Андрей Карпов

Структуры художественного вымысла

Содержание

Введение

Глава 1. Формула интереса -

Глава 2. Типология литературных сюжетов

2.1. Классификация элементов

2.2. Колебания между злом и добром

2.3. Герменевтический метод

2.4. Базовые сюжеты

Глава 3. Универсальные сюжеты и Библия

3.1. Внешнее сходство

3.2. Фундаментальное отличие

3.3. Специфика библейского текста

Глава 4. Существо интриги

4.1. Основная функция литературы

4.2. Мотивация читателя

4.3. Страсти как движущая сила читательского интереса

Глава 5. Надлежащее место для вымысла

Сегодня принято противопоставление компьютера и книги. Книга знаменует собой давнюю культурную традицию или даже традиционную культуру. Она интеллектуальна, добропорядочна, благонадежна. Читая, мы увеличиваем свой словарный запас, развиваем воображение, стимулируем работу ума.  Знание, которое даёт книга, дозировано. Если это недостаток, то он компенсируется достоинствами: это знание структурировано и проверенно. Взяв ту или иную книгу с полки, мы получаем именно то, за чем потянулись. Поэтому с книгой это мы капитаны, мы определяем, в какую сторону нам плыть, какую информацию впустить в себя.

Компьютер, а вернее, сидящий в нём интернет, выступает антиподом книги. Он хаотичен. Одно в нём цепляется за другое, ссылка следует за ссылкой. И, двигаясь по ним, неведомо куда попадёшь. Границы интернета всегда где-то далеко, и потому он кажется бесконечным. В нём полно грязи. В нём на равных сосуществуют самые серьёзные материи и самый глупейший юмор. Картинок в нём больше, чем текстов. Обитатели интернета всё больше предпочитают смотреть и всё меньше читать. Интернет снабжает нас готовыми формами написанные рефераты, сказанные слова, эмоции превращены в смайлики, сообщения уже размещены, и ты их можешь просто переопубликовать в своем блоге.

Если интернету присвоить знак минус, то книга претендует на знак плюс. Насколько законна такая претензия? Книга книге рознь. Всё, чем нам может не нравиться интернет, в том или ином виде существовало и под обложкой книги. Просто книга позволяла себя не замечать: каждый отбирал себе свои книги и находился в своей зоне комфорта, а интернет разрушил границы и смешал всё со всем.

Но виртуализация бытия началась не с интернета, а именно с книги. Барышня, выпадающая из реальности с томиком в руках, была вполне узнаваемым образом.  Литературные грёзы заставляли воспринимать повседневность как что-то пресное и скучное задолго до появления кинематографа. Художественный вымысел уже долгое время был alter ego реальной жизни, пока, наконец, не появились цифровые технологии, позволяющие человеку не только нарисовать альтернативный мир, но и начать в нём жить. Иллюзорная жизнь сегодня стала красочной и объёмной, но в зародыше она существовала уже давно.

С интернетом если не всё, то многое понятно. Очевидно, что переход из существования оффлайн в режим онлайн связан, прежде всего, с пустотой, в которой оказывается современный человек. Эта пустота наползает со всех сторон.  Рвутся связи с природой, с людьми, утрачена связь с Богом; то, чем приходится зарабатывать себе на жизнь, часто лишено смысла. Наблюдается всеобщий дефицит смыслов. А интернет доступен по щелчку мыши, и в нём так много всего, возможно, он как-то поможет обрести новую цель и критерии существования, залатать семантическую дыру.  Конечно, это самообман.  Обмануться легко тому, кто согласен, чтобы его обманули. Мы подозреваем, что виртуальной снедью наесться нельзя. Поэтому мы открыты для критики интернета. Существует достаточно большой массив такой критики. Тому, кто хочет быть осторожным, есть на что опереться.

Но все эти прорывные технологии лишь производная, новейшая реализация глубинной потребности в ненастоящем. Почему мы так легко размениваем подлинное существование на иллюзию жизни? Что заставляет нас тратить реальное время на истории, в которых рассказывается о том, чего нет и никогда не было? Почему художественный вымысел возбуждает наш интерес? Все эти вопросы взаимосвязаны, и их цепочка ведёт от экрана компьютера через телевизор, а потом и экран кинотеатра и приводит нас к книге.  Чтобы разобраться с художественным вымыслом, следует обратиться к художественной литературе.  

Глава 1. Формула интереса

Люди издревле рассказывали и слушали истории. Устная литература предшествовала письменной. Мы, сегодняшние, настолько укоренены в культуре письма, что не задумываемся, какими чудесными возможностями располагаем: в любой момент мы можем зафиксировать любую мысль. Вытащив её из потока нашего сознания, мы делаем возможным повторное и неоднократное к ней обращение, доступное и себе, и многим. Слова и стоящие за ними смыслы как бы оказываются в полном нашем распоряжении; можем собрать из них произвольную конструкцию (текст), и она не разрушится, никуда не исчезнет. Нам не нужна публика, присутствующая при создании текста. Прочитать написанное можно потом не сейчас и не здесь.

Письмо даёт рассказчику (автору) чуть ли не абсолютную свободу. Возникает ощущение, что текст самоценен, то есть имеет смысл, независимо от того, есть ли у него читатель или нет. Можно писать для себя, "в стол", в своём личном блоге, в расчёте на то, что кто-нибудь заметит и оценит, ну а если никто не оценит, то тем хуже для них.

Мир устной литературы строился на другом основании. История могла существовать, лишь передаваясь от рассказчика к слушателю, который, в свою очередь, сам должен был стать рассказчиком. Пересказывать то, что не имеет значения и не вызывает интереса, никто бы не стал. Сквозь фильтр устной традиции проходили только важные и интересные истории.

Впрочем, и сегодня, несмотря на то, что письменная культура старается хранить всё, включая откровенный мусор, массово читают или смотрят (в виде фильмов или театральных постановок) только те истории, которые почему-то интересны.

Почему интересен рассказ о том, что имеет место в действительности, понятно: мы получаем информацию, которая нас каким-либо образом может коснуться. Из такого рассказа мы выбираем факты, а всё остальное шелуха, оболочка для фактов, большого значения не имеющая. Но наряду с реальными событиями нас интересуют и выдуманные истории.

Что делает выдуманную историю интересной? Чтобы найти ответ на этот вопрос, можно проанализировать известные (то есть популярные, пользующиеся читательским вниманием) литературные сюжеты и попытаться выделить из них нечто общее. Этот волшебный осадок и даст ключ к формуле читательского интереса.

Эту формулу пытались выводить уже неоднократно. Ещё бы: ведь в этом деле имеются крайне заинтересованные лица писатели. Конечно, наивно полагать, что, следуя определённым правилам построения сюжета, ты можешь гарантировать успех своему произведению. Однако есть основания подозревать, что, проигнорировав какие-то базовые принципы, ты гарантированно выстрелишь в молоко: твоё произведение не будет никому интересно.

Но имеет ли задача решение? Мир художественных сюжетов обширен и выглядит весьма пёстро. В нём много разного. Можно ли это изобилие свести к одному знаменателю?

Мнение, что универсальных сюжетов не существует, встречается довольно часто. Оно по-своему справедливо. Действительно, несложно найти две истории, весьма непохожие друг на друга. Что общего, например, у героической былины, описывающей битву Добрыни со змеем, и анекдотической сказки про старика и старуху, поспоривших о том, кто первый заговорит? Но чем больше прочитано историй, тем чаще возникает узнавание: другие имена, другие слова, другая последовательность событий, но за всем этим возникает подобие более высокого порядка, сходство на уровне структуры, иногда явное, а иногда лишь угадывающееся.

Человек обладает свободой воли. Его мысли и поступки не предопределены. Поэтому всё, что имеет отношение к проявлениям нашей психики, характеризуется более высокой степенью сложности, чем, скажем, система физических тел. Физическая система может быть описана математически; применительно же к множеству рассказываемых историй математическое понятие формулы может быть приложено лишь в более широком, общекультурном смысле в качестве метафоры.

Накладывая истории друг на друга, мы не получим строгого совпадения. Также не удастся выделить признак или группу признаков, общих для всех историй. Множество так и останется множеством, не превращаясь в операционную единицу. И всё же какие-то закономерности выявить можно. Истории обладают несомненным семейным сходством (термин Людвига Витгенштейна).

Витгенштейн вводит этот термин, пользуясь примером множества игр. Мы объединяем словом игра деятельность, плохо поддающуюся формальному описанию. Какое бы определение игры мы бы ни взяли, всегда найдётся какое-нибудь занятие, позволяющее нам называть себя игрой, под это определение не подпадающее. И в то же время, игры нетрудно сгруппировать, выделяя каждый раз какую-то одну из ведущих черт. "Результат этого рассмотрения таков", подводит итог Витгенштейн: "мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом" (Философские исследования^[1], I, 66). И далее: "Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их "семейными сходствами", ибо так же накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т.д. и т.п. И я скажу, что "игры" образуют семью" (Философские исследования, I, 67).

Принцип семейного сходства отлично подходит и для массива историй, накопленных культурой. Не претендуя на полноту охвата, можно выделить базовые черты и попытаться составить портреты наиболее характерных сюжетных типов. Вместо универсальной формулы читательского интереса у нас получится портретная галерея наиболее востребованных сюжетов.

Глава 2. Типология литературных сюжетов

Множество историй, охватывающее мировую литературу, театр и кинематограф, рождает в нас узнавание: знакомясь с очередной историей и твёрдо зная, что она для нас новая, мы, тем не менее, замечаем, что с чем-то подобным нам уже приходилось сталкиваться. Некоторые истории обладают сюжетным сходством. За предстоящим нам чуть ли не бесконечным множеством скрывается считанное количество базовых сюжетных ходов. Возникает естественное желание их описать, выстроить типологию универсальных литературных сюжетов.

2.1. Классификация элементов

Методология поиска типичных черт может быть разной. Во-первых, любую историю несложно представить в виде ряда последовательных сюжетных ходов (элементов сюжета). Эти элементы кочуют из истории в историю и могут быть описаны. Что, например, и сделал наш знаменитый фольклорист В.Я. Пропп в своей классической работе "Морфология волшебной сказки" (1928). Выделенные элементы он называет функциями персонажей. Примеры таких функций:

• Антагонист (вредитель) наносит одному из членов семьи вред или ущерб
• Ущерб становится известен и перед героем встаёт задача исправить ситуацию
• Герой покидает дом
• В распоряжение героя попадает волшебное средство
• Герой вступает в борьбу с антагонистом
• Герою предлагается трудная задача
• Герой вступает в брак и воцаряется

Последовательность функций предопределена развитием сюжета. Сначала должно случиться что-то такое, что требует действий героя. Потом герой отправляется в путь. С волшебной помощью (анализ проведён на материале именно волшебных сказок) он совершает свои подвиги, затем возвращается. Как правило, у героя пытаются украсть победу, но правда торжествует, и всё вершает счастливый конец. Как утверждает Пропп, все волшебные сказки укладываются в эту схему.

Число возможных функций (сюжетных ходов) ограничено. Пропп насчитывает 31 базовый вариант; некоторые из функций существуют в разных вариациях.

Однако волшебная сказка всё же достаточно специфична. Её шаблон не может быть принят как универсальный, хотя многие из описанных Проппом элементов распространены действительно широко и встречаются далеко не только в сказке.

Более широкую область, охватывающую преимущественно драматургию и трагедию, покрывает другая известная типология сюжетных ходов. За треть века до выхода "Морфологии сказки" французский театровед Жорж Польти издаёт свою, пожалуй, самую известную работу "Тридцать шесть драматических ситуаций"^[2] (1895). На основе анализа 1200 книг и проследив за судьбами 8000 их персонажей, Польти приходит к выводу, что существует лишь 36 типовых ситуаций. В их числе: роковая неосторожность, супружеская измена, безумие, похищение, бунт (мятеж), потеря близких, угрызения совести, спасение и т.п.

Список Польти неоднократно критиковали. Ему недостаёт системности. Многие ситуации, поставленные в общий ряд, можно было бы объединить в более крупную единицу. Например, в списке Польти есть самопожертвование ради идеала, самопожертвование ради близких и жертва ради страсти. И если последняя ситуация по этической оценке и эмоциональной окраске противоположна первой и действительно является самостоятельной единицей, то вторая с первой полностью совпадают. Переступая через себя ради своих убеждений, человек испытывает ту же нравственную мотивацию, что побуждает его жертвовать собой ради близких.

Но самым главным недостатком подхода Польти является пренебрежение целостностью произведений. Его драматические ситуации это кубики, которые могут быть составлены в любом порядке. Подобный инструментарий даёт возможность описать историю, разложить её на элементы, но он никак не поможет ни воспринять, ни понять её. История не "заговорит". Анализ не приведёт к синтезу.

Таким образом, метод вычленения типовых элементов сюжета является недостаточным. Он оставляет исследователя у коробки с набором сюжетных ходов (список Польти) или ограничивает понимание историями одного класса (структура волшебной сказки, описанная Проппом). Мы по-прежнему не можем сказать, почему люди рассказывают выдуманные истории и какие именно истории они предпочитают рассказывать.

2.2. Колебания между злом и добром

Альтернативная методология может быть выстроена, например, на оценке изменения эмоционального фона произведения. Тут возможна графическая визуализация. Ось X это время внутри истории. Вдоль этой оси мы движемся от её начала к концу. Ось Y это уровень блага. Опускаясь вниз, мы увеличиваем меру зла, подъём вверх означает рост меры добра. Взяв главного героя, мы можем начертить траекторию его жизни: по ходу повествования баланс добра и зла в его жизни будет меняться. Ему будет становиться то хуже, то лучше. И можно предположить, что мы получим ограниченное количество возможных графиков.

Считается, что такой подход первым предложил американский писатель Курт Воннегут. В своих лекциях он выделял восемь возможных сюжетных схем. Хотя, представляя свою концепцию в книге "Человек без страны"^[3] (2005, последняя его прижизненная книга), он оставляет только четыре: "Человек в яме", "Парень встречает девушку", "Золушка" и "Кафка".

Идея описания сюжета через движение между злом и добром сопровождала Воннегута всю его жизнь. Ещё в 1940-х годах, сразу после окончания Второй мировой, будучи соискателем на звание магистра антропологии в Чикагском университете, он пишет работу на тему Колебания между добром и злом в простейших сказочных сюжетах ^[4] (работа не была принята, на чём его карьера антрополога и закончилась).

Однако на склоне лет (к моменту выхода книги Человек без страны ему исполняется 82 года) Воннегут спрашивает: "возможна ли адекватная оценка литературных произведений при помощи разработанной мной системы?". Можно ли в неё уложить несомненный шедевр, например, шекспировского "Гамлета"? Разбирая историю Гамлета, Воннегут обнаруживает, что события, происходящие с датским принцем, не всегда можно очевидным образом интерпретировать как хорошие или плохие. На основании этого писатель делает общий вывод: "Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо".

Следовательно, график, который мы можем нарисовать, является, по большей части, лишь нашей интерпретацией, проекцией индивидуальных ожиданий и представлений, а не объективной схемой сюжета произведения.

Как можно тут уйти от субъективности? Задача оказалась, в принципе, решаемой. В 2016 году группа американских и австралийских учёных из университета Вермонта опубликовала результаты исследования^[5], в котором с помощью компьютерной обработки данных анализировался эмоциональный фон 1700 произведений.

Исследование проходило по следующему алгоритму. Сначала были выделены слова, имеющие положительную или отрицательную окраску. Произведения (рассматривались вещи не длиннее 200 тысяч слов) разбивались на равные части по 10 тысяч слов в каждой. Оценивался средний эмоциональный статус каждого такого куска. Затем строилась итоговая схема эмоциональных перепадов при движении от начала произведения к концу с шагом в 10 тысяч слов.

У исследователей получилось шесть типовых итоговых графиков.

Первый плавно восходящая кривая. Этой разновидности дали название "Из грязи в князи". В числе произведений, соответствующих схеме, книги о Гарри Поттере, "Алиса в стране чудес" Льюиса Кэрролла.

Вторая обратная первой, то есть это кривая, идущая вниз. Естественно, данная схема получила название "Трагедия". Примером произведения этого типа является "Анна Каренина" Л.Н. Толстого.

Третий тип "Человек в яме" повторяет одну из схем Воннегута. График начинается достаточно высоко (на хорошем эмоциональном фоне), затем резко идёт вниз, достигает эмоционального дна и снова поднимается на прежний уровень. Пример "Волшебник страны Оз" Лаймена Фрэнка Баума.

Тип, обратный третьему, начинающийся со взлёта и заканчивающийся падением, получил название "Икар". Примером тут может быть самая известная история о влюблённых "Ромео и Джульетта" Уильяма Шекспира.

Пятый и шестой типы - более сложные, они имеют по два экстремума. Пятый это взлёт-падение-взлёт. Исследователи назвали его "Золушка" (очевидно, также под влиянием Курта Воннегута). Этой схеме соответствует "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса.

Последний тип, "Эдип", противоположный пятому, строится по схеме падение-взлёт-падение. К нему принадлежит "Герой нашего времени" Лермонтова.

Предложенный метод избавляет от произвола субъективного восприятия, позволяя сгруппировать сюжеты по объективному признаку колебаниям эмоционального фона, но является ли он продуктивным? Вот, мы установили, что некое произведение принадлежит к одному из шести типов, что дальше? Стало ли оно от этого понятнее? Может ли проведённый анализ помочь разобраться, почему эта история нам интересна?

Эмоции это реакция на ситуацию. Что-то случается, заставляя нас так или иначе это переживать. Изменение уровня счастья главного героя или колебания эмоционального фона ничего не говорят о том, что же произошло. А ведь это имеет значение. Происходящее причина эмоционального отклика, и уже потому важнее его. Нужен подход, позволяющий выявить общее в сюжетах на основе целостной оценки содержания рассказываемых историй.

2.3. Герменевтический метод

Работа с текстом, направленная на выявление смысла, который присутствует в тексте, но не является очевидным, называется герменевтикой. Герменевтика полагает, что понимание следует накапливать. То, что удалось уяснить при первом обращении, составляет базу для лучшего понимания на следующем круге (метод герменевтического круга).

Претендующему на понимание необходимо быть чутким. Он должен услышать, что ему стараются рассказать. Внимание к деталям, собственно анализ обязательный, но лишь первый шаг на пути к последующему синтезу. Выделение деталей станет продуктивным только в том случае, если они потом будут использоваться в синтетической процедуре. Понимание рождается, когда за частностями можно увидеть общее.

Будучи чутким исследователем, В.Я. Пропп, работая с материалом волшебной сказки, не мог не видеть, что за структурным сходством многих сказок разных народов стоит общая семантика. В своём труде "Исторические корни волшебной сказки" (1946) он выделяет две базовые темы цикл инициации (посвящения, обретения героем нового статуса) и цикл представлений о смерти, которые часто накладываются и перетекают друг в друга.

Приблизительно в это же время выходит книга американского исследователя Джозефа Кэмпбелла "Тысячеликий герой"^[6] (1949), ставшая весьма популярной. Кэмпбелл анализирует примерно тот же материал, что и Пропп (мифы и сказки), и приходит к похожим выводам. Которые сводит, однако, к более строгой и жёсткой схеме. Кэмпбелл использует слово мономиф, найденное им в "Поминках по Финнегану" (1939) Джеймса Джонса (произведении, открывшем эпоху постмодернизма) и превращённое в культурологический термин.

Мономиф это и есть единый сюжет всей ранней мировой литературы. Структура мономифа предопределена и распадается на несколько частей. Первая часть стадия уединения или исхода. Герой сталкивается с тем, что обычный порядок вещей дальше длиться не может. Начинается путешествие, в котором герой пересекает порог повседневности и попадает в иной, волшебный или потусторонний мир. Приключения "за порогом" составляют вторую часть истории. Это стадия инициации, испытаний и побед. Но мир, покинутый героем, ждёт его возвращения. Возвращение (или отказ от него) становится заключительной, третьей частью повествования. Возвращаясь, герой снова переходит порог обыденного мира, теперь в обратном направлении.

Историй много, и различия между ними могут быть значительными, но общая канва остаётся неизменной. Таково заключение Кэмпбелла. Справедливо ли оно?

В первом приближении да. У нас на памяти достаточно историй, укладывающихся в описанную схему. "Тысячеликий герой" построен на богатом фольклорном материале. Однако Кэмпбелл не просто пишет культурологическую работу, он ставит перед собой, скажем так, просветительскую задачу. Объединив всю раннюю литературу в конструкции мономифа, он хочет представить её именно как миф.

Миф требует разоблачения. Предполагается, что некие представления или даже истины в народном сознании обращаются не в своём подлинном в виде, а, как пишет Кэмпбелл, "в облачении религиозных фигур и мифологических персонажей". Обнаружив единую схему, можно сосредоточить внимание именно на ней, отбросив специфические черты текстов и преданий как вариации основной темы, т.е. как произвольные отклонения. Метод позволил Кэмпбеллу присоединить Библейскую историю к волшебным сказкам и языческой мифологии. Может быть, это и не составляло основной цели книги, но очевидно, что для Кэмпбелла было важно записать христианство в мифы.

Чтобы добиться желаемого, он был вынужден предельно расширить свою схему, включая как тот материал, что естественно в неё ложился, так и тот, что пришлось впихивать произволом исследователя. В один сюжет, какими бы общими мазками его не рисовать, всё множество историй явно не укладывается.

В 1972 году выходит новая книга находящегося в зените своей славы Хорхе Луиса Борхеса "Золото тигров"^[7]. Одна из входящих в неё новелл называется "Четыре цикла"^[8]. Это весьма лаконичное и изящное произведение. Стоит привести его почти целиком, с незначительными сокращениями, это не займёт много места.

"Историй всего четыре. Одна, самая старая об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. ...

Вторая, связанная с первой,  о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.

Третья история о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше в ад."

Последняя история о боге, который жертвует собой. Мотив, распространённый в языческой мифологии, и являющийся прообразом подлинной жертвы Христа.

"Историй всего четыре," заключает Борхес. "И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде".

Конечно, в картине, нарисованной Борхесом, поэтики больше, чем системы. Но все четыре выделенных им сюжета действительно образуют реальные и самостоятельные (отдельные) типы. Насколько они перекрывают всё поле мировой литературы? Очевидно, не полностью. Прорехи бросаются в глаза, и возникает желание расширить базовую матрицу.

В 2004 году выходит книга английского писателя и журналиста Кристофера Букера "Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории"^[9], над которой он работал 34 года.

Семь больше четырёх, и покрытие, обеспечиваемое типологией Букера более полное. По крайней мере, его достаточно, чтобы закончить наш историко-методологический очерк и перейти к собственно универсальным сюжетам.

2.4. Базовые сюжеты

Сюжет первый "Одоление монстра" ("Overcoming the Monster"). Должный порядок нарушается. Возникает угроза. Подступает зло. Или история приводит героя в место, где господствует зло. Герой встаёт на борьбу с врагом и побеждает.

Значительная часть героической литературы укладывается в эту схему. Можно назвать греческие мифы о Персее и Тесее, германскую эпическую поэму "Беовульф"; в современной культуре к данному типу принадлежат фильм Акиры Куросавы "Семь самураев", истории о Джеймсе Бонде, космическая сага Джорджа Лукаса "Звёздные войны".

В отечественной традиции этот сюжет можно увидеть, например, в былинах о "младших" богатырях (Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче), сказке Александра Волкова "Урфин Джюс и его деревянные солдаты", романе Юлиана Семёнова о буднях советской разведки "ТАСС уполномочен заявить" и снятом по нему телефильму, некогда весьма популярному.

Впрочем, героический пафос для воплощения данного сюжета вовсе необязателен. Монстр может оказаться вполне заурядной фигурой учёным, претендующим на чужую славу, или бюрократом, озабоченным лишь собственным благополучием. Такие книги, как "Русский лес" Леонида Леонова, "Искатели" Даниила Гранина, "Невеста" Александра Чаковского, вполне укладываются в логику сюжета.

Истории также не требуется быть обязательно серьёзной или возвышенной. Фильм Леонида Гайдая "Кавказская пленница" искромётная комедия, но принадлежит к тому же сюжетному типу.

Второй сюжет "Из грязи в князи" ("Rags to Riches"). Конечно, самый яркий пример этого типа "Золушка". Впрочем, по той же схеме строятся многие сказки: бедному или несчастному герою выпадает удача (счастье), далее следует сложный период, когда счастье отворачивается, кажется, что всё потеряно, и даже жизнь порой оказывается под угрозой. Но заканчивается история хорошо, и герой получает новый статус. Золушка выходит замуж за принца, Аладдин становится зятем султана. Невероятным образом царство достаётся непутёвому Емеле ("По щучьему веленью") и Ивану, слывущему дураком ("Конёк-горбунок" Петра Ершова).

Но сказка сказкой, а ведь хочется, чтобы добрые чудеса случались и в твоей жизни. Поэтому проникновение "сказочного" сюжета в "реалистические" истории неизбежно. На этот сюжет написаны такие романы, как "Принц и нищий" Марка Твена, "Маленькая принцесса" Фрэнсис Бёрнетт, пьеса Бернарда Шоу "Пигмалион", сняты фильмы "Серенада Солнечной долины" (1941, США), "Сабрина" (1954, США), "Приходите завтра" (1963, СССР).

К этому сюжету относятся и такие истории, в которых поражений, как кажется, не меньше, чем побед, а в счастливый в целом конец вплетены грустные интонации. И всё же перед нами всё та же схема, хотя и с усиленным элементом проблем и страданий, благодаря которому история выглядит более реалистичной. Таковы "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, "Большие надежды" Чарльза Диккенса, "Два капитана" Вениамина Каверина.

Третий сюжет "Квест". Перед героем стоит некая задача, которую необходимо решить. Он должен добыть какой-то предмет, достичь определённой цели или получить некое знание. Для этого ему часто требуется отправиться в путешествие. И тут возникает сходство с четвертым сюжетом, названным Букером "Voyage and Return" (мы будем называть его "Туда и обратно"), строящемся именно вокруг путешествия. Герой отправляется в дальнюю страну, претерпевает там приключения и возвращается назад, обогащённый качественно новым опытом.

Структура подобных историй полностью соответствует мономифу Кэмпбелла, которому, таким образом, найдено подходящее место. С историями Борхеса сложнее. Упомянутая им история аргонавтов укладывается в сюжет "Туда и обратно", но Борхес называет её историей поиска. Поиск же является разновидностью задачи. "Одиссею" же Борхес определяет как историю о возвращении, но согласно Букеру она относится к "Квесту".

Так что же, считать эти сюжеты вариациями одной темы? А если различия между ними действительно значимы, то на основе чего провести разграничение?

Для сюжетов "Туда и обратно" важно, что герой движется в обоих направлениях. Покидая дом, он должен опять в него вернуться. Прерванная путешествием героя (или вынудившими его к странствиям событиями) канва жизни должна восстановиться (возможно, в новом качестве). Герой может вынести из путешествия знания, лучшее понимание бытия, какие-то значимые предметы, но всё это необходимо, чтобы исправить положение, сложившееся в начале истории. Он также может и ничего не приобрести, кроме воспоминаний. В этом случае он просто возвращается в исходную точку, заполняя собой возникшую при его отбытии лакуну и тем самым устраняя разрыв бытия. К этому типу сюжетов принадлежит история Орфея, спускавшегося в подземное царство за своей Эвридикой. Другие примеры "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, "Алиса в Стране чудес" Льюиса Кэрролла, "Машина времени" Герберта Уэллса, "Хоббит" Дж.Р.Р. Толкина, имеющий даже соответствующий подзаголовок ("Туда и обратно" - "There and Back Again"), "Хроники Нарнии" Клайва Льюиса. Среди отечественных историй на этот сюжет можно назвать "Аэлиту" Алексея Толстого, "Землю Санникова" Владимира Обручева, фильм Георгия Данелии "Кин-Дза-Дза".

Для "Квеста" важно лишь, что герой движется к цели. Цель самодостаточна; герой к ней стремится вовсе не потому, что надеется получить что-нибудь такое, с чем надо будет вернуться в исходную точку. Наоборот, достижение цели означает перелом бытия, переход в новое качество либо самого героя и связанных с ним персонажей, либо целого элемента мироздания.

Ярким примером данного сюжета является "Властелин колец" Толкина. После многих приключений цель достигнута кольцо всевластья уничтожено, мир спасён. Дальше, вроде бы, следует традиционное возвращение, но, как выясняется, для Фродо в точке начала не остаётся ничего такого, что бы ему хотелось продолжить. Он слишком изменился, и потому уходящие из Средиземья эльфы забирают его с собой. История не замыкается петлёй, а выводит героя на новый план. Аналогично строится и история Буратино, который в поисках сначала золотого ключика, а потом двери, которую тот открывает, возвращается в каморку Папы Карло, но только затем, чтобы найти выход в иную реальность в театр свободных кукол. Именно к "Квесту" относится и совершенно циклическая история история Жюля Верна "Вокруг света за 80 дней". Её герои просто решали стоящую перед ними задачу, которая в данном случае сводилась к кругосветному путешествию. На "Квесте" основываются такие популярные советские фильмы, как "Джентльмены удачи", "Бриллиантовая рука", "Белое солнце пустыни", - все они построены вокруг задачи, стоящей перед главным героем. На решении этой задачи сюжет и заканчивается.

Задача не всегда связана с путешествием. Детектив, в котором сыщик пытается вычислить преступника, тоже квест, только иного рода.

Данный тип сюжета допускает истории, в которых главным действующим лицом является вовсе не положительный персонаж. Коли уж пошла речь о детективах, можно вспомнить "Убийство Роджера Экройда" Агаты Кристи, в котором повествование ведётся от лица доктора Шепарда, который и есть убийца. В "Мёртвых душах" Гоголь рассказывает нам историю о похождениях прохиндея Чичикова. Остап Бендер, вышедший из-под пера И. Ильфа и Е. Петрова, получился весьма обаятельным, однако положительным героем его не назовёшь. Тем не менее, "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок" принадлежат к "Квесту".

Следующий, пятый, тип сюжета "Комедия". Некоторые произведения, комедийные по своему характеру, уже назывались и были отнесены к другим типам. Почему же не к комедии? Дело не в том, что история нас смешит, а в том, как она это делает. Комедия как сюжетный тип имеет вполне конкретное построение. Нам рассказывают историю, которая на наших глазах всё больше запутывается. Персонажи становятся жертвами сплетен, недомолвок, собственного невезения, случайных совпадений. Их отношения нестабильны, они усложняются, возникают различные любовные многоугольники. Обычно в комедии есть свой злодей, который обманывает и вредит, или, наоборот, которого надо оставить с носом. Фигура его незначительна, он заведомо обречён на поражение. Однако в какой-то момент кажется, что всё висит на волоске, все разругались окончательно, но потом вдруг что-то происходит, и все конфликты разрешаются. Злодей раскаивается и его прощают.

Элементы комедии могут присутствовать и в историях с другим сюжетом, но там их роль вторична. Они используются в качестве интермедий, дающих слушателю эмоциональную передышку, возможность временно переключить внимание на пустяки, чтобы потом опять сосредоточиться на главном. В собственно же комедии хитросплетение отношений составляет самую суть сюжета. Классические шекспировские "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь", "Собака на стене" Лопе де Веги, "Женитьба Фигаро" Бомарше, комедии Мольера принадлежат к этому сюжетному типу. Несложно привести и примеры из фильмографии, в частности, из популярных в своё время отечественных фильмов к данному сюжету относятся "Сердца четырёх", "Покровские ворота", "Ирония судьбы или С лёгким паром".

Впрочем, принадлежность к комедии как типу не означает, что история должна быть непременно смешной. Так, например, эпопея Льва Николаевича Толстого "Война и мир", заслуживающая самого серьёзного отношения, по своему сюжетному построению может быть причислена к данному типу.

Шестой тип "Трагедия". Казалось бы, тут мы имеем полное совпадение метода оценки историй по их эмоциональному фону и герменевтического анализа. Но на самом деле именно на Трагедии удобнее всего показать различие этих подходов. С точки зрения Шекспира "Гамлет", безусловно, являлся трагедией, а, как мы помним, Курт Воннегут столкнулся с тем, что у этой истории довольно ровный эмоциональный фон. Настоящей трагедией по Воннегуту был тот тип сюжета, который он назвал "Кафка", где эмоциональная кривая заваливались вниз. У учёных, идущих по стопам Воннегута, получилось аж три сюжета с плохим концом собственно "Трагедия", "Икар" и "Эдип". Но разве, скажем, история Эдипа не трагедия? "Ромео и Джульетта", отнесённая в том исследовании к типу "Икар", тоже трагедия.

Суть трагедии в заведомой обречённости главного героя на крах и гибель. Герой может идти к краху коротким путём, поступая неправильно и приближая своё окончательное поражение с каждой ошибкой. А может и не делать явных ошибок, быть временами удачливым и иметь, казалось бы, обоснованную надежду на счастливый конец. Но судьбу, как говорится, не обманешь. Находятся обстоятельства, которые разрушают всё обретённое ранее, успех оказывается нестойким, а завершает историю, как правило, смерть. Тень катастрофы маячит за плечом героя на протяжении всего повествования, составляя специфический признак данного сюжета. В общем-то, трагедия и есть история о гибели, и ничто другое.

В русской литературе данный сюжет представлен такими произведениями, как "Борис Годунов" А.С. Пушкина, "Тарас Бульба" Н.В. Гоголя, уже называвшаяся "Анна Каренина" Льва Толстого. Трагедию легко найти в творчестве Достоевского, например, "Униженные и оскорблённые" или "Идиот". Трагедия присутствует даже в советской литературе, которая, соответствуя поставленной перед ней идеологической задаче, вроде бы, должна быть позитивной и жизнеутверждающей. Таковы "Разгром" Александра Фадеева, "Сорок первый" Бориса Лавренева, "Белый пароход" Чингиза Айтматова.

Седьмой (последний по Букеру) сюжетный тип "Возрождение" ("Rebirth"). Герой, в силу внешних обстоятельств, совершённых поступков или личностных качеств, оказывается в плачевном положении. Но потом происходит нечто, и он оживает в буквальном или аллегорическом смысле этого слова. Принц целует спящую красавицу, и та просыпается от вечного сна. Принцесса целует чудовище или роняет слезу в его память, и чудовище становится прекрасным принцем. В жизни чёрствого и жадного человека случается чудо (необязательно сверхъестественное), и мы видим, как он духовно преображается. Яркий пример последнего варианта сюжета "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса. Это произведение открыло жанр святочного рассказа, который целиком укладывается в рассматриваемый сюжетный тип. Катализатором изменений в человеке часто выступает другой человек. На эту роль прекрасно подходят дети, которые по определению должны быть непосредственны и чисты. Одно из лучших произведений такого рода "Полианна" Элионор Портер. Девочка Полианна преображает сухих и замкнувшихся в себе взрослых людей, с которыми оказывается рядом.

Развитие интереса к личности человека, к тому, что происходит не только с ним, но и внутри него, дало нам параметр глубины. Теперь мы можем оценивать истории и с этой точки зрения. Глубина же определяется тем, меняются ли герои по ходу повествования. Если герой внутренне не изменился и остался к концу истории таким же, каким был в начале, то перед нами, по-видимому, плоская история. Психологизм и глубина считаются безусловными достоинствами произведения. Поэтому мотив преображения героев чрезвычайно распространён и может встречаться в самых разных историях, однако к данному типу стоит относить лишь те из них, где он занимает центральное место.

Тема преображения может подаваться весьма различно легко и даже фривольно, и тогда мы имеем дело с комедией, лирично, в этом случае допускается лишь некоторая толика иронии, или серьёзно и тогда перед нами психологическая драма.

Рассматриваемый сюжетный тип может быть проиллюстрирован такими популярными фильмами, как "Укрощение строптивого" (Италия, 1980), "День сурка" (США, 1993), "Неподдающиеся" (СССР, 1959), "Верные друзья" (СССР, 1954), "Небесные ласточки" (СССР, 1976), "Когда деревья были большими" (СССР, 1961), "Призрак" (Россия, 2015). Стоит отметить, что перемена, произошедшая с героем, отражается в системе координат, принятой внутри истории, которая может отличаться от нашей морали. В современной культуре нравственные ориентиры нестабильны, и нам могут давать примеры преображения с точки зрения спорных и даже откровенно гнилых концепций, таких как "живи ярко", "принимай себя таким, каков ты есть" и т.п.

Типология, предложенная Букером, исчерпывается этими семью базовыми сюжетами. Конкретное произведение может строиться только на одном из них, а может сочетать в себе элементы, соответствующие разным сюжетным типам. И последнее более вероятно, поскольку сюжеты "в чистом виде" уже давно отработаны, и что-то новое на основе только одного сюжета создать сложно.

Но можно ли считать типологию Букера достаточной? Кое-чего в ней не хватает.

Во-первых, вспомним Борхеса. Из его четырех историй только две нашли себе в клеточках, нарисованных Букером: Одиссей ("Возвращение") попал в клеточку "Квест", а Ясон ("Поиск") оказался в клеточке "Туда и обратно". С возникшей было тут путаницей мы, вроде бы, разобрались. Борхесовская "Осада" не выглядит проблемой. Противостояние врагу укладывается в сюжет "Борьбы с монстром", если же говорить собственно о Гомеровской "Илиаде", то у слушателя по ходу повествования складывается вполне определённое ощущение неизбежности гибели Трои, и, стало быть, перед нами "Трагедия".

Но вот для четвёртой истории, которую Борхес определил как "самоубийство бога", подходящей клеточки в классификации Букера не находится. Самоубийство неправильное слово. Речь идёт о жертве, вернее, самопожертвовании. Самопожертвование образует отдельный сюжет, который оказывается восьмым в нашем перечислении.

Говоря о самопожертвовании, мы в первую очередь вспоминаем военные истории. И это нас немного дезориентирует, потому что подвиг в бою укладывается в логику другого сюжета "Борьбы с монстром". Герой жертвует собой, чтобы остановить врага. В большинстве случаев эта жертва не является напрасной враг получает существенный ущерб, что, так или иначе, способствует его поражению. Сюжеты выступают в связке, которая кажется естественной и само собой разумеющейся.

Между тем, сюжет с самопожертвованием может составлять самостоятельную историю. Поражение Снежной королевы в знаменитой сказке Г.Х. Андерсена заключается вовсе не в том, что она лишается своей силы или теряет ледяной трон. Королева утрачивает власть всего лишь над одним мальчиком Каем, что произошло благодаря самопожертвованию Герды. Снежную королеву, конечно, можно считать монстром, но суть истории вовсе не в борьбе с ней. На самом деле Андерсен подводит нас к мысли, что Королеве просто нечего противопоставить мужеству Герды. Букер относит эту историю к сюжету "Перерождение", но это тоже натяжка. Кай меняется, но Герда не ставит перед собой цель изменить Кая, она просто хочет его найти и вернуть. Преображение Кая ожидаемый результат, необходимый для счастливого завершения сказки, но оно всё же находится на периферии истории. Прежде всего нам рассказывают о самоотверженном поиске Герды.

О самопожертвовании и другая сказка Андерсена "Русалочка". Поставленная перед выбором убить принца или умереть самой, Русалочка выбирает собственную смерть, и христианин Андерсен дописывает к сказке концовку, обещающую Русалочке бессмертную душу и вечную жизнь^[10].

В основе самопожертвования всегда лежит любовь. В некоторых историях любовь окрашивается в романтические тона, как в той же "Русалочке" или, например, в "Огнях большого города" Чарли Чаплина. Но любовь может быть и совсем другой. В рассказе Ивана Бунина "Лапти" мужик Нефёд уходит на смерть в пургу добывать красные лапти, которые просит сгорающая в лихорадке маленькая девочка. У Валентина Распутина в "Уроках французского" в голодное послевоенное время учительница, говоря сухим казённым языком, оказывает своему ученику материальную помощь, но делает это исподволь, проигрывая ему деньги в распространенный тогда в дворовой среде "пристенок" (иначе мальчик деньги бы не взял). Когда же это вскрывается, учительницу, конечно, увольняют за поведение, не соответствующее статусу педагога. В фильме Юрия Фетинга "Бибинур" (2010) вся жизнь главной героини, чьё имя и стало названием фильма, предстаёт как жертвенное служение самым разным людям. И своё земное существование Бибинур заканчивает, спасая жизнь практически незнакомого ей человека. А Н.С. Лесков, видимо устав подводить читателя к нужным выводам с помощью реалистических историй, однажды пишет сказку "Маланья голова баранья", в которой с демонстративным пафосом превращает свою героиню с сострадательным сердцем в саму любовь.

Есть и ещё один сюжет, который остался неохваченным типологией Букера, но о котором обязательно надо сказать. Он объединяет истории, стержнем которых является бунт. Герой бросает вызов тому, что по определению больше и сильнее его. В первом приближении кажется, что данный сюжетный ход можно считать вариантом "Борьбы с монстром", однако между этими сюжетами есть принципиальное различие. Появление монстра нарушает базовое, правильное положение вещей. Устранить монстра значит восстановить пошатнувшийся миропорядок. Истории о бунте начинаются с того, что существующий порядок объявляется недолжным, ошибочным, требующим изменения. "Одоление монстра" это классический, традиционный сюжет, "Бунт" сюжет достаточно поздний, начавший набирать популярность начиная с романтизма. В более раннюю эпоху бунт не играет самостоятельной роли, выступая фактурным материалом, позволяющим рассказать ещё несколько трагичных историй.

Самая известная в истории культуры и до сих пор популярная новелла о бунте это миф о Прометее. Когда решался вопрос, какая часть жертвенного животного должна доставаться богам, а какая оставаться людям, Прометей отделил кости и мясо. Мясо он прикрыл шкурой и дурнопахнущим желудком, а кости жиром. Жирная пища в древние и не очень благополучные времена была знаком достатка. Зевс выбрал жир, а, следовательно, и кости, но на людей обиделся и лишил их огня. Прометей украл огонь на Олимпе и принёс его людям. За это Зевс наказал Прометея, приказав приковать его к скале в Кавказских горах. Будучи бессмертным, Прометей не мог умереть, но мог страдать. К нему прилетал орёл и клевал его печень, которая потом опять отрастала. Греки видели в Прометее радетеля за интересы людей. В классическом тексте на эту тему трагедии "Прометей прикованный", автором которой считается Эсхил^[11], устами Власти (персонаж трагедии) даётся такое обоснование назначенному Прометею наказанию:

За вину свою

Пускай теперь с богами рассчитается,

Чтоб наконец признал главенство Зевсово

И чтоб зарекся дерзостно людей любить.

Трагедия заканчивается тем, что несмирившийся и не пошедший на соглашение с Зевсом Прометей, как ему и было обещано посланником Зевса Гермесом, проваливается под землю, в Тартар. Таким образом, основной посыл эсхиловского произведения может быть сведён к мысли, что судьба того, кто будет защищать интересы людей в ущерб богам, трагична и незавидна. Но миф не может остановиться в этой печальной точке ведь человеку нужна надежда, и история Прометея заканчивается благополучно: он раскрывает Зевсу, откуда тому может грозить беда, и за это получает прощение. За "Прометеем прикованным" следует "Освобождённый Прометей".

Однако от текста "Освобождённого Прометея" до нас дошли лишь отрывки. Это говорит о том, что история примирения, хотя и обязательная по логике мифа, всё же недостаточно интересна: историю трагического противостояния заступника людей и верховной власти читали больше.

В представлении древних греков Прометей был героем, то есть особенным, личностью, заслуживающей, чтобы о ней слагали тексты. С приближением к нашей эпохе фигура Прометея превращается в символ. Джордж Байрон, возможно, первым интерпретировал Прометея как программу, реализация которой является задачей человека как такового, иными словами каждого, если он стремится соответствовать романтическому идеалу человека:

Разрушил Рок твои мечты,

Но в том, что не смирился ты,

Пример для всех людских сердец;

В том, чем была твоя свобода,

Сокрыт величья образец

Для человеческого рода! ("Прометей", 1816. Перевод В. Луговского)

Подобное восприятие превращает бунт в ключевой момент повествования о Прометее.

С этого времени бунт становится самостоятельным сюжетом. Обращаясь к старым историям, его стали находить там, где изначально никакого бунта и не было.

Например, в современной культуре Икар предстаёт человеком, бросившим вызов небу. Небо иногда интерпретируется в физическом смысле как пространство или безразличные к человеку законы природы, и тогда фигура Икара становится символом мечты о покорении мира. Икар в нашем представлении это исследователь или естествоиспытатель, пытающийся, рискуя жизнью, раздвинуть границы известного и возможного. Иногда небо, убившее Икара, мыслится как нечто социальное. Это власть, существующий порядок, которому отважный бунтарь бросил вызов, за что и поплатился.

Но аутентичный миф о Икаре это трагедия. Дедал со своим сыном Икаром бегут с Крита, от царя Миноса, которому Дедал строил лабиринт. Царь не хочет отпускать мастера, и покинуть остров нормальным образом они не могут. Дедал мастерит себе и сыну крылья, но Икар, почувствовав свободу полёта, забывает о предостережении отца и поднимается слишком близко к солнцу. Солнечный жар растапливает воск, скрепляющий крылья, они разваливаются, Икар падает в море и гибнет. Вызова тут не больше, чем в сказке про Петушка, забывшем о наставлениях своих приятелей Кота и Дрозда и высунувшимся в окошко, где и был схвачен Лисой. История Икара это повествование о неразумной небрежности и следующей за ней неизбежной расплате. Что не мешает её сегодня подавать как вариант сюжета о бунте.

Тем же путём идёт Альбер Камю, подгоняя под образец бунтаря фигуру Сизифа. В греческой мифологии Сизиф был обманщиком и отъявленным себялюбцем. Он грабил смертных и обманывал богов, руководствуясь исключительно своекорыстными интересами. Известна история о том, как он пытался уклониться от смерти. Бога смерти Танатоса, пришедшего исторгнуть его душу, по приказу Сизифа заковали в цепи, после чего люди прекратили умирать. Но и когда эта авантюра провалилась, и душа Сизифа всё же попадает в царство мёртвых, оказывается, что Сизиф подготовил себе лазейку. По наущению Сизифа его жена отказывается его хоронить, и Сизиф убеждает владыку подземного царства отпустить его, якобы для того, чтобы наказать жену и убедить её совершить все положенные обряды. Вернувшись на землю он, конечно, просто продолжает наслаждаться жизнью. За подобное поведение Сизиф получает особое посмертное наказание: он должен вскатывать на вершину горы тяжёлый камень, который всё время срывается и скатывается обратно к её подножию.

Камю в "Мифе о Сизифе"^[12] превращает хитреца и себялюбца в революционера, восставшего против существующего миропорядка. Он лепит из него героя абсурда. Бунтующий человек (таково название ещё одной книги^[13] Камю) отказывается признавать существующую систему смыслов, и потому его действия в этой системе выглядят бессмысленными. Абсурдный герой поступает неким образом, несмотря ни на что. Пусть попытка заведомо обречена на провал, а героя ждут страдания, всё это имеет мало значения на фоне того, что он творит свою судьбу своими руками. Сизиф, по Камю, должен быть счастлив: в его реальности нет никаких внешних сил, только он сам и камень; и он может пытаться снова и снова. "Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека", замечает Камю.

Но, конечно, сама по себе возможность действия не вдохновляет, влечёт цель. Вершина должна быть определена. Обычно на вершину помещают самые светлые понятия любовь, заботу о людях, искоренение несправедливости. Высокая цель оправдывает самоотдачу бунтующего человека. Но не всякая жертвенность есть бунт; необходимый признак бунта вовсе не готовность на жертву. Бунт делает бунтом другое упование на самоволие. Бунтарь считает, что у него хватит и силы, и разума повернуть мир, нужным для достижения цели образом. Его не удовлетворяет самоотдача в условиях, заданных существующими правилами, он хочет переменить правила, и именно ради этого идёт на жертвы.

Опыт революционной эпохи позволил накопить достаточное количество историй о социальном бунте. Зная реальную механику революций, можно создавать самые разные художественные модели революционной ситуации; в этом ряду и "Приключения Чиполлино" Джанни Родари, и "Санькя" Захара Прилепина.

Но сюжет о бунте не обязательно замыкается на социальном протесте. Ярким примером разработки данного сюжета можно считать "Мцыри" М.Ю. Лермонтова. Герой поэмы бросает вызов судьбе, которую для него выбрали другие люди, и погибает. Формально перед нами трагедия. Однако свою жизнь Мцыри завершает на психологическом подъёме он считает свой побег правильным действием, и если бы время можно было бы отмотать назад, он снова бы поступил также.

Здесь мы видим ключевой момент, различающий сюжеты бунта и трагедии. Трагедия говорит об ошибках, преступлениях и следующей за ними расплате; она о том, что изначально неправильно. Трагедия учит нас методом "от противного", обращая наше внимание на то, чего следует избегать, что необходимо исключить из жизни. Истории о бунте подают нам нарушение правил как подвиг, как нечто правильное, оправданное и должное.

Бунт, однако, претендует на большее. Он стремится проникнуть в обыденное сознание, инспирировав негативное отношение к любой стабильности, любому устоявшемуся порядку вещей. Бунт учит, что человеку нельзя принимать жизнь такой, какая она есть. Это пресно; надо обязательно испытывать свою судьбу. Лермонтова тема взаимоотношения человека и его судьбы явно интересовала. В "Герое нашего времени" он уделяет ей целую новеллу. "Фаталист", по существу, это умозрительное исследование склонности человека испытывать судьбу. За этой склонностью стоит тяготение к бунту в чистом виде: человек восстаёт не против чего-то конкретного, а против данности бытия.

История героев "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова начинается именно с несогласия с данностью бытия. Их притягивает к друг другу в том числе и потому, что они оба отталкивают от себя свой прежний мир. И совершенно закономерно рядом с ними появляется дьявол: любой бунт против судьбы может быть интерпретирован как бунт против Бога, ведь обстоятельства жизни нам посылает Бог.

Богоборчество естественный итог сюжета о бунте. Оно может проявляться в попытках исказить образ Бога, придать Ему несвойственные черты, такие как, например, слабость, страстность, злокозненность, в желании пересказать библейскую историю на свой лад, изменив акценты и мотивации персонажей. Создаются произведения, пытающиеся оправдать дьявола, Каина, Иуду.

Другой вариант реализации богоборчества элиминация Бога. Бог вытесняется из мироздания. Человек пытается присвоить себе божественный функционал. Он мыслится всё более приближающимся к всемогуществу. Этот мотив присутствует, пожалуй, в большинстве произведений жанра научной фантастики. В качестве одной из наиболее последовательных в этом отношении вещей можно назвать "За миллиард лет до конца света" братьев Стругацких. Вселенная, в которой нет места Богу, стремится к гомеостазу, а потому генерирует явления, с помощью которых препятствует развитию человечества, нарушающего существующее равновесие. Но человек не сдаётся; он будет провоцировать систему гомеостаза снова и снова, потихоньку становясь всё сильнее, с тем чтобы когда-нибудь покорить всю Вселенную.

Расширив таким образом классификацию Букера, мы получаем типологию, охватывающую мир художественных историй, как кажется, с достаточной полнотой. В том, что нам берутся рассказывать, пожалуй, всегда можно обнаружить один из девяти сюжетов ("Одоление монстра", "Из грязи в князи", "Квест", "Туда и обратно", "Комедия", "Трагедия", "Возрождение", "Самопожертвование", "Бунт") или их сочетание.

Глава 3. Универсальные сюжеты и Библия

3.1. Внешнее сходство

Современная европейская культура носит подчёркнуто светский характер. Атеизм политически более комфортен, поскольку избавляет от необходимости учитывать иные смыслы, помимо тех, что подсказывает политическая конъюнктура. Но исторически Европа связана с христианством, и эту связь нельзя просто отбросить. Христианство повлияло на формирование европейского культурного кода, и оно присутствует в массиве европейской культуры как генетический след. Игнорировать его невозможно, поэтому атеистическое сознание пытается объяснить всё, что относится к христианству, присоединяя факты христианской реальности к привычным рациональным моделям, не допускающим существования духовного плана бытия. Небесное интерпретируется как земное. 

Подобное отношение распространяется и на Библию. Библия объединила корпус священных для христиан текстов и в качестве такового являлась для многих поколений европейцев системой координат, в которой протекала обыденная жизнь, происходило движение мысли, находило вдохновение творчество. Это исторический факт, от которого не уйти. Атеистическое сознание с этим не спорит, но отказывается считать Священное Писание боговдохновенным. Предполагается, что Библия создавалась людьми, пусть даже и гениальными, но также, как и прочие книги в соответствии с желаниями, предпочтениями и представлениями авторов, и книги, составившие Библию, отражают то, что находилось у людей в головах верования, заблуждения, стереотипы, существовавшую тогда культурную практику. 

По этой логике, будучи аккумулятором общего культурного содержания, Библия должна включать истории, строящиеся на основании универсальных сюжетных типов. Иными словами, принципиальной разницы между художественной литературой и библейским повествованием не существует. Поскольку универсальные сюжеты являются культурными архетипами, они неизбежно проявятся в тексте, отформатировав явно прослеживающуюся в Библии историческую фактуру в соответствии с ожиданием, заданным общекультурным стандартом. 

И действительно, обнаружить в библейском тексте базовые сюжетные типы, на первый взгляд, не составляет труда. Вот блудный сын, покинув родительский дом, отправляется в дальнюю сторону, там переживает крах, приходит к пересмотру жизненных ценностей и возвращается домой к отцу (Лк 15:11-32). Это, вроде бы, сюжет "Туда и обратно".

Елиезер по велению своего господина Авраама отправляется в некогда оставленное тем отечество за женой для его сына, Исаака (Быт 24). Решение задачи соответствует сюжету "Квест". Этот же сюжет можно увидеть в сорокалетнем путешествии еврейского народа в Землю Обетованную под водительством Моисея. 

Черты сюжета "Из грязи в князи" проступают в истории пастушка Давида, ставшего впоследствии царём. Когда пророк Самуил пришёл по указанию Божию в Вифлеем, чтобы помазать елеем избранника Божия из числа сынов Иессея, Давид пас овец в поле. Отец и не думал представлять его Самуилу, и только когда семь старших сыновей Иессея были отвергнуты Богом, вспомнили о Давиде (1 Цар 16:4-13). Классическим вариантом сюжета "Одоление монстра" выглядит победа юного Давида над великаном-богатырём Голиафом. 

В Библии много трагичных страниц. Недолжное поведение влечёт за собой возмездие. К "Трагедии" можно отнести пир Валтасара. Вавилонский царь Валтасар приказал разлить вино в священные сосуды, вывезенные его дедом Навуходоносором из разграбленного Иерусалимского храма. За такое святотатство Бог наказывает Валтасара. Из ниоткуда возникает рука, которая перстом пишет на стене знаки, которые никто не может прочесть. Валтасар призывает пророка Даниила, тот читает и истолковывает надпись: "вот что начертано: мене, мене, текел, упарсин. Вот и значение слов: мене исчислил Бог царство твое и положил конец ему; текел ты взвешен на весах и найден очень лёгким; перес разделено царство твое и дано Мидянам и Персам". (Дан 5:25-28) Валтасар награждает Даниила, поскольку пребывает в страхе и хочет хоть как-то загладить свою вину. Но наказание неотвратимо. Отведя воду из Ефрата, мидяно-персидские войска царя Кира в эту же ночь берут Вавилон. Валтасар погибает. 

При желании в Библии можно найти даже "Комедию". В этот сюжет, например, хорошо укладывается история женитьбы Иакова. Иаков, убегая от гнева своего брата Исава, прибывает в Харран, где живёт брат его матери Лаван. У колодезя он встречает дочь Лавана, прекрасную Рахиль и влюбляется в неё.  И когда Лаван, спустя месяц заводит разговор, о том, что Иакову, живущему в его доме и работающему на него, нужно положить какое-нибудь вознаграждение, Иаков просит в жёны Рахиль, предлагая отработать за неё в течение семи лет. Лаван соглашается, и когда семь лет проходят устраивает свадьбу. Однако ночью на брачное ложе к Иакову он отправляет не Рахиль, а свою старшую дочь Лию, которая не была красавицей и страдала близорукостью, а потому не могла надеяться на хорошего жениха. Обман вскрывается только утром. На возмущение Иакова Лаван отвечает, что у них есть обычай сначала выдавать замуж старшую дочь. От обещания отдать племяннику Рахиль он не отказывается, но за вторую жену ему придётся отработать ещё семь лет. Иакову приходится принять эти условия. (Быт 29:2-28) 

Библия повествует об общении Бога с людьми, а Бог творит чудеса, и люди, к которым Он обращается, часто меняются. Поэтому в Библии легко найти истории на сюжет "Возрождение". Больные исцеляются, умершие воскресают, люди изменяют своё поведение. Гонитель христиан Савл, осиянный светом Христовым на пути в Дамаск, становится апостолом Павлом. Пророк Валаам, соблазнённый обещанием царя Моава Валака дать ему столько серебра и золота, сколько он скажет, если тот придёт и проклянёт израильтян, вразумляется чудом с заговорившей ослицей и вместо того, чтобы проклясть, трижды благословляет народ Израилев. (Чис 22-24) 

Сюжет "Бунт" можно увидеть в истории о Вавилонской башне (Быт. 11:1-9). Люди задумали построить башню, "высотою до небес", чтобы сделать "себе имя". Это - типичный мотив для данного сюжета: человек берётся переиначивать мир только на том основании, что ему этого хочется. Побуждения строителей башни одного духа, например, с мыслью Раскольникова, толкнувшей его на преступление: "Тварь ли я дрожащая или право имею"^[14]. 

И, конечно же, в Библии присутствует сюжет самопожертвования. Крестная жертва Христова является одной из ключевых точек новозаветного повествования. 

Всё это так, и всё же при приложении типологии литературных сюжетов к библейским историям появляется вполне ощутимое чувство условности. Мы допускаем, что тут есть соответствие, а значит оно не возникает естественным образом. Требуется дополнительное усилие, чтобы вместить библейский рассказ в тот или иной сюжетный тип. Необходимость такого усилия обычно ускользает от нашего внимания, но, единожды её обнаружив, стоит разобраться, в чём тут дело. 

3.2. Фундаментальное отличие

Возьмём, к примеру, историю о том, как пастушок Давид стал царём, и сравним её с какой-нибудь сказкой на сюжет "Из грязи в князи". Емеля ловит в проруби щуку, а потом жалеет и отпускает её. Иван из "Конька-горбунка" объезживает чудесную кобылицу, повадившуюся резвиться на поле его отца. Здесь два важных момента. Во-первых, сказка находит своего героя случайно. Вместо Емели щуку мог выловить кто-то другой. Кобылица могла приглядеть себе другое поле. И даже история Золушки держится на случайностях. Не получи мачеха и её дочери королевское приглашение, стала бы Золушка так рваться на бал? А уедь она вовремя, без поспешного бегства, туфелька бы не слетела, и как бы потом искал её принц? 

Получается, что большое значение имеет то, как именно поступает герой. И это второй важный момент. Золушка прекрасно танцевала, а могла бы глупо хихикать и наступать принцу на ноги. Вряд ли тогда он бросился бы за ней следом. Емеля мог не отпустить щуку, Иван просто вспугнуть кобылицу, не пытаясь заставить её себя катать. Сказки бы не получилось; что ж, была бы другая сказка, с другими героями и иной фактурой. 

Всё это неприменимо к истории царя Давида. Бог говорит Самуилу: "Наполни рог твой елеем и пойди; Я пошлю тебя к Иессею Вифлеемлянину, ибо между сыновьями его Я усмотрел Себе царя" (1 Цар 16:1). Давида выбирает Бог, перелом в судьбе пастушка не зависит ни от его личных действий, ни от случая. 

Моисей ведёт евреев в Землю Обетованную. Формально это похоже на "Квест": происходят различные события, возникают трудности, которые надо преодолевать. Но, приглядевшись к истории исхода, можно увидеть, что достижение назначенного места не самое главное. Сначала Бог даёт евреям Закон заповеди. Целый год евреи стоят у горы Синай, который уходит на изготовление скинии (переносного храма), устроение священства и установления порядка богослужения. Затем наступает период воспитания народа; евреи должны были научиться верить (доверять) Богу. И вот, вроде бы, цель долгого пути достигнута, но посланные соглядатаи приносят весть не только о плодородии земли, обещанной им Богом, но и о том, что она заселена сильным народом, имеющим хорошо укреплённые города. Евреи пугаются, отказываются повиноваться Богу, им кажется, что лучше убить Моисея, толкающего их на верную гибель, и вернуться в Египет. Бог наказывает смертью разведчиков, вызвавших смуту, а тем, кто их послушал, отказывает в будущем на новой земле: они должны будут умереть в пустыне во время сорокалетнего скитания народа. (Чис 13-14). Истинная цель путешествия евреев, таким образом, состояла не в том, чтобы они достигли некой географической точки, а в том, чтобы они стали Божьим народом. Земля лишь прилагалась к этому статусу. 

В Библии много рассказов о путешествиях. Но путешествие часто совершается по воле Божией, и в этом случае его итог предопределён, а обстоятельства часто складываются в зависимости от того, насколько строго человек, следует ведущей его Воле. 

Показательна история пророка Ионы. Бог посылает его к жителям Ниневии возвестить гибель их города. Однако Иона, опасаясь, что милостивый Бог простит ниневитян, в результате чего его пророчество окажется ложным, пытается уклониться. Корабль, на котором он бежит, попадает в сильную бурю. Чтобы буря утихла, корабельщики по совету самого Ионы бросают того в море. Иону проглатывает кит, во чреве которого он находится три дня и три ночи. Иона молится Богу, обещая исполнить Его волю, и кит извергает его на сушу. Пророк идёт в Ниневию и объявляет её царю и её жителям, что через сорок дней город будет разрушен. Ниневитяне накладывают на себя сорокадневный пост, и Бог, видя, что они раскаялись, отводит от них наказание. (Ион 1-3). 

Чрево кита не то место, где надлежит быть человеку. Поэтому приключение Ионы часто ставят в параллель с фольклорными историями, в которых герой попадает в иную реальность. В такой интерпретации рассказ об Ионе становится вариантом сюжета "Туда и обратно". 

Однако в классических историях на этот сюжет самое важное происходит как раз за пределами обыденности, в ином мире. Именно там герой совершает свои подвиги, устраняя угрозу или добывая сокровище. Иона тоже находит во чреве кита сокровище, но особого толка он осознаёт, что нельзя отвергать волю Божью. Совершаемое героем за порогом обыденного мира, как правило, касается многих. То, что происходит с Иной, касается лишь его. Бог мог возвестить Свою волю ниневитянам и не прибегая к помощи Ионы. Бог не зависит ни от какого человека, зависимость тут обратная. 

Похожий контекст обнаруживается и в притче о блудном сыне, которая ранее была ассоциирована с этим же типом сюжета.  В "далекой стороне" блудный сын не совершает никаких подвигов. Его поступки влияют лишь на обстоятельства его жизни и ни на что больше. Возвратившись к отцу, он заново обретает утраченное достоинство. Он явно приобретает, но что он может дать отцу, кроме самого себя? 

Таким образом, от сюжета "Туда и обратно" мы переходим к "Возрождению". Но и тут библейские истории имеют свою специфику. Решения и поступки человека не всегда оказываются значимым фактором. Валтасар выслушивает обличающего его пророка Даниила и, хотя тот говорит обидные слова и возвещает беду, награждает его, как обещал, несмотря на то, что пророк сначала отказывается от награды, как бы освобождая царя от данного им обещания. То, что Валтасар не пользуется этой возможностью, не впадает в гнев, а принимает сказанное и возвеличивает пророка, можно интерпретировать как раскаяние. Но оно оказывается тщетным, Бог не принимает его и Вавилонское царство гибнет. (Дан 5) 

Аналогично евреи, испугавшиеся входить в землю, куда привёл их Бог, услышав, что в наказание за это им предстоит сорокалетнего блуждание по пустыне, меняют своё решение и теперь даже настаивают на вторжении. Это тоже можно считать раскаянием, но Бог не участвует в их предприятии, и они терпят поражение. (Чис 14:40-45) 

Когда Бог являет своё могущество, сложно не склонить голову. Хотя бывает и так. Отправляя Моисея в Египет, Бог говорит ему: "смотри, все чудеса, которые Я поручил тебе, сделай пред лицем фараона, а Я ожесточу сердце его, и он не отпустит народа" (Исх 4:21). Фараон, конечно, пугается египетских казней, но Бог делает так, что беспредельная мощь Покровителя еврейского народа как бы остаётся скрытой от него. Она не вмещается в него до конца. И он продолжает думать, что имеет власть на собой и обоими народами египетским и еврейским, и поступает в соответствии со своими глубинными намерениями. 

Явное чудо может испугать человека, а может вразумить. Если человек внутренне меняется, Господь принимает его раскаяние. Если кроме страха иного мотива для перемены поведения нет, Бог не изменяет его судьбу. "Кого миловать, помилую, кого жалеть, пожалею" (Исх 33:19). Апостол Павел замечает: "Итак помилование зависит не от желающего и не от подвизающегося, но от Бога милующего" (Рим 9:16). Бога нельзя принудить. Происходящее определяется только Его волей. И этим библейское повествование принципиально отличается от художественной литературы. 

В художественной литературе действуют люди, главным действующим лицом Библии является Бог. Люди могут поступать по-разному и должным образом, и недолжным; то, что они делают, может получаться, а может и нет; какие-то желания сбываются, планы исполняются, и наоборот то, что казалось прочным, рассыпается, в расчёты вкрадывается ошибка, уверенность оборачивается тщетой. У Бога не так. Это человек зависит от ситуации, а Бог управляет происходящим. 

Истории, в которых участвует Бог, не раздваиваются, в них нет альтернативных концовок. Когда Давид выходит против Голиафа, у того нет ни малейшего шанса. "Ты идешь против меня с мечом и копьем и щитом, говорит Давид, а я иду против тебя во имя Господа Саваофа, Бога воинств Израильских, которые ты поносил; ныне предаст тебя Господь в руку мою..." (1 Цар 17:45-46). Сюжет "Одоление монстра" строится на том, что победа монстра весьма реальна и только подвиг героя не даёт ей свершиться. Но Бога победить нельзя. 

Когда мы имеем дело с любым литературным сюжетом, несложно представить себе альтернативное разрешение ситуации. Монстр может взять верх. Герой, попав в иную реальность, может погибнуть или застрять в ней навсегда ("Туда и обратно"). Он может не добраться до цели или не найти искомое ("Квест"), не оступиться и не пострадать ("Трагедия"), не попасть в глупую ситуацию или потом не выбраться из неё ("Комедия"). В присутствии Бога все эти альтернативы отсекаются; решающее значение имеет только одно, насколько человек вверяет себя Богу. 

Трагический герой, как правило, вызывает сочувствие^[15]. Мы бы хотели переменить его участь. Когда герой совершает нечто, приближающее его к гибели, мы сожалеем. Но к библейским персонажам подобное отношение неуместно. Бог долготерпит в ожидании покаяния каждого. Нечестивца ждёт гибель только в том случае, если он не способен искренне раскаяться и перемениться. Всякое возможное покаяние реализуется. Если Бог наказывает кого-то внезапной или страшной смертью, то это значит, что данный человек закоснел в грехе и уже никогда не раскается. Для сочувствия места не остаётся. 

Сочувствие питается тем хорошим, что есть в человеке. Тебе сочувствуют, пока ты не растерял до конца крупицы добра. Если же добра не обнаруживается, то можно лишь пожалеть, что достояние, которым человек некогда обладал, полностью утрачено, но сочувствия он вызывать не будет.  

Однако мы не видим, что творится в чужой душе. Поэтому действуем наугад и часто ошибаемся. Кого-то, кто просто оступился, мы неоправданно лишаем сочувствия, а иному закоренелому преступнику сочувствуем, несмотря на полное омертвение его души. Но Бог ошибаться не может. Поэтому Библия не знает сочувствия к тому, над кем совершается Божий суд. Нет сочувствия к фараону, преследующему еврейский народ, Валтасару, Ироду, Иуде. А без сочувствия не возникает и трагического эффекта. Какие бы страшные обстоятельства не постигали этих людей, мы не видим в их истории настоящей трагедии. Наказание, мера которого соответствует преступлению, трагедии не создаёт. 

Не приходится и смеяться над сценами, которые, действуй в них только люди, следовало бы признать комическими. Иаков обманывает своего отца Исаака, в старости ослабевшего глазами, выдавая себя за брата Исава. Исав имел на теле много волос, поэтому мать, придумавшая этот обман, повязывает Иакову на руки и шею шкуры козлят и одевает его в одежду Исава. Хотя у Исаака и возникают сомнения, в конце концов он решает, что перед ним Исав, и благословляет Иакова как главу рода. (Быт 27:1-29) 

Подобная история вполне могла бы выйти из-под пера Мольера или Бомарше, и зрители действия потешались бы над колебаниями отца, то ощупывающим шею сына, то обнюхивающим его одежду. Но вопрос состоял вовсе не в том, кто будет распоряжаться имуществом после смерти отца, а кто из сыновей станет наследником рода перед лицом Божьим. До сцены обмана была другая сцена, когда Исав согласился отдать своё первородство за чечевичную похлёбку. Иаков и в этой сцене небезупречен. Вместо того, чтобы накормить голодного брата, вернувшегося с охоты, он подначивает его на необдуманные слова и клятву. (Быт 25:29-34). Но ещё раньше их матери Ребекке было слово от Бога: Два племени во чреве твоем, и два различных народа произойдут из утробы твоей; один народ сделается сильнее другого, и больший будет служить меньшему (Быт 25:23). Бог совершает свой выбор: "Иакова Я возлюбил, а Исава возненавидел" (Рим 9:13). Несмотря на склонность действовать с помощью обмана, Иаков оказывается более надёжным в главном: он ценит близость к Богу, чтит клятвы, хранит веру. Исав же импульсивен и нетерпелив, а потому ненадёжен. 

Бог использует действия людей, включая творимый ими обман, чтобы достичь Своей цели: создать особый, верный народ и, в конечном счёте, через него открыть всем людям путь к спасению. А обман возвращается к обманщику: Иаков оказывается сам обманутым своим дядей Лаваном. Вместо Рахили Иаков получает в жёны Лию. Но именно Лия приносит ему больше всего детей. Не обмани Лаван Иакова, не было бы и двенадцати колен Израиля. 

Воля Божия пронизывает происходящее, сшивая поступки людей, совершаемые с самой различной мотивацией, в цельное полотно, имеющее общий рисунок, заключающий Высший замысел. Игра случая исключается. То, что на поверхности выглядит как путаница, вписывается в логику событий и имеет глубокий смысл. Библейский текст раскрывает нам этот смысл и поэтому не оставляет места для смеха: всё, что происходит, очень серьёзно. 

Присутствие Бога, о котором говорит Библия, делает бытие человека осмысленным. Но этот смысл приходит извне, он не определяется самим человеком. Мы можем лишь принять его или отвергнуть. Находясь внутри библейской картины мира, мы не можем сочинить собственную великую цель, ради которой стоит опрокинуть мироустройство или пожертвовать жизнью. Устроением мира ведает Бог, а наши жизни изначально принадлежат Ему, и мы не имеем права распорядиться ими так, чтобы это разошлось с Его волей. Бунт отменяется, а самопожертвование из красивого жеста превращается в исполнение долга, из экстраординарного в нечто предполагающееся. 

3.3. Специфика библейского повествования

Логика развития сюжетных линий в Библии оказывается совершенно особенной. Литература основывается на ситуациях, встречающихся в реальной жизни, но в библейском повествовании эти типовые ситуации получают иную интерпретацию: они рассматриваются в перспективе отношений Бога и человека (или отбрасываются). Мы видим несомненное сходство библейских сюжетов с универсальными типами и в то же время при ближайшем рассмотрении обнаруживаем, что библейские истории рассказывают нам о другом. То, что попало в Библию, должно говорить о Боге и окормлении Им человечества. Собственно сюжетные перипетии сами по себе библейским писателям неинтересны, они выступают лишь иллюстративным материалом, раскрывающим иные смыслы. 

Литература строится на облаке вероятностей. Её истории подразумевают, что есть множество возможных вариантов, событийных развилок, и то, что происходит "в кадре" повествования, воспринимается так, а не иначе, именно потому, что могло бы быть по-другому. Это необходимый фон для создания художественного эффекта. Реализуется же только одна из альтернатив. Переход из возможного в свершившееся определяется выбором людей (прежде всего, главного героя) или игрой случая. 

Но если в нашей истории действует Бог, в ней уже нет места случаю, а истинный выбор человека состоит в том, руководствуется ли он своей волей или следует Божьему произволению. Только это имеет значение, а фактура событий вторична: Бог может достигать цели разными путями. В присутствии Бога нет ни судьбы, ни неопределённости. Вероятности рассеиваются. Ситуация становится предельно простой: от человека требуется лишь определиться, верен ли он Богу, и ответ на этот вопрос каждый даёт в тишине своего сердца. 

Повествование получается довольно сухим. Оно доносит до нас информацию, а не развлекает. Библия непреложна, как текст учебника. В каком-то смысле она и есть учебник: она учит отличать правильное от неправильного. Её оценки однозначны, итоги её историй предрешены. От читателя не требуется сопереживания. Хорошая художественная книга заставляет нас переживать, она будит эмоции. Цель библейского повествования совсем другая: читающий должен оборотиться к себе. Результат прочтения состоит не в эмоциональной реакции, а в изменении собственной жизни. Поэтому чтение Библии не удовольствие, а весьма нелёгкий духовный труд. 

Держать высокую планку тяжело, поэтому довольно часто можно увидеть попытки прочитать Библию как художественный текст. Однако при наложении художественного стандарта на библейское повествование отклонения начинают сразу же бросаться в глаза.  Ощущается дефицит интриги. Возникает желание добавить полутонов, колебаний и метаний персонажей, сделать эмоциональный план более рельефным. С началом эпохи великих национальных литератур самой популярной книгой Ветхого Завета стала книга Иова благодаря присущему ей психологизму. Концентрация эмоций в ней однозначно высока, а при желании в том, что говорит Иов, можно увидеть метания его души. Но большинство библейских историй от этого далеки, и потому их время от времени берутся пересказывать, восполняя отсутствующую художественность обычным литературным содержанием. То, что получается в результате подобных экспериментов, становится частью литературы, но не может рассматриваться как адекватная репрезентация библейского текста. Утрачивается гораздо больше, чем приобретается. Библия не поддаётся литературизации.

Глава 4. Существо интриги

4.1. Основная функция литературы

Библия не может быть отнесена к художественной литературе. Мы имеем корпус историй, которые не принадлежат к множеству художественных текстов, несмотря на существующее структурное сходство. Это задаёт горизонт, на фоне которого можно лучше рассмотреть собственно художественное. Появляется возможность наконец-то понять, чем нам интересны вымышленные истории. Что в них есть такого, что мы готовы тратить на них своё время? Какова природа удовольствия, доставляемого погружением в воображаемую реальность?

Впрочем, вопрос, поставленный подобным образом, содержит в себе немаловажное утверждение, которое стоит проговорить отдельно. Только что было сказано, что мы читаем художественные книги для удовольствия. А так ли это? Из функций художественной литературы легко составить довольно обширный список. Например, применительно к литературе можно говорить о:

• эстетической функции (литература помогает прикоснуться к прекрасному);
• поэтической (создание словесных образов) и символической (литература кодирует смыслы, создавая символы и оперируя ими);
• языкотворческой (литература развивает язык, вводит и закрепляет употребление словесных форм и языковых конструкций);
• отражающей (литературные произведения одна из форм культурного освоения мироздания) и рефлексируюшей (пропуская мир через себя, невозможно обойтись без попыток его осмыслить);
• познавательной (литература расширяет горизонты нашего знания);
• воспитательной и воздействующей (книги участвуют в формировании нашего мировоззрения и могут подталкивать к тем или иным действиям);
• коммуникационной (автор нечто сообщает читателю. Но можно смотреть и шире: книги объединяют людей. Читавшие одни и те же книги, проще находят общий язык);
• функции самовыражения и самоутверждения;
• и, наконец, о развлекательной и гедонистической функциях.

Однако подобный список на самом деле не имеет права на существование, поскольку в нём смешиваются характеристики разных объектов. У нас здесь не одна, а сразу три литературы, вернее, три её воплощения.

Во-первых, литература как социальная деятельность.

Литература существует внутри общества. Никто не свободен от общества, но между социумом и личностью всегда есть зазор, позволяющий любому из нас сделать свой шаг вовне и увидеть общество как бы со стороны, обретая возможность для анализа всех аспектов социальной жизни, включая литературу. Заняв позицию исследователя, несложно заметить, что литература определённой эпохи отражает современное ей состояние общественного сознания, что составляет историческую функцию литературы (разновидность отражающей функции). Изучение литературы повышает уровень понимания истории.

Также можно увидеть, как художественные произведения влияют на поведение людей. Речь не только о прямой зависимости, вроде "эффекта Вертера" (вышедший в 1774 году роман Гёте "Страдания юного Вертера"^[16] вызвал в молодёжной среде волну самоубийств, прокатившуюся по всей Европе), но и о более опосредованных вещах, например, о роли национальной литературы в формировании национального сознания. Литература вносит свой вклад в преображение окружающей реальности, прежде всего, социального пространства.

Эти функции отражения мировоззрения, принадлежащего к определённой культуре, и воздействия на социум литература выполняет объективно, независимо от устремлений конкретных людей. Однако возможности сравнительного анализа, которые даёт исследователю массив художественных текстов, это побочный продукт. Создание произведений деятельность сугубо преднамеренная, и она задаёт целый комплекс функций литературы, связанных с фигурой автора. Автор самовыражается, рефлексирует, подбирает образы, играет словами, пытается что-либо поведать читателю, изменить его к лучшему или просто манипулировать им.

Большинство функций из составленного ранее списка относятся как раз к литературе с точки зрения автора. А какова она с точки зрения читателя?

Конечно, мы знаем, что книги нас развивают. Тот, кто активно читает, пропускает через своё сознание примерно в сто раз больше слов, чем тот, кто читать не привык^[17]. Всякое же слово имеет значение. Большее число слов означает больший объём семантических связей, в которые вовлекается читающий. Для него мир становится более сложным и более разнообразным. Горизонты расширяются. В книгах заключены знания, специально заложенные туда автором или непреднамеренно попавшие из общего культурного фона, и мы можем усвоить их в процессе чтения (познавательная функция).

Новое, что мы можем почерпнуть из книг, необязательно сводится к чистой информации. Художественная литература моделирует ситуации, и мы получаем готовые поведенческие схемы, типовые реакции, образцы правильного и неправильного поведения, шаблоны оценок должного и прекрасного. Так проявляется воспитательная функция.

Однако и познавательная, и воспитательная функции глубоко вторичны. Мы погружаемся в чтение художественного текста вовсе не для того, чтобы что-то узнать. Тот, кто действительно ищет знания, скорее обратится к учебнику или энциклопедии. Также сложно представить, что кто-нибудь решит заняться чтением единственно из желания "воспитаться", стать лучше. Даже если подобное побуждение и подтолкнёт его взять книгу в руки, будет или нет он её читать, определяется другим: насколько она покажется ему интересной.

Конечно, в некоторых случаях люди читают и те книги, которые им скучны: школьник, решивший вдруг выполнить требования учителя и подготовиться к уроку литературы; учитель, освежающий в памяти текст произведения перед уроком; литературный критик или журналист, получивший задание осветить новое творение популярного автора; любой из нас, пообещавший кому-нибудь из близких прочитать или оценить текст. Однако во всех этих случаях читатель покидает художественное пространство. Он переходит границу художественной реальности и начинает смотреть на литературу извне. Его мотивация к чтению профессиональная, исследовательская, а не собственно читательская.

Подлинный читатель это тот, кто читает книгу добровольно, только потому, что ему хочется её прочесть. Смысл чтения для него ограничивается самой книгой, а не находится где-то ещё.

А поскольку именно свободное и независимое чтение и создаёт феномен литературы без когорты увлечённых читателей писательство было бы лишь способом проведения личного досуга, не превращаясь в интерперсональное явление с общекультурным значением, то главная функция литературы-для-читателя и есть определяющая, основная функция литературы вообще. Не было бы книг, которые люди готовы читать просто "за интерес", не было бы и литературы.

4.2. Мотивация читателя

Итак, литература это не столько написанное, сколько читаемое. Читатель проникает в художественный текст ещё в процессе его создания: в большинстве случаев авторы предполагают, каким именно образом будет восприниматься их произведение. Конечно, они могут и ошибаться. Архитектор проектирует здание, руководствуясь вполне определёнными ожиданиями по поводу того, как оно будет использоваться. Реальность может опрокинуть эти задумки, и всё же, воздвигая крышу, надо иметь в виду, что под ней будет проходить какая-то часть жизни людей. Хорошая книга напоминает здание. Она даёт людям место. Каждый, кто становится её читателем, попадает в пространство, пристроенное к реальному миру, дополняющее или альтернативное ему (эта метафора обыграна в романе Горана Петровича "Книга с местом для свиданий"^[18]).

Человек, входящий под своды художественного вымысла, расширяет сферу своего бытия, но нельзя забывать и об оборотной стороне дела: делая этот шаг, он неизбежно покидает твёрдую почву реальности. Путешествие по эмоциональным лестницам и событийным переходам литературных сюжетов требует времени. Открыв для себя неисчерпаемый источник умозрительного пространства, мы предстоим ему, обладая временем, которого у нас больше не стало. И некоторую долю этого жёстко ограниченного ресурса мы тратим на погружение в вымысел. Фактически речь идёт об обмене части нашей жизни здесь и сейчас на возможность пожить чужой жизнью (литературных персонажей, киногероев, персонажей компьютерных игр). И, поскольку эту сделку мы совершаем добровольно и по собственной инициативе, приобретаемое в наших глазах обладает более высокой ценностью, чем то, чем мы оплачиваем приобретение.

Реальность редко когда соответствует нашим ожиданиям. Она может пугать, раздражать, казаться скучной и пресной. Главная проблема, по-видимому, заключается в том, что реальность принуждает нас к действиям, которым должен предшествовать выбор. Причём выбирать часто приходится из вариантов, которые заведомо не нравятся. Всё это проблема выбора, необходимость действия и связанная с ними ответственность составляет весьма нелёгкое бремя, и неудивительно, что порою хочется сбросить его с плеч или хотя бы на время забыть о том, что оно существует. Нужен отдых.

Выход в виртуальность (в мир художественного вымысла) как раз является таким отдыхом. Человек подключается к жизни, существующей лишь в художественном пространстве, и не несёт за неё никакой ответственности. Это можно рассматривать как психологическую разгрузку, и в этом качестве визит в мир вымысла выглядит оправданным и даже полезным. К тому же, кажется, что время на него у нас есть. Современный человек обладает значительным количеством свободного и даже совершенно пустого времени (таково, например, время пути, ведь перемещение сегодня в значительном числе случаев не требует от нас практически никаких действий, и время ожидания). Чтение, просмотр фильмов, компьютерные игры относятся к способам проведения досуга, а сам досуг считается неотъемлемой частью человеческой жизни. Право на отдых легко интерпретируется как право на досуг.

Таким образом, современная культура задаёт модель, в рамках которой, переход от реальности в мир вымысла является нормальным и ожидаемым. Однако на деле удерживать себя в пределах нормы весьма проблематично.

Занимая пустое или свободное время погружением в вымысел, легко заступить за черту. События в мире вымысла идут своим ходом, который никак не синхронизирован с обстоятельствами нашей жизни. Нам уже надо возвращаться к реальности, а приключения героев ещё в самом разгаре. И мы занимаем у реальности ещё какое-то время, оттягивая возвращение. А порой просто бросаем её, искусственно выгораживая для этого окно среди неотложных дел.

Перерасход временного фонда может быть значительным, вплоть до того, что реальная жизнь начинает лететь кувырком. С другой стороны, если тебе действительно интересно то, чем ты сейчас занимаешься, вряд ли ты будешь прерываться, чтобы развлечь себя вымыслом. Угроза сползания в виртуальность возникает только тогда, когда твоя жизнь здесь и сейчас кажется тебе бессмысленной и неинтересной.

Современный мир постоянно сталкивается с дефицитом смыслов. Низкую эмоциональную и эстетическую насыщенность бытия также можно считать чрезвычайно широко распространённой проблемой. Но на эту объективную ситуацию накладывается и нечто иное.

Человечество накопило громадный массив художественного вымысла. Он обступает нас со всех сторон. Нет такого человека, которого бы он не коснулся. Так или иначе мы вступаем с ним во взаимодействие, и весьма часто. При этом художественный вымысел интерпретируется как нечто действительно значимое. Ему присваивается высокая культурная ценность. Художественные книги и фильмы являются частью национального культурного достояния. Литература входит в число школьных предметов и подлежит обязательному изучению.

Подобное участие вымысла в нашей жизни привычно и выглядит естественным, однако на самом деле мы здесь имеем дело с культурным феноменом, который обусловлен исторически и очень быстро развивается. Золотым веком русской литературы считается XIX-й. Авторы этого времени образуют основу школьного курса литературы. Это означает, что ранее и изучать-то было нечего, поэтому такого предмета, как "Русская литература" просто не могло быть. В 1801-1805 гг. в России было издано 1304 книги на русском языке плюс ещё 641 книга на иностранных языках^[19], то есть в среднем печаталось около 400 книг в год. В 1865 году вышло уже 1863 наименования, а в 1867 3388^[20]. По оценкам Лероя Чарльза Меррита за период с 1553 по 1908 год в России вышло 477 715 изданий, и с этой цифрой сопоставимо количество изданий, вышедших за гораздо более короткий временной интервал с 1909 по 1927 год 369 004^[21]. Конечно, в этом общем объёме книг художественная литература составляет лишь определённую долю. Например, в 1940 году в СССР вышло 32,5 тысяч наименований книг, в числе которых только 3,6 тысяч художественного содержания. Это 11%. В 1950 году из 28,5 тысяч наименований, художественных изданий было 4,6 тыс. (16%). В 1960-м эти цифры составляли 49 тыс. и 8 тыс. соответственно^[22] (доля художественной литературы (16%). Для сравнения в 2013 году в России вышло более 120 тысяч изданий, в том числе художественных более 17 тысяч^[23], что составило 14%. В 2018 году по отношению к общему объёму в 117 тысяч изданий 20 тысяч художественных книг^[24] составили 17%.

Думается, картина понятна. По одной из существующих оценок к 1910 году в мире насчитывалось около 10 миллионов книг^[25]; стало быть, художественных изданий было примерно 1,5 миллиона. В 2010 специалисты компании Google, занимающиеся оцифровкой книг подсчитали, что человечество накопило почти 130 миллионов изданий^[26]; к художественной литературе должно относиться где-то 19 миллионов из них.

До сих пор наш экскурс в статистику книгоиздания касался лишь одной стороны книжного дела количества наименований, а есть ведь ещё один не менее важный показатель совокупный объём тиражей. Так, общий тираж художественных книг, выпущенных в СССР в 1940 году, составил 47 тысяч, в 1950-м 179 тыс., в 1960-м 388 тыс.^[27] Потом счёт пошёл на миллионы. Даже сейчас, когда книгоиздание находится в перманентном кризисе, художественная литература выпускается в огромном количестве в 2018 году общий тираж изданных в России художественных книг достиг 55 миллионов экземпляров^[28], а в 2013 он превышал 88,5 миллионов^[29].

При этом вплоть до последнего времени господствовала книгосберегающая модель поведения. Книги бережно хранились, передавались от поколения к поколению. Составлялись домашние библиотеки. Шла аккумуляция книжного фонда; утрата книг была весьма незначительной. По оценкам экспертов уже в 1970-х годах в СССР в личной собственности граждан находилось около 50 миллиардов книг^[30]. В большинстве своём это были художественные издания.

На рост присутствия в культуре книжного вымысла наложилась экспансия кинематографа. Сначала немногие ленты можно было смотреть в считанных кинотеатрах. Но время шло; снимались новые фильмы, точек кинопоказа становилось всё больше. Потом появилось телевидение и быстро стало массовой технологией. Теперь фильмы становились доступными сразу для всей страны, не надо было ждать, пока копию картины доставят в твой населённый пункт. Стали снимать продукцию специально для телевидения телефильмы и сериалы. За время существования СССР для кинопроката (т.е. не считая телепродукции) было отснято порядка 7250 художественных фильмов^[31]. В добавок к этому в советский прокат попадали и зарубежные ленты. Так, с 1955 по 1985-й год в отечественный прокат вышло более 3000 иностранных картин^[32]. С каждым годом массив того, что можно посмотреть, возрастал. На май 2019 г. мировой фонд полнометражных художественных фильмов составлял более 516 тысяч единиц (статистика IMDb)^[33].

Теперь давайте представим себе человека, живущего 200 лет назад. Никакого кино он посмотреть не мог. Книг было мало, получить в руки и прочитать новый текст было не так-то просто, особенно в провинции. Значительное число людей не умело читать, и записанные истории для них были недоступны в принципе. Вымысел, конечно, всё равно присутствовал в их жизни в виде фольклора, передающегося изустно. Но подобные истории имели в культуре жёстко определённое место. Мы пользуемся словами Пушкина: "Сказка ложь, да в ней намёк! Добрым молодцам урок"^[34] как расхожей цитатой, но в этой паре строк дана чёткая модель народного отношения к сказочному тексту. Сказка то, что отличается от реальности. Мир вымысла, хоть он и выполняет обучающую функцию, противостоит повседневному, нормальному бытию. Вымысел уместен в редкие часы досуга и в ограниченных дозах.

Человеку, который жил не двести, а сто лет назад, приходилось встречаться с художественным вымыслом чаще. Окончательно сложилась система образования, число охваченных ею людей значительно возросло. Знакомство с литературными произведениями прочно утвердилось как непременная часть образовательного процесса. Хочешь или не хочешь, а учащемуся приходилось вступать на территорию вымысла. К этому времени было написано много добротных и интересных книг. Литературное творчество стало рассматриваться как процесс. За ним необходимо было следить, особенно тем, кто считал себя интеллектуалом, человеком передовых, прогрессивных взглядов (а это было модно). Надо было знакомиться с выходящими новинками, иметь представление о существующих литературных течениях. Получили распространение публичные литературные чтения. Доступность художественных текстов резко выросла; было бы соответствующее желание, а найти, что почитать, стало несложно. Появились люди, ушедшие в литературу с головой, и это воспринималось как вариант нормального поведения.

И всё же влияние вымысла на человека того времени было незначительно. И даже позднее, когда подключился кинематограф и вымысел вышел за пределы слова, обретя визуальные формы, его воздействие на повседневную практику было гораздо меньше, чем в наше время. Мы ещё и сегодня говорим "как в кино", противопоставляя реальность и мир вымысла. Происходящее на экране воспринималось как то, что в действительности не бывает. Лет 50 назад границы между вымыслом и реальностью ещё выглядели очевидными. От человека требовалось купить билеты и прийти в кинотеатр; посмотреть можно было только то, что шло в прокате или стояло в телепрограмме в удобные часы. Точно так же при желании прочитать нужную книгу надо было найти её в магазине или пойти в библиотеку, выделив на это специальное время.

Потом появились видеомагнитофоны, и визуальное давление вымысла сразу выросло. Но кардинальное изменение произошло с наступлением цифровой эпохи.

Цифровая форма существования текстов и вездесущий интернет сняли прежние культурные ограничения. Обретение текста перестало быть отдельным процессом: для того, чтобы найти книгу или фильм больше не требуются какие-то особые действия, достаточно стандартной процедуры интернет-поиска. Если ты готов заплатить за книгу деньги, получить её текст для прочтения не составит труда. Что касается фильмов, то большинство из них можно посмотреть бесплатно в онлайн-кинотеатрах.

Но другое культурное изменение гораздо важнее. Мы пришли к тому, что взаимодействие с вымыслом по-настоящему ограничивается лишь желанием человека. У каждого из нас есть какой-нибудь гаджет планшет или смартфон, в устройстве есть интернет, и этого достаточно, чтобы в любой момент активировать мир вымысла и погрузиться в него. Фильмы, книги, игры толпятся по ту сторону порога, отделяющего реальность от вымысла, и ждут нашего зова, чтобы сразу же явиться и завладеть нашим временем и сознанием

Искушение слишком велико, и мы ему поддаёмся, то там, то здесь отщипывая время от важных дел, повседневного быта, общения, ночного сна и скармливая его вымыслу. Вымысел вплетается в нашу жизнь, перемежаясь с её обыденным наполнением. Для современного человека вымысел так же крепко укоренен в бытии, как и сама реальность. В результате утрачивается навык отличать одно от другого. Черты реальности и вымысла смешиваются, и человек начинает оценивать течение своей жизни по меркам художественного канона. Понятно, что при таком сравнении реальная жизнь кажется недостаточно яркой и полной. Герои фильмов и книг живут более интенсивно. Это становится ещё одним основанием для того, чтобы обменять часы своей жизни на путешествие по виртуальным мирам.

4.3. Страсти как движущая сила читательского интереса

У писателя Альберта Иванова была такая пара сказочных персонажей Хома (обыкновенный хомяк) и Суслик. Одна из новелл, посвящённых этим героям, называется "Как Хома страшные истории рассказывал". Хома любил это дело и, видимо, обладал даром рассказчика. Во всяком случае, он умел сгустить краски. Начнёт: "Тёмной-претёмной ночью...", и Суслик, единственный его слушатель, уже бежит со страху неведомо куда. Но надо же историю дорассказать, и Хома перестравивается, меняет зачин: "Светлым-пресветлым днём..." "Вот это другое дело," говорит Суслик. Хома же опять сворачивает на триллер: "... Когда солнце давным-давно село. Пошёл Суслик в поле гулять. А ночь кругом..." Тут Суслик не выдержал и снова сбежал. Но потом вернулся: незаконченная история спать мешает. Надо узнать, чем дело кончилось. А Хома уже спит, пришлось будить. Внезапное пробуждение не располагает к сочинительству, и Хома сразу же сворачивает историю: "Ничего с твоим Сусликом не случилось! Походил он по полю, походил, никого не встретил, домой вернулся! И спать лёг! Повезло ему, понял?"

Допустим, что другого варианта истории и не предполагалось. Весь сюжет описывается формулой "вышел - походил - ничего не случилось - вернулся - лег спать". Будет ли такая история кому интересна? Вряд ли. Между тем, реальная жизнь, по преимуществу, тяготеет как раз к описанной схеме. Повседневность это сумма обычных дней, то есть дней, в которые ничего неожиданного не случилось. Подобная предсказуемость составляет необходимый фундамент бытия; чувствуя привычную почву под ногами, мы уверены в своих действиях.

Нельзя сказать, что ценность стабильной жизни не осознаётся. Говорим же мы иной раз, что отсутствие новостей само по себе хорошая новость. Но когда нет новостей, вроде бы и рассказывать нечего. Материалом для рассказа, как правило, служит то, что нарушает обыденный порядок вещей. Впрочем, умелый рассказчик способен построить историю вокруг любого элемента повседневности. В отсутствии событий массив повествования составляют размышления и описания. Первые адресуются к разуму, а вторые к чувствам.

Опираться на эмоции выгоднее: мышление это труд, и, хотя человек способен получать удовольствие от труда, далеко не каждый предпочтёт развлекать себя именно таким образом. А эмоциональная реакция самопроизвольна. Мир вымысла генерирует стимулы, вызывая эмоциональные всплески, значительно превосходящие обыденные колебания нашего эмоционального фона. Подобная прокачка чувств расширяет диапазон наших переживаний, что выглядит приобретением. Тем более, что от нас, как кажется, ничего не требуется. Например, не требуется меняться. Мы можем оставаться собой, но нарастить свой опыт эмоций.

Но что это за эмоции? Стоит разобраться, как устроен механизм художественного стимула, провоцирующего наш эмоциональный ответ.

Вернёмся к истории с удачливым Сусликом, который пошёл гулять ночью и никого не встретил. В ней нет событий, но она имеет напряжённый эмоциональный фон. Суслик мог встретить хищника и не вернуться с прогулки. Опасность была рядом, но миновала. Напряжение сменяется разрядкой, слушатель проходит через катарсис и получает эмоциональное удовлетворение.

Теперь представим себе, что ночные прогулки ординарны и абсолютно безопасны. Наш Суслик живёт там, где никаких хищников не водится. В этом случае заявление, что он собрался ночью гулять, никаких эмоций не вызовет. Историю на этом уже не построишь.

Мы снова возвращаемся к тому, что правильный ход вещей оказывается плохим материалом для создания художественного произведения. Это справедливо в отношении и событий, и эмоций.

Классическое построение художественной истории предполагает существование положительного героя. Он совершает правильные поступки. Ему хочется сочувствовать, то есть на него проецируются все наши лучшие эмоции. Но интерес к положительному герою обусловлен вовсе не его положительностью. Интерес подпитывается фоном, создающим необходимый контраст, благодаря которому фигура героя становится выпуклой и рельефной.

Правильные поступки приобретают ценность только потому, что существует альтернатива в виде ложных выборов и неверных решений. Герою приходится защищать сделанный выбор, преодолевать опасности, отбивать атаки тех, кто сознательно выбрал зло или по случаю либо ошибке оказался на неправильной стороне.

Но лучшие истории рассказывают о более трудной борьбе, которая происходит в душе героя. Отстоять правильное решение порою проще, чем найти его. Надо победить свою слабость, разобраться в собственных чувствах, развеять очарование зла. На этом пути герой оступается и падает, мучается и страдает, колеблется и мечется, не зная, как следует поступить. И мы следим за этими его внутренними приключениями с не меньшим вниманием, чем за внешними.

Мы либо отождествляем себя с героем, и тогда все его поступки как бы становятся нашими, либо поглядываем на него свысока в уверенности, что мы-то способны гораздо лучше обработать ситуацию и при необходимости могли бы научить героя, как жить. В первом случае мы узнаём в герое себя: совпадают черты характера, какие-то типовые реакции. Мы также мечется, страдаем и мучаемся, хотим хорошего, но часто не находим в себе сил, чтобы наши желания превратились в реальность, а у героя это получается. Во втором случае мы узнаём в героях знакомых нам людей. История словно проговаривает, что могло бы с ними произойти при определённых обстоятельствах, и мы получаем дополнительное подтверждение верности нашего критического к ним отношения.

Для полноты логической системы к этим двум позициям тождества с героем и превосходства над ним следует добавить ещё одну, когда мы вынуждены смотреть на героя снизу вверх. Если герой совершенен, мы не можем поставить себя на его место, у нас не возникает с ним необходимой для этого общности. Такого героя можно воспринимать как идеал, высоту, к которой надо стремиться (но которой, как мы понимаем, невозможно достичь). Истории с такими героями создавались для назидания. Но назидательная или нравоучительные литература на поверку оказалась не слишком жизнеспособной.

В этом отношении показательны книги Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье". В них много литературных пародий. Переиначивались и высмеивались стихи, которые были у всех на слуху. Большая часть из них относилась к дидактической поэзии, их рекомендовали для чтения в школьном возрасте. Считалось, что это хорошее подспорье для правильного воспитания. Но вот прошло сто лет^[35], и что же? Теперь детям рекомендуют читать Кэрролла, его книги входит в программу английской школы, а "правильные" стихи сегодня можно прочесть лишь в комментариях к академическому изданию "Алисы". Не сочини Кэрролл своих пародий, про них никто бы уже и не вспоминал.

Куда как весело читать:

Папа Вильям,  сказал любопытный малыш,  

Голова твоя белого цвета. 

Между тем ты всегда вверх ногами стоишь. 

Как ты думаешь, правильно это? 

 В ранней юности,  старец промолвил в ответ,

Я боялся раскинуть мозгами, 

Но, узнав, что мозгов в голове моей нет, 

Я спокойно стою вверх ногами. (Перевод С.Я. Маршака)

А вот строки из стихотворения Роберта Саути (1774-1843) "Радости старика и как он их приобрел"^[36], давшего толчок написанию пародии:

 Ты уж стар, папа Вильям, воскликнул юнец,

И к закату идут твои дни,

Но ты весел, и смерть не пугает тебя;

Отчего так? Прошу, объясни.

 Сын, я весел, ответил старик, и хочу,

Чтоб усвоил ты твердо вполне:

С юных дней я о Господе не забывал,

И Господь не забыл обо мне. (Перевод Юрия Нестеренко)

Видно, что Саути пытается по-своему подобрать ключик к читателю. Серьёзные и важные вещи он пакует в лёгкую стихотворную форму. К тому же, изложение построено в виде диалога, что должно сделать интерес к тексту более устойчивым. Саути знает свою аудиторию, типичным представителем которой была Алиса, заметившая у Кэрролла, что книжка, в которой нет ни картинок, ни разговоров, вещь бесполезная^[37].

Но не помогло. От "Папы Вильяма" Саути остались (перейдя в пародию Кэрролла) лишь персонажи, конструкция диалога и обращение к старику, выбившееся в название, внешняя оболочка, а то, что она заключала, утрачено за невостребованностью. Содержание казалось скучным, потому что было слишком правильным.

Это общая ситуация. Часто можно услышать сожаление, что у того или иного автора преступники и негодяи выглядят живыми людьми, тогда как положительные персонажи кажутся плоскими. Зло изображается колоритно и убедительно, а добро оставляет ощущение ходульной схемы. Дело тут не в том, что авторам недостаёт таланта придать абстрактным идеям добра облик конкретных героев, а в фильтрах читательского восприятия.

Стопроцентно положительный герой заведомо скучен. (Тут в скобках надо сказать, что автор тоже человек. Сталкиваясь с воплощением добра, выходящим из-под собственного пера, он неизбежно начинает скучать, предвосхищая скуку читателей. Возникает отчуждение персонажа от автора. Положительным персонажам достаётся меньше авторской любви; возможно, поэтому они получаются действительно чуточку хуже, чем могли бы быть).

В положительных героях интереснее всего как раз их отклонения от положительности. Совершённые ошибки и их исправление, внутренние переживания, борьба с собой, пересмотр взглядов вот что обычно привлекает читателей. И если постараться вместить всё это в одно понятие, то придётся признать, что самым подходящим окажется слово "страсти".

Слово это весьма многозначно. Оно включает чувственное влечение и безудержную любовь (на чем держится фабула чуть ли ни половины произведений), и нечто ужасное ("страсти какие", говорим мы), и вообще все сильные эмоции ("страсти кипят"). Пристрастие сильное увлечение (всё равно чем), пристрастный человек явно отдающий предпочтение чему-либо, "страсть как хочется" то есть "очень". Автор бросает своих героев в воронку событий, провоцируя нас на эмоции, а эмоциональная стихия, то поднимающая нас на гребне волны, то бросающая вниз, как раз и есть страсти.

Но нельзя забывать, что слово страсть причастно ещё одному семантическому горизонту. В христианской традиции страстью называется устоявшаяся привычка к греху. Грех это отступление от должного, преступление заповеди. Вымысел создаёт целый мир (в дополнение к реальному), наполненный эпизодами отступления от Божьей воли и следования греху. И, будучи грешными и страстными людьми, мы увлечённо следим за игрой страстей в вымышленных историях.

Чем выше эмоциональное напряжение, чем больше амплитуда смещения от нормального душевного состояния, тем сильнее захватывает история. Талант автора, как мы его сегодня понимаем, состоит, прежде всего, в умении затронуть наши чувства. В читателе или зрителе должно зазвучать страстное эхо. Наша душа входит в резонанс с эмоциональным биением повествования. Этот резонанс возможен потому, что внутри нас есть материал той же выделки. Когда история наполняет нас эмоциями, пробуждается наша собственная страстная природа, страсти стимулируются и получают толчок к развитию. Вымысел не просто развлекает он обладает серьёзной движущей силой; однако он побуждает нас к действию, дёргая за ниточки страстей.

Если же повествование уклоняется от заигрывания со страстями, оно не кажется увлекательным. Таковы библейские истории. В них присутствуют экстраординарные события, сложные отношения между людьми, конфликты и кризисы. Поскольку в повествовании оставлено только самое важное, концентрация событий в нём крайне высока. И, несмотря на всё это, вряд ли кто станет читать Библию просто для удовольствия. Любой автор, создающий произведение на основе библейского текста, непременно добавит в него психологии эмоций, разговоров между героями, их внутренних переживаний, то есть задействует хорошо знакомый ему механизм страстей. Иначе нельзя: если он этого не сделает, результат его творчества будет явно проигрывать на фоне обычных вымышленных сюжетов.

Библия не поддаётся художественной обработке. Она не только рассказывает нам правду, чем дискредитирует любое "художественное расширение" как необоснованную фантазию, но и "замораживает" нашу страстность. Библейский текст держит дистанцию, он течёт выше нашей повседневной эмоциональной болтанки. Он может помочь нам собраться, научить управлять собой, но в нём совсем нет того, чем могли бы напитаться наши страсти, чтобы обрести дополнительную силу и взять над нами верх. Именно поэтому текст Библии свят. Любое художественное вмешательство, пусть даже оно предпринято из самых лучших намерений, нарушает эту святость, разбивает непогрешимую цельность и открывает лазейку для страстей.

Глава 5. Надлежащее место для вымысла

Обвинительный акт против вымысла составить несложно. То, чего нет и никогда не было, участвует в культуре на равных с реальностью, то и дело пытаясь её подменить. Вымысел крадёт наше время, подстрекает забыть о повседневных делах и обязанностях, занимает сразу и ум, и сердце, создавая иллюзорное наполнение жизни. Он обращается к греховной природе человека, питается нашим несовершенством, пробуждает и взращивает страсти.

Но может ли человек прожить без вымысла?

Сегодня, когда присутствие вымысла повсеместно и власть его высока, как никогда, структуры вымысла кажутся хронической патологией. Впрочем, в своём большинстве они действительно патологичны. Получив небывало благоприятственные условия, вымысел слишком разросся. Но это не означает, что он совершенно лишён здорового основания.

Если посмотреть в корень, можно увидеть, что художественное творчество отвечает на вполне конкретную и естественную потребность. И это вовсе не потребность в отдыхе и развлечении как таковая.

Вымысел позволяет воспроизвести и обработать самые разнообразные жизненные ситуации, не требуя для этого наработанных навыков и персонального опыта. Истинное назначение вымысла в том, что он учит жить. Следование за главным героем по маршруту истории это ролевая игра, дающая примерить на себя разные роли и получить представления о возможных взаимосвязях и последствиях.

Любая игра изначально дело серьёзное. Игра в культуре всегда выполняла обучающую функцию. Но поскольку играть интересно, аспект обучения постепенно отошёл на второй план и там практически потерялся. Игра стала интерпретироваться как развлечение в чистом виде. С вымыслом случилось то же самое.

В современной культуре обучению уделяется сугубое внимание. Для него выделяется специальное и весьма значительное время. В обществе существует развитая система институтов, организующих, проводящих и контролирующих процесс обучения. Не учиться просто нельзя. Сегодня каждый человек неизбежно проходит через период учёбы в виде особо формализованной деятельности. Учёба воспринимается как разновидность труда. Дети считывают очевидную параллель: они ходят в школу подобно тому, как их родители ездят на работу. В результате в общественном сознании утвердился разрыв между обучением и игрой как между официальной и серьёзной деятельностью и самопроизвольным занятием для удовольствия. Человечество, безусловно, выиграло: обучение стало более эффективно.

Но, как всегда, есть и оборотная сторона. В частности, в ходе случившейся психологической трансформации вымысел выпал из пространства социально значимых смыслов. Он получил полную свободу. От него больше не ждут решения каких-либо утилитарных задач. Часть историй сегодня по-прежнему выполняет функцию испытательного стенда, на котором отрабатываются различные жизненные ситуации. Но наравне с ними есть совсем другие истории, не имеющие с логикой жизни ничего общего. Погружение в создаваемое ими пространство не развивает адаптивные возможности человека, а, наоборот, стимулирует ложные реакции и даже провоцирует разрушение личности.

Таким образом, мы приходим к заключению, что художественный вымысел способен приносить очевидный вред. Но остаётся ли возможность получать от него пользу?

Знания, полученные в процессе формализованного обучения, имеют узкую применимость. Мы обращаемся к ним, когда осознаём, что сложились условия, в которых мы можем воспользоваться тем, что знаем. Но жизнь в гораздо большей степени состоит из ситуаций, в которых мы специально ни на чём не акцентируемся. И в эти промежутки наши формальные знания остаются невостребованными. Мы действуем, как говорится, интуитивно. Хотя интуиция тут в большинстве случаев ни при чём. Как правило, мы используем шаблоны, наработанные предшествующим опытом, или воспринятые нами модели, заключающие в себе чужой опыт. Человек смотрит вокруг и действует так же, как другие. В первую очередь он воспроизводит действия близких ему людей, а во вторую героев книг и кинофильмов, не разделяя, какие из них являются реальными людьми, а какие выдуманными персонажами.

Знакомясь с новыми историями, мы увеличиваем количество доступных нам моделей. Сначала модельный ряд растёт быстро, а потом замечаешь, что истории и типажи персонажей начинают повторяться. Возникает естественный предел разумного потребления вымысла, который и очерчивает область, в границах которой вымысел способен приносить пользу.

Маленьким детям вымысел даже необходим. Несмотря на то, что сегодня существует тенденция всё более раннего включения детей в систему формализированного обучения, ребёнку необходимо подрасти, чтобы превратиться в эффективного ученика, а постигать мир ему приходится сразу с рождения. И чем он младше, тем больше ему надо постичь прямо сейчас. Детям остро нужны истории, ведь их собственный опыт пока ничтожен.

Не случайно именно дети стали центром устной литературной культуры. Они уже давно главные слушатели сказок, хотя изначально фольклорные истории предназначались в первую очередь взрослой аудитории. Но у взрослых более широкий круг жизни, у них есть книги самого разнообразного содержания, и дети подобрали сказки, как больше никому не нужную вещь.

Следует сказать, что поначалу для ребёнка, пытающегося восполнить нехватку знаний о мире, вымысел не имеет особой притягательной силы. Скорее наоборот приоритет отдаётся правдивым историям. Ребёнок верит, что всё, о чём говорится в сказке, происходило в действительности. Ему надо будет ещё прийти к пониманию того, что содержанием рассказа может быть что-то, чего нет и никогда не было. Эта "вера в сказку" свидетельствует вовсе не об особой включенности в мир фантазий, а об отсутствии механизма верификации поступающей информации. Дети наивны так говорим мы, взрослые. Утрата наивности в значительной мере состоит как раз в том, чтобы осознать и признать место лжи в человеческом обществе. Маленький ребёнок не владеет понятием лжи сначала совсем, потом, когда знание лжи к нему приходит, он всё равно ошибается, оценивая её объём. Поддаваясь искушению обмануть, он с трудом допускает то, что могут обманывать и его самого.

Поэтому честнее и правильнее рассказывать маленьким детям непридуманные истории. Для них в этом возрасте любая история истинная. Однако далеко не каждый взрослый хороший рассказчик, да и количество ситуаций, которые каждый из нас может превратить в истории, не так уж велико. Потребность ребёнка в неформализированной информации (общих представлениях, образах, моделях) значительно превышает то, что мы ему можем дать, не прибегая к помощи вымысла.

Готовые истории несут уже сформированные и упакованные в удобную форму пакеты информации. Взрослый просто пересказывает запавшее ему в память или читает ребёнку книгу, а перед ребёнком всё шире открывается мир. В этом мире вымысел перемешан с правдой, но предполагается, что в последствии ребёнок легко отделит одно от другого.

Подрастая, дети становятся сложнее; они открывают для себя прелесть вымысла. Теперь истории привлекают их не только тем, что они расширяют горизонты и прорисовывают картину мира; дети начинают получать удовольствие от приключений героев, заведомо не имеющих пересечения с их реальностью. Эмоциональное эхо, пробуждаемое историями, потихоньку набирает силу. Душа ребёнка становится всё более страстной, исходное состояние невинности утрачивается.

Может возникнуть желание затормозить этот процесс, лишив ребёнка вымысла. Но пытаться идти таким путём было бы ошибкой. Прежде всего потому, что изолировать человека от выдуманного или как-то жёстко регламентировать взаимодействие с ним в современной культуре невозможно. Слишком велика его доля: вымысел вошёл в самую сердцевину культуры, и его примесь присутствует практически везде.

Ограничивая ребёнка в вымысле, мы будем отсекать от него один культурный пласт за другим. Довольно быстро это приведёт к тому, что ребёнок, подвергшийся подобному воспитанию, начнёт проигрывать своим сверстникам в количестве известных ему моделей ситуаций и способов их разрешения. Вместо духовной цельности получится интеллектуальная ограниченность, вместо твёрдости косность и даже чёрствость.

К тому же в большинстве случаев ограничение в вымысле может быть лишь очень кратковременной практикой. Ребёнок всё равно чувствует дефицит модельного ряда, и, как только у него появится толика личной свободы, он, скорее всего, окунётся в вымысел с головой.

С возрастом дефицит моделей преодолевается. Мы начинаем замечать, что ситуации в фильмах и книгах повторяются, а герои являются эмоциональными и поведенческими копиями друг друга. Это ощущение повторяемости весьма субъективно: одна и та же вещь кому-то может показаться захватывающей, а другого заставить скучать. У каждого из нас персональная культурная история (уже набранный ряд моделей), своя культурная восприимчивость (способность усваивать модели при погружении в вымысел) и индивидуальная потребность в моделях. И всё же общая тенденция такова: мы насыщаемся.

В определённом смысле взросление и есть модельное насыщение. Человек становится готов к тому, что ему может встретиться в жизни; у него вырабатывается умение "прочитывать" ситуацию, выделять главное, видеть вызовы. Также у него складывается система оценок то, что называется мировоззрением; он понимает, что означает (лично для него) то, с чем ему приходится сталкиваться. И, наконец, в его распоряжении есть набор типовых ответов; человек представляет, как ему следует поступить в том или ином случае. Именно такого человека можно считать взрослым.

Нужен ли ему мир вымысла? По существу нет. То, что взрослый может получить из вымышленных историй, уже не стоит затрачиваемого на них времени. Потребление вымысла взрослыми людьми объясняется, как правило, не модельным голодом, а чем-то другим: привычкой (неумением иначе организовать свой досуг), амбициями (нежеланием отстать от окружающих в культурном потреблении, оказаться "вне тренда"), а самое главное нашей страстной природой, удовольствием, которое мы получаем от игры страстей, эмоциональных перепадов, резко выходящих за пределы повседневного эмоционального фона.

И в этом случае правильное устроение духовной жизни, предполагающее последовательную борьбу со своими страстями, неизбежно будет проявляться и в падении интереса к вымышленным историям. Однако не стоит ставить телегу впереди лошади: снижение увлечённости миром художественного следствие духовной перестройки, а не её причина. Запрет на чтение художественной литературы или просмотр фильмов сам по себе не сделает человека лучше: потеряв возможность "кормить" свои страсти виртуальными приключениями, он будет искать другие способы их удовлетворения, и последствия этого, скорее всего, окажутся более неприятными для окружающих и более вредными для него самого. Впрочем, подобная оценка относится к художественному вымыслу как таковому, вне зависимости от конкретного содержания того, что нам рассказывается. Многие произведения способны причинить нашей душе очевидный вред, такого вымысла следует сторониться всем и всегда.

Не стоит забывать и о том, что духовное взросление процесс индивидуальный. Количество прожитых лет тут мало что значит. Можно дожить до седых волос, но так и не заиметь духовного багажа. Если человек не научился аккумулировать жизненный опыт, его потребность в моделях, а значит, и в художественном вымысле по-прежнему будет острой. Побуждать такого человека к отказу от вымысла не помогать ему, а мешать.

Таким образом, мы установили, каково надлежащее место вымысла. Он неизбежно присутствует в детстве, а дальше каждый пусть прислушается к себе и решит, обогащают ли его придуманные истории или лишь развлекают. Если они лишь способ провести время, то, вероятно, вы уже переросли вымысел, и надо потихоньку с ним расставаться.

1. Ludwig Wittgenstein. Philosophical Investigations (1953). Витгенштейн писал на немецком. Он умер в 1951 году. Его рукопись была переведена на английский и опубликована через 2 года после его смерти.

2. Georges Polti. Les 36 situations dramatiques

3. Kurt Vonnegut. A Man Without A Country: A Memoir Of Life In George W Bush's America

4. Fluctuations between Good and Evil in Simple Tales (неудачная защита проходила в 1947 году).

5. https://arxiv.org/abs/1606.07772

6. Joseph Campbell. The Hero with a Thousand Faces

7. Jorge Luis Borges. El oro de los tigres

8. Los cuatro ciclos

9. Christopher Booker. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories

10. В первом издании сказка заканчивалась смертью Русалочки.

11. Авторство Эсхила вызывает серьёзные сомнения. См., например: А. Тахо-Годи. Некоторые особенности метрики "Прометея прикованного"//Академические тетради. Альманах Независимой Академии эстетики и свободных искусств. Т.12, 2007. Ст.р. 286-299

12. Albert Camus. Le Mythe de Sisyphe. 1942

13. LHomme rvolt. 1951

14. Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание. Часть 5, глава 4.

15. Трагедия по Аристотелю действие, вызывающее сострадание и страх: зритель сострадает терпящему бедствие герою (поэтому герой не должен быть отъявленным мерзавцем) и испытывает страх, находя сходство между ним и собой. (См. Аристотель. Поэтика, XIII).

16. Johann Wolfgang von Goethe Die Leiden des jungen Werthers

17. Фальк Хьюттиг и Мартин Пикеринг в статье Преимущества грамотности за пределами чтения: прогнозирование разговорной речи, опубликованной 13 мая 2019 г. в журнале Тенденции в когнитивных науках (Huettig, F., & Pickering, M. (2019). Literacy advantages beyond reading: Prediction of spoken language.Trends in Cognitive Sciences, 23(6), 464-475.) сопоставляют детей, увлекающихся чтением, и тех, кто не любит читать. Первые имеют дело с 4 миллионами слов в год, тогда как вторые пропускают через себя только 50 тысяч.

18. Горан Петрови Ситничарница "Код срене руке" (2000)

19. История книги: Учебник для вузов/ Под ред. А.А. Говорова и Т.Г. Куприяновой. М.: Издательство МГУП "Мир книги", 1998. Глава 16.1. Книга в России начала середины XIX века.

20. Книговедение. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1982. Статья Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика. 

21. Оценки Лероя Чальза Меррита (Leroy Charles Merrit) приводятся в работе П.К. Колмакова Мировая статистика книжной продукции и опыт исчисления ее итогов от начала книгопечатания // Книга. Исследования и материалы. Москва: Книга, 1968. - Сборник 16, С. 67-95

22. Общее количество книг за 1940, 1950 и 1960 гг. приводится по изданию Российской книжной палаты Статистические показатели по выпуску печатных изданий. 2018, количество художественных книг за те же годы по История книги: Учебник для вузов/ Под ред. А.А.Говорова и Т.Г.Куприяновой. М.: Издательство МГУП "Мир книги", 1998. Глава 22.2 Советская книга в 1950-е годы.

23. Статистические показатели за 2013 г. с сайта Российской книжной палаты.

24. Статистические показатели за 2018 г. с сайта Российской книжной палаты.

25. Цифра приводится в статье П.К. Колмакова

26. http://booksearch.blogspot.com/2010/08/books-of-world-stand-up-and-be-counted.html

27. История книги: Учебник для вузов/ Под ред. А.А. Говорова и Т.Г. Куприяновой. М.: Издательство МГУП "Мир книги", 1998. Глава 22.2 Советская книга в 1950-е годы.

28. Статистические показатели за 2018 г. с сайта Российской книжной палаты.

29. Статистические показатели за 2013 г. с сайта Российской книжной палаты.

30. История книги: Учебник для вузов/ Под ред. А.А. Говорова и Т.Г. Куприяновой. М.: Издательство МГУП "Мир книги", 1998. Глава 22.3. Система книгоиздания и книжной торговли в СССР в 1960-1980-е годы.

31. Оценка кинокритика С.В. Кудрявцева (https://kinanet.livejournal.com/1729870.html)

32. По данным сайта Кино 70-80-х. Зарубежное кино в советском кинопрокате. (https://kinoussr.abrgen.ru/ves-kinoprokat/)

33. Internet Movie Database (IMDb) крупнейший в мире интернет-ресурс, посвященный кинематографу. Его база фильмов считается наиболее полной. Статистику IMDb можно увидеть на https://www.imdb.com/pressroom/stats/

34. А.С. Пушкин Сказка о золотом петушке

35. Сто лет мы тут отсчитываем с момента выхода кэрролловской "Алисы". "Alices Adventures in Wonderland" увидела свет в 1865 году, "Through the Looking-Glass, and What Alice Found There" в 1871. Стихи, ставшие объектом пародии Кэрролла, конечно, несколько старше. К его времени они уже превратились в школьную классику.

36. Robert Southey. The Old Man's Comforts and How He Gained Them (1799)

37. what is the use of a book,' thought Alice 'without pictures or conversations?'