Морозов Сергей Александрович. Рациональные решения в европейской поэзии

Морозов Сергей Александрович
Рациональные решения в европейской поэзии

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]

Links

Кожевенное мастерство: сумки, ремни своими руками

Оставить комментарий © Copyright Морозов Сергей Александрович (sam6672@yandex.ru) Размещен: 24/02/2009, изменен: 24/02/2009. 80k. Статистика. Статья: Литобзор Скачать:		Ваша оценка:

Сергей МОРОЗОВ (САМ)

РАЦИОНАЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ

...что есть красота,
И почему её обожествляют люди:
Огонь она, мерцающий в сосуде,
Или сосуд, в котором пустота?
Н. Заболоцкий

INTRODUCTION*

С тоской копаясь в тексте сраном,
Его судить самодержавен,
Я многим жалким графоманам
Бывал сиятельный Державин.
И. Губерман[6]
Необходимость написания данной статьи для автора очевидна.
В нередких беседах с начинающими (в т. ч. - уже много лет) поэтами многократно звучали монологи pro* рациональность поэтических излияний, причём для подтверждения оных авторитетными суждениями приходилось отсылать любопытствующих к разрозненным источникам, некоторые из которых, к сожалению, даже не издавались на русском языке. В каковых обстоятельствах возникла неодолимая потребность свести весь материал (и рекомые источники занудно перечислить) воедино - пусть в несколько сокращённом виде - дабы неокрепшие умы более не искали подтверждения своей творческой состоятельности у людей, зовомых поэтами лишь по прискорбному недоразумению (перебор* каждый сможет составить сам), а сразу брались за прочтение и конспектирование нижеизложенного. Несостоятельным спорщикам, таким образом, придётся общаться с автором - во исполнение его горячих молитв - опосредованно и односторонне, прочие, конечно, всегда будут рады вынести для себя что-нито ценное и полезное даже из рассуждений, с коими, в целом, могут быть не согласны.
Не ставя под сомнения малые достоинства органичности в написании поэзы*, автор, тем не менее, рассчитывает обосновать необходимость долгой, вдумчивой и кропотливой работы над каждой строкой в отдельности и произведением в целом.

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ИСКУССТВА*

Человек - инструмент, с помощью которого
материя познаёт самое себя.*
В первую очередь, требуется установить функциональность и рациональность искусства вообще.

Как зародилось искусство? Для многих вопрос не нуждается в разъяснении, но для завершённости статьи придётся повторить несколько расхожих истин.
Итак, Ойкумена*, неолит*, первобытно-общинный строй, человек уже заметно отличается от прародителей. На пористой стене пещеры изображены узнаваемые силуэты животных. Охотники тренируются, метая в рисунки копья и каменные дроты*. Начертать подобные картинки могут практически все члены коллектива, но у одного получается наиболее похоже. Нетрудно предположить, что в дальнейшем будет рисовать тот человек, у которого получается точнее. Возможно, благодаря этому он освободится от части прочих обязанностей.
Поскольку копьё должно поразить животное в шею, в сердце, точность изображения и пропорции его необходимо соблюсти. Художник - уже можно назвать его этим словом - наблюдает за разделкой туш с утроенной бдительностью, дабы рассмотреть расположение сердца и главных артерий. С появлением примитивной медицины обнаружится ещё одна сфера приложения таланта, а главное, мастерства рисовальщика. Авангардисты в таком обществе приветствуются лишь в качестве блюда.
С возникновением в социуме мистических настроений точность в изображении животных не исчезает, но проявляется некоторая одухотворённость - немалое поле для творца. Появляются рисунки солнца, луны, огня, людей, флоры и фауны вообще, а не только как объектов гастрономических вожделений. Правда, до пейзажей и натюрмортов пока далековато. Происходят первые попытки изображения абстрактных вещей - т. е. инспирируются символы - и эмоций. В отсутствие художественных приёмов, всё, созданное рукой рисовальщика, обязано иметь сугубо реальную основу. Однако нечто неуловимое, данное человеку в ощущениях, всё более властно заявляет о себе. Увидел бой двух великолепных оленей - ощутил их мощь и красоту - решил запечатлеть. Начал запечатлевать - нарисовал морской прибой, бросающийся на скалы. Понятно, что техника занимает командные высоты - лев, похожий на телёнка, чувства художника передать не в силах.

Копьё долгое время служит владельцу. Возникает желание как-то пометить его, дабы подчеркнуть право собственности и, возможно, выразить некую смутно ощущаемую признательность. То же - с одеждой. Ладно скроенная, особо прочная несёт на себе меты владельца...
Украшения сначала возникают как, например, показатель доблести охотника. Убил пещерного медведя - нацепил его шкуру, хорошо выделанную, чтобы не расползлась через месяц. Ликвидировал тигра - ожерелье из когтей на шею. Победил бойца вражеского племени - браслет из зубов или суставов поверженного. Поскольку к тому времени оформляется моногамия, женщина тоже начинает изощряться, показывая какому мужчине принадлежит и сколь великолепен таковой мужчина (В виде сноски можно заметить, что даже столь популярная ныне татуировка первоначально использовалась для маскировки, а также для утолщения кожи, что полезно при жарком климате и обилии кусачих насекомых). Кроме того, не следует забывать об амулетах, талисманах, оберегах, которые бывали обыкновенно максимально простыми или, напротив, сделанными искусно до полной неповторимости.
С течением времени узоры усложняются, абстрагируются, а помимо того, приобретают любопытную черту - повторяемость. По одежде, по оружию, по украшениям можно определить, к какому племени относится встреченный человек. Сильнее община - есть возможность прокормить большее количество ремесленников - тоньше работа.
Автор - как всякий мужчина - вынесет за скобки вопрос о моде, лишь заметит, что изначально она, скорее всего, такоже проистекала из голой функциональности.
С освоением новых ремёсел и произошедшим отсюда разделением труда возникают первые - простите на худом слове - брэнды*. Если из мастерской кривого Билята выходит первоклассная посуда, а - тьфу! - промоушн* уже не столь эффективен, можно поставить клеймо, привлекающее желающих приобрести утварь. А можно - придать какие-то особенности горшкам и мисам (но - просьба заметить! - без потери изначальных свойств).

Итак, данный художественно-исторический анабазис* приводит к тому, что в изобразительном искусстве даже отход от конкретной формы, замена образа на символ - т. е. развитие второй сигнальной системы - не влечёт за собой падения уровня мастерства художника.
В завершение сей малой темы автор рекомендует для прочтения произведение И. Ефремова "Лезвие бритвы"[1], где приводятся пространные и интереснейшие рассуждения о скульптуре. В частности, говорится, что вызывающие наибольший отклик и понимание статуи - это изображения людей и животных в алертном* состоянии, для какового изображения от скульптора требуется тончайшее владение техникой. (Помянутую книгу можно читать вместо этой статьи, так как высказанные в ней мысли по поводу красоты вообще и задаче художника в раскрытии оной достойны высочайшей оценки, а фактический материал поражает богатством.) Кроме того, пример Микеланджело Буонаротти Симони[25], нарушавшего все законы, преодолевавшего брезгливость, рисковавшего заразиться, но вскрывавшего трупы людей, чтобы усвоить происхождение мельчайших движений тела, говорит о многом.

Теперь можно перейти к языку. Появление и развитие его подробно описано в множестве мудрых книг[41, 42, 48], читать которые безусловно полезнее "Рациональных решений...". Но как появились первые стихи? Очевидно, что немалую роль в этом сыграл мистицизм.
Шаманские и пр. заклинания не должны быть простыми и понятными. Однако, невероятно сложно запомнить неструктурированный, но неизменный набор слов, большинство из которых, притом, не используются в быту, а то и вовсе не существуют в языке. (Рекомендация: обратить внимание на детские считалки - ни фига себе повторение истории в виде фарса[3,стр. 221, 248-249]!). Значит, должны появиться понятия ритма и рифмы, в т. ч. внутренней. Впоследствии, когда заговоры стали произносится нараспев, необходимость ритма становится очевидной.
С другой стороны, в пору становления языка чёткие, образные и складно выраженные мысли сами по себе могли считаться неким откровением свыше, а человек - носитель, тем более, создатель таковых - избранником богов. (Внимание: отголоски этого явления ныне выражаются в том, что индивид, случайно сказавший рифмованную фразу, неоднократно повторяет её, наслаждаясь звучанием оной, а более того, собственным внезапно прорезавшимся талантом[68]!)

В качестве лирического отступления автор позволит себе крайне недоброжелательно отозваться о гораздо неприятном стремлении, проявляющемся у большинства далёких от литературы людей, к оформлению здравиц, благих пожеланий, добрых советов и протча тако в псевдопоэтическом стиле. И любое торжественное событие обрамляется мишурой дичайшего словоблудия, имеющего минимальные формальные признаки поэзы. Понять сие несложно - подарок нуждается в обёртке (хотя вряд ли столь многие жаждут подобных жертвований); принять же почти невозможно. Можно предложить следующую реформу: каждый возжелавший усладить уши людей своими сочинениями, по примеру древних аэдов, должен аккомпанировать себе на любом музыкальном инструменте. Каждый читатель представил себе эту какофонию? А ведь для полноценного человека, носителя языка, читающего не только надписи на заборах и фасадах, так же дико звучат пр-дения людей, не имеющих понятия ни об одном каноне стихосложения и, конечно же, творческой практики. Помимо первого предложения: поэтов, чьи профессиональные навыки не востребованы обществом, переквалифицировать на производство баллистических ракет или перевести в хлебопёки. Естественно, без предварительного обучения. Иначе, какого, простите, хрена булочник испытывает творческие муки, не отмывшись от муки?
На собственной свадьбе автор имел возможность в полной мере насладиться поздравлениями, почерпнутыми из бездарных голов и понятного сорта буклетов (неизвестно, что хуже!). Единственное реальное допущение: гости, знающие о неприятии автором дилетантства в стихосложении, мечтали ему преизрядно досадить. Кроме того, практически каждый общественный конкурс, будь то "Мисс Криворожье", "Учитель гада", КВД и т. д. и ТВ, непременно бывает украшен обильными "стихоизвержениями", назвать каковые стихами постеснялся бы любой человек, хоть немного следящий за собственной речью. По непоколебимому убеждению автора, подобного толка надругательство над родным языком и культурным наследием человечества заслуживает лишь одной оценки, к сожалению, не предусмотренной Административным кодексом, - принудительных продолжительных шпалоукладочных работ! С последующими регулярными поездками по проложенному маршруту.
Автор заранее со смехом представляет, как его, нагло покусившегося на возможность любого индивида почувствовать себя поэтом, будут громогласно обвинять в твердолобости, фанатизме и, само собой разумеется, безнравственности. Воистину, "по-видимому, существует какая-то странная связь между благочестием и плохими рифмами*". Конец лирического отступления.

Совершенно несложно заметить, что пословицы и поговорки столь часто имеют стихотворную структуру (ежели быть точным - форму моностиха), что говорить о красоте звучания ради таковой красоты как-то даже непрофессионально. Концентрация эмоциональных и логических процессов обязана отражаться в речи. Стоит подчеркнуть, что ради соблюдения стихотворного формата помянутые речевые конструкции нередко коверкали слова и меняли ударение! Правда, многие, простите, пииты в этом замечены тож, уж конечно, не от неграмотности. Уже в Греции, следя за ритмикой стиха и строгим соблюдением размера, рапсоды позволяли себе, например, сдваивать слоги в слове; главное, чтобы смысл его оставался неизменным.

Человек - существо социальное (кажется, об этом кто-то уже писал?). Потребность коллектива поддерживать и укреплять внутренние связи реализовывалась жрецами в виде хоровых заклинаний, несомненно, направленных на благоденствие общины и почти каждого её представителя*. Однако, если все будут знать назубок священные тексты, то это может вызвать осмысление их (вернее, поиски смысла, отсутствующего по определению). Потому, в основном, заклинания отчитывает духовная особа - неважно, мулла, пастор или раввин - а толпа либо повторяет последние слова предложения или вообще какой-нито части мантры*, либо по завершении отрывка горланит некий рефрен (!). Можно отметить, что религиозная литература, созданная, по преданию, при божественном участии, до сих пор существует, изреченная на неудобосказуемом староарабском, церковнославянском или иврите (вызывает интерес возрождение последнего языка, пусть и с несколько другими звуковыми значениями букв[17]). Альфабеты* же, назначенные для записи помянутых откровений, вовсе находятся за гранью добра и зла: коптский, куфик, гурмукхи, глаголица[10]... Желающим возразить, что, допустим, христианские тексты не имеют ни ритма, ни рифмы, следует вспомнить о многочисленных переводах с языка на язык, в данном случае, арамейский - иврит - греческий (латинский*) - русский. А попытки вернуться к изначальной стихотворности постоянно предпринимались не только монахами, но и учёными[3, стр. 20; 28, стр. 312-313].
Кстати, вопрос о влиянии гармонических акустических колебаний на организм на клеточном уровне - а тема эта культивируется во многих серьёзных изданиях - здесь не рассматривается, чтобы не касаться чувств беременных женщин, истово слушающих классическую музыку, а также музыкантов и поэтов, обменивающихся с аудиторией ни одними приборами не измеряемой энергией[23, стр. 131].
Итак, мистические стихи, т. е. ритмизированные прорифмованные тексты, оформляются в трёх ипостасях: не несущий информации массив слов, описание в достаточной мере абстрактной ситуации ("Ходит рыжачок по лесу, ищет рыжачок рыжее себя..."[64]), рассуждения на темы этики и морали, изложенные обыкновенно в виде притчи. Правильно замечено: "Не всё то, чем владеет пролетариат, идёт ему на пользу. Именно поэтому ему и необходимы вожди. Тайные и явные"[15, стр. 120]. Отдельные юркие личности - этакие шахраи* - решают снискать уважение соотчичей под тем соусом, что тоже могут компоновать слова, получая нечто подобное мистическим лого- и фонограммам*. Впоследствии пустота подобных текстов становится очевидной и - начинается наполнение формы содержанием.
С другой стороны, люди, умеющие описать ситуацию или образ красиво и ёмко, нуждаются в каком-либо формате, позволяющем запечатлеть однажды сказанное в неизменном и запоминающемся виде.

Наведение мостков с этих противоположных сторон позволяет говорить о начале эпохи поэзии.

НАСТРОЙКА*

Как ни торжествует зло и свинство,
А надежды теплятся, упорны:
Мир спасёт святое триединство
Образа, гармонии и формы.
И. Губерман
Искусство - синкретично[2, стр. 31-33]. Данная аксиома не требует обсуждения в принципе. В наибольшей степени это относится к поэзии.
Поэт, читающий собственные стихи, обязан быть умелым декламатором и, кроме того, актёром. Стихотворение в равных пропорциях воспринимается разумом и чувствами. (Естественно, в расчёт не берутся индивиды, наделённые лишь даром слова, вроде И. Бродского[-] и А. Галича[71]).

Написание стихотворения начинается с осмысления потребности что-либо сказать. Желание влюблённого подростка поведать urbi et orbi* о своих переживаниях - в стихотворной, конечно же, форме - как раз восходит к тем самым мистическим настроениям зари человечества, поелику на выходе обыкновенно получается нечто, не имеющее никакой смысловой нагрузки и - лишь слабое отражение чувств в мутном и кривом зеркале. Человек, собирающийся сотворить поэзу, может идти тремя путями: 1) описать неожиданную, нестандартную ситуацию; 2) увидеть привычное событие в новом ракурсе; 3) принять несколько капель настойки валерианы* и лечь спать, не умножая количество бездарных виршей. Выбравшие третий путь могут рассчитывать на неизбывную благодарность человечества и прижизненный памятник из металла жёлтого цвета, который коммунисты опрометчиво предполагали использовать для производства некоторых бытовых предметов. Первые две категории должны усвоить непреложную истину: поэзия есть чудесный сплав взятых в равных долях мастерства и божьей искры. Наличие лишь одного из компонентов подразумевает любое другое название - рифмоплётство, мартышкин труд, вздор или ахинея.
Рассуждения о таланте - автор не будет разворачивать таковые - смешны и претенциозны. "О плюрализме двух мнений быть не может"*. Каждый человек сам должен определить степень и направленность своих дарований. После этого начинается работа!
Умение разглядеть нестандартное происшествие само по себе говорит о таланте. Но для того, чтобы донести его до других, требуется яркое, образное, запоминающееся и, вместе с тем, доступное представление. Алмазы при добыче выглядят весьма невзрачно*, и их путь до бриллианта весьма долог. Видение обыденности в новом ключе уже подразумевает чёткость и единственность формы изложения.

После шлифовки темы, выделения основных моментов, нахождения точек, на которых будет базироваться всё сооружение (из эвклидовой геометрии можно заключить, что помянутых точек должно быть три - но это верно для трёхмерных объектов; кроме того, есть и другие геометрии), определения ракурса (что особенно важно при ассиметричности объекта описания), происходит подбор формата стихотворения. Сонет отлично подходит для описания произведения архитектуры, но о морском сражении он повествовать вряд ли способен. Несомненна важность внутреннего рисунка поэзы: логографические тонкости работают на раскрытие темы, на усиление впечатления (понятно, что при декламации это будет менее заметно, но красота - есть совокупность многих составляющих). Качественная рифмовка такоже усиливает впечатление, притом, в процессе подобной работы может возникнуть наиболее верный образ, удачнее сопрягутся уже задуманные. Подбирая максимально точную - разумеется, не только по звучанию - общую рифму, нетрудно оптимизировать внутреннюю. Придётся обдумать цветовую гамму, в которую укладывается поэза, поскольку эйдетическое восприятие играет свою роль. Далее - звукопись. При проговаривании вслух строки, легко читаемые глазами, могут дать сочетание, произносимое с трудом. Наоборот - в нужных местах впечатление можно подчеркнуть грамотной постановкой фонограмм. (Большие возможности предоставляет, например, тавтограмма* и анаграмма*[3]). Стихотворение, удачно сочетающее всё вышеупомянутое, достойно своего гордого названия. Красота же лишь отдельных частей в применении к целому обыкновенно называется уродством. Как говорил известный пианист А. Гольденвейзер: "Хотя можно играть точно и скверно - неточно и хорошо играть нельзя".
Признание поэзии сложнейшим сплавом, конечно, не означает призыва добавлять к этой смеси ещё и, par example*, симфонию запахов. Но, право, стоит вспомнить обычай американских индейцев носить мешочек с различными "ароматными" предметами (у каждого - своими), чтобы предаваться воспоминаниям, нюхая что-нито из такового архива.
Наконец, стоит упомянуть, что уже неоднократно проходили художественные выставки, где картины озвучивали композиторы, поэты, певцы. Первой, наверное, была О. Троянская ("Смещение"), озвучивавшая живопись К. Звездочётова ("Мухоморы")[2, стр. 74].

ВЫСШАЯ МАТЕМАТИКА ЛИТЕРАТУРЫ*

Одни кричат: "Что форма? Пустяки!
Когда в хрусталь налить навозной жижи -
Не станет ли хрусталь намного ниже?"
Другие возражают: "Дураки!
И лучшего вина в ночном сосуде
Не станут пить порядочные люди".
Им спора не решить... А жаль!
Ведь можно наливать вино в хрусталь.
Саша Чёрный (А. Гликберг)[9]
Современная поэзия - исключая, пожалуй, только заумь* - базируется на латинской и греческой. Уже тогда поэты предъявляли к себе суровые требования. Чередование ударных и безударных слогов, количество их в строке, количество строк в произведении и его частях, запрет на некоторые виды возможных рифм (например, глаголы, имена собственные) - показатели высокого мастерства античных поэтов, а главное, учитывая частые поэтические соревнования, уважения к труду над стихотворением и самому стихотворению. Недаром всё, носящее признаки стихотворности, но сочинённое вне поэтических школ, именовалось пастушескими песнями - bucolica*. "Все творцы - догматики, образ и подобие Единого Творца - Догматика. Творчество и есть позитивный догматизм. Отрицательный же критицизм есть иссякание творчества... Догматизм - есть цельность духа; творящий - всегда догматичен, всегда дерзновенно избирающий и творящий избранное"[77, стр. 33, 35].
Принцип состязательности в поэзии может показаться странным лишь человеку, имеющему очень слабое представление об искусстве и красоте. Жёсткие рамки не только способствовали мобилизации внутренних ресурсов творца, заставляли не растекаться мыслью во всех возможных направлениях, позволяли максимально использовать дар и умение создать по-настоящему красивую вещь, имея одинаковые стартовые условия с другими, но и легко выявляли несостоятельность претензий личностей бездарных. Спортсмен, прыгающий с шестом, заведомо вспорхнёт выше обычного прыгуна, но может позавидовать гимнасту на батуте. Человек, легко плавающий кролем, моментально пойдёт ко дну, решив пересечь Ла-Манш баттерфляем. Увы, в наше время эти принципы, более или менее соблюдаемые в науке, ремесле, спорте, в применении к искусству прочно забыты. Любая серость, испоганившая чистый лист письменами или каракулями, заявляет о своём оригинальном видении мира, а неприятие такового со стороны другого человека называет ограниченностью или тупостью[26]. Художники, испещряющие холст разноцветными мазками, с некоторой натяжкой могут зваться психологами - благо определённые цветовые сочетания воздействуют на чувства зрителей; но, скажем, ташисты, метающие (или - мечущие) выпачканные красками тряпки и получившееся пятно считающие собственным взглядом на мир, сами нуждаются в квалифицированной помощи психолога, если не сказать большего.
В нынешней поэзии дела обстоят ещё хуже. Основы изящной словесности не изучаются, а насаждаются, что характеризует всю государственную политику. Неразвитыми людьми управлять много проще. И упаси Б-г, если каждый десятый будет писателем, каждый второй - читателем, а каждый первый - личностью! С младых ногтей в ущерб всем прочим приходится "задрав штаны, бежать"* за С.Есениным[37], чья популярность была понятна в двадцатые годы прошлого века, а мудрый сталинский запрет ещё подогрел ажиотаж, читать М. Цветаеву[38], каковое познавательное чтение лишь подчёркивает невозможность равноправия мужчин и женщин, и в изобилии наслаждаться творчеством А. Пушкина[13; 7, стр. 105-145; 7, стр. 146 особо], хорошего поэта, но уж никак не столпа русской литературы. Его певучие и бессмысленно затянутые поэзы, не отражающие никакой внутренней работы, в навязываемом количестве либо отвращают от литературы вообще, либо тормозят развитие человека, не позволяя в будущем ему проникнуться красотой творений В. Хлебникова[14], М. Лозинского[3, 8], В. Перельмутера[3], А. Башлачёва[69], Д. Зимницкого[увы!], Д. Авалиани[3]. О литературе, существовавшей до 19-ого века, вообще практически не упоминается. Школьные учебники и рекомендованная школьникам литература не содержат стихотворений В. Тредиаковского[58], М. Ломоносова[59] (фольклоризировавшего русский стих задолго до "Хлопушкина"), Г. Державина[3] (первым переложившего "Памятник" Горация[31]), И. Величковского[16]. Впору проводить ХХ съезд партии*! Возражения, что сейчас можно приобрести практически любую книгу, несущественны. Человек, воспитанный на "творчестве" В. Набокова[39] и О. Мандельштама*[36], не заинтересуется В. Ключевским[18] и Д. Хармсом (Д. Ювачёвым)[47], а вкушающий с детства песни А. Пугачёвой[72] и "Любэ"[67] попросту не поймёт, о чём пытаются рассказать "менестрели с чужим голосом"* А. Непомнящий[70] и "Зимовье зверей"[65]. Честь и хвала родителям, не удовлетворённым школьным воспитанием, что пытаются донести до своих отпрысков Слово!
К сожалению, подобные злобные выпады в адрес современной программы воспитания подрастающего поколения, а также демократических ценностей, приобретших в России подозрительный вид и запах, не составляют темы данной статьи. А посему придётся вернуться к вопросу версификации, т. е. - к работе над формой стиха.

Сразу же потребуется небольшое отступление. Как и следует из названия статьи, при изложении автор сознательно исключил примеры из восточной культуры - например, японскую поэзию. Чтобы в полной мере оценить её значение, надо чрезмерно "японизироваться"*. И танка, и хокку - функции описания. О чувствах, испытываемых создателем этих коротких зарисовок, можно лишь догадываться - т. е., по сути, мастерство поэта определяется способностью передать эти чувства однозначно. (Единственно, где поэт мог сказать о личных переживаниях в явной форме - в хайку (хайкай). Так назывались стихи сатирической направленности.) Японец удивится, например, классическим строкам: "Люблю я пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса"*. Мол, зачем говорить о любви, когда подобное чувство должно возникнуть при воспевании леса, осени etc*. Ярким образчиком различия между поэзиями Европы и империи Ямато является попытка написания танка Джеймсом Бондом (то бишь, конечно, Я. Флемингом)[20, стр. 96].
Европейцу слабо понятны идеи созерцания и самосозерцания*, на которых основывается восточная поэзия - поколи японские поэтические школы (например, Данрин, Саби, Каруми) возникли на базе классической китайской поэзии (сочинения Ду Фу, Бо Цзюй-и, Сайгё [61]). Иероглифическая игра слов не поддастся никакому переводу. Как говорил Басё (М. Ёдзаэмон): "Хокку нельзя составлять из разных кусков. Его надо ковать, как золото"[4, стр. 17].
О чём также стоит упомянуть - о рэнку, "сцепленных строфах". В них чередовались трёхстишия и двустишия. Соединение их давало сложную строфу - танка. Трёхстишие - хокку - в большом стихотворении должно было явно сочетаться с предыдущим двустишием и с последующим. Если рэнку писали два поэта, то получался своего рода диалог, где при невыпадении из общей канвы особо приветствовались неожиданные повороты сюжета. Что сказать, оригинальная форма и - жёсткая.
"Майские льют дожди. Что это? - лопнул на бочке обод? Звук неясный ночной...", "Над простором полей - ничем к земле не привязан - жаворонок звенит"[4].

Заслуживающей обязательного упоминания является такая форма арабского стихосложения как газель*. Образы, используемые при написании шедевра подобного рода долженствовали быть хрестоматийными и - можно сказать - унифицированными. Ресницы девы сравнивались со стрелами, глаза - с озёрами и т. д. В таких своеобразных условиях поэзия становилась в наибольшей степени ремеслом[5].

ШАГ ЗА ШАГОМ, БОСИКОМ ПО ВОДЕ...*

Ядра - чистый изумруд...
А. Пушкин
Trochaeus temporibys et intervallis par est
iambo.
M. Tullius Cicero*

Обыкновенно вертикальное строение стихотворения таково: поэза - строфа - стих (строка) - стопа. Структура эта оформилась в Греции, дальнейшее развитие получила в Древнем Риме, а после расползлась по всей Европе.
Итак, основная единица поэзы - стих (versus) или, по-русски, строка. Стих делился на стопы (pedes или, сокращённо, pes), причём, в греческом, латинском, русском языках таковое название действительно прямо связано с ногой, которая отбивает ритм! Стихи при том группировались в более крупные ритмические единицы - строфы. Строфа - из греческого - буквально означает "поворот", и проистекает это понятие из театральных представлений, где в процессе декламации логически-эмоционального отрывка хор двигался в одну сторону (справа налево), а по завершении оного разворачивался, предполагая идти в другую* (движение слева направо сопровождало антистрофу). Римляне освободили некоторые стихотворения от необходимости сопровождения их действом, потому для части поэзы, суммирующей определённое количество стихов, избрали обозначение "systema"[24].
До М. Ломоносова русская поэзия прямо копировала античную, практически игнорируя достижения, par example, итальянского средневекового стихосложения. Тяжеловесность подавляющего большинства од и гимнов А. Сумарокова[60] и В. Тредиаковского очевидна. Декламаторам нередко попросту не хватало дыхания при прочтении. Причина же - тривиальна до безобразия. Понятие ударения (ictus) в греческом и латыни разительно отличается от такового же в русском. Русское ударение называется экспираторным (силовым) и заключается в усилении голоса на гласном звуке ударного слога. В латинском языке ударение выливается в повышение тона голоса и определяется как музыкальное. В каковых обстоятельствах, античная стопа состояла из кратких и долгих слогов, где некоторую роль, к тому же, играла открытость помянутых; русская стопа по природе языка должна включать слоги ударные и безударные. Потому попытки перенести на славянскую почву огромные сады поэзии греко-римской были обречены на неудачу без грамотного отбора и селекции. Благодаря Михаилу Васильевичу Ломоносову, "...что чистый слог стихов и прозы ввёл в России, что в Риме Цицерон и что Вергилий был, то он один в своём понятии вместил!"*, основы поэзии, всё их накопленное за многие века богатство, были применены и к русскому языку[49, 59]. К чести В. Тредиаковского, филолога и академика, должно отметить, что в 1735 году именно он предложил реформировать русское стихосложение, описав ныне столь привычную силлабо-тоническую систему. Но внедрять эти нововведения в жизнь пришлось-таки Ломоносову. Полезно прибавить, что "придворный поэт" назвал ударные слоги мужскими, безударные - женскими. В дальнейшем такое обозначение перекочевало и на рифмы.
Понятно, что на современном этапе культурного развития только очень педантичные стихотворцы могут скрупулёзно подсчитывать слоги. Большинство полагает разумным опираться на собственное чувство слова и ритма (лишённым сего - и не пытающимся развивать - не требуется ни писать, ни читать, разве лишь - обращения в жалобную книгу), против чего нет необходимости выступать. Тем не менее, для информации - возможно, для инженерных прикидок - через запятую стоит перечислить основные поэтические размеры. (Заранее требуется извиниться за использование латиницы для набора названий даже искони греческих, но, пользуясь МС Буквой'98, автор не нашёл в себе сил вводить такие именования посимвольно)

Стопы: - amoebaeus (alternus) pes: - - v v -*
-- amphibrachys pes: v - v
-- amphimacrus (creticus) pes: - v -
-- anapaestus pes*: v v -
-- antispastus pes: v - - v
-- bacchius (tripodius) pes: v - -
-- choriamb pes*: - v v -
-- choreus (trochaeus) pes: - v
-- dactilus pes: - v v
-- dasios pes: v v v - -
-- dibrachus pes: v v
-- dichoreus (ditrochaeus) pes: - v - v
-- diiambus pes: v - v -
-- dochmius pes*: v - | - v -
-- epitritus pes primus: v - - -
-- epitritus pes secundus: - v - -
-- epitritus pes tertius: - - v -
-- epitritus pes quartus: - - - v
-- iambus pes: v -
-- mesobrachys pes: - - v - -
-- mesomacros pes: v v - v v
-- moloss-iamb pes: - - - v -
-- molosso-pyrrichos pes: - - - v v
-- molosso-spondeus pes: - - - - -
-- molossus pes: - - -
-- paean pes: - v v v или v - v v или v v - v или v v v -
-- palimbacchius pes: - - v
-- parapycnos pes: v - v v v
-- pariambus pes: v - - или - v v v v
-- pariambodes pes: v - v - -
-- pro-brachys pes: v - - - -
-- proceleumaticus pes*: v v v v
-- pyrrhichius pes: v v
-- spondeus pes: - -
-- tribrachys pes: v v v

Нетрудно представить, сколько комбинаций могут дать перечисленные стопы. Привести можно лишь несколько из них.

Стихи: - versus adonius (dimetrium dactylicum catalectum): - v v - v
-- versus alcaicus decasyllabus: - v v - v v - - - v
-- versus alcaicus hendecasyllabus: v - v - - // - v v - v v
-- versus anapaestus
-- versus asclepiadeus minor: - - - v v - || - v v - v v
-- versus asclepiadeus major: - - - - v v - || - v v - || - v v - v v
-- bacchicum metrum: - - | v - - | v - - | v - v
-- versus dactilus
-- dipodia: сочетание двух двусложных стоп в одной.
-- versus doriscos: - - v v - v
-- epodos: лирический стих (исключая элегический дистих), где длинный стих чередовался с коротким, напр. iambus trimeter + dimeter.
-- versus iambus
-- glyconium metrum (versus glyconius): - - - v v - v -
-- phalaecium metrum*: - - - v v - v - v - v
-- pentameter: любой пятистопный стих.
-- pentametrus: - - | - - | - || - v v | - v v | Ш* или - v v | - v v | - || - v v | - v v | Ш
-- scazon (choliamb): хромающий иамб; триметр, последняя строка которого не иамб, а спондей или трохей.
-- senarius: шестистопный стих, преимущественно иамбический.
-- tetrameter: стих из четырёх диподиев.
-- trimetrus: трёхстопный стих или иамбический стих из трёх двойных стоп.

В латинском и греческом стихотворчестве был много популярен такой размер как гексаметр (по преданию изобретённый Гомером, слушавшим шум прибоя). Из названия внятно, что стих этот шестистопен. Обыкновенно стопы были дактилями или спондеями, причём последняя каталектировалась (усекалась). Необходимым структурным элементом гексаметра была цезура (рассечение), которая представляла собой словораздел внутри стопы (||). Т. о. hecsametrus имеет вид: - - | - - | - || - | - - | - - | - Ш или - v v | - v v | - || v v | - v v | - v v | - Ш. Сочетание гексаметра и пентаметра давало элегический дистих.
Немалой любовью поэтов пользовался упомянутый иамбический сенар. Каждая его стопа, кроме последней, могла быть заменена спондеем, т. е. v - | v - | v - | v - | v - | v - или - - | - - | - - | - - | - - | v - . Кроме того, в сенаре каждый долгий слог, кроме последнего, мог быть заменён двумя краткими, значит иамбическая стопа приобретала вид: v -; - -; v v v; - v v или v v v v, что допускало немалое количество вариантов, в русском стихотворении, увы, в большинстве своём неприменимых.

Греческая поэзия столь полно рассмотрела возможные стихотворные размеры, что римская предпочла воспользоваться этими культурными достижениями, практически не внеся ничего нового, лишь оттачивая уже имеющийся инструментарий. При этом уже Петроний отмечал, что из множества известных стоп хождение имеют лишь пять-шесть привычных.

Читатель может ужаснуться при мысли, что сейчас воспоследует рассказ о "некоторых из" существовавших строф, и справедливо. Даже простое перечисление рекомых займёт десяток страниц.
В Италии XIV-XVI вв. трубадуры считали зазорным использовать кем-то разработанную строфу и при сохранении, конечно, размерности стоп и строк компоновали их в потребном себе порядке[41, т. 3, стр. 174], никем до того не задействованном, и использовали далее в своих творениях многократно, т. о. определённого рода systema являлась ещё и подписью сочинителя. С какими индивидуальными особенностями поэта была связана та или иная компиляция - каждый определял для себя сам. Строй дыхания, сердечный ритм, особо ласкающее слух звучание - что угодно. Так что А. Пушкин с "онегинской" строфой[13, т. 2] попытался показать себя преемником (но, увы, не приёмником) достойных традиций и за то заслуживает толики уважения.
Незачем приводить параметры алкеевой или асклепиадовой строфы. Любой уважающий себя и слушателя сочинитель должен сам для каждого стихотворения определять силлабический строй.

Всё вышеприведённое не только может послужить источником некоторой основной информации, но, главным образом, демонстрирует ответственность поэтов, бравшихся за праведные, хотя, нередко, неблагодарные, труды...

И СТРОКИ СЛИТЫ В МОНОЛИТ...*

Проза - это слова в наилучшем порядке, а
поэзия - наилучшие слова в наилучшем
порядке.
С. Колридж
Как было замечено выше, строфы компоновались по желанию каждого конкретного автора. Это избавляет от необходимости непоспешно выплывать in profundis*, рассматривая формальные различия между элегией, одой, рапсодией. Статья не претендует на звание всеобъемлющего научного труда, следуя своему заглавию. Подробность (занудность) приведённого материала касаемо стихотворных стоп объясняется либо неумением и нежеланием автора, либо реальной невозможностью найти источник с перечнем основных размеров стиха. О стихотворных формах же написано не столь мало литературы, к каковой стоит обратиться любопытствующим[44, 45, 46]. Здесь будет сказано лишь о некоторых возможностях, не столь лёгких для употребления; использование их сразу говорит о мастерстве поэта. Главное, не забывать, что красивые рифмы нередко служат костылями хромым мыслям*! Автор с удовольствием повторит (а, собственно, готов написать большими буквами на каждом листе), что ремесло и поэтический дар в сумме (если угодно - в произведении) дают стихотворение, а недостача в одном из компонентов позволяет получать макулатуру, навроде бумагомарательства Г. Кржижановского[8], М. Кузмина[43], Н. Клюева[33], А. Тарковского[34]...
Поэзия не имеет права делать скидку на недостаток образования, иную профессиональную направленность или не слишком твёрдое знание языка. Показательна в этом смысле переписка А. Твардовского (в бытность его редактором журнала "Новый мир") с читателями, вознамерившимися блеснуть литературными дарованиями на страницах печатного органа. Обращения начинались: "Я проработал в колхозе 30 лет, мне есть о чём рассказать стране..." Очевидно, что подобные "вирши" отличались от обычных деревенских разговоров лишь вымученностью стиля и обилием междометий[73]. Можно также припомнить полуанекдотическую историю с А. Чеховым (редактором тож), листавшего рукопись пролетария: "А что же вы всё о графьях пишете? Откуда вам известен их быт?". "Дак... эта... не о рабочих же... эта... калякать! Кому... эта... на... надоть..."

Понятно, что много говорить о стихах с рваным ритмом здесь не следует. "Писать верлибром - всё равно, что играть в теннис со спущенной сеткой"*. Стихов, где перебой ритма служит для разрешения темы, несравнимо меньше, нежели бездарных опусов, написанных подобным образом от неумения.
Сам по себе неровный ритм подчёркивает динамику повествования, расставляет риторические паузы. Во французской и русской поэзии подобная техника использовалась для написания басен[62, 63] и эпиграмм[7]. С античной традицией сочинения такого рода практически никак не пересекались. В Греции эпиграмма вовсе заключала в двух (редко - более) строках сентенцию - если не сказать, философскую максиму - или определяла жизненную ситуацию. Во Франции и России XIX в. таковые тетрастихи (позднее - количество строк варьировалось произвольно) писались "на лицо" и "на случай" и всегда отличались острой сатирической направленностью - из-за эпиграмм приключилось дуэлей немногим меньше, чем благодаря прекрасным дамам. Понятно, что многострочные излияния резко проигрывали по эмоциональному накалу (что там говорил А. Чехов?). Помимо собственно литературной ценности эпиграммы обладают немалой культурной и исторической значимостью ввиду чёткой привязки к месту и времени действия. Басню же можно рассматривать как весьма обширную эпиграмму, конкретики, притом, частенько избегающую и мораль выводящую более общую. Поскольку и в Древнем Риме, и во Франции века XIX-ого действие разворачивалось только что не в дремучем лесу и уж всяко с животными в качестве персонажей, то в России это легко позволило басню фольклоризировать: использовать образы, ранее обильно рассмотренные в сказках, вводить просторечные обороты и цитировать народные пословицы, что в "высокой" поэзии никак не приветствовалось.

Начать хочется сразу с гвоздя программы - с сонета[8, 21, 22]. Несмотря на то, что о нём написаны весьма даже пухлые тома, за восемь веков самих сонетов создано неизмеримо больше. Эта поэтическая форма практически обязательна для использования, как ни громко звучит подобное заявление. Перечислять имена маститых творцов вряд ли имеет смысл, потому что они составляют всю мировую сокровищницу поэзии. Сказать же об основных свойствах сонета автор полагает необходимым.

Вяжу одною цепью два катрена:
Две пары строк в две рифмы облекаю,
Вторую пару первой обрамляю,
Чтобы двойная прозвучала смена.
В двойном трёхстишье, вырвавшись из плена,
Уже свободней рифмы расставляю,
Но подвиги, любовь ли прославляю -
Число и строй блюду я неизменно.
Кто мой отверг строфический закон,
Кто счёл его бессмысленной игрою,
Тот не войдёт в ряды венчанной касты.
Но тем, кто волшебством моим пленён,
Я в тесной форме ширь и глубь открою
И в симметрии сплавлю все контрасты.
А. В. Шпегель*

"На всём протяжении своей истории сонет оставался объектом ожесточённой полемики"*. Не вдаваясь в столь пошлые подробности, не желая повторять приведённые источники, автор ограничится абецедерным перечнем характеристик рекомой формы в её классическом виде:
-- четырнадцать магических строк;
-- разделение на четыре строфы: два катрена (четверостишия), два терцета (трёхстишия);
-- устойчивая система прорифмовки: abba abba (намного реже abab abab) для катренов, более свободно для терцетов (cde cde; ccd eed; cdc ede; cdc dcd и пр.);
-- постоянный размер: пяти-, шестистопный иамб в русской, немецкой, голландской поэзии; в Италии, Испании и Португалии - одиннадцатисложник; александрийский стих - во Франции (двенадцатисложник с цезурой посередине);
-- каждая из строф обладает синтаксической законченностью;
-- катрены обозначают и развивают тему, терцеты - более динамичные - её завершают (нечто вроде пуанта);
-- обязательна точность, а также чередование ударных и безударных рифм.
О сонете нельзя сказать, что для него "несть ни еллина, ни иудея". Тот строй, что ревнители слова считают классическим, многие называют итальянским сонетом, поколи французский (и тоже - классический!) сонет имеет другое содержание и компоновка его подозрительна: abba abba cc deed. Английский же классический четырнадцатистрочник (его нередко ошибочно называют шекспировским) вовсе названия сонета не заслуживает*. Судите сами: abab cdcd efef gg! И развитие темы тянется на дюжину полновесных строк!
О потребности поэтов ограничить себя чёткими рамками уже говорено. "Ему поручили шире размахнуться в прежних рамках"*. Стоит ли говорить о чисто человеческом желании таковую ограду, скромно говоря, модернизировать? Печальным итогом этих реформ стала канонизация мало не двух десятков уродцев, некоторые из которых поэтическую задачу выполняли с неожиданным блеском, ярко демонстрирующим конструктивность, казалось бы, разрушительных действий человека*:
-- сонет с кодой (+ 15-ая строка);
-- безголовый (1 катрен + 2 терцета);
-- укороченный (2 катрена + терцет; 2 катрена + 1 терцет + строка; 2 катрена + 1 терцет + двустишие);
-- хвостатый (2 катрена + 3 терцета);
-- половинный (1 катрен + 1 терцет);
-- опрокинутый (2 терцета + 2 катрена);
-- сплошной (катрены и терцеты построены на двух общих созвучиях, вроде: abba abba aba bab):
-- двойной (после каждого нечётного стиха катрена и чётного стиха терцета вставлялся укороченный стих);
-- хромой (четвёртый стих в катренах отличался размером от предыдущих);
-- расширенный/суженный (терцеты отличались размером от катренов);
-- и так далее...
Метрика, композиция, стилистика - в боях сломано немало перьев!
Блестящие версификаторы А. Ржевский[57] и В. Брюсов[40] исхитрялись даже писать сдвоенные сонеты - строки второго стиха продолжали соответствующие строки первого, в сумме образуя сонет за номером три*![8]. А цикл "Верлибры" Н. Ушакова[50] великолепен с точки зрения композиции.

Без раздумий можно назвать ложным беспардонное мнение А. Аникста, основанное, видимо, на поверхностном знании поэтической литературы: "Сонет, надо сказать, в русской поэзии получил мало развития, я бы даже осмелился утверждать, что он у нас не привился, хотя Пушкин и хотел это сделать..."[76, стр. 14]. Справедливо говоря об "изощрённой поэтической форме сонета, с его сложными внутренними ходами и переходами"[там же], критик очевидно отказывает российским стихотворцам в умении версификации (при сём безудержно восхваляет т. н. сонеты У. Шекспира!*), а также демонстрирует своё откровенное незнание произведений поэтов "серебряного века", не говоря уже о позднейших постоянных обращениях к рекомой форме и настоящих поэтов, и бездарных графоманов (навроде Г. Кржижановского с его циклом сонетов о Ленине. Можно сюда приплести и Есенина, и Ахматову, честное слово!). Велеречиво рассуждая об "упражнениях в версификации", Аникст забывает, что строжайшая структурная и стилистическая выверенность поэтической формы уже на первых подступах позволяет отделять перлы от плевков; и творческая бездарь в своих пр-дениях сразу проявит "натужность, скорей уместную в уборной"*. Неважно, сколько времени потратил виршеплёт на написание той или иной поэзы - вязь слов в итоге должна быть лёгкой и изящной, исключая некоторые редкие принципиальные случаи.

Сонету достаточно 14-и строк, сонетисту - нередко не хватает. Потому попарно взятые строки порождали новый сонет: между ними сочинитель вмещал ещё двенадцать. Первая строка оставалась первой, вторая становилась четырнадцатой. Затем на первом месте оказывалась вторая, а на последнем - третья... Напоследок завершающая строчка занимала главенствующую позицию, а первая перемещалась вниз. Пройдя полный круг (в геометрии, в религии, в природе известно, что круг - фигура совершенная), две седмицы сонетов, объединённые пятнадцатым - или первым - становились венком (короной) сонетов[8, стр. 250-257 и пр.; 12, стр. 39-53]. Получившаяся поэма - надо полагать, это слово вполне уместно - отличалась от прочих взвешенностью, стилистической выверенностью. Для написания венка потребно немалое мастерство. Кажется, И. Сельвинский[51] мечтал написать корону корон сонетов, где магистралью был бы целый венок. Математик, возможно, удивится величине произведения и красоте его переплетений, но поэт зримо представит себе несколько сотен созвучных слов и... Вряд ли корона корон будет когда-либо написана!
Очевидно, что сонет не мог оставаться "вещью в себе". Потому обращение к другим поэтическим формам обязательно будет снова и снова перекликаться со строем, завещанным поэтам, по мнению Н. Буало-Депрео, самим Аполлоном.

Как было сказано выше, при написании крупноформатных произведений стихотворцы употребляли обыкновенно оригинальные строфы. Например, Т. Тассо, Л. Ариосто, М. М. Боярдо предпочитали писать октавами*. В веках остался жить триолет[52]. Таким стилем удобно писать поэму с чётким разделением на главы. Количество строк в главе-песне не обязательно неизменно, главное - соблюдение прорифмовки (aba bcb cdc ... d), размера и чередования мужских и женских рифм.

Противоположностью поэме выступает моностих или, по-русски, однострок. Определение вряд ли потребно, стоит лишь отметить, что отнесение единственной строки к разряду поэзии обусловлено, в первую очередь, ритмическим рисунком таковой (на стопы разбить её нетрудно), во-вторых, ёмкостью содержания и образностью, нередко парадоксальной. Авторов, пробавлявшихся моностихами, немало; конечно, у всех на слуху имя В. Вишневского[11]. (К великому сожалению, полагая его мастером единственной литературной формы, забывают его, скажем, великолепные эпиграммы. А какую шикарную поэму Вишневский читал на дне рождения одного околотворческого человечка в "Рок-варьете"! Увы, автор запамятовал его фамилию - то ли Каплунов, то ли Двоемыслов). Но даже у признанных корифеев русской - и не только - литературы нередко встречаются этакие поэтические маргиналии (ежели исходить из вековых понятий). "Как важно оборвать стихотворе..."*. Любопытно, что эпитафии нередко использовали именно эту форму, концентрирующую чувства в коротком восклицании, "на один выдох".

Любопытной формой является брахиколон или моносиллабический стих*. Каждая строка его представляет односложное слово (позднее, в рассуждении звукописи на слоги-строки принялись рассекать слова многие поэты, к примеру, В. Маяковский[19]). В смысле художественности такие стихи легко передают плач, крик, звуки сражения, т. е. в брахиколоне по сути заложена высочайшая динамика. Нетрудно понять, какое изощрённое чувство языка должно иметь поэту, замахнувшемуся на столь краткий, но многотрудный экзерсис. Примерами тонкого владения словом и техникой передачи чувств служат моносиллабические сонеты. Первый был написан Альбером де Ресгьё:

Fort
Belle
Elle
Dort.
Sort
FrЙlel
Quelle
Mort.
Rose
Close,
La
Brise
L'a
Prise*.

Нетрудно понять, что подражателей объявилось немало, но помнят из них ныне только мастеров[3, 8, 21].

СЛОНОБУЙВОЛ*

... А ценность материи придаёт
Искусная обработка.
Г. Гейне
С самой зари человечества почти каждый индивид полагал себя неповторимым, свои чувства - доступными лишь ему, а свои мысли - необычайно глубокими. Это означало стремление и к внешней оригинальности, конечно, в разумных пределах. Альбинизм тоже, в целом, оригинален, но одобряем он не соплеменниками, а кое-кем другим. Эпатаж обыкновенно происходит из человеческих комплексов и вряд ли корни его следует искать в гениальности или отменной непохожести.
Версификация в поэзии подпитывается из тех же источников, что и упомянутое стремление. Тем не менее, при достаточном мастерстве она резко усиливает смысловую содержательность поэзы.

Автор резко не согласен с виршевиками, полагающими центон (стихотворение, содержащее цитаты) версифицированной формой. Использование цитат украшает поэзию. Не обязательно создавать второстепенной важности образ, если он полноценно описан другим. Зато можно охарактеризовать его с неожиданной стороны. Написание поэзы - не компиляция чужих мыслей и идей, а лишь привлечение таковых в поддержку собственных. Парафраз позволяет совершить прыжок уже с некоторого трамплина и не только глубже раскрыть смысл приведённой строки или образа, но и оттенить звучание окружающих их. Кстати, автору известны центоны, состоящие сплошь из заимствованных строк (у Н. Лернера, Шварца) - на выходе образуется совершенно новое стихотворение.
Настоящая поэзия в принципе своём требует подготовленного читателя. Слушатели, не узнающие более или менее известных образов и цитат - малоинтересны в таком качестве. Человеку, не читавшему до того, вряд ли стоит делать сие впредь! Потому центон (за исключением чистого) автор рассматривает не как форму, а как обязательный поэтический элемент.

Не менее важная деталь сложнейшего механизма поэзы - словотворчество. Опять же оставив за бортом заумь, следует отметить, что с тех самых пор, как слово влилось в сигнальные системы и абстрагировалось от описываемого предмета (естественно, гиперболы и метафоры - лишь первая ступенька), когда оно приобрело многозначность, разного толка творческие личности стали сопрягать рекомые слова не просто по смыслу и звучанию, но подправляя при необходимости и одно, и другое. Для нужд поэзии подобный приём подходил как нельзя более кстати. И в греческой, и в римской традиции уже прослеживаются подобные тенденции. Для автора классиком таковой "игры в бисер" остаётся М. де Сервантес Сааведра с его "братами", "пСпами" и "дрызнами"*[74]. В наше время с его бабилонским смешением речений и разносмысленностью слов словотворчество в поэтике - есть компонент необходимый. "Молоко в бреду", "стихиетворцы", "пылевые бестактные линзы", "я боюсь измениться в твоём бесконечно прекрасном лице"*...

Неустанные попытки рационализировать стих, потребность выделить его среди прочих сначала привели к появлению парастиха (акростиха). Первые буквы строк при прочтении сверху вниз складывались в осмысленную фразу. Это позволяло не только провести логический стержень, крепче связать строки, чётче выразить основную идею, но и дать дополнительную ось, поворот вокруг которой усиливал яркость, контрастность, объёмность стиха (желающие могут представить венок сонетов своего рода глобальным акростихом), а также попросту подписаться или адресовать творение. Нежданное проявление этаких сюрпризов Пандоры снова усилило мистическую составляющую поэзии. Подобными идеями интересовались даже сугубо органические н-дарования. Есть ещё один своеобразный момент. Сведущие люди помнят, что во времена Советского Союза и отсутствия свободы слова - храни нас от неё Б-г! - в прессе изредка происходили закулисные разборки после опубликования невинных гимнов полям и рекам, социализму и светлому будущему. Каковые пэаны были заминированы обращениями к Никите Сергеевичу, а то и чем похуже[3, 53].
Нередкой формой стали акростихи-сонеты (таки универсальный строй!). Позднее объявились месостихи (та же вертикаль, но не по первым буквам, а, скажем, по восьмым; некоторые, с позволения сказать, поэты выбирают не вертикаль, а по одной ненумерованной букве из каждой строки. Воистину: простота хуже воровства!) и телестихи (магистраль проходила по последним буквам) - желающие могут попробовать. Ничтоже сумняшеся автор заметит, что свой поэтический путь он начал как раз с трёх вышеперечисленных форм.
Чтение столбца снизу вверх или использование нескольких первых букв (М. Лозинский и К. Липскеров[3, стр. 48-49], И. Анненский[8, стр. 112]) уже не было столь удивительным. И следующим этапом версифицирования стал лабиринт. Сложным зигзагом стала извиваться магистральная строка (хотя право так называться она, пожалуй, утратила). Но автор признаётся в своей некомпетентности - по-настоящему красивых, полноценных узоров, идущих по канве поэзы, ему найти не удалось, хотя В. Брюсов, С. Кирсанов[54], В. Шершеневич порадовали смелыми решениями. От подобной безысходности пришлось создавать новую игровую форму - о чём не имеет смысла писать в статье, поскольку достаточно издать книгу, чтобы суть авторских лабиринтов стала ясной. Изящное узорное письмо попросту несравнимо с простотой органичного стихосложения и его безыскусностью, граничащей с грубостью.

Тавтограмма - т. е. сопряжение в стихотворении слов, начинающихся на одну букву - для автора остаётся образчиком чистого искусства, поскольку язык всё же по природе своей силлабичен. Однако тавтограммы писали такие корифеи как М. Ломоносов и С. Кирсанов. Кроме того, история подобных игровых форм насчитывает много столетий: достаточно припомнить прозаическое произведение, повествующее об "охальном отце Онуфрии, обольщавшем отроковицу Ольгу".

Более интересными представляются стихотворения, построенные на использовании одной (!) или двух гласных букв[75, стр. 167]. Звукопись их всегда оригинальна и легко передаёт чувства, вербально не отражённые. Поэз таких, к сожалению, катастрофически мало. Пока.
Возможно, в подобных случаях срабатывает закон диалектики о переходе количества в качество. Подобные поэзы всегда будут краткими, и для сложения таких потребуется переворошить огромную груду логограмм. Говоря о диалектике, можно припомнить, что в ранних системах записи речей почти повсеместно (в Европе, понятно) использовался боустрофедон* - речь записывалась слитно (не вздумайте брякнуть про знаки препинания!!) и с выпадением гласных звуков (изначально, кстати, менялось ещё и направление текста). Потому правила написания (кстати, и произнесения) слов в русском языке оформились лишь к ХIX в.[30] Ясно, что подобные темы пришли из семитских альфабетов, на основе которых создавались все (все!) европейские. Ревнители христианства и неприятели иудаизма могут оценить надписи XV-XVI вв. на стенах соборов и церквей: "ГдьБгнаш". (А заодно припомнить православный праздник, выпадающий на 14-ое января). Вроде бы, С. Прокофьев в своей переписке любил обходиться без гласных букв? Однако ж, отрицание боустрофедона не означает отрицание основ и демонстрирует красоту языка, а как след, сугубо позитивно.

И помните: "Художники в долгу у языка!"*. Потому - пара слов о визуальной поэзии. Наименее стандартизированная форма, поскольку стихотворение могло выглядеть как звезда, пирамида, овал, квадрат etc. Всё зависит от фантазии - и умения - автора. В современном обществе, унифицировавшем печатное ремесло, а значит, и различающиеся размеры букв - трудности при печати подобных поэз изрядны. Тем не менее, добавление граней улучшает и изменяет блеск диаманта.

CARMEN SUPINUM*

Как ни богато естество,
Играющее в нас,
Необходимо мастерство,
Гранящее алмаз!
И. Губерман
О высочайших пиках поэтического мастерства - анаграмме и палиндромоне - "сказано немало добрых и правильных слов"* в источнике [3]. Посему автор рассчитывает быть в меру краток.
Игра с корнесловиями как элемент звукописи наличествует у многих поэтов, не впусте носящих это звание. Но дело гораздо глубже, не только и не столько фонетика здесь важна. Всё живое имеет корни, и Слово, которое было в начале (начальствовало) - не исключение, а вовсе даже напротив. Поиск созвучных корней, конечно же, является следующей ступенью после внутренней рифмы, но, главное, ведёт к истокам самого языка. А. Башлачёв, К. Арбенин[66], В. Хлебников с блеском демонстрируют это. Поэзия, зиждящаяся лишь на зрительных образах, плоска и бедна, причём, изначально. Становление языка вело к появлению новых сигнальных!
Сопоставление слов, содержащих одинаковый набор букв, нередко выявляло глубинную, потаённую связь между ними. Совершался переход от звукописи к своего рода парономасии. Сочетание созвучия и различия открывало невиданный простор для поэтов. Анаграмма выкристаллизовывает собой суть поэтического поиска: топор - ропот, икс - иск, табор - торба, рост - сорт, верность - ревность и т. п. Недобросовестные сочинители зачастую попросту перебирали вороха слов и, утирая обильный пот, причисляли себя к значимым версификаторам. Поэзия - не просто кое-как упорядоченные слова, а тонкая грань меж созвучием и ассонансом, меж совпадением и контрастом, меж любовью и обязательством. Антономасия* издревле подчёркивала строй и красоту речи, но в стихотворениях-анаграммах она поистине вознеслась до небес. "Я владею русским языком менее, чем он владеет мной"*.

Аз есмь строка, живу я, мерой остр.
За семь морей ростка я вижу рост.
Я в мире - сирота,
Я в Риме - Ариост*.

Носители языка в особенности чувствуют красоту анаграмм.

Наверное, первенство среди стихотворных версификационных форм принадлежит палиндромону*, он же cancrinus, recurrens, reciprocus, serpentinus*. Обилие названий уже подчёркивает то огромное уважение, которое испытывали к перевертню люди. В Риме палиндромон полагали изобретением врага рода человеческого. С одной стороны, считалось, что на "тарабарском" языке происходит общение в загробном мире[56, 57]. С другой, мысль, выраженная как "заклятье двойным течением речи, двояковыпуклая речь"*, приобретала универсальность, становясь более неподвластной ни всё стирающему времени, ни, тем паче, досужему цитированию. Речь и человеческий разум возникли одновременно, и потому стремление поэзии познать человека через понимание языка естественно и обосновано. В перевертне магическая природа стиха проявляется наиболее чётко, порождая образы, ни по чему не доступные органику. "И тогда мысли его приобрели такую ясность, что он смог читать их слева направо и наоборот"*.
Суть палиндрома выходит далеко за рамки поэзии, поскольку встречается повсеместно. Перевертень отрицает пресловутый принцип: история не знает сослагательного налонения; он позволяет путешествовать вдоль временных напластований. И всё же - возвращаться... Но об этом - требуется писать (и написаны*) огромные трактаты! У В. Алексеева, синолога, говорится о "палиндромах, насыщенных поэзией". Стоит ли велеречиво рассуждать о поэзии, насыщенной палиндромами, если надо её читать?

Я разуму уму заря,
Я иду с мечем, судия;
С начала та ж я и с конца
И всеми чтуся за отца*.

ДОКОНЧАНИЕ*

Хотите, чтоб вас печатали - больше пишите.
Хотите, чтоб вас читали - больше читайте.
Б. Замятин
Deus nobis heac otia fecit...
P. Vergilius Maro*

В статье приведено поколи можно меньше живых примеров. Нетрудно догадаться, почему так: достаточно заглянуть в библиографию. "Для того, чтобы писать песни, недостаточно смотреть видик. Надо читать Ключевского"*. Понятно, что многие достойные имена остались за кадром - в лучшем случае, на втором плане - но, как говорится, sapienti sat*.
"Иных надо бить палками при жизни. После смерти их нельзя наказать, нельзя опозорить: они не оставляют имени"*. Автор предпочёл не обращать внимания на слова классика и высечь тех, чьи назвища пребывают в литературных списках*. Опять же - не всех. Чаяния автора сбудутся, если хоть один читатель перестанет рыться в навозной куче в поисках перла, а отправиться перебирать кучу жемчужин, сортируя их по желанию своему.

Начинающие демиурги, к коим, в наибольшей мере, обращён сей труд! Станислав Ежи Лец говорил: "Поэтом быть не труднее, чем любым живым существом. Достаточно им родиться". Неверно! Родившийся поэтом только получает шанс им стать*. "Не знать, что было до твоего рождения, означает навсегда остаться ребёнком"*. Прежде, чем начинать писать, должно узнать, что было создано до тебя, от чего стоит отталкиваться. Иначе придётся остаться безнадежным прирождённым поэтом, что звучит оскорбительно, а принимается - с презрением. Только труд создал из обезьяны сэра Ч. Дарвина.

Помните: "В хороших стихах запоминаются хорошие строчки; в плохих - плохие"*. Поэзия не должна быть самоцелью, но целью быть - должна. Идеал, которому надо следовать - стихотворение, состоящее сплошь из хороших, наилучших строк. Поскольку идеал недостижим, работы хватит.

Вперёд!*

ПРИМЕЧАНИЯ

Introduction (лат.) - вступление, пролог.
Pro (et contra) (лат.) - за (и против).
Перебор - здесь: старославянский вариант нынешнего слова "перечень".
Поэза - стихотворение, поэтическое произведение.
...себя - кажется, какой-то немецкий философ 19-ого века.
Естественность искусства - вопрос искусственности естества не рассматривается.
Ойкумена (греч.) - Земля (как место обитания живых существ).
Неолит (греч.) - часть каменного века. Время перехода от Homo Erectus к Нomo Sapiens.
Дрот, дротик - заострённый камень, впоследствии - укороченное копьё.
Brand, trademark, distribution, promotion... (англ.) - откройте любой справочник по экономической теории!
Анабазис (анабасис) (греч.) - восхождение. Здесь: путь "от и до".
Алертность (лат.) - антоним латентности.
...рифмами - О. Уайльд.
...представителя - для сплочения коллектива иногда пользительно обнаружить внутреннего врага.
Мантра (инд.) - логически завершённая часть священного текста.
Альфабет (греч.) - перечень символов, запечатлевших звуковые значения какого-либо языка. В настоящее время используется неверная форма этого слова - "алфавит". Желающие оставить за собой право на ошибочное произношение также должны говорить: "Виофия", "вивлиофика", "Вавилон", "Вифлеем", "варвар", "виология", "василика" и т. п. [29, стр. 508]
...латинский - возможно, крещение Руси произошло по латинскому канону. См. [27, стр.45-60].
Шахрай (польск.) - пройдоха, проходимец, выжига, ловкач. То же, что на фр. "passe partout".
Логограмма (греч.) - символ, обозначающий понятие.
Фонограмма (греч.) - здесь: символ, обозначающий звук. В настоящее время различают фонему и графему.
Настройка - здесь: слово имеет корень, происходящий от числа "три".
Urbi et orbi (лат.) - городу и миру.
...валерианы - допустимы и другие успокоительные средства.
...может - А. Кнышев.
...невзрачно - данное утверждение, что любопытно, не всегда верно! Бывают месторождения не технических, а ювелирных алмазов.
Тавтограмма (греч.) - здесь: стихотворение, где все слова начинаются на одну и ту же букву.
Анаграмма (греч.) - здесь: стихотворение, где последующая строка составлена строго из букв предыдущей.
Par example (фр.) - к примеру.
...литературы - такое достойное определение поэзии почерпнуто из [30, стр. 147].
Заумь - поэтическое направление, широко использующее несуществующие слова и мало связанное правилами грамматики, орфографии и синтаксиса. Как справедливо отмечал С. Е. Лец[32], "Какой превосходной поэзии можно ожидать от поэтов, не знающих значения слов!".
...bucolica - вообще-то Феокрит (Александрийская школа, III в. до н. э.) создал жанр идиллий. Перенос понятия оправдан самой сутью жанра.
...бежать - строка этого самого, не к ночи будь помянут.
ХХ съезд партии - съезд Компартии СССР 1956 г., на котором Н. Хрущёв зачитал доклад о борьбе с культом личности.
...Мандельштама - бездарного поэтически и безграмотного вообще[35, с. 141, с. 154].
"Менестрель с чужим голосом" - название статьи о Ю. Шевчуке в уфимской газете "Ленинец" (1984 г.).
"Японизироваться" - выражение Ж. Верна.
...одетые леса - А. Фет.
etc (et cetera) (лат.) - и так далее.
...самосозерцания - понятно, что нынешнее ширящееся увлечение т. н. "восточным стилем" является лишь бездарной попыткой создания некоей искусственной элиты. Новоявленные адепты слепо следуют непонятным им ритуалам совершенно не ввиду самоактуализации, а попросту обезьянничая с тех немногих, кто действительно промахнулся с местом рождения.
Газель - арабское двустишие; также systema таковых двустиший. Неправильным является более популярное обозначение "газелла".
...по воде - К. Кинчев (К. Панфилов).
...Cicero (лат.) - по слоговым количествам и интервалам трохей равен иамбу. М. Туллий Цицерон
...в другую - слова "эмоция" и "моцион" - однокоренные!
...вместил - посвящение Н. Поповского М. Ломоносову.
- - v v - - нетрудно понять, что применимо к русскому языку приведённые значки соответствуют не долгим и кратким слогам, а ударным (-) и безударным (v). Вопрос об открытости слога чрезмерно узкоспециален.
anapaestus pes (греч.) - "отбитый назад", стопа возникла как обратная дактилю.
choriamb pes (греч.) - хориамб, стопа, включающая хорей и иамб.
dochmius pes (греч.) - дохмий, стопа из иамба и кретика.
proceleumaticus pes (греч.) - прокелевматик, стопа из четырёх кратких (безударных) слогов. Понятно, что используется (непредставимо редко) лишь в сочетании с другими стопами.
phalaecium metrum (греч.) - фалеков размер, дактилическо-трохеический 11-сложник.
Ш - слог может быть как долгим, так и кратким; это отражает общее правило греческой поэзии.
...монолит - из авторского.
in profundis (лат.) - здесь: из глубины.
...мыслям - Г. Гейне.
...сеткой - Р. Фрост.
...Шпегель - автор статьи, буде узнает имя переводчика, - ославит на века!
...полемики - З. Плавскин.
...не заслуживает - да и пишется "sonnet".
...рамках - А. Кнышев.
...человека - впрочем, об процессах созидания, имеющих катастрофические последствия, даже говорить не хочется.
...три - автор сам согрешил единожды подобным образом. Употреблённый глагол прямо указывает на результат.
...Шекспира - автор относится к корифею английской поэзии со всем возможным пиететом, но не согласен называть его прекраснейшие четырнадцатистрочники сонетами.
...уборной - И. Губерман.
Октава - музыканты, не обольщайтесь. Здесь: восьмистишие.
...стихотворе... - В. Вишневский.
...стих (гр., лат.) - надоело! Переводите сами!
...prise (фр.) - см. строчкой выше.
Слонобуйвол - "Если на клетке слона прочтёшь надпись "буйвол", не верь глазам своим!". К. Прутков.
...и "дрызнами" - понятно, что это - лишь попытка более или менее адекватного перевода с испанского.
...лице - Л. Козинец, автор, К. Арбенин, А. Башлачёв соответственно.
Боустрофедон(т) (гр.) - букв. "как бык идёт": дойдя до края поля, вол тянул плуг в обратном направлении.
...у языка - К. Арбенин.
Carmen supinum (лат.) - двусторонние, обратимые стихи, читаемые с начала и с конца одинаковым размером.
...слов - М. Успенский.
Антономасия (греч.) - риторическая фигура: сопоставление в целом не синонимичных слов; замена собственного имени нарицательным и наоборот.
...мной - И. Губерман.
...Ариост - 1) Стихотворение Д. Авалиани. 2) Имеется в виду Лудовико Ариосто - итальянский поэт-версификатор, автор поэмы "Неистовый Роланд".
Палиндромос (греч.) - "бегущий назад". Слово[55] или строка, читающаяся одинаково в обе стороны.
Serpentinus - это название восходит к змее, которая, по представлениям греков, могла двигаться одинаково легко вперёд и головой, и хвостом.
...речь - подзаголовок В. Хлебникова к палиндромической поэме "Разин".
...наоборот - Г. Маркес.
...написаны - поскольку это - тема последующей статьи, источники пока автор раскрывать не будет. Ищущий - да обрящет!
...отца - имя автора стоит утаить. Всё равно не поверят!
Докончание - в старославянском и польском: договор.
...Maro - учи языки, сынок! (С. Альтов)
...Ключевского - Ю. Шевчук[2].
Sapienti sat (лат.) - посмотри на обороте.
...имени - Г. Гейне.
...списках - 1) Главное - не уподобиться генеральше М. Салтыкова-Щедрина. 2) Слово "список" взято не случайно. В русском - ранее, в польском - поныне: копия!
...стать - как выяснилось через полгода после написания статьи, по канве изречения герцогини Дианы (М. де Босак).
...ребёнком - Софокл.
...плохие - О. Брик.
Forward! - учитывая предпоследний раздел, следует сказать: and away. И - по незамкнутому кругу, сиречь спирали*.
...спирали - не противозачаточной.

БИБЛИОГРАФИЯ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Introduction
Естественность искусства
Настройка
Высшая математика литературы
Шаг за шагом, босиком по воде...
И строки слиты в монолит...
Слонобуйвол
Carmen supinum
Докончание
Примечания
Библиография
Оглавление
1
2
7
9
12
16
22
25
27
28
32
35

35

Оставить комментарий
Размещен: 24/02/2009, изменен: 24/02/2009. 80k. Статистика.
Статья: Литобзор

Связаться с программистом сайта.
Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"
Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"

Морозов Сергей Александрович Рациональные решения в европейской поэзии

Морозов Сергей Александрович
Рациональные решения в европейской поэзии