Lis Katerina. О литературе "сверхъестественного ужаса"

Деление литературы на "высокую" и "низкую" появилось достаточно давно. Еще в Средние века в разных странах существовала фольклорная словесность и ее переделки, книжки с картинками "для простецов", лубочные издания, сборники назидательных текстов для повседневного обихода, то есть народная или популярная литература, а рядом с ней была литература придворная, аристократическая, "ученая". В наши дни дифференциация не устранилась, хотя, по статистике, сегодня около десяти процентов россиян вообще не читают художественную литературу, двадцать процентов читают только детективы, остальные, судя по опросам, предпочитают легкое чтение, не требующее специальной подготовки и больших мыслительных усилий.

Наиболее традиционно деление литературы на массовую и элитарную, некоторые классификации добавляют также третье звено - беллетристику, хотя достаточно часто эта последняя разновидность сливается с массовой литературой. Достаточно распространено представление о том, что массовая литература - произведения, где нет ни содержания, ни формы. Определяющим критерием является стиль произведения, а элитарная литература направлена более всего на поиск новых форм художественной изобразительности, сложна для восприятия простого читателя, не заинтересованного в чисто авторских замыслах. Таким образом, подавляющее большинство книг, которые выпускаются в настоящее время издательствами и которые занимают почетное место на полках в книжных магазинах, могут заслуживать только пренебрежительного, а то и презрительного отношения читателя, не видящего за яркими обложками и многообещающими аннотациями настоящей, качественной литературы, имеющей определенную ценность.

К сожалению, такой взгляд распространяется зачастую на весь класс массовой литературы, не делая различий между жанрами, авторами, отдельными произведениями. Отношение к определенной книге может проецироваться и на её читателя, и человек, держащий в руках "любовный роман", детектив или "фэнтези", вызывает в ряде случаев весьма негативную реакцию. Разумеется, никто не спорит, что художественная ценность отдельных произведений, читаемых "в дороге", "перед сном", "чтобы отдохнуть от серьёзных занятий", достаточно сомнительна, однако, в ряде случаев, некоторые произведения, имевшие "несчастье" выйти из под пера автора в форме детективного романа, например, либо же фантастического произведения, лишаются права на реабилитацию и возможности быть прочитанными теми самыми читателями - ценителями "высокой литературы".

Место фантастики среди прочих литератур

Больше всего нареканий вызывает фантастическая литература. Следует сделать уточнение, что фантастическая литература так называемая, поскольку этим термином обозначается любое произведение, имеющее отношение к чему-то нереальному, запредельному. А в то же время литература, относящаяся к этому разделу весьма разнопланова. Это и научная фантастика, и уже упомянутая выше "фэнтези", и литература "сверхъестественного ужаса", или, как её просто и коротко называют, просто "ужасы".

К литературе фантастической всегда относились с подозрением. Существует много точек зрения касательно предназначения этого жанра, об основных характеристиках его аудитории. Так, наиболее распространена теория о том, что фантастика - чтиво, предназначенное исключительно для подросткового возраста, а почитатели творчества тех же братьев Стругацких, Толкина, Льюиса - это люди, страдающие ностальгией по своему отрочеству. Теория эта поясняется тем фактом, что герои стандартизованы, их психологические переживания как бы вынесены "за скобки", а автор склонен к обобщениям

Существует также мнение о фантастике как о гибриде направления "роман-миф" с ныне покойным авантюрным романом, но гибриде неудачном, "бракованном", поскольку фантастическое произведение не может быть "многоплановым произведением, в котором авторы обобщают вечные закономерности человеческого бытия".

Эти доводы ярко иллюстрируют то самое негативное, принижающее отношение, распространяющееся на весь жанр.

А. Сапковский называет фантастику "невидимой литературой", то есть характеризует её как "нечто среднее между Литературой и не-Литературой", что, на его взгляд, является похвалой, поскольку говорит о том, что фантастика является достоянием небольшой, но обладающей сформировавшимися взглядами группы читателей, и в этом случае может ставиться в один ряд с "хорошей литературой".

Ц. Тодоров понимает фантастику более широко: в его понимании, фантастическое - это атрибут не только и не столько специфического направления, сколько полифункциональный элемент: "Фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. <...> Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным".

Литература "сверхъестественного ужаса"

Об исследованиях

Теперь, от общего обзора основных точек зрения на фантастику, необходимо вернуться к рассмотрению её разновидностей. Как уже говорилось, самыми крупными "подразделениями" этого жанра можно назвать научную фантастику, "фэнтези", литературу "сверхъествественного ужаса" или просто "литературу ужасов" (необходимо, впрочем, отметить, что ряд литературоведов, например, Лестер дель Рей, считает, что "фэнтези" в некотором смысле -- мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления). Первые два вида достаточно известны. Трудно найти человека, не знакомого с именами братьев Стругацких, С. Лема, Д. Толкина. А вот с последним видом дело обстоит иначе.

Вот что пишет С. Логинов: "Следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление". Таким образом, литература эта, не имея никакой защиты в форме литературоведческих исследований, обречена на непонимание и отчасти негативное отношение. Необходимо отметить, что в последнее время критические работы всё-таки появляются. Это касается как общей характеристики направления, так и анализа произведений отдельных авторов.

В частности, существуют исследования, ставящие своей целью выявление основных моментов, которые характеризуют литературу ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами сверхъестественной жанра, тем не менее, совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения, а также основополагающих принципов построения повествования. Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели, однако нельзя не согласиться с мыслью о существовании определенных канонов, так или иначе влияющих на форму и содержание художественного текста.

С. Логинов предлагает следующую систему элементов, большинство которых в той или иной степени присутствует в произведениях "сверхъестественного ужаса":

* Читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком.

* Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Собственно говоря, требование обыденности превращает большинство произведений в бытовые романы, сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. Поэтому идеальной формой для исследуемого жанра оказывается короткий рассказ.

* Почти необходимым условием оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает "по заслугам", однако, поводом к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. "Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям:

а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком;

б) моральная обречённость персонажа.

* Отсутствие концовки также весьма характерно для произведений этого жанра.

Разумеется, замечает Логинов, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. В своей статье он приводит основные из них:

• Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, и "литература ужасов" немедленно гибнет.

• Недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный", "ужасный". В крайнем случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя.

Феномен страха в литературе

Итак, из вышесказанного можно сделать вывод, что основой всех произведений, написанных в жанре "сверхъестественного ужаса", является страх, обнаруживающий себя нам всех уровнях текста.

Как отмечает Г.Ф. Лавкрафт в своём эссе "Сверхъестественный ужас в литературе", "Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. <...> У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни <....> Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает - в ранние времена вселенная кишела ими, - появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом. Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение сверхъестественного". Поняв это, пишет Лавкрафт, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет.

Одной из главных проблем, встающих перед писателями, критиками и просто любителями "литературы ужасов", является обоснование того рода эстетического удовольствия, которое испытывает человек при контакте (написание, чтение, слушание) с пугающими произведениями мировой литературы. Более широко вопрос можно поставить следующим образом:

1. Почему людям нравится пугать других людей?

2. Почему людям самим нравится бояться?

Вопросы эти из числа риторических, и каждый автор пытался ответить на них по-своему, в чем-то соглашаясь, а в чем-то отрицая мнения предшественников.

В реализации креативного начала эмоции страха, как пишет М. Парфенов, писатели шли различными путями, очевидно, преследуя при этом различные цели. Точнее говоря, цель была одна - вызвать страх, но различались методы, формы достижения главной цели, и, учитывая достаточную широту спектра страха, различался достигнутый результат. Так, например, А. Радклифф говорила о чувстве страха двух родов: terror и horror (о разделении страха на виды писал, кстати, и Лавкрафт: "литературу ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас"). Первый означал у нее страх-боязнь, страх-опасение, чувственный страх, "священный ужас", в то время как второй был страхом-отвращением, страхом-неприязнью. Читатели и критики отмечают, прежде всего, искусство создания определенной (суггестивной) атмосферы в ее романах, в которых, помимо всего, всякий намек на сверхъестественное должен был реалистично "объясниться" в финале. Объяснение при этом часто оказывалось "притянутым за уши" настолько, что "реалистичная" развязка казалась едва ли не более невероятной, чем допущение сверхъестественного. Нагнетание ужаса (terror) с последующим финальным разоблачением его "потусторонней" составляющей Радклифф и ее единомышленники объясняли нежеланием потворствовать средневековым суевериям. Аристотелевый катарсис, вызываемый глубочайшими потрясениями души, сопереживающей трагическому герою, в применении к готике проявляется в частичном отождествлении читателя или читательниц с главными героями произведения, которые подвергаются ударам судьбы, преследованиям, суггестивным кошмарам, но при этом в финале сверхъестественное и пугающее разоблачается, порок (персонифицированный, обыкновенно, в образе какого-нибудь средневекового злодея - монаха или дворянской особы; при этом заметим, что персонификация каких-либо отрицательных качеств или же их совокупности - прием, позаимствованный Уолполом и его продолжателями у т.н. "народного" средневекового театра) наказан, тайны раскрыты, а положительные герои оказываются в ситуации "традиционного хеппи-энда", нередко сопровождающегося свадьбами, неожиданными наследствами и т.п. Это не катарсис Аристотеля, но уходящий корнями к этому понятию способ психологической релаксации, когда реципиенту сначала предложено испытать условный, литературный страх, а потом избавиться от этого страха.

Парфенов предлагает и другую точку зрения на природу страха в произведениях, на истоки интересующей нас литературы. Он приводит точку зрения, что человеком, создавшим первую технологию страха, был Артур Конан Дойл. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он был первым в истории культуры профессионалом страха.

Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации "жуткого", который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, -- сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной.

Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе "Приметы: уликовая парадигма и ее корни" отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями "расследование" и "лечение". Такую же аналогию можно провести между "тайной" и "болезнью". Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: "По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь", - идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за "символическую речь" принять язык улик, "божество или демон", говорящее на этом языке, - есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна - расследование -- выздоровление.

Таким образом, кроме радклифианского метода нагнетания страха для осуществления релаксации, выраженной в последующем избавлении от этого страха путем простейшего "счастливого конца" и развенчания сверхъестественного, в "культуре ужасов" преобладает метод, в котором эмоциональное поле страха не "распадается", а, напротив, эмоциональный пик достигается в пределах этого поля. Причем пиком является не "удивление-испуг" или "страх-ужас" согласно приведенной выше упрощенной классификации, но достижение (временное, "литературно-ограниченное") маниакально-невротической степени ужаса.

Кроме того, Парфенов приводит цитату Шопенгауэра о том, что "панический страх не сознает своих причин, в крайнем случае за причину страха выдает сам страх". Приведенное высказывание Шопенгауэра перекликается с некоторыми рассказами А. Бирса, персонажи которых погибают не от встречи с чем-то ужасным, а от самой боязни этой встречи или от иллюзии этой встречи, вызванной в сознании персонажа, опять-таки, страхом. Таким образом, писатель заставляет читателя испытывать ужас перед самим ужасом. Страх, защитная реакция человеческой психики, оказывается причиной смерти или безумия. Этот уровень постижения эмоционального поля страха выглядит в ближайшем рассмотрении более глубоким, нежели сентименталистский взгляд на проблемы страха у Радклифф. Можно предположить, что, с одной стороны, выход на этот уровень в произведениях американских и европейских романтиков (Ирвинг, Гофман) и "черных романтиков" (По, Бирс, Лавкрафт) является следствием общеисторического литературного развития, а с другой - тесно связан с достижениями в области познания психического в философии и психологии к концу XIX века (Ницше, Юнг, Фрейд и др.).

Еще одна тенденция, ярко представленная на протяжении всей истории литературы: интерпретация страха перед сверхъестественным или страха перед неведомым. Более всех эту концепцию развивал Г. Ф. Лавкрафт в конце XIX - начале XX веков. Лавкрафт разработал собственную художественную систему, способствующую, на его взгляд, художественной передаче этой области эмоционального поля страха. Лавкрафт использовал специфическую, безошибочно узнаваемую современниками и позднейшими читателями систему художественной атрибуции сюжета. При этом, по словам исследователя, писатель считал сам сюжет вторичным по отношению к атмосфере. "Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности - не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения". Знаменателен вывод Лавкрафта о том, что "мы должны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте". Здесь писатель вплотную подходит к пониманию "коллективного бессознательного" мифологического мышления и специфике его реализации в искусстве и литературе в области эмоционального поля страха.

Заключение

Литература "сверхъестественного ужаса" родилась не вчера и не сегодня. Первые образцы её, пишет Лавкрафт, можно отыскать уже в текстах древнего мира ("Книга Еноха", "Claviculae" Соломона). Примеры трансцендентального ужаса известны и классической литературе, а после и средневековой. Большая часть силы западного фольклора связана со скрытым, но часто подозреваемом присутствием ночного культа. На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном и по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем.

Таким образом, в основе произведений "литературы ужасов", как можно сделать вывод из вышесказанного, лежат древнейшие представления людей о неведомом. Трудно представить душевное состояние древнего человека, каждый день сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, некоторые из которых не нашли рационального объяснения по сей день. Чувство страха было естественной реакцией на загадочный и ужасный мир, однако во многих случаях именно это чувство помогло человеку выжить. Страх породил табуирование некоторых понятий, что сделало отдельные области знания запретными. Впоследствии, когда причины тех или иных табу исчезли из памяти, а сами запреты были равноценны соблазну, люди устремились к их изучению.

Однако страх - это самая естественная эмоция, присущая человеческому организму, и отрицать её роль в развитии истории человека значило бы отрицание роли и других чувств - любви, ненависти, например. Страх присутствовал на всех стадиях развития человеческой личности. Сначала человек боялся необъяснимых явлений природы, начиная с восхода и заката солнца и заканчивая наводнениями и землетрясениями, после - богов, не говоря уже о том, что человек боялся и своего собрата как врага и соперника.

Таким образом, возвращаясь к "литературе ужасов", писатели, по крайней мере, определенная их часть, не выражали и не выражают в своих произведениях исключительно собственные фантазии, воспринимаемые зачастую как бред не вполне здорового психически человека. Они обращаются к тем областям человеческого сознания, которые остаются неконтролируемыми. Несмотря на технический прогресс, с помощью которого удается разгадать многие загадки, тайны остаются, и человек поневоле испытывает страх перед ними. Страх порождает две противоречивые реакции - повышенный интерес, желание докопаться до истины и раздражение, поскольку найти истину так и не удается. Это раздражение проецируется и на его источники - книги. Может быть, это частично объясняет то снисходительное отношение, испытываемое к литературе "сверхъестественного ужаса".

Любое художественное произведение имеет определенную цель - принести эстетическое удовольствие, дать дидактические наставления, отдохнуть и так далее. Также свою задачу имеет и фантастическая литература, и задача эта не только развлекать, хотя по общепринятому мнению именно так эту задачу и следует обозначить. На примере жанра "литературы ужаса" была сделана попытка показать, что за "развлекательной" формой содержится несколько другое содержание, и обращение к нему стимулирует читателя и в какой-то мере приравнивает его к человеку, жившему несколько столетий, а то и тысячелетий назад, поскольку на некоторое - хоть и небольшое - время заставляет его почувствовать себя столь же беспомощным и одиноким перед лицом сверхъестественных явлений.

В ходе написании эссе были прочитаны и частично использованы следующие статьи:

Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе.

Логинов С. Какой ужас!

Парфенов М.С. Литература ужасов - что это такое.

Сапковский А. Утилизированная крыса.

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу.

И т.д.

Комментарии: 2, последний от 22/05/2016. © Copyright Lis Katerina (lissenia@rambler.ru) Размещен: 18/03/2011, изменен: 19/07/2011. 24k. Статистика. Статья: Критика Скачать FB2		Оценка: *7.003** Ваша оценка:
Аннотация: Слово "ужастик" чаще всего вызывает у серьезно настроенного читателя снисходительную улыбку. Однако так ли прост этот жанр, как кажется на первый взгляд?

Lis Katerina О литературе "сверхъестественного ужаса"

Lis Katerina
О литературе "сверхъестественного ужаса"