# Писатели о себе и своем творчестве

Владимир Дмитриевич Соколов

о выборе жанра и работе над стилем

Соколов Владимир Дмитриевич

Писатели о себе и своем творчестве

Origin: http://samlib.ru/s/sokolow_w_d/ecrivan_04.shtml

Создан: 10/10/2012, изменен: 10/10/2012, 611k

Справочник: Критика

о выборе жанра и работе над стилем

____________________________________________________________

## Писатели о себе и своем творчестве

Жанры и стиль. Писательские сферы

## Содержание

• Буало Н. Заботьтесь о языке

• Бальзак О. де. Как написать критическую статью

• Буало Н. Содержание и форма. Проблема стиля и изобразительных средств

• Буало Н. О построении сюжета

• Буало Н. Правильный выбор героя

• Буало Н. Вульгарности не место на Парнасе

• Буало Н. Значение выбора темы

• Гессе Г. О выборе материала

• Св. Иероним. Письмо к Памахусу

• Ильф И., Петров Е. Торжественный комплект

• Лакло Ш. О точности выражения. (Lettre CXXI (Из "Les Liaisons dangereuses"))

• Марк Твен. Литературные грехи Фенимора Купера

• Маяковский В. В. Как делать стихи?

• Моэм С. О писании романов

• Моэм С. Советы театральному писателю (драматургу)

• Моэм С. Значение для стиля простоты и благозвучия

• Моэм С. Как я учился писать по-английски

• Моэм С. Если вам 60, пора начинать писать автобиографию

• Моэм С. Необходимость для литературы хорошего сюжета

• Парандовский Я. Загадки стиля

• Парандовский Я. Оригинальность и подражания

• Парандовский Я. О чем пишут писатели

• Парандовский Я. Писателю немного о языке

• Парандовский Я. Писатель -- это не только тот, кто пишет худпроизведения

• Парандовский Я. Тропы -- моторное масло литературы

• Сенека. О цитировании (XXXIII письмо к Луцилию)

• Сенека. Об использовании метафор

• Сергеев-Ценский. О художественном мастерстве

• Честерфильд. О стиле (Из писем сыну)

• Честертон Гилберт К. "Как пишется детективный рассказ"

## Буало Н. Заботьтесь о языке

Надпись Продолжение надписи

Ayez pour la cadence une oreille sévère :

> Имейте для ритма четкое ухо

Que toujours dans vos vers, le sens, coupant (резать; перерезать) les mots,

Suspende (приостанавливать, прерывать) l'hémistiche, en marque le repos

> пусть смысл так разбивает слова,

> чтобы иметь хоть какую-то законченность на половине

Gardez qu'une voyelle, à courir trop hâtée,

Ne soit d'une voyelle en son chemin heurtée,

Il est un heureux choix de mots harmonieux.

Fuyez des mauvais sons le concours odieux :

> нужно, чтобы гласные на своем пути

> не сталкивались со своими собратьями по ремеслу

> также гармоничен ритм,

> когда согласные не сбиваются в шайки

aimez sa pureté;

Et de son tour heureux imitez la clarté.

> любите чистоту его слога

> и имитируйте ясность его стиля

> tour = зд: "стиль", речь идет о Горации

Si le sens de vos vers tarde à se faire entendre,

Mon esprit aussitôt commence à se détendre (размякнуть)

> если смысл ваших стихов, трудно понять,

> мое внимание начинает блуждать

Surtout qu'en vos écrits la langue révérée (почитать; благоговеть перед кем-либо)

Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée.

> пусть в ваших самих резких выражениях,

> наш замечательный язык всегда остается священным

En vain, vous me frappez d'un son mélodieux,

Si le terme est impropre ou le tour vicieux :

Mon esprit n'admet point un pompeux barbarisme,

Ni d'un vers ampoulé (вздутый, раздувшийся) l'orgueilleux solécisme.

> Напрасно вы пытаетесь удивить меня звучным словом,

> Если термин несоответственный и выражение порочно.

> Мой вкус не примет ни помпезного англицизма,

> Ни витиеватого солецизма (нарушение против синтаксиса)

Sans la langue, en un mot, l'auteur le plus divin

Est toujours, quoi qu'il fasse, un méchant écrivain.

> Без языка, даже самый вдохновенный писатель

> Чего бы ни делал, все равно плохой писатель

Pour enfermer son sens dans la borne prescrite,

La mesure est toujours trop longue ou trop petite.

> Для тех кто пытается запереть смысл в предуказанных границах,

> Стихотворный размер всегда или длинен или короток

abject (гнусный, низкий, мерзкий, пакостный, грязный, отвратительный) en son langage,

Fait parler ses bergers comme on parle au village

> автор, омерзительный в своем языке

> заставляет говорить пастухов, как они говорят в деревне

Chaque mot eut toujours deux visages divers;

La prose la reçut aussi bien que les vers;

L'avocat au Palais en hérissa son style,

Et le docteur en chaire en sema l'?vangile.

> Каждое слово имеет два разных лика;

> Проза получает это слово так же, как и стихи

> Адвокат в палате будирует им свой стиль

> И доктор с кафедры с его помощью высевает Евангелие

La nature est en nous plus diverse et plus sage

Chaque passion parle un différent langage

La colère est superbe et veut des mots altiers,

L'abattement s'explique en des termes moins fiers.

> Но мудрой щедростью природы всемогущей

> Был каждой страсти дан язык, лишь ей присущий:

> Высокомерен гнев, в словах несдержан он,

> А речь уныния прерывиста, как стон.

Ô le plaisant projet d'un poète ignorant,

Qui de tant de héros va choisir Childebrand!

D'un seul nom quelquefois le son dur ou bizarre

Rend un poème entier ou burlesque ou barbare.

> Ничего себе, прекрасненький проект неграмотного поэта,

> Который из стольки героев выбирает Хильдебранда!

> Звук одного его имени жесткий и странный

> Делает поэму пародией или варварской.

> нужно своим героям давать правильные имена

Le style le moins noble a pourtant sa noblesse.

> И низкий слой порой имеет в себе своеобразное благородство

C'est peu qu'en un ouvrage où les fautes fourmillent,

Des traits d'esprit, semés de temps en temps, pétillent (сверкать, искриться пениться).

> Мало толку, если в произведении мало ошибок,

> Порой блестки ума сверкают время от времени

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée

Ne peut plaire à l'esprit, quand l'oreille est blessée.

> Стих, наиболее плотно наполненный, благородно задуманный,

> Не может нравиться умного человеку, когда он давит на ухо

К содержанию

## Бальзак О. де. Как написать критическую статью

Отрывок из романа "Утраченные иллюзии"

I

- Voici un exemplaire du livre de Nathan que Dauriat vient de me donner, et dont la seconde édition paraît demain ; relis cet ouvrage et fais un article qui le démolisse. Félicien Vernou ne peut souffrir Nathan dont le succès nuit, à ce qu'il croit, au futur succès de son ouvrage. Une des manies de ces petits esprits est d'imaginer que, sous le soleil, il n'y a pas de place pour deux succès. Aussi fera-t-il mettre ton article dans le grand journal auquel il travaille. | - Вот экземпляр книги Натана, мне только что ее дал Дориа; второе издание выйдет завтра, прочти книгу и настрочи убийственную статью. Фелисьен Верну не выносит Натана, он боится, что успех книги повредит в будущем успеху его собственных сочинений. Люди ограниченного ума - маньяки, они воображают, что под солнцем недостанет Места для двоих. Фелисьен постарается, чтобы твою статью поместили в большой газете, где он работает.
- Mais que peut-on dire contre ce livre ? il est beau, s'écria Lucien. | - Но что можно сказать против этой книги? Она прекрасна! - вскричал Люсьен.
- Ha ! çà, mon cher, apprends ton métier, dit en riant Lousteau. Le livre, fût-il un chef-d'oeuvre, doit devenir sous ta plume une stupide niaiserie, une oeuvre dangereuse et malsaine. | - Ты неисправим! Дорогой мой, обучайся своему ремеслу,- смеясь сказал Лусто.- Книга, будь она даже чудом мастерства, должна под твоим пером стать пошлым вздором, произведением опасным и вредным.
- Mais comment ? | - Но каким образом?
- Tu changeras les beautés en défauts. | - Обрати достоинства в недостатки.
- Je suis incapable d'opérer une pareille métamorphose. | - Я неспособен на подобную проделку.
- Mon cher, voici la manière de procéder en semblable occurrence. | - Дорогой мой, журналист - это акробат; тебе надо привыкать к неудобствам своей профессии. Слушай! Я добрый малый! Вот как надо действовать в подобных обстоятельствах.
Attention, mon petit ! Tu commenceras par trouver l'oeuvre belle, et tu peux t'amuser à écrire alors ce que tu en penses. Le public se dira : Ce critique est sans jalousie, il sera sans doute impartial. Dès lors le public tiendra ta critique pour consciencieuse. Après avoir conquis l'estime de ton lecteur, tu regretteras d'avoir à blâmer le système dans lequel de semblables livres vont faire entrer la littérature française. | Внимание, дружок! Начни с того, что произведение превосходно, и тут ты можешь излить свою душу, написав все, что ты и впрямь думаешь. Читатель скажет: "Критик беспристрастен, в нем нет зависти". Итак, публика сочтет твою критическую статью добросовестной. Заручившись уважением читателя, ты выразишь сожаление по поводу приемов, которые подобные книги вносят во французскую литературу.
La France, diras-tu, ne gouverne-t-elle pas l'intelligence du monde entier ? Jusqu'aujourd'hui, de siècle en siècle, les écrivains français maintenaient l'Europe dans la voie de l'analyse, de l'examen philosophique, par la puissance du style et par la forme originale qu'ils donnaient aux idées. | "Неужто Франция,- скажешь ты,- в области мысли не господствует над всем миром? Доныне французские писатели из века в век направляли Европу на путь анализа, философского мышления, благодаря могуществу стиля и блестящей форме, в которую они облекали идеи".
Ici, tu places, pour le bourgeois, un éloge de Voltaire, de Rousseau, de Diderot, de Montesquieu, de Buffon. Tu expliqueras combien en France la langue est impitoyable, tu prouveras qu'elle est un vernis étendu sur la pensée. | Тут, в угоду мещанскому вкусу, ты скажешь похвальное слово Вольтеру, Руссо, Дидро, Монтескье, Бюффону. Ты разъяснишь, как неумолим французский язык, ты докажешь, что он точно лаком покрывает мысль.
Tu lâcheras des axiomes, comme : Un grand écrivain en France est toujours un grand homme, il est tenu par la langue à toujours penser ; il n'en est pas ainsi dans les autres pays, etc. | Ты бросишь несколько истин в таком роде: "Во Франции великий писатель - всегда великий человек: самый язык обязывает его мыслить, тогда как в других странах..." и так далее.
Tu démontreras ta proposition en comparant Rabener, un moraliste satirique allemand, à La Bruyère. Il n'y a rien qui pose un critique comme de parler d'un auteur étranger inconnu. Kant est le piédestal de Cousin. | Ты наглядно объяснишь свое положение, сравнив Рабенера, немецкого моралиста и сатирика, с Лабрюйером. Ничто так не придает важности критику, как ссылка на неизвестного иностранного автора. Кант послужил пьедесталом Кузену.
Une fois sur ce terrain, tu lances un mot qui résume et explique aux niais le système de nos hommes de génie du dernier siècle, en appelant leur littérature une littérature idéée. | Ступив на эту почву, ты пустишь в ход словцо, которое в сжатой форме передает и объясняет простакам сущность творчества наших гениев прошлого века: ты определишь их литературу как литературу идей.
Armé de ce mot, tu jettes tous les morts illustres à la tête des auteurs vivants. Tu expliqueras alors que de nos jours il se produit une nouvelle littérature où l'on abuse du dialogue (la plus facile des formes littéraires), et des descriptions qui dispensent de penser. | Вооруженный этой формулой, ты обрушишь на голову ныне здравствующих писателей всех уже почивших знаменитостей. Ты объяснишь, что в наши дни возникла новая литература, злоупотребляющая диалогом (самой легкой из литературных форм) и описаниями, избавляющими от обязанности думать.
Tu opposeras les romans de Voltaire, de Diderot, de Sterne, de Lesage, si substantiels, si incisifs, au roman moderne où tout se traduit par des images, et que Walter Scott a beaucoup trop dramatisé. | Ты противопоставишь романы Вольтера, Дидро, Стерна, Лесажа, столь содержательные, столь язвительные, современному роману, где все передается образами, и который Вальтер Скотт чересчур драматизировал.
Dans un pareil genre, il n'y a place que pour l'inventeur. Le roman à la Walter Scott est un genre et non un système, diras-tu. Tu foudroieras ce genre funeste où l'on délaye les idées, où elles sont passées au laminoir, genre accessible à tous les esprits, genre où chacun peut devenir auteur à bon marché, genre que tu nommeras enfin la littérature imagée. | Подобный жанр годен только для вымыслов. "Роман в духе Вальтера Скотта - это жанр, а не направление", скажешь ты. Ты разгромишь этот пагубный жанр, разжижающий мысль, пропускающий ее сквозь прокатный стан, жанр для всех доступный: каждый может легко стать писателем этого жанра; короче, ты назовешь этот жанр литературой образов.
Tu feras tomber cette argumentation sur Nathan, en démontrant qu'il est un imitateur et n'a que l'apparence du talent. Le grand style serré du dix-huitième siècle manque à son livre, tu prouveras que l'auteur y a substitué les événemens aux sentiments. Le mouvement n'est pas la vie, le tableau n'est pas l'idée ! | Затем ты обратишь все эти доводы против Натана, доказав, что он простой подражатель и что у него лишь видимость таланта. Высокий выразительный стиль восемнадцатого века чужд его книге, ты докажешь, что автор подменил чувства событиями; движение-де еще не есть жизнь, картина - не есть мысль!
Lâche de ces sentences-là, le public les répète. Malgré le mérite de cette oeuvre, elle te paraît alors fatale et dangereuse, elle ouvre les portes du Temple de la Gloire à la foule, et tu feras apercevoir dans le lointain une armée de petits auteurs empressés d'imiter cette forme. | Побольше таких сентенций, публика их подхватывает. Несмотря на достоинства произведения, ты все же признаешь его роковым и пагубным, ибо оно открывает для толпы двери в храм Славы, и ты провидишь в будущем целую армию писак, стремящихся подражать столь легкой форме.
Ici tu pourras te livrer dès-lors à de tonnantes lamentations sur la décadence du goût, et tu glisseras l'éloge de MM. Etienne, Jouy, Tissot, Gosse, Duval, Jay, Benjamin Constant, Aignan, Baour-Lormian, Villemain, les coryphées du parti libéral napoléonien, sous la protection desquels se trouve le journal de Vernou. | Тут ты можешь предаться стенаниям и жалобам по поводу упадка вкуса и вскользь воздашь хвалу Этьену, Жуй, Тиссо, Госсу, Дювалю, Жэ, Бен-жамену Констану, Эньяну, Баур-Лормиану, Вильмену, корифеям партии либеральных бонапартистов, под покровительством коих находится газета Верну.
Tu montreras cette glorieuse phalange résistant à l'invasion des romantiques, tenant pour l'idée et le style contre l'image et le bavardage, continuant l'école voltairienne et s'opposant à l'école anglaise et allemande, de même que les dix-sept orateurs de la Gauche combattent pour la nation contre les Ultras de la Droite. | Ты покажешь, как эта доблестная фаланга противостоит вторжению романтиков, защищает идеи и стиль против образа и пустословия, продолжает традиции Вольтера и выступает против школы английской и школы немецкой, подобно тому как семнадцать ораторов левой ведут борьбу за народ против крайней правой.
Protégé par ces noms révérés de l'immense majorité des Français qui sera toujours pour l'Opposition de la Gauche, tu peux écraser Nathan dont l'ouvrage, quoique renfermant des beautés supérieures, donne en France droit de bourgeoisie à une littérature sans idées. | Под защитой этих имен, уважаемых огромным большинством французов, которые всегда будут на стороне левой оппозиции, ты можешь раздавить Натана, творение которого, хотя оно и таит в себе высокие красоты, все же дает во Франции право гражданства литературе, лишенной идей.
Dès lors, il ne s'agit plus de Nathan ni de son livre, comprends-tu ? mais de la gloire de la France. Le devoir des plumes honnêtes et courageuses est de s'opposer vivement à ces importations étrangères. Là, tu flattes l'abonné. | Затем речь пойдет уже не о Натане, не об его книге- понимаешь? - но о славе Франции. Долг честного и мужественного критика горячо противодействовать иностранным вторжениям. И тут ты польстишь подписчику.
Selon toi, la France est une fine commère, il n'est pas facile de la surprendre. Si le libraire a, par des raisons dans lesquelles tu ne veux pas entrer, escamoté un succès, le vrai public a bientôt fait justice des erreurs causées par les cinq cents niais qui composent son avant-garde. | Скажешь, что французский читатель - тонкий знаток, что его не так-то легко обмануть. Если издатель, по каким-либо причинам, в которые ты не желаешь входить, рекламирует негодную книгу, разумные читатели поспешат исправить ошибки пяти сотен простаков, представляющих их передовые отряды.
Tu diras qu'après avoir eu le bonheur de vendre une édition de ce livre, le libraire est bien audacieux d'en faire une seconde, et tu regretteras qu'un si habile éditeur connaisse si peu les instincts du pays. | Ты скажешь, что книгопродавец, которому посчастливилось распродать первое издание, проявил излишнюю отвагу, решившись переиздать книгу, и ты выразишь сожаление, что столь опытный издатель так плохо знает состояние умов в нашей стране.
Voilà tes masses. Saupoudre-moi d'esprit ces raisonnements, relève-les par un petit filet de vinaigre, et Dauriat est frit dans la poêle aux articles. | Вот тебе основы. Приправь эти рассуждения язвительными остротами, и Дориа поджарится на углях твоей статьи.
Mais n'oublie pas de terminer en ayant l'air de plaindre dans Nathan l'erreur d'un homme à qui, s'il quitte cette voie, la littérature contemporaine devra de belles oeuvres. | Но не забудь в заключение пожалеть о заблуждениях Натана, как человека, которому современная литература будет обязана прекрасными творениями, ежели он сойдет с ложного пути.
Lucien fut stupéfait en entendant parler Lousteau : à la parole du journaliste, il lui tombait des écailles des yeux, il découvrait des vérités littéraires qu'il n'avait même pas soupçonnées. | Люсьен, затаив дыхание, слушал речи Лусто: под влиянием откровений журналиста упала пелена с его глаз, он открыл литературные истины, о которых и не подозревал.
- Mais ce que tu me dis, s'écria-t-il, est plein de raison et de justesse. | - Но ведь то, что ты сказал,- вскричал он,- умно и справедливо!
- Sans cela, pourrais-tu battre en brèche le livre de Nathan ? dit Lousteau. Voilà, mon petit, une première forme d'article qu'on emploie pour démolir un ouvrage. C'est le pic du critique. | - А иначе разве можно было бы пробить брешь в книге Натана?-сказал Лусто.- Вот тебе, дружок, первая форма статей, предназначенных для разгрома произведения. Это критический таран.
Mais il y a bien d'autres formules ! ton éducation se fera. Quand tu seras obligé de parler absolument d'un homme que tu n'aimeras pas, quelquefois les propriétaires, les rédacteurs en chef d'un journal ont la main forcée, tu déploieras les négations de ce que nous appelons l'article de fonds. | Но есть и другие формы! Всему обучишься. Когда тебе прикажут говорить о человеке, которого ты не любишь, а владелец газеты, в силу необходимости, принужден дать о нем отзыв, ты прибегнешь к тому, что мы называем редакционной статьей.
On met en tête de l'article, le titre du livre dont on veut que vous vous occupiez ; on commence par des considérations générales dans lesquelles on peut parler des Grecs et des Romains, puis on dit à la fin : Ces considérations nous ramènent au livre de monsieur un tel, qui sera la matière d'un second article. | В заголовке ставят название книги, данной на отзыв; статью начинают общими фразами,- тут можно говорить о греках, о римлянах, а затем в конце сказать: "Эти соображения обязывают нас обсудить книгу такого-то, что и послужит темой второй нашей статьи".
Et le second article ne paraît jamais. On étouffe ainsi le livre entre deux promesses. Ici tu ne fais pas un article contre Nathan, mais contre Dauriat ; il faut un coup de pic. | А эта вторая статья так и не появится. И вот книга задушена двумя обещаниями. В настоящем случае тебе надо написать статью не против Натана, но против Дориа; значит, требуется таран.
Sur un bel ouvrage, le pic n'entame rien, et il entre dans un mauvais livre jusqu'au coeur : au premier cas, il ne blesse que le libraire ; et dans le second, il rend service au public. Ces formes de critique littéraire s'emploient également dans la critique politique. | Для хорошей книги таран безвреден, дурную книгу он пробьет до самой сердцевины; в первом случае он бьет только по издателю; во втором оказывает услугу публике. Эти формы литературной критики применяются также в критике политической.
La cruelle leçon d'Etienne ouvrait des cases dans l'imagination de Lucien qui comprit admirablement ce métier. | Жестокий урок Этьена вскрыл все тайны журналистики, и впечатлительный Люсьен с удивительной ясностью понял сущность этого ремесла.
Les paroles d'Etienne avaient été comme un flambeau pour Lucien, à qui le désir de se venger de Dauriat tint lieu de conscience et d'inspiration. | Речи Лусто были для Люсьена подобны факелу, желание отомстить Дориа заступило место и совести и вдохновения.

II

- Tu ne veux pas, lui dit Lousteau, te faire un ennemi de Nathan ? Nous avons vu Nathan ce matin, il est au désespoir ; mais tu vas lui faire un article où tu lui seringueras des éloges par la figure. | - Ты, конечно, не желаешь,- сказал ему Лусто на следующий день, - нажить в лице Натана врага? Утром мы видели его, он в отчаянье, но ты напишешь еще одну статью и окропишь его похвалами.
- Comment ! après mon article contre son livre, vous voulez... demanda Lucien. | - Как! После моей статьи против него вы желаете?..- спросил Люсьен.
Emile Blondet, Hector Merlin, Etienne Lousteau, Félicien Vernou, tous interrompirent Lucien par un éclat de rire. | Эмиль Блонде, Гектор Мерлен, Этьен Лусто, Фелисьен Верну прервали слова Люсьена веселым смехом.
- Mais je ne vois rien à dire en faveur du livre. | - Я не знаю, что сказать в пользу книги.
- Tu pensais donc ce que tu as écrit ? dit Hector à Lucien. | - Ты, значит, написал то, что думал?-спросил Гектор Люсьена.
- Oui. | -Да.
- Ah ! mon petit, dit Blondet, je te croyais plus fort ! Non, ma parole d'honneur, en regardant ton front, je te douais d'une omnipotence semblable à celle des grands esprits, tous assez puissamment constitués pour pouvoir considérer toute chose dans sa double forme. | - Эх, мой милый,- сказал Блонде,- я считал тебя более сильным! Клянусь, я полагал, глядя на твой лоб, что ты одарен способностью великих умов рассматривать любую вещь с двух сторон. В литературе, мой милый, каждое слово имеет изнанку, и никто не может сказать, что именно есть изнанка.
Mon petit, en littérature, chaque idée a son envers et son endroit ; et personne ne peut prendre sur lui d'affirmer quel est l'envers. Tout est bilatéral dans le domaine de la pensée. Les idées sont binaires. Janus est le mythe de la critique et le symbole du génie. Il n'y a que Dieu de triangulaire ! | В области мысли все двусторонне. Мысль двойственна. Янус - миф, олицетворяющий критику, и вместе с тем символ гения. Троичен только бог!
- Vous tenez donc à ce que vous écrivez ? lui dit Vernou d'un air railleur. Mais nous sommes des marchands de phrases, et nous vivons de notre commerce. Quand vous voudrez faire une grande et belle oeuvre, un livre enfin, vous pourrez y jeter vos pensées, votre âme, vous y attacher, le défendre ; | - Итак, вы придерживаетесь того, что написали? - насмешливо сказал Верну.- Но мы торгуем словом и живем нашей торговлей. Когда вы пожелаете создать серьезное произведение, короче говоря, книгу, вы можете в ней излить ваши мысли, вашу душу, вложить в книгу всего себя, защищать ее.
mais des articles lus aujourd'hui, oubliés demain, ça ne vaut à mes yeux que ce qu'on les paye. Si vous mettez de l'importance à de pareilles stupidités, vous ferez donc le signe de la croix et vous invoquerez l'Esprit saint pour écrire un prospectus ! | Но статья?.. Сегодня она будет прочтена, завтра забудется; по-моему, статьи стоят лишь того, что за них платят. Если вы дорожите такими пустяками, вам придется осенять себя крестным знамением и прививать на помощь святого духа прежде, нежели написать самое обычное объявление.
- Mes amis, je veux bien, dit Lucien un peu gris ; mais comment faire ? | - Друзья мои, я бы рад был душою,- сказал Люсьен, слегка опьянев,- но не знаю, как это сделать?
- Eh ! bien, dit Lousteau, écris pour le journal de Merlin trois belles colonnes où tu te réfuteras toi-même. | - А вот как,- сказал Лусто,- напиши для газеты Мерлена три полных столбца и опровергни самого себя.
- Mes amis, foi d'honnête homme, je suis incapable d'écrire deux mots d'éloge sur ce livre... | - Друзья мои, уверяю вас, я не способен написать и двух слов в похвалу этой книге...
- Voici comment tu peux t'en tirer, mon enfant, répondit Blondet en se recueillant. L'envie, qui s'attache à toutes les belles oeuvres, comme le ver aux beaux et bons fruits, a essayé de mordre sur ce livre, diras-tu. | - Выйти из положения, мой милый, можно вот каким путем,- подумав, сказал Блонде.- "Зависть,- скажешь ты,- сопутствующая всем прекрасным произведениям, как червь, подтачивающий самые прекрасные плоды, пыталась уязвить и эту книгу.
Pour y trouver des défauts, la critique a été forcée d'inventer des théories à propos de ce livre, de distinguer deux littératures : celle qui se livre aux idées et celle qui s'adonne aux images. | Критика, желая отыскать в ней недостатки, была вынуждена изобрести теории о двух якобы существующих литературных направлениях: литературе идей и литературе образов".
Là, mon petit, tu diras que le dernier degré de l'art littéraire est d'empreindre l'idée dans l'image. | Тут, мой милый, ты скажешь, что высшая степень мастерства писателя в том, чтобы выразить мысль в образе.
En essayant de prouver que l'image est toute la poésie, tu te plaindras du peu de poésie que comporte notre langue, tu parleras des reproches que nous font les étrangers sur le positivisme de notre style, et tu loueras monsieur de Canalis et Nathan des services qu'ils rendent à la France en déprosa?sant son langage. | Стараясь доказать, что вся суть поэзии в образе, ты пожалеешь, что наш язык мало пригоден для поэзии,- ты припомнишь упрек иностранцев по поводу позитивизма нашего стиля и ты похвалишь господина де Каналиса и Натана за услуги, которые они оказали Франции, совершенствуя наш язык.
Accable ta précédente argumentation en faisant voir que nous sommes en progrès sur le dix-huitième siècle. Invente le Progrès (une adorable mystification à faire aux bourgeois) ! | Опровергни свою прежнюю аргументацию, доказав, что мы ушли далеко вперед против восемнадцатого века. Сошлись на прогресс (отличная мистификация для буржуа!).
Notre jeune littérature procède par tableaux où se concentrent tous les genres, la comédie et le drame, les descriptions, les caractères, le dialogue, sertis par les noeuds brillants d'une intrigue intéressante. | Наша юная словесность представлена полотнами, где сосредоточены все жанры: комедия и драма, описания, характеристики, диалог в блестящей оправе увлекательной интриги.
Le roman, qui veut le sentiment, le style et l'image, est la création moderne la plus immense. Il succède à la comédie qui, dans les moeurs modernes, n'est plus possible avec ses vieilles lois ; | Роман, требующий чувства, слога и образа,- самое крупное достижение современности. Он наследник комедии, построенной по законам прошлого времени и не приемлемой при современных нравах.
il embrasse le fait et l'idée dans ses inventions qui exigent et l'esprit de La Bruyère et sa morale incisive, les caractères traités comme l'entendait Molière, les grandes machines de Shakspeare [Orthographe courante au XIXe siècle.] et la peinture des nuances les plus délicates de la passion, unique trésor que nous aient laissé nos devanciers. | Он вмещает и факт и идею, для его замыслов надобно и остроумие Лабрюйера, и его язвительные нравоучения, характеры, обрисованные в манере Мольера, грандиозные замыслы Шекспира и изображение самых тонких оттенков страсти - единственное сокровище, оставленное нам нашими предшественниками.
Aussi le roman est-il bien supérieur à la discussion froide et mathématique, à la sèche analyse du dix-huitième siècle. | Итак, роман неизмеримо выше холодного, математического исследования и сухого анализа в духе восемнадцатого века.
Le roman, diras-tu sentencieusement, est une épopée amusante. Cite Corinne, appuie-toi sur madame de Staël. | "Роман,- наставительно скажешь ты,- занимательная эпопея". Приведи цитаты из "Коринны", ссылайся на госпожу Сталь.
Le dix-huitième siècle a tout mis en question, le dix-neuvième est chargé de conclure ; aussi conclut-il par des réalités ; mais par des réalités qui vivent et qui marchent ; enfin il met en jeu la passion, élément inconnu à Voltaire. Tirade contre Voltaire. | Восемнадцатый век поставил все под вопрос; девятнадцатый век принужден делать выводы: он основывается на действительности, на живой действительности в ее движении; затем он живописует страсти - элемент, неизвестный Вольтеру. (Тирада против Вольтера.)
Quant à Rousseau, il n'a fait qu'habiller des raisonnements et des systèmes. Julie et Claire sont des entéléchies, elles n'ont ni chair ni os. | "Что касается до Руссо, он просто обряжал в пышные фразы рассуждения и доктрины. Юлия и Клара - чистейшая схема без плоти и крови".
Tu peux démancher sur ce thème et dire que nous devons à la paix, aux Bourbons, une littérature jeune et originale, car tu écris dans un journal Centre droit. | Ты можешь развить эту тему и сказать, что молодой и самобытной литературой мы обязаны наступлению мира и Бурбонам, ибо ты пишешь для газеты правого центра.
Moque-toi des faiseurs de systèmes. Enfin tu peux t'écrier par un beau mouvement : Voilà bien des erreurs, bien des mensonges chez notre confrère ! et pourquoi ? pour déprécier une belle oeuvre, tromper le public et arriver à cette conclusion : | Вышути сочинителей всяких доктрин. Наконец ты можешь в благородном порыве воскликнуть: "Сколько лжи, сколько заблуждений у нашего собрата? И ради чего? Ради того, чтобы умалить значение прекрасного произведения, обмануть читателя и привести его к такому выводу:
Un livre qui se vend ne se vend pas. Proh pudor ! lâche Proh pudor ! ce juron honnête anime le lecteur. Enfin annonce la décadence de la critique ! Conclusion : Il n'y a qu'une seule littérature, celle des livres amusants. | "Книга, которая имеет у читателей успех, совсем не имеет успеха". "Proh pudor!" l Так и напиши: "Proh pudor!" - пристойная брань воодушевляет читателя. Наконец оповести об упадке критики! Вывод: "Нет иной литературы, кроме литературы занимательной".
Nathan est entré dans une voie nouvelle, il a compris son époque et répond à ses besoins. Le besoin de l'époque est le drame. Le drame est le voeu du siècle où la politique est un mimodrame perpétuel. | Натан вступил на новый путь, он понял свою эпоху и отвечает ее потребностям. Потребность эпохи - драма. Именно драмы жаждет наш век, век политики, этой сплошной мелодрамы.
N'avons-nous pas vu en vingt ans, diras-tu, les quatre drames de la Révolution, du Directoire, de l'Empire et de la Restauration ? | "Ужели мы не пережили за двадцать лет,- скажешь ты,- четыре драмы: Революцию, Директорию, Империю и Реставрацию?"
De là, tu roules dans le dithyrambe de l'éloge, et la seconde édition s'enlève ; car samedi prochain, tu feras une feuille dans notre Revue, et tu la signeras DE RUBEMPRE en toutes lettres. Dans ce dernier article, tu diras : | Тут ты разразишься щедрыми дифирамбами,- и второе издание живо расхватают! Так вот: к будущей субботе ты сделаешь лист для нашего еженедельника и подпишешься полным именем - де Рюбампре. В этой хвалебной статье ты скажешь:
Le propre des belles oeuvres est de soulever d'amples discussions. Cette semaine tel journal a dit telle chose du livre de Nathan, tel autre lui a vigoureusement répondu. | "Выдающимся произведениям свойственно возбуждать страстные споры. На нынешней неделе такая-то газета сказала то-то о книге Натана, другая ответила весьма веско".
Tu critiques les deux critiques C. et L., tu me dis en passant une politesse à propos de mon article des Débats, et tu finis en affirmant que l'oeuvre de Nathan est le plus beau livre de l'époque. C'est comme si tu ne disais rien, on dit cela de tous les livres. | Ты раскритикуешь обоих критиков, Ш. и Л., мимоходом скажешь несколько приятных слов по поводу моей первой статьи в "Деба", в заключение возвестишь, что книга Натана - превосходнейшая книга нашего времени. Сказать так - значит ничего не сказать, так говорят о всех книгах.
Tu auras gagné quatre cents francs dans ta semaine, outre le plaisir d'écrire la vérité quelque part. Les gens sensés donneront raison ou à C. Ou à L. Ou à Rubempré, peut-être à tous trois ! | Ты заработаешь в неделю четыреста франков и получишь удовольствие кое-где высказать и правду. Умные люди согласятся либо с Ш., либо с Л., либо с Рюбампре, а быть может, и со всеми троими!
La mythologie, qui certes est une des plus grandes inventions humaines, a mis la Vérité dans le fond d'un puits, ne faut-il pas des seaux pour l'en tirer ? tu en auras donné trois pour un au public ? Voilà, mon enfant. Marche ! | Мифология, несомненно, одно из великих изобретений человечества, она поместила Истину на дне колодца. Чтобы ее оттуда извлечь, надобно зачерпнуть хотя бы ведро воды. Вместо одного ты дашь публике целых три. Ну так вот, видите, друг мой... Действуйте!
Lucien fut étourdi, Blondet l'embrassa sur les deux joues en lui disant : - Je vais à ma boutique. | Люсьен был ошеломлен. Блонде расцеловал его, сказав: - Спешу в свою лавочку.

К содержанию

## Буало Н. Содержание и форма. Проблема стиля и изобразительных средств

а) сначала смысл, слова потом

Avant donc que d'écrire, apprenez à penser.

> прежде чем начать писать, научитесь думать

Selon que notre idée est plus ou moins obscure,

L'expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.

Ce que l'on conçoit bien s'énonce (выражаться) clairement,

Et les mots pour le dire arrivent aisément.

> смотря по тому темна или ясна наша мысль,

> выражение виляет за ней, то менее, то более чистое.

> Если что ясно понято, ясно же и выражено,

> и слова легко являются на зов

Aimez donc la raison . que toujours vos écrits

Empruntent d'elle seule et leur lustre (глянец; блеск) et leur prix.

> полюбите рассудок: чтобы всегда ваши писульки

> только у него брали взаймы и блеск суждений и сами суждения

Tout doit tendre au bon sens : mais, pour y parvenir,

Le chemin est glissant et pénible à tenir;

Pour peu qu(если хоть немного.. стоит только...)'on s'en écarte (уклоняться), aussitôt on se noie.

La raison pour marcher n'a souvent qu'une voie.

> Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти,

> Придется одолеть преграды на пути,

> Стоит чуть уклониться в сторону, и все -- поплыл:

> Порой у разума всего одна дорога.

Quelque sujet qu'on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le bon sens s'accorde avec la rime

> как бы сюжет, развлекательный или утонченные вы не третировали

> пусть смысл у вас всегда согласуется с рифмой

Mais, lorsqu'on la néglige, elle devient rebelle,

Et, pour la rattraper, le sens court après ellе

> когда рифму недооценивают, она поднимает бунт

> и смысл гоняется за рифмой

Il faut, même en chansons, du bon sens et de l'art

Mais pourtant on a vu le vin et le hasard

> необходимы даже в эстрадных стихах и рассудок и искусство,

> Хотя чаще всего видны лишь азарт и вино

Tous ces pompeux amas d'expressions frivoles

Sont d'un déclamateur amoureux des paroles.

> Надутых, громких фраз бессмысленным набором

> Кичится тот, кто сам пленен подобным вздором.

б) писать нужно не для себя, а для публики

Ces grands mots dont alors l'acteur emplit sa bouche

Ne partent point d'un coeur que sa misère touche.

> А красноречие, в котором чувство тонет,

> Напрасно прозвучит и зрителей не тронет.

Le secret est d'abord de plaire et de toucher

Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.

> Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том,

> Чтоб нажать на пружинку зрительского интереса.

> писатель пишет не для себя, а для читателя

Là, pour nous enchanter, tout est mis en usage;

Tout prend un corps, une âme, un esprit, un visage.

> Чтоб нас очаровать, все годится в дело.

> Все должно обретасти в художественном рассудок, душу, тело:

> художественная сторона можно обнаружить в самом обычном

Chacun, peint avec art dans ce nouveau miroir,

S'y vit avec plaisir, ou crut ne s'y point voir

> Каждый, изображенный искусно в комедии,

> С удовольствием видит себя в этом зеркале или притворяется, что не видит

в) избегайте крайностей, старайтесь быть самим собой

Prenez mieux votre ton, soyez Simple avec art,

Sublime sans orgueil, agréable sans fard

> Найдите свой тон, будьте попроще в искусстве

> Пафосничайте без заносчивости, будьте приятными без косметики

Tout ce qu'on dit de trop est fade et rebutant (отталкивающий, противный);

L'esprit rassasié (сытый, насытившийся) le rejette à l'instant

> Чрезмерное говорение, и бледно, и тошнотворно

> Читатель быстро им пресыщается и отпихивает книгу

г) поподробнее, пожалуйста

Fuyez de ces auteurs l'abondance stérile,

Et ne vous chargez point d'un détail inutile.

> избегайте излешней подробности некоторых авторов

> и не обременяйте свои описания бесполезными деталями

&Аgrave; ces petits défauts marqués dans sa peinture,

L'esprit avec plaisir reconnaît la nature.

> Мне нравится наблюдать, как он хныкает, получив афронт.

> Чтоб мы поверили в его правдоподобность;

д) писатель и культура личности

Il faut dans la douleur que vous vous abaissiez.

Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez.

> Необходимо, чтобы вы сами были побиты горем:

> Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать;

е) новаторство и классическое наследие

Chaque vertu devient une divinité :

Minerve est la prudence, et Vénus la beauté;

Ce n'est plus la vapeur, qui produit le tonnerre,

C'est Jupiter armé pour effrayer la terre;

> В Венере красота навек воплощена;

> В Минерве - ясный ум и мыслей глубина;

> Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий

> Рожден Юпитером, а не грозовой тучей;

> роль классического наследия

C'est donc bien vainement que nos auteurs déçus,

Bannissant de leurs vers ces ornements reçus

> Неправы те из нас, кто гонит из стихов

> Мифологических героев и богов

C'est lui qui vous dira par quel transport heureux

Quelquefois, dans sa course, un esprit vigoureux,

Trop resserré par l'art, sort des règles prescrites,

Et de l'art même apprend à franchir leurs limites.

> Только редкостный гений вам скажет, каким счастливым транспортом

> Порой смелый дух,

> Чересчур скованный нормами, выходит за предписанные пределы,

> И само искусство научает перескакиват установленные лимиты

ж) метафора -- мотор поэзии

Sans tous ces ornements le vers tombe en langueur,

La poésie est morte ou rampe (ползать, ползти) sans vigueur,

Le poète n'est plus qu'un orateur timide,

Qu'un froid historien d'une fable insipide.

> Без этих вымыслов поэзия мертва,

> Бессильно никнет стих, едва ползут слова,

> Поэт становится оратором холодным,

> Сухим историком, докучным и бесплодным.

L'un n'est point trop fardé, mais sa Muse est trop nue;

L'autre a peur de ramper, il se perd dans la nue.

> Одни не хочет украшать свой труд, и его муза весьма невзрачна;

> Другой, чтоб не ползти, в туманных высях скрылся.

> nue = "голая" (прилаг); la nue = "облако, туча"

К содержанию

## Буало Н. О построении сюжета

J'évite d'être long, et je deviens obscur

> избегаешь длиннот -- становишься неясным

Voulez-vous du public mériter les amours?

Sans cesse en écrivant variez vos discours.

Un style trop égal et toujours uniforme

En vain brille à nos yeux, il faut qu'il nous endorme.

> хотите заслужить любовь публики?

> пиша, варьируйте ваше повествование.

> Стиль слишком ровный и унифицированный

> Не бьет по мозгам, а усыпляет

Heureux qui, dans ses vers, sait d'une voix légère (голос, партия муз)

Passer du grave au doux, du plaisant, au sévère!

> молодец, кто в своих стихах, умеет легким пером

> переходит с патетики на лирику, с развлекаловки на серьез

Il faut que chaque chose y soit mise en son lieu;

Que le début, la fin, répondent au milieu;

Que d'un art délicat les pièces assorties

N'y forment qu'un seul tout de diverses parties,

> Важно, чтобы каждая вещь встала на свое место,

> Чтобы начало и конец соответстволи середине.

> Чтобы тонким искусством разнообразные куски

> Формировались в единое целое

Que jamais du sujet le discours s'écartant

N'aille chercher trop loin quelque mot éclatant.

> Пусть никогда рассуждения, не аффилированные с сюжетом

> Не ищут вдалеке какого-нибудь фасонистого слова

Son style impétueux (бурный, стремительный) souvent marche au hasard

Chez elle un beau désordre est un effet de l'art.

> его стремительный стиль кажется несется как бог на душа положит,

> но в настоящем произв искусства прекрасный беспорядок -- эффект обдуманности

> речь идет о Вергилии

Que dès les premiers vers, l'action préparée

Sans peine du sujet aplanisse (aplanir les difficultés, les obstacies - устранять затруднения, препятствия) l'entrée.

> Пусть вводит в действие легко, без напряженья

> Завязки плавное, искусное движенье.

Je me ris d'un acteur qui, lent à s'exprimer,

De ce qu'il veut, d'abord, ne sait pas m'informer,

Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue,

D'un divertissement me fait une fatigue.

> Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

> И не умеет с самого начала информировать нас, чего он хочет!

> И плохо раскручивая мучительную интригу

> Утомляет разными сюжетными загогулинами!

J'aimerais mieux encor qu'il déclinât (отказавшись от) son nom,

Et dît : " Je suis Oreste, ou bien Agamemnon ",

Que d'aller, par un tas de confuses merveilles,

Sans rien dire à l'esprit, étourdir les oreilles.

> Актер пусть не морочит нас, как его зовут, а сразу представляется:

> - Меня зовут Орест иль, например, Атрей, -

> Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

> Нам уши утомлять и возмущать наш разум

Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Que le lieu de la Scène y soit fixe et marqué.

> Сюжет никогда не развернется достаточно,

> Если стразу не зафиксировать место действия.

Que le trouble toujours croissant de scène en scène

&Аgrave; son comble arrivé se débrouille (выпутываться, выходить из затруднения; устраиваться) sans peine.

> Пусть напряжение доходит до предела

> И разрешается потом легко и смело.

L'esprit ne se sent point plus vivement frappé

Que lorsqu'en un sujet d'intrigue enveloppé,

D'un secret tout à coup la vérité connue

Change tout, donne à tout une face imprévue.

> Довольны зрители, когда нежданный свет

> Развязка быстрая бросает на сюжет,

> Ошибки странные и тайны разъясняя

> И непредвиденно события меняя (всему дает неожиданное лицо).

L'étroite bienséance (приемлемость) y veut être gardée.

D'un nouveau personnage inventez-vous l'idée?

> В пьесе требуется соблюдение закона приемлимости.

> Вводя новое лицо, присочинили ли вы ему идею?

Qu'en tout avec soi-même il se montre d'accord,

Et qu'il soit jusqu'au bout tel qu'on l'a vu d'abord.

> Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

> Пусть остается он всегда самим собой!

Que, devant Troie en flamme, Hécube désolée

Ne vienne pas pousser une plainte ampoulée,

Ni sans raison décrire en quel affreux pays

"Par sept bouches l'Euxin reçoit le Tana?s ".

> Среди горящих стен и кровель Илиона

> Мы от Гекубы ждем не пышных слов, а стона.

> Зачем ей говорить о том, в какой стране

> Суровый Танаис к эвксинской льнет волне?

> aaaaто есть слова должны быть не только сами по себе красивыми, но и подходить к ситуации

Soyez vif et pressé dans vos narrations;

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions.

> Пусть будет слог у вас в повествованье сжат,

> А в описаниях и пышен и богат:

C'est là qu'il faut des vers étaler l'élégance;

N'y présentez jamais de basse circonstance.

> Великолепия достигнуть в них старайтесь,

> До пошлых мелочей нигде не опускайтесь.

Sur de trop vains objets c'est arrêter la vue.

Donnez à votre ouvrage une juste étendue.

> Это было бы останавливать взгляд на куче мелких объектов.

> Поэтому давайте вашей произведению должную протяженность.

> aaaaиногда краткость сестра таланта, а иногда нет

Que le début soit simple et n'ait rien d'affecté.

N'allez pas dès l'abord, sur Pégase monté,

Crier à vos lecteurs, d'une voix de tonnerre

" Je chante le vainqueur des vainqueurs de la terre. "

Que produira l'auteur, après tous ces grands cris?

La montagne en travail enfante une souris.

Oh! que j'aime bien mieux cet auteur plein d'adresse

Qui, sans faire d'abord de si haute promesse,

Me dit d'un ton aisé, doux, simple, harmonieux :

" Je chante les combats, et cet homme pieux "

Qui, des bords phrygiens conduit dans l'Ausonie, "

Le premier aborda les champs de Lavinie "

Sa Muse en arrivant ne met pas tout en feu,

Et, pour donner beaucoup, ne nous promet que peu;

> Пусть начинается без хвастовства рассказ,

> Пегаса оседлав, не оглушайте нас,

> На лад торжественный заранее настроив:

> "Я нынче буду петь героя из героев!"

> Что можно подарить, так много обещав?

> Гора рождает мышь, поэт Гораций прав.

> Насколько же сильней тот римлянин прельщает,

> Который ничего сперва не обещает

> А говорит просто, непринужденно, гармонично: "Воспеты битвы мной

> И муж, что верен был богам страны родной.

> Покинув Фригию, он по морям скитался,

> Приплыл в Авзонию и там навек остался".

> Его Муза, прибыв туда, не пожгла все по дороге, Но мало обещав, многое дала.

De figures sans nombre égarez (отблуждайте) votre ouvrage;

Que tout y fasse aux yeux une riante image :

On peut être à la fois et pompeux et plaisant;

Et je hais un sublime ennuyeux et pesant.

> Освободите ваше произведение от персонажей без числа;

> Пусть все представит перед глазами один веселящийся образ.

> С величьем вы должны приятность сочетать:

> Витиеватый слог невмоготу читать.

> riante = Se dit d'un cadre naturel agréable à la vue

Une heureuse chaleur anime ses discours;

Il ne s'égare point en de trop longs détours.

Sans garder dans ses vers un ordre méthodique,

Son sujet, de soi-même, et s'arrange et s'explique;

Tout, sans faire d'apprêts (подготовок), s'y prépare aisément;

Chaque vers, chaque mot court à l'événement.

> Счастливый жар оживляет его дискурс талан,

> И мы не сыщем в них назойливых длиннот.

> Хотя в сюжете нет докучного порядка,

> Он развивается сам по себе, естественно и гладко,

> Все без разных вводностей подготовляется непринужденно.

> Все попадает в цель - и слово, и строка.

> aaaaон -- талантливый поэт

Il faut que ses acteurs badinent noblement;

Que son noeud bien formé se dénoue aisément;

Que l'action, marchant où la raison la guide,

Ne se perde jamais dans une scène vide;

Que son style humble et doux se relève à propos;

Que ses discours, partout fertiles en bons mots,

Soient pleins de passions finement maniées,

Et les scènes toujours l'une à l'autre liées.

> Нужно чтобы комедийные актеры балдели благородно,

> Нельзя запутывать живой интриги нить,

> Чтобы действие, маршируя куда его поведет резон

> Не терялось в пустых сценах.

> Порой пусть будет прост, порой - высок язык,

> Пусть шутками стихи сверкают каждый миг,

> Пусть будут связаны между собой все части,

> И пусть сплетаются в клубок искусный страсти!

Auteurs, prêtez l'oreille à mes instructions.

Voulez-vous faire aimer vos riches fictions?

Qu'en savantes leçons votre Muse fertile

Partout joigne au plaisant le solide et l'utile.

> Хотите ли, чтоб вас вполне одобрил свет?

> Я преподать могу вам дружеский совет:

> Учите мудрости в стихе живом и внятном,

> Умея сочетать полезное с приятным.

Débrouiller l'art confus de nos vieux romanciers..

> Отпочковаться от запутанного искусства наших старых романистов..

> Débrouiller = вывести из затруднения

К содержанию

## Буало Н. Правильный выбор героя

Des héros de roman fuyez les petitesses

Toutefois, aux grands coeurs donnez quelques faiblesses.

Achille déplairait moins bouillant (кипитящийся) et moins prompt (резкий)

J'aime à lui voir verser des pleurs pour un affront (обида).

> Избегайте мелковатых персонажей бульварных романов.

> Однако большие сердца наделяйте некоторыми слабостями,

> Ахилл менее вспыльчивый и стремительный нам бы не нравился; И мне нравится видеть, как он хнычет от обиды

Qu'il soit sur ce modèle en vos écrits tracé

Qu'Agamemnon soit fier, superbe, intéressé;

Que pour ses dieux ?née ait un respect austère.

Conservez à chacun son propre caractère.

> Пусть характер героя в ваших писаниях прослеживается по заданной модели.

> Нрав Агамемнона пусть будет высокомерен, горд;

> Эней благочестив и в вере предков тверд.

> Каждому герою -- его собственный характер.

Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,

L'air ni (и не) l'esprit français à l'antique Italie;

Et, sous des noms romains faisant notre portrait,

Peindre Caton galant, et Brutus dameret.

> Примеру "Клелии" вам следовать не гоже:

> Париж и древний Рим между собой не схожи.

> Герои древности пусть облик свой хранят:

> Не волокита Брут, Катон не мелкий фат.

Souvent, sans y penser, un écrivain qui s'aime

Forme tous ses héros semblables à soi-même;

Tout a l'humeur gasconne en un auteur gascon

CALPREN?DE et JUBA parlent du même ton.

> Часто, ни хрена не думая об этом, поэт, который слишком любит себя,

> Формирует героев похожими на себя.

> У гасконца всякий характер отдает гаскощиной,

> И Юба говорит точь-в-точь как Кальпренед.

Voulez-vous longtemps plaire et jamais ne lasser?

Faites choix d'un héros propre à m'intéresser,

En valeur éclatant, en vertus magnifique

Qu'en lui, jusqu'aux défauts, tout se montre héro?que;

> Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

> Нас должен волновать и трогать ваш герой.

> От недостойных чувств пусть будет он свободен

> И даже в слабостях могуч и благороден!

Que ses faits surprenants soient dignes d'être ou?s

Qu'il soit tel que César, Alexandre ou Louis,

Non tel que Polynice et son perfide frère :

On s'ennuie aux exploits d'un conquérant vulgaire.

> Герой трагедии должен совершать великие дела

> Подобно Цезарю, Людовику или Александру,

> Но не как Полиник и брат его, предатель:

> Не любит низости обыденной жизни окультуренный читатель.

Ne faites point parler vos acteurs au hasard,

Un vieillard en jeune homme, un jeune homme en vieillard.

> Героя каждого обдумайте язык,

> Чтобы отличен был от юноши старик.

Peignez donc, j'y consens, les héros amoureux

Mais ne m'en formez pas des bergers doucereux

> Хорошо, я соглашусь, что и героя можно рисовать влюбленным

> Но пусть не будет он жеманным пастушком!

К содержанию

## Буало Н. Вульгарности не место на Парнасе

Quoi que vous écriviez évitez la bassesse

> когда вы пишете избегайте вульгаризмов

On ne vit plus en vers que pointes (остриё) triviales

> в стихах часто видять только забористые пошлости

Aux dépens du bon sens gardez de plaisanter

Jamais de la nature il ne faut s'écarter.

> Природе вы должны быть верными во всем,

> Не оскорбляя нас нелепым шутовством.

J'aime sur le théâtre un agréable auteur

Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur,

Plaît par la raison seule, et jamais ne la choque.

Mais, pour un faux plaisant, à grossière équivoque,

Qui pour me divertir n'a que la saleté,

Qu'il s'en aille, s'il veut, sur deux tréteaux monté,

Amusant le Pont-Neuf de ses sornettes fades,

Aux laquais assemblés jouer ses mascarades.

> Комический поэт, что разумом ведом,

> Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном.

> Он уважения и похвалы достоин.

> Но плоский острослов, который непристоен

> И шутки пошлые твердить не устает,

> К зевакам на Пон-Неф пускай себе идет:

> Он будет награжден достойно за старанья,

> У слуг подвыпивших сорвав рукоплесканья.

En vain l'esprit est plein d'une noble vigueur,

Le vers se sent toujours des bassesses du coeur.

> Напрасно человек полон на словах благородного порыва --

> Стих всегда пропахнет низостью сердца

Et partout, enfantant mille ouvrages frivoles,

Trafiqua (спекулировать; торговать) du discours et vendit les paroles.

> Куплетистая поэзия повсюду, подбирая похабщину,

> И беззастенчиво словами торговала.

Imitons de MAROT l'élégant badinage,

> Имитируйте Маро с его изящной игривостью

Et réduisit la Muse aux règles du devoir.

> Сведите музу к общепринятым человеческим нормам

> aaaaне пишите об уродствах жизни

La vérité n'a point cet air impétueux.

> Правда не выступает в наглом виде

К содержанию

## Буало Н. Значение выбора темы

N'offrez rien au lecteur que ce qui peut lui plaire

> Своим читателям понравиться старайтесь

ces rimeurs craintifs dont l'esprit flegmatique

Garde dans ses fureurs un ordre didactique,

Qui, chantant d'un héros les progrès éclatants,

Maigres historiens, suivront l'ordre des temps!

> уж эти боязливые рифмачи с холодным духом,

> которые в неистовствах соблюдают дидактический порядок,

> Которые, воспевая подвиги,

> Хилые историки, следуют хронологии учебныков!

Il n'est point de serpent, ni de monstre odieux,

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux;

D'un pinceau délicat l'artifice agréable

Du plus affreux objet fait un objet aimable.

> нет ни змеюки, ни ужастика,

> который бы искусство имитации не сделало бы приятным для глаза,

> Деликатной кистью талантливого хужожника

> из самой дряни можно сделать конфекту

Que dans tous vos discours la passion émue

Aille chercher le coeur, l'échauffe et le remue.

> Пускай огнем страстей исполненные строки

> Тревожат, радуют, рождают слез потоки!

Si, d'un beau mouvement l'agréable fureur

Souvent ne nous remplit d'une douce terreur,

Ou n'excite en notre âme une pitié charmante,

En vain vous étalez une scène savante;

Vos froids raisonnements ne feront qu'attiédir (расхолаживать; ослаблять)

Un spectateur toujours paresseux d'applaudir,

Et qui, des vains efforts de votre rhétorique

Justement fatigué, s'endort ou vous critique.

> Но если доблестный и благородный пыл

> Приятным ужасом сердца не захватил

> И не посеял в них живого состраданья,

> Напрасен был ваш труд по разворачиванию нашпигованных ученостью сцен!

> Ваше холодное резонирование разве лишь расхолодит

> Зрителя, всегда ленивого на аплодисметны.

> Пустой риторики наш зритель не приемлет:

> Он критикует вас иль равнодушно дремлет.

> aaaaне можно ученостью подменить талант

Jamais au spectateur n'offrez rien d'incroyable

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.

Une merveille absurde est pour moi sans appas (прелести; чары):

L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas.

> Невероятное растрогать неспособно.

> Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

> Мы холодны душой к нелепым чудесам,

> И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose

Les yeux, en le voyant, saisiraient mieux la chose;

Mais il est des objets que l'art judicieux

Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux.

> То что невозможно показать, пусть нам выставит репорт.

> Глаза, видя, схватывают вещь лучше:

> Но есть объекты, которые искусство рассуждений,

> Лучше предоставить ушам, чем развернет перед глазами.

Bientôt l'amour, fertile en tendres sentiments,

S'empara du théâtre ainsi que des romans.

De cette passion la sensible peinture

Est pour aller au coeur la route la plus sûre.

> Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран,

> Любовь забрала в плен и сцену и роман.

> Изобразив ее продуманно и здраво,

> Пути ко всем сердцам найдете без труда вы.

Dans un roman frivole aisément tout s'excuse;

C'est assez qu'en courant la fiction amuse;

Trop de rigueur alors serait hors de saison

Mais la scène demande une exacte raison.

> Несообразности с романом неразлучны,

> И мы приемлем их - лишь были бы нескучны!

> Здесь показался бы смешным суровый суд.

> Но строгой логики от вас в театре ждут:

Le théâtre, fertile en censeurs pointilleux (мелочных),

Chez nous pour se produire est un champ périlleux.

Un auteur n'y fait pas de faciles conquêtes;

Il trouve à le siffler des bouches toujours prêtes.

> Для сцены сочинять - неблагодарный труд:

> Там сотни знатоков своей добычи ждут.

> Им трудно угодить: придирчивы, суровы,

> Ошикать автора всегда они готовы.

Ainsi la Tragédie agit, marche et s'explique.

D'un air plus grand encor la Poésie épique,

Dans le vaste récit d'une longue action,

Se soutient par la fable et vit de fiction.

> Так работает Трагедия.

> Еще возвышенней, прекрасней Эпопея.

> Она торжественно и медленно течет,

> На мифе зиждется и вымыслом живет.

Ainsi, dans cet amas de nobles fictions,

Le poète s'égaye (веселиться, забавляться) en mille inventions,

Orne, élève, embellit, agrandit toutes choses,

Et trouve sous sa main des fleurs toujours écloses (расцветать, распускаться).

> Там в старых мифах среди кучи благородных вымыслов,

> Эпический поэт резвится на сотню манеров

> И, стройность им придав, украсит своевольно:

> Невянущих цветов вокруг него довольно.

> смело черпайте свои сюжеты из классики

N'offrez point un sujet d'incidents trop chargé.

Le seul courroux d'Achille, avec art ménagé,

Remplit abondamment une Iliade entière :

Souvent trop d'abondance appauvrit la matière.

> Нельзя событьями перегружать сюжет:

> Когда Ахилла гнев Гомером был воспет,

> Заполнил этот гнев великую поэму.

> Порой излишество лишь обедняет тему.

Que la nature donc soit votre étude unique,

Auteurs qui prétendez aux honneurs du comique.

> Коль вы прославиться в Комедии хотите,

> Себе в наставницы природу изберите.

Un lecteur sage fuit un vain amusement

Et veut mettre profit à son divertissement.

Que votre âme et vos moeurs, peintes dans vos ouvrages,

N'offrent jamais de vous que de nobles images.

> Умный читатель бегает от попсовых развлечений

> И пищи для ума от развлеченья ждут.

> Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

> Порочным помыслам и грязи непричастной:

Je ne puis estimer ces dangereux auteurs

Qui de l'honneur, en vers, infâmes déserteurs,

Trahissant la vertu sur un papier coupable,

Aux yeux de leurs lecteurs rendent le vice aimable.

> Я не могу заценить тех опасных авторов,

> Бесстыдных дезертиров в стихах от чести,

> Предающих добродетель на постыдной бумаге

> Перед глазами читателей делающих порок привлекательным

Je ne suis pas pourtant de ces tristes esprits

Qui, bannissant l'amour de tous chastes écrits,

D'un si riche ornement veulent priver la scène,

Traitent d'empoisonneurs et Rodrigue et Chimène...

> Но я не протяну руки ханжам постылым,

> Чей неотвязный рой по глупости готов

> Любовь совсем изгнать из прозы и стихов,

> Чтобы отдать во власть несносной скуке сцену

> (Третируя Родриго и Химену как отравителей).

> traiter qn de -- считать кого кем

L'amour le moins honnête, exprimé chastement,

N'excite point en nous de honteux mouvement.

Didon a beau gémir et m'étaler ses charmes,

Je condamne sa faute en partageant ses larmes.

> Любовь, не идеальная, но изображенная целомудренно,

> Грязных помыслов не может вызвать в нас.

> Я осуждаю грех пленительной Дидоны,

> Хотя меня до слез ее волнуют стоны.

Un auteur vertueux, dans ses vers innocents,

Ne corrompt point le coeur en chatouillant les sens

Son feu n'allume point de criminelle flamme.

Aimez donc la vertu, nourrissez-en votre âme.

> Благородный автор своими неблудливыми стихами,

> Не коррумирует сердца, пощекотывая по чувствам,

> Преступных, пагубных желаний в нас не будит.

> Любите ж добродетель, питайте в вашем сердце!

Que de moissons de gloire en courant amassées!

Auteurs, pour les chanter, redoublez vos transports

Le sujet ne veut pas de vulgaires efforts.

> Как много в мире совершено подвигов, достойных восхвалений!

> Поэты, воспойте как подобает их,

> Нельзя к таким сюжетам подходить с вульгарной меркой!

К содержанию

## Гессе Г. О выборе материала

О так называемом выборе материала "Выбор материала" - расхожее словцо критиков, многие без него вовсе не могут обойтись. Средней руки критик, работающий в газете, что ни день знакомится с навязанным ему материалом, который надлежит пустить в работу. Он завидует автору если не в чем другом, то в свободе творчества, мнимой свободе. Кроме того, критик-поденщик имеет дело почти исключительно с бульварной литературой, с имитацией словесного искусства, а умелый романист может выбирать свой материал в известной мере произвольно и по основаниям чисто рациональным. Однако и здесь его свобода во многом ограничена. Виртуоз легкого жанра свободно выбирает, скажем, место действия, в своем новом романе он, следуя модам времени, перенесет действие на Южный полюс или в Египет, опишет политические круги или компании спортсменов и будет обсуждать в своей книге животрепещущие вопросы общественной жизни, морали, права. Но за фасадом насущных проблем даже у отъявленного эпигона будут разыгрываться события той жизни, которая соответствует его глубочайшим представлениям, сформировавшимся помимо его воли, и он не сможет преодолеть своей склонности к определенным характерам, определенным ситуациям - и полного равнодушия ко всем остальным. Даже в "самом китчевом" произведении происходит откровение души - души его автора, и даже самый плохой сочинитель, не способный обрисовать ни один образ, ни одну коллизию человеческих взаимоотношений, все же непременно достигнет того, о чем сам и не помышляет, - в своей поделке он обнажит свое "я".

В истинно художественном произведении выбор материала вообще отсутствует. "Материал", то есть главные действующие лица и проблемы, никогда не выбирается автором, он представляет собой изначальную субстанцию любой поэзии, это авторское видение, авторское душевное переживание. Писатель может уклониться от какого-то видения, избежать жизненно важной проблемы, может не взяться за реально пережитый им самим "материал" по причине своей неспособности или удобства ради. Но "выбирать" материал он не властен. Содержанию, которое он считает подходящим и желательным из чисто рациональных и чисто художественных соображений, автор не может придать видимости того, что оно, это содержание, действительно явлено ему высшей милостью, что оно не вымучено разумом, а пережито душой. Конечно, истинные поэты нередко пытались выбирать материал, "командовать" поэзией - результаты таких попыток всегда чрезвычайно интересны и поучительны для собратьев по перу, но во всех случаях это творения мертворожденные.

Короче говоря, если кто спросит автора истинно художественного произведения: "Не следовало ли вам выбрать другой материал?", то больше всего это будет похоже на пожелание врача заболевшему воспалением легких: " Ах, насколько было бы лучше, если бы вы отдали предпочтение насморку!"

О так называемом побеге в искусство

Нередко слышишь: художник не должен бежать от действительности в искусство.

Как это понимать? Почему художник не должен от нее бежать?

Если подойти с точки зрения художника, разве искусство не является в первую очередь попыткой восполнить недостатки жизни, исполнить в мнимом мире неисполнимые желания, исполнить в поэзии неисполнимые требования, короче говоря, сублимировать в духе то, что неприемлемо в жизни?

И почему указанное требование всегда предъявляется только к людям искусства? Почему от государственного мужа, врача, боксера или пловца не требуют, чтобы он в порядке любезности прежде одолел неурядицы в своей личной жизни, а уж потом бежал бы заниматься делами, получать удовольствие от службы и спорта.

То, что "жизнь" безусловно более трудна, чем искусство, для мелких критиков, очевидно, аксиома.

Однако стоит взглянуть на многих, слишком многих художников, которые все время весьма успешно бегут от искусства в жизнь, рисуют убогие картины и пишут убогие книги, но зато являются милейшими людьми, радушными хозяевами, добрыми отцами семейства, благородными патриотами!

Нет, если уж человек считает себя художником, я предпочел бы, чтобы он вел свою битву, ставил своего героя там, где велят задачи его профессии. Я полагаю, очень много верного (или, скорее, верного лишь наполовину) скрывается за мыслью о том, что всякое совершенствование творчества поэта оплачивается его жертвами в личной жизни. Иначе творения не создаются. Глупо и безосновательно утверждать, что искусство рождается от избытка, от счастья, от удовлетворенности и гармонии. Если все прочие достижения человека появляются лишь из-за нужды, лишь под суровым давлением необходимости, то почему искусство должно быть исключением?

О так называемом бегстве в прошлое

Другое "бегство", ныне порицаемое злободневной критикой, - это так называемое бегство в прошлое. Когда писатель пишет что-то, решительно не похожее на очерки о модах или спорте, когда он уходит от сиюминутных вопросов, обращаясь к проблемам общечеловеческим, когда погружается в исторические эпохи или во внеисторическое художественное пространство за пределами времени, его немедленно укоряют за то, что он "бежит" от своего времени. Вот так же и Гёте "бежал" в мир "Геца" и "Ифигении", вместо того чтобы просветить нас относительно семейных проблем франкфуртских или веймарских обывателей.

К содержанию

## Св. Иероним. Письмо к Памахусу

В этом письме св. Иероним излагает принципы, которыми он руководствовался в своем переводе Библии, ставшем классическом. Эти принципы не устарели до сих пор

I. Paulus Apostolus, praesente Agrippa rege, de criminibus responsurus, quod posset intelligere qui auditurus erat, securus de causae victoria statim in principio sibi gratulatur, dicens: "De omnibus quibus accusor a Iudaeis, o rex Agrippa, existimo me beatum, cum apud te sim hodie defendendus, qui praecipue nosti cunctas quae in Iudaeis sunt consuetudines et quaestiones." | 1. Апостол Павел, когда должен был дать ответ в своих преступлениях перед царем Агриппой (кто слышал, тот поймет, о чем речь),нимало не сомневаясь в успешном исходе дела, прежде всего поздравил себя, сказав: "Царь Агриппа! почитаю себя счастливым, что сегодня могу защищаться перед тобою во всем, в чем обвиняют меня Иудеи, тем более, что ты знаешь все обычаи и спорные мнения Иудеев" (Деян 26:2).
Legerat enim illud Iesu: "Beatus qui in aures loquitur audientis"; et noverat tantum oratoris verba proficere, quantum iudicis prudentia cognovisset. Unde et ego beatum me in hoc duntaxat negotio iudico, quod apud eruditas aures imperitae linguae responsurus sum: quae obiicit mihi vel ignorantiam, vel mendacium; si aut nescivi alienas litteras vere interpretari, aut nolui: quorum alterum error, alterum crimen est. | Ведь он читал изречение Иисуса [сына Сирахова]: "Блажен, кто говорит в уши слушающего" (Сир 25:12), и знал, что слова оратора достигают тем большего, чем далее простираются познания судьи. Так и я чувствую себя счастливым по крайней мере в том, что перед многознающими ушами защищаюсь от невежественного языка, обвиняющего меня то ли в неумелости, то ли во лжи: будто бы я не смог или не захотел правильно перевести с чужого языка; одно - ошибка, другое - преступление.
Ac ne forsitan accusator meus facilitate, qua cuncta loquitur, et impunitate, qua sibi licere omnia putat, me quoque apud vos argueret, ut Papam Epiphanium criminatus est, hanc epistulam misi, quae te, et per te alios, qui nos amare dignantur, rei ordinem doceat. | А чтобы обвинитель мой не сумел с легкостью, с какой он говорит обо всем, и бесстыдством (он ведь думает, что ему все позволено) очернить меня перед вами, как уже очернил папу Епифания, посылаю тебе это письмо, чтобы ты, а через тебя все, кто удостаивает нас своей любовью, узнали как было дело.
II. Ante hoc ferme biennium miserat Ioanni Episcopo supradictus Papa Epiphanius litteras, arguens eum in quibusdam dogmatibus, et postea clementer ad poenitentiam provocans. Harum exemplaria certatim Palaestinae rapiebantur, vel ob auctoris meritum, vel ob elegantiam scriptionis. | 2. Около двух лет назад вышеназванный папа Епифаний послал епископу Иоанну письмо, в котором обличал некоторые его догматические заблуждения и кротко призывал его к раскаянию. Списки письма немедленно расхватали во всей Палестине, как из-за достоинств автора, так и из-за изящества сочинения.
Erat in monasterio nostro vir apud suos haud ignobilis, Eusebius Cremonensis, qui cum haec Epistula per multorum ora volitaret, et mirarentur eam pro doctrina et puritate sermonis, docti pariter et indocti, coepit a me obnixe petere, ut sibi eam in Latinum verterem, et propter intelligendi facilitatem apertius explicarem: Graeci enim eloquii penitus ignarus erat. | Был в нашем монастыре человек, небезызвестный между своими, по имени Евсевий Кремонский. И вот, так как это послание было у всех на устах, и все, ученые и неученые, равно восхищались его ученостью и чистотой слога, он стал неотступно просить меня, чтобы я для него перевел письмо на латынь и изъяснил как можно точнее, чтобы легче было понять; ведь он совсем не знал греческого.
Feci quod voluit; accitoque Notario, raptim celeriterque dictavi: ex latere in pagina breviter adnotans, quem intrinsecus sensum singula capitula continerent. Siquidem et hoc ut sibi soli facerem, oppido flagitarat; postulavique ab eo mutuo, ut domi haberet exemplar: nec facile in vulgus proderet. | Я выполнил его просьбу: позвал писца и быстро продиктовал перевод, снабдив его краткими примечаниями на полях, разъясняющими смысл каждой главы. Поскольку он очень настаивал, чтобы это было мною сделано лишь для него одного, то и я со своей стороны потребовал хранить список в доме - как бы случайно о нем не стало широко известно.
Res ita anno et sex mensibus transiit: donec supradicta interpretatio de scriniis eius novo praestigio Ierosolymam commigravit. Nam quidem Pseudomonachus, vel accepta pecunia, ut perspicue intelligi datur, vel gratuita malitia, ut incassum corruptor nititur persuadere, compilatis chartis eius et sumptibus, Iudas factus est proditor: deditque adversariis latrandi contra me occasionem, ut inter imperitos concionentur, me falsarium, me verbum non expressisse de verbo: pro honorabili dixisse carissimum, et maligna interpretatione, quod nefas dictu sit, , noluisse transferre. | Прошло полтора года, и упомянутый перевод из его ларца неким таинственным образом перебрался в Иерусалим. Ибо какой-то лжемонах, то ли получив деньги (как скорее всего можно понять), то ли бескорыстно из злобы, как тщетно пытается уверить меня обманщик, вытащил папирус из ларца и присвоил, и так сделался Иудой-предателем: он дал противникам моим повод поносить меня, - так что среди невежд я объявлен лжецом оттого, что не перевел слово в слово: вместо "почтенный" поставил "дражайший", и в своем злодейском переводе - страшно сказать! - почтеннейший папа не пожелал перевести.
Haec et istiusmodi nugae crimina mea sunt. | Из подобной ерунды и состоят обвинения против меня.
III. Ac primum antequam de translatione respondeam, volo interrogare eos, qui malitiam prudentiam vocant: Unde apud vos exemplar epistulae? Quis dedit? qua fronte profertis, quod scelere redemistis? Quid apud homines tutum erit, si ne parietibus quidem et scriniis nostra possumus secreta celare? | 3. Но прежде чем говорить о переводе, хочу спросить тех, кто подлость называет благоразумием: откуда у вас список послания? Кто дал его вам? С каким лицом вы признаете, что получили его преступным путем? Что же у людей останется в безопасности, если ни за стенами дома, ни в ларцах невозможно скрыть тайну?
Si ante tribunalia iudicum, hoc vobis crimen impingerem, reos legibus subiugarem, quae etiam pro utilitatibus fisci, noxiis delatoribus poenas statuunt: et cum suscipiant proditionem, damnant proditorem. Lucrum videlicet placet: voluntas displicet. Dudum Hesychium virum Consularem (contra quem Patriarcha Gamaliel gravissimas exercuit inimicitias) Theodosius princeps capite damnavit, quod sollicitato Notario, chartas illius invasisset. | Если бы я заявил о вашем преступлении перед судом, то я законным образом подвел бы вас под обвинение, а закон устанавливает наказание уличенному доносчику в пользу казны. Он, хотя и допускает предательство, карает предателя, видимо, одобряя свою выгоду, но не одобряя намерение. Недавно принцепс Феодосии осудил на смерть консуляра Гесихия, бывшего в большой вражде с патриархом Гамалии-лом, за то, что он, подкупив писца, завладел бумагами Патриарха.
Legimus in veteribus historiis ludi magistrum, qui Faliscorum liberos prodiderat, vinctum pueris traditum; et ad eos quos prodebat, remissum: nec sceleratam populum Romanum suscepisse victoriam. | Мы читаем у древних историков, как воспитателя, предавшего детей фалисков, связанного отдали мальчикам и отправили обратно к тем, кого он предал: римский народ не захотел воспользоваться бесчестной победой.
Pyrrhum Epirotarum regem, cum in castris ex vulnere curaretur, medici sui proditione interfici nefas duxit Fabricius; quin potius vinctum remisit ad dominum, ut scelus nec in adversario comprobaret. | Когда Пирр, царь Эпирский,оправлялся от раны в лагере,собственный врач вознамерился предательски убить его; Фабриций счел это злодейством и, более того, отослал связанного изменника к его господину, не желая поощрять преступление, даже направленное против врага.
Quod leges publicae, quod hostes tuentur, quod inter bella et gladios sanctum est, hoc nobis inter Monachos et Sacerdotes Christi, intutum fuit. Et audet quidam ex eis adducto supercilio et concrepantibus digitis, eructare et dicere: | Что защищают законы общества, что соблюдают враги, что свято среди войн и мечей - то в пренебрежении у монахов и священнослужителей Христовых. И кое-кто из них еще смеет, нахмурив брови и щелкая пальцами, рыгая, вести такие речи:
Quid enim, si redemit, si sollicitavit? fecit quod sibi profuit. Mira sceleris defensio; quasi non et latrones et fures et piratae faciant, quod sibi prodest. Certe Annas et Caiphas seducentes infelicem Iudam fecerunt quod sibi utile existimabant. | "Что ж с того, если он и подкупил, если и соблазнил? Он сделал то, что принесло ему пользу". Удивительное оправдание преступления: можно подумать, разбойники, воры и пираты делают не то, что приносит им пользу. Да и Анна и Каиафа, соблазняя несчастного Иуду, делали то, что считали полезным для себя.
IV. Volo in chartulis meis quaslibet ineptias scribere; commentari de Scripturis, remordere laedentes, digerere stomachum, in locis me exercere communibus, et quasi limatas ad pugnandum sagittas reponere. | 4. Я волен в своих записках писать любые нелепости, толковать Писание, огрызаться на оскорбления, срывать досаду, упражняться в общих местах и как бы хранить стрелы, отточенные для сражения.
Quamdiu non profero cogitata, maledicta, non crimina sunt: imo ne maledicta quidem, quae aures publicae nesciant. Tu corrumpas servulos, sollicites clientes: et, ut in fabulis legimus, auro ad Danaen penetres, dissimulatoque quod feceris, me falsarium voces: cum multo peius crimen accusando in te confitearis, quam in me arguis. | Пока я не разглашаю своих мыслей, они остаются бранью, а не преступлением; даже не бранью, если их не слышат чужие уши. Тебе ли подкупать слуг, соблазнять клиентов и, как мы читаем в сказках, в виде золота проникать к Данае и, не глядя на то, что сам сделал, называть меня обманщиком, когда сам, обвиненный, мог бы признаться в куда более тяжком прегрешении, чем то, в чем обвиняешь меня?
Alius te haereticum, alius insimulat dogmatum perversorem. Taces ipse: respondere non audes: interpretem laceras; de syllabis calumniaris; et totam defensionem tui putas, si tacenti detrahas. | Один называет тебя еретиком, другой - исказителем догматов. Ты молчишь и не осмеливаешься отвечать; зато чернишь переводчика, придираешься к слогам: словом,бьешь лежачего и считаешь это достаточной защитой.
Finge in transferendo vel errasse, vel intermisisse me quippiam. Hic totus tui negotii cardo versatur: haec tua est defensio. Num idcirco tu non es haereticus, si ego malus interpres sim? Nec hoc dico, quod te haereticum noverim, sciat ille qui accusavit, noverit ille qui scripsit; sed quod stultissimum sit accusatum ab alio, alium criminari, et confosso undique corpore, de dormientis vulnere solatium quaerere. | Допустим, что я ошибся или что-то пропустил в переводе. Вокруг этой оси и вертятся все твои мысли, - это и есть твоя защита. По-твоему, если я дурной переводчик, то ты и не еретик? Говорю так не потому, чтобы я считал тебя еретиком: пусть так думает тот, кто обвинил тебя, и убежден в этом тот, кто написал письмо. Что может быть глупее - услышав упрек от одного, обвинить другого и, когда ты сам бит со всех сторон, искать утешения в том, чтобы пнуть спящего.
V. Hactenus sic locutus sum quasi aliquid de Epistula commutaverim, et simplex translatio possit errorem habere, non crimen. | 5. До сих пор я говорил так, словно и вправду что-то изменил в послании, и мой безыскусный перевод содержит ошибку, хотя и не преступление.
Nunc vero cum ipsa Epistula doceat nihil mutatum esse de sensu, nec res additas, nec aliquod dogma confictum, "Faciunt nae intelligendo ut nihil intelligant:" et dum alienam imperitiam volunt coarguere, suam produnt. | Но теперь, когда само письмо показывает, что смысл его ничуть не изменен, не прибавлено никаких подробностей, не измышлено никаких новых догматов, то "не доказывают ли они своим пониманием, что не понимают ничего" и, желая обличить чужое невежество, разоблачают свое?
Ego enim non solum fateor, sed libera voce profiteor, me in interpretatione Graecorum, absque Scripturis sanctis, ubi et verborum ordo mysterium est, non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu. Habeoque huius rei magistrum Tullium, qui Protagoram Platonis, et Oeconomicon Xenophontis et Aeschinis ac Demosthenis duas contra se orationes pulcherrimas transtulit. | Я не только признаю, но открыто заявляю, что в переводах с греческого (кроме Священного Писания, где сам порядок слов - тайна) я передаю не слово словом, но мысль мыслью. Учитель мой в этом -- Туллий, переложивший Платонова "Протагора" и Ксенофонтов "Домострой" и две великолепные речи Эсхина и Демосфена друг против друга.
Quanta in illis praetermiserit, quanta addiderit, quanta mutaverit, ut proprietates alterius linguae, suis proprietatibus explicaret, non est huius temporis dicere. Sufficit mihi ipsius translatoris auctoritas, qui ita in Prologo earumdem orationum locutus est: "Putavi mihi suscipiendum laborem utilem studiosis, mihi quidem ipsi non necessarium. | Сколько он там пропустил, сколько прибавил, сколько изменил, чтобы особенности чужого языка передать особенностями своего - об этом сейчас говорить не время. Для меня достаточно авторитета самого переводчика, который в предисловии к этим речам говорит так: "Я счел своим долгом взяться за этот труд, полезный для учащихся, для меня же самого не столь необходимый.
Converti enim ex Atticis duorum eloquentissimorum nobilissimas orationes, inter seque contrarias, Aeschinis et Demosthenis: nec converti, ut interpres, sed ut Orator, sententiis iisdem et earum formis, tam figuris quam verbis ad nostram consuetudinem aptis. | Я перевел с аттического наречия самые известные речи двух красноречивейших риторов, обращенные друг против друга, Эсхина и Демосфена, - перевел не как толмач, но как Оратор, приспособив сами мысли и их выражение, как фигуры, так и слова, к нашей привычной речи.
In quibus non verbum pro verbo necesse habui reddere: sed genus omne verborum vimque servavi. Non enim me annumerare ea lectori putavi oportere, sed tanquam appendere. Rursum in calce sermonis: | Я не счел необходимым передавать их слово в слово, но сохранил весь смысл и силу слов. Ибо полагал, что читателю слова нужны не по счету, а как бы по весу". И еще, в конце предисловия:
Quorum ego, ait, orationes, si, ut spero, ita expressero, virtutibus utens illorum omnibus, id est sententiis, et earum figuris, et rerum ordine: verba persequens eatenus, ut ea non abhorreant amore nostro. | "Их речи, - говорит он, - я надеюсь переложить так, чтобы открылись все достоинства мыслей, способов их выражения и расположения материала; и буду следовать словам, пока они не противоречат нашим вкусам.
Quae si e Graecis omnia conversa non erunt: tamen ut generis eiusdem sint, elaboravimus." Sed et Horatius vir acutus et doctus, hoc idem in Arte Poetica erudito interpreti praecipit: | Хотя в переводе окажется не все из греческого текста, я постарался сохранить его смысл". И Гораций, человек умный и ученый, в "Поэтическом искусстве" предупреждает эрудированного поэта о том же самом:
Nec verbum verbo curabis reddere, fidus Interpres. | ...Не старайся словом в слово попасть, как усердный толмач-переводчик.
Terentius Menandrum, Plautus et Cecilius veteres comicos interpretati sunt. Numquid haerent in verbis: ac non decorem magis et elegantiam in translatione conservant? Quam vos veritatem interpretationis, hanc eruditi nuncupant. | Теренций переводил Менандра, Плавт и Цецилий - древних комиков. Разве они увязали в словах? И не сохранили ли в переводе более красоты и изящества? То, что вы называете точностью перевода, образованные люди зовут kakozhlian.
Unde et ego doctus a talibus ante annos circiter viginti, et simili tunc quoque errore deceptus, certe hoc mihi a vobis obiiciendum nesciens, cum Eusebii Caesariensis in Latinum verterem, tali inter caetera usus sum Praefatione: | Поэтому и я, имея таких учителей, когда лет двадцать тому назад переводил на латынь "Хронику" Евсевия Кесарийского, впал в такую же ошибку и, не предвидя, конечно, ваших обвинений, в числе прочего написал в предисловии:
"Difficile est alienas lineas insequentem, non alicubi excidere: et arduum, ut quae in alia lingua bene dicta sunt, eumdem decorem in translatione conservent. Significatum est aliquid unius verbi proprietate: non habeo meum quo id efferam: et dum quaero implere sententiam longo ambitu, vix brevis vitae spatia consummo. | "Трудно, следуя за чужими строчками, ничего не пропустить, и нелегко сделать так, чтобы хорошо сказанное на другом языке сохранило свою красоту в переводе. Вот что-нибудь выражено одним особенным словом, и мне нечем его заменить; а когда я пытаюсь выразить мысль длинным оборотом, то лишь теряю время.
Accedunt hyperbatorum anfractus, dissimilitudines casuum, varietates figurarum: ipsum postremo suum, et, ut ita dicam, vernaculum linguae genus. Si ad verbum interpretor, absurde resonant: si ob necessitatem aliquid in ordine, vel in sermone mutavero, ab interpretis videbor officio recessisse." | К этому добавляются запутанные перестановки слов, различие в падежах, разнообразие фигур, наконец, я бы сказал, природное своеобразие языка! Если я перевожу слово в слово, это звучит нелепо; если по необходимости что-то изменю в речи или в порядке слов,, то покажется, что я уклоняюсь от обязанностей переводчика".
Et post multa, quae nunc prosequi otiosum est, etiam hoc addidi: "Quod si cui non videtur linguae gratiam in interpretatione mutari, Homerum ad verbum exprimat in Latinum. | И после многого другого, что сейчас приводить излишне, добавил даже: "Если кто-то думает, что красота языка не теряется при переводе, пусть дословно переложит на латынь Гомера.
Plus aliquid dicam: eumdem sua in lingua prosae verbis interpretetur: videbis ordinem ridiculum, et Poetam eloquentissimum vix loquentem." | Скажу больше: пусть перескажет его на его родном языке прозой, -- и ты увидишь смехотворный набор слов, и красноречивейшего поэта - едва умеющим говорить".
VI. Verum ne meorum scriptorum parva sit auctoritas (quanquam hoc tantum probare voluerim, me semper ab adolescentia non verba, sed sententias transtulisse), qualis super hoc genere praefatiuncula sit, in libro quo beati Antonii Vita describitur, ipsius lectione cognosce. | 6. Чтобы авторитет моих писаний не показался мал (хотя я только хотел доказать, что с юных лет переводил не слова, а мысли), прочти и рассмотри, что по этому поводу сказано в небольшом предисловии к книге, где описана жизнь блаженного Антония.
"Ex alia in aliam linguam expressa ad verbum translatio, sensum operit; et veluti laeto gramine, sata strangulat. Dum enim casibus et figuris servit oratio, quod brevi poterat indicare sermone, longo ambitu circumacta vix explicat." | "Дословный перевод с одного языка на другой затемняет смысл, как разросшийся сорняк заглушает семя. Пока речь служит падежам и фигурам, она едва выражает сложным оборотом то,что могла бы сказать одним словом.
Hoc igitur ego vitans, ita beatum Antonium, te petente, transposui, ut nihil desit ex sensu, cum aliquid desit ex verbis. Alii syllabas aucupentur et litteras, tu quaere sententias. | Избегая этого, я по твоей просьбе так переложил жизнь блаженного Антония, что ничего не пропало из смысла, хотя и пропало кое-что из слов. Пусть другие гоняются за слогами и буквами, ты же ищи мыслей".
Dies me deficiet, si omnium qui ad sensum interpretati sunt, testimonia replicavero. Sufficit in praesenti nominasse Hilarium Confessorem, qui Homilias in Iob, et in Psalmos tractatus plurimos in Latinum vertit e Graeco, nec assedit litterae dormitanti, et putida rusticorum interpretatione se torsit: sed quasi captivos sensus in suam linguam, victoris iure transposuit. | Дня мне не хватит, если я буду приводить свидетельства всех, кто переводил по смыслу. Сейчас достаточно назвать Илария Исповедника, который перевел с греческого на латынь гомилии на книгу Иова и множество толкований на Псалмы, и не корпел над мертвой буквой, и не истязал себя нудным переводом, как невежды, но как бы по праву победителя переложил плененные мысли на свой язык.
VII. Nec hoc mirum in caeteris saeculi videlicet, aut Ecclesiae viris, cum Septuaginta interpretes, et Evangelistae atque Apostoli idem in sacris voluminibus fecerint. Legimus in Marco dicentem Dominum: | 7. Неудивительно, что в иные века и мужи Церкви, переводившие Септуагинту, и Евангелисты и Апостолы в священных свитках поступали так же. Мы читаем у Марка, как сказал Господь:
TALITHA CUMI, statimque subiectum est, "quod interpretatur, puella, tibi dico, surge." Arguatur Evangelista mendacii, quare addiderit, tibi dico, cum in Hebraeo tantum sit, puella surge. | "Талифа куми", и тут же сказано: "Что значит: девица, тебе говорю, встань" (Мк 5:41). Почему бы не обвинять Евангелиста во лжи: зачем он прибавил "тебе говорю", когда по-еврейски сказано только "девица, встань"?
Sed ut faceret; et sensum vocantis atque imperantis exprimeret, addidit, tibi dico. Rursum in Matthaeo redditis ab proditore Iuda triginta argenteis: et empto ex eis agro figuli, scribitur, | Он emfatikwteron прибавил "тебе говорю", чтобы передать обращение и повеление. Также и у Матфея, когда рассказывается, как Иуда-предатель вернул тридцать сребренников и на них было куплено поле горшечника, написано так:
"Tunc impletum est quod scriptum est per Ieremiam Prophetam, dicentem: et acceperunt triginta argenteos pretium appretiati, quod appretiaverunt a filiis Israel: et dederunt eos in agrum figuli, sicut constituit mihi Dominus." | "Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: и взяли тридцать сребренников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля, и дали их за землю горшечника, как сказал мне Господь" (Мф 27:9-10).
Hoc in Ieremia penitus non invenitur, sed in Zacharia, aliis multo verbis, ac toto ordine discrepante: Vulgata quippe Editio ita se habet: "Et dicam ad eos: si bonum est coram vobis, date mercedem mihi, aut renuite. Et appenderunt mercedem meam triginta argenteos. | Но это совсем не у Иеремии, а у Захарии можно найти, сказанное другими словами и в совершенно ином порядке. Вот как это в Вульгате : "И скажу им: если угодно вам, то дайте Мне плату Мою, если же нет - не давайте; и они отвесили в уплату Мне тридцать сребренников.
Dixitque Dominus ad me: Pone illos in conflatorium; et considera si probatum sit, sicut probatus sum ab eis. Et tuli triginta argenteos, et misi eos in domo Domini in conflatorium." | И сказал Мне Господь: брось их в горнило - посмотри, стоят ли они того, во что оценили Меня. И взял Я тридцать сребренников и бросил их в дом Господень в горнило (Зах 11:12-13).
Quantum distet ab Evangelistae testimonio Septuaginta translatio, perspicuum est. Sed et in Hebraeo cum sensus idem sit, verba praepostera sunt, et pene diversa. | Видно, насколько разнятся перевод Семидесяти и евангельское свидетельство. И в еврейском тексте, хотя смысл тот же самый, слова расставлены по-другому и немного иные:
"Et dixi, inquit, ad eos: Si bonum est in oculis vestris, afferte mercedem meam: et si non, quiescite. Et appenderunt mercedem meam triginta argenteos. Et dixit Dominus ad me: Proiice illud ad statuarium: decorum pretium, quod appretiatus sum ab eis. Et tuli triginta argenteos, et proieci eos in domo Domini ad statuarium." | "И Я сказал к ним: если хорошо в очах ваших, принесите плату Мою; если нет, останьтесь в покое. И отвесили плату Мою, тридцать сребренников. И сказал Господь ко Мне: Брось их горшечнику; хороша цена, в которую Я оценен от них. И Я взял тридцать сребренников и бросил их в доме Господнем горшечнику".
Accusent Apostolum falsitatis, quod nec cum Hebraico, nec cum Septuaginta congruat translatoribus: et quod his maius est, erret in nomine, pro Zacharia quippe, Ieremiam posuit. Sed absit hoc de pedissequo Christi dicere: cui curae fuit non verba et syllabas aucupari, sed sententias dogmatum ponere. | Можно уличить Апостола в обмане, ибо его слова не согласуются ни с переводом Семидесяти, ни с еврейским текстом; более того, он ошибся в имени: ведь вместо Захарии он назвал Иеремию. Но не подобает так говорить о спутнике Христовом: для него важно было не отследить все слова и слоги, а изложить смысл учения.
Veniamus ad aliud eiusdem Zachariae testimonium, quod Ioannes Evangelista assumit iuxta Hebraicam Veritatem. "Videbunt in quem compunxerunt," pro quo in Septuaginta legimus, , quod interpretati sunt Latini: | Перейдем к другому свидетельству того же Захарии, которое евангелист Иоанн приводит по еврейскому подлиннику: "Воззрят на Того, Которого пронзили" (Ин 19:37). В Септуагинте вместо этого мы читаем: kai epibleyontai proz me, anq wn enwrchsanto, что по-латыни переведено:
"Et aspicient ad me, pro his quae illuserunt, sive insultaverunt." | "И взглянут на Меня, как на то, что осмеяли", или "над чем глумились" (Зах 12; 10).
Discrepat Evangelistae, Septuaginta interpretum, nostraque translatio: et tamen sermonum varietas, spiritus unitate concordat. In Matthaeo quoque legimus Dominum praedicentem Apostolis fugam, et hoc ipsum Zachariae testimonio confirmantem. Scriptum est, ait, Percutiam pastorem, et dispergentur oves. | И Септуагинта и наш перевод отличаются от текста Евангелиста, но разница в словах примиряется единством духа. И у Матфея мы читаем, как Господь предсказывает бегство Апостолов, приводя в свидетели того же Захарию: "ибо написано: поражу пастыря, и рассеются овцы" (Мф 26:31).
At in Septuaginta et in Hebraeo multo aliter; non enim ex persona Dei dicitur, ut Evangelista vult: sed ex Prophetae, Deum Patrem rogantis: "Percute pastorem, et dispergentur oves." In hoc, ut arbitror, loco, iuxta quorumdam prudentiam, Evangelista piaculi reus est, quod ausus sit Prophetae verba ad Dei referre personam. | Но и в Септуагинте, и в еврейском подлиннике это совсем не так: эти слова сказаны не от лица Бога, как у Евангелиста, но пророка, просящего Бога Отца:"Порази пастыря, и рассеются овцы" (Зах 13:7). Я думаю, в этом месте, по высокоумию некоторых, Евангелиста можнообвинитьвстрашномгрехе:онпосмел слова пророка приписать Богу!..
Scribit supradictus Evangelista, ad Angeli monitum, tulisse Ioseph parvulum et matrem eius; et intrasse in Aegyptum, ibique mansisse usque ad obitum Herodis, ut impleretur quod dictum est a Domino per Prophetam: "Ex Aegypto vocavi filium meum." | Тот же Евангелист рассказывает о повелении Ангела Иосифу взять Младенца и Мать Его и бежать в Египет, и оставаться там до смерти Ирода, дабы исполнилось реченное Господом через пророка: "Из Египта воззвал Я Сына Моего", (Мф 2:15).
Hoc nostri codices non habent: sed in Osee iuxta Hebraicam scribitur Veritatem: "Quia puer Israel est, et dilexi eum: et ex Aegypto vocavi filium meum." Pro quo et in eodem loc. Septuaginta transtulerunt: "quia parvulus est Israel, et dilexi eum: et ex Aegypto vocavi filios eius." | В наших списках этого нет, но в еврейском подлиннике в книге Осии сказано: "Ибо отрок Израиль, и Я возлюбил его, и из Египта воззвал Я Сына Моего" (Ос 11:1). Вместо этого в том же месте Семьдесят толковников перевели так: "Ибо мал Израиль, и Я возлюбил его, и из Египта воззвал Я сыновей его".
Num omnino repudiandi sunt, quia istum locum, qui ad Christi maxime pertinet sacramentum, aliter transtulerunt? an danda potius venia ut hominibus, iuxta Iacobi sententiam, dicentis: "Multa peccamus omnes: et, si quis in verbo non offendit, iste perfectus est vir, et potest refrenare omne corpus." Illud vero quod in eodem Evangelista scribitur: | Неужели их должно совершенно отвергнуть за то, что это место, сокровеннейшее для тайн Христовых, они передали по-другому? Или будем милосердны, помня, что они люди, по слову Иакова: "Все мы много согрешаем. Кто не согрешает в слове, тот человек совершенный, могущий обуздать и все тело" (Иак 3:2). Вот что еще написано у того же Евангелиста:
"Et veniens habitavit in civitate quae dicitur Nazareth: ut impleretur quod dictum est per prophetas, quia Nazaraeus vocabitur." Respondeant , et fastidiosi aestimatores omnium Tractatorum, ubi legerint; discantque in Isaia positum. Nam in eo loco ubi nos legimus atque transtulimus: | "И пришед поселился в городе, называемом Назарет, да сбудется реченное через пророка, что Он Назореем наречется" (Мф 2:23). Пусть ответят logodaidaloi и придирчивые оценщики всех толкователей, где они это читали? Пусть знают, что у Исайи. Ибо в том месте, где мы читали и переводили:
"Exiet virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet": in Hebraeo iuxta linguae illius ita scriptum est: "Exiet virga de radice Iesse, et Nazaraeus de radice eius crescet." | "И произойдет отрасль от корня Иессеева, и цвет поднимется от корня его", веврейскомтекстесообразно idiwma этого языка написано:"Произойдет ветвьот корня Иессеева, и Назорей произрастет от корня его" (Ис 11:1)
Cur hoc omiserunt Septuaginta, si non licet transferre verbum pro verbo? Sacrilegium est, vel celasse, vel ignorasse mysterium. | Почему Семьдесят оставили это без внимания, как не потому, что нельзя переводить слово за словом? Ведь это кощунство - то ли не заметить, то ли скрыть тайну.
VIII. Transeamus ad caetera: neque enim epistulae brevitas patitur diutius singulis immorari. Idem Matthaeus loquitur: | 8. Пойдем далее: краткость письма не дозволяет нам долго задерживаться на отдельных местах. Тот же Матфей говорит:
"Hoc autem totum factum est, ut compleretur quod dictum est a Domino per Prophetam dicentem: Ecce virgo in utero habebit, et pariet filium, et vocabunt nomen eius Emmanuel" Quod Septuaginta transtulerunt: "Ecce virgo in utero accipiet, et pariet filium, et vocabitis nomen eius Emmanuel." | "А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил" (Мф 1:22-23), что Семьдесят перевели так: "Се, Дева во чреве зачнет и родит Сына, и наречете имя Ему: Еммануил".
Si verba calumniantur, utique non est idem, "habebit, et accipiet; neque vocabuit, et vocabitis." Porro in Hebraeo legimus ita scriptum: "Ecce virgo concipiet et pariet filium, et vocabit nomen eius Emmanuel." | Если придираться к словам, то это не одно и то же: "приимет" или "зачнет", "нарекут" или "наречете". А в еврейском тексте мы читаем такое: "Се, Дева зачнет и родит Сына, и наречет имя Ему: Еммануил" (Ис 7:14).
Non Achaz, qui arguebatur infidelitatis, non Iudaei qui erant Dominum negaturi, sed vocabit, inquit, ipsa quae concipiet, ipsa virgo, quae pariet. In eodem Evangelista legimus, Herodem ad adventum Magorum fuisse turbatum; Scribisque et Sacerdotibus congregatis, sciscitatum ab eis, ubi Christus nasceretur; illosque respondisse, | Не Ахаз, обвиняемый в нечестивости, не иудеи, которые еще отрекутся от Господа, а Она Сама, Дева, зачавшая и родившая, наречет Ему имя. У того же Евангелиста читаем, как Ирод был встревожен приходом волхвов и, собрав священников и книжников, стал выпытывать у них, где родился Христос. Они ответили:
"in Bethleem Iudae: Sic enim scriptum est in Propheta: Et tu Bethleem terra Iuda, nequaquam minima es in ducibus Iuda: Ex te enim egredietur dux, qui regat populum meum Israel." | "В Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка: И ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных; ибо "з тебя произойдет Вождь, Который будет царствовать над народом Моим Израиля" (Мф 2:6).
Hoc exemplum in Vulgata Editione sic fertur: "Et tu Bethleem domus Ephratha, modicus es, ut sis in millibus Iuda, de te mihi egredietur, ut sit princeps in Israel." Quanta sit inter Matthaeum et Septuaginta verborum ordinisque discordia, magis admiraberis, si Hebraicum videas, in quo ita scriptum est: | В Вульгате это пророчество дано так: "И ты, Вифлеем, дом Ефрафа, невелик ты, чтобы быть среди тысяч Иудиных; из тебя произойдет Мне Тот, Кто будет Владыкой в Израиле". Каково различие в словах и порядке слов между Матфеем и Септуагинтой, ты с еще большим удивлением увидишь, если заглянешь в еврейский текст:
"Et tu Bethleem Ephratha, parvulus es in millibus Iuda, ex te mihi egredietur, qui sit dominator in Israel." Considera gradatim, quae ab Evangelista sint posita: Et tu Bethleem terra Iuda. Pro, terra Iuda, in Haebraico habet Ephratha: in Septuaginta, domus Ephratha. | "И ты, Вифлеем Ефрафа, мал ты между тысячами Иудиными; из тебя произойдет Мне Тот, Кто будет Властителем Израиля" (Мих 5:2). Рассмотрим по порядку. У Евангелиста стоит: "И ты, Вифлеем, земля Иудина"; в еврейском тексте сказано вместо "земля Иудина" - "Ефрафа"; в Септуагинте - "дом Ефрафа".
Et pro, "nequaquam minima es in ducibus Iuda," in Septuaginta legitur, "modicus es, ut sis in millibus Iuda:" in Hebraeo, "parvulus es in millibus Iuda;" sensusque contrarius est, Septuaginta sibi in hoc duntaxat loco et Hebraico concordante. | Вместо "Ничем не меньше ты воеводств Иудиных" в Септуагинте написано: "Невелик ты, чтобы быть среди тысяч Иудиных", в еврейском тексте - "Мал ты среди тысяч Иудиных": смысл получается совершенно противоположный. Еврейский подлинник согласен, по крайней мере в этих словах, с Септуагинтой,
Evangelista enim dixit, quod non sit parvulus in ducibus Iuda, cum e regione sit positum, parvulus quidem es et modicus; sed tamen de te mihi parvulo et modico egredietur dux in Israel, secundum illud Apostoli: | Евангелист же сказал, что не мал среди тысяч Иудиных, хотя и там и там сказано, что "мал ты и невелик"; но из тебя, - сказано, -- малого и невеликого Мне произойдет Вождь в Израиле, по слову Апостола:
"Elegit infirma mundi Deus, ut confundat fortia." Porro quod sequitur, "qui regat, vel qui pascat populum meum Israel," aliter in Propheta esse perspicuum est. | "Немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное" (1 Кор 1:27). И следующее: "Который будет править", или "Который упасет народ Мой Израиля",- очевидно, что у пророка иначе.
IX. Haec replico non ut Evangelistas arguam falsitatis (hoc quippe impiorum est, Celsi, Porphyrii, Iuliani) sed ut reprehensores meos arguam imperitiae: et impetrem ab eis veniam, ut concedant mihi in simplici epistula, quod in Scripturis sanctis, velint, nolint, Apostolis concessuri sunt. | 9. Я рассказываю это не для того, чтобы обвинить Евангелистов в обмане (оставим это нечестивым - Цельсу, Порфирию, Юлиану), но чтобы уличить моих порицателей в невежестве, и прошу у них как милости, чтобы они простили мне в простом письме то, что волей-неволей им придется прощать Апостолам в Священном Писании.
Marcus discipulis Petri ita suum orditur Evangelium: "Principium Evangelii Iesu Christi, sicut scriptum est in Isaia Propheta: Ecce ego mitto Angelum meum ante faciem tuam, qui praeparabit viam tuam ante te. | Марк, ученик Петра, так начинает свое Евангелие: "Начало Евангелия Иисуса Христа, как написано у Исайи пророка: Вот, Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою.
Vox clamantis in deserto, parate viam Domini, rectas facite semitas eius." Hoc exemplum ex duobus Prophetis compositum est, de Malachia videlicet et Isaia. Nam primum quod dicitur: | Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему" (Мк 1:1-З). Это пророчество составлено из двух пророков,Малахии и Исайи.Сказанное сперва:
"Ecce ego mitto Angelum meum ante faciem tuam, qui praeparabit viam tuam ante te," in Malachiae fine scriptum est. Sequens autem quod infertur: "Vox clamantis in deserto," et caetera, in Isaia legimus. | "Вот, Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою" (Мал 3:1) находится у Малахии. А последующее: "Глас вопиющего в пустыне" (Ис 40:3) и т. д.можно прочесть у Исайи.
Et quomodo Marcus statim in principio voluminis sui posuit, "sicut scriptum est in Isaia Propheta: Ecce ego mitto Angelum meum," quod non scribitur in Isaia, ut diximus: sed in Malachia novissimo duodecim Prophetarum? Solvat hanc quaestiunculam imperita praesumptio: et ego erroris veniam deprecabor. | Как же Марк в самом начале своего писания приписал Исайе пророчество "Вот, Я посылаю Ангела Моего", которого у Исайи нет, а принадлежит оно, как мы сказали, Малахии, последнему из двенадцати пророков? Пусть отвечает на этот вопрос невежественное предубеждение, я же буду смиренно молить о прощении за ошибку.
Idem Marcus inducit ad Pharisaeos Salvatorem loquentem: "Nunquam legistis quid fecerit David, quando necessitatem habuit, et esurivit ipse et socii eius; quomodo ingressus domum Dei sub Abiathar Pontifice, et panes propositionis comedit, quibus non licebat vesci, nisi solis Sacerdotibus?." | Тот же Марк рассказывает, как Спаситель говорит к фарисеям: "Неужели вы не читали никогда, что сделал Давид, когда имел нужду и взалкал сам и бывшие с ним? Как вошел он в дом Божий при первосвященнике Авиафаре и ел хлебы предложения, которых не должно было есть никому, кроме священников?" (Мк 2:25-26; Лк 6:34).
Legamus Samuelem: sive (ut in communi titulo habetur) Regnorum libros, ibique reperiemus non Abiathar scriptum esse, sed Abimelech Pontificem, qui postea a Doeg cum caeteris Sacerdotibus, Saul iubente, percussus est. | Прочтем Самуила, или книгу Царств, как ее обычно называют, и обнаружим, что первосвященника звали не Авиафар, а Ахимелех - тот самый Ахимелех, который потом был вместе с другими священниками убит Доиком по приказу Саула (1 Цар 21:2-6; 22:9-20).
Pergamus ad Apostolum Paulum. Scribit ad Corinthios: "Si enim cognovissent Dominum gloriae, non crucifixissent. Sed sicut scriptum est: Quod oculus non vidit, nec auris audivit, nec in cor hominis ascendit, quae praeparavit Deus diligentibus se." | Перейдем к апостолу Павлу.Он пишет к коринфянам: "если бы познали, то не распяли бы Господа славы. Но, как написано: не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" (1 Кор 2:8-9).
Solent in hoc loco apocryphorum quidam deliramenta sectari, et dicere, quod de Apocalyps. Eliae testimonium sumptum sit: cum in Isaia iuxta Hebraicum ita legatur: "A saeculo non audierunt, nec auribus perceperunt. Oculus non vidit, Deus, absque te, quae praeparasti exspectantibus te." | В этом месте многие, следуя бредням апокрифов, говорят, что это свидетельство содержится в Откровении Илии; тогда как в еврейском тексте у Исайи можно прочесть: "Ибо от века не слыхали, не внимали ухом, и никакой глаз не видал другого бога, кроме Тебя, который столько сделал для надеющихся на него" (Ис 64:4).
Hoc Septuaginta multo aliter transtulerunt: "A saeculo non audivimus; neque oculi nostri viderunt Deum absque te, et opera tua vera, et facies exspectantibus te misericordiam." Intelligimus unde sumptum sit testimonium, et tamen Apostolus non verbum expressit e verbo, sed , eumdem sensum aliis sermonibus indicavit. | Семьдесят толковников переводят совсем иначе: "Ибо от века мы не слыхали, и глаза наши не видели бога, кроме Тебя, и дела Твои праведны, и надеющимся на Тебя Ты оказываешь милосердие". Мы видим, откуда взято это пророчество, и видим, что Апостол перевел не слово в слово, но parajradtikwx , выразив тот же смысл иными словами.
In Epistula ad Romanos idem Apostolus Paulus exemplum de Isaia sumens: "Ecce, inquit, ponam in Sion lapidem offensionis, et petram scandali," discordat a Translatione veteri; et tamen cum Hebraica veritate concordat. In Septuaginta enim contrarius sensus est: | В Послании к Римлянам тот же апостол Павел, приводя отрывок из Исайи: "Вот, полагаю в Сионе камень преткновения и скалу соблазна" (Рим 9:33) , расходится со старым переводом , но согласуется с еврейским подлинником (Ис ,8:14). А в Септуагинте смысл противоположный:
"Non ut lapidi offensionis occurreretis, neque ut petrae ruinae:" cum Apostolus quoque Petrus Hebraeis Pauloque consentiens, ita posuerit: | "Да не наткнетесь на камень преткновения и на скалу разрушения", хотя апостол Петр, согласуясь с еврейским текстом и с Павлом, пишет так:
"Incredulis autem lapis offensionis et petra scandali." Ex quibus universis perspicuum est, Apostolos et Evangelistas in interpretatione veterum Scripturarum, sensum quaesisse, non verba: nec magnopere de ordine sermonibusque curasse, dum intellectui res pateret. | "А для неверующих - камень претыкания и скала соблазна" (1 Пет 2:7). Из всего этого ясно, что Апостолы и Евангелисты в переводе Ветхого Завета искали мыслей, а не слов, и не слишком заботились о порядке и строе речей, -- только было бы ясно существо мысли.
X. Lucas vir Apostolicus et Evangelista scribit, Stephanum primum Christi Martyrem in Iudaica concione narrantem: "In septuaginta quinque animabus descendit Iacob in Aegyptum: et defunctus est ipse, et patres nostri translati sunt in Sychem et positi sunt in sepulcro quod emit Abraham pretio argenti a filiis Emor patris Sychem." | 10. Лука, муж апостольский и Евангелист, пишет, что первомученик Христов Стефан рассказывал в собрании иудеев: "[С семьюдесятью пятью душами] перешел Иаков в Египет, и скончался сам и отцы наши, и перенесены были в Сихем и положены во гробе, который купил Авраам ценою серебра у сынов Еммора Сихемова" (Деян 7:15-16).
Hic locus in Genesi multo aliter invenitur, quod scilicet Abraham emerit ab Ephron Hetheo, filio Seor, iuxta Hebron, quadringentis drachmis argenti, speluncam duplicem, et agrum circa eam, sepelieritque in ea Saram uxorem suam. | В книге Бытия это место выглядит совсем не так: Авраам купил у Ефрона Хеттейско-го, сына Сеора, за четыреста драхм серебра двойную пещеру возле Хеврона и поле вокруг нее и похоронил там Сарру, жену свою (Быт 23).
Atque in eodem legimus libro, postea revertentem de Mesopotamia Iacob cum uxoribus et filiis suis, posuisse tabernaculum ante Salem urbem Sychimorum, quae est in terra Chanaan, et habitasse ibi, et emisse partem agri, in quo habebat tentoria, ab Emor patre Sychem centum agnis: et statuisse ibi altare, et invocasse ibi Deum Israel. | И в той же книге читаем, как Иаков с женами и детьми после возвращения из Месопотамии разбил шатер перед Салемом, городом сихемлян в земле Ханаанской, и поселился там, и купил ту часть поля у Еммора, отца Сихемова, за сотню овец, где имел палатки, и сделал жертвенник, и призвал там Бога Израилева (Быт 33:18-20).
Abraham non emit specum ab Emor patre Sychem: sed ab Ephron filio Seor: nec sepultus est in Sychem, sed in Hebron, quae corrupte dicitur Arboch. Duodecim autem Patriarchae non sunt sepulti in Arboch; sed in Sychem, qui ager non est emptus ab Abraham, sed a Iacob. | Авраам не покупал пещеру у Еммора Сихемова - он купил у Ефрона, сына Сеора, и потребен не в Сихеме, а в Хевроне, который искаженно называется Арбох. Двенадцать же патриархов похоронены не в Арбохе, а в Сихеме, где поле было куплено не Авраамом, а Иаковом (Нав 24:32).
Differo solutionem et istius quaestiunculae, ut obtrectatores mei quaerant, et intelligant, non verba in Scripturis consideranda, sed sensus. Vicesimi primi Psalmi iuxta Hebraeos idipsum exordium est, quod Dominus locutus est in cruce: | Я так подробно разъясняю и этот небольшой пример, чтобы недоброжелатели мои разобрались и поняли, что в Писании не о словах надо рассуждать, а о мыслях. Двадцать первый Псалом по еврейскому тексту начинается теми же словами, какие Господь сказал на кресте:
ELI ELI LAMA AZABTHANI: quod interpretatur, "Deus meus, Deus meus, quare me dereliquisti?" Reddant rationem, cur Septuaginta translatores interposuerint, "respice me." | "Эли, Эли, лама савахфани?" (Мф 27:46), что означает: "Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил?" Пусть мне объяснят, почему Семьдесят толковников вставили: "Внемли мне"?
Ita enim verterunt: "Deus Deus meus, respice me, quare me dereliquisti?" Respondebunt utique nihil damni in sensu esse, si duo verba sint addita. Audiant et a me non periclitari Ecclesiarum statum, si celeritate dictandi, aliqua verba dimiserim. | Они перевели: "Боже мой, Боже мой, внемли мне, почему Ты меня оставил?" (см. Пс 21:2). И мне ответят: ведь нет ничего предосудительного для смысла, если и прибавить два слова. Так пусть поверят, что и из-за меня не пошатнутся устои Церквей, если, диктуя в спешке, я опустил иные слова.
XI. Longum est nunc revolvere, quanta Septuaginta de suo addiderint, quanta dimiserint, quae in exemplaribus Ecclesiae, obelis, asteriscisque distincta sunt. Illud enim quod legimus in Isaia: | 11. Долго будет сейчас пересказывать, сколько Семьдесят толковников прибавили от себя, сколько пропустили, какие различия есть в церковных списках, пометках и примечаниях. Мы читаем у Исайи:
"Beatus qui habet semen in Sion, et domesticos in Ierusalem," solent Hebraei deridere, cum audierint. Nec non et in Amos post descriptionem luxuriae: | "Блажен, кто имеет семя в Сионе и домашних в Иерусалиме" (Ис 31:9, согласно Септуагинте), а евреи посмеялись бы над этим, если бы услышали. И у Амоса после описания роскоши нет слов:
"Stantia putaverunt haec, et non fugientia." Revera sensus rhetoricus et declamatio Tulliana. | "И мнят все это вечным, а не преходящим" (Ам 6:6, согласно Септуагинте). (Риторический стиль и поистине Туллиево красноречие).
Sed quid faciemus ad authenticos libros, in quibus haec non feruntur adscripta, et caetera his similia, quae si proferre nitamur, infinitis libris opus est. | Но что же нам делать с подлинными книгами, в которых отсутствуют эти добавления и другие подобные им (а если мы начнем их перечислять, потребуются бесконечные книги)?
Porro quanta dimiserint, vel asterisci testes, ut dixi, sunt, vel nostra interpretatio, si a diligenti lectore Translationi veteri conferatur: et tamen iure Septuaginta Editio obtinuit in Ecclesiis, vel quia prima est, et ante Christi facta adventum, vel quia ab Apostolis (in quibus tamen ab Hebraico non discrepat) usurpata. | А сколько там они пропустили, - тому свидетели, как я уже сказал, и примечания, и наш перевод, если усердный читатель сверит его со старым. Однако перевод Семидесяти по праву принят в Церквах - либо как первый перевод, сделанный еще до Христова пришествия, либо потому, что им пользовались Апостолы (хотя они не отклоняются от еврейского текста).
Aquila autem proselytus et contentiosus interpres, qui non solum verba, sed etymologias quoque verborum transferre conatus est, iure proiicitur a nobis. Quis enim pro frumento et vino et oleo, possit, vel legere, vel intelligere, , quod nos possumus dicere "fusionem, pomationemque," et "splendentiam." | А Аквила , прозелит и ревностный переводчик, попытавшийся передать не только слова, но и этимологию слов, отвергается нами, и по заслугам. Ибо кто же вместо слов "хлеб, вино и елей" (Втор 7:13) мог бы прочесть или понять - ceuma, opwrismon, stilpnothta, что можно перевести как "излияние, плодоношение и блистание"?
Aut quia Hebraei non solum habent , sed et , ille , et syllabas interpretatur, et litteras dicitque , quod Graeca et Latina lingua omnino non recipit; cuius rei exemplum ex nostro sermone capere possumus. | А поскольку в еврейском языке есть не только arqra, но и proarqra , то он kakozhlwx и слоги переводит, и буквы, и пишет sun ton ouranon kai sun thn ghn, , что ни по-гречески, ни по-латыни совершенно неприемлемо. Такой же пример можно привести и из нашей речи.
Quanta enim apud Graecos bene dicuntur, quae si ad verbum transferamus, in Latino non resonant: et e regione, quae apud nos placent si vertantur iuxta ordinem, apud illos displicebunt. | Как бы ни была хороша греческая фраза, но переведенная на латынь дословно, она не зазвучит; и наоборот, то, что хорошо для нас, при переводе слово за слово на греческий грекам нравиться не будет.
XII. Sed ut infinita praeteream, et ostendam tibi, vir omnium nobilium Christianissime, et Christianorum nobilissime, cuiusmodi falsitatis me in epistulae translatione reprehendant, ipsius epistulae ponam cum Graeco sermone principium, ut ex uno crimine intelligantur et caetera, | 12. Но оставим эту безграничную тему. Хочу показать тебе, о благороднейший муж среди христиан и христианнейший среди благородных, какого рода ложь при переводе письма мне вменяют в вину, и для этого приведу начало письма по-латыни и по-гречески, чтобы на примере одного обвинения стали ясны и другие.
, quod ita me vertisse memini: "Oportebat nos, dilectissime, clericatus honore non abuti in superbiam." | Edei hmax, agaphte, mh th oihsei twn klhrwn jeresqai я, помнится, перевел так: "Надлежало нам, возлюбленнейший, не превращать честь священнослужения в предмет гордости".
Ecce, inquiunt, in uno versiculo quanta mendacia. Primum , dilectus est non dilectissimus. Deinde , aestimatio dicitur, non superbia; non enim dixit , sed : quorum alterum tumorem, alterum arbitrium sonat. Totumque quod sequitur, | "Вот, - говорят они, - какая ложь в одной строчке! Во-первых, agaphtox - это не "возлюбленнейший", а "возлюбленный". Затем, oihsix; есть "мнение", а не "гордость", поскольку здесь не сказано oihmati, но oihsei; одно означает "мнение", второе - "надменность". И все дальнейшее:
"clericatus honore non abuti in superbiam, tuum est. Quid ais. o columen litterarum, et nostrorum temporum Aristarche, qui de universis scriptoribus sententiam feras? | "Не превращать честь священнослужения в предмет гордости" - тебе принадлежит". Что ты такое говоришь, о борец за букву, о Аристарх (39) нашего времени, [строго] судящий всех без разбора писателей?
Ergo frustra tanto tempore studuimus; et a saepe manum ferulae subduximus." Egredientes de portu, statim impegimus. | Видно зря мы столько времени учились и "часто отдергивали руку от розги" (40), - отойдя от берега, сразу пошли ко дну.
Igitur quia et errasse humanum est; et confiteri errorem, prudentis: tu quicumque reprehensor es, tu me obsecro emenda praeceptor, et verbum de verbo exprime. Debueras, inquit, dicere: | Конечно, раз человеку свойственно ошибаться, то человеку умному - признавать свои ошибки: какой бы ты ни был порицатель, сделай милость, -- молю тебя, учитель, поправь меня и переведи слово в слово! Он отвечает:
"Oportebat nos, dilecte, non aestimatione Clericorum ferri." | "Ты должен был перевести: надлежало нам, возлюбленный, не носиться с мнением священнослужителей".
Haec est Plautina eloquentia, hic lepos Atticus, et Musarum, ut dicunt, eloquio comparandus. Completur in me tritum vulgi sermone proverbium: | Вот оно, Плавтово красноречие! Вот аттическое изящество, сравнимое, как говорится, с речью муз! Оправдывается на мне ходячая простонародная пословица:
Oleum perdit et impensas, qui bovem mittit ad ceroma. Haec non est illius culpa, cuius sub persona alius agit Tragoediam; sed Ruffini et Melanii magistrorum eius, qui illum magna mercede nihil scire docuerunt. | "Посылать быка в палестру - даром тратиться на масло". Но не его это вина; трагедию под его маской разыгрывают другие; Руфин и Мелания (41), учителя его, за большие деньги научившие его ничего не знать.
Nec reprehendo in quolibet Christiano sermonis imperitiam: atque utinam Socraticum illud haberemus: Scio, quod nescio; et alterius sapientis (Chilonis ut putatur): Teipsum intellige. | Я не осуждаю никого из христиан за невежество речей; еще Сократ сказал; "Я знаю, что ничего не знаю", а другой мудрец (Хилон, как считается); "Познай самого себя".
VENERATIONI mihi semper fuit non verbosa rusticitas, sed sancta simplicitas. Qui in sermone imitari se dicit Apostolus, prius imitetur virtutes in vita illorum, in quibus loquendi simplicitatem excusabat sanctimoniae magnitudo; et syllogismos Aristotelis, contortaque Chrysippi acumina, resurgens mortuus confutabat. | Но я всегда почитал святую простоту, а не словесную нищету. Кто подражает моим речам, - говорит Апостол, - пусть лучше подражает добродетелям тех, у кого простота в речах искупалась величием святости. И силлогизмы Аристотеля, и изощренные остроты Хрисиппа посрамил Воскресший из мертвых.
Caeterum ridiculum, si quis e nobis manens inter Croesi opes, et Sardanapali delicias, de sola rusticitate se iactet: QUASI OMNES latrones, et diversorum criminum rei, diserti sint: et cruentos gladios, Philosophorum voluminibus, ac non arborum truncis occulant. | Смешно, впрочем, если бы кто-нибудь из нас среди богатств Креза и утех Сарданалала похвалялся бы лишь одним своим невежеством, - будто разбойники и прочие преступники все до одного красноречивы и прячут окровавленные мечи не в дуплах деревьев, а в свитках философов.
XIII. Excessi mensuram epistulae, sed non excessi doloris modum. Nam qui falsarius vocor; et inter muliercularum radios et textrina dilanior, contentus sum crimen abnuere, non referre. | 13. Я достиг конца письма, но не достиг предела своей печали. Ибо меня называют лжецом и треплют мое имя в бабьих покоях за ткацким станком, я же довольствуюсь тем, что не вижу за собой вины и не оправдываюсь.
Unde arbitrio tuo cuncta permitto; ut legas ipsam epistulam, tam Graecam quam Latinam: et illico intelliges accusatorum meorum naenias, et probrosas querelas. Porro mihi sufficit amicum instruxisse carissimum: et in cellula latitantem diem tantum exspectare iudicii. | Поэтому все отдаю тебе на суд; прочти само письмо по-гречески и по-латыни, и тотчас поймешь, чего стоят вопли и мерзкие жалобы моих обвинителей. А мне достаточно все поведать дорогому другу и, укрывшись в келье, ожидать приговора.
Optoque, si fieri potest, et si adversarii siverint, Commentarios potius Scripturarum, quam Demosthenis et Tullii Philippicas tibi scribere. | И хочу, если получится и если допустят враги, писать тебе лучше толкования на Писание, чем Демосфеновы и Туллиевы филиппики.

К содержанию

## Ильф И., Петров Е. Торжественный комплект

Надпись Продолжение надписи

Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей. Глава из романа "Золотой теленок", где О. Бендер пишет, как нужно писать статьи. Если подобрать соот времени набор слов, то пособие вполен актуально и для наших дней

Раздел I. Словарь

Существительные

1. Клики

2. Трудящиеся

3. Заря

4. Жизнь

5. Маяк

6. Ошибки

7. Стяг (флаг)

8. Ваал

9. Молох

10. Прислужник

11. Час

12. Враг

13. Поступь

14. Вал

15. Пески

16. Скок

17. Конь

18. Сердце

19. Прошлое

Прилагательные

1. Империалистический

2. Капиталистический

3. Исторический

4. Последний

5. Индустриальный

6. Стальной

7. Железный

Глаголы

1. Пылать

2. Взметать(ся)

3. Выявлять

4. Рдеть

5. Взвивать(ся)

6. Вершить(ся)

7. Петь

8. Клеветать

9. Скрежетать

10. Грозить

Художеств. эпитеты

1. Злобный

2. Зубовный

Прочие части речи

1. Девятый

2. Двенадцатый

3. Пусть!

4. Пускай!

5. Вперед!

[Междометия, предлоги, союзы, запятые, многоточия, восклицательные знаки, кавычки и т.п.]

П р и м е ч. Запятые ставить перед "что", "который" и "если". Точку с запятой - перед "но". Многоточия, восклиц. знаки и кавычки - где только возможно.

Раздел II. Творческая часть

(Пользоваться материалами раздела Iго )

Передовая статья

Девятый вал

Восточная магистраль, этот железный конь, который, взметая стальным скоком пески прошлого, вершит поступь истории, выявляя очередной зубовный скрежет клевещущего врага, на которого уже взметается девятый вал, грозящий двенадцатым часом, последним часом для прислужников империалистического Молоха, этого капиталистического Ваала; но, невзирая на ошибки, пусть рдеют, а равно и взвиваются стяги у маяка индустриализации, пылающего под клики трудящихся, коими под пение сердец выявляется заря новой жизни; вперед!

Художеств. очерк-фельетон

Пусть!..

- Вперед!..

Он пылает под клики трудящихся...

Он вызывает зарю новой жизни...

- Маяк!

Индустриализации!

Пусть отдельные ошибки. Пусть. Но зато как рдеют... как несутся... как взвиваются... эти стяги!.. Эти флаги!..

Пусть - Ваал капитализма! Пусть - Молох империализма! Пусть!

Но на прислужников уже взметается:

- Последний вал!

- Девятый час!

- Двенадцатый Ваал!

Пусть клевещут. Пусть скрежещут. Пусть выявляется злобный зубовный враг!

Вершится историческая поступь. Пески прошлого взметаются скоком стали.

Это - "железный конь"!..

Это:

- Восточная

- Магистраль!

"Поют сердца"...

Художеств. Стихотворение

А) Тринадцатый вал

Поют сердца под грохот дней,

Дрожит зарей маяк.

Пускай индустрии огней

Трепещет злобный враг.

Железный конь несет вперед

Исторьи скок взметать,

Семью трудящихся несет

Ошибки выявлять.

Взвивается последний час,

Зардел девятый вал,

Двенадцатый вершится час

тебе, Молох-Ваал!

Б) Восточный вариант Цветет урюк под грохот дней,

Дрожит зарей кишлак,

А средь арыков и аллей

Идет гулять ишак.

Азиатский орнамент <0l>

Урюк (абрикосы)

Арык (канал)

Ишак (осел)

Плов (пища)

Бай (нехороший человек)

Басмач (нехороший человек)

Шакал (животное)

Кишлак (деревня)

Пиала (чашка)

Медресе (духовное училище)

Ичиги (обувь)

Шайтан (черт)

Арба (телега)

Шайтан-Арба (Средне-Азиатск. ж.д.)

Твоя-моя не понимай (выражение)

Мала-мала

Добавление

При помощи материалов Раздела Iго по методам Раздела II-го сочиняются также: романы, повести, поэмы в прозе, рассказы, бытовые зарисовки, художеств. репортаж, хроника, эпопеи, пиесы, политобозрения, игра в политфанты, радиооратории и т.д.

К содержанию

## Лакло Ш. О точности выражения. (Lettre CXXI (Из "Les Liaisons dangereuses"))

Надпись Продолжение надписи

La Marquise de Merteuil au Chevalier Danceny | От маркизы де Мертей к кавалеру Дансени
J'ai reçu votre lettre, mon trop jeune ami ; mais avant de vous en remercier, il faut que je vous gronde, et je vous préviens que si vous ne vous corrigez pas, vous n'aurez plus de réponse de moi. | Я получила ваше письмо, мой слишком юный друг, но прежде чем выразить вам благодарность за него, я должна вас пожурить и предупреждаю, что если вы не исправитесь, то я перестану вам отвечать.
Quittez donc, si vous m'en croyez ; ce ton de cajolerie, qui n'est plus que du jargon, dès qu'il n'est pas l'expression de l'amour. Est-ce donc là le style de l'amitié ? non, mon ami : chaque sentiment a son langage qui lui convient ; et se servir d'un autre, c'est déguiser la pensée qu'on exprime. | Послушайте меня, оставьте этот умиленно-ласковый тон, который превращается в какой-то условный язык, когда он не является выражением любовного чувства. Разве дружба говорит таким стилем? Нет, друг мой, у каждого чувства есть свой, подобающий ему язык, а пользоваться другим - значит искажать мысль, которую стремишься высказать.
Je sais bien que nos petites femmes n'entendent rien de ce qu'on peut leur dire, s'il n'est traduit, en quelque sorte, dans ce jargon d'usage ; mais je croyais mériter, je l'avoue, que vous me distinguassiez d'elles. Je suis vraiment fâchée, et peut-être plus que je ne devrais l'être, que vous m'ayez si mal jugée. | Я хорошо знаю, что наши дамы не понимают обращенных к ним речей, если они не переложены до некоторой степени на этот общепринятый жаргон. Но признаюсь, мне казалось, что я заслуживаю того, чтобы вы меня с ними не смешивали. Я не на шутку огорчена - быть может, больше, чем следовало бы, - что вы обо мне так неверно судили.
Vous ne trouverez donc dans ma lettre que ce qui manque à la vôtre, franchise et simplesse. | Поэтому в моем письме вы найдете лишь то, чего недостает вашему: искренность и простоту.
Je vous dirai bien, par exemple, que j'aurais grand plaisir à vous voir, et que je suis contrariée de n'avoir auprès de moi que des gens qui m'ennuient, au lieu de gens qui me plaisent ; mais vous, cette même phrase, vous la traduisez ainsi : apprenez-moi à vivre où vous n'êtes pas ; en sorte que quand vous serez, je suppose, auprès de votre maîtresse, vous ne sauriez pas y vivre que je n'y sois en tiers. | Например, я скажу вам, что мне было бы очень приятно видеть вас подле себя, что мне досадно быть окруженной только людьми, нагоняющими на меня скуку, вместо тех, кто мне нравится. А вы эту же самую фразу переводите так: научите меня жить там, где вас нет! Таким образом, если, предположим, вы будете находиться подле своей любовницы, то не сможете существовать в ее обществе без меня в качестве третьего лица?
Quelle pitié ! et ces femmes, à qui il manque toujours d'être moi, vous trouvez peut-être aussi que cela manque à votre Cécile ? | Какой вздор! А эти женщины, которым не хватает только одного - быть мною, может быть, вы находите, что и вашей Сесили этого не хватает?
voilà pourtant où conduit un langage qui, par l'abus qu'on en fait aujourd'hui, est encore au-dessous du jargon des compliments, et ne devient plus qu'un simple protocole, auquel on ne croit pas davantage qu'au très-humble serviteur. | Но вот куда заводит язык, которым сейчас злоупотребляют настолько, что он становится бессмысленнее жаргона комплиментов и превращается в сплошные формулы, в которые веришь не больше, чем в покорнейшего слугу.
Mon ami, quand vous m'écrivez, que ce soit pour me dire votre façon de penser et de sentir, et non pour m'envoyer des phrases que je trouverai, sans vous, plus ou moins bien dites dans le premier roman du jour. | Друг мой, пишите мне лишь для того, чтобы высказывать свои подлинные мысли и чувства, и не посылайте мне набора фраз, которые я найду сказанными лучше или хуже в любом модном романе.
Sur ce, mon cher Chevalier, je prie Dieu qu'il vous ait en sa sainte et digne garde. | А затем, любезный мой кавалер, да хранит вас господь.
Du château de: 22 octobre 17: | Из замка ***, 22 октября 17...

## Марк Твен. Литературные грехи Фенимора Купера

Надпись Продолжение надписи

The Pathfinder and The Deerslayer stand at the head of Cooper's novels as artistic creations. There are others of his works which contain parts as perfect as are to be found in these, and scenes even more thrilling. Not one can be compared with either of them as a finished whole. | "Следопыт" и "Зверобой" -- вершины творчества Купера. В других его произведениях встречаются отдельные места, не уступающие им по совершенству, а даже сцены более захватывающие. Но, взятое в целом, ни одно из них не выдерживает сравнения о названными шедеврами.
The defects in both of these tales are comparatively slight. They were pure works of art. | Погрешности в этих двух романах сравнительно невелики. "Следопыт" и "Зверобой" -- истинные произведения искусства".
Prof. Lounsbury | Проф. Лонсбери.
The five tales reveal an extraordinary fulness of invention. | "Все пять романов говорят о необычайно богатом воображении автора.
One of the very greatest characters in fiction, Natty Bumppo... The craft of the woodsman, the tricks of the trapper, all the delicate art of the forest, were familiar to Cooper from his youth up. | Один из самых замечательных литературных героев Натти Бампо... Сноровка обитателя лесов, приемы трапперов, удивительно тонкое знание леса -- все это было понятно и близко Куперу с детских лет".
Prof. Brander Matthews. | Проф. Брандер Мэтьюз.
Cooper is the greatest artist in the domain of romantic fiction yet produced by America. | "Купер -- величайший романтик, ему нет равного во всей американской литературе".
Wilkie Collins. | Уилки Коллинз.
It seems to me that it was far from right for the Professor of English Literature in Yale, the Professor of English Literature in Columbia, and Wilkie Collins to deliver opinions on Cooper's literature without having read some of it. It would have been much more decorous to keep silent and let persons talk who have read Cooper. | Мне кажется, что профессору английской литературы Йельского университета, профессору английской литературы Колумбийского университета, а также Уилки Коллинзу не следовало высказывать суждения о творчестве Купера, не удосужившись прочесть ни одной его книги. Было бы значительно благопристойнее помолчать и дать возможность высказаться тем людям, которые его читали.
Cooper's art has some defects. In one place in 'Deerslayer,' and in the restricted space of two-thirds of a page, Cooper has scored 114 offences against literary art out of a possible 115. It breaks the record. | Да, в произведениях Купера есть погрешности. В своем "Зверобое" он умудрился всего лишь на двух третях страницы согрешить против законов художественного творчества в 114 случаях из 115 возможных. Это побивает все рекорды.
There are nineteen rules governing literary art in the domain of romantic fiction - -some say twenty -- two. In Deerslayer Cooper violated eighteen of them. These eighteen require: | Существует 19 законом, обязательных для художественной литературы (кое-кто говорит, что их даже 22. В "Зверобое" Купер нарушает 18 из них. Каковы же эти 18 законов?
1. That a tale shall accomplish something and arrive somewhere. But the Deerslayer tale accomplishes nothing and arrives in the air. | 1) Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели. Но "Зверобой" не воплощает никакого замысла и никакой цели не достигает.
2. They require that the episodes of a tale shall be necessary parts of the tale, and shall help to develop it. But as the Deerslayer tale is not a tale, and accomplishes nothing and arrives nowhere, the episodes have no rightful place in the work, since there was nothing for them to develop. | 2) Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия. Но поскольку "Зверобой" по сути дела не роман, поскольку в нем нет ни замысла, ни цели, эпизоды в нем не занимают своего законного места, им нечего развивать.
3. They require that the personages in a tale shall be alive, except in the case of corpses, and that always the reader shall be able to tell the corpses from the others. But this detail has often been overlooked in the Deerslayer tale. | 3) Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими, что в "Зверобое" часто упускается из виду.
4. They require that the personages in a tale, both dead and alive, shall exhibit a sufficient excuse for being there. But this detail also has been overlooked in the Deerslayer tale. | 4) Все герои, и живые и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения, что в "Зверобое" также часто упускается из виду.
5. They require that when the personages of a tale deal in conversation, the talk shall sound like human talk, and be talk such as human beings would be likely to talk in the given circumstances, and have a discoverable meaning, also a discoverable purpose, and a show of relevancy, and remain in the neighborhood of the subject in hand, and be interesting to the reader, and help out the tale, and stop when the people cannot think of anything more to say. But this requirement has been ignored from the beginning of the Deerslayer tale to the end of it. | 5) Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах, и чтобы можно было понять, о чем они говорит и зачем, и чтобы была хоть какая-то логика, и разговор велся хотя бы по соседству с темой, и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать. Купер пренебрегает этим требованием о начала и до конца романа "Зверобой".
6. They require that when the author describes the character of a personage in his tale, the conduct and conversation of that personage shall justify said description. But this law gets little or no attention in the Deerslayer tale, as Natty Bumppo's case will amply prove. | 6) Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор. Но в "Зверобое" этому требованию почти не уделяется внимания, о чем свидетельствует хотя бы образ Натти Бампо.
7. They require that when a personage talks like an illustrated, gilt-edged, tree-calf, hand-tooled, seven-dollar Friendship's Offering in the beginning of a paragraph, he shall not talk like a negro minstrel in the end of it. But this rule is flung down and danced upon in the Deerslayer tale. | 7) Речь действующего лица, в начале абзаца, позаимствованная из роскошного, переплетенного, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома "Фрейд-тип", не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, изображающего безграмотного негра. Но Купер безжалостно надругался над этим требованием.
8. They require that crass stupidities shall not be played upon the reader as "the craft of the woodsman, the delicate art of the forest," by either the author or the people in the tale. But this rule is persistently violated in the Deerslayer tale. | 8) Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто бы -- грубые трюки, к которым они прибегают по воле автора, объясняются "сноровкой обитателя лесов, удивительно тонким знанием леса". В "Зверобое" это требование постоянно нарушается.
9. They require that the personages of a tale shall confine themselves to possibilities and let miracles alone; or, if they venture a miracle, the author must so plausibly set it forth as to make it look possible and reasonable. But these rules are not respected in the Deerslayer tale. | 9) Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться, совершать чудеса. Если же они и отваживаются на что-нибудь сверхъестественное, дело автора представить это как нечто достоверное и правдоподобное. Купер относится к этому требованию без должного уважения.
10. They require that the author shall make the reader feel a deep interest in the personages of his tale and in their fate; and that he shall make the reader love the good people in the tale and hate the bad ones. But the reader of the Deerslayer tale dislikes the good people in it, is indifferent to the others, and wishes they would all get drowned together. | 10) Автор должен заставить читателей интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих. Читатель же "Зверобоя" хороших людей не любит, к плохим безразличен и от души желает, чтобы чорт побрал их всех -- и плохих и хороших.
11. They require that the characters in a tale shall be so clearly defined that the reader can tell beforehand what each will do in a given emergency. But in the Deerslayer tale this rule is vacated. | 11) Авторская характеристика героев должна быть предельно точна, так чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах. Купер забывает об этом.
In addition to these large rules there are some little ones. | Кроме этих общих требований, существует и несколько более конкретных.
These require that the author shall: | Автор обязан:
12. Say what he is proposing to say, not merely come near it. | 12) сказать то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками,
13. Use the right word, not its second cousin. | 13) найти нужное слово, а не его троюродного брата,
14. Eschew surplusage. | 14) не допускать излишнего нагромождения фактов,
15. Not omit necessary details. | 15) не опускать важных подробностей,
16. Avoid slovenliness of form. | 16) избегать длиннот,
17. Use good grammar. | 17) не делать грамматических ошибок,
18. Employ a simple and straightforward style. | 18) писать простым, понятным языком.
Even these seven are coldly and persistently violated in the Deerslayer tale. | Автор "Зверобоя" с холодным упорством проходит и мимо этих требований.
Cooper's gift in the way of invention was not a rich endowment; but such as it was he liked to work it, he was pleased with the effects, and indeed he did some quite sweet things with it. In his little box of stage properties he kept six or eight cunning devices, tricks, artifices for his savages and woodsmen to deceive and circumvent each other with, and he was never so happy as when he was working these innocent things and seeing them go. | Купер не был одарен богатым воображением; но то немногое, что имел, он любил пускать в дело, он искренно радовался своим выдумкам, и надо отдать ему справедливость, кое-что у него получалось довольно мило. В своем скромном наборе бутафорских принадлежностей он бережно хранил несколько трюков, при помощи которых его дикари и бледнолицые обитатели лесов обводили друг друга вокруг пальца, и ничто не приносило ему большей радости, чем возможность приводить этот нехитрый механизм в действие.
A favorite one was to make a moccasined person tread in the tracks of the moccasined enemy, and thus hide his own trail. Cooper wore out barrels and barrels of moccasins in working that trick. | Один из его излюбленных приемов заключался в том, чтобы пустить обутого в мокасины человека по следу ступающего в мокасинах врага и тем самым скрыть свои собственные следы. Купер пользовался этим приемом так часто, что износил целые груды мокасин.
Another stage -- property that he pulled out of his box pretty frequently was his broken twig. He prized his broken twig above all the rest of his effects, and worked it the hardest. It is a restful chapter in any book of his when somebody doesn't step on a dry twig and alarm all the reds and whites for two hundred yards around. | Из прочей бутафории он больше всего ценил хрустнувший сучок. Звук хрустнувшего сучка услаждал его слух, и он никогда не отказывал себе в этом удовольствии. Чуть ли не в каждой главе у Купера кто-нибудь обязательно наступит на сучок и поднимет на ноги всех бледнолицых и всех краснокожих на двести ярдов вокруг.
Every time a Cooper person is in peril, and absolute silence is worth four dollars a minute, he is sure to step on a dry twig. There may be a hundred handier things to step on, but that wouldn't satisfy Cooper. Cooper requires him to turn out and find a dry twig; and if he can't do it, go and borrow one. In fact, the Leather Stocking Series ought to have been called the Broken Twig Series. | Всякий раз, когда герой Купера подвергается смертельной опасности и полная тишина стоит четыре доллара в минуту, он обязательно наступает на предательский сучок, даже если поблизости есть сотня предметов, на которые гораздо удобнее наступить. Купера они явно не устраивают, и он требует, чтобы герой осмотрелся и нашел сучок или, на худой конец, взял его где-нибудь напрокат. Поэтому было бы правильнее назвать этот цикл романов не "Кожаный Чулок", а "Хрустнувший Сучок".
I am sorry there is not room to put in a few dozen instances of the delicate art of the forest, as practised by Natty Bumppo and some of the other Cooperian experts. Perhaps we may venture two or three samples. | К сожалению, недостаток места не позволяет мне привести несколько десятков примеров "удивительно тонкого знания леса" из практики Натти Бампо и других куперовских специалистов. Все же отважимся на несколько иллюстраций.
Cooper was a sailor -- a naval officer; yet he gravely tells us how a vessel, driving towards a lee shore in a gale, is steered for a particular spot by her skipper because he knows of an undertow there which will hold her back against the gale and save her. For just pure woodcraft, or sailorcraft, or whatever it is, isn't that neat? | Купер был моряком, морским офицером; тем не менее он совершенно серьезно говорит о шкипере, ведущем судно в штормовую погоду к определенному мосту подветренного берега, потому что ему, видите ли, известно какое-то подводное течение, способное противостоять шторму и спасти корабль. Это здорово для любого, кто бы ни написал, знаток ли лесов, или знаток морей.
For several years Cooper was daily in the society of artillery, and he ought to have noticed that when a cannon-ball strikes the ground it either buries itself or skips a hundred feet or so; skips again a hundred feet or so -- and so on, till finally it gets tired and rolls. | За несколько лет службы на флоте Купер, казалось бы, мог приглядеться к пушкам и заметить, что, когда падает пушечное ядро, оно или зарывается в землю, или отскакивает футов на сто, снова отскакивает и так до тех пор, пока не устанет и не покатится по земле.
Now in one place he loses some "females" -- as he always calls women -- in the edge of a wood near a plain at night in a fog, on purpose to give Bumppo a chance to show off the delicate art of the forest before the reader. | И вот один из эпизодов. Ночью Купер оставляет несколько "нежных созданий", под каковыми подразумеваются женщины, в лесу, недалеко от опушки, за которой начинается скрытая туманом равнина, -- оставляет нарочно, для того чтобы дать возможность Бампо похвастаться перед читателями "удивительно тонким знанием леса".
These mislaid people are hunting for a fort. They hear a cannonblast, and a cannon-ball presently comes rolling into the wood and stops at their feet. To the females this suggests nothing. The case is very different with the admirable Bumppo. I wish I may never know peace again if he doesn't strike out promptly and follow the track of that cannon-ball across the plain through the dense fog and find the fort. Isn't it a daisy? | Заблудившиеся люди ищут форт. До них доносится грохот пушки, ядро вкатывается в лес и останавливается прямо у их ног. Для женщин это пустой звук, а вот для несравненного Бампо... Не сойти мне с этого места, если он не вышел по следу пушечного ядра сквозь сплошной туман прямо к форту. Не правда ли мило?
If Cooper had any real knowledge of Nature's ways of doing things, he had a most delicate art in concealing the fact. For instance: one of his acute Indian experts, Chingachgook (pronounced Chicago, I think), has lost the trail of a person he is tracking through the forest. Apparently that trail is hopelessly lost. Neither you nor I could ever have guessed out the way to find it. | Может быть, Купер и знал законы природы, но он очень умело это скрывал. Например, один из его проницательных индейских специалистов Чингачгук (произносится, очевидно, Чикаго) потерял след человека, за которым он гонится по лесу. Совершенно очевидно, что дело безнадежное. Ни вы, ни я никогда бы не нашли этого следа.
It was very different with Chicago. Chicago was not stumped for long. He turned a running stream out of its course, and there, in the slush in its old bed, were that person's moccasin-tracks. The current did not wash them away, as it would have done in all other like cases -- no, even the eternal laws of Nature have to vacate when Cooper wants to put up a delicate job of woodcraft on the reader. | Но Чикаго -- совсем другое дело. Уж он-то не растерялся. Отведя ручей, он разглядел следы мокасин в вязком иле старого русла. Вода не смыла их, как это произошло бы во всяком другом случае, -- нет, даже вечным законам природы приходится отступить, когда Купер хочет пустить читателю пыль в глаза своими лесными познаниями.
We must be a little wary when Brander Matthews tells us that Cooper's books "reveal an extraordinary fulness of invention." As a rule, I am quite willing to accept Brander Matthews's literary judgments and applaud his lucid and graceful phrasing of them; but that particular statement needs to be taken with a few tons of salt. | Когда Брандер Мэтьюз заявляет, что романы Купера "говорят о необычайно богатом воображении автора", это настораживает. Как правило, я охотно разделяю литературные взгляды Брандера Мэтьюза и восхищаюсь ясностью и изяществом его стиля, но к этому его утверждению следует отнестись весьма и весьма скептически.
Bless your heart, Cooper hadn't any more invention than a horse; and I don't mean a high-class horse, either; I mean a clothes-horse. It would be very difficult to find a really clever "situation" in Cooper's books, and still more difficult to find one of any kind which he has failed to render absurd by his handling of it. | Видит бог, воображения у Купера было не больше, чем у быка, причем я имею в виду не рогатого, мычащего быка, а промежуточную опору моста. В романах Купера очень трудно найти действительно интересную ситуацию, но еще трудней найти такую, которую ему не удалось бы донести до абсурда своей манерой изложении.
Look at the episodes of "the caves"; and at the celebrated scuffle between Maqua and those others on the table -- land a few days later; and at Hurry Harry's queer water-transit from the castle to the ark; and at Deerslayer's half-hour with his first corpse; and at the quarrel between Hurry Harry and Deerslayer later; and at -- but choose for yourself; you can't go amiss. | Взять хотя бы эпизоды в пещере; знаменитую потасовку на плато с участием Макуа несколько дней спустя; любопытную переправу Гарри Непоседы из замка в ковчег; полчаса, проведенные Зверобоем около своей первой жертвы; ссору между Гарри Непоседой и Зверобоем, и... но вы можете остановить свой выбор на любом другом эпизоде, и, я уверен, вы не ошибетесь.
If Cooper had been an observer his inventive faculty would have worked better; not more interestingly, but more rationally, more plausibly. Cooper's proudest creations in the way of "situations" suffer noticeably from the absence of the observer's protecting gift. | Воображение у Купера работало бы лучше, если бы он обладал способностью наблюдать: он писал бы если не увлекательнее, то по краиней мере более разумно и правдоподобно. Отсутствие наблюдательности сильно сказывается на всех хваленых куперовских "ситуациях".
Cooper's eye was splendidly inaccurate. Cooper seldom saw anything correctly. He saw nearly all things as through a glass eye, darkly. Of course a man who cannot see the commonest little every-day matters accurately is working at a disadvantage when he is constructing a "situation." | У Купера был удивительно неточный глаз. Он редко различал что-либо отчетливо, обычно предметы расплывались у него перед глазами. Разумеется, человеку, который не видит отчетливо самые обычные, повседневные предметы, окружающие его, приходится трудно, когда он берется за "ситуации".
In the Deerslayer tale Cooper has a stream which is fifty feet wide where it flows out of a lake; it presently narrows to twenty as it meanders along for no given reason; and yet when a stream acts like that it ought to be required to explain itself. | В романе "Зверобой" Купер описывает речку, берущую начало из озера, и ширина ее у истока -- 50 футов, но затем она сужается до 20 футов. Почему? Непонятно. Но ведь если река позволяет себе такие вещи, чититель вправе потребовать объяснения.
Fourteen pages later the width of the brook's outlet from the lake has suddenly shrunk thirty feet, and become "the narrowest part of the stream." This shrinkage is not accounted for. | Через четырнадцать страниц мы узнаем, что ширина речки у истока неожиданно сузилась до 20 футов и стала "самой узкой частью реки". Почему она сузилась? Тоже неизвестно.
The stream has bends in it, a sure indication that it has alluvial banks and cuts them; yet these bends are only thirty and fifty feet long. If Cooper had been a nice and punctilious observer he would have noticed that the bends were oftener nine hundred feet long than short of it. | Река образует излучины. Ну, ясно, берега наносные, и река размывает их; но вот Купер пишет, что длина этих излучин не превышает 30-50 футов. Будь Купер наблюдательнее, он бы заметил, что обычная-то длина таких излучин меньше чем 900 футов по бывает.
Cooper made the exit of that stream fifty feet wide, in the first place, for no particular reason; in the second place, he narrowed it to less than twenty to accommodate some Indians. He bends a "sapling" to the form of an arch over this narrow passage, and conceals six Indians in its foliage. | Непонятно, почему в первом случае ширина реки у истока 50 футов, однако можно догадаться, что во втором случае Купер сузил со до 20 футов, чтобы услужить индейцам. Сузив в этом мосте речку, он дугой перегнул над ней молодое деревце и спрятал в его листве шесть индейцев.
They are "laying" for a settler's scow or ark which is coming up the stream on its way to the lake; it is being hauled against the stiff current by a rope whose stationary end is anchored in the lake; its rate of progress cannot be more than a mile an hour. | Они подкарауливают ковчег с переселенцами, направляющийся вверх по реке к озеру; ковчег движется против сильного течения, его подтягивают на канате, один конец которого с якорем брошен в озеро; скорость ковчега в таких условиях не может превышать милю в час.
Cooper describes the ark, but pretty obscurely. In the matter of dimensions "it was little more than a modern canal-boat." Let us guess, then, that it was about one hundred and forty feet long. It was of "greater breadth than common." Let us guess, then, that it was about sixteen feet wide. | Купер описывает плавучее жилище, но очень невразумительно. Оно было "чуть побольше современных плоскодонных барок, плавающих по каналам". Ну, допустим, что длина его была около 140 футов. Ширина его "превышала обычную". Допустим, следовательно, что ширина составляла 16 футов.
This leviathan had been prowling down bends which were but a third as long as itself, and scraping between banks where it had only two feet of space to spare on each side. We cannot too much admire this miracle. | Этот левиафан крадется вдоль излучин, длина которых в три раза меньше его длины, и буквально задевает берега, так как отстоит от них всего на два фута с каждой стороны. Право же, от удивления трудно прийти в себя.
A low-roofed log dwelling occupies "two-thirds of the ark's length" -- a dwelling ninety feet long and sixteen feet wide, let us say a kind of vestibule train. The dwelling has two rooms -- each forty-five feet long and sixteen feet wide, let us guess. One of them is the bedroom of the Hutter girls, Judith and Hetty; the other is the parlor in the daytime, at night it is papa's bedchamber. | Низкая бревенчатая хижина занимает "две трети ковчега в длину" -- значит, имеет 90 футов в длину и 16 в ширину, то есть по размерам напоминает железнодорожный вагон. Эта хижина разделена на две комнаты. Прикинем, что длина каждой из них -- 45 футов, а ширина -- 16 футов. Одна из них -- спальня Джудит и Хетти Хаттер, вторая -- днем столовая, а ночью спальня их папаши.
The ark is arriving at the stream's exit now, whose width has been reduced to less than twenty feet to accommodate the Indians -- say to eighteen. There is a foot to spare on each side of the boat. Did the Indians notice that there was going to be a tight squeeze there? Did they notice that they could make money by climbing down out of that arched sapling and just stepping aboard when the ark scraped by? | Итак, ковчег приближается к истоку, который Купер для удобства индейцев сузил до 20, даже до 18 футов. Теперь он отстоит на фут от каждого берега. Замечают ли индейцы опасность, грозящую ковчегу, замечают ли они, что есть прямой смысл слезть с дерева и просто ступить на борт, когда ковчег будет протискиваться к озеру?
No, other Indians would have noticed these things, but Cooper's Indians never notice anything. Cooper thinks they are marvelous creatures for noticing, but he was almost always in error about his Indians. There was seldom a sane one among them. | Нет, другие индейцы наверняка бы заметили это, но куперовские индейцы ничего не замечают. Купер полагал, что они чертовски наблюдательны, но почти всегда переоценивал их возможности. У него редко найдешь толкового индейца.
The ark is one hundred and forty feet long; the dwelling is ninety feet long. The idea of the Indians is to drop softly and secretly from the arched sapling to the dwelling as the ark creeps along under it at the rate of a mile an hour, and butcher the family. | Длина ковчега -- 140 футов, длина хижины -- 90. План индейцев заключается в том, чтобы осторожно и бесшумно прыгнуть из засады на крышу, когда ковчег будет проползать под деревом, и вырезать семью Хаттеров.
It will take the ark a minute and a half to pass under. It will take the ninety foot dwelling a minute to pass under. Now, then, what did the six Indians do? It would take you thirty years to guess, and even then you would have to give it up, I believe. Therefore, I will tell you what the Indians did. | Полторы минуты находится ковчег под деревом, минуту под ним находится хижина длиною в 90 футв. Ну а что же делают индейцы? Можете ломать себе голову хоть тридцать лет, все равно не догадаетесь. Поэтому я вам лучше расскажу, что они делали.
Their chief, a person of quite extraordinary intellect for a Cooper Indian, warily watched the canal-boat as it squeezed along under him, and when he had got his calculations fined down to exactly the right shade, as he judged, he let go and dropped. And missed the house! That is actually what he did. He missed the house, and landed in the stern of the scow. | Их вождь, человек необычайно умный для куперовского индейца, осторожно наблюдал из своего укрытия, как внизу с трудом протискивался ковчег, и когда, по его расчетам, настало время действовать, он прыгнул и... промахнулся! Ну да, промахнулся и упал на корму.
It was not much of a fall, yet it knocked him silly. He lay there unconscious. If the house had been ninety-seven feet long he would have made the trip. The fault was Cooper's, not his. The error lay in the construction of the house. Cooper was no architect. | Не с такой уж большой высоты он упал, однако потерял сознание. Будь длина хижины 97 футов, он бы прыгнул куда удачнее. Так что виноват Купер, а но он. Это Купер неправильно построил ковчег. Он не был архитектором.
There still remained in the roost five Indians. | Но на дереве оставалось еще пять индейцев.
The boat has passed under and is now out of their reach. Let me explain what the five did -- you would not be able to reason it out for yourself. No. 1 jumped for the boat, but fell in the water astern of it. Then No. 2 jumped for the boat, but fell in the water still farther astern of it. Then No. 3 jumped for the boat, and fell a good way astern of it. Then No. 4 jumped for the boat, and fell in the water away astern. Then even No. 5 made a jump for the boat -- for he was a Cooper Indian. | Ковчег миновал засаду и был практически недосягаем. Я вам расскажу, как они поступили, самим вам не додуматься. No 1 прыгнул и упал в воду за кормой. За ним прыгнул No 2 и упал дальше от кормы. Потом прыгнул No 3 и упал совсем далеко от кормы. За ним прыгнул No 4 и упал еще дальше. Потом прыгнул и No 5 -- потому что он был куперовский индеец.
In the matter of intellect, the difference between a Cooper Indian and the Indian that stands in front of the cigarshop is not spacious. The scow episode is really a sublime burst of invention; but it does not thrill, because the inaccuracy of the details throws a sort of air of fictitiousness and general improbability over it. This comes of Cooper's inadequacy as an observer. | В смысле интеллектуального развития разница между индейцем, действующим в романах Купера, и деревянной фигурой индейца у входа в табачную лавку очень невелика. Эпизод с ковчегом -- поистине великолепный взлет воображения, но он не волнует, так как неточный глаз автора сделал его совершенно неправдоподобным, лишил плоти и крови. Вот что значит быть плохим наблюдателем!
The reader will find some examples of Cooper's high talent for inaccurate observation in the account of the shooting -- match in The Pathfinder. | В том, что Купер был на редкость ненаблюдателен, читатель может убедиться, ознакомившись с эпизодом стрелкового состязания в "Следопыте":
"A common wrought nail was driven lightly into the target, its head having been first touched with paint." | "Обычный железный гвоздь слегка вогнали в мишень, предварительно окрасив его шляпку".
The color of the paint is not stated -- an important omission, but Cooper deals freely in important omissions. No, after all, it was not an important omission; for this nail head is a hundred yards from the marksmen, and could not be seen by them at that distance, no matter what its color might be. | В какой цвет, не указано -- важное упущение, но Купер мастак по части важных упущений! Впрочем, это даже не такое уж важное упущение, потому что шляпка гвоздя находится в ста ярдах от стрелков, и, какого бы она цвета ни была, они не могут увидеть ее.
How far can the best eyes see a common house fly? A hundred yards? It is quite impossible. Very well; eyes that cannot see a house fly that is a hundred yards away cannot see an ordinary nailhead at that distance, for the size of the two objects is the same. It takes a keen eye to see a fly or a nailhead at fifty yards -- one hundred and fifty feet. Can the reader do it? | На каком расстоянии самый острый глаз различит обыкновенную муху? В ста ярдах? Но это абсолютно невозможно. Так вот, глаз, который не увидит муху на расстоянии ста ярдов не увидит и шляпку обычного гвоздя, поскольку они одинаковой величины. Чтобы увидеть муху или шляпку гвоздя в 50 ярдах, то есть в 150 футах, и то нужен острый глаз. Вы, читатель, на это способны?
The nail was lightly driven, its head painted, and game called. Then the Cooper miracles began. The bullet of the first marksman chipped an edge off the nail head; the next man's bullet drove the nail a little way into the target -- and removed all the paint. Haven't the miracles gone far enough now? | Обыкновенный гвоздь с окрашенной шляпкой слегка вогнали в мишень, и соревнование началось. Тут-то и пошли чудеса. Пуля первого стрелка сорвала с гвоздя кусочек шляпки; пуля следующего стрелка вогнала гвоздь немного глубже а доску, и вся краска с него стерлась. Хорошенького понемножку, не правда ли?
Not to suit Cooper; for the purpose of this whole scheme is to show off his prodigy, Deerslayer Hawkeye-Long Rifle-Leather Stocking-Pathfinder-Bumppo before the ladies. " | Но Купер не согласен. Ведь цель его -- дать возможность своему удивительному Зверобою -- Соколиному Глазу - Длинному Карабину - Кожаному Чулку - Следопыту - Бампо порисоваться перед дамами..
'Be all ready to clench it, boys!' cried out Pathfinder, stepping into his friend's tracks the instant they were vacant. 'Never mind a new nail; I can see that, though the paint is gone, and what I can see I can hit at a hundred yards, though it were only a mosquito's eye. Be ready to clench!' | "-- Приготовьтесь-ка решать спор, друзья, -- крикнул Следопыт, занимая место предыдущего стрелка, едва тот отошел. -- Не нужно нового гвоздя, ничего, что с него стерлась краска, я его вижу, а в то, что вижу, могу попасть и в ста ярдах, будь это хоть глаз москита. Приготовьтесь-ка решить спор!
"The rifle cracked, the bullet sped its way, and the head of the nail was buried in the wood, covered by the piece of flattened lead." | Раздался выстрел, просвистела пуля, и кусок расплющенного свинца вогнал шляпку гвоздя глубоко в дерево".
There, you see, is a man who could hunt flies with a rifle, and command a ducal salary in a Wild West show to-day if we had him back with us. | Вы видите, перед вами человек, который может подстрелить муху! Живя он в наши дни, он затмил бы всех артистов из представления "Ковбои Дикого Запада" и заработал колоссальные деньги.
The recorded feat is certainly surprising just as it stands; but it is not surprising enough for Cooper. Cooper adds a touch. He has made Pathfinder do this miracle with another man's rifle; and not only that, but Pathfinder did not have even the advantage of loading it himself. | Проявленная Следопытом ловкость сама по себе удивительна, однако Куперу этого показалась мало, и он решил кое-что добавить. По воле Купера Следопыт совершает это чудо с чужим ружьем и даже сам его не заряжает.
He had everything against him, and yet he made that impossible shot; and not only made it, but did it with absolute confidence, saying, "Be ready to clench." Now a person like that would have undertaken that same feat with a brickbat, and with Cooper to help he would have achieved it, too. | Все было против Следопыта, но этот непостижимый выстрел был сделан, причем с абсолютной уверенностью в успехе: "Приготовьтесь-ка решить спор!" Впрочем, Следопыт и ему подобные могли бы попасть в цель и кирпичом, -- с помощью Купера, разумеется.
Pathfinder showed off handsomely that day before the ladies. His very first feat was a thing which no Wild West show can touch. He was standing with the group of marksmen, observing -- a hundred yards from the target, mind; one Jasper raised his rifle and drove the centre of the bull's-eye. | В этот день Следопыт вполне покрасовался перед дамами. С самого начала он блеснул остротой зрения, о какой артисты -- "Ковбои Дикого Запада" не смеют и мечтать. Он стоял там же, где и другие стрелки, в ста ярдах от мишени, заметьте, и наблюдал; некто Джаспер прицелился и выстрелил -- пуля пробила самый центр мишени.
Then the Quartermaster fired. The target exhibited no result this time. There was a laugh. | Затем спустил курок квартирмейстер. Нового отверстия на мишени не появилось. Послышался смех.
"It's a dead miss," said Major Lundie. Pathfinder waited an impressive moment or two; then said, in that calm, indifferent, know-it-all way of his, "No, Major, he has covered Jasper's bullet, as will be seen if any one will take the trouble to examine the target." | "Промах!" -- сказал майор Лэнди. Следопыт выдержал внушительную паузу и сказал спокойно, с присущим ему безразличным видом всезнайки: "Нет, майор, взглянув на мишень, всякий убедится, что его пуля попала на пулю Джаспера".
Wasn't it remarkable! How could he see that little pellet fly through the air and enter that distant bullet-hole? Yet that is what he did; for nothing is impossible to a Cooper person. | Вот здорово! Как он мог проследить полет пули и на таком расстоянии определить, что она попала в то же отверстие? Тем не менее ему это удалось -- разве может что-либо не удаться героям Купера!
Did any of those people have any deep-seated doubts about this thing? No; for that would imply sanity, and these were all Cooper people. | Ну, а остальные? Неужели они даже в глубине души не усомнились в правдивости его слов? Нет, для этого потребовался бы здравый смысл, а ведь они -- персонажи Купера.
"The respect for Pathfinder's skill and for his 'quickness and accuracy of sight'" (the italics [''] are mine) "was so profound and general, that the instant he made this declaration the spectators began to distrust their own opinions, and a dozen rushed to the target in order to ascertain the fact. | "Уважение к мастерству Следопыта и к остроте его зрения (курсив мой) было таким всеобщим и глубоким, что едва он произнес эти слова, как все зрители начали сомневаться в справедливости собственного мнения, и человек двенадцать бросилось к мишени, чтобы освидетельствовать ее.
There, sure enough, it was found that the Quartermaster's bullet had gone through the hole made by Jasper's, and that, too, so accurately as to require a minute examination to be certain of the circumstance, which, however, was soon clearly established by discovering one bullet over the other in the stump against which the target was placed." | Они обнаружили, что пуля квартирмейстера действительно прошла через то самое отверстие, которое пробила пуля Джаспера, и с такой точностью, что это можно было установить лишь путем тщательного осмотра; но две пули, найденные в стволе дерева, к которому была прибита мишень, окончательно убедили всех в правоте Следопыта".
They made a "minute" examination; but never mind, how could they know that there were two bullets in that hole without digging the latest one out? for neither probe nor eyesight could prove the presence of any more than one bullet. Did they dig? No; as we shall see. It is the Pathfinder's turn now; he steps out before the ladies, takes aim, and fires. | Итак, они "бросились к мишени, чтобы освидетельствовать ее", но каким образом они узнали, что в стволе дерева было две пули? В этом можно было убедиться, лишь вынув вторую, потому что видна и ощутима была лишь одна. Но они этого не сделали, что мы увидим в дальнейшем. Настал черед Следопыта. Он встал в позу перед дамами и выстрелил.
But, alas! here is a disappointment; an incredible, an unimaginable disappointment -- for the target's aspect is unchanged; there is nothing there but that same old bullet-hole! | Но боже, какое разочарование! Случилось что-то непостижимое -- вид мишени не изменился, пробит по-прежнему лишь центр белого кружка.
"'If one dared to hint at such a thing,' cried Major Duncan, 'I should say that the Pathfinder has also missed the target!'" | "-- Посмей я предположить такое, -- воскликнул майор Дункан, -- я бы сказал, что Следопыт тоже промахнулся!"
As nobody had missed it yet, the "also" was not necessary; but never mind about that, for the Pathfinder is going to speak. | Поскольку никто еще не промахнулся, "тоже" совершенно излишне, но, бог с ним, Следопыт собирается что-то сказать.
"'No, no, Major,' said he, confidently, 'that would be a risky declaration. I didn't load the piece, and can't say what was in it; but if it was lead, you will find the bullet driving down those of the Quartermaster and Jasper, else is not my name Pathfinder.' "A shout from the target announced the truth of this assertion." | "-- Нет, нет, майор, -- уверенно возразил Следопыт, -- это было бы неверное предположение. Я не заряжал ружья и не знаю, что в нем было, но если свинец, я ручаюсь, что моя пуля сейчас на пулях Джаспера и квартирмейстера, или я не Следопыт. Возле мишени раздались одобрительные восклицания: Следопыт оказался прав".
Is the miracle sufficient as it stands? Not for Cooper. | Может быть, хватит чудес? Нет, Куперу и этого мало.
The Pathfinder speaks again, as he "now slowly advances towards the stage occupied by the females": | "Медленно приближаясь к скамьям, где сидели дамы. Следопыт добавил:
"'That's not all, boys, that's not all; if you find the target touched at all, I'll own to a miss. The Quartermaster cut the wood, but you'll find no wood cut by that last messenger." | "Нет, это еще не все, друзья, это еще не все! Если вы обнаружите, что пуля хоть слегка коснулась мишени, тогда считайте, что я промахнулся. Пуля квартирмейстера увеличила отверстие, но вы не отыщете и царапины от моей пули".
The miracle is at last complete. He knew -- doubtless saw -- at the distance of a hundred yards -- that his bullet had passed into the hole without fraying the edges. | Наконец-то мы получили полное представление о совершившейся чуде. Следопыт знал и, несомненно, видел на расстоянии ста ярдов, что его пуля не увеличила отверстия.. Итак, это была уже третья пуля.
There were now three bullets in that one hole -- three bullets embedded processionally in the body of the stump back of the target. Everybody knew this -- somehow or other -- and yet nobody had dug any of them out to make sure. Cooper is not a close observer, but he is interesting. | Три пули одна за другой вошли в ствол дерева и застряли в вем. Каким-то образом все об этом узнали, хотя никому не пришло в голову убедиться, так ли это, вытащив хоть одну из них! Наблюдательность была несвойственна Куперу, но писал он занимательно.
He is certainly always that, no matter what happens. And he is more interesting when he is not noticing what he is about than when he is. This is a considerable merit. | Причем, чем меньше он сам разбирался в том, что писал, тем занимательнее у него получалось. Это весьма ценный дар.
The conversations in the Cooper books have a curious sound in our modern ears. To believe that such talk really ever came out of people's mouths would be to believe that there was a time when time was of no value to a person who thought he had something to say; when it was the custom to spread a two-minute remark out to ten; when a man's mouth was a rolling-mill, and busied itself all day long in turning four-foot pigs of thought into thirty-foot bars of conversational railroad iron by attenuation; when subjects were seldom faithfully stuck to, but the talk wandered all around and arrived nowhere; when conversations consisted mainly of irrelevancies, with here and there a relevancy, a relevancy with an embarrassed look, as not being able to explain how it got there. | Речь персонажей Купера звучит несколько странно в наши дни. Поверить в то, что люди изъяснялись таким образом, значило бы поверить, что было время, когда человек, испытывавший потребность высказаться, меньше всего думал о времени; когда было в обычае растягивать на десять минут то, что можно сказать за две; когда рот человека был рельсопрокатным станом, где в течение всего дня четырехфутовые болванки мыслей раскатывались в тридцатифутовые рельсы слов; когда от темы разговора уклонялись так далеко, что не могли найти дорогу обратно; когда изредка в словесной чепухе попадалась разумная мысль -- разумная мысль со смущенным видом незваной гостьи.
Cooper was certainly not a master in the construction of dialogue. Inaccurate observation defeated him here as it defeated him in so many other enterprises of his. He even failed to notice that the man who talks corrupt English six days in the week must and will talk it on the seventh, and can't help himself. In the Deerslayer story he lets Deerslayer talk the showiest kind of book-talk sometimes, and at other times the basest of base dialects. For instance, when some one asks him if he has a sweetheart, and if so, where she abides, this is his majestic answer: | Да, диалоги Куперу явно не давались. Недостаток наблюдательности подводил его и здесь. Он не заметил даже того, что человек, который говорит безграмотно шесть дней в неделю, и на седьмой не может удержаться от соблазна. В "Зверобое" герой то изъясняется витиеватым книжным языком, то переходит на вопиющий жаргон. Когда Зверобоя спрашивают, есть ли у него невеста и где она живет, он величественно отвечает:
"'She's in the forest -- hanging from the boughs of the trees, in a soft rain -- in the dew on the open grass -- the clouds that float about in the blue heavens -- the birds that sing in the woods -- the sweet springs where I slake my thirst -- and in all the other glorious gifts that come from God's Providence!'" | "Она в лесу -- в склоненных ветвях дерев, в мягком теплом дожде, в светлой росе на зеленой травинке; она -- облака, плывущие по голубому небу, птицы, распевающие в лесах, чистый родник, утоляющий жажду; и все другие щедрые дары провидения -- тоже она".
And he preceded that, a little before, with this: | 
"'It consarns me as all things that touches a fri'nd consarns a fri'nd.'" | 
And this is another of his remarks: | А в другом месте он говорит:
"'If I was Injin born, now, I might tell of this, or carry in the scalp and boast of the expl'ite afore the whole tribe; or if my inimy had only been a bear'" -- and so on. | "Будь я рожден индейцем, так не стал бы молчать, уж будьте уверены! И скальп бы содрал, да еще бахвалился бы таким геройством перед всей компанией; или ежели бы моим недругом был медведь..." (и т. д.).
We cannot imagine such a thing as a veteran Scotch Commander-in-Chief comporting himself in the field like a windy melodramatic actor, but Cooper could. | Мы не можем представить себе, чтобы командир форта, ветеран-шотландец, держался на поле боя как бездарный мелодраматический актер, а вот Купер мог.
On one occasion Alice and Cora were being chased by the French through a fog in the neighborhood of their father's fort: | Алиса и Кора, спасаясь ог французов, бегут к форту, которым командует их отец.
"'Point de quartier aux coquins!' cried an eager pursuer, who seemed to direct the operations of the enemy. | "-- Point de quartier aux coquins!" -- крикнул один из преследователей, казалось направлявший остальных.
"'Stand firm and be ready, my gallant 60ths!' suddenly exclaimed a voice above them; wait to see the enemy; fire low, and sweep the glacis.' | -- Стойте твердо, мои храбрые солдаты, приготовиться к бою! -- внезапно раздался голос сверху. -- Подождите, пока не покажется враг, стреляйте вниз, по переднему скату бруствера!
"'Father? father!' exclaimed a piercing cry from out the mist; 'it is I! Alice! thy own Elsie! spare, O! save your daughters!' | -- Отец, отец! -- послышался пронзительный крик из тумана. -- Это я, Алиса, твоя Эльси! О, пощади! О, спаси своих дочерей!
"'Hold!' shouted the former speaker, in the awful tones of parental agony, the sound reaching even to the woods, and rolling back in solemn echo. ''Tis she! God has restored me my children! Throw open the sally-port; to the field, 60ths, to the field! pull not a trigger, lest ye kill my lambs! Drive off these dogs of France with your steel!'" | -- Стойте! -- прозвучал тот же голос, исполненный отцовской тревоги и боли, и звуки его достигли леса и отдались эхом -- Это она! Господь вернул мне моих детей! Откройте ворота! В бой, мои молодцы, вперед! Не спускайте курков, чтобы не убить моих овечек! Отбейте проклятых французов штыками!"
Cooper's word -- sense was singularly dull. When a person has a poor ear for music he will flat and sharp right along without knowing it. He keeps near the tune, but it is not the tune. | У Купера было сильно притуплено чувство языка. Если у человека нет музыкального слуха, он фальшивит, сам того не замечая, и можно лишь гадать о том, какую он поет песню.
When a person has a poor ear for words, the result is a literary flatting and sharping; you perceive what he is intending to say, but you also perceive that he doesn't say it. This is Cooper. He was not a word -- musician. His ear was satisfied with the approximate word. | Если человек не улавливает разницы в значении слов, он тоже фальшивит. Мы догадываемся, что именно он хочет сказать, и понимаем, что он этого не говорит. Все это можно отнести к Куперу. Он постоянно брал не ту ноту в литературе, довольствовался похожей по звучанию.
I will furnish some circumstantial evidence in support of this charge. My instances are gathered from half a dozen pages of the tale called Deerslayer. | Чтобы не быть голословным, приведу несколько дополнительных улик. Я обнаружил их всего лишь страницах на шести романа "Зверобой".
He uses "verbal," for "oral"; "precision," for "facility"; "phenomena," for "marvels"; "necessary," for "predetermined"; "unsophisticated," for "primitive"; "preparation," for "expectancy"; "rebuked," for "subdued"; "dependent on," for "resulting from"; "fact," for "condition"; "fact," for "conjecture"; "precaution," for "caution"; "explain," for "determine"; "mortified," for "disappointed"; "meretricious," for "factitious"; "materially," for "considerably"; "decreasing," for "deepening"; "increasing," for "disappearing"; "embedded," for "enclosed"; "treacherous;" for "hostile"; "stood," for "stooped"; "softened," for "replaced"; "rejoined," for "remarked"; "situation," for "condition"; "different," for "differing"; "insensible," for "unsentient"; "brevity," for "celerity"; "distrusted," for "suspicious"; "mental imbecility," for "imbecility"; "eyes," for "sight"; "counteracting," for "opposing"; "funeral obsequies," for "obsequies." | Купер пишет "словесный" вместо "устный", "точность" вместо "легкость", "феномен" вместо "чудо", "необходимый" вместо "предопределенный", "безыскусный" вместо "примитивный", "приготовление" вместо "предвкушение", "посрамленный", вместо "пристыженный", "зависящий от" вместо "вытекающий из", "факт" вместо "условие", "факт" вместо "предположение", "предосторожность" вместо "осторожностъ", "объяснять" вместо "определять", "огорченный" вместо "разочарованный", "мишурный" вместо "искусственный", "важно" вместо "значительно", "уменьшающийся" вместо "углубляющийся", "возрастающий" вместо "исчезающий", "вонзенный" вместо "вложенный", "вероломный" вместо "враждебный", "стоял" вместо "наклонился", "смягчил" вместо "заменил", "возразил" вместо "заметил", "положение" вместо "состояние", "разный" вместо "отличный от", "бесчувственный" вместо "нечувствительный", "краткость" вместо "быстрота", "недоверчивый" вместо "подозрительный", "слабоумие ума" вместо "слабоумие", "глаза" вместо "зрение", "противодейство" вместо "вражда", "скончавшийся покойник" вместо "покойник".
There have been daring people in the world who claimed that Cooper could write English, but they are all dead now -- all dead but Lounsbury. I don't remember that Lounsbury makes the claim in so many words, still he makes it, for he says that Deerslayer is a "pure work of art." | Находились люди, бравшие на себя смелость утверждать, что Купер умел писать по-английски. Из них в живых остался лишь Лонсбери. Я не помню, выразил ли он эту мысль именно в таких словах, но ведь он заявил, что "Зверобой" -- истинное произведение искусства".
Pure, in that connection, means faultless -- faultless in all details -- and language is a detail. If Mr. Lounsbury had only compared Cooper's English with the English which he writes himself -- but it is plain that he didn't; and so it is likely that he imagines until this day that Cooper's is as clean and compact as his own. | "Истинное" -- значит, безупречное, безупречное во всех деталях, а язык -- деталь немаловажная. Если бы мистер Лонсбери сравнил язык Купера со своим... но он этого не сделал и, вероятно, по сей день воображает, что Купер писал так же ясно и сжато, как он сам.
Now I feel sure, deep down in my heart, that Cooper wrote about the poorest English that exists in our language, and that the English of Deerslayer is the very worst that even Cooper ever wrote. | Что же касается меня, то я глубоко и искренне убежден в том, что хуже Купера никто по-английски не писал и что язык "Зверобоя" не выдерживает сравнения даже с другими произведениями того же Купера.
I may be mistaken, but it does seem to me that Deerslayer is not a work of art in any sense; it does seem to me that it is destitute of every detail that goes to the making of a work of art; in truth, it seems to me that Deerslayer is just simply a literary delirium tremens. | Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что "Зверобой" никак нельзя назвать произведением искусства; в в нем нет абсолютно ничего от произведения искусства; по-моему, это просто литературный бред с галлюцинациями.
A work of art? It has no invention; it has no order, system, sequence, or result; it has no lifelikeness, no thrill, no stir, no seeming of reality; its characters are confusedly drawn, and by their acts and words they prove that they are not the sort of people the author claims that they are; its humor is pathetic; its pathos is funny; its conversations are-oh! indescribable; its love-scenes odious; its English a crime against the language. | Как же назвать это произведением искусства? Здесь нет воображения, нет ни порядка, ни системы, ни последовательности, ни результатов; здесь нет жизненности, достоверности, интригующих и захватывающих эпизодов; герои описаны сумбурно и всеми своими поступками и речами доказывают, что они вовсе не те люди, какими автор желает их представить; юмор напыщенный, а пафос комичный, диалоги... неописуемы, любовные сцены тошнотворны, язык -- вопиющее преступление.
Counting these out, what is left is Art. I think we must all admit that. | Если выбросить все это, остается искусство. Думаю, что вы со мной согласны.

К содержанию

## Маяковский В. В. Как делать стихи?

Надпись Продолжение надписи

1

Я должен писать на эту тему.

На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками - мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чём не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.

Наоборот - снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что? внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите! С поэзией прошлого ругаться не приходится - это нам учебный материал.

Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто всё величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берёт никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдёт на лысину в виде голубя, павлина или страуса.

Разоблачить этих господ нетрудно.

Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и "науку, которую воспел Назон", с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский "разочарованный лорнет" донецким шахтёрам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: "Мой дядя самых честных правил".

Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появится серьёзное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.

Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:

- Вы только разрушаете и ничего не создаёте! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!

Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать - мало помогающая отговорка.

Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.

Я хочу написать о своём деле не как начётчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.

Ещё раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создаёт эти самые поэтические правила.

В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.

Математик - это человек, который создаёт, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что "два и два четыре", - великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо бо?льшие вещи, например, паровоз с паровозом, - все эти люди - не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчётность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора? или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.

Редактора знают только "мне нравится" или "не нравится", забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.

Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: "Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы - испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трёх копий".

Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдёт к стихам как к делу, требующему большого труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникёром, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникёр штаны рвёт по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.

Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем надо бросить выделение этого самого лёгкого дела из остальных видов человеческого труда.

Оговариваюсь: создание правил - это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звёзд на полном велосипедном ходу.

Положения, требующие формулирования, требующие правил, - выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы.

Например: революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: "идеал", "принципы справедливости", "божественное начало", "трансцендентальный лик Христа и Антихриста" - все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, - смяты. Это - новая стихия языка. Как это сделать поэтическим? Старые правила с "грёзами, розами" и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов?

Мы стали злыми и покорными,

Нам не уйти.

Уже развел руками чёрными

Викжель пути.

(З. Гиппиус)

Нет! Безнадёжно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

(Кириллов)

Нет!

Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику - вместо напева, грохоту барабана - вместо колыбельной песни:

Революционный держите шаг!

(Блок)

Разворачивайтесь в марше!

(Маяковский)

Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, - надо, чтоб расчёт этого действия строился на максимальную помощь своему классу.

Мало сказать, что "неугомонный не дремлет враг" (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.

Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.

Отсюда:

Ешь ананасы,

Рябчиков жуй,

День твой последний приходит, буржуй:

(Маяковский)

Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, - презрительно: "Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий".

Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил всё это сделано.

Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошёл старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть - годен ли будет такой сплав в употребление.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.

"Дважды два четыре" - само по себе не живёт и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать её непоколебимость на ряде фактов (например, содержание, тема).

Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое "слушали-постановили". В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя, и постановили поздновато, - когда уже остальные выполнили.

Поэзия начинается там, где есть тенденция.

По-моему, стихи "Выхожу один я на дорогу:" - это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!

Старые руководства к писанию стихов таковыми, безусловно, не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не "как писать", а "как писали".

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются - вроде: "Вниз по матушке по Волге".

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трёх.

В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила - чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторён при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.

Совсем как неожиданные рифмы в стихе.

Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?

Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)

Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т. е. целевая установка.

Третье. Материал. Слова?. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретёнными, обновлёнными, произведёнными и всякими другими словами.

Четвёртое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождём, жилплощадь определённого количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т. д. и т. п., и даже трубка и папиросы.

Пятое. Навыки и приёмы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д. и т. д.

Например: социальное задание - дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка - разбить Юденича. Материал - слова солдатского лексикона. Орудия производства - огрызок карандаша. Приём - рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка

и носки подарены.

Мчит Юденич с Петербурга,

как наскипидаренный.

Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, - в рифме "носки подарены" и "наскипидаренный". Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.

Для действия частушки необходим приём неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.

Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.

Моменты материала, оборудования и приёмы могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.

Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Ещё единица. Аллитерации? Ещё пол-единицы. Да за ритм единица - странный размер требовал езды в автобусе.

Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи ялтинца.

Ещё бы! Аляскинцу и мёрзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.

Такая же ясность вносится и в квалификацию.

Стихи Демьяна Бедного - это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка - нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.

Стихи Кручёных: аллитерация, диссонанс, целевая установка - помощь грядущим поэтам.

Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Кручёных. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.

С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю - на аэроплане, так как поэтический быт - это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчёта и учёта поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.

Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.

Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.

Как же делается стих?

Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.

Предшествующая поэтическая работа ведётся непрерывно.

Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия "господин Глицерон", пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.

Есть и хорошие рифмы:

(И в небе цвета) крем

(вставал суровый) Кремль.

(В Рим ступайте, к французам) к немцам

(там ищите приют для) богемца.

(Под лошадиный) фырк

(когда-нибудь я добреду до) Уфы.

Уфа

глуха.

Или:

(Окрашенные) нагусто

(и дни и ночи) августа

и т. д. и т. д.

Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, ещё требующей изменения и русифицирования:

Хат Хардет Хена

Ди вемп оф совена

Ди вемп оф совена

Джи-эй.

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией "Нита Жо":

Где живёт Нита Жо?

Нита ниже этажом.

Или по поводу красильни Ляминой:

Краска - дело мамино.

Моя мама Лямина.

Есть темы разной ясности и мутности:

1) Дождь в Нью-Йорке.

2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, - другая нога отрезана, кажется, трамваем.

3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.

4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т. д. и т. д.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные - записаны.

Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё.

На эти заготовки у меня уходит всё моё время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.

Улица.

Лица У: (Трамвай от Сухарёвой башни до Срет. ворот, 13 г.)

Угрюмый дождь скосил глаза, -

А за: (Страстной монастырь, 12 г.)

Гладьте сухих и чёрных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)

Леевой.

Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)

Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)

И т. д. и т. д.

Эта "записная книжка" - одно из главных условий для делания настоящей вещи.

Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после "законченных вещей", но для писателя эта книга - всё.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.

Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда "свежее", так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни.

Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это - 6-10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.

Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, - становился мрачным, скучным и неразговорчивым.

Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не "мужчина, а облако в штанах". Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдётся изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у неё из следующего уха.

Через два года "облако в штанах" понадобилось мне для названия целой поэмы.

Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.

Как он будет беречь и любить её?

Я лёг на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.

Тело твоё

буду беречь и любить,

как солдат, обрубленный войною,

ненужный, ничей,

бережёт

свою единственную ногу.

Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки - "единственную ногу" и заснул. Утром я часа два думал, что это за "единственная нога" записана на коробке и как она сюда попала.

Улавливаемая, но ещё не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.

С лёгкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к лёгкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского "Пролетария" (╧ 256):

"Как стать писателем.

Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, Донецкой железной дороги, почт. ящик ╧ 11".

Не угодно ли?!

Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу "Развлечение" рассылалась книжица "Как в 5 уроков стать поэтом".

Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.

Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

В тот день тебя от гребёнок до ног,

как трагик в провинции драму Шекспирову,

таскал за собой и знал назубок,

шатался по городу и репетировал.

В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.

2

Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю - "Сергею Есенину".

Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, - его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.

Как работался этот стих?

Есенина я знаю давно - лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной их хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет своё одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в своё время относивший и оставивший жёлтую кофту, я деловито осведомился относительно одёжи:

- Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

- Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем: мы уж как-нибудь: по-нашему: в исконной, посконной:

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

- Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлёк в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врождённой неделикатностью заорал:

- Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошёл задираться.

Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей: и т. д.

Небо - колокол, месяц - язык: и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:

Мать моя родина,

Я большевик: -

появлялась апология "коровы". Вместо "памятника Марксу" требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упёршейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и ещё куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейский хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюблённейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и чёрствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но всё ещё был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжёлое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его тёмных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжёлому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали "среду" и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья - есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно - стих, подведёт под петлю и револьвер.

И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.

С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.

Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?

Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.

Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному - "Серёжа" (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). "Серёжа" как литературный факт - не существует. Есть поэт - Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова "Серёжа" сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжёлую тему слово "Серёжа" сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слёзы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.

Стихи есенинских "врагов", хотя бы и примирённых его смертью, это - поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.

Но такого злого хулиганства

Мы не ждали даже от тебя:

(Кажется, Жаров)

Стихи этих - это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приёмом и берётся совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.

Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.

Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нём.

Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки - "блохи все не плохи, все чёрненькие и все прыгают", - считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Кручёных, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Кручёных всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стёрлась полоса от гремящих кандалов.

Что же и как написать об Есенине?

Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.

Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо лёгкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжёлые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.

Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.

Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трёх месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: "в иной - пивной", "Напостов - по сто". Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания - в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.

Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.

Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдёт, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.

Описание современности действующими лицами сегодняшних боёв всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае - однобоко.

Очевидно, такая работа - сумма, результат двух работ - записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя - можно дать блестящий протокол, например, "Неделя" Либединского, и безнадёжно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.

Так, например, уважение, оказываемое "поэзии" в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник "Лепестки" со стихами, вроде:

Я - пролетарская пушка,

Стреляю туда и сюда.

В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании "эпических полотен" во время баррикадных боёв - всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое "поэтическое произведение". Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для "Илиад" пентаметрах, - или факт выпирает из поэтической одёжи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова "Матросы", шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.

Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние - обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдёт мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.

Для лёгких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.

Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.

Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе ╧ 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.

Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.

Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъёме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.

Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю её в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.

Заработался.

Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся лёгкими агитки на самом деле требуют самого напряжённого труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.

Даже готовя спешную агитвещь, надо её, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром - большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.

Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шёл погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров - мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины - возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям - электротехнические конторы.

Я хожу, размахивая руками и мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, приходящая через неё гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово - главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвётся - не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, её нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется ещё и тем, что когда наконец эта коронка "села", у меня аж слёзы из глаз (буквально) - от боли и от облегчения.

Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетётся, шлёпая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ - ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего - во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, - так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.

Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество - это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберёшься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих - это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные пёрышки, и ни к какому другому делу её не приспособишь.

Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убеждён для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для весёлых - короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:

Вы жертвою пали в борьбе роковой: -

а вторая - с:

Отречёмся от старого мира:

Курьёзно. Но, честно слово, это так.

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (всё время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймётся? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:

та-ра-ра? /ра-ра?/ ра, ра, ра, ра?, /ра-ра?/

ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/

ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/

ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.

Потом выясняются слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.

Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.

Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.

Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.

Что же это за "ра ра ра" проклятая и что же вместо неё вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?

Вы ушли в мир иной.

Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:

Бедный конь в поле пал.

Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра ра ра" выкидывать никак нельзя - ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Серёжа, в мир иной:

Вы ушли бесповоротно в мир иной.

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова "Серёжа". Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведёт за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: "ты", "милый", "брат" и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за "бесповоротно"? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьёзностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трёх строк). Почему эта серьёзность недопустима? Потому, что она даёт повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, - это раз, а во-вторых, эта серьёзность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным - затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова "как говорится".

"Вы ушли, как говорится, в мир иной". Строка сделана - "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, - его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,

ра ра ра? ра ра ра? ра ра? трезвость.

Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо "ни бабы". Почему? Потому что эти "бабы" живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики - бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Осталось:

Ни аванса вам, ни пивной.

Пробую пробормотать про себя - не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвётся. Перерезал, что же делать? Недостаёт какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны - со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все "авансы и пивные" на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.

Как же сделать эти строки ещё более контрастными и вместе с тем обощёнными?

Беру самое простонародное:

нет тебе ни дна, ни покрышки,

нет тебе ни аванса, ни пивной.

В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:

Ни тебе дна, ни покрышки,

Ни тебе аванса, ни пивной.

Строка стала на место и размером и смыслом. "Ни тебе" ещё больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке "Вы ушли", а в третьей "ни тебе" - сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед "трезвость", и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.

Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной,

может быть, летите ра-ра-ра?-ра.

Ни тебе аванса, ни пивной -

Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма - это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

улица -

лица у догов годов резче, -

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой, чёткой, -

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:

Среди учёных шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели, -

и т. д. и т. д. до бесконечности.

В моём стихе необходимо зарифмовать слово "трезвость".

Первыми пришедшими в голову будут слова вроде "резвость", например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Может быть, летите: знаю вашу резвость!

Ни тебе аванса, ни пивной -

Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, - потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите "резвость", то рифма "трезвость" напрашивается сама собою и, будучи произнесённой, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово "резвость" плохо ещё и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово "трезвость" каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить "трезвость" в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: "трезвость, тишь"?.. По-моему, этого делать нельзя, - я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм её нет.

Рифма связывает строки, поэтому её материал должен быть ещё крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово "резв", повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: "рез", "резв", "резерв", "влез", "врез", "врезв", "врезываясь". Счастливая рифма найдена. Глагол - да ещё торжественный!

Но вот беда, в слове "трезвость", хотя и не так характерно, как "резв", но все же ясно звучат "т", и "ст", а для смягчения "т" оставляется "летите", звучащее отчасти как "летьитье".

И вот окончательная реакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота, - летите, в звезды врезываясь:

Ни тебе аванса, ни пивной -

Трезвость.

Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа всё-таки ведется по такой схеме.

Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).

Тема большая и сложная, придётся потратить на неё таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30.

Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.

Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, "загоняющие в холм тупые рифмы". Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, - на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже лёгкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у неё право на совершённое Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.

Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.

Далее идёт сравнительно лёгкая техническая обработка поэтической вещи.

Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности - образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный ещё ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ - одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии.

Способы выделки образа бесконечны.

Один из примитивных способов делания образа - это сравнения. Первые мои вещи, например, "Облако в штанах", были целиком построены на сравнениях - всё "как, как и как". Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать "Облако" моим "кульминационным" стихом? В позднейших вещах и в моём "Есенине", конечно, эта примитивность выведена. Я нашёл только одно сравнение: "утомительно и длинно, как Доронин".

Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых - "Железный пахарь" (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а "Железный пахарь", к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем - и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.

Распространённейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.

Например, метафоризирована строка:

И несут стихов заупокойный лом.

Мы знаем - железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся неприменённой, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода - заупокойного, это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается "заупокойных лом", "хлом", читающийся как "хлам" и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.

Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещённом недавно в "Прожекторе", есть строка:

не придёт он так же вот,

как на зимние озёра летний лебедь не придёт.

Получается определённый "живот".

Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале "Наши дни":

Мы ветераны, мучат нас раны.

Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее чёткое определение расстановкой слов -

стихов заупокойный лом.

Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это - создание самых фантастических событий - фактов, подчёркнутых гиперболой.

Чтобы врассыпную разбежался Коган,

встреченных увеча пиками усов.

Коган становится, таким образом, собирательным, что даёт ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.

Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.

Может быть обратная образность, т. е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы "Война и мир":

В гниющем вагоне на 40 человек -

4 ноги.

На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.

Затем идёт работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.

Например, у меня была строка:

Вы такое, милый мой, умели.

"Милый мой" - фальшиво, во-первых, потому, что оно идёт вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, - этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушёвки чувства, чем для оттенения его; в-четвёртых, - человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что? человек умел - что? умели?

Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, пристальный и восхищённый взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно - эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.

Как не подходило бы к нему при жизни:

Вы такое петь душе умели.

Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это "загибать", как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для весёлостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя, 12-я -

12) для веселия планета наша мало оборудована.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.

К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи - сочетания слова со словом. Эта "магия слов", это - "быть может, всё в жизни лишь средство для ярко певучих стихов", эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщённость созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.

Например, Бальмонт:

Я вольный ветер, я вечно вею,

волную волны: и т. д.

Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моём есенинском стихе - строка:

где он, бронзы звон или гранита грань:

Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для ещё большей подчёркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию - звукоподражательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.

Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве - всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушёвывать для выигрыша блеска другими местами.

Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.

Этим лишний раз подчёркивается относительность всех правил писания стихов.

К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.

Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.

Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой - это эстрада, голос, непосредственная речь.

Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.

Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчёте на квалифицированного читателя:

Надо вырвать радость у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку до крика:

Лозунг:

вырви радость у грядущих дней!

Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.

Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке её делатель. Наш обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложнённый человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берётся по старому шаблону.

Всё-таки все читают стих Алексея Толстого:

Шибанов молчал. Из пронзённой ноги

Кровь алым струилася током: -

как -

Шибанов молчал из пронзённой ноги:

Дальше:

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться: -

читается как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне:

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,

стыдно мне:

При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо?льшую, чем между строками, то ритм оборвётся.

Вот почему я пишу:

Пустота:

Летите,

в звёзды врезываясь.

"Пустота" стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. "Летите" стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: "Летите в звёзды", и т. д.

Одним из серьёзных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.

В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.

Они звучат так:

Есенинское -

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

Моё -

В этой жизни помирать нетрудно,

Сделать жизнь значительно трудней.

На всём протяжении моей работы всего стихотворения я всё время думал об этих строках. Работая другие строки, я всё время возвращался к этим - сознательно или бессознательно.

Забыть, что нужно сделать именно это, - невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).

Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50-60.

Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом - и стих готов.

Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.

Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.

Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия - одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.

Вроде выводов:

1) Поэзия - производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.

2) Обучение поэтической работе - это не изучение изготовления определённого, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.

3) Новизна, новизна материала и приёма обязательна для каждого поэтического произведения.

4) Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.

5) Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.

6) Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.

7) Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта - в основной части работы - важней, чем схоластические учебнички молящихся на старьё профессоров-идеалистов.

8) Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о "широких эпических полотнах" (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т. д. и т. д.

9) Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.

10) Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приёмов делает человека профессионалом-писателем.

11) Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово "богема" стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия "поэтический" понятием "расхлябанный", "подвыпивший", "забулдыга" и т. д. Даже одёжа поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым всем его поэтическим производством.

12) Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.

Моя попытка - слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.

Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе.

Мало этого.

Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.

1926

К содержанию

## Моэм С. О писании романов

Их книги "Подводя итоги"

Чтобы воссоздать прошлое, нужны не только обширные знания, но и полет воображения, какого трудно ожидать от молодых

Я ничего не смыслил в писательстве. Прочесть я для своего возраста успел довольно много, но читал без разбора, глотая одну за другой те книги, о которых что-нибудь слышал, просто чтобы узнать, о чем они; хотя кое-что я, вероятно, из них почерпнул, все же, когда я стал писатьг наибольшее влияние оказывали на меня романы и рассказы Мопассана. Начал я их читать в шестнадцать лет. Бывая в Париже, я часами пасся в книжных лавках на галереях! возле театра "Одеон". Некоторые вещи Мопассана выходили тоненькими книжками ценою в семьдесят пять сантимов -- эти я покупал; но другие стоили по три с половиной франка, что было мне не по карману, и вот я брал книгу с полки и прочитывал из нее, сколько мог.

Так я еще до двадцати лет прочел почти всего Мопассана. Хотя сейчас он уже не пользуется прежней славой, но огромные его достоинства несомненны. Он предельно ясен и четок, отлично чувствует форму и умеет выжать из своих сюжетов максимум драматизма.

В своем первом романе "Лизе из Ламбета" я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил людей, встречавшихся мне в больничной амбулатории или в районе, который я обслуживал как практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда я по долгу службы заходил в дома или в свободное время бродил по улицам. По недостатку воображения (оно вырабатывается упражнением и, вопреки распространенному взгляду, сильнее развито у людей зрелых, чем у молодых) я просто вносил в книгу то, что видел своими глазами и слышал своими ушами.

Действие моего следующего романа происходило в Италии во времена Возрождения, сюжет был основан на одном эпизоде, который я вычитал в "Истории Флоренции" Макиавелли. А написал я его, потому что прочел статьи Эндрю Ланга об искусстве писателя. В одной из этих статей он доказывал, и, как мне представлялось, весьма убедительно, что единственный вид романа, который может удаться молодому автору, -- это исторический роман. Чтобы писать о современных нравах, молодому автору, дескать, недостает жизненного опыта; история дает ему и сюжет, и персонажей, а романтический пыл молодости обеспечивает живость, необходимую для такого рода сочинений.

Теперь-то я знаю, что это чепуха. Прежде всего неверно, что молодому автору не хватает знаний, чтобы писать о своих современниках. Вероятно, никого за всю жизнь нельзя узнать так близко, как тех, с кем провел детство и юность. Семья, слуги, на чьем попечении ребенок ежедневно остается по многу часов, школьные учителя, другие мальчики и девочки -- о них мальчик знает очень много. Он видит их без средостений. Взрослые, вольно или невольно, раскрывают себя перед очень юными неизмеримо полнее, чем перед другими взрослыми. И все свое окружение -- родной дом, деревню или улицы города -- ребенок познает в таких подробностях, которые станут ему недоступны впоследствии, когда от слишком обильных впечатлений восприимчивость его притупится.

И, конечно же, исторический роман требует большого опыта в общении с людьми -- без него невозможно создать живые образы из персонажей, которые поначалу, в силу далеких нам нравов и представлений, кажутся нам чужими и мертвыми. Чтобы воссоздать прошлое, нужны не только обширные знания, но и полет воображения, какого трудно ожидать от молодых. Я бы сказал, что правда -- как раз обратное тому, что утверждал Ланг. К историческому роману писатель должен обращаться в конце своего пути, когда размышления и собственный опыт уже дали ему знание жизни, а многолетнее изучение окружающих его людей научило интуитивному проникновению в человеческую природу, позволяющему понять и воссоздать людей прошлого. Мой первый роман был написан о том, что я знал, а теперь, послушавшись дурного совета, я засел за роман исторический. Я писал его на Капри во время летних каникул, и столь велико было мое рвение, что я просил будить себя в шесть часов утра и работал не отрываясь, пока голод не гнал меня завтракать. К счастью, у меня хватило ума хотя бы время от завтрака до обеда проводить в море.

Писатель овладевает мастерством за счет читающей публики

Писатель может быть уверен, что книги, о которых он хотел бы забыть, будут забыты. Одну из тех своих книг я написал потому, что мне нужно было как-то просуществовать в течение года; другую -- потому что был в то время сильно увлечен одной эксцентричной молодой особой и исполнению моих желаний мешали ухаживания более состоятельных поклонников, способных окружить ее роскошью, которой жаждала ее легкомысленная душа. Я же не мог ей предложить ничего, кроме серьезного характера и чувства юмора. Я решил написать книгу, чтобы, заработав таким образом триста или четыреста фунтов, утереть нос своим соперникам. Ибо молодая особа была очень мила. Но быстро написать роман невозможно, даже при самой упорной работе, а потом надо ждать, пока его издадут; а издатель вам платит еще только через несколько месяцев. В результате к тому времени, когда деньги были получены, страсть, которую я мнил вечной, угасла, и у меня уже не было ни малейшего желания тратить эти деньги так, как я предполагал. Я предпочел поехать на них в Египет.

За исключением этих двух романов, все книги, которые я писал в первые десять лет, что стал профессиональным писателем, были упражнениями -- я учился на них своему ремеслу. Одна из трудностей, стоящих перед профессиональным писателем, в том и состоит, что он овладевает мастерством за счет читающей публики. Он начинает писать, повинуясь внутренней потребности, голова его полна тем и сюжетов. Но он не умеет с ними справляться. Жизненный опыт его беден. Он еще не сложился как человек и не знает, как применить свое дарование.

А когда книга написана, он должен ее опубликовать, если только сумеет, -- отчасти, конечно, для того, чтобы ему было на что жить, но также и потому, что, пока вещь не опубликована, он не знает, что у него получилось; недостатки свои он может увидеть, только если на них укажут ему друзья или критики. Молодой Мопассан приносил все свои новые вещи на суд Флоберу, и прошло несколько лет, прежде чем Флобер позволил ему опубликовать его первый рассказ. Всему миру известно, что то был маленький шедевр озаглавленный "Пышка". Но это случай исключительный. Мопассан служил в государственном учреждении, что давало ему средства к жизни, оставляя достаточно времени для литературной работы. Мало у кого хватило бы терпения долго ждать встречи с читателями, и уж совсем немногим выпадало счастье учиться под руководством такого крупного и требовательного мастера, как Флобер.

Большинство писателей зря растрачивают сюжеты, которые они могли бы интересно использовать, если бы не трогали их, пока не узнают получше жизнь и не овладеют техникой своего искусства. Иногда я жалею, что первая же моя книга была сразу принята издателем. Не будь этого, я продолжал бы заниматься медициной: поработал бы в городской больнице и со старыми деревенскими врачами, а то и самостоятельно в разных концах страны. Все это обогатило бы меня ценнейшим опытом. Если бы мои книги одну за другой отказывались печатать, я бы в конце концов предстал перед публикой с менее несовершенными произведениями. Я жалею, что некому было меня учить, -- это избавило бы меня от многих неверно нацеленных усилий. Я знал нескольких литераторов -- не многих, потому что уже тогда чувствовал, что общение с ними хоть и приятно, но для писателя совершенно бесполезно, -- однако совета их не искал, потому что был для этого слишком робок, или слишком самонадеян, или слишком неуверен в себе. Французских романистов я изучал больше, чем английских, -- взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу.

Важность единого сюжета

Жизненный опыт, которого я искал непрерывно и жадно, подсказывал мне, что, когда романист берет двух или трех персонажей, или даже группу людей, и описывает их жизнь, внутреннюю и внешнюю, так, будто бы на свете никого, кроме них, не существует и ничего не происходит, картина действительности в его книгах получается очень необъективная.

Я сам вращался в разных кругах, ничем между собою не связанных, и мне пришло в голову, что можно показать жизнь более правдиво, если рассказать параллельно несколько историй, одинаково значительных, действие которых развертывается в различных кругах общества. Я наметил больше обычного персонажей -- с таким количеством их я еще никогда не пытался совладать -- и разработал четыре или пять самостоятельных сюжетов. Связывала их между собой лишь тоненькая ниточка -- некая пожилая женщина была знакома хотя бы с одним персонажем в каждой группе.

Это была смешная и глупая книга. Под влиянием эстетической школы девяностых годов я писал напряженным, аффектированным языком, а своих персонажей сделал сплошь красавцами и красавицами. Но главный ее недостаток заключался в том, что не было единой сюжетной линии, направляющей интерес читателя; отдельные истории не получились, конечно, равноценными по своему значению, и переключать внимание с одной группы людей на другую было утомительно и скучно. Неудача моя объяснялась незнанием очень простого приема: увидеть все события и участников этих событий глазами одного человека. Этим приемом, конечно, веками пользовались в романах, написанных от первого лица, но особенно интересно его применял Генри Джеймс. Попросту подставляя "он" вместо "я" и спускаясь с пьедестала всезнающего повествователя на позицию участника событий, которому известно далеко не все, он умел добиться и единства сюжета, и правдоподобия.

К содержанию

## Моэм С. Советы театральному писателю (драматургу)

Из книги "Подводя итоги"

Талант драматурга -- особенный, не похожий на талант писателя

Думаю, что я начал писать пьесы по той же причине, что и большинство молодых писателей: передавать на бумаге разговор мне казалось легче, чем строить повествование. Доктор Джонсон еще давно заметил, что выдумывать приключения не в пример труднее, нежели диалоги. Проглядывая старые записные книжки, в которых я, восемнадцати-двадцати лет от роду, набрасывал сцены для задуманных пьес, я вижу, что диалог у меня в общем получался легкий и естественный. Шутки теперь уже не вызывают улыбки, но выражены они теми словами, какие в то время были в ходу. Разговорный язык давался мне сам собой. Впрочем, шуток там мало, и тон их изрядно свирепый. Сюжеты моих пьес были один мрачнее другого, и кончались они сплошным мраком, отчаянием и смертью. В свое первое путешествие по Италии я взял с собой "Привидения" и для отдыха (серьезно я тогда занимался Данте) перевел их с немецкого на английский, чтобы поучиться драматургической технике. Помню, что при всем моем восхищении Ибсеном пастор Мандерс показался мне довольно-таки скучным. В театре "Сент-Джеймс" в то время шла Пьеса Артура Пинеро "Вторая миссис Тэнкери".

Постепенно я решил для себя многие вопросы, связанные с драматургией.

Один из выводов, к которым я пришел, заключался в том, что пьеса, написанная в прозе, устаревает почти так же быстро, как газета. Требования, предъявляемые к драматургу и к журналисту, во многом сходны. Это -- зоркость, умение найти эффектную опорную точку и живость стиля.

Помимо этого драматургу нужно еще некое специфическое качество. Никто еще, кажется, не сумел определить, в чем оно состоит. Выучиться ему нельзя. Оно может наличествовать и без образованности и без культуры. Это -- способность создавать текст, который доходит до зрительного зала, и строить сюжет, так сказать, стереоскопически, чтобы он развертывался на глазах у зрителей. Здесь нет ничего общего с литературным талантом, как явствует из того, что попытки даже самых видных романистов писать для театра обычно кончались полной неудачей. Подобно умению подбирать по слуху, эта способность не свидетельствует о высоком духовном уровне. Но если человек ее лишен, то, как ни глубоки его идеи, как ни оригинальна тема, как ни тонко обрисованы характеры, пьесы он не напишет.

О технологии драматургического ремесла написано немало книг. Большую часть их я прочел с интересом. Но лучший способ выучиться делать пьесы -- это посмотреть собственную пьесу на сцене. Тут вы постигаете, как строить реплики, которые актерам легко произносить, и, если у вас есть слух, до какого предела можно ритмизировать фразу, не теряя разговорной интонации. Вы поймете, какого рода слова и какого рода сцены дают наибольший эффект.

Драматург должен уметь направлять интерес публики

Но секрет писания пьес, как мне кажется, укладывается в две заповеди: не отклоняйтесь от главного и сокращайте где только возможно. Первое требует логического склада ума. Им обладают немногие. Одна мысль тянет за собой другую; очень заманчиво бывает ее развить, даже если она и не имеет прямого отношения к вашей теме. Человеку свойственно отвлекаться. Но драматург должен страшиться этого больше, чем праведник страшится греха, ибо грех можно простить, тогда как отступления драматурга караются смертью. Драматург должен направлять интерес публики. В романе этот принцип тоже немаловажен, но там самый объем вещи допускает больший размах, и, подобно тому как зло, по теории идеалистов, в абсолюте превращается в совершенное добро, некоторые отступления входят неотъемлемой частью в развитие главной темы. (Отличный пример тому -- предыстория старца Зосимы в "Братьях Карамазовых".)

Вероятно, следует объяснить, что я разумею под словами "направлять интерес". Это -- метод, с помощью которого автор заставляет вас заинтересоваться судьбой определенных людей, поставленных в определенные условия, и поддерживает в вас этот интерес до самой развязки. Стоит ему позволить вам отвлечься от главной линии, и он уже навряд ли сумеет снова овладеть вашим вниманием. Человеческая психология так устроена, что зритель заинтересовывается теми персонажами, которых драматург выводит в самом начале пьесы, так что, если в дальнейшем интерес переключается на тех, кто появился на сцене позднее, он испытывает чувство разочарования. Умелый драматург дает экспозицию как можно раньше, и, если по композиционным соображениям главные действующие лица появляются не сразу, внимание зрителей уже должно быть приковано к ним разговором тех, кто находится на сцене при поднятии занавеса, так что задержка только повышает напряжение, с каким их ждут. Никто не следовал этому методу более неукоснительно, чем весьма сведущий в своем деле драматург Вильям Шекспир.

Именно потому, что направлять интерес -- нелегкая задача, особенно трудно писать то, что принято называть пьесами настроения. (Наиболее известны из них, разумеется, пьесы Чехова.) Поскольку интерес здесь сосредоточен не на двух или трех персонажах, а на целой группе и поскольку тема пьесы -- их отношения друг с другом и с их средой, автору приходится все время бороться с естественной склонностью публики уделять все свое внимание одному или двум персонажам за счет остальных. При таком распылении интереса есть опасность, что ни одного из персонажей зритель не примет близко к сердцу, а поскольку автор должен постоянно остерегаться, как бы одна линия в пьесе не перевесила и не заслонила остальных, все эпизоды звучат приглушенно, в минорной тональности. Тут очень трудно не дать зрителям заскучать; и оттого, что ни один характер, ни один эпизод не оставил у них яркого впечатления, они зачастую уносят из театра чувство растерянности. Опыт показал, что такие пьесы можно смотреть только в безупречном исполнении.

Где только возможно, сокращай

Перехожу ко второй своей заповеди. Самую блестящую сцену, самую остроумную реплику, самую глубокомысленную сентенцию драматург должен изъять, коль скоро она не обязательна для развития пьесы. И здесь ему будет легче, если он литератор в широком смысле этого слова. Тому, кто сочиняет только пьесы, кажется чудом, что он вообще может написать какие-то слова, и, после того как они попали на бумагу из собственной его головы, а может, и прямо с неба, они для него священны. Ни одним из них он не хочет пожертвовать. Я помню, как однажды Генри Артур Джонс показал мне свою рукопись и как я удивился, когда увидел, что простой вопрос "Вам чаю с сахаром?" был у него написан в трех разных вариантах. Неудивительно, что люди, которым слова даются с таким трудом, придают им чрезмерное значение. Литератор привык писать; он научился выражать свои мысли без натуги и потому сокращает без боли сердечной. Разумеется, у каждого писателя время от времени бывают находки, которые кажутся ему столь удачными, что отказываться от них для него горше, чем дать выдернуть себе зуб. Вот тут-то особенно важно, чтобы у него была выжжена в сердце заповедь: "Где только возможно, сокращай".

В наши дни это особенно необходимо, потому что публика сейчас более сообразительна и более нетерпелива, чем когда-либо в истории театра. Во все времена пьесы писались так, как нравилось публике. В прошлом зрители, видимо, были согласны высиживать старательно разработанные сцены и выслушивать монологи, в которых персонажи подробно о себе рассказывали. Сейчас -- возможно, в связи с появлением кино -- все это изменилось. Зрители, особенно в странах английского языка, научились теперь сразу улавливать смысл каждой сцены, а уловив его, хотят перейти к следующей; они схватывают суть тирады по нескольким словам, после чего внимание их резко ослабевает. Автору приходится обуздывать в себе естественное желание выжать все возможности из интересной сцены или дать своим персонажам полностью себя выразить. Достаточно намека. Он будет понят. Диалог должен быть чем-то вроде устной стенографии. Нужно сокращать и сокращать, пока не будет достигнута максимальная концентрация.

Без публики пьесы не существует

Спектакль -- это результат сотрудничества между автором, актером, публикой и -- в наши дни нельзя этого не добавить -- режиссером. Для начала поговорим о публике. Все лучшие драматурги равнялись на публику и, хотя говорили о ней чаще с презрением, чем доброжелательно, прекрасно знали, что они от нее зависят. Деньги платит публика, и, если представление ей не нравится, она на него не ходит. Без публики пьеса просто не существует. Самое определение слова "пьеса" гласит: "Сочинение в форме диалога, разыгрываемое актерами перед тем или иным числом зрителей".

Пьеса, предназначенная для чтения, -- это лишь роман в форме диалога, в котором автор по каким-то причинам (для большинства из нас непонятным) отказался от преимуществ повествовательной формы. Пьеса, не обращенная к публике, может иметь свои достоинства, но назвать ее пьесой будет так же верно, как назвать мула лошадью. (Увы, все мы, драматурги, время от времени производим на свет этакие сомнительные гибриды.) Всякий, кто имел дело с театром, знает, как своеобразно воздействует на пьесу публика; бывает, что на утреннике и на вечернем спектакле зрители видят две совершенно разные пьесы.

Известно, что норвежцы воспринимают пьесы Ибсена как веселые комедии; английский зритель никогда не находил в этих тяжелых драмах повода для смеха. Реакция публики, ее заинтересованность, ее смех входят составной частью в действие пьесы. Они создают пьесу так же, как мы с помощью своих чувств создаем из объективных данных красоту солнечного восхода и безмятежность моря. Публика -- один из важных актеров в пьесе, и, если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому послать мяч.

Превыше всего публика хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность

Но эта самая публика -- весьма курьезное существо. Она скорее понятлива, чем умна. Умственный уровень ее ниже, чем у наиболее интеллектуальных индивидуумов, ее составляющих. Если расположить их по нисходящей, в алфавитном порядке от А до Z, так чтобы Z обозначал ноль, то есть истеричную продавщицу из магазина, то средний умственный уровень публики придется где-нибудь возле буквы О.

Публика легко поддается внушению: одни смеются шутке, которой не поняли, потому что ей смеются другие. Она эмоциональна, но инстинктивно противится тому, чтобы ее эмоции ворошили, и всегда рада отделаться смешком. Она сентиментальна, но признает сентиментальность только своей марки: так, в Англии она всегда готова расчувствоваться по поводу святости домашнего очага, но в любви сына к матери видит нечто скорее смехотворное.

Она легко поступается вероятностью, если ситуация ее интересует, -- черта, которой широко пользовался Шекспир; но шарахается от недостоверности. Отдельные люди знают, что они сплошь и рядом действуют импульсивно, но публика требует, чтобы каждый поступок был убедительно обоснован.

Ее моральный критерий -- это моральный критерий толпы, и ее шокируют отношения, которые люди, ее составляющие, порознь восприняли бы совершенно спокойно. Думает она не головой, а солнечным сплетением. Она быстро пресыщается и начинает скучать.

Она любит новое, но лишь тогда, когда оно соответствует старым понятиям, когда оно волнует, но не тревожит.

Она любит мысли при условии, что они облечены в образы, только мысли эти должны быть такие, какие ей самой приходили в голову, но по недостатку смелости остались невысказанными. Она не примет участия в игре, если сочтет себя оскорбленной или обиженной.

Превыше всего она хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность.

В основе своей публика никогда не меняется, но в различные периоды и в различных странах одновременно она не одинаково легковерна. Драматургия рисует современные нравы и обычаи, в свою очередь воздействуя на них, и, по мере того как они изменяются, понемножку меняются и темы пьес, и внешние их признаки. Так, например, с изобретением телефона иные сцены оказались ненужными, темп убыстрился и стало возможно обходиться без некоторых несуразностей.

Правдоподобие -- фактор непостоянный. Это попросту то, во что публика согласна верить. Зачастую это не поддается объяснению. В наше время люди теряют компрометирующие их письма и случайно подслушивают разговоры, не предназначенные для их ушей, не чаще и не реже, чем при Елизавете, и отвергать такие инциденты как неправдоподобные -- простая условность. Гораздо важнее то, что со сменой цивилизации мы сами изменились внутренне, а поэтому некоторые темы, излюбленные драматургами, вышли из употребления. Мы стали менее мстительны, и сейчас пьеса, посвященная мести, едва ли прозвучит правдиво. Может быть, потому, что страсти наши оскудели, может быть, потому, что в наши тупые головы наконец-то проникло учение Христа, мы считаем месть чем-то постыдным. Однажды я высказал мысль, что эмансипация женщины и обретенная ею сексуальная свобода так сильно изменили взгляд мужчин на необходимость целомудрия, что ревность отныне может быть темой не трагедии, а разве что комедии; но эта мысль вызвала такой взрыв негодования, что я предпочитаю не развивать ее.

Я набросал этот портрет публики потому, что характер публики -- самая серьезная из условностей, связывающих драматурга. В любой области искусства художник вынужден считаться с определенными условностями, причем бывает, что из-за этих условностей данный вид искусства отодвигается в разряд второстепенных. В восемнадцатом веке поэтическая условность гласила, что изъявление восторгов предосудительно и что воображение следует обуздывать рассудком; в результате лирика у нас отошла на второй план.

Драматург вынужден учитывать то обстоятельство, что средний умственный уровень публики намного ниже, чем у самых умных зрителей, взятых в отдельности, и этим, на мой взгляд, обусловлено, что пьеса в прозе не может быть первоклассным произведением искусства. Неоднократно отмечалось, что в плане интеллектуальном драматургия на тридцать лет отстает от жизни, и умные люди, ссылаясь на ее оскудение, почти перестали ходить в театр. Мне представляется, что, когда умные люди требуют от пьесы глубоких мыслей, они проявляют меньше ума, чем можно было бы ожидать. Мысли -- частное дело каждого. Их порождает разум. Они зависят от умственных способностей человека и от того, насколько он образован. Они передаются от интеллекта, в котором возникли, тому интеллекту, который способен их воспринять, и, если верно, что "кошке игрушки -- мышке слезки", тем более верно, что мысль, представляющаяся одному человеку глубокой и новой, для другого -- прописная истина.

Выше я осмелился высказать мнение, что если расположить зрителей в алфавитном порядке, взяв за А, скажем, критика из литературного отдела "Тайме", а за Z -- девицу, которая продает сласти в лавчонке близ Тоттенхем-Корт-роуд, то средний их умственный уровень придется где-то возле буквы О. Так возможно ли вложить в пьесу такие интересные мысли, чтобы и критик из "Тайме" перестал клевать носом в своем кресле, и продавщица на галерке позабыла о молодом человеке, который держит ее за руку? Когда они слиты в единое целое, называемое публикой, на них действуют только самые обыденные, самые элементарные мысли, больше приближающиеся к чувствам, те самые мысли, что лежат в основе поэзии: любовь, смерть, судьба человека. Не всякий драматург может сказать на эти темы что-нибудь такое, что уже не говорилось бы тысячи раз; великие истины слишком важны, чтобы быть новыми.

Кроме того, мысли на дороге не валяются, новые мысли появляются лишь у очень немногих людей в каждом поколении. И трудно предположить, что драматург, которому посчастливилось родиться со способностью доносить свои пьесы до зрительного зала, окажется, кроме того, оригинальным мыслителем. Он не был бы драматургом, если бы ум его не работал в сфере конкретного. Он зорко подмечает отдельные случаи; нет смысла ожидать от него умения обобщать. Он может быть склонен к размышлениям, может интересоваться проблемами своего времени, но от этого еще далеко до творческого мышления. Возможно, было бы неплохо, если бы драматурги были философами, но шансов на это у них не больше, чем у королей.

Смеха следует добиваться ради смеха

В одном как будто можно не сомневаться: если что-нибудь и поможет театру выжить, так только не попытки делать то, что кино может делать гораздо лучше. Те драматурги, которые пытаются посредством множества коротеньких сцен воспроизвести быстрое действие и непрестанную смену фона, присущие кинематографу, идут по ложному пути. Мне приходило в голову, что драматургу, возможно, следовало бы вернуться к истокам современной драматургии и призвать на помощь стихи, танцы, музыку, пышное зрелище, чтобы удовлетворить больше разнообразных вкусов; но и здесь кино с его огромными возможностями без труда перещеголяет театр, не говоря уже о том, что автор такого рода постановок должен быть не только драматургом, но и поэтом.

Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чем кино, по крайней мере до сих пор, еще не добилось крупных успехов, а именно -- драмой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику.

Впрочем, нужно признать, что в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия -- искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши дни -- не изображать жизнь такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания, сатирические и веселые.

Нельзя допускать, чтобы зритель спрашивал: "А так бывает в жизни?". Нужно, чтобы он смеялся, и больше ничего. Кто-кто, а автор комедии непременно должен добиваться "временного отказа от неверия". Поэтому напрасно критики сетуют, что комедия иногда "вырождается" в фарс. Практика показала, что внимания публики не хватает на три акта чистой комедии: комедия действует на коллективный ум публики, а этот ум быстро утомляется, в то время как фарс действует на более выносливый орган -- ее коллективный желудок. Великие комедиографы Шекспир, Мольер и Бернард Шоу никогда не чурались элемента фарса. Это -- кровь, поддерживающая жизнь в теле комедии.

К содержанию

## Моэм С. Значение для стиля простоты и благозвучия

Из книги Сомерсета Моэма "Подводя итоги (Summing up)" Я был наделен острой наблюдательностью, и мне казалось, что я вижу много такого, что ускользает от внимания других людей. Я умел ясно описать то, что видел. Я мыслил логично и если не обладал особым чутьем к изысканным, экзотическим словам, то, во всяком случае, способен был оценить звучание слова. Я знал, что никогда не буду писать так хорошо, как мне бы хотелось, но не терял надежды научиться писать настолько хорошо, насколько это возможно при моих природных недостатках. После долгих размышлений я решил, что мне следует стремиться к ясности, простоте и благозвучию. Порядок, в котором перечислены эти качества, отражает степень значения, какое я им придавал.

Ясность выражения

Меня всегда раздражали писатели, которых можно понять только ценою больших усилий. Достаточно обратиться к великим философам, чтобы убедиться, что самые тонкие оттенки смысла можно выразить совершенно ясно. Я допускаю, что вам нелегко будет понять мысль Юма и, если у вас нет философской подготовки, вы, конечно, не уловите всех ее разветвлений; но значение каждой отдельной фразы поймет любой мало-мальски образованный человек. Редко кто писал по-английски так изящно, как Беркли.

Писатели бывают непонятны по двум причинам: одни -- по небрежности, другие -- нарочно. Многие люди пишут непонятно, потому что не дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность часто, слишком часто, встречаешь у современных философов, у ученых и даже у литературных критиков. Последнее воистину достойно удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающие великих мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы ясно. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно перечитать и раз и другой, чтобы добраться до смысла. Подчас о нем можно только догадываться, потому что сказано у автора явно не то, что он хотел сказать.

А бывает, что автор и сам не уверен в том, что он хочет сказать. Он имеет об этом лишь смутное представление, которое либо не сумел, либо поленился ясно сформулировать в уме, а найти точное выражение для путаной мысли, разумеется, невозможно. Объясняется это отчасти тем, что писатели думают не до того, как писать, а в то время, как пишут. Перо порождает мысль. Опасность этого -- и писатель всегда должен остерегаться ее -- заключается в том, что написанное слово гипнотизирует. Мысль, облекшись в видимую форму, становится вещественной, и это мешает ее уточнению. Но такая неясность легко переходит в неясность нарочитую.

Некоторые писатели, не умеющие четко мыслить, склонны считать свои мысли более значительными, чем это кажется с первого взгляда. Им лестно думать, что мысли их необычайно глубоки, а значит, их нельзя выразить так, чтобы они были понятны кому угодно. Таким писателям, конечно, не приходит в голову, что вся беда -- в их неспособности к точному мышлению. И здесь опять действует гипноз написанного слова. Очень легко убедить себя, будто фраза, которую не вполне понимаешь, на самом деле сугубо значительна. А отсюда -- один шаг до привычки закреплять свои впечатления на бумаге во всей их изначальной туманности. Всегда найдутся дураки, которые отыщут в них скрытый смысл.

Другой вид нарочитой непонятности рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы. Его душа -- таинственный сад, куда могут проникнуть лишь избранные, если преодолеют целый ряд опасных препятствий. Но такая непонятность не только претенциозна, она еще и недальновидна. Ибо Время играет с ней странные шутки. Если в писаниях мало смысла, Время превращает их в совсем уже бессмысленный набор слов, которого никто не читает. Такая участь постигла ухищрения тех французских писателей, которых соблазнил пример Гийома Аполлинера. Бывает и так, что Время бросает резкий, холодный свет на то, что казалось глубоким, и тогда обнаруживается, что за языковыми вывертами прячутся весьма обыденные мысли. Стихи Малларме, за малыми исключениями, сейчас совершенно понятны; нельзя не заметить, что мысли его на редкость неоригинальны. У него есть красивые фразы; но материалом для его стихов служили поэтические трюизмы его времени.

Простота

Простота -- не столь очевидное достоинство, как ясность. Я всегда стремился к ней, потому что у меня нет таланта к пышности языка. До известного предела я восхищаюсь пышностью у других писателей, хотя в больших дозах мне трудно бывает ее переварить. Одну страницу Рескина я читаю с наслаждением, но после двадцати чувствую только усталость. Плавный период; полный достоинства эпитет; слово, богатое поэтическими ассоциациями; придаточные, от которых предложение обретает вес и торжественность; величавый ритм, как волна за волной в открытом море, -- во всем этом, несомненно, есть что-то возвышающее.

Слова, соединенные таким образом, поражают слух, как музыка. Впечатление получается скорее чувственное, чем интеллектуальное, красота звуков как будто освобождает от необходимости вдумываться в смысл. Но слова -- великие деспоты, они существуют в силу своего смысла, и, отвлекшись от смысла, отвлекаешься от текста вообще. Мысли начинают разбегаться. Такая манера письма требует подобающей ей темы. Нельзя писать высоким слогом о пустяках. Никто не пользовался им с большим успехом, чем сэр Томас Браун, но и он не всегда избегал этой ловушки. Тема последней главы "Гидриотафии" ("Погребения урн") -- судьба человека -- вполне соответствует пышному барокко языка, и здесь доктор из Норича создал страницы прозы, непревзойденные в нашей литературе; но, когда он в той же пышной манере описывает, как были найдены его урны, эффект (по крайней мере на мой взгляд) получается менее удачный. Когда современный писатель в высокопарном стиле сообщает вам, как обыкновенная потаскушка юркнула или не юркнула под одеяло к ничем не примечательному молодому человеку, это вызывает у вас законное отвращение.

Но если для пышности слога нужен талант, которым наделен не всякий, простота -- отнюдь не врожденное свойство. Чтобы добиться ее, необходима строжайшая дисциплина.

Сколько мне известно, наш язык -- единственный, в котором пришлось создать особое обозначение для определенного вида прозы -- purple patch ("Пурпурная заплата"). He будь она столь характерной, в этом не было бы надобности. Английская проза скорее вычурна, чем проста. Но так было не всегда. Нет ничего более хлесткого, прямолинейного и живого, чем проза Шекспира; однако следует помнить, что это был диалог, рассчитанный на устную речь. Мы не знаем, как писал бы Шекспир, если бы он, подобно Корнелю, сочинял предисловия к своим пьесам. Возможно, они были бы столь же манерны, как письма королевы Елизаветы.

Но более ранняя проза, например проза сэра Томаса Мора, не тяжеловесна, и не цветиста, и не выспренна. От нее отдает английской землей. Мне думается, что Библия короля Иакова оказала пагубное влияние на английскую прозу. Я не так глуп, чтобы отрицать ее красоту. Она величественна. Но Библия -- восточная книга. Образность ее нам бесконечно далека. Эти гиперболы, эти сочные метафоры чужды нашему духу.

На мой взгляд, не меньшим из зол, какие причинило духовной жизни в нашей стране отделение от римско-католической церкви, было то, что Библия надолго стала ежедневным, а нередко и единственным чтением англичан. Ее ритм, мощность ее словаря, ее высокопарность вошли в кровь и плоть нации. Простая, честная английская речь захлебнулась во всевозможных украшениях. Туповатые англичане вывихивали себе язык, стремясь выражаться, как иудейские пророки. Видимо, были для этого в английском характере какие-то данные: быть может, природная неспособность к точному мышлению, быть может, наивное пристрастие к красивым словам ради них самих или врожденная эксцентричность и любовь к затейливым узорам -- не знаю; но верно одно: с тех самых пор английской прозе все время приходится бороться с тенденцией к излишествам. Если по временам исконный дух языка утверждал себя, как у Драйдена и у писателей царствования королевы Анны, его затем снова захлестывала помпезность Гиббона или доктора Джонсона. В работах Хэзлитта, в письмах Шелли, в лучших страницах Чарлза Лэма английская проза вновь обретала простоту -- и вновь утрачивала ее в произведениях де Квинси, Карлейля, Мередита и Уолтера Патера. Высокий стиль, несомненно, поражает больше, чем простой.

Мало того, многие считают, что стиль, который не привлекает внимания, -- вообще не стиль. Такие люди восхищаются Уолтером Патером, но способны прочесть эссе Мэтью Арнольда и даже не заметить, как изящно, благородно и сдержанно он излагает свои мысли.

Если писатель неясно мыслит -- он и писать будет неясно

Хорошо известно изречение, что стиль -- это человек. Афоризм этот говорит так много, что не значит почти ничего. Где мы видим Гете-человека -- в его грациозных лирических стихах или в его неуклюжей прозе? А Хэзлитта? Но я думаю, что если человек неясно мыслит, то он и писать будет неясно; если у него капризный нрав, то и проза его будет прихотлива; а если у него быстрый, подвижный ум и любой предмет напоминает ему о сотне других, то он, при отсутствии строгого самоконтроля, будет уснащать свой текст сравнениями и метафорами.

Есть большая разница между велеречивостью писателей начала XVII века, которых опьяняли новые богатства, лишь недавно привнесенные в язык, и напыщенностью Гиббона и доктора Джонсона, которые были жертвой дурной теории. Каждое слово, написанное доктором Джонсоном, доставляет мне удовольствие, потому что он был остроумен, обаятелен и наделен здравым смыслом. Никто не мог бы писать лучше его, если бы он -- вполне сознательно -- не прибегал к высокому слогу. Он умел ценить хороший английский язык. Ни один критик не хвалил прозу Драйдена с таким знанием дела. Он сказал, что суть искусства Драйдена -- находить ясное выражение для сильной мысли. А одно из своих "жизнеописаний" он закончил так: "Всем, кто хочет выработать себе английский слог, натуральный, но не грубый, и изящный, но не бьющий в глаза, должно посвятить дни и ночи томам Аддисона". Однако, когда он сам брался за перо, цель у него была иная. Высокопарность он принимал за благородство. Ему не хватало воспитания, чтобы понять, что первый признак благородства -- это естественность и простота.

Ибо хорошая проза немыслима без воспитанности. В отличие от поэзии, проза -- упорядоченное искусство. Поэзия -- это барокко. Барокко -- трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения. Мне все кажется, что прозаики периода барокко -- авторы Библии короля Иакова, сэр Томас Браун, Гленвиль -- были заблудившимися поэтами. Проза -- это рококо. Она требует не столько мощи, сколько вкуса, не столько вдохновения, сколько стройности, не столько величия, сколько четкости.

Для поэта форма -- это узда и мундштук, без которых вы не поедете верхом (если только вы не циркач); но для прозаика это -- шасси, без которого ваша машина просто не существует. Не случайно, что лучшая проза была написана, когда рококо с его изяществом и умеренностью только еще родилось и находилось в самой совершенной своей поре. Ибо рококо возникло тогда, когда барокко выродилось в декламацию, и мир, устав от грандиозного, взывал о сдержанности. Оно явилось естественным самовыражением для тех, кто ценил цивилизованную жизнь.

Юмор, терпимость и здравый смысл сделали свое дело: большие, трагические проблемы, волновавшие первую половину XVII века, стали казаться чрезмерно раздутыми. Жить на свете сделалось удобнее и уютнее, и культурные классы, возможно впервые за много веков, могли спокойно посидеть и насладиться досугом.

Говорят, что хорошая проза должна походить на беседу воспитанного человека. Беседа возможна лишь в том случае, если ум у людей свободен от насущных тревог. Жизнь их должна быть более или менее в безопасности, и душа не должна причинять им серьезных волнений. Они должны придавать значение утонченным благам цивилизации. Они должны ценить вежливость, заботиться о своей внешности (ведь говорят также, что хорошая проза должна быть, как хорошо сшитый костюм -- подходящей к случаю, но не кричащей), должны бояться наскучить другим, не должны быть ни слишком веселы, ни слишком серьезны, но всегда находить верный тон, а на "восторги" должны взирать критически. Вот это -- почва, весьма благоприятная для прозы. Неудивительно, что она породила лучшего прозаика нашего современного мира -- Вольтера. Английские писатели, может быть, в силу поэтического характера своего языка, редко достигали того совершенства, которое ему словно бы давалось само собой. И восхищения они заслуживают постольку, поскольку умели приблизиться к легкости, уравновешенности и точности великих французов.

Благозвучие

Придавать ли цену благозвучию -- третьему из упомянутых мною качеств, -- это зависит от тонкости слуха. Очень многие читатели и многие прекрасные писатели лишены его. Поэты, как мы знаем, всегда широко пользовались аллитерацией. Они убеждены, что повторение звука создает красивый эффект. К прозе это, по-моему, не относится. Мне кажется, что в прозе к аллитерации можно прибегать только умышленно; случайная аллитерация режет ухо. Однако встречается она так часто, что остается лишь предположить, что неприятна она далеко не всем. Многие писатели совершенно спокойно ставят рядом два рифмующихся слова, предваряют чудовищно длинное существительное столь же длинным прилагательным или допускают в конце одного слова и в начале следующего такое скопление согласных, что язык сломаешь. Это -- примеры банальные и очевидные. Я привел их лишь в доказательство того, что, если такие вещи делают писатели, внимательно относящиеся к своему языку, значит, у них просто нет слуха. Слова имеют вес, звук и вид; только помня обо всех трех этих свойствах, можно написать фразу, приятную и для глаза, и для уха.

Я прочел много книг об английской прозе, но извлечь из них пользу оказалось нелегко: по большей части они расплывчаты, слишком теоретичны и зачастую недоброжелательны. Нельзя сказать того же о "Словаре живого английского языка" Фаулера. Это -- ценный труд. Как бы хорошо человек ни писал, здесь он может найти для себя много полезного. Читать его интересно. Фаулер любил простоту, строгость и здравый смысл. Претенциозность его раздражала. Он держался здравой точки зрения, что идиоматика -- костяк языка, и высоко ценил хлесткие обороты. Он не грешил рабским преклонением перед логикой и всегда готов был проложить дорогу живому разговорному языку через слишком жесткие барьеры грамматики.

Английская грамматика очень трудна, лишь немногие авторы пишут совсем без грамматических ошибок. Даже Генри Джеймс, писатель на редкость осмотрительный, подчас так пренебрегал грамматикой, что любой школьный учитель, найди он такие ошибки в сочинении школьника, преисполнился бы справедливого негодования. Знать грамматику нужно, и лучше писать без ошибок, чем с ошибками, но следует помнить, что грамматика -- лишь повседневная речь, сведенная к правилам.

Единственный критерий -- это живой язык. Строго правильному обороту я всегда предпочту оборот легкий и естественный. Одно из различий между английским и французским языком состоит в том, что по-французски можно соблюдать правила грамматики, оставаясь естественным, а по-английски -- далеко не всегда. Писать по-английски трудно потому, что звук живого голоса доминирует над видом напечатанного слова. Я много думал над вопросами стиля и положил на него много трудов. Я знаю, что среди написанных мною страниц мало таких, которые я не мог бы улучшить, и слишком много таких, на которые я махнул рукой, потому что не мог добиться лучшего, как ни старался. Я не могу сказать о себе того, что Джонсон сказал о Попе: "Он никогда не оставлял изъяна неисправленным от равнодушия, ниже проходил мимо него от отчаяния". Я пишу не так, как хочу; я пишу, как могу.

Но у Фаулера не было слуха. Он не понимал, что иногда простота должна отступать перед благозвучием. Я считаю, что несколько искусственное, или устарелое, или даже аффектированное слово вполне приемлемо, если оно звучит лучше, чем простое, "лежащее рядом", или придает фразе большую стройность. Но спешу оговориться: я считаю, что можно смело идти на такие уступки ради приятного звучания, но ни в коем случае и ни ради чего нельзя жертвовать ясностью выражения мысли. Нет ничего хуже, как писать неясно. Против ясности нельзя привести никаких возражений, против простоты -- лишь то, что она может обратиться в сухость. А на этот риск стоит идти, если вспомнить, насколько лучше быть лысым, нежели носить завитой парик.

Но в благозвучии таится другая опасность: оно легко становится однообразным. Когда Джордж Мур начинал писать, язык его был беден; так и кажется, будто он писал тупым карандашом на оберточной бумаге. Постепенно, однако, у него выработался очень музыкальный английский язык. Он научился делать фразы, завораживающие своей томной неторопливостью, и это ему так понравилось, что он уже не мог остановиться. Он не избежал однообразия. Строки его звучат, как волны, взбегающие на низкий каменистый берег, -- они убаюкивают, и их быстро перестаешь замечать. Они так мелодичны, что вызывают смутную потребность чего-то погрубее, какого-то резкого диссонанса, который нарушил бы эту шелковистую гармонию. Как уберечься от этого -- не знаю.

Вероятно, единственное спасение в том, чтобы острее своих читателей реагировать на монотонность, тогда она надоест тебе раньше, чем им. Нужно все время остерегаться нарочитых приемов и, когда какая-нибудь ритмическая фигура слишком легко выходит из-под пера, спрашивать себя, не стала ли она получаться механически. Очень трудно уловить момент, когда отобранные тобою выразительные средства перестают давать нужный эффект. Как сказал доктор Джонсон: "Тот, кто однажды с великим прилежанием выработал свой стиль, редко пишет затем вполне непринужденно". Как ни замечательно стиль Мэтью Арнольда соответствовал его задачам, я должен сказать, что излюбленные его приемы часто меня раздражают. Его стиль -- орудие, которое он выковал раз и навсегда, а не человеческая рука, способная выполнять множество разных действий.

Живость и естественность выражения

Если б можно было писать ясно, просто, благозвучно и притом с живостью, это было бы совершенство: это значило бы писать, как Вольтер. А между тем мы знаем, как опасна погоня за живостью: она может привести к скучной акробатике Мередита. Маколей и Карлейль замечательны каждый по-своему, но лишь за счет драгоценного свойства -- естественности. Их яркие эффекты мешают сосредоточиться. Они разрушают собственную убедительность; вы не поверили бы, что человек твердо намерен провести плугом борозду, если бы он таскал с собою обруч и на каждом шагу прыгал через него.

Хороший стиль не должен хранить следа усилий. Написанное должно казаться счастливой случайностью. По-моему, никто во Франции не пишет лучше, чем Колетт, и звучит у нее все так легко, что невозможно поверить, будто это стоило ей какой-то работы. Говорят, есть пианисты, от рождения владеющие техникой, которой большинство исполнителей добивается неустанным трудом, и я готов поверить, что среди писателей тоже есть такие счастливцы. К ним я и склонен был причислить Колетт. Я спросил ее, верно ли это. К великому своему удивлению, я услышал в ответ, что она иногда целое утро работает над одной страницей. Но не важно, как достигается впечатление легкости. Я, например, если и достигаю его, то лишь ценой серьезных усилий. Редко когда верное и притом не искусственное и не банальное слово или оборот подвертываются мне сами собой.

Я где-то читал, что Анатоль Франс старался употреблять только словарь и конструкции писателей XVIII столетия, которыми он так восхищался. Не знаю, так ли это. Если так, то этим, возможно, объясняется некоторый недостаток живости в его прекрасном и простом языке. Но простота фальшива, когда писатель не говорит того, что ему нужно сказать, лишь потому, что не может сказать это определенным образом. Писать нужно в манере своего времени. Язык живет и непрерывно изменяется; попытки писать, как в далеком прошлом, могут привести только к искусственности. Ради живости слога и приближения к современности я не колеблясь употреблю ходячее словечко, хотя и знаю, что мода на него скоро пройдет, или сленг, который через десять лет, вероятно, будет непонятен. Если общая форма достаточно строга, она выдержит умеренное использование языковых элементов, имеющих лишь местную или временную ценность. Вульгарного писателя я предпочитаю жеманному; ведь сама жизнь вульгарна, а он стремится изобразить жизнь.

Мне кажется, что мы, английские писатели, можем многому поучиться у наших американских собратьев. Ибо американская литература избежала деспотического влияния Библии короля Иакова и на американских писателей оказали меньшее воздействие старые мастера, чья манера писать стала частью нашей культуры. Вырабатывая свой стиль, они, может быть, бессознательно, больше равнялись на живую речь, звучавшую вокруг них; и в лучших своих образцах этот стиль отмечен прямотой, жизненностью и силой, перед которыми наш, более культурный, кажется изнеженным.

Американским писателям, из которых многие в тот или иной период были репортерами, пошло на пользу, что в своей газетной работе они пользовались более лаконичным, нервным и выразительным языком, чем это принято у нас. Мы сейчас читаем газеты так, как наши предки читали Библию. И это полезно: ведь газета, особенно дешевая, обогащает нас опытом, которым мы, писатели, не вправе пренебрегать. Это -- сырье прямо с живодерни, и глупы мы будем, если вздумаем воротить от него нос, потому что оно, мол, пахнет кровью и потом. При всем желании мы не можем избежать воздействия этой будничной прозы. Но стилистически пресса того или иного периода очень однородна; похоже, словно всю ее пишет один человек; она безлична. Ее воздействию следует противопоставить чтение иного рода.

Для этого есть один путь: непрерывно поддерживать связь с литературой другой, но не слишком отдаленной эпохи. Тогда у вас будет мерка, по которой можно проверять свой стиль, и идеал, к которому можно стремиться, оставаясь, однако, современным. Для меня самыми полезными в этом смысле писателями оказались Хэзлитт и кардинал Ньюмен. Я не пытался им подражать. Хэзлитт бывает излишне риторичен, и красоты его порой тривиальны, как викторианская готика. Ньюмен бывает не в меру цветист. Но в лучших своих страницах оба превосходны. Время мало коснулось их языка -- это язык почти современный. Хэзлитт пишет ярко, бодро, энергично; он полон жизни и силы. В его фразах чувствуется человек -- не тот мелочный, сварливый, неприятный человек, каким он казался знавшим его, но внутреннее его "я", видное лишь ему самому. (А ведь наше внутреннее "я" не менее реально, чем тот жалкий, спотыкающийся человек, которого видят другие.) Ньюмен -- это фация, музыка -- то легкая, то серьезная, -- это чарующая красота языка, благородство и мягкость. И тот и другой писали ясно до предела. Оба, на самый строгий вкус, недостаточно просты. В этом они, мне кажется, уступают Мэтью Арнольду. Оба писали удивительно стройными фразами, и оба умели писать приятно для глаза. У обоих был очень тонкий слух.

Тот, кто сочетал бы их достоинства с современной манерой, писал бы так хорошо, как только возможно писать.

К содержанию

## Моэм С. Как я учился писать по-английски

Из книги "Подводя итоги (Summing Up)". Писатель делится своим опытом овладевания родным литературным языком

Два урока английского языка

За всю жизнь я получил только два урока английского языка, потому что, хотя я и писал в школе сочинения, не помню, чтобы меня когда-нибудь учили строить фразы. Эти два урока были мне преподаны так поздно, что едва ли я уже смогу извлечь из них большую пользу.

Первый состоялся всего несколько лет тому назад. Я ненадолго приехал в Лондон и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину. Она была застенчива, миловидна, и у нее был роман с женатым человеком, занимавший все ее помыслы. Перед тем я написал книгу под заглавием "Пироги и пиво" и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил свою секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, не разобрав моего почерка, который, надо сказать, оставляет желать лучшего. Но секретарша моя была добросовестная молодая особа, и поняла она меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею -- четыре большие страницы исправлений.

Признаюсь, первым моим чувством была легкая досада, но потом я подумал, что, раз человек затратил столько труда, глупо будет не воспользоваться этим, и стал внимательно читать замечания. По всей вероятности, моя помощница окончила коммерческий колледж, и мой роман она исправляла так же методично, как тамошние преподаватели исправляли ее работы. Замечания, которыми она аккуратно исписала четыре большие страницы, были язвительны и строги. Я сразу решил, что преподаватель английского языка в том колледже не стеснялся в выражениях. Он, несомненно, вел твердую линию и ни в чем не допускал двух мнений. Способная его ученица требовала, чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком.

По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой-нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения". Когда я давал в своем тексте приятную передышку, обозначаемую точкой с запятой, она возражала: "Точка"; а если я отваживался на двоеточие, едко замечала: "Архаизм". Но самым жестоким ударом был ее вопрос по поводу шутки, которая мне казалась вполне удачной: "Проверено?". В общем, я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку.

Второй урок мне дал один оксфордский педагог, умный и обаятельный человек, который гостил у меня, когда я сам проверял рукопись другой своей книги. Он был так любезен, что предложил мне прочесть рукопись. Я колебался, зная, что он предъявляет к литературе требования, которые нелегко удовлетворить; и, хотя я не сомневался в его эрудиции по части елизаветинцев, его суждениям о современных книгах я не вполне доверял -- очень уж он восхищался "Эстер Уотерс": человек, хорошо знающий французский роман XIX века, не стал бы так высоко ценить это произведение. Однако мне хотелось сделать свою книгу как можно лучше, и я надеялся, что его замечания будут мне полезны.

Критика его оказалась весьма снисходительной. Она особенно заинтересовала меня потому, что показывала, как он подходит к работам своих студентов. У этого человека был, видимо, врожденный талант к языку, который он прилежно воспитывал; вкус его показался мне безошибочным. Особенно меня поразило, какое внимание он уделял силе воздействия каждого отдельного слова. Более весомое слово он всегда предпочитал более благозвучному. Так, например, у меня было сказано, что статуя будет воздвигнута на такой-то площади, а он предложил вариант: статуя будет стоять. Сам я отказался от этого варианта, потому что мне резала слух аллитерация. Я заметил также, что, по его мнению, слова нужно употреблять не только для построения фразы, но и для построения мысли. Это -- здравая точка зрения: ведь мысль может не дойти до читателя, если выразить ее слишком грубо; однако действовать нужно с осторожностью, иначе легко впасть в многословие. Здесь писателю должно помочь знание сценического диалога. Иногда актер просит автора: "Вы бы не могли добавить мне несколько слов в этом месте? Если мне больше нечего сказать, вся реплика получается какая-то пустая". Прислушиваясь к замечаниям моего оксфордца, я невольно думал, насколько лучше я бы писал сейчас, если бы в молодости получал такие вот разумные, терпимые и доброжелательные советы.

Как я учился писать хорошим языком

Но мне пришлось быть самоучкой. Недавно я просмотрел рассказы, которые писал в ранней молодости: мне хотелось понять, какие врожденные способности у меня были, с каким капиталом я начинал, прежде чем взялся сознательно его приумножать. В тоне рассказов сквозит надменность, которую, пожалуй, можно оправдать возрастом, и раздражительность, как следствие плохого характера; но сейчас я говорю только о том, как я выражал свои мысли. Я думаю, что ясность слога и сноровка в обращении с диалогом были присущи мне с самого начала. Когда Генри Артур Джонс, известный в ту пору драматург, прочел мой первый роман, к он сказал какому-то знакомому, что с годами я стану одним из самых популярных драматургов своего времени. Вероятно, он усмотрел в моей книге непосредственность и наглядность изображения, что и заставило его предположить у меня чувство сцены.

Язык у меня был банальный, словарь ограниченный, фразы избитые, грамматика сильно хромала. Но писать для меня было такой же инстинктивной потребностью, как дышать, и я не задумывался над тем, плохо или хорошо я пишу. Лишь несколько лет спустя я догадался, что это тонкое искусство, которое постигается упорным трудом. Открытие это я сделал, когда почувствовал, как нелегко выразить словами то, что хочешь. Диалог давался мне без малейших усилий, но, когда дело доходило до описаний, я запутывался во всевозможных подвохах. По нескольку часов я мучился над двумя-тремя фразами и не мог с ними сладить.

Я решил, что научу себя писать. К несчастью, помочь мне было некому. Я делал много ошибок. Будь рядом со мною руководитель вроде того чудесного оксфордца, о котором я только что рассказал, это сберегло бы мне много времени. Такой человек мог бы объяснить мне, что мое дарование, какое ни на есть, направлено в определенную сторону и что в эту сторону его и следует развивать; а пытаться делать то, к чему я не склонен, бесполезно. Но в то время успехом пользовалась орнаментальная проза. Литературную ткань пытались обогатить изысканными оборотами и нагромождением затейливых эпитетов: идеалом была парча, так густо затканная золотом, что она держалась стоймя.

Интеллигентные молодые люди зачитывались Уолтером Патером. Здравый смысл подсказывал мне, что это -- анемичная литература; за тщательно отделанными, изящными периодами мне виделся усталый, слабый человек. Я был молод, полон сил и жажды жизни; мне хотелось свежего воздуха, действия, опасностей и трудно было дышать в этой мертвой, надушенной атмосфере, сидеть в затихших комнатах, где полагалось говорить только шепотом. Но я не слушал своего здравого смысла. Я убеждал себя, что это -- вершина культуры, и с презрением отворачивался от внешнего мира, где люди кричали и сквернословили, валяли дурака, развратничали и напивались. Я читал "Замыслы" и "Портрет Дориана Грея". Я опьянялся изысканной красочностью слов-самоцветов, которыми усыпаны страницы "Саломеи".

Ужаснувшись бедности своего словаря, я ходил с карандашом и бумагой в библиотеку Британского музея и запоминал названия редких драгоценных камней, оттенки старинных византийских эмалей, чувственное прикосновение тканей, а потом выдумывал замысловатые фразы, чтобы употребить эти слова. К счастью, мне так и не представилось случая их использовать, и они по сей день хранятся в старой записной книжке к услугам любого, кто вздумал бы писать вздор. В то время было широко распространено мнение, что лучшая английская проза -- это так называемый "образцовый текст" Библии***. Я прилежно читал ее, особенно "Песнь песней Соломона", выписывая впрок поразившие меня обороты и составляя перечни необычных или просто красивых слов. Я штудировал "Благочестивую смерть" Джереми Тэйлора. Чтобы проникнуться его стилем, я списывал оттуда куски, а потом пытался снова записать их, уже по памяти.

Первым плодом этих трудов была небольшая книжка об Андалузии, озаглавленная "Страна Пресвятой Девы". На днях мне довелось перечитать из нее кое-какие места. Андалузию я сейчас знаю гораздо лучше, чем знал тогда, и на многое из того, о чем писал, смотрю иначе. Поскольку в Америке эта книжка все еще пользуется кое-каким спросом, я подумал, что ее, может быть, стоит переработать. Я быстро убедился в том, что это невозможно. Ее написал человек, которого я начисто забыл. Она показалась мне невыносимо скучной. Но речь идет о качестве ее текста -- ведь я писал ее как некое стилистическое упражнение. Это -- вымученная проза, полная грусти и намеков. В ней нет легкости, нет свободы. Она отдает тепличными растениями и воскресным обедом, как воздух зимнего сада, примыкающего к столовой какого-нибудь большого дома в Бэйсуотере. Книга изобилует мелодичными прилагательными. Словарь ее сентиментален. Она напоминает не итальянскую парчу с роскошным золотым узором, а драпировочную ткань, изготовленную Моррисом по рисунку Берн-Джонса.

То ли следуя подсознательному убеждению, что писать так -- значит насиловать свою природу, то ли в силу врожденной методичности, но я затем обратился к классикам XVIII века. Проза Свифта пленила меня. Я решил, что это -- мой идеал, и принялся работать над Свифтом так же, как раньше работал над Джереми Тэйлором. Я выбрал "Сказку о бочке". Говорят, что Свифт, перечитывая ее в старости, воскликнул: "Как гениален я был в то время!". На мой взгляд, гений его лучше виден в другие произведениях. "Сказка о бочке" -- скучная аллегория, и ирония в ней не самого высокого разбора.

Но слог -- удивительный. Я не могу себе представить, чтобы можно было лучше писать по-английски. Здесь нет ни цветистых периодов, ни оригинальных оборотов, ни высокопарных образов. Это -- культурная проза, естественная, сдержанная и отточенная. Никаких попыток удивить читателя необычным словоупотреблением. Похоже, будто Свифт обходился первым попавшимся словом, но, поскольку у него был острый и логический ум, это всегда оказывалось самое нужное слово, и стояло оно на нужном месте. Сила и. стройность его предложений объясняются превосходным вкусом. Как и прежде, я списывал куски текста, а потом пытался воспроизвести их по памяти. Я пробовал заменять слова или ставить их в другом порядке. Я обнаружил, что единственно возможные слова -- это те, которые употребил Свифт, а единственно возможный порядок -- тот, в котором он их поставил. Это -- безупречная проза.

Но у совершенства есть один изъян: оно может наскучить. Проза Свифта напоминает обсаженный тополями французский канал, который проходит по приветливой, живописной местности. Спокойное его очарование доставляет удовольствие, но он не будоражит чувств, не будит воображения. Плывешь и плывешь по нему и наконец чувствуешь, что тебе надоело. Вот так же, восхищаясь поразительной ясностью Свифтовой прозы, ее сжатостью, естественностью, отсутствием аффектации, все же со временем чувствуешь, что внимание твое отвлекается, если только само содержание не удерживает его.

Будь у меня возможность начать сначала, я бы, вероятно, стал изучать особенно пристально не Свифта, а Драйдена. Но когда я набрел на его прозу, я уже утерял склонность к таким трудам. Проза Драйдена восхитительна. Она не так совершенна, как у Свифта, не так изящна, как у Аддисона, но в ней пленяет какая-то весенняя веселость, разговорная легкость, жизнерадостная непосредственность. Драйден был очень хорошим поэтом, но едва ли кто-нибудь назовет его лириком; а вот его нежно переливающаяся проза, как ни странно, именно лирична. До него никто в Англии не писал такой прозы; и редко кто писал так после него.

Драйден творил в удачный момент. Всем своим существом он еще чувствовал звучные периоды и барочную массивность языка времен Иакова I, а гибкость и находчивость, которые он перенял у французов, позволили ему превратить этот язык в орудие, пригодное не только для возвышенных тем, но и для выражения любой мимолетной, преходящей мысли. Он был первым из художников, работавших в стиле рококо. Если Свифт наводит на мысль о французском канале, то Драйден напоминает английскую речку, которая весело вьется среди холмов, забегает в тихие, деловитые городки и уютные деревушки, иногда вдруг задержится, разлившись широкой заводью, а потом спешит дальше, в тень лесов. Все в ней -- жизнь, разнообразие, свежий воздух, и веет от нее чудесным запахом английской природы.

Работа, которую я проделал, безусловно пошла мне на пользу. Я стал писать лучше, хотя отнюдь не хорошо. Писал напряженно, слишком старательно. Я пытался строить фразы по определенной форме, но не видел, что форма выпирает наружу. Я заботился о том, как расставить слова, но не соображал, что порядок слов, естественный для начала восемнадцатого века, кажется весьма неестественным для начала двадцатого. Того, что больше всего восхищало меня в Свифте, -- впечатления непогрешимости. -- я не мог достичь, покуда старался его копировать.

Диалог, метафоры

Тогда я написал несколько пьес, забросив все, кроме диалога. Лишь пять лет спустя я опять взялся за роман. Но к тому времени я уже не ставил себе стилистических задач. Я решил писать без всяких ухищрений, в возможно более оголенной и неприкрашенной манере. Мне столько нужно было сказать, что я не мог позволить себе роскошь даром тратить слова. Я хотел только излагать факты. Я поставил себе недостижимую цель -- вовсе не употреблять прилагательных. Мне казалось, что, если найти правильное слово, можно обойтись без эпитета. Книга моя представлялась мне в виде длинной телеграммы, в которой экономии ради опущены все слова, но абсолютно необходимые для передачи смысла. Я не перечитывал ее после того, как держал корректуру, и не знаю, в какой мере удалась моя попытка. Сколько помнится, написана эта книга, во всяком случае, более естественно, чем все, что я писал раньше; но я не сомневаюсь, что местами она сделана неряшливо и, вероятно, в ней немало грамматических ошибок.

С тех пор я написал еще много книг. И хотя я перестал систематически изучать старых мастеров (дух бодр, но плоть немощна!), но всегда и все более усердно старался писать как можно лучше. Я установил пределы своих, возможностей и, как мне казалось, выбрал единственно разумный путь -- стремиться к максимальному совершенству в этих пределах. Я уже знал, что не наделен лиризмом. Словарь мой был беден, и никакими усилиями я не мог существенно его расширить.

Мне плохо давалась метафора; оригинальное, запоминающееся сравнение редко приходило мне в голову. Поэтические взлеты, широта воображения были мне не по силам. Я восхищался ими у других писателей, так же, как их сложными тропами и необычным, полным недомолвок, языком, в который они облекали свои мысли; но собственный мой мозг не подсказывал мне таких прикрас, а я устал пытаться делать то, что не получалось у меня само собою.

К содержанию

## Моэм С. Если вам 60, пора начинать писать автобиографию

Из книги Моэма "Подвадя итоги" (Summing up). В этом отрывке писатель рассуждает, почему для человека важно писать заметки о собственной жизни и как он к этому пришел

Писать было для меня с самого начала так же естественно, как для утки -- плавать. Я до сих пор иногда удивляюсь, что я -- писатель; к этому не было никаких причин, кроме непреодолимой склонности, а почему такая склонность во мне возникла -- непонятно.

В этой книге я постараюсь привести в порядок свои мысли о предметах, которые больше всего занимали меня на протяжении моей жизни. До сих пор выводы, к которым я пришел, носились у меня в голове, как обломки корабля в бурном море. Мне все казалось, что, закрепив их на бумаге в известной последовательности, я отчетливее увижу, в чем они состоят, и смогу объединить их в нечто целое. Я уже давно "подумывал о том, чтобы заняться этим, и не раз, отправляясь в долгое путешествие, решал, что вот теперь для этого наступило самое подходящее время. Но меня всегда захлестывало столько впечатлений, я видел столько нового, встречал стольких людей, завладевавших моим воображением, что некогда было спокойно подумать. Я так интенсивно жил настоящим, что, хоть убей, не мог настроиться на интроспективный лад. Отпугивала меня также нудная задача непосредственно излагать мои собственные мысли. Ибо хотя я часто писал от первого лица, но писал как автор романов и рассказов, а стало быть, в какой-то мере мог считать себя одним из персонажей. В силу долголетней привычки мне удобнее высказываться через посредство вымышленных мною людей. Решать, что они подумали бы, мне легче, чем решить, что думаю я сам. Первое всегда доставляло мне радость; второе было тяжелым трудом, который я с готовностью откладывал на завтра.

Но больше откладывать нельзя. В молодости годы тянутся перед нами бесконечно длинной вереницей, и трудно осознать, что они когда-нибудь минуют; даже в среднем возрасте, при нормальной в наши дни жадности к жизни, легко найти предлог, чтобы не делать того, что нужно бы сделать, но не хочется. Но наконец наступает время, когда требует к себе внимания смерть. Один за другим уходят сверстники. Мы знаем, что все люди смертны (Сократ был человеком, следовательно... и так далее), но это, в сущности, остается для нас силлогизмом и абстракцией до тех пор, пока мы не бываем вынуждены признать, что по ходу вещей и наш конец уже не за горами.

Просматривая иногда сообщения о смерти в "Таймс", я пришел к мысли, что шестьдесят лет -- очень нездоровый возраст; а так как я уже давно знаю, что мне было бы очень досадно умереть, не написав этой книги, то, пожалуй, надо браться за нее немедля. Закончив ее, я смогу безмятежно смотреть в будущее -- труд моей жизни будет закончен. Я не могу больше убеждать себя, что не готов для этой работы: уж если у меня до сих пор не сложилось мнение о том, что кажется мне всего важнее, едва ли оно когда-нибудь сложится. Я рад собрать наконец воедино все мысли, которые так долго плавали вразброд в том или ином уголке моего сознания. Записав их, я с ними покончу и освобожу свою голову для другого -- ведь я надеюсь, что это будет не последняя моя книга. Человек не умирает сейчас же после того, как составит завещание; завещание составляют на всякий случай. Привести свои дела в порядок -- это хорошая подготовка к тому, чтобы прожить остаток дней без забот о будущем. Закончив эту книгу, я буду знать, чего держаться. И тогда я могу поступить как угодно с теми годами жизни, которые мне еще отпущены.

Разумеется, я скажу здесь много такого, что уже говорил раньше, поэтому я и назвал книгу: "Подводя итоги". Когда судья подводит итоги дела, он вновь останавливается на фактах, которые прошли перед присяжными, и комментирует речи обвинителя и защитника. Новых свидетельств он не приводит. И поскольку всю свою жизнь я вложил в свои книги, многое из того, что я хочу сказать, естественно, нашло себе в них место. Едва ли в сфере моих интересов найдется предмет, которого я бы уже не касался либо всерьез, либо в шутку. Сейчас я могу лишь попытаться дать более или менее стройную картину моих взглядов и мнений и, может быть, кое-где развить более подробно ту или иную мысль, которую раньше только бросил в виде намека, сообразуясь с ограничениями, какие налагают законы прозы и драматургии.

Эта книга по необходимости будет эгоцентрична. В ней говорится о предметах, которые важны для меня, и в ней говорится обо мне, поскольку я могу трактовать эти предметы только так, как я их воспринимаю. Но это не описание моей жизни. У меня нет ни малейшего желания обнажать свою душу, и я не намерен вступать с читателем в слишком интимные отношения. Есть вещи, которые я предпочитаю держать про себя. Никто не может рассказать о себе всю правду. Тем, кто пытался открыть себя людям, не только самолюбие мешало рассказать всю правду, но и самая направленность их интереса; от разочарования в самих себе, от удивления, что они способны на поступки, казалось бы, ненормальные, они без нужды раздувают эпизоды, более обыденные, чем это им представляется.

Руссо в своей "Исповеди" рассказывает о случаях, глубоко оскорбивших чувствительных людей во всем мире. Описывая эти случаи с такой откровенностью, он спутал критерии и придал им в своей книге больше значения, чем они имели в его жизни. Это были эпизоды среди тысячи других, возвышенных или хотя бы безразличных, которые он опустил, потому что, на его взгляд, они, как слишком заурядные, не стоили упоминания. Есть люди, которые оставляют без внимания свои хорошие поступки, но мучаются тем, что они совершили дурного. Именно этого типа люди чаще всего пишут о себе. Они умалчивают о своих похвальных свойствах и поэтому кажутся нам только слабыми, беспринципными и порочными.

Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы некоторые мысли, которые что-то уж очень прочно в ней застряли и смущают мой покой. Я не стремлюсь никого убеждать. У меня нет педагогической жилки, и, когда я что-нибудь знаю, я не испытываю потребности поделиться своими знаниями. Мне более или менее все равно, согласны ли со мной другие. Разумеется, я считаю, что я прав -- иначе я бы не думал так, как думаю, -- а они не правы, но их неправота меня мало трогает. Не волнуюсь я и тогда, когда обнаруживаю, что мое суждение идет вразрез с суждением большинства. Я до некоторой степени доверяю своему инстинкту.

Я должен писать так, словно я -- очень важная персона; да я и есть важная персона -- для себя самого. Для себя я -- самая значительная личность на свете, хотя я и не забываю, что, не говоря уже о такой грандиозной концепции, как Абсолют, но даже просто с точки зрения здравого смысла, я ровно ничего не значу. Мало что изменилось бы в мире, если бы я никогда не существовал. Может показаться, что я пишу так, словно предлагаю считать некоторые свои произведения из ряда вон выходящими; на самом же деле они просто важны для меня, поскольку мне приходится упоминать о них в ходе моих рассуждений.

Я думаю, что мало найдется серьезных писателей -- а я имею в виду не только авторов книг о серьезных материях, -- совершенно равнодушных к тому, что станется с их произведениями после их смерти. Приятно думать пусть не о том, что ты достиг бессмертия (бессмертие литературного произведения исчисляется в лучшем случае несколькими столетиями, да и то это обычно лишь бессмертие в школьной программе), но о том, что несколько поколений будут читать тебя с интересом и что ты займешь хотя бы скромное место в истории литературы своей страны. Что касается меня, то я и на такую возможность смотрю скептически.

Еще на моей памяти некоторые писатели, в свое время наделавшие в литературном мире гораздо больше шума, были преданы забвению. Когда я был молод, мы не сомневались, что книгам Джорджа Мередита и Томаса Гарди суждена долгая жизнь. Но современной молодежи они почти ничего не говорят. Время от времени какой-нибудь критик в поисках темы напишет о них статью, и тогда несколько читателей возьмут из библиотеки тот или другой роман; но едва ли я ошибусь, сказав, что ничего из написанного ими не будут читать так, как читают "Путешествия Гулливера", "Тристрама Шенди" или "Тома Джонса".

Тон этой книги может показаться догматичным, но это лишь потому, что мне очень скучно предпосылать каждой фразе оговорки вроде "я считаю" или "по моему мнению". Все, что я говорю, -- не более как мое мнение. Читатель волен соглашаться или не соглашаться со мной. Если у него хватит терпения дочитать книгу до конца, он увидит, что с уверенностью я утверждаю лишь одно: на свете есть очень мало такого, что можно утверждать с уверенностью.

К содержанию

## Моэм С. Необходимость для литературы хорошего сюжета

Их книги "Подводя итоги"

Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула -- это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет -- только помеха, уступка низменным вкусам публики.

Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории -- так же, как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди -- со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы -- единственные, признаваемые ими в теории, -- не удовлетворяют именно этой их потребности?

Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно -- смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.

Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не осознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику.

Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула -- средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет -- очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это -- основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец.

Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения "Чувства и разума" и "Воспитания чувств". Джейн Остин так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор -- ханжа, Марианна -- дура, а все трое мужчин -- манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.

К содержанию

## Парандовский Я. Загадки стиля

По книге "Алхимия слова"

Неосязаемая, но властная материя вкуса

Я не упомянул о вкусе. Если сегодня о нем заговаривают, то как о чем-то старомодном, почти смешном. А когда-то вкус был великим стимулом, управлял всем: еще в начале XIX века в трагедии нельзя было упоминать о носовом платке. Вкус утратил власть с приходом романтизма, и именно с той поры в литературном языке наступила эра ничем не ограниченной свободы. Никакие предубеждения, никакие предрассудки не связывают писателя в выборе слов, в наше время даже Рабле не чувствовал бы смущения. Окончательно был позабыт завет Бюффона: "Nommez les choses par les termes generaux" - "Называйте вещи общими названиями", завет, как раз противоположный нашим принципам - искать слова единственного, настоящего, целиком и недвусмысленно определяющего предмет. Теперь уже непонятны споры, которые Дыгасиньский некогда вел с Конопницкой о праве вводить в литературный язык диалекты, а гнев Тарковского по поводу "На скалистом Подгалье" Тетмайера смешил нас еще на школьной скамье.

Сколько веселых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю "губительной сталью", а гуся облагораживать титулом "спаситель Капитолия". В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Еще в пору романтизма стреляли из "огненной трубки", а по дорогам гарцевали "кентавры в зеленом одеянии", то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами "возлюбленный листьев Тисбы", а его поэма "L'homme des champs" - "Сельский житель" вся состояла из подобных шарад. Но и "Городская зима" Мицкевича не что иное, как сплетение запутанных иносказаний.

Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: "Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень" - это значит полдень. И дальше встречаю: "Поднялся он над взмахом стали". Придется остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что "взмах стали" - это всего-навсего коса смерти. Мне как-то попал в руки номер журнала со стихами современного поэта, заявлявшего: "Я взвешивал на ладони ее округлые плоды", а его французский коллега упоминает о "Un lendemain de chenille en tenue de bal" - "Завтрашнем дне гусеницы в бальном наряде". Сам Делиль с восторгом бы принял в свои поэтические сады бабочку, окрещенную столь вычурным образом. Наконец, не у поэта, а у прозаика, и притом в сдержанной Англии, я наткнулся совсем недавно на фразу: "Сталактит милосердия навис над сталагмитом раскаяния".

А именно в одиночестве и в тишине рождаются слова откровений, приносящие величайшие неожиданности, позволяющие заглянуть в корень вещей, выявляющие таинственные связи между самыми отдаленными друг от друга явлениями, открывающие величественное в будничном.

Нет великого писателя, который не стремился бы посредством своего слова добраться до сути вещей, до сокровенного смысла явлений, до поэтической natura rerum - природы вещей. Один из своих странствий по миру фантазии возвращается обогащенный символами и аллегориями, другой, разнеся в щепы все условности, конвенции, договоренности, на которых зиждется наше познание, воздвигает на этих руинах таинственную и неприступную столицу своей фантазии.

Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его "Сорделло", Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причем, по его мнению, обе лживые - первая: "Я расскажу вам историю Сорделло" и последняя: "Я рассказал вам историю Сорделло". Теннисон, автор кристально-прозрачного "Еноха Ардена", не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с темным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является "Сорделло" поэмой о человеке, о городе или о луне... Еще при жизни поэта было создано Browning Society - содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьезно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам.

Несколько десятилетий поклонники поэта совершали, одни или с проводником, паломничества в браунинговскую обитель, как другие отправлялись в пасмурный край Уильяма Блейка. Посещают пилигримы и Малларме, нынче более, чем когда-либо раньше. В каждой литературе поэты такого типа имеют и горячих почитателей, и ярых противников. Те, кто не умеет их понять, а вернее, не хочет взять на себя труд добиться понимания, отвергают "непонятную поэзию", выносят ее за скобки литературной жизни. Действительно, у этих поэтов различие между языком художественным и обычным доведено до последнего предела. И ничто не изменится, если поэт браунинговского склада вместо слов изысканных, исключительных начнет употреблять слова самые обычные, взятые из разговорной речи, из газет, услышанные на улице, но того, как он их расположит и использует, вполне достаточно, чтобы вывести их из рамок повседневного употребления.

Малларме ломал структуру фразы, выворачивал ее наизнанку, доводил до бессмыслицы только для того, чтобы какому-нибудь одному слову придать особую силу и выразительность. Очень показательна история одной его речи. Малларме произнес ее на похоронах Верлена, думая лишь о звучании произносимого слова. Когда же к нему подошел репортер и попросил текст речи для напечатания, поэт пригласил его в кафе и там принялся торопливо затемнять слишком ясную и прозрачную структуру фраз. Когда я воспроизвожу в уме эту картину - поэт, наклонившийся над смятым листком, следящий хмурым взглядом за легким потоком слов, - до меня доносится голос из огромной дали, голос древнегреческого ритора, цитируемого Квинтилианом, обращаясь к своим ученикам, этот ритор призывал: "Skotison!" - "Затемняй!"

Выработка стиля

Литературное произведение прежде всего должно быть "прекрасным языковым явлением". Нет такого писателя, который не смог бы повторить за Китсом: "На красивую фразу я всегда смотрю как возлюбленный". Кто недооценивает качество стиля, никогда не удержится в литературе. Только хороший стиль обеспечивает в ней авторам место. Кто бы нынче интересовался Боссюэ или Скаргой, если бы их проза не составила эпохи в литературах французской и польской? Они бы разделили участь сотен проповедников, чьи труды имеются лишь в крупных библиотеках и хранятся там из милости или для полноты библиографии.

Если бы Тацит писал, как Плиний Старший, его произведения имели бы ценность лишь исторического источника, явились бы литературной версией унылого существования покойников без погребения в античном царстве теней. Историк плодовитостью платит за художественность им написанного.

Если бы Тацит менее заботился о совершенстве своего стиля, если бы не задумывался над тем, как заключить в одной фразе целую драму, а одним прилагательным бросить сноп света в глубину человеческой души, он на протяжении своей жизни не только сумел бы легко закончить "Историю", но и написать еще несколько произведений, им задуманных, на которые у него не хватило времени, целиком потраченного на величественную, полную побед и триумфов борьбу за новую латинскую прозу, для него столь же важную, как и написание истории своего столетия. Тацит жил не меньше и, как позволительно предположить, отличался не меньшим трудолюбием, чем Теодор Моммзен, но библиография Тацита состоит только из пяти произведений, а у немецкого историка их тысяча.

Ценой таких трудов и стараний писатель вырабатывает свой индивидуальный стиль - совокупность характерных особенностей словаря, конструкции предложений, их соотношения между собой, употребление метафор, сравнений, различные речевые особенности или же сознательное избегание всего этого. Страницу хорошего писателя сразу распознаешь среди многих других, иногда даже по одной фразе. В это хорошо посвящены филологи, вылавливающие крохи погибших произведений древних авторов. И сколько раз случалось, что небольшая цитата из Жеромского, приведенная в критической или публицистической статье, сверкает на ее фоне, как заплата из пурпура на сером грубом холсте!

Вопрос о том, как зарождается и созревает индивидуальный стиль писателя, принадлежит к труднейшим в сфере психологии творчества. Несомненно, писатель уже носит в себе определенное предрасположение, обусловливающее в дальнейшем выработку собственного стиля. Потому что у каждого человека есть свои особенности в способе выражения, построения фраз, их расстановки. Это обстоятельство используют романисты и драматурги, они индивидуализируют язык персонажей.

В обыкновенной человеческой речи проявляют себя все людские темпераменты, недостатки и добродетели, чудачества. Все это есть и у человека, собирающегося стать писателем. Ему, как и всем остальным людям, одни слова нравятся, другие не нравятся, то же и в отношении грамматических форм, правил синтаксиса. С этими предрасположениями писатель отправляется в путь. По дороге он соприкасается с языком своей среды, с языком авторов, прочитанных в школе или самостоятельно, с тем или иным иностранным языком, материал извне воздействует на писателя со всех сторон, и он сначала инстинктивно, а потом сознательно отбирает нужное.

Стиль Пруста - литературный образец беседы или, вернее, монолога, произносимого человеком высокой интеллектуальной культуры перед восхищенной аудиторией. Так разговаривал Пруст в салонах и на обедах, устраиваемых им в ресторане Риц, сам он при этом ничего не ел (обедал на час раньше), чтобы ложки, ножи и вилки не стесняли жестикуляции. Говорил длинными периодами, усложненными вводными предложениями, делал стремительные переходы, позволял себе отступления, прибегал к недомолвкам, дополняемым улыбкой или жестом, иногда резко обрывал фразу в таком месте, в котором, кроме как в разговоре, недопустимо это делать, иногда же говорил нарочито правильно и даже монотонно, чтобы ярче на этом блеклом фоне вспыхнуло неожиданное замечание, сверкнул парадокс или афоризм. Тот, кто его помнит, слышит его голос, видит его лицо в тексте книги.

Но свой стиль, такой необычный, со своеобразной мелодией, отличающей каждого человека, Пруст обрел, соприкоснувшись с другой сильной писательской индивидуальностью. Читая и переводя Рескина, он испытал откровение: изумился, что можно так писать. То было спасительное откровение для человека, воспитанного на преклонении перед Анатолем Франсом. Рескин снял с него путы и дал возможность стать самим собой. У каждого писателя бывает свой Рескин.

Совсем не напрасно исследователи роются в личных библиотеках писателей, стараются установить, кто был их любимым автором, узнать их "livres de chevet" - "настольные книги" из их личных признаний, переписки, из воспоминаний окружающих извлекают этих тайных советчиков, наконец, и по самому произведению иногда можно довольно точно определить, под чьим влиянием оно возникло. Из тысячи различных книг писатель обычно выбирает для чтения те, с авторами которых у него есть нечто вроде сродства душ, у таких писателей оп находит поддержку, поощрение своих склонностей или указания, как эти склонности развивать. Но писателю следовало бы взять за правило обращаться к писателям, противоположным ему по духу, и многие это правило соблюдают из опасения погрязнуть в собственной рутине. Часто бывает и так, что старый маститый писатель уже ничего больше не читает, кроме одного-двух классиков, которые ему сродни.

В небольшом изящном произведении античной литературы под названием "О возвышенном" неизвестный автор пишет: "Представим себе: если бы Гомер или Демосфен находились здесь и слышали употребленное мною выражение, как бы они его оценили?" Так многие художники, стремясь к совершенству, чувствуют над собой незримое око давних мастеров.

Здесь дело не во влияниях и не в подражании, это как бы пробные камни. На них, на высоких образцах прошлого, писатель проверяет собственную прозу или стихи, из достаточно ли благородного металла они выплавлены и достаточно ли высокой пробы. Достигнуть того, чего в свое время и в границах своих возможностей достигли великие предшественники, расширить власть над языком за пределы, где они остановились, добиться новых оттенков, углубить смысл и пойти еще дальше, освободиться от балласта устарелых флексий и синтаксиса - вот задачи, какие ставит перед собой художник слова по отношению к своим предшественникам.

Пусть в заключение этой главы прозвучит голос гуманиста Пьетро Бембо - одного из тех людей, кто на писательское искусство взирал в мистическом восхищении. В одном из писем он признается своему другу, знаменитому Пико делла Мирандола: "Я думаю, что у бога, творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть - насколько это возможно сделать мыслью - Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты".

К содержанию

## Парандовский Я. Оригинальность и подражания

Вот одно из самых чувствительных мест в тщеславии современных писателей: никто не хочет быть ничьим должником, пусть хотя бы даже за одно слово. Если такое, не дай бог, произойдет - разумеется, по чистой случайности или от невнимания, - писатель может оказаться скомпрометированным на всю жизнь. Позаимствовать мысль, фразу, одну стихотворную строку из чужой книги - значит превратиться из литератора в карманника. Наши предки подобной щепетильностью не отличались. Мольер называл себя пчелой, добывающей пищу там, где ее находит. В его эпоху такое сравнение было модным. Писатели подразделялись на пчел и муравьев - первые выискивали свою пищу, не портя цветов, вторые забирали целое и здоровое зерно. Но и муравьям прощали их хищничество.

Ученые в длинных списках перечисляли тысячи стихотворных строк, заимствованных Шекспиром из произведений предшественников или современников и выданных за свои собственные: некоторые из его драм в этом отношении похожи на мозаику. В свою очередь Шекспир одарил огромное число поэтов тем, что создал сам, и тем, что заимствовал у других.

Гёте признавался Эккерману, какое удовольствие ему доставило украсть у великого драматурга песенку, так подходившую для Фауста, ничего лучшего он сам придумать не сумел бы. И, рассказывая об этом, он смеялся над крохоборами, старающимися устанавливать плагиаты. (Дело происходило в канун появления первых немецких "Literaturgeschichten" - "Истории литературы".) Гёте знал, как мало в каждом произведении нашей бесспорной собственности. Язык, полученный по наследству, прочитанные книги, среда, эпоха поставляют материал, и мы из него творим с примесью той малой дозы оригинальности, какой обладают лишь лучшие из нас. Только глупец может претендовать, как на свою собственность, на вещи, которые, вне всякого сомнения, уже использовались многими авторами, ему неизвестными, о чьем существовании он даже не подозревал. Мицкевич говорил:

Родным как овладел ты языком,

Откуда взял его крагу и силу?

Его впитал младенцем с молоком,

Которым мать твоя тебя вскормила.

А между тем существуют поэты, одержимые манией абсолютной оригинальности, и они ни за что не решатся использовать сочетание слов, пока не убедятся, что до них никто этого не употреблял. Даже сходство в "приемах", если эти приемы можно найти в одной из литературных школ прошлого, они считают недопустимыми, а произведение совершенно обесцененным, если над каждой его строкой написано, по канонам какой поэтики она изготовлена. К счастью, таких поэтов спасает неполнота знаний: гоняясь и разоблачая сомнительные или несущественные сходства, они не замечают тут же рядом дерзких плагиатов, потому что им не известны оригиналы, с каких эти плагиаты делались. Что же касается их собственной зависимости от чужих образцов, то они или не отдают себе в ней отчета, или сознательно стараются ее скрыть.

Теперь редко встретишься с откровенным признанием, как это делали писатели минувших веков, те охотно признавались, кто был их проводником и наставником. Ныне это тщательно скрывается, и иногда приходится читать лживые ответы на анкеты, где писатели называют, как правило, авторов, которым они ничем не обязаны. Сомерсет Моэм в своем литературном дневнике с трогательной непосредственностью перечисляет все книги, на каких он учился писательскому мастерству. Только самонадеянные глупцы обладают дерзостью заявлять, будто они ничем не обязаны другим писателям.

В современной литературной жизни обвинить писателя в подражании - значит оскорбить его. Впрочем, сами писатели любят в ком-то обнаруживать своего собственного подражателя. Этим грешил уже и Байрон, он упрекал других в подражании ему, а сам между тем за всю жизнь не удосужился хотя бы раз упомянуть фамилию Шатобриана, которому стольким был обязан. Иначе поступали писатели эпохи Возрождения, хотя у них и не было недостатка в материале для собственного творчества. Подражание античным образцам не уступало по значению оригинальному творчеству.

Даже перевод с латинского или греческого автор ставил наравне с собственными произведениями, а современники нередко отдавали предпочтение переводу. Это не лишено смысла. Когда копируешь какое-нибудь произведение, должен в него вжиться и в какой-то мере создать его заново. Сколько раз подражатель поднимался до уровня образца, а иногда и превосходил его! Мицкевич в качестве образца имел перед глазами "Германа и Доротею", а написал "Пана Тадеуша". Лабрюйер, назвав свою книгу также, как и Теофраст "Характеры", прямо указывал на своего учителя и скромно прятался в тени, несмотря на то что каждая его страница блещет оригинальностью наблюдений, мысли и стиля. Фамилия Лафонтена на титульном листе "Басен" выглядит так, словно он всего-навсего пересказал стихами сказки Эзопа.

К содержанию

## Парандовский Я. О чем пишут писатели

По книге "Алхимия слова". Рассуждения о литературной тематике

У всякого иного искусства сфера тем ограничена, одна только литература не знает границ. Она простирается так далеко, как слово, а слово простирается так далеко, как мысль, у которой нет предела ни во времени, ни в пространстве. Темой литературы может оказаться все - от звезды до атома. Целая Вселенная является неисчерпаемым запасом материала для литературы. В явлениях, впечатлениях, фантазиях, понятиях, чувствах находит литература свой материал, черпает его в философии и в науке и даже в самой себе. Последнее имеет место, когда писатель берет героя, созданного другим писателем, и представляет его по-новому. Так издавна поступают с персонажами Библии, Гомера, греческих трагиков, Данте, Шекспира. Гауптман написал драму под названием "Гамлет в Виттенберге", где показал шекспировского героя в студенческие годы, Томас Манн в своей "Лотте в Веймаре" продолжил жизнь героини "Вертера". То же самое сделал Словацкий с Вацлавом из поэмы Мальчевского "Мария". Наконец, и сами писатели становятся темами поэм, стихотворений, романов, новелл, драм, биографических романов.

Но писатель проникает и туда, куда никто, кроме него, не в состоянии заглянуть: ни естествоиспытатель со своим микроскопом, ни психолог со своими методами эксперимента и анализа, ни даже метафизик, наиболее близкий из всех к поэту, туда не имеют доступа. Потому что кто же из них сумеет исследовать настроения, мимолетные дымки в пейзаже нашей души? Кто станет рыться в складках нашей памяти, где укрылась нежная пыльца далекого воспоминания? Кто собирает, хранит, преображает грезы? Даже время не ограничивает писателя: он может блуждать во мраке, предшествовавшем сотворению мира, и описывать будущее, которое видит, как сегодняшний день.

Главный источник тем -- собственные впечатления и опыт

Писатель живет в мире, как в зачарованном круге. Со всех сторон ежеминутно его осаждают впечатления, и ему достаточно взглянуть на них, чтобы попасть под их чары - удивление, восхищение, ужас или хотя бы простая симпатия позволяют ему увидеть их такими, какими до него их никто не видел, и удержать их, воплотив навеки в слове. Писатель не позволит ни одному впечатлению уйти, исчезнуть, не оценив его эстетической ценности. "Во время операции, - пишет Тургенев Альфонсу Додэ, - я искал слов, которыми мог бы точно передать ощущение, какое вызывает сталь, разрезающая мою кожу и проникающая в тело". Сколько раз бывало, что нравственное или физическое страдание побуждало писателей подвергнуть его анализу и от магического прикосновения слова страдание рассеивалось, оставляя после себя лишь пламенные страницы!

Над писателем вьются облачка пыльцы, и каждое может дать цветение. Газета, улица, вывеска, поле, нищий на паперти, переплет книги, запах лекарств - все, что приносит самый обычный час повседневности, скрывает в себе неожиданные стимулы к творчеству. Писатель ходит по городу, как каждый из вас, уступая дорогу автомашине, останавливаясь перед витринами, читает афиши, садится в трамвай или в такси. Его взгляд скользит по вашим лицам, и вы, сами того не зная, способны дать ему миг счастья, бесценную добычу. Модная шляпка подскажет ему метафору, старое поношенное пальто он наденет на героя своей повести, который будет трогать и потрясать многие поколения читателей, обрывок услышанного мимоходом разговора войдет в произведение, над которым он сейчас работает. Настороженный, неутомимый корсар похищает ничего не подозревающие человеческие существа. Как бесспорно ему принадлежащую добычу, он забирает лица, фигуры, жесты, хозяйничает в душах, жилищах, захватывает даже дома, целые улицы, города, страны.

В жизни писателя выпадают часы, похожие на те, что переживает герой новеллы Эдгара По, человек, возвратившийся после долгой болезни в среду людей. Переполненный восхищением, счастьем, он смотрит через окно кофейной на улицу. Смотрит изголодавшимися, жадными глазами, вглядывается в лицо каждого прохожего, старается проникнуть в его мысли, отгадать его тайны, одновременно он охватывает взглядом тысячи других вещей - от позлащенного солнцем края водосточной трубы и до воды в канаве с плывущей по ней пробкой, - ему хочется пить этот мир, выпить его до последней капли, до грязного, мутного осадка на дне. Подобные часы писатель переживает преимущественно в периоды, когда не носит в себе начатого произведения, от завершения предыдущего уже прошло некоторое время, а замысел нового еще не возник, когда еще только пробуждается жажда нового творчества и он ищет объект.

А не случается ли иногда писателю свернуть с намеченного пути и пойти навстречу случайно подвернувшемуся приключению? Бальзак однажды между 11 и 12 часами ночи встретил рабочего, возвращавшегося с женой из театра. Он пошел за ними и шел довольно долго. Женщина вела за руку ребенка. Супруги разговаривали сначала о виденной пьесе, потом заговорили о деньгах, которые им предстояло завтра получить, и обсуждали, на что их потратить, даже поссорились. Но мир был восстановлен, когда они начали сетовать на дороговизну картофеля, топлива. Бальзак, следовавший за ними по пятам, как охотник за зверем, не пропускал ни слова, следя за каждым движением, более того, чувствовал и мыслил, как они. И вот эта пара прохожих, сама о том не ведая, врастала в один из самых блестящих творческих умов Франции.

Миров существует столько, сколько есть мыслящих индивидов. Миры эти поражают своим разнообразием. Одни из них малы и тесны, другие необъятны, рядом с серыми и безрадостными появляются красочные, где звучат звонкие, веселые голоса, в одних царит вечное ненастье, другие наслаждаются неизменно прекрасной погодой. Наподобие некоторых туманностей, известных только по гипотезам, эти миры настолько иногда далеки друг от друга, что ни один луч не дойдет от одного до другого. В одиночестве движутся они своими путями и гибнут в бесконечности. В этом разнообразии человеческих характеров писатели не только не составляют исключения, но даже отличаются один от другого больше, чем остальные люди. Каждый из них живет под своими собственными звездами, обреченный на собственный, ему одному уготованный жребий, на неповторимую, ни на что не похожую судьбу. Не случайно, что писателю приходят помыслы, каких никто, кроме него, даже не предчувствует, а если бы кто-то до них и додумался, то, уж конечно, увидел бы их не в той форме, в какой они открылись писателю.

Никто не видит всего, каждый проходит мимо множества вещей, так их и не заметив, потому что это не заденет его внимания, поглощенного интересующими его предметами. Отсюда возникали обвинения в умственной слепоте, в отсутствии воображения, в черствости сердца. Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где разыскивал алтарь Минервы. Любой писатель может быть так же рассеян среди богатства мира. Он выбирает лишь малую толику, нужную ему, и причем иногда еще урезает ее. Мицкевич в самых неожиданных местах умудрялся отыскивать пейзажи, напоминавшие ему Литву, не замечая всех остальных пейзажей и достопримечательностей, вдохновлявших других поэтов. Гении гораздо разборчивее и капризнее дилетантов с их огромным, все жадно поглощающим любопытством.

Физические и психические особенности, наследственные или приобретенные, привязанности и пристрастия, уходящие своими корнями иногда в раннее детство, всяческие привычки, повадки, идиосинкразии формируют механизм восприятия нашего ума, и от них зависит, на что может быть обращено наше внимание, что оплодотворит нашу мысль. Особенно ясно это ощущается, когда писатель принуждает себя работать над темой, ему чуждой, навязанной внешними обстоятельствами: всего мастерства, каким он владеет, недостаточно, чтобы обеспечить ему свободу движений, он заблудится в вещах незнакомых, будет скользить по поверхности и говорить о них так, словно думает в эту минуту о чем-то совсем ином.

Помните XI песнь "Одиссеи"? Одиссей сидит у входа в подземный мир и ожидает душу Терезия, которая должна предстать, напиться свежей крови закланного барана, подкрепившись ею, обретет дар речи и предскажет будущее. В это время со всех сторон теснятся тени умерших, алча этой крови, желая обрести хотя бы на миг сознание, дар речи. Но неумолимый Одиссей отталкивает души умерших, отталкивает даже родную мать, ожидая единственную душу, ради которой он издалека прибыл сюда.

Вот метафорическое изображение писателя, одолеваемого призраками, жаждущими жизни, воплощения, он стойко им противостоит, отдавая предпочтение образу, выбранному сердцем или разумом из множества других. Придет черед и для других, если хватит времени. Но времени редко когда хватает. Писатель, расставаясь с миром, в глубокой печали прощается со всеми голосами, очертаниями, лицами, фигурами, которым не смог дать жизни и которые долго рисовались ему в мечтах.

Прототип и тип

В писателе есть что-то от браконьера, взломщика, разбойника. Он похищает, он крадет. Некоторые принимают такие сравнения всерьез. История литературы полна анекдотов о судебных процессах, дуэлях, скандалах, вызванных вторжением писателя в жизнь уважающих себя граждан, не желающих мириться с мыслью, что кто-то берет их домашний очаг, семейные отношения, характеры, слабости в качестве сырья для своего произведения. Женщины отказывали поэтам в праве воспевать стихами их красоту, не одну угнетало уготованное ей знаменитым поэтом бессмертие, она чувствовала себя почти скомпрометированной.

Удивительная вещь: почтенный гражданин, с гордостью хранящий газету, где упомянута его фамилия в связи с переломом ноги на улице, воспринимает как позор, если то же самое происшествие сделает его героем новеллы. Искусство раздражает людей, говоря о них не ту правду, в какую они хотят верить, им всегда кажется, что в литературном произведении они окарикатурены. Так, неосмотрительно положенная морщинка сводит на нет (в глазах модели и ее семьи) все достоинства хорошо сделанного портрета. Но даже и самое идеализированное изображение вызывает протест оригинала, потому что сам факт демонстрации чьей-то личности и чьей-то жизни в литературе устрашает: человек чувствует, что его инкогнито, безопасность анонимного существования ставится под угрозу.

Писатель не может и не должен считаться с подобного рода предубеждениями. Имеются семьи, человеческие типы, образ мышления, созданные самой жизнью, и отказаться от их использования в литературе из благородства и во имя сохранения тайны было бы таким же абсурдом, как ученому отказаться от исследования еще неизвестных элементов материи из-за преклонения перед тайной мироздания. К сожалению, писатели нередко совершают эту глупость и по разным соображениям стараются затушевать черты своих моделей, чем их только портят и перечеркивают их значимость.

Чтобы не огорчать "оригинал", иногда прибегают к средствам простым и наивным, например изменяют рост, полноту, прическу, растительность на лице, возраст, и таким камуфляжем иногда удается обмануть изображаемого человека, не узнающего себя под гримом. Впрочем, писатели редко придерживаются одной модели. Их персонажи, поражающие естественностью и той "правдивостью", которую, казалось бы, могла создать только сама жизнь, в действительности состоят из элементов, взятых от многих лиц. Сколько раз гримаса, движение или поза, замеченные и запомненные еще в детстве и принадлежащие людям, давно умершим, неожиданно оживают в персонаже, возникающем под нашим пером, но во всем остальном на того человека совсем не похожем!

Главным материалом для литературы служит сам человек

Главным материалом для литературы служит сам человек. Он даже суть литературы, она до самой глубины, насквозь пронизана им. Ее антропоморфизация совершилась за много веков до появления первых произведении литературы - это выполнили магия, религия, мифология. С незапамятных времен звезды и цветы, горы и моря, молнии и снег наделены человеческими чувствами, лицами, жестами, им очень редко удается жить собственной жизнью, которая, кроме всего прочего, окутана тайной. Японцев возмущает мания европейцев очеловечивать все и вся. Их поэзия, если она еще не поддалась влиянию европейской, сохраняет различие мира и человека: у японцев никто не назовет вишневое дерево в цвету невестой.

Некоторые эпохи литературы были настолько заполнены человеком, что, казалось, все остальное перестало существовать. Создаваемые в ту пору литературные образы передвигались во времени без возраста и времен года, в пространстве без деревьев, облаков и зверей. И времена эти не были бесплодны - в один из таких периодов расцвела французская классическая трагедия. "Существует зрелище более прекрасное, чем небо: глубина человеческой души!" - в этих словах романтик Виктор Гюго как бы воздает честь литературе, находящейся в услужении человека.

Так высоко ставя душу человека, литература несколько пренебрегала его телом. Вот уже много веков в ней живет и развивается особая разновидность человека, которую можно было бы назвать homo poeticus - поэтический человек. Внешность его, его облик разработаны до мельчайших деталей, то в идеальных пропорциях, как у Петрония, то уродливо деформированы, как у Квазимодо. Однако не все части тела имеют одинаковую важность. Ноги, руки - без них обойтись нельзя: "хомо поэтикус" ходит, бегает, хватает, обнимает, стискивает, садится на коня, мечет копье или дротик, стреляет из арбалета, мушкета, ружья, карабина - с любым родом оружия знакомы его руки. Часто руки становятся темой прекрасных стихов, особенно женские руки, лирика неисчерпаема в воспевании рук. Но важнее всего голова со всем великолепием шевелюры на ней и с лицом, этим "зеркалом души". Некоторые главы истории литературы наводнены той разновидностью "хомо поэтикус", которая наподобие ангелочков барокко обладает всего лишь лучистой головой, возносящейся на серебристых крылышках.

"Хомо поэтикус" смеется и плачет, а уста его в непрерывном движении: он кричит, стонет и больше всего говорит, может говорить часами, ни разу не запнувшись, говорить стихами и прозой, безупречно строя фразы и сохраняя абсолютную верность правилам грамматики. В организме "хомо поэтикус" функционируют только сердце и половые органы, а эти последние столь же деятельны, как и у некоторых видов мотыльков, которые за всю свою короткую жизнь ничем не занимаются, кроме любви. У "хомо поэтикус" есть желудок, но, разумеется, только в романах да в кое-каких эпопеях, где он ест и пьет, но пищу не переваривает. Молодые индивиды, мужчины и женщины из породы "хомо поэтикус" могут много часов подряд, иногда целый день, есть и пить, перебрасываться шутками, совершать прогулки по живописным местам, даже переспать друг с другом, и ни один из них при этом не почувствует так называемой естественной потребности. Только в старых комедиях и фарсах случается, что желудок, если можно так выразиться, обретает право голоса, но в трагедиях "хомо поэтикус" даже не чихнет, не плюнет.

Нормальные внутренности "хомо поэтикус" получает лишь у таких беззастенчивых писателей, как Рей или Рабле, и ничего нет удивительного, что Джойс, раздраженный этой физической неполноценностью "хомо поэтикус", решил показать в своем "Улиссе", как функционируют наши внутренности, ибо, как он выразился, литература слишком долго забывала о движениях внутри человеческого тела и занималась только движением тел небесных. На это "хомо поэтикус" в свое оправдание возражает, что не стоит интерес к чувствам и мыслям заменять интересом к работе кишечника.

Географическое расширение литературы

Европейская литература завладела земным шаром, следуя по маршрутам экспедиций и географических открытий. Куда бы она ни направляла свои шаги, она всюду натыкалась на литературы, иногда столь великие, как индийская, китайская, японская, иногда же встречались довольно никлые побеги вроде примитивных песенок; но и те и другие мы заменяли собственным европейским видением этих стран. Сейчас не осталось на земле уголка, который не нашел бы отражения в европейской литературе, наши писатели внимательно изучают географические карты, стараясь найти на них еще девственные, никем не использованные пейзажи. Совсем недавно старый Серстевенс, "страстный пилигрим", возвратился после трех лет скитаний по очень отдаленным островам Полинезии и привез оттуда том в восемьсот страниц. В это же время другой открывал на берегах Амазонки людей, образ жизни которых ничем не отличается от жизни первобытного человека. А третий посвятил много лет своей жизни эскимосам и нашел там благодарный материал для своего творчества.

Наряду с этим новые провинции европейской литературы - в Южной Африке, в Австралии, Новой Зеландии, а вместе с ними и уже имеющие за собой более длительное существование литературы Северной, Центральной и Южной Америки воспевают на языке Шекспира, Сервантеса и Камоэнса волшебную красоту девственной природы этих стран.

Не осталось уже ни одного вида труда, не замечаемого литературой

Эксплуатация мира литературой особенно усилилась за последние сто лет. Не осталось уже профессии, ремесла, искусства, любого вида труда, ранее не замечаемого литературой, не осталось ни одного тайника жизни, куда бы не проник взгляд писателя. Писатель все исследует, переживет, осмыслит, откроет истинное значение или неожиданную прелесть любого явления. Политика, армия, общественная администрация вошли в роман, новеллу, сатиру: из захолустных, пыльных канцелярий были извлечены скромные чиновники и введены в трагедию - некогда заповедную область полубогов и королей.

Школа от начальной и до университета расцвела стихами, воспоминаниями, обрела своих эпиков и моралистов. Железные дороги, мосты, плотины, фабрики, небоскребы, штольни, витрины, почты, телеграфные провода, когда-то столь мало привлекавшие поэтов, обросли пластами описаний, им поэты отдают свои чувства, свои волнения. Сегодня уже никто не побоится воспевать технику, как никому не придет в голову отказаться от нее в жизни. Более того, за каждым новым открытием или изобретением гоняются писательские перья, как и каждую экспедицию к полюсу, в Гималаи, на дно океана подстерегают не только репортеры, но и писатели, жаждущие написать о вещах, еще никем не виденных, имена некоторых из них фигурируют в списке лиц, готовых совершить полет на первой же межпланетной ракете.

Повседневность со всем своим будничным и обыденным, как и необычным и ярким, берет реванш за пренебрежение, с каким поэзия прошлых веков отстраняла ее от своего великого праздника. Гомер первый золотыми колесницами царей согнал с дороги тех, кто от колыбели до могилы пешком проходит свой жизненный путь, надо напрячь зрение, чтобы за блестящим сонмом гомеровских героев разглядеть иную толпу - из деревень, ремесленных цехов, лачуг невольников. Но вот из глухого угла Греции, из Беотии, раздается голос Гесиода, прославляющего труд и жизнь безымянных жрецов святой религии хлеба. Явление, заслужившее внимание еще в древности: каждый из этих двух поэтов опирался на иной класс, один из них пришел словно для того, чтобы исправить ошибку предшественника. Легенды, повествования, анекдоты на протяжении всей античности рассказывали об этом соперничестве, и далеко не всегда во мнении людей выходил победителем Гомер. Гесиод - самый древний и один из самых почитаемых представителей этой "другой" литературы, которая вопреки модам, предубеждениям, предрассудкам сильных мира сего покидала наскучившие дворцы и замки и спускалась в жилища городской бедноты, в крестьянские хаты.

Наука поставляет материал для литературы

Уже издавна наука поставляет материал для литературы. Ксенофонт и Эмпедокл прекрасным гекзаметром излагали не только свои философские концепции, но и наблюдения над природой, размышления о таинственной прелести явлений жизни. Лукреций повторил их поэтические опыты в книге "О природе вещей", а Данте - в песнях "Рая". Земледелие, охота, садоводство, мореплавание, даже грамматика и гастрономия требовали поэтического воплощения, что в конце концов было осмеяно и от чего поэты позже отказались. Кто может поручиться, что не появится поэма о строении атома? Я бы этому совсем не удивился: в современной физике таятся возможности для великой поэзии, беда только в том, что в физике все быстро устаревает и нейтрон будет звучать как рифма для флогистона. Но если воспевающая их поэма окажется прекрасной, это ей не повредит, точно так же как птоломеевское небо не портит терцин "Божественной комедии".

Было бы свидетельством духовной пустоты нашего времени, если бы его литература оказалась неспособной выразить восхищение Вселенной, какой ее творит современный человек. Он научился эту Вселенную исследовать, измерять и взвешивать, усовершенствовал свое зрение и может проникать взглядом в туманности, отделенные сотнями миллионов световых лет, а в атоме открыть отблеск бесконечности. Он пробудил такие силы природы, по сравнению с которыми вся демонология прошлых веков выглядит кукольным театром.

Никогда еще перед поэтическим воображением не открывались такие огромные просторы, и прозе Метерлинка, даже самым лучшим ее страницам, с ними не совладать.

Современность и история как литературные темы

Современность в качестве литературного сырья раньше ценилась меньше, нежели это могло бы показаться нам, живущим в эпоху, когда властвует настоящее. Начиная с Гомера, прошлое значительно сильнее притягивало к себе поэтов, чем настоящее, в прошлом искали поучения, иногда погружались в него, стараясь уйти от настоящего.

Может быть, кто-нибудь подумает, что от настоящего бежали в такие эпохи, когда в этом настоящем не происходило ничего значительного? Ничего подобного. Эйнгард в предисловии к своей "Жизни Карла Великого" выражает опасение, будет ли его труд встречен достаточно благосклонно, поелику "люди не любят ничего слишком нового". Эйнгард был придворным, секретарем и другом Карла Великого, на могущество и деяния императора он взирал с близкого расстояния и мог объять взором один из самых красочных периодов мировой истории. Спустя сто лет об этой эпохе начали складывать героический эпос. Между тем Эйнгарду приходилось добиваться от современников внимания к своему герою, чьим единственным недостатком, как видно, было то, что он не жил на тысячу лет раньше. Примерно то же самое мы слышим в разговорах литераторов в "Варшавском салоне" из третьей части "Дзядов". И те разговоры вращались вокруг великой эпохи. Только что отгремела гроза наполеоновской эпопеи, а поэтическое слово еще не успело ею заняться. "Пан Тадеуш" вышел через 13 лет после смерти Наполеона, подлинная же эпопея наполеоновских войн - "Война и мир" Толстого - появилась лишь во второй половине века.

Часто литература проявляла равнодушие к событиям поистине великим, она как бы не замечала их. В XVIII веке во Франции интерес к технике, рост значения третьего сословия и его участие в интеллектуальной жизни расширили границы языка, обогатили его новыми словами, вдохнули свободу в построение фраз, а литература меж тем, верная своим канонам, не менялась, задавленная всяческими предрассудками, разрушить которые удалось лишь романтизму. Но и этот последний, появившись в XIX веке, не заметил, что является современником героической в своем роде эпохи капитализма. Мир боролся, шли захватнические войны, поражения и триумфы нового мира, мира труда и капитала, а романтизм, глухой и слепой к этому материалу, продолжал петь свою собственную песнь, которая была для него ценнее действительности.

Нынче это едва можно понять. Мы живем в одну из тех эпох, когда первенство отдается современности, в этом отношении наша эпоха превосходит любую из предшествующих. Современный человек громко о себе заявляет, требуя места в литературе, хочет туда попасть возможно скорее со всеми своими особенностями, с заботами и надеждами как отдельная личность, как член семьи, общества, представитель государства, хочет быть запечатленным в литературе в дни мира и войны, в счастье и беде, во всех классах, слоях, профессиях, более того, во всем брожении перемен, преобразований, во всей подвижности того, что еще находится в становлении и еще может измениться. Эту кипящую, меняющуюся магму многие писатели и критики принимают как ценнейший материал для литературы.

За исключением лирики, которая во вздохе или восклицании способна запечатлеть самый мимолетный, кратчайший миг настоящего, все остальные литературные жанры, а в особенности эпопея и ее преемник роман, обрабатывают материал исторический. Это неотвратимая неизбежность, ее силу возможно как-то ограничить, но устранить целиком нельзя. Фон, события, лица - все это в своем развитии будет предшествовать началу работы писателя над книгой, следовательно, будет относиться к прошлому.

Однако писатели еще точнее регулируют эту дистанцию во времени. Потому что каждое явление, каждое установившееся соотношение превращается в подлинный материал для литературы только после того, как он окончательно созреет, оформится, когда всяческие возможные изменения придутся уже на следующую, совершенно новую фазу. Предчувствие этого процесса - дело творческой интуиции, не раз оказывавшейся проницательнее исследований историков или предвидений политиков.

Разумеется, не исключена возможность, что какой-нибудь писатель с пламенным сердцем и проникновенным взглядом может создать правдивое и могучее произведение, основываясь лишь на ферментации происходящих перемен, и изобразить текущий момент, как молния освещает мутный хаос бури. Но для полной и зрелой картины надо иметь перспективу. Вот почему писатели нередко переносят свой авторский наблюдательный пункт далеко вспять, чтобы исследовать нашу современность как бы от корня. И она развертывается перед глазами читателя постепенно, словно вылупливается из кокона, в "Саге о Форсайтах", в "Семье Тибо" Мартена дю Гара, в "Людях доброй воли" Жюля Ромена, в "Хронике семьи Паскье" Дюамеля, в "Волшебной горе" Томаса Манна и во многих других, углублявшихся в прошлое, предшествовавшее 1914 году, чтобы лучше показать людей, события и идеи нашего времени.

Держась своих собственных путей, которые иногда расходятся с путями данной эпохи, иногда пересекаются с ними, а иногда пролегают параллельно, литература в своих странствованиях встречается с тем, что можно назвать "вечным человеком". Я имею в виду существо, которое, несмотря на все различия, связанные с эпохой, средой и расой (ограничимся только этими тремя фетишами Ипполита Тэна), остается настолько неизменным, словно вся история человечества и переселение народов были не более как костюмированным балом. Это существо поставляет литературе иной материал, нежели изменчивые разновидности людского рода, и при этом материал первостепенного значения. Самые важные тайны человека скрыты в этом существе, в "вечном человеке", а не в случайных обстоятельствах, уготованных ему судьбой.

Само собой разумеется, что случайным обстоятельствам уделяют внимание не только зеваки, придающие значение лишь поверхностным мелочам, но и мыслители, открывающие за этими мелочами скрытый смысл. Это исследователи явлений с умом естествоиспытателей. Теперь у них сложилась своя традиция, не особенно древняя, но богатая. Бальзак мог бы сойти за их родоначальника и патрона. Другой род исследователей - исследователи человеческого существа в его временной оболочке, у них традиция столь же древняя, как и европейская литература, и они гордо именуют себя гуманистами - название, почерпнутое от слова "человек".

У литературы свое собственное время, - оно не то, какое регулирует обыденную жизнь, и даже не то, которое передвигает стрелки на часах истории. Прошлое, настоящее, будущее в литературе не разграничены между собой простой последовательностью, собственно, у них вообще нет границ, они текут общим и единым потоком. Чтобы выразить эту мысль отчетливее, я прибегну к понятию прогресса. Если законно говорить о прогрессе в науке, в технике, в устройстве общественной жизни, то что может означать прогресс в литературе?

Выражение "Прекрасное никогда не стареет" - не пустая фраза. Между поэмами Гомера и "Паном Тадеушем" Мицкевича лежат двадцать шесть веков. Но разве этот огромный отрезок времени, наполненный столькими переменами, имеет какое-нибудь значение для оценки художественности и даже актуальности этих поэм? Не вернее ли было бы сказать, что поэмы "Илиада" с "Одиссеей" и "Пан Тадеуш" - ровесницы, потому что их породил один и тот же час поэзии? Платон писал в IV веке до н. э., но в искусстве философского диалога до сих пор никто с ним не сравнялся, хотя у него было множество последователей. Можно ли утверждать, что терцина - стих "Божественной комедии" - со времен Данте развилась, что поэты двадцати следующих поколений усовершенствовали ее до такой степени, что версификационное искусство великого флорентийца после них выглядит столь же беспомощным и неуклюжим, как оружие эпохи Данте в сравнении с современным вооружением? Нет, ничего подобного не произошло.

Точно так же как жизнь литературного произведения не замыкается в границах времени, так и творческая фантазия не ведает подразделения на настоящее и прошлое. Все, что когда-то было, для писателя продолжает существовать, а световые годы, отделяющие нас от блуждающих во Вселенной миражей минувших эпох, на хронометре поэтической впечатлительности действуют не более секунды. Писателю чуждо, даже не понятно подразделение человеческих дел на такие, которые достойны его труда, потому что в них пульсирует день сегодняшний, и на такие, которые якобы утратили ценность, поскольку принадлежат прошлому. На всем пространстве земного шара за весь период времени, что прошел человек - житель Земли, - нет человеческого дела, которое не заслуживало бы стихотворной строфы или страницы высокой прозы.

Обаяние истории не слабеет. К сожалению, в ней уже нет девственных областей, как их нет и на земном шаре: литература проникла повсюду, везде сумела обосноваться. Некоторые фигуры или эпохи она залепила, как соты, медом и воском. Каждый новый документ, обнаруженный в архиве, каждый удар лопаты археолога настораживают писателей: не явилась ли новая тема? Поспешность иногда приводит к художественным ошибкам. Пример тому "Тутанхамон на Крите" Мережковского. Чарующий и столь богатый памятниками материальной культуры эгейский мир таит в себе коварную ловушку: как только мы расшифруем и прочтем эгейские письмена - а это может произойти в любую минуту, - как только мы услышим голос этого до сих пор молчавшего мира, познаем окраску и тон его мысли, тотчас же реконструкция, основанная на одних только материальных предметах и произвольных домыслах, превратится в забавный курьез.

История поставляет литературе кое-что более ценное, чем факты и лица, а именно произведения, сообщающие об этих фактах и лицах, но не в форме сухих записей летописцев, а в интерпретации великих мыслителей и художников слова. Геродот, Фукидид, Цезарь, Саллюстий, Тацит, Комин, Макиавелли, Длугош - я называю только немногих, кто первый пришел на ум, - все это великая сокровищница характеров, психологических анализов, конфликтов, сцен, диалогов, мотивов, которые вошли в обиход и продолжают в нем оставаться в разных версиях, причем иногда текст оригинала повторяется почти дословно. То же относится к мемуарам и к письмам.

Впрочем, и произведения самого низкого качества могут привлечь внимание и импонировать воображению так, что одурачивают простодушных, принимающих их на веру: чего только не наплел Светоний, сколько диких выдумок не наплодил Диоген Лаэрций! Но существуют книги-праматери с бесчисленным потомством, как Библия, Гомер, "Махабхарата". Греческая мифология в течение десятков веков царила в литературе, где никогда не занималась простая утренняя заря, а только Эос или Аврора, и в каждом стихе Луна была печальной Селеной, наклоняющейся над спящим Эндимионом. Потребовалось множество поэтических крестовых походов, чтобы сжить со свету богов античности и очистить место для святых церкви, открыть доступ в литературу христианским легендам и хагиографии (жизнеописаниям святых). Но сегодня в литературу вновь возвращаются Эдипы, Электры, Антигоны и Орфеи.

"Вечные" мотивы

Литература непрерывно обновляется за счет собственного материала. Вновь и вновь повторяются извечные мотивы, и многие из них обыгрывались уже в древности. Жироду с ироническим кокетством поставил перед своим "Амфитрионом" цифру 38, имея в виду длинную череду предшественников. Но существуют темы, перед которыми можно было бы поставить и трехзначное число, а может быть и побольше. Долговечность некоторых литературных персонажей поражает и восхищает: монографии о них не уступают по яркости фантастическому роману. Так, за спинами Папкина и Заглобы - героев Фредро и Сенкевича - мы видим бесчисленную толпу рыцарей-бахвалов в костюмах всех эпох, разговаривающих на всех языках, и только где-то в отдаленной перспективе IV века до н. э. обнаруживаем их прототип - ветерана походов Александра Великого.

К стыду писательской изобретательности, мы обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина. Гоцци насчитал тридцать шесть трагических ситуаций, постоянно используемых драматургами, Жерар де Нерваль уменьшил это количество до двадцати четырех, добавив, что все они вытекают из семи смертных грехов. Каждому драматургу следовало бы проверить вычисления Гоцци и Жерара де Нерваля.

Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьев и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке не водилось. Откуда же их взяли поэты? Из английской поэзии, которой они подражали, а та не могла обойтись без соловьев и жаворонков, по крайней мере с тех пор, как Джульетта спорила с Ромео: "It was the nightingale and not the lark..." - "Это поет соловей, а не жаворонок..." Потребовалось много времени, прежде чем дерзкие новаторы открыли уши и глаза и направили интерес американской поэзии на родных дроздов. Тот же самый процесс можно ныне наблюдать у поэтов таких молодых стран, как Австралия или Новая Зеландия.

В сентиментальной "Валерии", которую читает панна в первой части "Дзядов", есть знаменитая сцена, где Валерия танцует "танец с покрывалом" в испанском посольстве. С одинаковой грацией Дельфина танцует полонез, Коринна - тарантеллу, другие героини - кадриль или менуэт, и неизменно при этом присутствует герой, чтобы любовь могла поразить его как громом. Так один и тот же удачный мотив способен на протяжении каких-нибудь десяти лет найти воплощение во многих любовных историях той эпохи.

Не будем смеяться, потомки наверняка найдут у нас образы, заимствованные нами из книжек, причем мы не заметили даже, что в нашем окружении они не существовали. Литературное наследие обладает деспотической властью над словом, над воображением, над видением мира, и оно способно заслонить действительность, как это случилось с поэтами средневековья, заимствовавшими у древних описания дворцов и храмов и проглядевшими замки и соборы своей эпохи. Литература может даже прожить одной словесной субстанцией, почерпнутой из излюбленных произведений, как то имело место в поэзии гуманистов. В ней без конца перетасовывались стихи и обороты римских поэтов, и никогда нельзя было точно решить, слышим ли мы голос живого сердца или отголосок умерших эпох. Если же поэт отваживался дать образ нового времени, новых людей, собственных переживаний, то чаще всего это происходило в моменты нетерпения и ценой нарушения правил метрики или синтаксиса.

Подобная зависимость от чужого творчества (и мозаика гуманистов, и Вергилий, перелицовывающий Гомера) нас удивляет, однако наши же собственные повадки отличаются лишь степенью, а не принципиально. Всегда исходным пунктом служит литературный материал. У кого из писателей нет в поле зрения авторов и книг, в которых он ищет импульса, стимула, помощи, руководства? Стивенсон, рассказывая, как создавался "Остров сокровищ", не колеблясь, назвал с полдюжины книжек, влияние которых явственно сказалось на его романе. Такая откровенность случается редко, обычно эту функцию за автора выполняют впоследствии исследователи его творчества. Абсолютная творческая самобытность - миф и напоминает греческие сказания о людях, не имевших родителей и выросших из земли.

К содержанию

## Парандовский Я. Писателю немного о языке

По книге "Алхимия слова". Интересные и поучительные заметки, к сожалению в качестве примера обращающиеся к польской литературе

Откуда берется возвышенный стиль

Слово - великая тайна. С самого начала слово было орудием человеческой деятельности и в то же время чем-то таинственным, требующим пиетета и осторожности. Слово - строительный материал литературы, благородный и простой одновременно. Одни и те же слова могут сложиться в молитву и в разнузданную песенку, ими можно обманывать и поносить, они шляются по улицам, работают в поле, хлопочут на кухне. Литература всегда старалась освободиться от наиболее повседневных и низменных из них и сотворить свой собственный язык, благородный и возвышенный, внутри общего языка.

Во многих странах и во многие эпохи художники слова составляли особую касту с собственными обычаями и привилегиями. Они пользовались языком, отличным от разговорного, и этому языку надо было учиться.

Подобно тому как главным материалом для освященного языка служат старые слова и старые формы, отверженные жизнью, торжественность поэтическому языку придают архаизмы, чаще всего заимствованные из священных текстов. "Книги народа польского и пилигримства польского" А. Мицкевича, "Анхелли" Ю. Словацкого, будь то в оборотах, будь то в построении фраз, проникнуты библейским стилем, в котором находятся тона, соответствующие их содержанию. Таких примеров можно привести множество. В настоящее время писатели применяют архаизацию стиля чаще всего для создания "исторического колорита", но эмоциональная мощь старых слов и вышедших из употребления форм никогда не перестанет прельщать. Словарь архаизмов, введенных в моду писателями "Молодой Польши", архаизмов зачастую фальшивых, как все эти храмы, витязи, капища, сегодня может нас только смешить, но не подлежит сомнению, что и язык наших дней доставит потомкам не одну веселую минуту, потому что не бывало в жизни любого языка периода, совершенно свободного от странностей и нелепостей. Сильно опасаюсь, что сейчас их даже стало больше.

Литературный язык не должен быть ни мертвым, ни архаическим, ни искусственным, как язык Гомера, и тем не менее он резко отличается от языка разговорного. Не только орфография, пунктуация, но и сам синтаксис, употребление определенных наклонений, падежей, времен порядка слов - вся освященная система слова писаного отличает его от слова произносимого, потому что у последнего нет времени на исправление неточностей и ошибок. Какая огромная разница между фразой в разговоре и отрывком из диалога пусть даже самого реалистического романа! Кроме того, язык литературный един, язык разговорный разнороден. В каждой околице говорят по-своему, наречия, говоры, диалекты одного и того же языка бывают так непохожи между собой, что подчас затрудняют или делают вообще невозможным взаимное понимание: так обстоит, например, дело с диалектами итальянского и немецкого языков.

Литература стремится выработать язык всем понятный и всюду принятый. Греки долго сопротивлялись этому, пользуясь несколькими литературными языками: Сафо и Алкей писали по-эолийски, Геродот - по-ионийски, лирики часто прибегали к диалекту дорическому, наконец, Фукидид, Платон, Ксенофонт, великие трагики, великие комедиографы обеспечили превосходство речи аттической, и из нее возник "единый" литературный язык - так называемое койне. Но и в современной Греции имеются подобные же затруднения с литературным языком: одни придерживаются "чистого" традиционного языка, очень похожего на древнегреческий и очень далекого от современного разговорного языка, другие же борются за современный язык и утверждают его господство - димотика в новейшей литературе одержала верх. В некоторых странах даже с такой большой литературой, как Норвегия, несколько диалектов все еще продолжают оспаривать первенство друг у друга.

Диалекты и общенациональный язык

В определенный момент каждый народ оказывается перед необходимостью принять решение: которое из своих наречий сделать общим литературным языком. Здесь дело может решить политический вес определенной области: так, Рим навязал свой язык латинской литературе, а творили эту литературу люди, не рожденные, не воспитанные в Риме. Точно так же может решить этот вопрос великая творческая индивидуальность: так, Данте стал создателем литературного языка Италии. В годы его детства ничто не предвещало того, что флорентийская речь займет главенствующее положение. В письменности она появилась позже других итальянских диалектов, но, когда ее выбрал для себя Данте, а за ним Петрарка и Боккаччо, вопрос был решен, и город, отнюдь не самый крупный и не самый знаменитый в ту эпоху, сделался колыбелью литературного языка Италии.

У польского языка нет столь давнего и столь блистательного начала. Более того, само его происхождение из польских диалектов до сих пор еще недостаточно выяснено. В нем преобладают элементы Великопольского диалекта, и среди них наиважнейший - отсутствие мазурения 1, несмотря на то что такое произношение было повсеместно распространено на территориях, откуда происходят самые старые памятники польской письменности. Может быть, здесь сыграло роль влияние Великопольских придворных кругов. Удивительно только, что это влияние оказалось столь сильным, что ему подвергся "мазурящий" Краков, очень рано ставший столицей. Возможно, на фонетику польского литературного языка оказал влияние и чешский язык, оно было велико в первые века существования польской письменности, он способствовал установлению теперешней фонетики литературного языка, наконец, можно допустить, что мазурение появилось позже и на литературный язык не повлияло. Если последнее предположение победит, тогда не представит особого труда доказать, что в основу польского литературного языка лег малопольский диалект.

1 Фонетическое явление, суть которого заключается в том, что принятые в литературном языке звуки: cz (ч), dz (дж), sz (ш), z (ж) звучат соответственно ц, дз, с, з.

Звуковая окраска не всегда была такой, какова она теперь. Мы напрягаем слух, чтобы уловить ее в ухищрениях орфографии, изобретательность которой вызывает восхищение и вместе с тем некоторое удивление. Суженные и носовые гласные уже давно и более всего обескураживают пишущих. Но пока новая форма произношения в литературных сферах не приблизила их окончательно к современному звучанию. Впрочем, различия здесь невелики. Можно без труда понять любой из древнейших польских текстов.

К сожалению, нам, полякам, нечего читать из первых шести веков нашей истории. То, что мы сегодня приветствовали бы от всего сердца, погибло еще до того, как поляки научились писать, - я имею в виду народные песни, унаследованные еще с времен язычества, их отголоски мы с благодарностью ловим в немногочисленных оборотах, еще вьющихся над нашими полями наподобие тонких нитей бабьего лета. Настоящей литературы нам пришлось дожидаться долго, с нетерпением поглядывая на часы истории, отмерявшие столетия.

Здесь мы оказались в подобном же положении, что и римляне; римляне пережили период царей, покорили этрусков, установили республику, покорили всю Италию, создали могучее государство и только после этого получили от латинизированного грека свою первую книгу - перевод "Одиссеи".

Наша литература тоже выросла на переводах. Очень плохо, если народ не может справиться с собственной темой - гимном, героической песнью, историческими анналами. Но работа над переводами имела и свою хорошую сторону: необходимость извлечения из родного языка всех его возможностей, дабы оказаться на высоте в передаче мыслей и оборотов таких великих произведений, как "Псалмы", "Иов" или "Книги пророков". До нас из дали веков дошло имя лишь одного переводчика капеллана Анджея из Яшовиц, он в середине XV века перевел для королевы Зофьи Библию ("Библия королевы Зофьи"). Могучее у него было перо. Просто, ясно и гладко отец Анджей выписывал фразы, передавая смысл текста, не связывая себя латинским синтаксисом, уверенно выпутывался из трудных мест "Вульгаты", с которыми позднее Якуб Вуек не всегда мог справиться. Анджей из Яшовиц, о чьей жизни нам ничего не известно, должен быть внесен в список зачинателей нашей литературы.

С какими усилиями рождалась эта литература из наивных стихов и беспомощной прозы! У слова, как у домашней птицы, не было крыльев для полета. Мысль неуклюже топталась на кусочке родной земли. Рей дал мысли пространство, но не вознес ее. Он был крепок, здоров, полнокровен, от него пахло рожью, сам по себе ни на кого не похожий, первый польский писатель, которого узнаешь по одному предложению, всегда простому, потому что от придаточных он нетерпеливо отмахивался и крошил их своей тяжелой ручищей, он был своеобразен, как мало кто, но - увы! - его своеобразие было такого рода, что о нем нечего сказать.

Но веет от него писательским весельем, всегда он удалой, резвый, неисчерпаемый, готовый сто раз повторить одно и то же, без устали вращаясь в круговороте двух тысяч слов, которых ему вполне хватало и для жизни, и для литературы. В польской литературе он обосновался прочно и навсегда. У него - хотя на первый взгляд этого и не разглядишь - многочисленное потомство. От Рея ведут свою родословную все рассказчики и собеседователи, все сарматы пера, легион добросовестных и недобросовестных самоучек, готовых поучать других вещам, всем хорошо известным, удобно и выгодно устраивавшихся в мире вкусном, как аппетитное блюдо, беспечных, легковерных, добродушных - словом, всех тех, кто никогда не испытывал мук творчества и кто задерживался лишь на поверхности слов, не видя под ней опасных водоворотов.

И вдруг появился тот, кто, прежде чем сложить стих, предварительно взвешивал каждый слог, вслушивался в его звучание, не принимал ни одного слова, пока не убеждался, что не найти лучшего, задерживал разбежавшуюся мысль, обуздывал порывы сердца, приглушал воображение, чтобы глубже погрузиться в мир слов. То был первый в Польше взгляд, устремленный на еще дикий ландшафт нашего языка. Ян Кохановский, создавая в этой пустыне ренессансный сад своей поэзии, был нашим первым художником слова, и, к сожалению, ему пришлось очень долго ждать продолжателей своего искусства. Поколения благонамеренных рифмоплетов предпочитали следовать за Реем, чьи беззаботный размах и веселая грубоватость на несколько веков определили лицо польской литературы. Опалиньский, Потоцкий, Коховский, Пасек охотно бы сели за один стол с Реем, почтительно отодвинувшись от Кохановского, Гурницкого, Скарги.

В "Придворном" Гурницкого есть несколько страниц, посвященных проблеме языка, читаешь их с изумлением. Если исключить несколько малосущественных деталей, о которых современное языкознание судит иначе, его высказывания о языке в целом поражают правильностью, ясностью и тонкостью суждений. Чтобы прочитать по-польски такие страницы вновь, надо перескочить через два столетия вздора, венцом которого были "Новые Афины" Бенедикта Хмелевского - эдакий "диво-сорняк" эпохи, порвавшей с мировой культурой и погрязшей в умственном убожестве.

Вот в чем состояла наша беда: в длительных перерывах между появлениями вещей значительных. Проза пострадала больше поэзии. Некому было унаследовать и продолжить необыкновенную плавность Ожеховского, благородное изящество Гурницкого, широкое дыхание Скарги. К концу XVIII века перед прозой внезапно возникли новые многочисленные задачи: ей пришлось поспешно создавать язык науки и канцелярий, где до тех пор обходились латынью. Нельзя не восхититься авторами первых работ по физике, математике, экономии, химии - они выковывали польскую научную терминологию и поднимали стиль разговорной речи до точности и сжатости ясно установленных понятий. Вызывают также восхищение безымянные канцелярские щелкоперы, ломавшие головы над формулировкой уставов, декретов, распоряжений и всяких канцелярских документов.

Но самое тяжелое бремя легло на XIX век: ему предстояло доделать все, что проспали предыдущие поколения. И произошло нечто, что в литературах других народов не случалось: XIX век отгородил нас от нашей литературы предыдущих столетий, куда после сдачи экзамена на аттестат зрелости никто не заглядывает. Иначе не могло и быть, потому что только XIX век дал нам первых несомненных гениев, создал драму, роман, эссе, а лирику поднял на высоту, неведомую предыдущим векам, усовершенствовав даже такие ее архаические разновидности, как сонет, XIX век расширил сферу чувств, окрылил мысль, так долго остававшуюся приземленной, наконец, освежил язык, обогатив словарь, придав синтаксису гибкость и легкость. Те, кто сегодня пишет по-польски, почти ничего не заимствуют у авторов до эпохи романтизма. Обращаются к ним лишь в исключительных случаях, например для исторических романов - запастись архаизмами, чтобы передать колорит эпохи.

Работа над языком -- главное в работе писателя

Главная задача в воспитании писателя состоит в овладений наукой о слове, в познании и осмыслении языка, на котором он призван творить. Это вовсе не новость в литературной жизни, насчитывающей двухтысячелетнее существование. Даже там, где все наши источники молчат, как, например, об эпохе Гомера, сам языковой материал его поэм свидетельствует об изысканиях и кропотливой работе над языком. Данте в книге "De vulgari eloquentia" - "О народном красноречии" сам приводит источники, откуда он черпал познания о языке, который ему предстояло сделать литературным языком своего народа, Данте взвесил достоинства и недостатки нескольких итальянских диалектов, сам выполнил работу авторов словарей, семантиков и грамматиков, и все это послужило ему вступлением в свое собственное творчество.

Аристократ, получивший традиционное воспитание и не обладавший никакими иными преимуществами, кроме владения в совершенстве французским языком и искусством верховой езды, Витторио Альфьери может служить прекрасным примером того, как одновременно с пробуждением таланта в поэте просыпается и любовь к языку. Все его устраивало, пока он не почувствовал, что станет поэтом. Дав отчет в своем призвании, он со страстью и упоением принялся изучать родной язык. Вчитывался в поэзию XIII-XIV, в прозу XV-XVI веков, занимался грамматикой и диалектологией, взялся за латынь, даже за греческий. Все это было ему необходимо для сотворения собственного поэтического мира.

Нет смысла приводить еще примеры, потому что здесь можно перечислить почти все великие имена в литературе. В Польше образцом бережного обращения с языком был Жеромский. Об этом свидетельствует не только эволюция его прозы, но и книга "Снобизм и прогресс", единственное такого рода произведение в нашей литературе. Никто из польских писателей никогда не занимался так детально разработкой проблем языка, ставя это в прямую связь с актуальной проблематикой польской литературы и с собственным писательским опытом. В этой книге, кроме всего прочего, высказаны и суровые слова осуждения в адрес всяческих шутов от литературы, их скудоумию, невежеству, чудачествам.

Иногда приходится слышать, как литераторы с пренебрежением отзываются об изучении языка и ссылаются при этом на таких же неучей, как они сами, которым уже где-то и когда-то якобы удалось создать прекрасные произведения словесного искусства, не обременяя себя тщательным изучением языка. Но таких случаев в действительности не бывало, и это, по всей вероятности, привиделось невеждам во сне. Правда, Шекспиру не пришлось листать словари, чтобы поглотить огромное королевство слов, какое только знает европейская литература, но не следует сбрасывать со счетов отнюдь не маловажный факт, что Шекспир был Шекспиром и делал все, чтобы собрать в себе это ни с чем не сравнимое богатство. То был труд пчелы, упорной и неутомимой. Деревня и город, корабль и таверна, лес и поле, двор и улица отдавали ему свой язык, а его выдающийся поэтический инстинкт отбирал нужное. Такая школа доступна каждому, в ней учились писатели всех времен. В настоящее время к этому прибегают редко, ибо вот уже сто лет писатели, за немногими исключениями, ведут замкнутый образ жизни между своим рабочим кабинетом и кафе. Зато никогда еще, ни в какую эпоху не имели они столь легких средств добыть то, за чем раньше приходилось гоняться по свету. Словари, безукоризненные издания классиков может иметь под рукой каждый.

Мало кто ими пользуется. Еще реже работают над распознанием структуры языка, на котором пишут, не знают его истории, не думают о его своеобразии. Иногда даже создается странное впечатление, словно автор с трудом мирится с языком, навязанным ему судьбой, ощущается его полное равнодушие к языку: изменись условия, он вполне мог бы пользоваться любым другим.

Как здесь обстоит дело у настоящих писателей, подлинных художников слова, иллюстрирует пример Конрада. Конрад по происхождению поляк, английский язык освоил поздно - между 18 и 20 годами жизни, причем всегда лучше и свободнее он говорил по-французски. В письме к Голсуорси (ту же мысль он повторяет и в письме к Уэллсу) Конрад жаловался на трудности, какие приходится преодолевать, когда пишешь не на родном языке. И тут писатель заявляет: "У меня не было выбора, если бы я не писал по-английски, то не писал бы вообще". Только любовью, влюбленностью в данный язык можно объяснить это, и только любовь способна сотворить чудо: пришелец из далекой страны сделался одним из самых блестящих стилистов на родине Шекспира.

Можно найти больше, хотя и не столь ярких примеров такого рода, особенно во Франции, которая обласкала и приголубила множество чужестранцев: еще в XIII веке Брунетто Латини выбрал себе французский язык из-за его "несравненной сладости". С той поры почти в каждом столетии ряды французских писателей пополняются чужестранцами, не говоря уже о XVIII веке, когда вся Европа писала по-французски. Всякого рода изгнанники, гонимые, отверженные принимали этот язык и нередко достигали в нем совершенства. Во Франции даже существует премия специально для иностранцев, пишущих по-французски, и ежегодно жюри повторяет одни и те же слова восхищения писателю-иностранцу за его знание и тонкое чувство французского языка. Патроном этих писателей мог бы быть Жюльен Грин, сын англичанина и американки, который не пишет на родном языке, хотя знает его с детства.

Речь - это система знаков. Словами мы сигнализируем другим людям о том, что происходит в нашем сознании. Знание данного языка можно сравнить с обладанием ключом-шифром, необходимым для принятия передачи чужой станции. Известие, переданное шифром, сообщает какой-то факт, подробности которого принимающий дополняет собственным воображением, точно так же простейшая фраза, которой обменялись два собеседника, является не чем иным, как кратким сигналом, требующим разъяснения и не застрахованным от непонимания.

Кто-то говорит: "Это чудовище". Шесть слогов - предельно сжатая информация, символ, иероглиф. Будучи метафорой, эта фраза навязывает образы, не имеющие ничего общего с нравственной оценкой, в ней выраженной. Едва произнесенная, она пробуждает в нас целый рой представлений, ассоциаций, аффектов, и для подробного их описания потребовалось бы несколько страниц. Даже Пруст отказался бы от такой непосильной задачи. А жизнь между тем справляется с ней в мгновение ока, и два беседующих человека, осыпав друг друга тысячами шарад, расходятся, довольные собой и уверенные, что поняли один другого. Кто в это хорошенько вдумается и притом по натуре окажется пессимистом, тот откажется пользоваться словами и как философ Кратил, ограничится жестами. Наверное, нечто подобное рисовалось веселой фантазии Рабле, когда он писал сцену диспута Панурга.

Тот факт, что слово является знаком, символом, не смущает поэтов, напротив, образ поэзии, как некоего семафора, разговаривающего во мраке ночи вспышками разноцветных сигналов, очень для них привлекателен. Неприятно только, что сигналы, которыми поэт старается ввести нас в мир своей мечты, служат всем и для самых прозаических целей, а кроме того, очень бесцветны. Стоит погрузиться под поверхность явлений, и уже оказываешься обреченным или на молчание, или, самое большее, на невнятное бормотание. Да кроме того, и сами явления весьма неподатливы.

Вот перо Бальзака беспомощно споткнулось, и мы читаем: "...в комнате царит ночной сумрак. В каком словаре искать слова для его описания? Здесь нужна кисть художника. Откуда взять слова, чтобы передать жуткую игру нависших теней, фантастический трепет занавесок, колеблемых ветром, тусклый свет ночника, скользящий по красной материи, очертания платья, свисающего со стула?.." В самом деле, откуда? Любая утонченность в передаче наших психических состояний и при воспроизведении материальной действительности, попытка дать возможно более четкую и верную реляцию о наипростейших вещах неизбежно натыкаются на огромные, временами абсолютно непреодолимые препятствия со стороны слов, эти слова, появившиеся много веков назад, не предназначались для столь высоких целей. И вот писатель оказывается перед дилеммой: или не высказывать свою мысль до конца, или, пользуясь словами-символами, сделать ее темной и непонятной.

О неологизмах

Некоторые прибегают к чрезвычайной мере и выдумывают новые слова. Случалось, что целые периоды литературы оказывались охвачены неистовой манией неологизмов, как если бы слов естественных, полученных по наследству, не хватало. И сколько писателей потерпели крушение, посвятив себя этому неблагодарному занятию! Бронислав Трентовский загубил и сделал смешной свою честную работу мыслителя, введя в нее невероятные слова. Неологизмы Красиньского явились причиной преждевременного увядания его поэзии, а в особенности прозы. Норвиду был недостаточен поэтический "словостан" его эпохи, потому что он говорил о совершенно иных вещах, нежели те, что выразили наши великие польские поэты Мицкевич, Словацкий, Красиньский. Если бы Норвид нашел среди современников чутких слушателей и вошел бы в контакт со своим читателем, он, может быть, избежал бы многих языковых чудачеств, так легко пристающих к писателям-нелюдимам, и открыл бы в польском языке возможности, о каких, кроме него, никто и не подозревал.

Язык нуждается во все новых и новых словах не только для поэзии, но и для повседневного употребления. Их требуют происходящие перемены в политической и общественной жизни, в быту, их приносит с собой каждое открытие, каждое изобретение. Ремесла, промыслы, профессии непрестанно обновляют свой словарь. Это происходит вслепую и анонимно. Здесь действуют иностранные заимствования, подражания, аналогии. Некоторые слова проникли в языки всего цивилизованного мира, как, например, локомотив, автомобиль, телеграф, радио, причем никто сейчас и не помнит их авторов, которые вытащили эти слова из латинского и греческого словарей. Только народ обладает здоровым творческим инстинктом в сфере языка, а люди образованные чаще всего проявляют себя безнадежными бракоделами.

"Для создания хорошего нового слова, - говорил Ян Снядецкий, - нужно почти столько же таланта, сколько и для создания новой мысли". Его выводили из равновесия головы, созданные для чудачеств, а не для разумного мышления, он яростно боролся против неологизмов. Это как раз происходило в эпоху, когда польскому языку со всех сторон предъявлялись требования и он должен был поставлять тысячи новых слов для науки, административного аппарата, промышленности, всех новых потребностей XIX века. Брат Яна Снядецкого Енджей Снядецкий дал молодой польской химии свою терминологию. Он поступал, как и другие, буквально переводил латинские и греческие названия.

Oxygenium точно передал как kwasorod. Пусть история этого слова в польском языке послужит нам примером, что значит в словотворчестве изобретательность. Потому что немного позднее химик Очаповский заменил тяжеловесный "kwasorod" новым словом, легким и красивым - tlen. Нет слов совершенно новых, все происходят от корней, уже существующих в языке, и только в исключительных случаях "выдуманный" звук получит права гражданства в семье слов с установленной генеалогией, как это произошло со словом "газ", которое навязал всему миру придумавший его физик ван Гельмонт. А целиком вымышленные слова не выходили за пределы курьезов, шуток, оставались в узком кругу небольшой общественной группы или даже одной семьи.

Снядецкий боролся против неологизмов "ненужных", то есть таких, которые не приносят с собой ничего нового. "Все эти необычные и новосостряпанные слова не более как налет грязи, отнимающий у наших мыслей их прозрачность". Его раздражал Лелевель, из многочисленных неологизмов которого уцелел лишь krajobraz - дословно "картина страны", то есть пейзаж, ландшафт, у Лелевеля это слово имело иное значение, а его dziejba (история) была извлечена из долгого забвения поэтом Лесьмяном. Как все пуристы, Снядецкий был несносным педантом, упорствовал в своем рационализме и не почувствовал свежего дыхания, принесенного романтизмом, оживившего язык и стиль. Но в конце концов вовсе не плохо, если философ (да еще в эпоху безраздельного господства немецкой философии!) выступает в защиту обиходной речи.

Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря - старый прием пустых голов

Обиходная речь - бесценное орудие во всех видах прозы, где требуется ясность изложения. Для философа она может иногда оказаться подлинным спасением. За исключением греческой, все иные философии изъедены жаргоном научной терминологии. У греческих же философов слышна почти разговорная речь, каждое их положение сформулировано на языке, понятном всем. Это могло произойти лишь потому, что греческая философия была самородна.

Уже ближайшая ее наследница, римская философия, попала под влияние греческих источников и много терминов позаимствовала оттуда. Мало кто отдает себе полный отчет в значении этого факта для интеллектуальной жизни. Понимание иностранного слова или слова, не вполне ассимилированного родным языком, требует добавочного усилия независимо от понимания мысли, этим словом выраженной. За исключением специалистов, постоянно имеющих с ними дело, философские термины для остальных смертных всегда оказываются несколько затруднительными, и всякий раз приходится их как бы переводить на общепонятный язык. Чем больше вводится иностранных терминов, тем большая опасность путаницы. Трудно отделаться от мысли, что многие авторы просто слишком ленивы и не хотят утруждать себя поисками простых слов для выражения своих мыслей, некоторые же, прибегая к языку посвященных в тайны науки, хотят этим придать себе больше веса во мнении читателей.

Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря - старый прием пустых голов, бойких перьев и просто невежд. Судьба обходится с ними как мачеха: мало того, что выставляет на посмешище за претенциозное злоупотребление иностранными словами, она еще постоянно устраивает им ловушки из слов и терминов, которые они плохо понимают. Эти любители иностранных слов - герольды общего упадка интеллектуальной культуры в данный период. В Польше так было в XVII-XVIII веках, во времена саксонской династии. Кохановский, в XVI веке написавший свой "макаронический стих" ради шутки, не поверил бы, что сто лет спустя макаронизмы войдут в моду и сделаются обязательным украшением стиля. Гурницкий, Ожеховский, Скарга, умевшие одинаково хорошо писать по-латыни и по-польски, в своих польских текстах избегали латинских оборотов. (Гурницкий несколько страниц "Придворного" посвятил так называемому "облагораживанию" или уснащению речи иностранными словами ради создания видимости большей учености.)

И вот в XVII веке люди, знавшие из латыни только то, что им вдолбили в школе, нашпиговывали латинскими словами каждую фразу. Им казалось, что говорить или писать иначе, особенно в торжественных случаях, нельзя. "Законодатель" всех нелепостей той эпохи Бенедикт Хмелевский на ряде сопоставлений старался доказать, насколько выразительнее и красивее названия латинские, нежели простые польские. Слово "спальня", говорит он, хуже, чем "дормиторий", а "старший над пушками" хуже, чем "генерал артиллерии". Мы сохранили спальню, но отказались от "старшего над пушками".

Из литературного языка полностью исключать иностранные слова нецелесообразно и невозможно, довольно часто они выручают слова отечественные, придавая понятию иной оттенок, иное эмоциональное или хотя бы только звуковое качество, что для художественной прозы Далеко не безразлично. Непримиримые пуристы бывают обычно писателями посредственными, без темперамента, с дефектами и странностями, больших художников слова среди них не встречается. Честный, но скучный Каетан Козьмян не понимал, какую стилистическую функцию выполняют в "Крымских сонетах" Мицкевича турецкие и татарские слова.

Францишек Моравский рассердился на того же Мицкевича за слово "хмель" во вступлении к "Конраду Валленроду" ("Лишь хмель литовских берегов...") и пробовал это осмеять, заявляя, что этот хмель ему "напоминает двойное пиво". То был намек на корчму. Корчмою классики пугали романтиков, и ею же попрекали друг друга писатели последующих поколений, когда кто-нибудь из них нарушал меру в употреблении вульгаризмов. Литература очень себя уважает. Некоторым словам в течение многих веков доступ в нее был закрыт, а в греческом, в латинском и во французском языках оскорбляло слух даже так называемое зияние (хиатус) - две гласные рядом. На протяжении двухсот лет ни один французский поэт не написал tu as или tu es, хотя постоянно повторял их в обиходной речи. Такие правила в конце концов должны надоесть, и тогда живительным ливнем на язык литературы ниспадает язык повседневный. Обычно в таких случаях кто-то принимается кричать о варварстве, но и варварство бывает плодоносно.

Литература иногда целиком, иногда лишь в некоторых своих жанрах обороняется от обиходной речи. Если бы не комедия и не сатира, мы так и не услышали бы, как звучала обыденная речь древних. Гораций использовал обиходные и даже уличные выражения в своих беседах, но никогда не впускал их в свои оды. Что за наслаждение услышать хотя бы такое вежливое словечко, как sodes - "пожалуйста". Оно сквозь мглу, скрывающую античность, прямо выводит нас на улицу древнего Рима, позволяет услышать звучание живого языка.

Во всем поэтическом наследии Вергилия не встретишь ни одного грубого слова, а пожалуй, и ни одной фразы такой, как она звучала в жизни. "Tityre, tu potulae recubans sub tegmine fagi..." - "О Титир, ты, свободно покоящийся под сенью бука..." - эти начальные строки первой эклоги Вергилия вполне можно было бы поместить как эпиграф к истории поэзии, поэзии, где строй слов и фраз повинуется совершенно иным законам, чем обычная живая человеческая речь. Когда же последняя берет реванш, люди испытывают огромное наслаждение, видя, как слова, обороты и конструкции, находившиеся в опале, теперь свободно допускаются в поэзию и несут свою службу не хуже старых мандаринов - словаря и синтаксиса. Клодель, такой торжественный и патетический, ничего не теряет, вводя в свои оды образы, над которыми заломил бы в отчаянии руки Боссюэ, и выражая эти образы словами, от которых отвернулся бы Ронсар.

Переменам в литературе предшествуют перемены в политической и общественной жизни - новые социальные слои, набирая силу и значение, приносят свой язык (третье сословие отправило на свалку манеры аристократических салонов), - а иногда и религиозные движения, так, христианство после двухсотлетнего мирного сосуществования с традиционной латинской поэзией нанесло ей под конец смертельный удар своим силлабическим и рифмованным стихом, а поэты, происходившие из молодых "неученых" народов, не забивали себе голову грамматическими тонкостями и не проявляли осторожности в выборе слов. В самых возвышенных по темам произведениях встречались обороты неуклюжие, наивные, неправильные, от них пахло гумном, мастерской, улицей, жилищем, которое в просторечье называли casa, а не классическим domus. Все это лишь повышает прелесть таких "несовершенных" произведений в глазах потомства.

Перемены происходят не только в литературе, она не бывает одинока, ей обычно составляют компанию другие виды искусства. Например, обращение к ассонансам, некогда составлявшим принадлежность лишь народной поэзии, необходимость для неизобретательного Рея и неприемлемое зло для Кохановского, несомненно, связано с модой на примитивизм, столь характерный для современной живописи. Я говорю здесь только о Польше, но явление это присуще всей европейской литературе, и может быть, к ассонансам обратились совершенно так же, как прельстились очарованием народных святок в ту пору, когда нашло себе широкое признание искусство средневековое, египетское, греческое, негритянское. По этой дороге можно добраться и до византинизма (есть уже на то намеки), а еще вернее - до чудачества без всякого будущего. Как и всегда в художественном творчестве, все зависит от культуры, ума и чувства меры.

Для языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов

Два потока текут в литературах всех эпох. Один широкий, ровный, улыбающийся отраженной в его водах синевой небес и золотом песка на его дне. Другой течет в угрюмых берегах, порывистый, бурный, мутный, с предательскими омутами. Но для того чтобы первый мог течь ровно, легко и обильно, нужно, чтобы второй за него пробил скалы и размыл путь. Писатели трудных слов придают литературному языку новую силу и отвагу. Но всегда остается открытым вопрос: имеет ли смысл писать для коллег и посвященных во все тонкости комментаторов и не принимать в расчет всех остальных читателей? Целые поэтические школы, целые нововозникавшие периоды литературы с презрением отмахивались от такого вопроса, отмежевывались от "profanum vulgus", то есть от "презренной черни", и разрушали все мосты между своим изысканным искусством и народом. В такие периоды стихи имели хождение лишь в узком кругу знатоков, совсем как в наши дни работы по высшей математике.

Для литературного языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов, находящихся во всеобщем употреблении. Самые обыкновенные, самые знакомые слова, как лица, которые видишь каждый день, внезапно открывают новое, неожиданное значение и ослепляют блеском затаенной в них жизни. Из глубоких пластов выбивается на поверхность то, чего языку до сих пор не удавалось выразить. Как ото происходит, может показать анализ хорошего стихотворения или страницы хорошей прозы.

Под пером писателя назначают друг другу свидание слова, дотоле никогда между собой не встречавшиеся, глаголы начинают обслуживать им до той поры неизвестные действия, расширяют свои владения существительные. Тем временем в обиходном языке, в плохой литературе, в дешевой публицистике слова скучают и мучаются все в одних и тех же постоянно повторяемых сочетаниях. Все те же прилагательные тянутся, как тени, за своим привычным существительным. Окаменелые обороты, прогнившие метафоры. Плесень, болото, стоячая вода. Этот застывший мир ждет дуновения из уст настоящего писателя, как водоем Силоэ ждал, чтобы ангел коснулся его своим крылом.

Но непременным условием свершения чуда на Силоэ было, чтобы за ангелом никто не подглядывал. Поэт находится в худшем положении: ему постоянно кто-то смотрит на пальцы. Адам Мицкевич написал: "О женщина, божественный дьявол!", а Ян Чечот испугался этого и заменил собственной выдумкой: "О женщина, жалкий прах!" Между божественным дьяволом и жалким прахом такая же разница, как между благонамеренным Яном Чечотом и Адамом Мицкевичем. Бодлер, описывая девушку, употребил выражение "les seins aigus" - "острые груди", стыдливый редактор заменил это словами "les formes de son corps" - "формы ее тела"... Сколько таких редакторов ходит по свету и уродует поэтические образы!

Борьба со словом

Отношения между писателем и словом складываются по-разному: один, по выражению К. Ростворовского, "борется с ним, как с тигром", другой ласкает его, как Анатоль Франс, чьим излюбленным девизом было "caressez la phrase" - "ласкайте фразу". Эмпедоклова пара, Любовь и Распря, правит нашим, миром. Есть писатели и мыслители, пребывающие со словам в вечной вражде: всегда-то оно их обманывает, всегда оказывается неудачным, неуклюжим, непослушным их требованиям. Они готовы разорвать его, исковеркать, изменить, только бы наткнуться на сочетание, нужное для их мыслей и образов. У одних это происходит из-за обилия понятий, какими они располагают, у других же - из-за скудости словарного запаса. Для первых выхода нет, потому что им никогда не совладать с бурей, неистовствующей в их мыслях, вторых же может спасти содружество со словами. Надо сдружиться с ними, и тогда они откроют свою сокровищницу. Кто этого не сделает, обречет себя на безысходную нужду, будет вынужден пользоваться все более и более убогим языком, свыкнется с выражениями избитыми или до смешного запутанными.

Буало, доверчиво приняв мысль Горация, с торжеством восклицает:

...если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов

Ни один истинный поэт, ни один художник прозы не подпишется под этими легкомысленными стихами. Один из величайших поэтов поведал нам, что "язык мыслям лжет", и как часто мысль и слово разделены между собой пропастью! Конечно, мы мыслим словами, но то, что в них выражается, - это только поверхность мысли или ее общие контуры. Самое трудное начинается с момента, когда мы пытаемся выразить мысль целиком, до дна.

"Из всех возможных фраз, - говорит Лабрюйер, - которые призваны выразить нашу мысль, есть только одна истинная. Не всегда найдешь ее в речи или в письме. А между тем она существует, и все, что не является ею, слабо и плохо и не удовлетворит человека высокого ума, желающего, чтобы его поняли". Вот в этом "человеке высокого ума" заключен каждый хороший писатель, а в желании, "чтобы его поняли", поэт единодушен с философом, а мысль с образом.

Любовь к слову - трудная любовь. Зачастую слово не поддается и самой пламенной страсти влюбленного в него художника. Но его всегда побеждает терпение. "Два с половиной дня я потратил на одну фразу, где, по существу, дело шло об одном-единственном слове, которое мне было нужно, и я никак не мог его найти. Я поворачивал фразу на все лады, стараясь придать ей форму, в которой рисовавшийся мне образ стал бы видимым и для читателя, в таких случаях чтобы познать достаточно одного штриха, самого малого оттенка..." - писал Виланд Мёрку.

История поэзии благоговейно хранит воспоминания о сонетах, созревавших в умах авторов в течение нескольких лет, полных вдохновения, разочарований, отчаяния, подвергавшихся бесконечным переделкам, и в этих четырнадцати стихотворных строках выражалась длинная и драматическая легенда о любви, любви страстной и непреодолимой, к слову. Хосе Мария Эредиа 30 лет работал над сборником сонетов под названием "Трофеи". Арвер прославился одним-единственным сонетом, и о нем не забудут упомянуть ни в одной книге по истории французской литературы, даже в энциклопедических справочниках под фамилией автора цитируется стих, который каждый знает наизусть: "Ma vie a son secret, mon ame a son mystere..." - "Есть у жизни моей свой секрет, у души моей есть своя тайна..."

Кроме немногочисленных исключений вроде беспечного Луцилия, могшего, по свидетельству Горация, в течение часа продиктовать двести строчек, стоя на одной ноге, или плодовитого Ламартина, обладавшего легким пером (что заметно по его произведениям), почти все поэты совсем не походили на свои памятники, где им хватало арфы и крылатого гения, склонившегося над ухом в роли суфлера. Словацкий в период мистицизма признавался, будто пишет только то, что ему диктуют ангелы, однако рукопись "Короля Духа" свидетельствует, как упорно и страстно поэт искал совершенной словесной формы, как боролся с подчас неподатливым словом, а между тем ему слово было гораздо послушнее, чем многим другим.

Писатели в Польше не особенно охотно высказываются о собственных и о чужих поисках и достижениях в области стилистики. У нас не могли бы появиться письма, какими (и в такую эпоху!) обменивались между собой Расин и Буало, ведшие споры о правильных и неправильных оборотах. Не бывало у нас и дискуссий (а если бы они возникли, то их, наверное, подвергли бы осмеянию), какие на товарищеских обедах устраивали Флобер, Додэ, Золя, Тургенев, Гонкуры, выворачивавшие и переворачивавшие отдельные выражения и слова. Настороженность в этих вопросах свойственна даже и таким французским писателям, кто вроде Клоделя с презрением отворачивается от "идолопоклонства перед словом", однако же в недавно опубликованной переписке его мы читаем:

"Какой вы великолепный стилист! Как изумительно пользуетесь синтаксисом! Я запомнил страницу, где встречаются в одной фразе два несовершенных прошедших в сослагательном наклонении, пронизавших меня восхищением". Сам Гонкур не смог бы пойти дальше, Гонкур, который по прочтении двух толстых томов "Воспитания чувств" нашел для выражения своего восторга лишь два слова: "les cris suaves" - "сладостные вопли". Этот взаимный контроль требовал от писателей дисциплины, без нее французский язык не обрел бы своих великолепных качеств.

Если мы заглянем в античность, то обнаружим там подобную же заботу о языке. Грекам в этом нет равных. У них существовало нечто вроде поэтических лабораторий, и мы могли бы познакомиться с ними подробнее, если бы до нас дошла их литература в полной сохранности. Тогда бы мы увидели на сотнях и тысячах примеров то, что теперь нам удается разглядеть как бы в приглушенном свете стертых надписей, а именно что в течение многих поколений существования греческой культуры греки неустанно разрабатывали одну и ту же тему, тот же мотив, те же образы, метафоры, даже те же самые обороты в поисках новых сочетаний слов, новой поэтической фразы, новых оттенков.

Фрагмент шлифовали, как бриллиант, подвергая все новым испытаниям освещением, окраской, очертаниями. Надо хорошенько вдуматься, вглядеться, вслушаться, чтобы обнаружить тончайшее различие там, где на первый взгляд была видна только копия. Иногда единственным результатом такого труда поколений оказывался стих, который потом какой-нибудь мастер включал в свою поэтическую сокровищницу и делал его бессмертным.

Ясность и темность поэтического языка

Эпоха ранней литературы была эпохой слуха. Каждый стих и каждая фраза прозы разрабатывались раньше всего органами речи. Поэзия кружила по свету чаще в живом слове, нежели в форме книжки. Книжки были редки и дороги. Подручную библиотечку, избранное из любимых поэтов, хранили в памяти. Отменная дикция декламаторов и актеров равным образом выявляла достоинства и недостатки поэтического произведения, все встречавшиеся в нем неблагозвучия, изъяны версификации, неудачные выражения коробили слух, звучали, как фальшивые ноты в музыке. Впрочем, и книги тогда читались вслух. Святой Августин очень удивился, увидя, как святой Амброзий "только глазами водил по страницам, только сердце его поддерживало мысль, а голос и язык бездействовали". И святой Августин обсуждает с приятелями странное поведение епископа, высказывает различные домыслы относительно столь необычного общения с книгой.

После изобретения книгопечатания эпоха слуха кончилась. Как в восприятии поэзии, так и в ее созидании зрительная форма, графика приобрела главенствующее значение. Скользя рассеянным взглядом по странице, читатель выделяет рифмы или ассонансы в их буквенной форме, и им приходится совершать длинный путь сквозь симпатические реакции наших голосовых и слуховых органов, прежде чем мы воспримем, как они звучат.

Книгопечатание лишило художественную литературу не одного из ее очарований, таившихся в старинных рукописях. Книжке, расходящейся в тысячах экземпляров, совершенно между собой похожих и безличных, присуща заурядность любой массовой продукции. Но поэты уже давно относятся безразлично к графической форме, в какой появляются их творения. Большинству авторов так хочется видеть их напечатанными, что они мечтают о появлении своих стихов хотя бы в газете между хроникой и объявлениями, набранными плохим шрифтом, на дешевой бумаге, которая завтра будет валяться на помойке. Надо отправиться в Китай, там можно найти древнюю и изысканную культуру стиха, она не только в словах, но и в знаках, которыми слова изображены, в тщательном выборе этих знаков, в хорошо обдуманной каллиграфии, в качестве бумаги и в орнаментах, украшающих бумагу. В Европе же диковинок вроде книжек из алюминия со стихами Маринетти или стихов Малларме, выписанных самим автором на предметах домашнего обихода, осталось совсем мало.

Отказ от знаков препинания идет от Аполлинера. Ему якобы надоели протесты редакторов и корректоров, никак не хотевших примириться с его капризной расстановкой запятых и точек, и он перестал ими пользоваться вообще. Это в значительной мере осложнило восприятие стиха, но у Аполлинера нашлось много последователей, и некоторые из них объясняли, что, убирая точки и запятые, они дают указание, что их стихи надо читать монотонно, как псалмы. То был косвенный, может быть неосознанный возврат светской поэзии к ее религиозным истокам.

Но и у прозы много затруднений со знаками препинания. Законы пунктуации не могут сослаться на давнишнюю и хорошо обоснованную традицию, поэтому ссылаются на логику и тут же грубо ее нарушают. Мы помним, как выведенный из терпения Бой-Желеньский ратовал за "святое право на запятую" для писателей. Но это право на каждом шагу нарушается бессмысленными правилами пунктуации. Неумный корректор может исказить облик книги, расставив, например, точки с запятой, которых данный автор избегал, зато хороший корректор может оказать полезную услугу несобранным писательским головам, не умеющим закончить ни одной фразы иначе как многоточием или вопросительным знаком. Правда, писателям часто не хватает имеющихся знаков препинания, поскольку эти знаки не держат и не передают ритм фразы. Делались попытки вводить добавочные, но все они очень скоро сдавались в чулан, где хранятся чудачества орфографии.

Написанное слово вырвано из своей естественной среды, у него нет голоса, мимики, жеста. Оно всегда оказывается или чем-то большим, или чем-то меньшим - эллипсом или гиперболой, оно или суживает и конденсирует заключенное в нем значение, или же расширяет его, обобщает. Единообразие печатных знаков оказывает плохую услугу динамике слова. Ровные ряды букв, отлитые в неизменных формах, лишают слово упругости, лишают возможности выразить его так, как это делают интонация, ударение, жест. Некоторые прибегают к малоэффективным приемам, дают слова вразрядку или курсивом. Этим особенно злоупотреблял Поль Валери. С момента, когда внешний вид страницы утрачивает обычное единообразие, когда отдельные слова или фразы выделяются в обособленные строки, это не может не повлиять на стиль, ритм, течение прозы, а темперамент писателя проявляется в количестве абзацев.

Стихотворение может чаще рассчитывать на произнесение вслух, чем проза. За исключением драмы, проза редко бывает слышна. Она превратилась в чисто зрительное явление. Массовый читатель проявляет равнодушие к звучанию прозы. Предложения длинные и запутанные, ощетинившиеся трудновыговариваемыми скоплениями согласных, не выдают своих недостатков скользящему по странице взгляду читателя. Еще во многих литературах художественная проза ждет своих Флоберов, которые бы, как и отшельник из Круассе, повторяли бы вслух каждую рождающуюся под их пером фразу. Флобер настолько большое значение придавал построению фразы, ее звучанию, что однажды заявил: "Мне еще осталось написать десять страниц, а между тем запас моих фраз уже исчерпан".

Особый ритм прозы, отличный от стихотворной речи, подбор слов по их звуковым, смысловым, эмоциональным оттенкам, взаимоотношения распространенных и простых предложений, их размещение в отдельных абзацах - вся эта техника прозы остается для читателя тайной, и он над ней, как правило, даже не задумывается. Между тем в стихах необычное сочетание, блестящая метафора, меткое выражение всегда обратят на себя внимание читателя, а проза, даже самая совершенная, особых восторгов не вызывает.

Нынче никто не станет считать Юлия Цезаря великим стилистом, и многие с недоверием относятся к тому, что о нем пишут в учебниках по античной литературе. Простота нелегко дает распознать свою прелесть, потому что прячет ее. Считается, что она доступна всем, а в действительности она доступна лишь очень немногим. Она выглядит бесцветной и неглубокой, но, чтобы достичь простоты стиля, надо затратить больше усилий, чем на барокковые страницы с запутанными орнаментами, на эти trompe-1'oeil, обман зрения с фальшивой глубиной. Хшановский встретился в Бретани с Сенкевичем, когда тот писал "Крестоносцев". Писатель запирался у себя в кабинете и проводил там все утро до полудня. Затем выходил на пляж, бледный, нередко покрытый испариной. На вопрос, что его так мучит, отвечал: "Работа над простотой стиля".

XVIII век, гордый и уверенный в себе, как никакой другой, считал, что хорошая проза - это то же самое, что и хорошие манеры. Для той эпохи ото было в какой-то степени естественно, люди изысканные, обладавшие тонкой культурой, могли создавать такие ценности, как артистическая проза, в исключительно благоприятной для этого атмосфере. Но литература не переносит слишком долго монотонности.

Ясность прозы XVIII века растворилась в бурях романтизма. Гладкая, мелодичная проза взывает к скрежету и диссонансам, спокойное течение стиха требует, чтобы его в конце концов замутили, взбурлили. После безумных метафор и стремительных фраз ищут отрезвления в сдержанности. Приходят писатели, отказывающие себе не только в метафорах, но и в эпитетах. Расин, Лабрюйер появились после precieux - "прецизионных", в Польше Красицкий и Трембецкий после барокко XVII века. Всегда в таких случаях книги, написанные в новом стиле, приятно удивляют читателя, вместо покрытого румянами автора на них смотрит обычное человеческое лицо.

У польской литературы не было своего Декарта, одни говорят, к сожалению, другие - к счастью. Потому что Декарт был явлением и полезным и вредным. Французы гордятся своей школой точности и ясности стиля, чему способствовал этот философ, и несомненно, именно его выучке обязаны французы специфическими достоинствами своего литературного языка, где логика властвует, как ей не дано властвовать ни в каком другом. Французский язык сделался превосходным орудием интеллекта, но за ото заплачено ценой одеревенелости синтаксиса, ригоризмом в конструкции предложений, ослаблением эмоциональных свойств языка.

В польском языке предложения можно начинать почти с любого слова, входящего в его состав, и, вместо того чтобы ссылаться на это, как на доказательство нашей шаткости, туманности, химеричности, лучше похвалить упорство, с которым мы держимся наших грамматических родов, систем спряжения и склонения, потому что именно благодаря этому мы распоряжаемся с такой свободой языком, не увязая в двусмыслицах и недоразумениях. Здесь выигрывает не только пресловутая "чувствительность", за которую нас так часто стыдят, но и все, что есть у нас стихийного, непосредственного, свободного от каких-либо пут.

Нельзя классическим французским языком переводить послания апостола Павла, они бы выглядели переодетыми в абсолютно не подходящий для них наряд. Но и "Песнь о Роланде", будучи переведенной на язык, через который прошел Декарт, увядает на глазах. Французское средневековье и Возрождение, свободные от ригоризмов грамматики и логики, разговаривали языком бурным, взволнованным, пленительным. Отвергнутый в дальнейшем литературными нормами, он продолжает жить в обиходной речи, иногда настолько отдаленной от книжного языка, что французские лингвисты уже предвидят время, когда современный литературный язык станет искусственным и мертвым, как латынь. Если только не обновится. Но не похоже, чтобы он собирался обновляться. Даже романтизм и тот не посягнул на синтаксис. Виктор Гюго кинул лозунг: "Guerre au vocabulaire et paix a la syntaxe" - "Война словарю, мир синтаксису".

Джеймс Джойс в период создания "Поминок по Финнегану" назвал бы лозунг Гюго плодом детской робости или просто трусости. Удивительное это произведение Джойса не пользуется популярностью, и есть все основания предполагать, что оно никогда популярным не станет. Если бы ему не предшествовал "Улисс" и еще несколько книг, успевших прославить Джойса, не думаю, чтобы даже у самых пламенных его поклонников хватило бы мужества и охоты сохранять ему верность. Чтение "Поминок по Финнегану" требует самоотверженности, если только читатель не объят страстью комментатора.

Джойс создал здесь свой собственный язык и вступил в конфликт не только с синтаксисом, но и с флексией, фонетикой и традиционной формой слов. Он ставил перед собой - как он сам мне об этом рассказывал - грандиозную и дерзкую цель: сотворить новый язык для выражения вещей, до него в человеческой речи не выражавшихся. Для этого он черпал материал не только из английского во всех его вариантах, но еще из других языков. Как все коктейли, и этот оказался чрезвычайно крепким напитком: по прочтении нескольких страниц начинает кружиться голова. Джойс со своим экспериментом был не первым и не единственным, всюду можно встретить такие пробы, в Польше этим занимался Виткаций, но, скорее, в шутку. Джойс же не позволял себе шутить такими вещами и считал свое творение величайшим из всех появившихся в нашу эпоху. Он, конечно, ошибался, но то была ошибка величественного масштаба.

Не одного Джойса угнетала необходимость идти на компромисс, как того требует от писателя язык во всеоружии своих законов. Не он один метался в этом ошейнике.

"Погоня за словом, нужным для выражения своего видения" (Конрад), поглощает половину, а иногда даже большую часть всей работы над книгой. От успеха поисков зависит полнота образов, выразительность персонажей, блеск мысли, что дает некоторым повод считать, будто важнее самой правды форма и способ, какими она выражена. Такое мнение я не считал бы преувеличением, если вспомнить, сколько превосходных мыслей оказалось испорчено убожеством языка и стиля. Вместе с замыслами, изуродованными в руках слабых или слишком нетерпеливых авторов, они ждут мастера, который взялся бы за них и дал им жизнь.

К содержанию

## Парандовский Я. Писатель -- это не только тот, кто пишет худпроизведения

Словом "писатель" в настоящее время сильно злоупотребляют. Еще совсем недавно проявляли больше осмотрительности и скромно соблюдали разницу между писателем и литератором. Первый был как бы посвященным рыцарем, второй - всего-навсего оруженосцем. Литератору было позволено лелеять надежду, что в один прекрасный день и он заслужит почетное имя писателя, которое затем будут по возрастающей шкале характеризовать прилагательные: известный, популярный, крупный, значительный, великий. Воспринималось как бахвальство, если кто-нибудь, особенно из молодых, выдавал себя за писателя - этим он как бы заявлял, что уже прочно вошел в литературу, занял в ней определенное место. Потому гораздо благороднее было довольствоваться званием литератора - оно всего лишь определяло профессию. А заявлять о своей принадлежности к определенной профессии - тут ничего нескромного нет. В настоящее же время почти все, кто пишет, такой скромности не проявляют, и совершенно напрасно.

Не всякий, кто пишет и публикует написанное, является писателем. Не говоря уже о графоманах, даже многие авторы полезных книг, будь то поэмы, драмы, романы, никогда не войдут в литературу. Лишь самые начальные стадии письменности настолько либеральны, что принимают всех, даже скромнейших тружеников слова; прилежный рифмоплет имеет тогда такие же шансы на бессмертие, как и настоящий поэт, если его голос звучит в пустоте немого столетия. В ходе истории проявляется все большая строгость. Это очень хорошо выразил в своем "Словаре" Вольтер, заявив: "Тот, кто не читал ничего, кроме романов, и сам ничего, кроме романов, не написал, кто без всякого искусства кое-как состряпал одну-две пьесы или, не обладая никакими знаниями, склеил несколько проповедей, - тот никогда не войдет в литературу". Вольтер употребил выражение gens de lettres - "люди литературы", то есть литераторы, в наше время это определение получило профессиональный смысл. Если бы постулат Вольтера ввести в статут Societe des Gens de Lettres - Общества литераторов, эта почтенная организация сразу же лишилась бы большинства входящих в ее состав членов.

Вполне будничным и обыкновенным стало слово "автор", и никому даже в голову не приходит, что автор - это самый почетный титул писателя. Латинское слово auctor - происходит от глагола augere - увеличивать, умножать. Этим именем венчали победоносных военачальников, кто своими завоеваниями расширял границы государства. Таким образом, звания "автор" заслуживал бы лишь только тот писатель, кто по-настоящему умножал духовные богатства народа, завоевывал для него новые области в сфере прекрасного. Но уже издавна этим потрепанным титулом величают даже составителей сонников.

Римляне различали четыре рода artificum - художников слова: ораторов, поэтов, философов, историков. Такое разделение сохранялось веками, и только в последних поколениях область литературы в узком смысле свелась к тому, что англичане называют fiction - вымысел. В трудах, посвященных истории литературы, кроме поэзии, драмы и романа, о прозе небеллетристического характера встречаются лишь скупые упоминания, а учебники литературы не делают даже и этого. Рецензенты готовы каждой театральной несуразице в форме пьесы или посредственной небылице в форме романа посвятить максимум внимания и длиннейшие критические статьи, но при этом они даже по имени не знают авторов эссе, философов, историков, чей ум, эрудиция, стиль должны были бы обеспечить им внимание и уважение в царстве литературы.

Не будем в этой книге забывать, что ораторское искусство гордится именами Демосфена и Цицерона, Боссюэ и Скарги; что в нем, в ораторском искусстве, кристаллизовался культ прекрасного слова, что оно первое и наиболее всесторонне этим словом занялось, вырабатывая как общие принципы стиля, так и его особые приемы, что именно ораторскому искусству обязана художественная проза почти всей своей красотой, огромным запасом фразеологии в разнообразнейших оборотах, концептах, сравнениях, передающихся по наследству со времен далекой древности и до сегодняшнего дня, множеством замыслов в области тем, ситуаций, мотивов, вокруг которых неизменно кружатся перья драматургов и романистов, что, наконец, сама поэзия - ars sanctissima poesis - "священнейшее искусство поэзии" - многим обязана своей сестре - красноречию. Прежде чем стихи привыкли к равному числу слогов в строке, прежде чем они расцветились рифмами, и то и другое уже было достигнуто гармонией изысканного красноречия. Правда, ныне трудно это все себе представить, когда слушаешь современных ораторов.

Философы и историки, когда они пишут хорошо, тоже писатели

Философия и история вышли из круга художественной литературы. Следуя примеру других наук, в первую очередь точных, они считают, что достаточно лишь четко и ясно выразить мысль, сделать ее доступной для понимания других или, как говорили в средние века, scribere distincte et perspicue - писать отчетливо и ясно, что, впрочем, для многих в настоящее время является недосягаемым идеалом. Однако были времена, когда философы прибегали к гомеровскому гекзаметру, и он праздновал триумфы под пером Ксенофана и Эмпедокла, когда Лукреций стихом, словно отлитым из бронзы, излагал учение Эпикура. Платон сделался выдающимся мастером диалога и одним из величайших мастеров прозы. Бэкона Веруламского, Декарта, Лейбница, Шопенгауэра, Бергсона не упрекали в легкомыслии за то, что композиции своих фраз они уделяли не меньше внимания, чем построению своих философских систем.

Ученый Л. П. Кушу изучил и обработал рукописи Паскаля, он описал, как перо философа боролось со словами, как оно отбрасывало выражения слабые и банальные, выискивало звучные и неизбитые фразы, как оттачивал Паскаль каждую мысль, освобождая ее от излишнего балласта, от тряпья и оберток, делал ее четкой, краткой, почти нагой.

Литература с гордостью произносит имена Геродота, Фукидида, Саллюстия, Тацита. Цицерон назвал историю genus maxime oratorium - высшим родом ораторского искусства, так понимали историю в античности, в средние века, в эпоху гуманизма. Блистательными мастерами стиля, подлинными художниками слова были историки XIX века: Маколей, Ренан, Карлейль, Мишле! Их высокое искусство оказало влияние на художественный уровень исторического романа. Если бы не обаяние стиля, сочинения Ипполита Тэна были бы похоронены вместе с его теориями: теории эти мало волнуют нас сегодня, но мы не можем остаться равнодушными к великолепию картин, которые Тэн дает в описаниях своих путешествий и в очерках об искусстве. К сожалению, в нашу эпоху историк, заботящийся о стиле, может этим подорвать свой авторитет в науке. Но это явление временное, наступит день, когда искусные перья оживят чары исторических исследований.

Философия некогда включала в себя все математические науки, все естественные и некоторые из гуманитарных. Еще Ньютон считал себя философом, еще первый термометр назывался "философским инструментом". XIX век настолько дифференцировал науки, что каждая стала работать собственными методами и пользоваться собственной терминологией. С литературой они не хотят иметь ничего общего, только время от времени поставляют ей материал, как, например, Метерлинку ("Жизнь пчел", "Великая феерия" и так далее), что не мешает им относиться свысока к этим произведениям из "пограничной сферы". Но все же иногда и ученый прибегает к художественному слову: Фламмарион, Бёльше, Седлецкий. И здесь никогда не исключена возможность появления шедевров.

Автором одной из самых ранних работ о стиле был естествоиспытатель Бюффон. Его знаменитая речь в Академии - "Речь о стиле" - может рассматриваться как манифест художественной прозы, а его афоризм "Стиль - это человек" стал девизом бесчисленных критических работ. Бюффон собственным творчеством дал ответ на вопрос, когда ученый оказывается одновременно и писателем. Флуранс в исследовании "Рукописи Бюффона" раскрыл нам секреты его мастерства. Бюффон по многу раз переписывал или заново диктовал каждую главу своих "Epoques de 1а nature" ("Периоды природы"), стараясь дать одновременно и научное описание мира, и произведение искусства. Он по праву занял место среди классиков французской прозы.

Границы писательского искусства нельзя устанавливать ни по литературным жанрам, ни, еще того меньше, по тематике. Если же так иногда и поступают, то просто подчиняются предрассудкам своей эпохи. Роман в XVIII веке и даже еще в начале XIX не считался произведением искусства; для нас же он несколько заслонил собой полноценность иных жанров прозы, таких, как эссе или диалог. Бывали эпохи, когда поэзия затмевала прозу, хотя и уступала ей по качеству; и в наши дни еще страницы с неровными строками, рифмованными или нерифмованными, представляются нам чем-то более возвышенным, нежели страница поэтического, но сплошного текста, где строчки вытянуты в линейку.

Мне известна только одна история литературы, которая не ограничивается тем, что обычно принято называть литературой. Это "Cambridge History of European Literature" - "История европейской литературы" в четырнадцати томах, изданная в Кембридже в 1907-1916 годах. Там не только литература, но и философия, политика, экономика, парламентское красноречие и религиозные брошюры, газеты и журналы, даже частные письма, уличные песенки, отчеты о путешествиях, о спорте, вплоть до домашних записок, кулинарных рецептов и правил хорошего тона. Если в таком подборе материала и есть некоторый перегиб, то он оправдан, так как обширно и ярко дана литературная панорама каждой эпохи. Но если бы в этой книге мы стали следовать примеру Кембриджа, то оказалось бы погребенным и само понятие "писатель". Нельзя этим словом нарекать всякого, кто только прибегает к искусству письма. Черты, характерные для писателя как художника слова, надо искать в его фантазии, вдохновении, в глубоко человеческом понимании мира, в заботе о выборе художественных средств, какими наиболее полно можно вызвать задуманное им впечатление - эстетический эффект, эмоциональный, интеллектуальный, - и, наконец, а может быть, прежде всего надо искать в его собственном стиле.

К содержанию

## Парандовский Я. Тропы -- моторное масло литературы

По книге "Алхимия слова"

Еще более, чем знание о языке, его богатстве, своеобразии и законах, пришло нынче в упадок знание поэтических тропов и фигур. Теперь их употребляют бессознательно, вслепую, и вполне позволительно допустить, что сейчас нет автора, который был бы способен проанализировать собственный стих или отрывок прозы, указывая и точно называя примененные в тексте риторические фигуры. Если бы это сделать в его присутствии, он был бы ошеломлен, как баба над квашней с тестом, если бы ей перечислить научными терминами все ингредиенты, введенные ею в состав будущего хлеба. А между тем хлеб получился, получился пышный, вышел из печи с золотистой корочкой. Если нет необходимости знать химию для выпечки хорошего и вкусного хлеба, могут сказать писатели, так и знание риторики никому не даст поэтических крыльев.

Разумеется, не стоит упоминать о риторической терминологии, она пробуждает понятное отвращение, точно так же как у нас волосы на голове встают дыбом, когда мы натыкаемся в грамматике на напыщенно-запутанные описания простейших фраз, обвешанных названиями и определениями под стать схоластике. Но и это когда-то не отпугивало писателей, и все они проходили школу риторики.

С тех пор как риторика существует, то есть с V века до н. э., литераторы древности, средних веков и нового времени почти до порога современности учились искусству слова не только на правилах и примерах, но и на анализе эстетической, эмоциональной и интеллектуальной силы воздействия всяческого рода стилистических "приемов". Петрарка, например, перечисляет около четырехсот метафор, которыми располагает писатель для выражения людской юдоли. Невольно вспоминаются слова Гвидо Рени: "Мне известны сто способов, как выразить в глазах Марии Магдалины раскаяние и смирение". Мы знаем, кем был Гвидо Рени и кем был Петрарка. В художнике говорил цинизм ремесла и уверенность в своем умении, поэт же позволил нам заглянуть в один из своих трудовых дней, посвященный регистрации избитых и потому бесполезных метафор.

Каждый писатель должен время от времени проветривать затхлый чулан, где хранятся полинявшие словесные орнаменты. Они упорно кружат вокруг каждой фразы, только и ждут минуты ослабления внимания или усталости, чтобы "подвернуться под руку". Разговорный, обиходный язык - это огромный гербарий метафор, у которых когда-то была своя весна, а теперь их или не отличишь от выражений самых обыкновенных, или испугаешься их дряхлости.

Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что, если бы ее внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, головка сахару, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы - в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживавшие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства, и два предмета, очень между собой отдаленные, сливаются воедино в слове. Индейцы одним и тем же словом обозначают ветвь, плечо, луч солнца, волосы и гриву. Ананас по-английски называется pine-apple, то есть яблоко сосны - в одном слове заключена целая сказка. Глагол "ходить", казалось бы так тесно связанный с человеком, объял собою почти все, что способно двигаться. Объяснения этим процессам искали в анимизме, в первобытной религии, а они объясняются всего лишь экономией при создании новых слов. Метафора выручает словотворчество - без метафоры словотворчество было бы обречено на непрерывное производство все новых и новых слов и отяготило бы человеческую память неимоверным грузом.

Но в человеке, как творце языка, действует и еще нечто, что можно было бы назвать поэтическим инстинктом. До того как человек заслужил себе аристотелевское определение zoon politikon - общественное животное, он уже давно дорос до права называться zoon poietikon - поэтическое животное. Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определенным состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном "осовелый"? Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах "съежиться", "ощетиниться", "остолбенеть"? Кто закрепил необычные ассоциации в выражениях "кипеть гневом", "тонко прясть", "вбить в голову" в их переносных значениях? Кто слил в одно два чувственных восприятия из разных сфер и заговорил о "едком голосе", предвосхитив поэтов, которым Рибо приписывает обладание l'audition colqree - цветовым слухом? Кто задержал в лете журавля и приказал ему наклониться над колодцем? Мы этого никогда не узнаем.

До того как по недоразумению в польском языке возникло прилагательное sedziwy (седой), это слово правильно звучало как szedziwy (покрытый инеем), и старческую седую голову уподобляли заиндевелым зимой деревьям. В польском слове zgryzota (огорчение, забота) заключен глагол gryzc (грызть), а в слове troska (забота, беспокойство) - глагол trzaskac (трескать, ударять, хлопать). Бог, богатый, убогий, польское zboze (рожь, зерно, хлеб) составляют цепь метафор, связующих между собой небо, землю и человеческую долю. Еще до того как явились поэты и поведали о кровоточащих тайнах своего сердца, неизвестный гений соединил в нескольких языках два понятия в одно слово: муку и страсть (passion, Leidenschaft) - и, подобно сикстинскому Иегове, одним мановением вызвал из мрака великий мир человеческих чувств.

В метафорах наиболее глубоко выражает себя дух народа, они вернее всего передают разницу в мышлении и чувствовании рас и племен. Материя - философский термин - по-латыни значит дерево, древесина, строительный лес и является переводом греческой hyle, точно так же и по-французски bois означает и лес и древесину. Но то же самое философское понятие материи индийская философия выразила в совершенно иной метафоре: словом, обозначающим "поле". Из сопоставления этих двух слов можно было бы начать историю двух разных мировоззрений и культур.

Моряк взирает на мир как бы с верхушки мачты, охотник идет к нему звериными тропами, сквозь лесные заросли, для земледельца мир замыкается четкой линией горизонта, в пределах которого его поля и сады живут своей блаженной жизнью. Все эти древнейшие виды человеческой деятельности зафиксированы в языке в форме метафор, где видны уже не существующие и забытые ландшафты, общественные отношения, орудия труда, обычаи, предрассудки. Языкознание помогает нам получать от этих метафор то же удовольствие, какое дает разгадывание шарад и ребусов, но обыденный язык уже давно перемолол эти некогда красочные метафоры в бесцветные выражения.

Однако многие из них еще не совсем утратили свою метафоричность, как "нива", "поле", "отрасль", еще столь популярные в языке газет и в дешевом красноречии. То же можно сказать и о "ветви", "волне", "течении", "фарватере". Каждая эпоха добавляет к запасам языка горсть новых значимых метафор. Особенно в этом отношении плодовита бюрократия: благодаря ей даже "точка" - не поддающаяся измерению крохотная частица пространства - пустилась в завоевания и подчинила себе огромные области жизни. Уже нельзя обойтись без "фронта", "отрезка", "поста", а "платформа", "плоскость", "фактор", "мотор", "элемент", "блок", "сфера", "область", попадая под неряшливое перо, как черви подтачивают каждую фразу, лишают ее мысли, если таковая в ней имелась.

Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. "Расписной ковер цветов", "изумрудный луг", "лазурь небес", "жемчужный смех", "потоки слез" вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана. "Лоно природы" не оставляет в покое отцов семейства, вывозящих свои чада на воскресную прогулку за город, у запоздалых баталистов все еще "падает настоящий град пуль", а "поток времени" способен сделать смешным даже и парламентского оратора: в вечную книгу юмора вписал себя немецкий оратор, блеснувший фразой: "Поток времени, уже осушивший не одну слезу, затянет и эту рану". Кароль Ижиковский, будучи стенографом польского сейма, усердно собирал подобные курьезы, и, если бы они сохранились, мы обладали бы великолепной коллекцией бессмыслиц ораторского красноречия.

Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. "Первый, кто сравнил женщину с цветком, - сказал Гейне, - был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном". Флобер составил "Лексикон прописных мыслей" - словарь банальных истин, забавный и немного пугающий. Для каждого языка должен быть составлен такой словарь, и литераторам он нужнее орфографических словарей, потому что об орфографии позаботятся корректоры.

Даже и хорошим писателям бывает иногда трудно справиться с метафорой. Вот, например, какая бессмыслица вырвалась у Флобера в "Мадам Бовари": "Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle..." ("Когда она высекала огнивом огонь из своего сердца, она не выбила из него ни единой искры...".) Вот этого "высекания огня огнивом из сердца" устыдилась бы страница любой прозы. (В тексте глагол battre - бить, ударять - усиливает действие: так и видишь огниво и сталь, которая по нему ударяет.)

Последний пример объясняет, почему я для иллюстрации тайн ремесла выбрал именно метафору. Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих коварных словесных украшений. Трудно, а вернее говоря, нельзя обойтись без метафор.

Можно обойтись без сравнений, особенно в прозе, можно даже их сознательно и с успехом избегать - если не ошибаюсь, Дюамель тому великолепный пример, - но от метафоры никому не уйти. Она, по-видимому, отвечает врожденной потребности человеческого ума, и лучше употреблять ее сознательно, нежели пользоваться инстинктивно. Кто рассчитывает на инстинкт, кто утверждает, что он полон мыслей, образов, что у него богатый опыт, что он знает мир и людей и ему незачем утруждать себя работой над словом, ибо оно и так окажется послушным и незачем углубляться в тайны слов, в их жизнь, их развитие, службу, которую каждое несет в языке, поскольку все это хорошо лишь для презренных лингвистов, а не для творцов-писателей, - кто так думает, тот непременно обездолит себя, и его книги будут походить на старое истасканное тряпье.

Никто, будь он поэт или прозаик, не отказывался ни от метонимии, ни от перифразы, и среди этих литературных приемов встречаются до сих пор очень старые знакомые, представлявшиеся банальными уже поэтам августовской эпохи (конец XVII-середина XVIII века). А наряду с ними возникают все новые, иногда весьма своеобразные. и они, без сомнения, в будущем обязательно украсят страницы работ о литературных чудачествах нашей эпохи. Лили, Гонгора, Марини могли бы узнать стиль своих арабесок не в одном обороте современной литературы, а что же говорить о прозе Лотреамона лет двадцать назад, вызвавшей восторги современных читателей литературными приемами, извлеченными автором из далекого прошлого!

Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали ее рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племен и по сей день все, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: "Молния сверкнула среди небесных туч", что означает: "В жилище царя зажгли факелы".

Может быть, следует искать метафоры не только в истоках поэзии, но и науки, она разновидность первоначального, древнейшего метода научного исследования, состоявшего в сближениях, установлениях связи, сравнениях между собой самых разных явлений. Это позволяло за одной вещью угадать, увидеть другую, на первый взгляд с ней не схожую, и таким способом как бы углублялся и расширялся процесс познавания. Но для метафоры, метонимии и перифразы всего важнее момент неожиданности, удивления, лежащий в самых основах творчества. В этой своей функции поэтические фигуры сродни головоломкам, загадкам, остротам, поговоркам, сопутствующим человеку многие тысячелетия.

Ум человека испытывает огромное наслаждение, когда обыденные вещи предстают в новом, незнакомом обличье. Слово, обнажающее или преображающее действительность, захватывает совсем как незаметное движение фокусника, выпускающего из пустой шляпы голубя. Люди, привыкшие воспринимать все в одном определенном значении, чувствуют себя счастливыми и пораженными, когда обыкновенный предмет им покажут преломленным сквозь призму сходств, возможностей, фантазии. На этом строят свою славу мастера сверкающей мишуры - они более всего походят на фокусников, - жонглеры словами, мыслями, образами, иногда они и впрямь достойны восхищения с их головокружительным богатством ассоциаций, пенящихся в их мозгах, люди рампы и эстрады, блещущие в разговоре, в импровизации, в дискуссии, сыплющие афоризмами и парадоксами и потухающие, стоит им остаться в одиночестве и в тишине.

К содержанию

## Сенека. О цитировании (XXXIII письмо к Луцилию)

Сенека пишет, что нужно иметь свои мысли, а не шарошиться по чужим огородам, а то что взято у других, должно быть своим, т. е. прочувствовано и продумано

Latin | Русский
[1] Desideras his quoque epistulis sicut prioribus adscribi aliquas voces nostrorum procerum. Non fuerunt circa flosculos occupati: totus contextus (тесно сплетённый, плотно примыкающий) illorum virilis est. Inaequalitatem scias esse ubi quae eminent notabilia sunt: non est admirationi una arbor ubi in eandem altitudinem tota silva surrexit. | (1) Ты хочешь, чтобы я и к этим письмам, как к прежним, прибавлял изречения наших великих. Но ведь они занимались не одними украшениями речи: все в их сочинениях мужественно. Ты сам знаешь: где что-нибудь выдается и бросается в глаза, там не все ровно. Если весь лес одинаковой высоты, ты не станешь восхищаться одним деревом.
[2] Eiusmodi vocibus referta sunt carmina, refertae historiae. Itaque nolo illas Epicuri existimes esse: publicae sunt et maxime nostrae, sed [in] illo magis adnotantur (in припысывать кому) quia rarae interim interveniunt, quia inexspectatae, quia mirum est fortiter aliquid dici ab homine mollitiam professo. | (2) Такими изречениями полны и стихи, и труды историков. Поэтому не думай, будто они принадлежат только Эпикуру: они - общее достояние, и больше-всего - наше. Но у него их легче заметить, потому что попадаются они редко, потому что их не ждешь, потому что странно видеть мужественное слово у человека, проповедующего изнеженность.
Ita enim plerique iudicant: apud me Epicurus est et fortis, licet manuleatus (одетый в тунику с длинными рукавами) sit; fortitudo et industria et ad bellum prompta mens tam in Persas quam in alte cinctos (подпоясанных) cadit. | Так судит о нем большинство; а для меня Эпикур будет мужествен даже в тунике с рукавами1. Ведь мужество и усердие, и готовность к бою есть и у персов, а не только у высоко подпоясанных 2.
[3] Non est ergo quod exigas excerpta et repetita: continuum est apud nostros quidquid apud alios excerpitur. | (3) Так зачем же требовать от меня выбранных из целого и многократно повторенных слов, если то, что у других можно лишь выбрать, у наших говорится сплошь? non est in medico semper, relevetur ut aeger O -- не всегда во власти врача исцелить больного
Non habemus itaque ista ocliferia (очевидное) nec emptorem decipimus nihil inventurum cum intraverit praeter illa quae in fronte suspensa sunt: ipsis permittimus (зд доверять, вручать, открывать) unde velint sumere exemplar. | Нет у нас бьющих в глаза приманок, мы не морочим покупателя, который, войдя, ничего не отыщет, кроме вывешенного у двери. Мы каждому позволяем выбирать образцы, откуда ему угодно.
[4] Iam puta nos velle singulares sententias ex turba separare: cui illas assignabimus? Zenoni an Cleanthi an Chrysippo an Panaetio an Posidonio Non sumus sub rege: sibi quisque se vindicat. | (4) Представь, что мы захотели бы привести то или другое изречение из множества: кому его приписать? Зенону, или Клеанфу, или Хрисиппу, или Панэтию, или Посидонию? Над нами нет царя, каждый распоряжается собою.
Apud istos quidquid Hermarchus dixit, quidquid Metrodorus, ad unum refertur; omnia quae quisquam in illo contubernio locutus est unius ductu et auspiciis dicta sunt. Non possumus, inquam, licet temptemus, educere aliquid ex tanta rerum aequalium multitudine: | А у них и то, что сказано Гермархом или Метродором, приписывается одному. Кто бы что ни сказал в их лагере, все сказано под верховным водительством единственного человека. Мы же, как бы ни старались, не можем выделить что-нибудь одно из такого множества одинаковых предметов.
pauperis est numerare pecus. | Только бедняк считает овец.3
Quocumque miseris oculum, id tibi occurret quod eminere posset nisi inter paria legeretur. | Куда ты ни взглянешь, читая, всюду найдешь такое, что бросалось бы в глаза, не будь все остальное не хуже.
[5] Quare depone istam spem posse te summatim degustare ingenia maximorum virorum: tota tibi inspicienda sunt, tota tractanda. [Continuando] res geritur et per lineamenta sua ingenii opus nectitur (связывать, сочетать) ex quo nihil subduci sine ruina potest. | (5) Поэтому не надейся, что тебе удастся наскоро отведать плоды дарования величайших людей: тут нужно все рассмотреть, все изучить. Все здесь по делу, каждая черта в произведении так сплетена с другою, что невозможно что-либо изъять, не разрушив целого.
Nec recuso quominus singula membra, dummodo in ipso homine, consideres: non est formonsa cuius crus laudatur aut brachium, sed illa cuius universa facies admirationem partibus singulis abstulit (увлекать). | Впрочем, я не запрещаю тебе рассматривать и отдельные члены, но только имея перед собой всего человека. Не та красива, у которой хвалят руку или ногу, а та, у кого весь облик не позволит восхищаться отдельными чертами.
[6] Si tamen exegeris, non tam mendice tecum agam, sed plena manu fiet; ingens eorum turba est passim iacentium; sumenda erunt, non colligenda. Non enim excidunt sed fluunt; perpetua et inter se contexta sunt. | (6) Если ты все-таки настаиваешь, я не стану скупиться, а буду дарить щедрой рукой. Число изречений несметно, они разбросаны везде, их нужно не выбирать, а подбирать. Они не капают по капле, а текут сплошной струей, слитые воедино. . alicui или ex ore alicujus excidit = слово сорвалось с чьих-л. уст
Nec dubito quin multum conferant rudibus adhuc et extrinsecus auscultantibus (внимающим); facilius enim singula insidunt circumscripta et carminis modo inclusa. | Нет сомнения, они принесут немалую пользу неискушенным, слушающим из-за дверей. Легче запоминаются отдельные мысли, законченные и завершенные, как строки стихов
[7] Ideo pueris et sententias ediscendas damus et has quas Graeci chrias vocant, quia complecti illas puerilis animus potest, qui plus adhuc non capit. Certi profectus (??) viro captare flosculos turpe est et fulcire (укреплять подпорами) se notissimis ac paucissimis vocibus et memoria stare (зд abl зависеть): sibi iam innitatur (abl или dat опраться на). | (7) Поэтому мы и даем мальчикам заучивать наизусть изречения и то, что греки называют "хриями" 4: их легко может воспринять детская душа, неспособная еще вместить больше. Взрослому же и сделавшему успехи стыдно срывать цветочки изречений, опираясь, как на посох, на немногие расхожие мысли, и жить заученным на память.
Dicat ista, non teneat; turpe est enim seni aut prospicienti senectutem ex commentario sapere. 'Hoc Zenon dixit': tu quid? 'Hoc Cleanthes': tu quid? Quousque sub alio moveris? impera et dic quod memoriae tradatur, aliquid et de tuo profer. | Пусть стоит на своих ногах и говорит сам, а не запоминает чужое. Стыдно старому или пожилому набираться мудрости из учебника. "Так сказал Зенон". - А ты сам? - "А это сказано Клеанфом". - А ты-то? До каких пор будешь под началом у других? Командуй сам, скажи слово, достойное памяти. Изреки что-нибудь от себя.
[8] Omnes itaque istos, numquam auctores, semper interpretes, sub aliena umbra latentes, nihil existimo habere generosi, numquam ausos aliquando facere quod diu didicerant. | (8) На мой взгляд, все эти не создатели, а толкователи, прячущиеся в чужой тени, не обладая ни каплей благородства, век не осмелятся сделать то, чему так долго учились.
Memoriam in alienis exercuerunt (упражняться); aliud autem est meminisse, aliud scire. Meminisse est rem commissam memoriae custodire; at contra scire est et sua facere quaeque nec ad exemplar pendere et totiens respicere ad magistrum. | Они понаторели запоминать чужое. Но одно дело помнить, другое знать! Помнить - значит сохранять в па мяти порученное тебе другими, а знать это значит делать и по-своему, не упершись глазами в образец и не оглядываясь всякий раз на учителя. -
[9] 'Hoc dixit Zenon, hoc Cleanthes.' Aliquid inter te intersit et librum. Quousque disces? iam et praecipe. Quid est quare audiam quod legere possum? 'Multum' inquit 'viva vox facit.' Non quidem haec quae alienis verbis commodatur et actuari vice fungitur. | (9) "Так сказал Зенон, это сказано Клеанфом". - Не становись второю книгой! До каких пор ты будешь учиться? Учи других, пора! Зачем мне слушать то, что я и сам могу прочесть? "Живой голос - великое дело!" - Но не тот, что приспособлен повторять чужие слова и годится только в переписчики.
[10] Adice nunc quod isti qui numquam tutelae suae fiunt primum in ea re sequuntur priores in qua nemo non a priore descivit; deinde in ea re sequuntur quae adhuc quaeritur. Numquam autem invenietur, si contenti fuerimus inventis. Praeterea qui alium sequitur nihil invenit, immo nec quaerit. | (10) И еще: неспособные выйти из-под опеки предшественников идут за ними, во-первых, даже в том, от чего все уже отошли, и, во-вторых, в том, что еще только ищется и никогда не будет найдено, если мы станем довольствоваться найденным прежде. Вдобавок, идущий следом за другим ничего не найдет, потому что не ищет.
[11] Quid ergo? non ibo per priorum vestigia? ego vero utar via vetere, sed si propiorem planioremque invenero, hanc muniam. Qui ante nos ista moverunt non domini nostri sed duces sunt. Patet omnibus veritas; nondum est occupata; multum ex illa etiam futuris relictum est. Vale. | "Что же" мне не идти по стопам предшественников?" - Нет, я воспользуюсь старой дорогой, но если найду другую, короче и ровнее, то сам ее вымощу. Все, кто до нас занимались тем же, не наши повелители, а наши вожатые. Истина открыта для всех, ею никто не завладел. Немалая доля ее останется и потомкам. Будь здоров.

К содержанию

## Сенека. Об использовании метафор

Отрывок из 59 письма к Луцилию, в котором антик напоминает о необходимости умело использовать метафоры

[1] Magnam ex epistula tua percepi voluptatem; permitte enim mihi uti verbis publicis nec illa ad significationem Stoicam revoca. Vitium esse voluptatem credimus. Sit sane; ponere tamen illam solemus ad demonstrandam animi hilarem affectionem. | (1) Твое письмо доставило мне великое наслаждение (позволь мне употребить слова общепринятые и не приписывай им смысла, какой имеют они у стоиков). Мы считаем наслажденье пороком. Пусть так, но слово это мы ставим, и чтобы обозначить испытываемое душою веселье.
[2] Scio, inquam, et voluptatem, si ad nostrum album verba derigimus, rem infamem esse et gaudium nisi sapienti non contingere; est enim animi elatio suis bonis verisque fidentis. | (2) Я знаю, что, если сообразовать слова с нашими указами, наслажденье есть нечто постыдное, а радость - удел одних лишь мудрецов: ведь она есть некая приподнятость души, верящей в собственные и подлинные блага.
Vulgo tamen sic loquimur ut dicamus magnum gaudium nos ex illius consulatu aut nuptiis aut ex partu uxoris percepisse, quae adeo non sunt gaudia ut saepe initia futurae tristitiae sint; gaudio autem iunctum est non desinere nec in contrarium verti. | Однако в повседневной речи мы говорим: нам доставило большую радость и то, что такой-то избран консулом, и то, что жена родила, и чья-то свадьба, хотя все это никакая не радость, а нередко даже начало будущей скорби. У радости же один непременный признак: она не может ни прекратиться, ни обернуться своей противоположностью.
[3] Itaque cum dicit Vergilius noster | (3) Поэтому, когда наш Вергилий говорит:
et mala mentis gaudia, | "И злые радости духа",
diserte quidem dicit, sed parum proprie; nullum enim malum gaudium est. Voluptatibus hoc nomen imposuit et quod voluit expressit; significavit enim homines malo suo laetos. | то слова эти красноречивы, но не очень точны: ведь радости не бывают злыми. К наслаждениям приложил он это имя и так выразил все, что хотел, имея в виду людей, довольных тем, что для них зло.
[4] Tamen ego non immerito dixeram cepisse me magnam ex epistula tua voluptatem; quamvis enim ex honesta causa imperitus homo gaudeat, tamen affectum eius impotentem et in diversum statim inclinaturum voluptatem voco, opinione falsi boni motam, immoderatam et immodicam. | (4) И все же я не напрасно сказал, что твое письмо доставило мне наслаждение; ведь если невежда радуется и по какой-либо достойной причине, его чувство, не подвластное ему самому и готовое перейти в нечто иное, я называю наслаждением, родившимся из ложного мнения о благе, не знающим ни удержу, ни меры.
Sed ut ad propositum revertar, audi quid me in epistula tua delectaverit: habes verba in potestate, non effert te oratio nec longius quam destinasti trahit. | Но вернусь к тому, с чего я начал. Послушай, чем порадовало меня твое письмо. Слова подчиняются тебе, речь не заносит тебя ввысь и не увлекает дальше, чем ты был намерен.
[5] Multi sunt qui ad id quod non proposuerant scribere alicuius verbi placentis decore vocentur, quod tibi non evenit: pressa sunt omnia et rei aptata; loqueris quantum vis et plus significas quam loqueris. Hoc maioris rei indicium est: apparet animum quoque nihil habere supervacui, nihil tumidi. | (5) Многих красота какого-нибудь полюбившегося слова уводит к тому, о чем они писать не собирались; с тобою такого не бывает: все у тебя сжато, все по делу. Ты говоришь столько, сколько хочешь, и смысла в сказанном больше, чем слов. Это - признак чего-то большого: души, в которой также нет ничего лишнего, ничего напыщенного.
[6] Invenio tamen translationes verborum ut non temerarias ita quae periculum sui fecerint; invenio imagines, quibus si quis nos uti vetat et poetis illas solis iudicat esse concessas, neminem mihi videtur ex antiquis legisse, apud quos nondum captabatur plausibilis oratio: | (6) Нахожу я и переносные выражения, не настолько дерзкие, чтобы нельзя было на них отважиться. Нахожу и образы, которыми нам порой запрещают пользоваться, полагая их дозволенными только поэтам, - запрещают те, кто, по-моему, не читал никого из древних, не произносивших речей ради рукоплесканий.
illi, qui simpliciter et demonstrandae rei causa eloquebantur, parabolis referti sunt, quas existimo necessarias, non ex eadem causa qua poetis, sed ut imbecillitas nostrae adminicula sint, ut et dicentem et audientem in rem praesentem adducant. | У них, говоривших просто, старавшихся только разъяснить дело, полным-полно иносказаний, которые кажутся мне необходимыми не по той причине, по какой нужны они поэтам, но чтобы служить опорами нашей слабости, чтобы ученика или слушателя ввести в суть дела.
[7] Sextium ecce cum maxime lego, virum acrem, Graecis verbis, Romanis moribus philosophantem. Movit me imago ab illo posita: ire quadrato agmine exercitum, ubi hostis ab omni parte suspectus est, pugnae paratum. 'Idem' inquit 'sapiens facere debet: omnis virtutes suas undique expandat, ut ubicumque infesti aliquid orietur, illic parata praesidia sint et ad nutum regentis sine tumultu respondeant.' | (7) Вот я прилежно читаю Секстия; философ великого ума, он писал по-гречески, мыслил по-римски. Один образ у него меня взволновал. Там, где врага можно ждать со всех сторон, войско идет квадратным строем, готовое к бою. Так же, говорит он, следует поступать и мудрецу: он должен развернуть во все стороны строй своих добродетелей, чтобы оборона была наготове, откуда бы ни возникла опасность, и караулы без малейшей суматохи повиновались бы каждому знаку начальника.
Quod in exercitibus iis quos imperatores magni ordinant fieri videmus, ut imperium ducis simul omnes copiae sentiant, sic dispositae ut signum ab uno datum peditem simul equitemque percurrat, hoc aliquanto magis necessarium esse nobis ait. | Мы видим, как в войсках, если во главе их великий полководец, приказ вождя слышат сразу все отряды, расставленные так, чтобы сигнал, поданный одним человеком, сразу обошел и пехоту, и конницу; то же самое, говорит Секстий, еще нужнее нам.
[8] Illi enim saepe hostem timuere sine causa, tutissimumque illis iter quod suspectissimum fuit: nihil stultitia pacatum habet; tam superne illi metus est quam infra; utrumque trepidat latus; sequuntur pericula et occurrunt; ad omnia pavet, imparata est et ipsis terretur auxiliis. | (8) Ведь солдаты часто боятся врага без причины, и дорога, что кажется самой опасной, оказывается самой надежной. Для глупости нигде нет покоя: и сверху, и снизу подстерегает ее страх, все, что справа и слева, повергает ее в трепет, опасности гонятся за ней и мчатся ей навстречу; все ей ужасно, она ни к чему не готова и пугается даже подмоги.
Sapiens autem, ad omnem incursum munitus, intentus, non si paupertas, non si luctus, non si ignominia, non si dolor impetum faciat, pedem referet: interritus et contra illa ibit et inter illa. | А мудрец защищен от любого набега вниманьем: пусть нападает на него хоть бедность, хоть горе, хоть бесславье, хоть боль - он не отступит, но смело пойдет им навстречу и пройдет сквозь их строй.

К содержанию

## Сергеев-Ценский. О художественном мастерстве

Надпись Продолжение надписи

Из статьи "Слово к молодым"

На каникулах я много ездил по России, смотрел и слушал. Записи я делал редко-полагался на свою память. И если бы меня кто-либо спросил, что прежде всего необходимо иметь, чтобы быть писателем, я ответил бы: память!

... И мне хотелось бы сказать просто и сердечно молодым писателям: не слушайте, когда вас хвалят; тогда будете вы улыбаться, если начнут вас ругать.

Главное: вы должны помнить, что, как поэты или прозаики, вы должны создавать нечто такое, чего до вас не было в нашей литературе, а для но великое количество знаний, огромная, как я уже сказал, память, чтобы удержать все эти знания в голове на долгие годы, и здравый, не одурманенный алкоголем ум.

Мне хотелось бы предостеречь молодые таланты от слишком ранних "успехов"... Начирикал стишки- и спрячь их, а не стремись удивить Москву капустой...

Берегите таланты, если вы сами чувствуете их силу, для большой темы, а не чирикайте по мелочам. Расскажу, как я работал над "Севастопольской страдой".

С темой Крымской войны я свыкся с младенческих лет. Подспудно она жила во мне, теперь настало время

за нее взяться. Было куплено у букинистов в Москве все, что нашлось у них на эту тему в исторических журналах "Русская старина" и "Русский архив"; тогда же куплены были и знакомое мне с детства "Описание обороны г. Севастополя" Тотлебена и книги Дубровина, Богдановича и очень много других, н я засел за эпопею.

Прежде всего мне нужно было изобразить эпоху Николая I. А для этого необходимо было изучить все, что писалось о нем, а заодно, конечно, и о его непосредственных противниках: Наполеоне III, королеве английской Виктории и представителях английского правительства-лорде Пальмерстоне и других. Я должен был ознакомиться и с состоянием Турции, на помощь которой "в защиту цивилизации" ринулись сильнейшие западноевропейские державы. А процесс ознакомления с политикой правительств стран Западной Европы неизбежно должен был привести, н привел, к изучению общественной жизни Англии и Франции и к сопоставлению с общественной жизнью России. Так расширялась тема Крымской войны, и с каждым днем все больше и больше людей возникало передо мною и просилось на страницы эпопеи.

Чтобы сразу ввести читателей "Севастопольской страды" в положение Севастополя перед осадой, я начал с картины бала по случаю "тезоименитства" наследника русского престола Александра Николаевича 30 августа старого стиля. Вы понимаете, конечно, что лучшего повода к тому, чтобы обрисовать в действии десятки людей разных положений, было бы невозможно придумать, а бал этот действительно был дан командиром Бородинского пехотного полка Веревкиным.

При работе над историческими романами нужно прежде всего войти в дух эпохи, чтобы ее не модернизировать. У меня, например, в главе "Бал" есть сцена:

лейтенант Бирюлев, будущий герой обороны Севастополя, показывает другим молодым морякам одно из последних достижений западной техники - часы, заводящиеся без ключика. Как раз в это время действительно и появились за границей такие часы.

Затем: при описании бала выводятся мною десятка два исторических лиц. Тут н "лицо императора", главнокомандующий всеми сухопутными н морскими силами Крыма светлейший князь Александр Сергеевич Меншиков, который тоже именинник в этот торжественный день, и два вице-адмирала - Корнилов и Нахимов, и адмирал Станюкович, и генерал Моллер, и подполковник инженерных войск Тотлебен, и другие. Всякому из них надо дать свойственный ему язык, а для этого надо изучить их подробнейшие биографии. Я, может быть, и не отважился бы на такую трудную работу, если бы не писал перед этим пьес о Пушкине, Лермонтове, Гоголе:

в пьесах ведь все дело в языке действующих лиц. Попробуйте-ка как-нибудь на досуге заставить поговорить у себя в блокноте Пушкина с Гоголем, например, или Лермонтова с Монго (Столыпиным), и вы увидите, как это трудно.

Вторую часть "Севастопольской страды" отвел для раскрытия обстоятельств, благодаря которым возникла Крымская война.

Эту часть, конечно, писал я и как художник, и как историк - так вся она основывалась на сопоставлении русских и иностранных источников.

В третьей и следующих частях эпопеи порядок глав у меня чисто хронологический. Не нарушался этот порядок и тем, что мне иногда приходилось уходить из осажденного Севастополя и даже из пределов Крыма то на Кубань, то в курскую деревню, то в Петербург, то в Москву, то в Париж, то в Лондон.

Эта перемена места действия была необходима и чисто технически, чтобы не надоесть читателю однообразием картин осады и обороны крепости. Как гоголевские кожаные канчуки, по мнению философа Хомы Брута, это-"вещь в большом количестве нестерпимая".

Кстати, во всей эпопее почти совсем нет так называемых частных лиц, - все исторические, то есть попадавшиеся мне в мемуарах о том времени. Моя задача состояла в том, чтобы из имени сделать образ. Так из нескольких слов в одном из мемуаров об Иоанникии - "Анике-воине" я сделал живого человека, дав ему в придачу к могучему духу не менее могучую плоть, могучий голос, любовь к спиртным напиткам и светским песням, таким, как: "По у-лице довольно грязной однажды шел мужик Демь-ян - немножко пьян... немножко пьян... не-мно-о-ожко пьян!"

Чету Хлапониных - артиллерийского штабс-капитана и его красавицы жены-я взял из воспоминаний адъютанта Меншикова полковника Панаева, печатав шихся в 1879 году в "Русской старине", но сказани о них там очень немного, и мне необходимо было придумать длинную историю о поездке их в глубину России, в село к дяде Хлапонина, причем историю их связать с историей пластуна Чумаченко (личности тоже исторической), бывшего крепостного крестьянина Чернобривкина. Я сделал Чернобривкина крепостным дяди Хлапонина, которого он убивает, после чего бежит на Кубань, где его принимают в пластуны. Между прочим, я был тогда в Москве, когда писал о Хлапонине-дяде, и испытывал некоторое затруднение в его обрисовке: помещик, крепостник - это было все очень отвлеченно: у него должны были найтись для меня какие-нибудь черточки, отличавшие его от других помещиков-крепостников. Выручила меня счастливая случайность. Из окна вагона трамвая я заметил вывеску большими буквами: "Бюро пиявок". Сначала я воспринял ее как иносказательную и даже улыбнулся про себя, думая: "Попадись-ка такому бюро", по потом догадался, что из этого учреждения рассылаются по больницам медицинские пиявки, и, недолго думая, сделал своего помещика специалистом по искусственному разведению пиявок, заставил его огородить стенками небольшое место в усадебном пруду и пустить в этот "пиявочник" "милочек-пиявочек" на развод. Хлапонин-дядя думал нажить на этом деле большое состояние ввиду того, что на пиявки, по случаю военных действий, для лечения воинов в госпиталях непременно будет очень большой спрос.

Так как в "Севастопольской страде" выведено много моряков Черноморского флота, то эпопея эта, читаемая всюду в Советском Союзе, особенным вниманием, искренне радующим меня как автора, пользуется у матросов и офицеров нашего Военно-Морского Флота.

Благодаря этой книге я, хотя и никогда не был моряком, включен был в сектор морских писателей, что было для меня признанием моего труда знатоками морской службы.

Что в этом поучительного для вас, молодые таланты? Прежде всего то, что труды и дни севастопольцев-моряков, которые по приказу главнокомандующего Меншикова были высажены на берег защищать свой родной город с суши, были мною изучены как историком, поданы в эпопее как художником слова, то есть и образно, и детально, и любовно, а не беспристрастно, как сделал бы старый "дьяк, в приказах поседелый... добру и злу внимая равнодушно, не ведал ни жалости, ни гнева". Поучительно и то, что "Севастопольская страда" рождалась в беспрестанном большом труде, в непрерывном накоплении знаний, а ведь только в труде, в расширении писательского кругозора совершенствуется талант.

Беречь талант, взращивать его-это значит работать, работать, не растрачивая попусту ни грана пожалованного природой дара. Это значит-всегда осознавать, всегда чувствовать ответственность перед народом, к которому принадлежишь.

...Желающий стать русским писателем должен очень хорошо знать русский язык во всех его старых формах и во всех областных наречиях и помнить, что язык - душа народа. Вспомните, как Пушкин, которого в лицее звали "французом", учился русскому языку и у своей няни Арины Родионовны и у московских просвирен.

Еще что я мог бы посоветовать молодым авторам - это почаще оглядываться на таких великих мастеров маленьких рассказов, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Горький.

Молодой Горький обратил на себя внимание читателей и критиков рассказами: "Макар Чудра", "Старуха Изергиль", "Челкаш" и другими. Раньше него Всеволод Гаршин прославился рассказом "Четыре дня на поле сражения", а крупных по размерам вещей он не писал совсем. Короленко выдвинулся рассказами: "Сон Макара", "Лес шумит", "Река играет"... Вообще можно сказать, что и в прошлом столетии и в начале текущего рассказ был заявкой на большую талантливость. У Льва Толстого "Севастопольские рассказы" стоили романа о Крымской войне и широко распахнули перед молодым автором дверь в огромную будущность. Идя - кто от Чехова, кто от Горького, Куприн, Бунин, Леонид Андреев, Алексей Толстой и многие другие и начинали с рассказов и часто возвращались к ним после больших по объему вещей.

Рассказ решительно заслонял собою в дореволюционной литературе и повесть и роман, так как писатели стремились следовать некрасовскому правилу: "Что бы словам было тесно - мысли просторно".

Никогда не забывайте, что в рассказе содержание должно быть сжато, как очень тугая" пружина, а в тугой пружине скрыта большая сила.

Содержания небольшого пушкинского рассказа хватило братьям Чайковским на целую оперу "Пиковая дама". Модест Ильич писал либретто, Петр Ильич создавал свою гениальную музыку. Между прочим, ведь и опера французского композитора Бизе "Кармен" создана на основе рассказа Мериме того же названия. У нас экранизировали многие рассказы Чехова.

"Плох тот солдат, который не надеется стать генералом", - любил говорить Наполеон. Перефразируя это изречение, можно сказать: "Плох тот рассказ, из которого нельзя сделать повесть". Но, с другой стороны, гораздо хуже тот рассказ, который можно сократить вдвое.

Во время моей молодости был писатель Муйжель, имевший способность писать дистиллированной водою вместо чернил, так что в среде писателей появился особый термин "муйжелять", то есть писать очень длинно и очень скучно.

Должен признаться, что часто, читая те или иные современные рассказы, я вспоминаю это словечко: "Намуйжелял!"

Писать рассказы нужно так, чтобы они надолго врезывались в память читателей и чтобы их нельзя было смешать ни с чьими другими. Для этого совсем не требуется какая-нибудь особо экзотическая обстановка, выводимая в рассказе, нужны только особое искусство и творческий ум для самокритики.

Нужно стать временно одержимым темой рассказа - непременно значительной!- и создавать его про себя, подыскивая для него единственно возможные, не- заменимые детали, и только тогда, когда он сложится весь, с начала и до конца, в голове, садиться за стол и писать. Так, именно так, а не как-нибудь иначе, делал всегда и я сам.

... Издавна введен был в художественную литературу прием объединения отдельных, вполне самостоятельных рассказов в большую книгу. Мировая литература имеет блестящие книги, созданные из рассказов: назову для наглядности "Тысячу и одна ночь" и "Декамерон".

Молодой Лермонтов составил роман "Герой нашего времени" из пяти рассказов: "Бэла", "Княжна Мери", "Тамань", "Максим Максимыч" и "Фаталист". Во всем этом романе не наберется и шести печатных листов. За такую мелочь иной современный писатель и не взялся бы: то ли дело "широкое полотно", листов на тридцать! Но таким писателям не мешало бы помнить, что величайший памятник древней русской письменности "Слово о полку Игореве" объемом всего с пол-листа. Дело, значит, не в количестве листов, а в количестве и яркости образов и в глубине и широте мыслей.

... Настойчиво советую останавливать внимание не только на идее ваших первых рассказов, а и на деталях, поддерживающих эту идею.

Детали должны быть ярки, самое важное - наблюдены вами лично, а не взяты у кого бы то ни было напрокат. Вы должны учиться в несколько строк вмещать большое содержание, как это сделал, скажем, молодой, вашего возраста, Лермонтов в восьмистрочном стихотворении "Утес".

Я уверен, что вы знаете его наизусть, и все-таки приведу его: оно займет очень мало места.

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана.

Утром в путь она умчалась рано

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне. Видите, какая тут предельная скупость на слова, какие изумительные тут детали и какое глубокое содержание! Для сопоставления приведу другого писателя, моего сверстника. Он однажды пришел ко мне в номер гостиницы "Пале-Рояль" в Петербурге, где я не столько жил, сколько писал, а чтобы мне не мешали, дверь всегда запирал и на нее со стороны коридора пришпилил кнопками бумажку с надписью: "Сергеев-Ценский не бывает дома никогда". Несмотря на такую надпись, писатель все-таки упорно стучал в дверь-пришлось открыть и спросить, что ему надо.

- Пришел прочитать вам свой новый рассказ. Не сердитесь, С. Н., вы обрадуетесь этому рассказу, вот увидите!

Вошел, сел за стол и начал читать. И прошел час, и прошел другой-он все читает, а содержание двухкопеечное, и никаких художественных деталей, одни нудные разговоры глупых людишек. Я прервал наконец это чтение и спросил возмущенно:

- Зачем, скажите мне, зачем вы столько нагвоздали, не жалея ни времени, ни бумаги?

На то он, писатель, ответил мне совершенно убежденно:

- Вы получаете пятьсот рублей за печатный лист, а мне дают только сто. Вполне естественно, что я должен писать в пять раз больше вас, чтобы заработать столько же, сколько вы...

Никогда так не говорите и никогда не думайте о заработке. Я свои первые рассказы писал, будучи учителем, и мне из редакции журналов присылали за них сколько хотели, - разумеется, очень мало, но я и за эту малость ни на кого не обижался, просто не обращал на гонорары ни малейшего внимания.

Я в те далекие времена наблюдал людей и копил детали для своих будущих произведений...

Недостатка в наблюденных черточках для обрисовки персонажей своих произведений я никогда не испытывал. Так же делайте и вы: выбирайте детали из богатых, битком набитых сундуков своей памяти, чтобы творческий процесс был для вас не только не труден, а легок до радости.

Учитесь в этом не у писателей, а у художников кисти: они работают с утра до ночи, пока светит солнце, и даже не замечают времени. Мне всегда они нравились гораздо больше, чем писатели, и именно этой своей неизменной, неистребимой любовью к своему искусству. Не один раз в своих романах выводил я художников и ни разу не вывел писателя.

Когда я писал свою поэму в прозе "Лесная топь", например, детали являлись ко мне как-то сами собою. Впечатления, давшие материал для поэмы, были собраны мною отчасти в отрочестве, отчасти в юности в двух смежных губерниях - Тамбовской и Рязанской. Лесная топь и названия сел и деревень - тамбовские, а такой, например, персонаж, как "Аз Слово Георг - всей вселенной император", наблюден был мною в городе Спасске, Рязанской губернии.

В "Лесной топи" я шел от сюжета к деталям, а в другой поэме, тоже начала века, "Печали полей",-от деталей к сюжету. У меня перед глазами было только название, когда я написал первую главу о силаче Никите Дехтянском, и я не знал, куда мне идти дальше. Между прочим, Никита Дехтянский был достопримечательностью Козловского уезда, Тамбовской губернии, а я его видел в Тамбове, в цирке, как участника чемпионата борьбы. Кроме Никиты у меня было, конечно, еще много деталей к поэме, но далеко не все, что мне было нужно.

В противоположность написанной как бы за один присест "Лесной топи", "Печаль полей" писалась урывками: писались мною в это время и другие вещи. Летом 1908 года я поехал из Самары (точнее, со станции Кинель под Самарой) в Среднюю Азию, чтобы прояснить для себя тему "Печали полей". Поездка эта, начатая наудачу, оказалась удачной в смысле охвата всей темы издалека и подбора деталей. Но сюжета у меня все-таки не было. Детали лежали предо мною грудой, разноцветно сверкающей, как бусы, но не было нитки, на которую можно было бы нанизать все эти бусы.

И вдруг по приезде в Петербург осенью этого года мне повезло: я услышал там в летучем разговоре о том, что жена одного профессора-экономиста, бывшая шесть раз беременной и рожавшая мертвых детей, умерла на седьмой беременности, и понял: сюжет "Печали полей" нашелся!

О том же, как добывались живые детали, из которых ткал я свои произведения, вы можете узнать из такого случая.

Я отправился тогда на пароходе из Ялты в Ростов. Билет мне дали палубный. Была ночь. Спать на палубе было негде, и я не спал, бродил по палубе, благо ярко сияла луна, на море-полный штиль, а среди лежащих на палубе пассажиров оставался все-таки, хотя и узкий, проход.

Вдруг слышу я стариковский голос:

- Кто благий, той ночью спыть,-того, як нiч, у сон клоне... А злодий, вiн встае и ходе!

Я присмотрелся и разглядел лохматую седую стариковскую голову и глаза, блеснувшие именно в моем направлении.

- Что такое? - не сразу понял я.

- Злодий, кажу, злодий - вiн ночью встае и ходе! - раздельно повторил старик.

Только тут я понял, что это меня, не спавшего на грязной палубе, он принял за "злодия", то есть вора, и понял еще, что я приобрел отличную деталь. Я приподнял свою шляпу и сказал ему:

- Спасибо, дедушка! От души спасибо!

Эту деталь вы найдете в моем романе "Валя": там за "злодия" принимает дед на палубе парохода архитектора Алексея Ивановича Дивеева (глава "... Догоню, ворочу свою молодость!").

В рассказе "Потерянный дневник" выведен мною один безвременно погибший во время Отечественной войны молодой поэт. Потерянный им дневник - книжечку в красном переплетце - я нашел случайно в мелкодубье около своей дачи,- значит, он, будучи мальчиком лет девяти, жил в Алуште. В рассказе "Потерянный дневник" я приписал поэту стихотворение "Соловей", написанное мною, когда мне было девять лет, а все остальные стихи - его. Таким образом, и эта деталь - дневничок одаренного девятилетнего мальчика - взята мною из жизни.

В каждом из перечисленных мною рассказов и в прочих, не упомянутых, своя особая обстановка, своя местность, особые люди: я считал своим писательским долгом не повторяться. В рассказах выведено множество людей, и у каждого человека свой язык, и в каждом рассказе по-особому развивается действие. Все это стало возможным потому, что в запасе у меня было много жизненных наблюдений, а следовательно, и художественных деталей.

Художественное произведение должно приносить радость. Теперь появились читатели, взыскующие радости. Не смеха, даваемого юмористами, а радости, той высокой радости, какую дают подлинно высокие образцы искусства художественного слова.

Яркая, оригинальная, не бывшая еще в употреблении, наблюденная в жизни деталь помогает произведению стать произведением, приносящим именно такую высокую радость.

Копите как можно больше деталей: все они вам пригодятся

... Молодые талантливые писатели нашего времени тоже могут, конечно, войти в художественную литературу и непосредственно через театр, но этот путь не всем доступен. Гораздо проще войти на поприще писателя через журналы. Нужно только подготовить себя к прохождению этого поприща через короткое знакомство с поэзией, живописью, скульптурой, архитектурой и музыкой.

В каждом слове вашем будьте поэтами! Без поэзии художественного произведения нет и быть не может. Люди, не владеющие никаким языком, кроме суконного, пусть никогда не берутся за перо, а если их неудержимо все-таки тянет к перу, пусть со всех ног бегут лечиться от графомании.

В прежнее время даже такие сугубо публицистические писатели, как, например, Салтыков-Щедрин, начинали со стихов. Упражнение в стихотворчестве очень полезно всякому будущему прозаику, так как приучает его внимательно относиться к каждому слову, к каждой фразе и строить свою речь из предложений коротких, но метких. Русскому языку свойственна еще и плавность:

без плавности прозаическая речь становится преувеличенно прозаической, то есть попросту протокольной.

О Гоголе говорилось, что он в своей прозе расплавил алмазный стих Пушкина. Классическую прозу дали нам в образец величайшие наши поэты Пушкин и Лермонтов. Тургенев и начинал как поэт и на всю жизнь оставался поэтом в прозе. Начинал как поэт и Горький.

Творческий ум - это заведующий хозяйством творческой личности. Он сортирует все впечатления, какие получает художник от жизни. Он выхватывает из недр памяти те из них, какие необходимы, когда художник работает. Он пристально следит за тем, как именно, в какой последовательности составных частей воплощается основная идея произведения. Если попадается что-нибудь лишнее, он убирает снова в кладовую памяти -

пригодится для чего-нибудь другого; если чего не хватает - старательно ищет подходящее.

Творческий ум думает всегда, и память всегда ему к услугам. Великий маринист Айвазовский в своей мастерской в Феодосии писал бурное море, время от времени глядя через окно на море в неколебимом штиле. Это заметил бывший в то время в мастерской гость. "Вы, Иван Константинович, пишете бурю, когда на море ни малейшей волны?" - спросил он удивленно. "Я, действительно, смотрю на штилевое море, - ответил Айвазовский, - но вспоминаю при этом другое, какое видел у берегов Африки двадцать шесть лет назад".

Память творческой личности - самое существенное в ней. Память, способная удержать каждый день жизни со всеми его людьми и со всеми словами этих людей, со всеми видами облаков в небе, со всею зеленью или со всеми снежными сугробами около, с волчьим воем или с пением зябликов, - это подлинный дар, принесенный в колыбель сказочной феей.

Память творческой личности должна служить основой для приобретения знаний, необходимых для творчества, причем обширные общие знания решительно нужно предпочесть специальным...

К содержанию

## Честерфильд. О стиле (Из писем сыну)

### Честерфилд. О стиле письма

1.

'A propos' of letter-writing, the best models that you can form yourself upon are, Cicero, Cardinal d'Ossat, Madame Sevigne, and Comte Bussy Rebutin. Cicero's Epistles to Atticus, and to his familiar friends, are the best examples that you can imitate, in the friendly and the familiar style. | Кстати, по поводу писания писем, лучшие образцы, которым тебе следовало бы подражать, это - Цицерон, кардинал д'Осса, госпожа де Севинье и граф Бюсси-Рабютен. Письма Цицерона к Аттику и к близким друзьям - это лучшие примеры писем дружеских и доверительных.
The simplicity and the clearness of Cardinal d'Ossat's letters show how letters of business ought to be written; no affected turns, no attempts at wit, obscure or perplex his matter; which is always plainly and clearly stated, as business always should be. | Простота и ясность писем кардинала д'Осса - пример того, как следует писать деловые письма: никакие изысканные обороты, никакие попытки острить не затемняют и не затрудняют смысла того, что он хочет сказать; все изложено ясно и четко, по-деловому.
For gay and amusing letters, for 'enjouement and badinage,' there are none that equal Comte Bussy's and Madame Sevigne's. | Что же касается писем веселых и развлекательных, то по enjouement и badinage ничто не может сравниться с письмами графа Бюсси и госпожи де Севинье.
They are so natural, that they seem to be the extempore conversations of two people of wit, rather, than letters which are commonly studied, though they ought not to be so. I would advise you to let that book be one in your itinerant library; it will both amuse and inform you. | Они написаны таким живым языком, что кажутся скорее непринужденным разговором двух остроумных людей, нежели письмами; письма свои люди ведь привыкли тщательно продумывать, хотя, вообще-то говоря, этого не следовало бы делать. Я бы посоветовал тебе иметь эту книгу в своей походной библиотеке; она одновременно и развлечет тебя, и снабдит полезными сведениями.

2.

I have written to you so often, of late, upon good-breeding, address, 'les manieres liantes', the Graces, etc., that I shall confine this letter to another subject, pretty near akin to them, and which, I am sure, you are full as deficient in; I mean Style. | Я уже столько писал тебе о хорошем воспитании, обходительности, les manieres liantes, грациях и т.п., что это письмо я посвящу другому предмету, который, однако, очень близок ко всему, о чем мы говорили, и в котором, я уверен, ты совершенно не преуспел. Я говорю о стиле.
Style is the dress of thoughts; and let them be ever so just, if your style is homely, coarse, and vulgar, they will appear to as much disadvantage, and be as ill received as your person, though ever so well proportioned, would, if dressed in rags, dirt, and tatters. | Стиль - это одежда наших мыслей, и как бы эти мысли ни были верны, если твой стиль неотесан, вульгарен и груб, это сослужит им такую же плохую службу и их так же плохо примут, как тебя самого, если, будучи хорошо сложенным, ты начнешь ходить грязный, оборванный и в лохмотьях.
It is not every understanding that can judge of matter; but every ear can and does judge, more or less, of style: and were I either to speak or write to the public, I should prefer moderate matter, adorned with all the beauties and elegancies of style, to the strongest matter in the world, ill-worded and ill-delivered. | Далеко не каждый человек может судить о содержании, но каждый имеющий слух может в большей или меньшей степени судить о стиле. И если бы мне пришлось что-то говорить или писать, обращаясь к публике, я предпочел бы не особенно глубокое содержание, украшенное всеми красотами и изяществом стиля, самому серьезному на свете содержанию, но плохо выраженному и облеченному в бедные слова.
Your business is negotiation abroad, and oratory in the House of Commons at home. What figure can you make, in either case, if your style be inelegant, I do not say bad? | Тебе предстоит вести переговоры за границей и произносить речи в палате общин у себя на родине. Как же ты сможешь себя зарекомендовать и в том, и в другом случае, если стиль твой будет недостаточно изящен, я уже не говорю - плох?
Imagine yourself writing an office-letter to a secretary of state, which letter is to be read by the whole Cabinet Council, and very possibly afterward laid before parliament; any one barbarism, solecism, or vulgarism in it, would, in a very few days, circulate through the whole kingdom, to your disgrace and ridicule. For instance, I will suppose you had written the following letter from The Hague to the Secretary of State at London; and leave you to suppose the consequences of it: | Представь себе, что ты пишешь официальное письмо государственному секретарю, письмо, которое будет читать весь совет министров, а потом его, может быть, доложат даже парламенту; окажись в нем какая-нибудь несообразность, грамматическая ошибка или грубое слово - через несколько дней они станут достоянием всего королевства, и ты будешь осрамлен и осмеян. Вообрази, например, что ты написал такое вот письмо из Гааги государственному секретарю в Лондон, попытайся представить себе последствия, которые оно будет иметь:
MY LORD: | Милорд,
I HAD, last night, the honor of your Lordship's letter of the 24th; and will SET ABOUT DOING the orders contained THEREIN; and IF so BE that I can get that affair done by the next post, I will not fail FOR TO give your Lordship an account of it by NEXT POST. I have told the French Minister, AS HOW THAT IF that affair be not soon concluded, your Lordship would think it ALL LONG OF HIM; and that he must have neglected FOR TO have wrote to his court about it. | Вчера вечером я имел честь получить Ваше письмо от 24 и буду выполнять заключенные в нем приказания, и если случится так, что я смогу закончить это дело раньше, чем будет окончена отправка почты, я не премину отчитаться в нем перед вами со следующей почтой. Я сказал французскому посланнику, что, если это дело не будет скоро улажено, ваша честь будет считать, что это по его вине и что он, вероятно, вовремя не написал об этом своему государю.
I must beg leave to put your Lordship in mind AS HOW, that I am now full three quarter in arrear; and if SO BE that I do not very soon receive at least one half year, I shall CUT A VERY BAD FIGURE; FOR THIS HERE place is very dear. I shall be VASTLY BEHOLDEN to your Lordship for THAT THERE mark of your favor; and so I REST or REMAIN, Your, etc. | Я должен просить вашу честь позволить ей напомнить, что, как я теперь задолжал полных три четверти и если я очень скоро не получу самое меньшее за полгода, я по меньшей мере пропаду, потому жизнь здесь очень дорога. Я буду премного обязан вашей чести, если мне окажут означенную милость, и поэтому я остаюсь или пребываю ваш. . . и т. п.
You will tell me, possibly, that this is a caricatura of an illiberal and inelegant style: I will admit it; but assure you, at the same time, that a dispatch with less than half these faults would blow you up forever. | Ты, может быть, скажешь мне, что это - карикатура на неотесанный и нескладный стиль. Готов с этим согласиться, но вместе с тем помни, что, если в официальном письме ты допустишь хотя бы половину подобных ошибок, репутация твоя окончательно погибла.
It is by no means sufficient to be free from faults, in speaking and writing; but you must do both correctly and elegantly. In faults of this kind, it is not 'ille optimus qui minimis arguetur'; but he is unpardonable who has any at all, because it is his own fault: he need only attend to, observe, and imitate the best authors. | Напрасно ты думаешь, что вполне достаточно говорить и писать без ошибок; говорить и писать надо не только правильно, но и изящно. В подобного рода ошибках отнюдь не ille optimus qui minimis urgetur(99). Непростительна даже малейшая ошибка, потому что тот, кто ее допускает, виноват сам, а от него требуется только, чтобы он читал лучших писателей, подмечал особенности их стиля и подражал им.
It is a very true saying, that a man must be born a poet, but that he may make himself an orator; and the very first principle of an orator is to speak his own language, particularly, with the utmost purity and elegance. A man will be forgiven even great errors in a foreign language; but in his own, even the least slips are justly laid hold of and ridiculed. | Очень верно сказано, что поэтом человек должен родиться, а оратором он может сделать себя сам; ведь главное, что должен уметь оратор - это особенно хорошо владеть родным языком - говорить на нем чисто и изящно. Когда человек говорит на иностранном языке, то даже большие ошибки ему можно простить, но в родном языке самые незначительные промахи сразу же подмечаются и высмеиваются.
A person of the House of Commons, speaking two years ago upon naval affairs; asserted, that we had then the finest navy UPON THE FACE OF THE YEARTH. This happy mixture of blunder and vulgarism, you may easily imagine, was matter of immediate ridicule; but I can assure you that it continues so still, and will be remembered as long as he lives and speaks. | Два года тому назад один из произносивших речь в палате общин, говоря о морских силах, заявил, что у нас самый лучший флот на лице земели. Можешь себе представить, как все потешались над этим несуразным сочетанием слов и вульгарностью речи. И будь уверен, смеяться над этим продолжают и сейчас, и не перестанут до тех пор, пока человек этот будет жить и говорить публично.
Another, speaking in defense of a gentleman, upon whom a censure was moved, happily said that he thought that gentleman was more LIABLE to be thanked and rewarded, than censured. You know, I presume, that LIABLE can never be used in a good sense. | Другой, выступая в защиту одного джентльмена, который подвергался осуждению, умудрился сказать, что, по его мнению, этот господин должен скорее понести не наказание, а благодарность и награду. Ты, разумеется, знаешь, что в отношении вещей положительных никогда нельзя сказать "понести".
You have with you three or four of the best English authors, Dryden, Atterbury, and Swift; read them with the utmost care, and with a particular view to their language, and they may possibly correct that CURIOUS INFELICITY OF DICTION, which you acquired at Westminster. | Ты захватил с собой книги нескольких лучших английских писателей: Драйдена, Аттербери и Свифта. Читай их прилежно и особенное внимание обрати на их язык: может быть, с их помощью ты исправишь тот на редкость неудачный слог, который ты приобрел в Вестминстере.
Mr. Harte excepted, I will admit that you have met with very few English abroad, who could improve your style; and with many, I dare say, who speak as ill as yourself, and, it may be, worse; you must, therefore, take the more pains, and consult your authors and Mr. Harte the more. | Если не считать м-ра Харта, ты, должно быть, очень мало встречал за границей англичан, которые помогли бы тебе исправить твой стиль, и, как видно, многих, которые говорят столь же худо, как ты, а может быть, и еще того хуже; тем больше тебе следует приложить усилий и поучиться у хороших писателей, особенно же у м-ра Харта.
I need not tell you how attentive the Romans and Greeks, particularly the Athenians, were to this object. It is also a study among the Italians and the French; witness their respective academies and dictionaries for improving and fixing their languages. | Мне не надо говорить тебе, какое внимание уделяли этому предмету древние, в частности афиняне. Изучают его также итальянцы и французы, о чем свидетельствуют созданные ими академии и словари, чтобы усовершенствовать язык и закрепить его правила.
To our shame be it spoken, it is less attended to here than in any polite country; but that is no reason why you should not attend to it; on the contrary, it will distinguish you the more. Cicero says, very truly, that it is glorious to excel other men in that very article, in which men excel brutes; SPEECH. | К стыду нашему, надо сказать, что ни в одной цивилизованной стране не уделяют этому так мало внимания, как у нас. И несмотря на все, тебе надлежит этим заниматься, ты тем более сумеешь тогда обратить на себя внимание. Цицерон очень справедливо говорит, что очень почетно, когда человек может превзойти других людей именно в том, в чем вообще люди превосходят скотов - в речи.
Constant experience has shown me, that great purity and elegance of style, with a graceful elocution, cover a multitude of faults, in either a speaker or a writer. | На основании многолетнего опыта могу сказать, что большая чистота и изящество стиля в сочетании с даром красноречия покрывают множество недостатков, как в письменной, так и в устной речи.
For my own part, I confess (and I believe most people are of my mind) that if a speaker should ungracefully mutter or stammer out to me the sense of an angel, deformed by barbarism and solecisms, or larded with vulgarisms, he should never speak to me a second time, if I could help it. Gain the heart, or you gain nothing; the eyes and the ears are the only roads to the heart. | Что касается меня, то должен сознаться (и думаю, что большинство людей согласится со мной), что если кто-нибудь начнет говорить замечательные вещи, бормоча себе под нос или запинаясь на каждом слове, если речь его будет пестреть вульгаризмами, варваризмами и солецизмами, то второй раз ему говорить со мной уже не придется, если, разумеется, в моей власти будет этому воспрепятствовать. Умей овладеть сердцем человека - иначе тебе не овладеть ничем; а путь к сердцу лежит через глаза и уши.
Merit and knowledge will not gain hearts, though they will secure them when gained. Pray, have that truth ever in your mind. | Как бы ни был человек достоин и учен, этого мало, чтобы завоевать чье-то сердце, этим можно только удержать чужие сердца, когда они уже на твоей стороне. Помни всегда об этой истине.
Engage the eyes by your address, air, and motions; soothe the ears by the elegance and harmony of your diction; the heart will certainly follow; and the whole man, or woman, will as certainly follow the heart. | Сумей завлечь глаза обходительностью своей, видом и каждым своим движением; ублажи уши изяществом и сладкозвучием своей речи: можешь быть уверен, что сердце последует за ними, а человек весь, будь то мужчина или женщина, последует за сердцем.
I must repeat it to you, over and over again, that with all the knowledge which you may have at present, or hereafter acquire, and with all merit that ever man had, if you have not a graceful address, liberal and engaging manners, a prepossessing air, and a good degree of eloquence in speaking and writing; you will be nobody; but will have the daily mortification of seeing people, with not one-tenth part of your merit or knowledge, get the start of you, and disgrace you, both in company and in business. | Должен вновь и вновь повторить тебе, что, будь у тебя все знания, какие есть сейчас или какие ты приобретешь в будущем, и все достоинства, какие когда-либо были у человека, если ты не сможешь быть обходительным, приветливым и располагать к себе людей, если у тебя не будет приятных манер и хорошего стиля в речи и в письме, ты так никем и не станешь; ты только изо дня в день будешь испытывать обиду, видя, как люди, не обладающие и десятой частью твоих знаний и способностей, ставят тебя в унизительное положение и в делах, и в частной беседе.
You have read "Quintilian," the best book in the world to form an orator; pray read 'Cicero de Oratore', the best book in the world to finish one. Translate and retranslate from and to Latin, Greek, and English; make yourself a pure and elegant English style: it requires nothing but application. | Ты уже читал Квинтилиана - это лучшая из книг, для того чтобы овладеть искусством красноречия. Пожалуйста, прочти теперь "De oratore"(100) Цицерона - лучшую из книг, для того чтобы усовершенствоваться в этом искусстве. Переведи ее раз и другой с латыни на греческий, с греческого на английский, а потом снова на латынь, научись говорить и писать на чистом и красивом английском языке: для этого нужно только одно - прилежание.
I do not find that God has made you a poet; and I am very glad that he has not: therefore, for God's sake, make yourself an orator, which you may do. Though I still call you boy, I consider you no longer as such; and when I reflect upon the prodigious quantity of manure that has been laid upon you, I expect that you should produce more at eighteen, than uncultivated soils do at eight-and-twenty. | Я не вижу, чтобы бог сотворил тебя поэтом, и я этому очень рад, поэтому, ради бога, сумей стать оратором, это в твоих силах. Хоть я все еще продолжаю называть тебя мальчиком, знай, что, вообще-то говоря, мальчиком я тебя уже больше не считаю, и когда я думаю о том, какое неимоверное количество удобрений на тебя затрачено, я жду, что ты, в свои восемнадцать лет, дашь более обильные всходы, чем другие там, где почва необработана - в двадцать восемь.

3.

DEAR BOY: It is now above forty years since I have never spoken nor written one single word, without giving myself at least one moment's time to consider whether it was a good or a bad one, and whether I could not find out a better in its place. | Милый мой мальчик, В течение последних сорока лет я, должно быть, не сказал и не написал ни одного слова, не подумав сначала, хорошо оно или плохо и нельзя ли заменить его более удачным.
An unharmonious and rugged period, at this time, shocks my ears; and I, like all the rest of the world, will willingly exchange and give up some degree of rough sense, for a good degree of pleasing sound. I will freely and truly own to you, without either vanity or false modesty, that whatever reputation I have acquired as a speaker, is more owing to my constant attention to my diction than to my matter, which was necessarily just the same as other people's. | Неблагозвучная и шероховатая фраза режет мне ухо, и я, как и все люди на свете, охотно бы поступился известной долей смысла ради того, чтобы слова мои лучше звучали. Должен прямо и откровенно признаться тебе без всякого тщеславия и ложной скромности, что если я и приобрел какое-то имя, как оратор, то я в большей степени обязан этим вниманию, которое я постоянно уделяю своему стилю, нежели самому содержанию моих речей, которое в силу обстоятельств ничем не отличается от того, что говорят другие.
When you come into parliament, your reputation as a speaker will depend much more upon your words, and your periods, than upon the subject. The same matter occurs equally to everybody of common sense, upon the same question; the dressing it well, is what excites the attention and admiration of the audience. | Когда ты будешь выступать в парламенте, репутация твоя как оратора будет гораздо больше зависеть от твоих слов и периодов, нежели от того, о чем ты говоришь. По одному и тому же вопросу каждому здравомыслящему человеку приходят в голову примерно одни и те же соображения, и лишь та форма, в которую они облечены, вызывает внимание и восхищение слушателей.
It is in parliament that I have set my heart upon your making a figure; it is there that I want to have you justly proud of yourself, and to make me justly proud of you. This means that you must be a good speaker there; I use the word MUST, because I know you may if you will. | Я всеми силами стремлюсь, чтобы именно в парламенте ты сделался заметной фигурой; я хочу, чтобы ты мог собою гордиться и дал мне основания гордиться тобою. Иными словами, ты должен сделаться там хорошим оратором. Я говорю "должен", потому что знаю, что ты сможешь, если только захочешь.
The vulgar, who are always mistaken, look upon a speaker and a comet with the same astonishment and admiration, taking them both for preternatural phenomena. This error discourages many young men from attempting that character; and good speakers are willing to have their talent considered as something very extraordinary, if not, a peculiar gift of God to his elect. | Толпа, которой свойственно ошибаться, смотрит на оратора и на комету с одинаковым изумлением и восхищением, считая и то, и другое явлениями сверхъестественными. Эта ошибка часто отбивает у молодых людей охоту испытывать свои силы на этом поприще; хорошие же ораторы нисколько не возражают, если талант их почитают чем-то из ряда вон выходящим и чуть ли не дарованным им господом богом.
But let you and me analyze and simplify this good speaker; let us strip him of those adventitious plumes with which his own pride, and the ignorance of others, have decked him, and we shall find the true definition of him to be no more than this: A man of good common sense who reasons justly and expresses himself elegantly on that subject upon which he speaks. There is, surely, no witchcraft in this. | Но давай вместе подумаем, что же такое на самом деле хороший оратор, давай сдерем с него эту наносную мишуру, которой его покрыло собственное тщеславие и невежество окружающих, и мы увидим, что проще всего определить его можно именно так: разумный здравомыслящий человек, умеющий правильно рассуждать и изящно выразить собственные мысли по поводу того, о чем идет речь. Разумеется, здесь нет никакого волшебства.
A man of sense, without a superior and astonishing degree of parts, will not talk nonsense upon any subject; nor will he, if he has the least taste or application, talk inelegantly. What then does all this mighty art and mystery of speaking in parliament amount to? | Умный человек, даже если у него нет поразительных, из ряда вон выходящих дарований, о чем бы он ни говорил, не станет говорить бессмыслицы; если же у него есть хоть малейшая доля вкуса и он способен сделать над собой усилие, не станет и говорить неизящно. К чему же в итоге сводится все это могучее и окутанное покровом тайны искусство говорить в парламенте?
Why, no more than this: that the man who speaks in the House of Commons, speaks in that House, and to four hundred people, that opinion upon a given subject which he would make no difficulty of speaking in any house in England, round the fire, or at table, to any fourteen people whatsoever; better judges, perhaps, and severer critics of what he says, than any fourteen gentlemen of the House of Commons. | К тому, что человек, выступающий в палате общин, говорит в стенах парламента, перед четырьмястами людей, высказывая свое мнение по данному предмету, то самое, которое он без особого труда высказал бы перед четырнадцатью гостями любого английского дома, сидя у камина или же за столом; и эти-то четырнадцать человек могут оказаться лучшими судьями и более строгими критиками того, что он говорит, нежели любые четырнадцать депутатов палаты общин.
I have spoken frequently in parliament, and not always without some applause; and therefore I can assure you, from my experience, that there is very little in it. The elegance of the style, and the turn of the periods, make the chief impression upon the hearers. | Мне часто случалось говорить в парламенте, причем иногда, когда я кончал речь, раздавались рукоплескания; поэтому я на основании собственного опыта могу тебя уверить, что это не бог весть что. Больше всего впечатления на слушателей производят изящество стиля и построение периода.
Give them but one or two round and harmonious periods in a speech, which they will retain and repeat; and they will go home as well satisfied as people do from an opera, humming all the way one or two favorite tunes that have struck their ears, and were easily caught. Most people have ears, but few have judgment; tickle those ears, and depend upon it, you will catch their judgments, such as they are. | Дай им услышать в твоей речи хотя бы один-два стройных и округленных периода, которые бы они могли запомнить и повторить - и они возвратятся домой довольные, так, как люди возвращаются из оперы, напевая дорогой какой-нибудь особенно поразивший их и легко запомнившийся мотив. Большинство людей обладает слухом, но лишь очень немногие способны рассуждать: сумей пленить их слух - и ты уловишь в свои сети их разум, какой бы он у них ни был.
Cicero, conscious that he was at the top of his profession (for in his time eloquence was a profession), in order to set himself off, defines in his treatise 'De Oratore', an orator to be such a man as never was, nor never will be; and, by his fallacious argument, says that he must know every art and science whatsoever, or how shall he speak upon them? | Цицерон, понимавший, что достиг высшей ступени в своей профессии (а в его времена красноречие было профессией), для того чтобы выделить себя из всех, в своем трактате "De oratore" утверждает, что оратор - это человек, какого в действительности никогда не было и не будет. Отправляясь от этого ложного положения, он заявляет, что оратор непременно должен знать все искусства и все науки - иначе, как же он сможет о них говорить.
But, with submission to so great an authority, my definition of an orator is extremely different from, and I believe much truer than his. I call that man an orator, who reasons justly, and expresses himself elegantly, upon whatever subject he treats. | Но при всем моем уважении к столь большому авторитету, должен, однако, сказать, что в моем представлении оратор - это нечто совершенно иное, и я уверен, что в этом смысле я ближе к истине, чем он. Оратором я называю человека, который умеет здраво рассуждать и изящно выразить свою мысль, о каком бы предмете он ни говорил.
Problems in geometry, equations in algebra, processes in chemistry, and experiments in anatomy, are never, that I have heard of, the object of eloquence; and therefore I humbly conceive, that a man may be a very fine speaker, and yet know nothing of geometry, algebra, chemistry, or anatomy. The subjects of all parliamentary debates are subjects of common sense singly. | Насколько я знаю, ни геометрические задачи, ни алгебраические уравнения, ни химические процессы, ни анатомические опыты никогда не были предметами красноречия; поэтому я со всем смирением утверждаю, что человек может быть очень хорошим оратором, не имея ни малейшего представления о геометрии, алгебре, химии или анатомии. Предметом же парламентских прений являются исключительно вопросы общего характера.

4.

DEAR BOY: Lord Clarendon in his history says of Mr. John Hampden THAT HE HAD A HEAD TO CONTRIVE, A TONGUE TO PERSUADE, AND A HAND TO EXECUTE ANY MISCHIEF. | Милый мой мальчик, Лорд Кларендон говорит в своей "Истории" о Джоне Хемпдене: "... голова его была способна замыслить любое зло, язык - склонить на него, руки - привести его в исполнение".
I shall not now enter into the justness of this character of Mr. Hampden, to whose brave stand against the illegal demand of ship- money we owe our present liberties; but I mention it to you as the character, which with the alteration of one single word, GOOD, instead of MISCHIEF, I would have you aspire to, and use your utmost endeavors to deserve. | Не стану сейчас вдаваться в оценку личности м-ра Хемпдена, мужественному отказу которого уплатить корабельную подать мы обязаны теми свободами, какие у нас есть: я привожу это суждение, потому что стоит лишь слово "зло" заменить в нем словом "добро" - и оно окажется той целью, к которой ты должен стремиться, направив все свои усилия на то, чтобы заслужить похвалу людей.
The head to contrive, God must to a certain degree have given you; but it is in your own power greatly to improve it, by study, observation, and reflection. As for the TONGUE TO PERSUADE, it wholly depends upon yourself; and without it the best head will contrive to very little purpose. | Голову, для того чтобы что-то замыслить, господь как будто тебе дал, но от тебя самого зависит наполнить ее науками, наблюдением и размышлением. Что же касается языка, для того чтобы убедить других, то это опять-таки целиком зависит от тебя, а без него все придуманное самой умною головой вряд ли на что-нибудь пригодится.
The hand to execute depends likewise, in my opinion, in a great measure upon yourself. Serious reflection will always give courage in a good cause; and the courage arising from reflection is of a much superior nature to the animal and constitutional courage of a foot soldier. | Что же касается рук, для того чтобы исполнить задуманное, то и это, по-моему, тоже в значительной степени зависит от тебя самого. Когда предстоит совершить нечто хорошее, серьезное, размышление всегда придаст тебе храбрость, а храбрость, порожденная размышлением, гораздо выше безотчетной стихийной храбрости пехотинца.
The former is steady and unshaken, where the 'nodus' is 'dignus vindice'; the latter is oftener improperly than properly exerted, but always brutally. | Первая бывает ровной и непоколебимой там, где nodus dignus vindice(101), тогда как вторая чаще всего направляется не на благо, а на зло, причем всегда проявляется в грубой жестокости.
The second member of my text (to speak ecclesiastically) shall be the subject of my following discourse; THE TONGUE TO PERSUADE--as judicious, preachers recommend those virtues, which they think their several audiences want the most; such as truth and continence, at court; disinterestedness, in the city; and sobriety, in the country. | Вторая часть моего текста, говоря словами проповедника, будет предметом моей следующей беседы: язык, для того чтобы убедить. Так вот рассудительные проповедники превозносят добродетели, в которых, как они считают, те или иные круги слушателей больше всего нуждаются: при дворе они говорят о правде и воздержании, в городе - о бескорыстии, по всей стране - о трезвости.
You must certainly, in the course of your little experience, have felt the different effects of elegant and inelegant speaking. Do you not suffer, when people accost you in a stammering or hesitating manner, in an untuneful voice, with false accents and cadences; puzzling and blundering through solecisms, barbarisms, and vulgarisms; misplacing even their bad words, and inverting all method? | Не сомневаюсь, что, хотя жизненный опыт твой невелик, ты успел уже почувствовать, насколько различны действия речи изящной и грубой. Согласись, что не очень приятно, когда люди обращаются к тебе, спотыкаясь и запинаясь на каждом слове, когда они говорят без всякого выражения, с неправильными ударениями и интонацией; когда речь их становится непонятной и несуразной от бесчисленного количества солецизмов, варваризмов и вульгаризмов, когда даже негодные свои слова они не умеют поставить туда, куда надо.
Does not this prejudice you against their matter, be it what it will; nay, even against their persons? I am sure it does me. On the other hand, do you not feel yourself inclined, prepossessed, nay, even engaged in favor of those who address you in the direct contrary manner? | Разве все это не настраивает тебя против самого содержания их речи, каково бы оно ни было, больше того, против них самих? Что касается меня, то это безусловно так. С другой стороны, разве ты не чувствуешь склонности, расположения и даже симпатии к тем, чья речь является прямой противоположностью всего, что я только что изобразил?
The effects of a correct and adorned style of method and perspicuity, are incredible toward persuasion; they often supply the want of reason and argument, but, when used in the support of reason and argument, they are irresistible. | Невозможно даже сказать, до какой степени важно, чтобы стиль твой был правилен, красив, чтобы все было продумано и выражено в понятной форме; будучи приятной, речь твоя становится убедительной. Все это часто возмещает недостаток смысла и доводов, когда же эти качества употреблены в поддержку того и другого, то они просто неотразимы.
The French attend very much to the purity and elegance of their style, even in common conversation; insomuch that it is a character to say of a man 'qu'il narre bien'. Their conversations frequently turn upon the delicacies of their language, and an academy is employed in fixing it. | Французы уделяют очень большое внимание чистоте и изяществу стиля даже в повседневной речи, до такой степени, что сказать там о человеке, qu'il narre bien(102) - означает уже охарактеризовать его. Предметом разговоров там нередко становятся тонкости языка, и существует Академия, определяющая все оттенки слов.
The 'Crusca', in Italy, has the same object; and I have met with very few Italians, who did not speak their own language correctly and elegantly. How much more necessary is it for an Englishman to do so, who is to speak it in a public assembly, where the laws and liberties of his country are the subjects of his deliberation? | В Италии этими же вопросами занимается Круска, и мне почти не приходилось встречать итальянцев, которые не говорили бы на своем языке и правильно, и изящно. Насколько же все это важнее для англичанина, которому приходится выступать на многолюдном собрании, где обсуждаются законы и свободы его страны?
The tongue that would persuade there, must not content itself with mere articulation. You know what pains Demosthenes took to correct his naturally bad elocution; you know that he declaimed by the seaside in storms, to prepare himself for the noise of the tumultuous assemblies he was to speak to; and you can now judge of the correctness and elegance of his style. | Для того, чтобы речь звучала там убедительно, ей мало быть прочитанной или произнесенной. Ты знаешь, сколько сил потратил Демосфен на то, чтобы исправить природные недостатки своей дикции; знаешь, что он ходил во время бури на берег моря и там принимался декламировать, чтобы приучить себя к шуму многолюдных сборищ, на которых ему предстояло выступать. А сейчас ты можешь судить о том, каким правильным и каким изящным сделался его слог.
He thought all these things of consequence, and he thought right; pray do you think so too? It is of the utmost consequence to you to be of that opinion. If you have the least defect in your elocution, take the utmost care and pains to correct it. Do not neglect your style, whatever language you speak in, or whoever you speak to, were it your footman. | Он считал, что все это имеет большое значение, и он был прав. Очень важно, чтобы и ты думал так же. Если в речи твоей есть хоть малейшие погрешности, приложи все силы и старания к тому, чтобы их исправить. На каком бы языке ты ни говорил и к кому бы ни обращался, пусть это даже будет твой лакей, не пренебрегай стилем своей речи.
Seek always for the best words and the happiest expressions you can find. Do not content yourself with being barely understood; but adorn your thoughts, and dress them as you would your person; which, however well proportioned it might be, it would be very improper and indecent to exhibit naked, or even worse dressed than people of your sort are. | Всегда старайся употребить самые лучшие слова и самые удачные выражения. Не удовлетворяйся тем, что тебя просто поймут, но умей украсить свои мысли и приодеть их так, как приоделся бы сам, ибо даже человеку, исключительно хорошо сложенному, было бы до крайности непозволительно и непристойно появляться перед обществом обнаженным или одетым хуже, чем люди его звания.
I have sent you in a packet which your Leipsig acquaintance, Duval, sends to his correspondent at Rome, Lord Bolingbroke's book,--["Letters on the Spirit of Patriotism," on the Idea of a Patriot King which he published about a year ago.] | Я вложил в пакет, который твой лейпцигский знакомый Дюваль посылает своему корреспонденту в Рим, для передачи тебе книгу лорда Болингброка, изданную около года назад.
I desire that you will read it over and over again, with particular attention to the style, and to all those beauties of oratory with which it is adorned. Till I read that book, I confess I did not know all the extent and powers of the English language. | Я хочу, чтобы ты несколько раз перечел ее и обратил особенное внимание на ее стиль и на все цветы красноречия, которыми она изобилует. Должен признаться, что до тех пор, пока я не прочел эту книгу, я не знал, какими огромными возможностями располагает английский язык...
In your destination, you will have frequent occasions to speak in public; to princes and states abroad; to the House of Commons at home; judge, then, whether eloquence is necessary for you or not; not only common eloquence, which is rather free from faults than adorned by beauties; but the highest, the most shining degree of eloquence. | Твоя должность нередко будет давать тебе возможность говорить на людях; вначале с государями и на приемах - за границей, в палате общин - у себя на родине; посуди сам, нужно ли тебе для всего этого красноречие, причем не только обычное красноречие, свободное от ошибок, не содержащее никаких красот, но красноречие наивысшее и самое блистательное.
For God's sake, have this object always in your view and in your thoughts. Tune your tongue early to persuasion; and let no jarring, dissonant accents ever fall from it, Contract a habit of speaking well upon every occasion, and neglect yourself in no one. | Ради бога, помни об этом и думай всегда. Умей настроить свою речь так, чтобы она звучала убедительно и чтобы никакие диссонансы, никакие режущие слух интонации никогда этому не мешали. Выработай в себе привычку говорить хорошо во всех случаях жизни и не пренебрегай этим ни при каких обстоятельствах.
Eloquence and good-breeding, alone, with an exceeding small degree of parts and knowledge, will carry a man a great way; with your parts and knowledge, then, how far will they not carry you? Adieu. | Даже при очень скромных способностях и знаниях человек красноречивый и хорошо воспитанный достигнет многого. Подумай теперь, чего же сможешь достичь ты - с твоими способностями и твоими знаниями. Прощай.

### Честерфилд. О стиле -- ясность и красота; метафоры

MY DEAR FRIEND: You are now entered upon a scene of business, where I hope you will one day make a figure. Use does a great deal, but care and attention must be joined to it. | Милый друг, Ты вступил теперь на то поприще, на котором, надеюсь, когда-нибудь прославишься. Практика имеет большое значение, но, помимо нее, нужны еще внимательность и старание.
The first thing necessary in writing letters of business, is extreme clearness and perspicuity; every paragraph should be so clear and unambiguous, that the dullest fellow in the world may not be able to mistake it, nor obliged to read it twice in order to understand it. | В деловых письмах превыше всего ясность и прозрачность. Каждая фраза в них должна быть настолько четко выражена и недвусмысленна, чтобы самый большой тупица на свете не мог ее неверно истолковать и не должен был перечитывать, чтобы понять ее смысл.
This necessary clearness implies a correctness, without excluding an elegance of style. Tropes, figures, antitheses, epigrams, etc., would be as misplaced and as impertinent in letters of business, as they are sometimes (if judiciously used) proper and pleasing in familiar letters, upon common and trite subjects. In business, an elegant simplicity, the result of care, not of labor, is required. | Эта обязательная ясность означает также и правильность, не исключая при этом изящество стиля. Тропы, метафоры, антитезы, эпиграммы и т. п. были бы настолько же неуместны и нетерпимы в деловых письмах, насколько они иногда (если употребить их с умом) уместны и приятны в письмах личного характера, где речь идет о вещах самых обыкновенных и привычных. В делах нужна изящная простота, которая достигается внимательностью, а отнюдь не кропотливым трудом.
Business must be well, not affectedly dressed; but by no means negligently. Let your first attention be to clearness, and read every paragraph after you have written it, in the critical view of discovering whether it is possible that any one man can mistake the true sense of it: and correct it accordingly. | Дела следует облачать в хорошее одеяние, лишенное всякой аффектации, но вместе с тем в них нельзя допускать ни малейшего небрежения. Прежде всего, постарайся добиться ясности, прочитывай каждую фразу после того, как ты ее напишешь, дабы убедиться, что никто не может неверно ее истолковать и, если это понадобится, сразу же ее исправляй...
Our pronouns and relatives often create obscurity or ambiguity; be therefore exceedingly attentive to them, and take care to mark out with precision their particular relations. | 
For example, Mr. Johnson acquainted me that he had seen Mr. Smith, who had promised him to speak to Mr. Clarke, to return him (Mr. Johnson) those papers, which he (Mr. Smith) had left some time ago with him (Mr. Clarke): it is better to repeat a name, though unnecessarily, ten times, than to have the person mistaken once. | 
WHO, you know, is singly relative to persons, and cannot be applied to things; WHICH and THAT are chiefly relative to things, but not absolutely exclusive of persons; for one may say, the man THAT robbed or killed such-a-one; but it is better to say, the man WHO robbed or killed. | 
For instance, the letter WHICH I received from you, WHICH you referred to in your last, WHICH came by Lord Albemarle's messenger WHICH I showed to such-a-one; I would change it thus--The letter THAT I received from you; WHICH you referred to in your last, THAT came by Lord Albemarle's messenger, and WHICH I showed to such-a-one. | 
Business does not exclude (as possibly you wish it did) the usual terms of politeness and good-breeding; but, on the contrary, strictly requires them: such as, I HAVE THE HONOR TO ACQUAINT YOUR LORDSHIP; PERMIT ME TO ASSURE YOU; IF I MAY BE ALLOWED TO GIVE MY OPINION, etc. | Дела отнюдь не исключают (как, может быть, тебе хотелось бы) привычных формул вежливости, свидетельствующих о том, что человек хорошо воспитан, но, напротив, строжайшим образом их требуют, как например: "Имею честь известить вашу светлость", "позвольте заверить вас", "если мне будет позволено высказать мое мнение" и т. п.
For the minister abroad, who writes to the minister at home, writes to his superior; possibly to his patron, or at least to one who he desires should be so. | Ибо находящийся за границей посланник, пишущий на родину министру, обращается к вышестоящему лицу, может быть даже к своему непосредственному начальнику или во всяком случае к человеку, которого считает выше себя.
Letters of business will not only admit of, but be the better for CERTAIN GRACES--but then, they must be scattered with a sparing and skillful hand; they must fit their place exactly. | Деловые письма не только допускают изящные выражения, но благодаря им становятся лучше, только распределять эти выражения надо осмотрительно и умело; каждый раз они непременно должны быть к месту.

К содержанию

## Честертон Гилберт К. "Как пишется детективный рассказ"

Сразу же хочу оговориться: я пишу этот очерк, вполне отдавая себе отчет в том, что его автору так и не удалось написать детективный рассказ. Причем не удавалось многократно [Г.К.Ч. был автором нескольких десятков детективных рассказов, объединенных в пять книг о патере Брауне.] , а потому мой авторитет обладает известной практической и научной значимостью, подобно авторитету какого-нибудь великого государственного мужа или мыслителя, занимающегося безработицей или жилищной проблемой. Я вовсе не претендую на то, чтобы создать образец для подражания, которому бы следовал начинающий автор: если угодно, я являю собой скорее дурной пример, которого следует избегать. К тому же я не верю, что в детективном жанре могут быть образцы, равно как и в любом другом нужном деле. Удивительно, что популярная дидактическая литература, которая постоянно учит нас, как сделать все то, чего делать не следует, еще не выработала достаточно образцов для подражания. Удивительно также, что заглавие настоящего очерка пока еще не пялится на нас с каждого книжного лотка. Из печати бесконечным потоком выходят брошюры, постоянно объясняющие людям то, что совершенно невозможно постигнуть: что такое личность, популярность, поэзия, обаяние. Нас усердно обучают даже тем литературным и журналистским жанрам, которые решительно не поддаются изучению.

Настоящий очерк, напротив, представляет собой ясное и конкретное литературное руководство, которое, пусть и в весьма ограниченных пределах, можно изучить, а по счастливой случайности - и постигнуть. Думаю, что рано или поздно нехватка подобных руководств будет устранена, поскольку в мире коммерции спрос мгновенно реагирует на предложение, но люди не в состоянии получить того, что хотят. Думаю, что рано или поздно появятся не только разнообразные руководства по обучению сыскных агентов, но и руководства по обучению преступников. В современной этике произойдут незначительные изменения, и, когда лихой и сметливый деловой ум окончательно порвет с нудными догмами, навязанными ему духовниками, газеты и реклама проявят полное небрежение к запретам сегодняшнего дня (подобно тому, как сегодняшний день проявляет полное равнодушие к табу средних веков). Кражу будут преподносить как вид ростовщичества, а резать глотки будет не большим преступлением, чем скупать товары на рынках. На книжных лотках будут красоваться брошюры с броскими заголовками: "Подлог за пятнадцать уроков" или "Как поступить, если брак не удался" с таким же общедоступным руководством по отравлению, как если бы речь шла об использовании противозачаточных средств.

Впрочем, давайте наберемся терпения и не будем до времени заглядывать в счастливое будущее, а покуда оно не наступило, дельный совет о том, как совершать преступления, может оказаться ничуть не лучше дельного совета о том, как их раскрывать или как описать их раскрытие. Насколько я себе представляю, преступление, раскрытие преступления, описание преступления и его раскрытия и руководство к такому описанию, несомненно, требуют определенного напряжения мысли, между тем как преуспевание или сочинение книги о том, как преуспеть, ни в коей мере не нуждаются в этом весьма обременительном процессе. Как бы то ни было, когда я задумываюсь о теории детективного жанра, я становлюсь чем-то вроде теоретика. Иными словами, я объясняю все с самого начала, по возможности избегая захватывающих зачинов, трескучих фраз, неожиданных поворотов, призванных привлечь внимание читателя. При этом я вовсе не пытаюсь сбить его с толку или - чего доброго - пробудить в нем мысль.

Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению предшествуют. Заблуждение читателя - это то облачко, за которое ненадолго скрылся свет понимания, и большинство неудачных детективов неудачны именно потому, что они пишутся, чтобы запутать читателя, а не для того, чтобы его просветить. Авторы детективов почему-то считают своим непременным долгом сбить читателя с толку. При этом они забывают, что важно не только скрыть тайну, но и эту тайну иметь, причем такую, которая того стоит. Кульминация не должна одновременно быть спадом; в ней вовсе не обязательно окончательно запутать доверчивого читателя, которого автор водит за нос: кульминация - это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет, который тем ярче, чем темней ночь. Всякое произведение искусства, каким бы оно ни было тривиальным, апеллирует к ряду серьезных истин, и, хотя мы имеем дело всего-навсего с толпой безмозглых Уотсонов, у которых от удивления глаза лезут на лоб, не следует забывать, что и они рвутся на свет прозрения из мрака заблуждения и что мрак нужен лишь затем, чтобы оттенить свет. Меня всегда поражало, что по забавному совпадению лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе имеют заглавия, придуманные как будто специально, чтобы подчеркнуть эту изначальную проясненность детектива, - "Серебряный", например.

Второй очень важный принцип состоит в том, что суть всякого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять ее. Развязка сама все разъяснит; в детективе должно быть нечто, что едва слышно процедит уличенный убийца или истошно провизжит насмерть перепуганная героиня, прежде чем упасть в обморок от запоздалого шока, вызванного нечаянным прозрением. У некоторых литературных детективов разгадка более запутанна, чем загадка, а преступление и того сложней.

Из чего следует третий принцип: событие или персонаж в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза. Приведу пример из рассказа Конан Дойла "Серебряный". Конан Дойл не менее известен, чем Шекспир, а потому теперь уже нет никакой нужды хранить тайну одного из первых его знаменитых рассказов. Холмсу становится известно, что украдена призовая лошадь и что вор убил тренера, бывшего при этой лошади. Разумеется, самые разные люди, и не без оснований, подозреваются в краже и убийстве, однако никому не приходит в голову самое простое и естественное решение загадки: тренера убила сама лошадь. Для меня это образец детективного рассказа, ибо разгадка лежит на поверхности и вместе с тем остается незамеченной. Действительно, рассказ назван именем лошади, рассказ посвящен лошади, лошадь все время на переднем плане. Но при этом она как бы в другой плоскости, а потому оказывается вне подозрений. Как ценная вещь она остается для читателя Фаворитом, зато в качестве преступника-темной лошадкой. "Серебряный" - это очередная история кражи, в которой лошадь исполняет роль драгоценности, но такой драгоценности, которая может стать орудием убийства. Я бы назвал это первым правилом детектива, если вообще существуют правила для этого литературного жанра. В принципе преступник должен быть привычной фигурой, выполняющей непривычную функцию. Нельзя понять того, чего мы не знаем, а потому в детективном повествовании преступник должен всегда оставаться фигурой заметной. В противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного - какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений. Искусство и сноровка автора детектива проявятся вполне, если ему удастся выдумать убедительную и вместе с тем вводящую в заблуждение причину, по которой убийца связан не только с убийством, но и с действием всего романа. Многие детективы не удаются именно потому, что преступник ничем не обязан сюжету, кроме необходимости совершить преступление. Обыкновенно преступник -человек вполне обеспеченный, в противном случае наш справедливый, демократический закон потребовал бы задержать его в качестве бродяги задолго до того, как арестовать в качестве убийцы. Такого героя мы начинаем подозревать по методу исключения: большей частью мы подозреваем его просто потому, что он находится вне подозрений. Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Ибо детектив - всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором.

Писатель обязан помнить, что в такой игре читатель не скажет, как он сказал бы, познакомившись с более серьезным и правдивым сочинением: "Зачем было инспектору в зеленых очках карабкаться на дерево и следить за огородом докторши?" У него неизбежно возникнет совершенно другой, причем весьма неожиданный вопрос: "Зачем было автору заставлять инспектора карабкаться на дерево и вообще зачем было вводить этого инспектора?" Читатель готов признать, что городу, но никак не рассказу, не обойтись без инспектора. Поэтому необходимо объяснить его присутствие в повествовании (и на дереве) не только произволом городских властей, но и произволом автора детектива. Помимо мелких преступлений, раскрытием которых инспектор ублажает себя в узких пределах фабулы, он должен быть связан с рассказом и прочими оправдывающими обстоятельствами, причем как литературный персонаж, а не как простой смертный в реальной жизни. Следуя своему природному чутью, читатель, постоянно играющий в прятки с писателем, своим главным противником, недоверчиво скажет: "Да, я понимаю, инспектор может забраться на дерево. Я прекрасно знаю, что на свете есть деревья и есть инспекторы. Но скажите, коварный вы человек, зачем было заставлять именно этого инспектора забираться именно на это дерево именно в этой истории?"

Это и есть четвертый принцип, который следует запомнить. Как и все предыдущие, он, может статься, не будет воспринят как практическое руководство, так как в основу его легло слишком много теоретических рассуждений. Принцип этот основывается на том, что в иерархии искусств таинственные убийства принадлежат шумной и веселой компании, именуемой шутками. Детективный рассказ - это фантазия, заведомо претенциозный вымысел. Про него, если угодно, можно сказать, что это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети. Отсюда следует, что читатель, который и есть дитя, смотрящее на мир широко раскрытыми глазами, отдает себе отчет на только в наличии игрушки, но и в наличии невидимого компаньона, который к тому же - создатель игрушки, хитроумный обманщик. Невинный ребенок очень сообразителен и совершенно доверчив. А потому, повторяю, одно из первых правил, которым должен руководствоваться автор истории, задуманной как обман, состоит в том, что замаскированный убийца должен иметь художественное право выйти на сцену, а не только жизненное право существовать на земле. Если он приходит в дом по делу, то это дело должно иметь прямое отношение к задачам рассказчика: он должен руководствоваться не мотивами посетителя, а мотивами автора, которому он обязан своим литературным существованием. Идеальный детектив - это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой. Замечу, что именно поэтому, несмотря на все издержки "любовной интриги", традиция сентиментального, вяло текущего, викторианского повествования заслуживает добрых слов. Некоторые сочтут такое повествование занудным, но для сокрытия тайны оно может оказаться незаменимым.

И наконец, последний принцип, состоящий в том, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стремится отыскать ее, касается уже сугубо технической стороны дела. Когда речь идет об истории, связанной с раскрытием преступления, ее автору необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая удачно придуманная детективная задача строится на предельно ясном, а стало быть, простом умозаключении, на каком-нибудь будничном эпизоде, который запомнился писателю и легко забудет читатель. Но, как бы то ни было, история должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как фантастическое видение наркомана [Намек на автобиографический роман Т. Де Квинси "Исповедь опиофага" (1856), где подробно описаны видения наркомана.] .

1925

К содержанию

____________________________________________________________

© Соколов Владимир Дмитриевич. Писатели о себе и своем творчестве

Origin: http://samlib.ru/s/sokolow_w_d/ecrivan_04.shtml

Создан: 10/10/2012, изменен: 10/10/2012, 611k

Справочник: Критика