степень выразительности.

Но идея рисунка, рожденная подсказкой фотографии, это всего лишь основа заготовки рисунка, дальше этого дело не идет, то есть оживление заготовки это процесс творческий, никак не зависящий от самой заготовки, ею также только подсказанный, как она сама есть следствие подсказки фотографией.

Конечно, рисунок, как продукт оживления заготовки, должен выражать определенно саму идею, а не представлять хаос цветовых пятен, каким бы выразительным этот хаос ни выглядел. Следовательно, реальность изображенного не может отрицаться, речь идет только о манере изображения, о технической стороне дела, но сама манера должна быть высокохудожественной, гарантирующей выразительность цветовой композиции.

Это примечание вызвано сомнением в чрезмерной увлеченности мною оживлением заготовки цветка и одновременно в недостаточной выразительности рисунка. Приближение к реальности мне кажется запретным, но недостаток выразительности - ущербом. Кому или чему отдать предпочтение? Невольно возникает вопрос: есть ли что либо главное в рисунке или это действительно только цветовая композиция для возбуждения воображения? /Попутно задаю себе вопрос по написанному выше тексту: что важнее: смысл письма или его грамотность? и не нахожу ответа./

11-е ноября

Весь смысл художника только в том, чтобы в обычном явлении, будь то лицо, поза, произвольная архитектурная композиция... фотография, уметь увидеть образ своего вдохновения, причину сильного сердцебиения, восторга тем, чего ещё нет и, чаще всего, не будет; уметь увидеть - повторяю - возможность выражения своего художественного таланта. И проблема длительного творческого застоя только в том и состоит, что ты по непонятной причине лишен этого смысла и уже не видишь его во всем перечисленном выше.

Но вот прозрение /опять же беспричинно/ возвращается и уже какая-нибудь муха на столе может стать смыслом твоего художественного восторга.

Несколько дней подряд просматривал художественные фотографии альбома и ничего в них для себя найти не мог, а то, что чуть проблескивало искрой надежды, казалось потом не достаточно заманчивым. И вот сейчас, рано утром, просматривая те же фото, вдруг почти в каждой из них воображал свою находку. Как страшно жить!

12-е ноября

Инстинкт восприятия реальности изображения как неизбежности заставляет меня сильно напрягаться, чтобы хоть как-то справиться с ним. Чаще всего не удается и я непроизвольно, то есть инстинктивно изображаю не свои чувства, а эту реальность, используя память мозга, то есть разум. Вот опять, сделав несколько удачных на первый взгляд заготовок и почти уже вообразивший характер оживления, вдруг начинаю корежить результат приспособлением под своё представление "картинки", давшей повод изображенному, хотя заготовка своей подсказкой воображению просто требует иного понимания.

Остается одно: сделанные заготовки - а их много - складывать в папку и прятать от себя же куда-нибудь подальше, чтобы успеть забыть повод её исполнения, используя накопленный опыт подобных непроизвольных акций. Недавно сделанный рисунок "тюльпаны" получился удачным только потому, что заготовка несколько лет валялялась без дела, заброшенная по причине "невидения" образа и я даже не припомню того, чем она была, эта заготовка, навеяна. Но вот, подбирая бумагу для палитры, обнаружил её и оживил. "Выдержанное вино не всегда обладает предполагаемым вкусом".

16-е января.

Настроение может улучшиться от пустячной догадки: теоретически мне известно, что пятнышко света на лице портретируемого должно иметь резкую границу сверху и расплывчатую снизу - пустяк, на лице этого не видно, разница ничтожна. Но вот, истина возвращена в сознание, нижняя граница смягчена и объем заиграл, чего не было прежде: портрет ожил.

Никогда не знаешь, какая линия или точка в рисунке может определить выразительность композиции. Не помогают и теории, не помогает и опыт. И только долгое высматривание с напряжением в глазах до боли: вдруг в сетке мушек покажется искомое.

Чаще выразительность рисунка определяют не Правила, а условия композиционного равновесия.

* * *

Следует заметить, что в письмах Дега никак не прозваниваются новости импрессионизма: Ван-Гог, Гоген и даже те, кто имел с ним постоянное общение: Мане, Моне, Ренуар, Сислей, Писсаро, Кайботт никак не комментируются. И таким образом ценность их произведений сомнительна, ибо Дега, по моему мнению, был вполне добропорядочным творцом, чтобы не завидовать упомянутым именам и потому замалчивать их заслуги.

Сужу по себе: с искренним благолепием любуюсь работами случайно обнаруженных в архивах библиотек авторов, пропагандируя их на своих страницах статей; с той же надеждой захожу на сайты художников, выдвинутых посетителями на первые страницы поисковиков, чтобы позаимствовать их опыт на своих работах.

* * *

Что вы рисуете? обнаженную женщину или композицию цвета и образа? изображение или художественную выразительность? Именно в этом вопрос.

Реальность копии прекрасна, но это не имеет отношения к творчеству, это только мастерство. Творчество - это постройка, вызывающая заданные автором чувства, эмоции, которые больше относятся к самому автору, нежели к изображению.

Когда я внушаю себе, что рисунок получился, что сделать больше уже ничего нельзя, то это означает лишь то, что надо отвлечься на какой-то период: глаз замылился, ибо действительно оконченный рисунок не нуждается в объяснениях, тем более самому себе. Удачу нельзя предвидеть, каким бы резервами опыта ты ни располагал, удача случайна, но путь к ней должен быть протоптан многими твоими следами, как если бы знал только то, что идя по солнцу, непременно придешь к цели.

Но все же только долгое высматривание и решительное отрицание невозможного в конце-концов закончится, если вообще закончится, приемлимо.

Зрительное равновесие, устойчивость композиции вот главное, что должно быть в рисунке, ибо шаткость её отвратительна, несмотря ни на что.

18-е января.

Популярность приносят совсем не те, кому ты адресуешь свои эмоции.

* * *

Просмотрел сотни рисунков в надежде поднажиться идеями в изображении нового рисунка: пастели "три грации". Тема эта популярная, почти у каждого художника она есть, но почему-то нигде не становится определяющей его творчества, то есть не входит в перечень удач. И после долгих размышлений и проб предположил причину: передача светотени не верна, художник не придерживается Правил, а "верит своим глазам", которые непременно обманывают.

Желание "оживить" всё то, что кажется готовым к оживлению, на практике приносит вред, ибо смешивает все "планы" рисунка. Правильнее будет определить прежде всего первый, передний план и его отрабатывать. В случае удачи всё остальное может остаться в стадии фона./Представленные ниже работы пока только начатые к оживлению заготовки, ибо в них я вижу массу недостатков и продолжаю работать над исправлением. По мере результатов работы опубликованное будет заменено. Проблема в том, что я нахожусь в состоянии неопределенности того, чем должен быть рисунок: изображением цветка или только слабой подсказкой воображению зрителя(он может вообразить всё что угодно), но и в том и в другом случаях неопределенности быть не должно. К тому же, цветками я "наелся" вдоволь и не хочу повторения; одновременно, ничего, кроме цветка, цветовой композиции представить трудно, по крайней мере, до тех пор, пока не выработается определенность манеры./

начало оживления, продолжение смотри "продолжении"

17-е ноября

Богатому воображению недостроенный сарай может показаться дворцом, так и заготовка рисунка может обмануть воображение художника.

начало оживления

Оживлять рисунок, вероятнее всего, следует медленно, по частям заготовки, слабыми тонами, чтобы во-первых, успеть смыть испорченное; во-вторых, после нанесения краски в какой-либо экспозиции может поменяться и весь рисунок так, что придется изменять саму идею изображения.

Не следует "оживлять" фрагменты переднего плана до иллюзии реальности, достаточно довести до контрастности характерные для фигуры некоторые черты.

Чрезмерная длительность высматривания может закончиться "художественной" драмой, когда неуправляемая страсть возбудит решительность действий/зачихнул/.

Мне кажется, что случайному посетителю - как и мне самому - интереснее воображать результат оживления этих заготовок, чем его, этот результат, видеть, ибо в любом исходе финалом будет сожаление: предполагается всегда лучшее. Может быть и сей факт растягивает время и силы мои.

Целенаправленная раскрутка художника неизбежно приносит желаемое, вопрос только в том: надолго ли?

начало оживления

18-е ноября

В половине, а то и более, чем в половине, заготовок ничего интересного "увидеть" не удается и тогда следует вновь искупать работу, губкой аккуратно смыть особо сочные пятна /они чаще всего притягивают внимание/ и вновь попытаться построить цветовую композицию уже с учетом её невыразительности. При этом следует принимать во внимание возможность применения в оживлении рисунка наряду с красками цветные восковые мелки, мел, карандаш, цветные акварельные карандаши, гелевые чернила и всё прочее, что поможет воображению.

Следует быть осторожным при повторном применении удачно зарекомендовавших себя приемов: зритель этого не прощает.

продолжение

красным выделен текст, вставленный в процессе редактирования при повторном моём прочтении

содержание других разделов

Техническое приложение

0x01graphig__________0x01graphig

proba

.любой текст для сохр.

черный

красный

____________________________________________________________

© Рындин Акварель 014. Набросок, зарисовка, рисунок

Origin: http://samlib.ru/r/ryndin_akwarelx_014/0002.shtml

Создан: 15/08/2014, изменен: 21/01/2017, 156k

Статья: Проза