![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-1.jpeg)
|
|
||
Перевод странной поверхностной американской книги Артура Войса о русской и советской архитектуре. | ||
РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА
Тенденции национального начала и модернизма
Навигация: содержание / список иллюстраций
РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА
ТЕНДЕНЦИИ НАЦИОНАЛЬНОГО НАЧАЛА И МОДЕРНИЗМА
АРТУР ВОЙС
стипендиат Гуверовского института по славистике; русская архитектура
PHILOSOPHICAL LIBRARY
Нью-Йорк
Авторское право (C) 1948, Philosophical Library, Inc., 15 East 40th Street, New York 16, N. Y.
Напечатано в Соединенных Штатах Америки.
R. A. N., чьи поддержка и помощь были неоценимы.
Доктору Гарольду Х. Фишеру, председателю Гуверовского института, и сотрудникам Гуверовской библиотеки приношу искреннюю благодарность за предоставление в мое распоряжение столь значительного и ценного материала.
Артур Войс
Стэнфордский университет
Предпосылки русской архитектуры 5
Раннее итальянское Возрождение и влияние барокко в Московии 8
Петербургские фазы барокко и приход классицизма 11
Славянофильство и западничество в архитектуре 20
Демагогия и хаос в архитектурной эстетике 122
Большевизм против анархии как архитектурная философия 124
Конструктивизм в архитектуре 125
Киев. Собор Святой Софии, фасад апсиды и план ил. I.
Киев. Собор Святой Софии, вид с птичьего полета ил. II.
Киев. Собор Святой Софии, общий вид ил. III.
Киев. Печерская лавра, Успенский собор ил. IV.
Новгород. Церковь Спаса на Нередице ил. V.
Новгород. Церковь Спаса на Ковалеве ил. VI.
Новгород. а) церковь Федора Стратилата ил. VII; б) церковь Святых Петра и Павла ил. VII.
Новгород. Церковь Двенадцати апостолов ил. VIII.
Владимир. Успенский собор ил. IX.
Владимир. Церковь Покрова на Нерли ил. X.
Владимир. Дмитриевский собор ил. XI.
Владимир. Дмитриевский собор ил. XII.
Юрьев-Польский. Георгиевский собор, фрагмент скульптурного убранства ил. XIII.
Грузия. Церковь в монастыре Самтависи ил. XIV.
Коломенское под Москвой. Церковь Вознесения, звонница и водонапорная башня ил. XV.
Коломенское под Москвой. Церковь Вознесения ил. XVI.
Москва. Собор Василия Блаженного ил. XVII.
Коломенское под Москвой. Ворота царской усадьбы ил. XVIII.
Москва. Собор Василия Блаженного: а) план; б) западный фасад ил. XIX.
Коломенское под Москвой. Сторожевая башня укреплений ил. XX.
Москва. Новодевичий монастырь. Общий вид ил. XXI.
Москва. Новодевичий монастырь, Смоленский собор ил. XXII.
Москва. Новодевичий монастырь, Большая колокольня ил. XXIII.
Москва. Церковь Покрова Богородицы в селе Фили. Общая схема фасада и план ил. XXIV.
Москва. Церковь Покрова Богородицы в селе Фили. Западный фасад ил. XXV.
Москва. Церковь Покрова Богородицы в селе Фили. Ложа ил. XXVI.
Москва. Церковь Спаса в селе Уборы под Москвой. Северо-западный фасад ил. XXVII.
Москва. Церковь Спаса в селе Уборы под Москвой. Западный фасад ил. XXVIII.
Москва. Церковь Троицы в селе Троице-Лыково под Москвой. Общая схема фасада и план ил. XXX.
Москва. Церковь Троицы в селе Троице-Лыково под Москвой. Разрез ил. XXXI.
Москва. Церковь Троицы в селе Троице-Лыково под Москвой. Северный фасад ил. XXXII.
Москва. Церковь Троицы в селе Троице-Лыково под Москвой. Иконостас ил. XXXIII.
Верховье. Церковь Богородицы ил. XXXIV.
Варзуга. Успенская церковь ил. XXXV.
Кижи. Преображенская церковь, 22 главы ил. XXXVI.
Москва. Братья Веснины, архитекторы. Дворец культуры, театр ил. LXXIII.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Казанский вокзал ил. LXXIV.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Мавзолей Ленина ил. LXXV.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Мавзолей Ленина и Спасская башня ил. LXXVI.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Театр имени Мейерхольда ил. LXXVII.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Здание Наркомзема ил. LXXVIII.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Гостиница Москва ил. LXXIX.
Тифлис. А. В. Щусев, архитектор. Институт Маркса Энгельса Ленина ил. LXXX.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Академия наук СССР, главное здание ил. LXXXI.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Академия наук СССР, конференц-зал ил. LXXXII.
Москва. А. В. Щусев, архитектор. Академия наук СССР, парадная лестница и вестибюль ил. LXXXIII.
Москва. Метлин, архитектор. Дворец спорта работников авиации Авиахима ил. LXXXIV.
Москва. К. С. Мельников, архитектор. Клуб трамвайщиков ил. LXXXVI.
Москва. Б. М. Иофан, архитектор. Жилой дом для государственных служащих ил. LXXXVII.
Москва. Концертный зал имени Чайковского ил. LXXXVIII.
Москва. Жилой дом, Садовая улица ил. LXXXIX.
Москва. А. Я. Лангман, архитектор. Административное здание Совета народных комиссаров ил. XC.
Москва. Рухлядев, архитектор. Пассажирский вокзал, порт Химки, канал Волга Москва ил. XCI.
Москва. Л. В. Руднев, архитектор. Военная академия имени Фрунзе, деталь ил. XCII.
Москва. Л. В. Руднев, архитектор. Военная академия имени Фрунзе ил. XCIII.
Москва. Кинотеатр в Малаховке ил. CI.
Москва. А. В. Власов, архитектор. Новый Крымский висячий мост ил. CII.
Москва. Здание Центральной почты, телефона и телеграфа ил. CIII.
Москва. Жилой дом для сотрудников Метростроя ил. CIV.
Москва. Жилой дом для сотрудников Госплана ил. CV.
Москва. Жилые дома на шоссе Энтузиастов ил. CVI.
Москва. Институт физических исследований Капицы ил. CVII.
Москва. Дом в Костино, ставни ил. CVIII.
Иваново. Жилые дома при текстильной фабрике ил. CIX.
Горький. А. З. Гринберг, архитектор. Дом Советов ил. CX.
Московское метро. Кравец и Тренке, архитекторы. Станция Дворец Советов, входной павильон ил. CXVII.
Московское метро. Теплицкий, архитектор. Входной павильон станции Арбатская площадь ил. CXVIII.
Московское метро. Теплицкий, архитектор. Распределительный зал станции Курский вокзал ил. CXIX.
Московское метро. И. А. Фомин, архитектор. Распределительный зал станции Красные ворота ил. CXX.
Московское метро. Н. А. Ладовский, архитектор. Вход станции Красные ворота ил. CXXI.
Московское метро. Виленский, архитектор. Платформа станции Аэропорт ил. CXXIV.
Московское метро. А. Н. Душкин, архитектор. Центральный зал станции Площадь Революции ил. CXXV.
Московское метро. Лихтенберг и Ревковский, архитекторы. Входной павильон станции Динамо ил. CXXVI.
Ленинград. Гальперин и Князев, архитекторы. Техникум ил. CXXVII.
Ленинград. А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский, архитекторы. Кинотеатр Гигант ил. CXXVII.
Ленинград. Левинсон, Фомин и Евдокимов, архитекторы. Вход жилого дома ил. CXXVIII.
Ленинград. Левинсон и Фомин, архитекторы. Здание Володарского райсовета ил. CXXIX.
Ленинград. Н. А. Троцкий, архитектор. Дом Советов, главный фасад ил. CXXX.
Ленинград. Н. А. Троцкий, архитектор. Школа, проект ил. CXXXI.
Ленинград. Н. А. Троцкий, архитектор. Дом Кировского райсовета ил. CXXXII.
Харьков. Серафимов и Кравец, архитекторы. Дом государственной промышленности, общий вид ил. CXXXIV.
Харьков. Серафимов и Зандберг, архитекторы. Дом проектов ил. CXXXV.
Харьков. Яновицкий, архитектор. Гостиница, площадь Дзержинского ил. CXXXVI.
Харьков. Турбогенераторный завод, проект ил. CXXXVII.
Кривой Рог. Магазины и жилые дома ил. CXXXVIII.
Киев. Музей Ленина ил. CXXXIX.
Киев. Фомин и Абросимов, архитекторы. Здание Совета народных комиссаров ил. CXL.
Киев. В. Г. Заболотный, архитектор. Здание Верховного Совета ил. CXLII.
Сталино. Кинотеатр, деталь входа ил. CXLIII.
Самара (Куйбышев). Дом Красной армии ил. CXLIV.
Минск. Библиотека имени Ленина ил. CXLV.
Минск. И. Г. Лангбард, архитектор. Дом правительства ил. CXLVI.
Минск. И. Г. Лангбард, архитектор. Здание Красной армии ил. CXLVII.
Тифлис. Кокорин и Лежава, архитекторы. Дом правительства ил. CXLVIII.
Тифлис. Здание связи ил. CXLIX.
Тифлис. Дворец правительства, деталь входа ил. CL.
Сталинабад. Педагогический институт ил. CLII.
Сталинабад. Городской банк, деталь входа ил. CLIII.
Свердловск. Улица. Старое и самое новое в архитектуре ил. CLIV.
Алма-Ата. Университетский городок, проект ил. CLVI.
Казань. Гайнутдинов, архитектор. Химико-технологический институт ил. CLVII.
Сочи. Кузнецов, архитектор. Санаторий Наркомата тяжелой промышленности ил. CLVIII.
Сочи. Санаторий. Столовый павильон ил. CLX.
Абастуман. Санаторий Аразинда ил. CLXI.
Кемери. Гостиница, курорт ил. CLXII.
Москва. И. В. Жолтовский, архитектор. Конкурсный проект Дворца Советов ил. CLXXII.
Москва. В. Г. Гельфрейх, Б. М. Иофан и В. А. Щуко, архитекторы. Дворец Советов. Разрез ил. CLXXIII.
Москва. Гамильтон, архитектор. Дворец Советов, конкурсный проект. Перспектива ил. CLXXV.
Москва. Гамильтон, архитектор. Дворец Советов, конкурсный проект. Фасад ил. CLXXVI.
Москва. Карело-Финский павильон ил. CLXXVII.
Москва. Плотников, архитектор. Киргизский павильон ил. CLXXIX.
Москва. Курдиани, архитектор. Грузинский павильон: а) общий вид; б) главный фасад ил. CLXXX.
Москва. Безруков, архитектор. а) Казахский павильон; б) Каракалпакский павильон ил. CLXXXI.
Москва. Таций и Иванченко, архитекторы. Украинский павильон. Главный фасад ил. CLXXXII.
Москва. Таций и Иванченко, архитекторы. Украинский павильон. Общий вид ил. CLXXXIII.
Москва. Антоненко и Захаров, архитекторы. Таджикский павильон. Деталь интерьера ил. CLXXXVI.
Москва. Ветеринарный павильон ил. CLXXXVIII.
Москва. Симбирцев и Бархин, архитекторы. Белорусский павильон ил. CLXXXIX.
1. Грабарь И. История русского искусства. Москва, 1909. Издание Кнебеля.
2. Советская архитектура. Журнал. Москва, 19301931, 19321933, 19341946.
3. Строительство Москвы. Журнал. Москва, 19331940.
4. Маковский С. Талашкино. Издание Содружество. Санкт-Петербург, 1906.
5. Лукомский Г. К. LArt Decoratif Russe. V. Freal & Cie. Париж, 1922.
6. Рео Л. LArt Russe. Henri Laurens, Париж, 1922.
7. Алпатов М., Брунов Н. Geschichte der Altrussischen Kunst. Dr. Benno Filser Verlag G. M. B. H., Аугсбург.
8. Лисицкий Эль. Russland. Anton Schroll & Co., Вена, 1930.
9. Freeman Kunitz Lozowick. Voices of October. The Vanguard Press. Нью-Йорк, 1930.
10. Newmarch R. The Russian Arts. Herbert Jenkins Ltd., Лондон, 1926.
11. Никольский В. История русского искусства. Государственное издательство РСФСР, Берлин, 1923.
12. Академия архитектуры. Орган Всесоюзной академии архитектуры. Москва.
Ибо ни один народ не способен творить иначе, как по своему собственному субъективному образу. Поэтому то, каков народ внутри, здания выражают вовне; и, наоборот, то, каковы здания объективно, служит надежным указателем того, каков народ субъективно.
Луис Генри Салливан, Kindergarten Chats.
Участие в стремлении к человеческому прогрессу вовсе не означает, что каждая участвующая раса или каждый народ должны иметь одинаковую точку зрения, одинаковое отношение ко всякой проблеме или один и тот же словарь выражения. Разнообразие не препятствует гармонии. Напротив, оно является одним из ее существенных компонентов. Полное и подлинное взаимопонимание между всеми нациями если оно когда-либо будет достигнуто может возникнуть только из беспрепятственного выражения гения, вкусов и особых черт каждого народа.
Виолле-ле-Дюк, Lart Russe, 1877.
Критическое изучение архитектуры какого-либо народа это не просто изучение одной из сторон его искусства, а исследование самой его цивилизации, ее духовных истоков, ее умственного и материального строя. Если мы хотим понять, почему некоторые вещи устроены именно так, если хотим проникнуть в психологию народа, в присущий ему образ поведения, мы должны обращаться не только к его социологии, политике и экономике, но что важнее всего к культурным стремлениям, художественным устремлениям, выражениям и достижениям этого народа.
В последние годы часто задавали вопрос: существует ли такая вещь, как архитектурная эстетика, основанная на марксистских принципах? Существует ли такая вещь, как советский стиль в архитектуре? Если да, насколько глубоко он укоренен? Каковы его отличительные черты? Каково его отношение к современным течениям Америки и Европы? Каково его будущее?
Ответить на эти вопросы и разумно оценить советские представления об архитектуре невозможно без некоторого знания той архитектуры и той художественной эстетики, которую они стремятся заменить.
Поэтому, по-видимому, мы должны рассмотреть не только новейшие художественные течения и направления, но и заглянуть глубже в прошлое, исследовать источники, питавшие бесчисленные поколения русских строителей и архитекторов. Мы должны обратиться не только к модернистам и современникам, но и к романтикам, к националистам конца XIX века, к классикам начала того же столетия и, прежде всего, к примитивам, к тем едва известным строительным гениям древней и средневековой Руси.
Попытка охватить столь широкую область в столь скромном томе может показаться самонадеянной, но настоящая книга не претендует на окончательность. Автор сознает, что это лишь первая попытка, и надеется только на то, что она пробудит достаточный интерес к дальнейшему и более глубокому изучению этой захватывающей темы.
Артур Войс
Сан-Франциско
Собор Святого Дмитрия. Владимир, 11941197.
Распространенное ошибочное представление о русской архитектуре, вероятно, объясняется недостатком сведений о предмете и тем, что слишком многие из нас склонны полагаться на мнения некоторых европейских историков, которые редко имели непосредственное знакомство с русским искусством.
Обычно предполагается, что русская архитектура вплоть до времени Петра Великого была всего лишь варварской вариацией греческого, византийского, армянского и персидского искусства, пересаженного из мест его славного рождения в грубую пустыню и потому утратившего все свои великолепные качества, превратившись в третьеразрядную копию оригинала. Архитектура послепетровского периода рассматривается как простое отражение французского, итальянского или немецкого барокко. Что же касается новейшей архитектуры послереволюционного периода, ее либо вовсе отбрасывают как нечто, представляющее собой лишь утилитарную инженерию, либо считают подражанием современной западноевропейской архитектуре.
Эти представления в большинстве своем основаны на предпосылке, будто с самых ранних дней русской истории и вплоть до XIX века Россия всегда полагалась на иностранных специалистов в управлении своими государственными, военными, гражданскими и промышленными учреждениями. Живет легенда, что варягов пригласили править ею, греков дать ей религию, а позднее немецких, итальянских, французских и голландских специалистов в разных областях призывали помогать превращению этой отсталой страны в современное европейское государство. Естественно, отсюда легко прийти к выводу, что искусство России также носит привозной, смешанный характер. Историки указывают на отдельные архитектурные странности например, на храм Василия Блаженного в Москве, на этот метко названный сад чудовищных овощей, как на яркий пример чисто русского искусства.
Разумеется, верно, что интеллектуальные и торговые связи России с ее южными и западными соседями постоянно влияли на русское искусство. Но всякий серьезный исследователь России быстро обнаружит, что история ее искусства это не только история заимствований и прямого усвоения, но и история ассимиляции и перевоплощения чужих художественных форм в собственные формы, отмеченные ее национальным гением.
Многие культурные и художественные богатства Европы и Азии были пересажены в Россию, но, по словам профессора Малкиэля Жирмунского из Парижского университета, ее особый национальный склад, ее богатое воображение преобразовали и разрешили эти разнородные элементы в совершенно однородный ансамбль. Профессор Жирмунский характеризует свойства русского художественного гения так: Русское искусство обнаруживает редкую силу поглощать и усваивать элементы извне, даже противоположные по своему характеру, преображая их в национальную субстанцию. Историк русского искусства Игорь Грабарь, рассуждая о происхождении и эволюции русской архитектуры, указывает на другую характерную черту русской культуры: При всей ее видимой бедности по сравнению с иностранными культурами в ней скрыта огромная сила магнетизма и притяжения, которая не раз вызывала ассимиляцию и глубокое обрусение лучших представителей сильнейших культур Европы.
Примечание автора: знаменитый труд Виолле-ле-Дюка Lart Russe (1877), который многие годы считался авторитетной работой о русской архитектуре, целиком основан на описаниях и рисунках, присланных ему московскими друзьями. Сам он никогда не посещал Россию.
Примечание автора к храму Василия Блаженного: см. ил. XVII, XIX.
Ссылка автора: Gazette des Beaux-Arts, Париж, март 1931.
Русская архитектура возникла из двух весьма различных и характерно противоположных источников: византийского и северного, причем последний имел древние связи со старым нордическим искусством. Греки и закавказские мастера были первыми архитекторами южной Руси. Они строили в Киеве и Чернигове; или, если они сами не выполняли собственно проектирование, сооружения находились под влиянием византийского искусства. Но даже в этих областях, находившихся в непосредственной близости от Византии, вскоре появились характерные отступления от чисто византийских форм. Еще более заметными эти отступления стали в Новгородской и Псковской землях, более удаленных от Византии. Вместо того чтобы производить рабские копии, средневековая русская архитектура создала нечто совершенно иное. Интерес этого искусства заключается главным образом в частичных или полных преобразованиях, которым русский национальный гений подвергал формы, перенесенные в новую среду.
Многочисленные другие влияния персидские и индийские быстро пришли, чтобы присоединиться к византийскому влиянию и даже вступить с ним в противоречие. Эти разнообразные иностранные привнесения также быстро поглощались, перерабатывались и усваивались русским художественным организмом; они изменялись и переплетались с местными русскими традиционными художественными формами, и таким образом создавалось национальное искусство.
К началу XII века можно выделить два типа архитектуры. Один относился к южной и центральной Руси, где исходные формы, испытанные влиянием византийских элементов, а затем и западных элементов, завершились соединением черт византийского и романского искусства. Другой принадлежал более политически и художественно независимым республикам северной Руси. Скромные и рациональные вкусы республиканской буржуазии, требования сурового климата и влияние соседних германских городов Риги и Ревеля подготовили освобождение местной архитектуры от старых византийских влияний и создали совершенно особую архитектуру.
Первые соборы и первые церкви Киева и Чернигова представляли собой смесь форм и влияний: каменные своды были вдохновлены Византией, но план храмов соответствовал типу, созданному греческими христианами Закавказья. Мозаики по рисунку чисто греческие, но совершенно оригинальны по колориту.
В церквах Владимирской и Суздальской земель заметны характерные проявления романской архитектуры. Персия и Индия также внесли вклад в кружевные украшения, покрывающие стены; львы, тигры, пальмы и все прочие атрибуты Дальнего Востока и Центральной Азии встречаются на этих стенах. Выдающимися примерами являются церковь Покрова на Нерли близ Владимира (1165) и Дмитриевский собор во Владимире (1195).
Типическая схема северных зданий была следующей: куб с одной или тремя выступающими полуцилиндрическими частями на восточном фасаде, соответствующими алтарю или алтарям внутри церкви, и четыре мощных столба, несущие купол на арках и парусах. Купола имеют более овальную форму, чем купола византийских церквей. По очертанию они напоминают формы древних шлемов и лучше приспособлены к сильным снегопадам и дождям северного климата; более плоские очертания первоначальных куполов оказались непрактичными. Отсюда происхождение более или менее заостренных глав, преобладающих в северных церквах. По той же причине византийские плоские кровли были заменены крутыми пересекающимися щипцовыми крышами, а просторные окна Константинополя узкими щелями в стене. Эти простые белые, довольно приземистые, кубические церкви с огромными сине-золотыми шлемовидными главами поразительно красивы на фоне сурового, усеянного озерами пейзажа.
В XVI веке Москва первой заменила традиционный византийский купол главу шатровой пирамидой, или шатром. Позднепсковский способ опоры главы на ступенчато отступающие арки кокошники вместо колонн и парусов был принят и далее развит в новую трактовку ступенчатой арочной системы. Она стала важной чертой общей композиции. Посредством таких сужающихся кверху арок, расположенных ярусами, квадрат или многоугольник основания переходил в поставленный сверху восьмерик, увенчанный пирамидальной башней, на которой обычно устанавливался фонарь. Ярусы арок кокошники, шатровые крыши, многоугольные формы оснований все это, несомненно, происходит от форм деревянной архитектуры Севера. Выдающимися примерами этого типа являются каменные церкви Вознесения в Коломенском (1532) и Преображения в Острове (1550), обе под Москвой. Пирамидальные шатровые формы кровли, характер которых отчетливо национален, заняли место чуждого купола. Развитие этих национально любимых форм, к сожалению, было прервано
Примечание автора: см. ил. IXXII.
Примечание автора: см. ил. XV, XVI.
указом духовенства (1650), исходившего из убеждения, что для Греко-кафолической церкви пригодна лишь сакросанктая пятиглавая форма, пятиглавие. Характерно, что в провинции, вдали от бдительного глаза высшего духовенства, народ упорно держался шатровых пирамидальных форм и строил свои церкви по-старому.
Под влиянием Востока архитектура Московской области становилась более сложной и богато орнаментированной. На глубоко русские по своему строю формы щедро накладывались декоративные мотивы, заимствованные с Ближнего и Дальнего Востока. Обычно для покрытия стен церковных зданий применяли резной кирпич, и из этого материала извлекали большую декоративную выразительность. Широко использовались также разноцветные материалы, дававшие блестящий эффект. Другим любимым приемом украшения были полихромные фризы с мотивами птиц, опоясывавшие здание; широко применялись также полосы фаянса, расписной орнамент и символические фигуры. Иноземные орнаментальные формы почти всегда сплавлялись с геометрическим орнаментом древней Руси.
Москва, столица Московии древней Руси, вобрала в себя все художественные устремления и достижения России, начиная с конца XIV века, когда Владимир и Суздаль были устранены с политической арены. После падения Константинополя в 1453 году Москва стала метрополией Востока. Иван III (14621505) освободил Русь от татарского ига, но пагубные последствия монгольского нашествия для русской жизни и строительного искусства сохранялись еще долго.
Русские мастера в результате долгого подчинения монголам почти забыли искусство каменного строительства. Не одна церковь, начатая в царствование Ивана III, рушилась еще до окончания работ. Царю пришлось приглашать иностранных архитекторов для осуществления своих строительных замыслов.
Не вполне ясно, почему Иван III пригласил именно итальянских, а не французских мастеров. Было ли это простой случайностью, или великий государь почувствовал более близкое родство духа и вкуса между собой и итальянцами, но факт остается фактом: были приглашены Фиораванти, болонец, Солари, миланец, и ряд других мастеров. Итальянские мастера, естественно, привнесли архитектурные формы своей родины, и потому храмы Лукки и Пизы получили в Москве свои соответствия. Московский Кремль, этот русский акрополь, который многие считают квинтэссенцией русско-азиатского искусства, в действительности является созданием московской колонии итальянских архитекторов Возрождения.
Следует, однако, подчеркнуть, что итальянские мастера не всегда располагали полной свободой действий. Их архитектурная деятельность по внушению, а иногда и по настоянию русских ограничивалась византийскими традициями, выраженными во множестве памятников русской древности. Русские, очевидно, не могли вполне отказаться от освященных временем старых форм, ставших для них классическими.
Великий долг России перед итальянскими мастерами состоит в том, что они ввели более совершенную строительную технику. Они научили русских делать лучший кирпич, изготовлять более прочный раствор; научили заполнять внутренние пространства стен не рыхлым гравием и песком, а кирпичом и цементом; укреплять стены и своды не деревом, а железом и т. д. Они также обогатили русский орнаментальный словарь ренессансными мотивами.
Лишь после того, как русские овладели строительной техникой, они смогли дать большую свободу своему художественному воображению. Период от второй половины XVI века через весь XVII век стал золотой эрой в истории русской архитектуры. Москва превратилась в центр русского искусства. Приглашение итальянских архитекторов в Москву в 1475 году послужило лишь побудительным толчком, ускорившим русскую реакцию на традиции византийского искусства; именно это сделало русскую архитектуру более уверенной в себе и самодостаточной.
Новые технические знания и более совершенные строительные методы, заимствованные у итальянцев, в сочетании с влиянием византийских художественных элементов, включенных во множество соборов и церквей, и, прежде всего, с формами, заложенными в собственной местной деревянной архитектуре, стали главными факторами эволюции той чрезвычайно индивидуальной и богато фантазийной архитектуры, которая известна как московский стиль XVII века. Византийские традиции, господствовавшие несколько столетий, постепенно слабели, растворялись и наконец кристаллизовались в новый художественный стиль. К концу XVII века архитектуры Московии и Византии уже почти не имели между собой ничего общего. Решающими факторами формирования нового стиля стали формы, выработанные архитектурой Русского Севера.
Эпоха Возрождения в своем расцвете почти вовсе миновала Россию. Она воздействовала на русскую архитектуру главным образом в самых ранних и самых поздних, барочных, фазах. Первая фаза Возрождения оставила лишь слабый след в некоторых архитектурных деталях. Она отразилась главным образом в приемах строительной техники и почти не затронула строительных форм, к которым русские были крепко привязаны. Зато фаза Возрождения, называемая барокко, оказала огромное влияние и вызвала создание и совершенствование совершенно новых типов зданий. Россия конца XVII века приняла идиомы господствовавшего тогда стиля, но переработала их в типы, совершенно индивидуальные для России.
Одна из причин заключалась в том, что барокко в Москве не было результатом нормального роста и постепенного развития различных фаз Возрождения: оно появилось на сцене внезапно. Другая причина состояла в том, что Москва получила мотивы этого стиля не в их чистом виде непосредственно с Запада, а через Украину, которая, в свою очередь, восприняла их из Польши и Литвы. Всего за четверть века с небольшим этот стиль развился, достиг зрелости, обрел завершенность и тот особый русский оттенок, который до сих пор остается дивом и гордостью Московии. Лучший пример этого периода - церковь Покрова Богородицы в Филях под Москвой (1693).
С Петром Великим началась новая эпоха в русской истории, а вместе с тем и в русском искусстве и архитектуре. Россия постепенно выходила из многовековой замкнутости. Реформы великого царя углубили разделение между верхними и низшими классами и тем самым разрушили наиболее замечательные черты, отличавшие допетровский период истории русского искусства. Однородность ее цивилизации и связь, существовавшая между народом и искусством, были нарушены. В сущности религиозное искусство допетровской эпохи уступило место светскому искусству.
Язык прежних архитекторов и иконописцев, одинаково понятный великому вельможе и простому мужику, был вытеснен исключительным чужим языком. Новое искусство, ввезенное с Запада, могло обращаться лишь к очень ограниченной части верхнего слоя европеизированного дворянства - класса, утратившего всякую связь с народом и начавшего презрительно относиться к искусству народа и даже к его языку. Так возникло положение, при котором народному искусству было позволено прозябать в деревнях, тогда как искусство, культивируемое аристократией, вышло на передний план.
Петр желал, чтобы его новая столица, основанная в 1703 году, символизировала наступление новой эры, чтобы она стала русским окном на Запад. Поэтому Санкт-Петербург должен был быть распланирован и построен по образцу великой западной столицы. Его архитектура должна была быть современной и подлинно европейской. Она должна была как можно сильнее отличаться от старой метрополии, символизировавшей старую матушку-Россию и остававшейся столицей в глазах простонародья.
Поэтому Петр примерно с 1713 года начал нанимать европейских архитекторов, художников и инженеров всюду, где только мог их найти. К сожалению, большинство приглашенных им людей, за исключением француза Леблона и итальянца Трезини, были мастерами второго и третьего ряда. Среди них было много голландских, немецких, итальянских и французских архитекторов и ремесленников. Все они прибыли почти одновременно. Из-за спешности работ многим из них приходилось работать бок о бок, нередко над соседними зданиями. Каждый, естественно, привносил свои расовые и национальные особенности. Случалось даже, что одно здание проектировал итальянец, начинал немец, продолжал француз, затем подключался другой итальянец, а иногда вмешивался еще и немец или голландец. Нетрудно представить себе, какого рода архитектурное единство могло быть достигнуто в результате такого своеобразного коллективного творческого процесса.
Так в новую столицу вторглось немало второсортного и недостойного в архитектуре. Иностранные мастера и их русские ученики находились под властью интернационального характера господствовавшего тогда барокко, но каждый истолковывал его на манер своей родины. Так Санкт-Петербург приобрел собственную физиономию. Во времена Петра это действительно была странная смесь голландского, немецкого, французского и итальянского барокко, почти без следа русского характера или вкуса.
Лишь с течением времени, когда множество русских и рожденных в России детей архитекторов иностранной колонии возвращались в Россию после архитектурного обучения за границей, качество архитектуры стало подниматься. Вместе с усовершенствованной строительной техникой эти молодые люди привозили с собой новое внимание к архитектуре своей родины. Растрелли (17001770), много учившийся и путешествовавший за границей, является прекрасным примером этой группы. Он, рожденный в России сын парижского скульптора-эмигранта, создал в России целую архитектурную эпоху. Его проект, особенно модель Смольного монастыря, ясно показывает, что вдохновение для этой работы почерпнуто из древнерусских источников. Этот сказочный монастырь - подлинное создание русского гения. Вся наивная, игрушечная композиция проникнута национальным духом.
Многочисленные ученики Растрелли распространяли его идеи в самых отдаленных уголках России, но в Петербурге, как и значительно раньше на Западе, уже начинали проявляться признаки недовольства всеми формами барокко. Постоянно нараставшая пышность этих форм становилась утомительной. Витиеватое декадентское барокко уступало место вновь открытому очарованию классической античности. Князь Шувалов, планируя создание Российской академии художеств в середине XVIII века, обратился за помощью и советом не к Растрелли, а к Кокоринову и французу де Ламоту, представителям чистоты стиля. Их переходный стиль был вытеснен более классическими тенденциями стиля Людовика XVI. С этого времени архитектура словно с огромной скоростью устремилась назад в прошлое, погружаясь в античность. Вдохновение искали в изучении ранних мастеров Возрождения, древнего Рима, Греции и их колоний.
Любовь Екатерины Великой к цивилизации и памятникам классического Рима, соединенная со страстью к строительству, породила огромную архитектурную активность. Дворцы, здания для государственных учреждений, больницы, частные виллы и резиденции, которыми она награждала своих бесчисленных фаворитов и верных сотрудников, возникали в столице и вокруг нее. Ее честолюбивое желание создать великую метрополию, подлинную Северную Пальмиру, вскоре осуществилось. Вдохновение для этих построек черпалось главным образом в формах римской архитектуры. Одним из великих гениев этой эпохи был русский архитектор Старов (17431808), строитель Таврического дворца. Это здание, многократно перестраивавшееся, спустя примерно столетие с четвертью должно было вместить злополучную Думу. Его прекрасная грандиозная колоннада стала излюбленным образцом для восхищения и подражания. Очень скоро она превратилась в характерную черту многих дворцов и частных резиденций. Из русской столицы она перешла в провинцию и вскоре расцвела во множестве больших помещичьих усадеб, дворянских гнезд, по всей России.
Эта патрицианская римская архитектурная черта, перенесенная с холмов Рима на берега Днепра и Днестра, вовсе не кажется неуместной. Напротив, она удивительно хорошо приспособилась к новому окружению и гармонично слилась с зеленью и белизной берез, с мягкими склонами холмов и долин, настолько, что стала частью национальной субстанции и гармоничной особенностью русского сельского ландшафта.
Классицизм Екатерины Великой сменился классицизмом Александра I. Увлечение всем римским уступило место поклонению архаической Греции V и VI веков до н. э. Направление времени уходило от великолепия и блеска римско-ионических и коринфских колоннад екатерининской эпохи. Архитектурный маятник качнулся дальше - к суровой простоте греческого дорического ордера, к гладким непрерывным плоскостям стен, которые лишь ради акцента прерывались, быть может, скульптурным фризом или легкой орнаментальной фигурой, намекающей на конструктивные элементы здания; к простоте, самой по себе логически вытекающей из плана.
Эта черта была очень близка архитектурным традициям, отличавшим новгородский и псковский периоды. Хотя между этими эпохами лежало расстояние в пять столетий, в господствовавших идеалах обнаруживалось удивительное сходство. В Европе увлечение архаической Грецией оказалось кратковременным и вскоре было вытеснено новыми влечениями, но в России оно глубоко укоренилось в почве - судя по всему, в почве весьма благоприятной и плодородной. Классическое возрождение много дало светской архитектуре России того времени. Оно вызвало такой расцвет архитектуры, какого Россия не знала со времен Новгорода. Как ни странно, его отзвук, как мы увидим, прозвучал почти ровно через столетие, при совсем иных обстоятельствах и под действием совершенно новых побуждений.
Значительная заслуга в качестве этой работы должна быть приписана Александру I. Он был одним из очень немногих русских самодержцев, оказавших благотворное влияние на архитектуру своей страны. Страсть к строительству он, очевидно, унаследовал от своей бабки, великой Екатерины, но, к счастью, был менее склонен к капризным проявлениям самоугодия, которые кое-где видны в роскошных всплесках воображения этой блестящей женщины. Широта вкуса, тонкое чувство прекрасного и, прежде всего, такт входили в состав натуры этого арбитра изящества; благодаря этим качествам его сотрудники, особенно в первую половину царствования, принимали его идеи градостроительства и строительства без ощущения, что они навязываются им силой. Результатом стало великое дисциплинированное и гармоничное единство его строительной программы. Современный Санкт-Петербург - нынешний Ленинград - обязан ему своими лучшими сторонами. Более половины города было возведено в его царствование при его непосредственном содействии.
К сожалению, этот александровский период оказался недолгим. Буря, разразившаяся в Европе во время наполеоновских войн, принесла с собой дух национализма. Родилось романтическое движение, заразившее всю Европу. Для нового послевоенного поколения формы античного греческого мира были слишком суровы, холодны и бездушны. Оно хотело больше тепла, больше уюта, больше Gemtlichkeit, и потому начались поиски новых форм. Одновременно с падением Бонапарта пробудился инстинкт национального самопознания, поиск расового наследия. Народы отвернулись от далекого чужого греческого мира к тому, что было завещано им собственными отцами. Они обратились к изучению и возрождению готики - стиля, сравнительно свободного от влияний античного мира.
Можно было бы предположить, что и русские архитекторы обратятся к изучению собственного национального архитектурного наследия, примеров которого было множество в Новгороде, Пскове и Москве. Но действительность оказалась прямо противоположной. Они тоже поддались увлечению готикой. Увы, русской готики так и не возникло. Душа русского архитектора, по-видимому, была лишена тех качеств и побуждений, которые дали выражение этому благородному стилю в Северной Франции и Англии. Попытки русских подражателей готики потерпели жалкую неудачу.
Одним из главных факторов этой неудачи была удушающая, подавляющая дух атмосфера, царившая при Николае I. В отличие от благожелательного и образованного Александра I, Николай был солдафоном, жестким, непреклонным, узкомыслящим самодержцем. Ему можно было бы приписать не только девиз Государство - это я, но и Искусство - это я. Он действительно издал указ, запрещавший строить в России какую-либо церковь или общественное здание иначе как в стиле, одобренном высочайше. Нельзя было допускать никаких опытов, способных хотя бы предположительно поколебать официальное представление об искусстве в его государстве.
Каноны этого стиля, единственного, пригодного для православной церкви, единственного подлинно русского стиля, были, как ни парадоксально, разработаны и сформулированы немецким архитектором Тоном, автором церкви Святой Екатерины на Петергофской дороге. Эта церковь стала предвестницей эпохи грубости и вульгарности архитектурного вкуса; она послужила образцом для сотен других зданий, спроектированных в 1830-е годы в этом так называемом русском стиле.
Другие архитекторы, большинство из них, заметим, иностранцы, приняли этот официальный стиль. Англичанин Шервуд взял храм Василия Блаженного как источник вдохновения для строительства Исторического музея в Москве. И действительно, в этом здании можно найти все детали, характеризующие его знаменитый прототип: наружные крытые лестницы, пузатые столбы, висячие замковые камни арок, наползающие друг на друга кокошники. Одним словом, он ничего не упустил из местного колорита. Для этого, может быть, еще есть некоторое оправдание, поскольку оба здания смотрят друг на друга на Красной площади в Москве.
Гораздо менее простительным примером этого псевдорусского стиля является церковь Воскресения в Петербурге, построенная Парландом, уроженцем России, но шотландцем по происхождению. Поднимаясь всего в нескольких шагах от коринфского перистиля Росси, ребристые и черепитчатые луковичные главы этой церкви находятся в полном разладе с барочной и ампирной архитектурой окружения.
Этот официальный русский стиль, навязанный сверху, развился в ходульную версию национальных мотивов. Он стал отождествляться с пряничными деталями, филигранными гребешками, резными кистями и полотенцами, якобы происходящими от деревенского искусства. Его создателем был Ропет, отсюда название ропетовский стиль, а его покровителем и защитником был Стасов. Он пришелся по вкусу состоятельному купечеству и разбогатевшим промышленникам и стал повальной модой для городских домов, загородных вилл и дач. Дух этого стиля, к сожалению, дожил вплоть до начала революции.
Более здравые и многообещающие черты он начал проявлять лишь в последние десятилетия XIX века, когда несколько действительно талантливых архитекторов восстали против этого псевдорусского стиля и начали движение за возрождение древних новгородских и псковских традиций, ища в простоте и чистоте этих художественных форм вдохновение для собственной работы.
Среди предвестников наступавшей эпохи лучшего вкуса был одаренный архитектор Виктор Гартман (18341873). Его героический проект ворот в Киев, так и не осуществленный, и его фантастическое, но интересное здание типографии Мамонтова в Москве (1872) были смелой попыткой возродить дух древнерусского деревянного зодчества. Дом Никонова для семьи Бассиных в Петербурге, деревянные церкви Богданова и его очаровательные частные дома в Петербурге и Москве и вокруг них - все это выдающиеся примеры так называемого русского ренессанса.
Последние несколько дореволюционных десятилетий в истории русского искусства можно охарактеризовать как период борьбы двух мощных сил: националистически-славянофильских и космополитически-европейских тенденций. Националистическое движение, начатое Ропетом, приняв более крепкий и здоровый облик под руководством более трезвой национальной школы, оказывало сильное сопротивление различным фазам европейских модернистских течений в искусстве и архитектуре. В архитектуре оно одержало победу, хотя и не столь решительную, как в других искусствах. Русские мотивы в строительстве и декоре стали столь же распространенными, как темы народных песен в симфонической музыке.
Примечание автора: Карло ди Джованни Росси (17751849), последний представитель ампира в России. Построил Александринский театр, здания Сената и Синода, Военное министерство и др.
Примечание автора: Мусоргский, один из Могучей кучки в национальной группе композиторов, вдохновленный рисунками и акварелями Гартмана, переложил целый их ряд в музыку под названием Картинки с выставки.
С освобождением крестьян и общими либеральными изменениями общественного порядка в царствование Александра II русское искусство и литература были оживлены новыми жизненными силами. Полуфеодальный порядок быстро рушился, а индустриализм и капитализм стремительно занимали его место. Рост русского индустриализма во второй половине XIX века усилил влияние и подчеркнул значение русских средних классов.
Было вполне естественно, что поднимающаяся буржуазия должна была предпринять огромные усилия, чтобы освободиться от унаследованных стесняющих традиций, религиозных суеверий и формализма укоренившихся политических каст. Идея личных и общественных свобод, естественно, должна была отразиться в искусстве того времени, отсюда - большая мода на новые иконоборческие тенденции в искусстве. Style Moderne, ар-нуво, а позднее Венский сецессион вошли в моду. Новое движение, развиваясь вполне последовательно, породило прямую анархию в архитектурной эстетике: оно подчеркивало намеренный разрыв со всякой традицией, со всем общепризнанным, и проявляло заметное презрение ко всякой логике и разуму. Дешевый экзотизм и эстетическое своеволие стали господствующими силами момента; результатом стало распространение в русской архитектуре и прикладном искусстве иррационализма в строительстве, странностей в деталях и отсутствия самого элементарного комфорта во внутренней обстановке.
С ростом индивидуализма все сильнее становилась тяга к интимному личному идеалу красоты. Желание выразить новообретенную свободу и стремление к интимности были главными факторами поиска новых стилевых выражений. Важнейшим элементом, влияние которого особенно заметно наложилось на литературу, музыку, живопись и архитектуру этого времени, был дух расы, национальное начало.
В жизни России всегда бывали периоды сильных иностранных влияний, которые затем перерабатывались и усваивались постоянно нависающими призраками ее прошлого. Творческий художественный гений нации, по словам С. Маковского, снова и снова возвращался к далекому прошлому, и новые формы насыщались его очарованием. Скрытые силы национальной древности всегда воздействовали на творческое сознание новой эпохи. Россия по нескольким причинам сохранила свою национальную особость. Несмотря на пропасть, отделявшую ее аристократию от низших классов, образованное русское искусство по своим интимным импульсам было гораздо ближе к народному деревенскому искусству, чем это было в Западной Европе. Благодаря долгой изоляции от остальной Европы и ее художественных влияний искусство народа оказалось достаточно сильным, чтобы воздействовать на новые стилевые тенденции и видоизменять их в стремлении к новому выражению. Русские представители нового искусства, оглядываясь в поисках новых форм, обратились к национальным мотивам и к первобытным источникам русской культуры. В конце XIX века эта новая школа пыталась повернуть стрелки времени назад - к стилю эпохи до Петра Великого, к образцам деревенских кустарных промыслов, к поэзии национальной древности и искусству народа.
Славянофилы надеялись, что русская культура и русское искусство будут развиваться по совершенно национальным линиям. Их исходная посылка состояла в том, что, в отличие от Запада с его рационализмом и личной свободой, древняя Русь жила религиозной верой и общинными интересами, а потому русская история должна подчиняться иному набору законов; формы ее жизни, ее роста и ее искусства подчинены особой судьбе. Их представление о новом выражении в архитектуре было представлением о стиле, основанном на чисто расовом наследии. Их воображаемый рай был чисто самобытным русским христианским раем. По их мнению, подлинно художественные источники находились не в безбожных интернациональных идеях европейских модернистов, не в городе с его разрушительными силами, коммерциализмом, фабриками и революционным пролетариатом, а в деревне с ее патриархальными традициями и христианским смирением старого крестьянина.
Любопытно и довольно пикантно, как указывает Л. Рео, что этот московский национализм был сделан в Германии. Тлевшее веками и вспыхивавшее время от времени под влиянием внешних и внутренних напряжений движение к середине XIX века выкристаллизовалось в определенное кредо с публикацией гегельянских социально-философских теорий. Отец нацистского движения в Германии невольно стал апостолом славянофильства, а доктрина избранного народа, предназначавшаяся исключительно для немцев, была с воодушевлением подхвачена славянофилами и применена к русским. Как обычно бывает с подобными движениями, славянофильство доходило до смешных крайностей. Оно вырождалось в своего рода наивный и шумный шовинизм. Однако оно имело и благотворные последствия. Благодаря этому движению Россия восстановила свое национальное самосознание, почти стертое пересаженным космополитизмом. Эта мода открыла новые перспективы для оригинальной творческой мысли.
Националисты стремились возродить древние традиции русского искусства и архитектуры и вдохнуть новую жизнь в старые формы, наполнив их свежестью, простотой и фантастической живописностью деревенской России. Именно благодаря этому движению направление и качество городского искусства начали серьезно испытывать влияние примитивного сельского искусства, развивавшегося на протяжении многих столетий в изолированной тишине деревни и в спокойствии безграничных степей и лесов. Накануне великих событий нашего времени Россия обратила взгляд к далекому прошлому. Такие художники, как Нестеров, Васнецов и Репин, исследовали художественный характер русской древности; они искали и изучали костюмы, парчу, деревянную резьбу, ярко окрашенные терема и церкви с золотыми главами. Они извлекали на свет целые пласты забытых вещей и насыщались очарованием и поэзией прошлого. Они открыли красочную самобытность деревянной России, древние фрески и причудливые цветочные узоры и украшения на стенах старых монастырей, все великолепие исчезнувшей эпохи, все, что было создано в долгую темную варварскую эпоху русской истории.
К самому концу XIX века русское национальное художественное чувство утратило свою силу. Новое поколение поняло, что узкие формулы националистов столь же безжизненны, как пустые клише Академии. Возникла новая группа, сплотившаяся вокруг художественного журнала Мир искусства. Будучи откровенными индивидуалистами, они также надеялись содействовать делу национального искусства, но их национализм был гораздо менее узким и менее агрессивным.
Это было художественное движение, не ограниченное исключительно возрождением московских традиций допетровского периода. В послепетровском периоде оно находило много вещей, достойных изучения и восхищения. В архитектуре, как и в других искусствах, это приняло форму резкой реакции против псевдорусского стиля. Такие архитекторы, как Щуко и Фомин в Петербурге, Жолтовский в Москве, стали лидерами возрождения палладианского классицизма XVIII века - рококо елизаветинской эпохи и ампира Александра I, тогда как Малютин и его сотрудники в Талашкине продолжали работу в деревенской манере сельской России.
Художники Рерих, Билибин и Стеллецкий глубже погрузились в изучение архаической Руси. Бенуа и Бакст, выдающиеся художники-декораторы и сценографы, продолжали свою работу в оперных и балетных постановках Дягилева и много сделали для того, чтобы познакомить Европу и Америку с многочисленными фазами и настроениями русского искусства в его праздничном уборе.
Николай Рерих (1874 - ), своими ценными исследованиями древнерусской архитектуры возродил крепкие живописные и архитектурные идиомы архаической Руси. Он снова оживил перед нашими глазами старый полулегендарный мир России, мир норманнов и варягов. Иван Билибин, другой архаист, тщательно изучал древние иконы, миниатюры и, прежде всего, византийские источники русского искусства, а также народные цветные картинки - лубки. Его декорации к Борису Годунову и высоко воображаемые иллюстрации к русским сказкам хорошо известны в этой стране.
Леон Бакст с его семитическим темпераментом был привлечен восточными подводными течениями в русском искусстве. Хотя его искусство не ограничено ни каким-либо периодом, ни какой-либо страной, оно по существу проникнуто духом России. В своих декорациях и костюмах к русским балетам и операм он много сделал для того, чтобы познакомить и поразить Европу, Америку и самих русских ослепительным и славянски-чувственным качеством своего искусства.
Сергей Малютин, работавший в Талашкинской школе, уступал почти первобытной фантазии и местному колориту волжского края. Его деревянный Теремок, его театр-изба в Талашкине являются прекрасными примерами этого направления: они сказочны, изобретательны и глубоко русски. Причудливые интерьеры вдохновлены резными и скульптурными носами волжских судов. Его мебель и проекты балалаек, хотя и лишены элементарной логики и удобства, восполняют это живописностью и национальным вкусом.
Это лишь некоторые из художников и архитекторов, которые не только воскресили и обогатили художественные традиции древней и сельской России, но и научили внешний мир и собственный народ видеть глазами прошлых поколений матушку-Россию - более манящую, более фантастическую, хотя порой и более странную и пугающую страну.
Усилия и растущие надежды этих тоскующих ретроспективистов не должны были осуществиться. Их затопили более сильные жизненные течения. Мечты о прекрасных экскурсиях в архаическое прошлое, в страну сказок, в эпоху Екатерины и Александра были, конечно, восхитительны. Рассказчики историй детства и юности России были одаренными повествователями. Беда заключалась лишь в том, что они не заметили быстро меняющихся социальных и экономических течений. В конце концов, расстояние от деревянной, наивной, игрушечной архитектуры старых русских изб, от теремов бояр средневековой Руси или подражающих Версалю дворцов великих князей до потребностей нового века, поднимающегося поколения современных князей торговли и капитанов промышленности, было слишком велико.
Искусство России, верно отражавшее ее цивилизацию, отражало и хрупкость ее общественного строя. Это здание рухнуло - подобно избушкам из русских сказок, стоящим на курьих ножках, - как только были выбиты его подпорки, абсолютизм. Пропасть, отделявшая правящий класс от народных масс, так и не была преодолена, несмотря на усилия националистов. Она немало способствовала двойственности русской цивилизации и созданию конфликтующих элементов внутри ее искусства.
Примечание автора: Louis Rau, LArt Russe, Henri Laurens, diteur, Paris, 1922.
Примечание автора: Смутное время 1612 года, протест против реформ Петра Великого, война 1812 года и т. д.
Примечание автора: Мир искусства основан в 1899 году, редакторы - А. Бенуа и С. Дягилев.
Примечание автора: Талашкинская школа крестьянских ремесел и декоративного искусства под Смоленском находилась под покровительством княгини Тенишевой, самой известной художницы.
Источник: История русской архитектуры, Игорь Грабарь.
План и восточный фасад, показывающие древнейшую алтарную часть собора.
Собор, основанный князем Ярославом Мудрым в 1036 году, является одним из величайших памятников русской древности. В ранний период он был центром киевского Кремля, возвышавшегося над Днепром. В нынешнем состоянии собор является результатом многочисленных пристроек, особенно с южной и северной сторон, и существенных переделок.
Во время Второй мировой войны он был значительно поврежден.
Вид с птичьего полета. Киев, 1036. Courtesy Sovfoto.
Общий вид. Киев, 1036.
Киево-Печерская лавра, монастырь катакомб, Киев, 10731089. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Монастырский ансамбль, построенный над древними варяжскими пещерами в старом киевском районе, известном как Печерск, то есть район пещер. В этих пещерах сохранялись многие реликвии ранних русских святых, и монастырь со времени своего основания святыми Антонием и Феодосием был местом паломничества. По примечанию автора, монастырь находился в руинах вследствие Второй мировой войны.
Нередица под Новгородом, 1198. План и разрез; обмерный чертеж Покрышкина. Юго-западный фасад. Courtesy I. Grabar / Courtesy Sovfoto, N. Y.
Небольшая церковь Спаса Преображения на Нередице, разрушенная во время Второй мировой войны, была одним из ранних и самых обаятельных образцов новгородского типа архитектуры. Она славилась циклом фресок, выполненных в конце XII века. Это были наиболее прославленные уцелевшие памятники древнерусской живописи.
Новгород, 1384.
Небольшое сооружение большой простоты и обаяния; один из лучших примеров новгородского переходного периода, двигавшегося к упрощению плана, уменьшению числа и размера апсид, изменению формы главы и введению крутых щипцовых кровель. Следует обратить внимание на глубокое углубление, или нишу, в стене западного притвора, где помещались церковные колокола.
Церковь Федора Стратилата. Новгород, 1360. Квадратная в плане, с одной полукруглой апсидой. Следует обратить внимание на крутые пересекающиеся щипцы и шлемовидную главу - черты, лучше всего приспособленные к северному климату.
Церковь Петра и Павла. Новгород, 1406. Деталь апсиды, показывающая наружную аркатуру и декоративный пояс под карнизом.
Новгород, 1455.
Первоначально одна из самых прекрасных церквей Новгорода, по своей простоте очень близкая к церкви Федора Стратилата. Позднее была несколько испорчена безвкусной переделкой купола после пожара 1904 года.
Владимир, 11581189.
Один из наиболее известных памятников церковной архитектуры XII века, особо почитавшийся как одна из священных реликвий ранней русской истории. Он послужил образцом для Успенского собора в Москве, построенного Аристотелем Фиораванти из Болоньи в 1475 году по повелению Ивана III Великого.
На реке Нерли близ Владимира, около 1165 года. Фото И. Грабаря.
Построенная князем Андреем Боголюбским из белого камня, церковь является одним из выдающихся образцов владимирского стиля. Она хорошо сохранилась и остается одним из лучших выражений национального гения.
В плане церковь прямоугольная. С восточной стороны выступают три полукруглые апсиды. Глухие декоративные аркады проходят по верхней части стен; местами тонкие приставные колонки спускаются до самой земли. Остальные стороны, вертикально разделенные на три прясла, также украшены аркадами чуть ниже узких окон. Порталы глубоко втянуты в толщу стены и богато декорированы.
Владимир, 11941197. Фото И. Грабаря.
Наиболее хорошо сохранившийся и самый богато украшенный образец владимиро-суздальских храмов, построенных до татарского нашествия.
Деталь южной стороны: панно Царь Давид, покрытое сложной низкорельефной резьбой с символическими фигурами, фантастическими существами и условно трактованными древесными и растительными формами.
Владимир, 11941197.
Деталь с шлемовидным куполом, резным каменным орнаментом барабана и фрагментом декоративной аркады, опоясывающей верхнюю часть апсид.
Юрьев-Польский, 12301234.
Фрагмент декоративной скульптуры южной стены в низком рельефе. Следует обратить внимание на стилизованные формы святого, грифона и сирина - сказочного существа с телом птицы и головой человека, одного из древнейших декоративных мотивов русского искусства.
Закавказье, XIV век.
Образец позднегрузинского стиля. Экстерьер отличается широким применением декоративной глухой аркады. Апсиды не выступают наружу, но их внутреннее положение обозначено глубокими нишами в стене.
Обратите внимание на окно, само по себе представляющее узкую щель, и на его крупное обрамление, продолжающееся вниз и вверх. Внизу оно расширяется и соединяется с двумя декоративными плитами. Вверху оно продлено и увенчано огромным крестом. Это одна из излюбленных декоративных схем грузинской архитектуры.
Коломенское, близ Москвы, 1532.
На отдельном листе к той же иллюстрации: церковь Вознесения в Коломенском близ Москвы; колокольня и водонапорная башня, датируемые соответственно XV и XVII веками. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Церковь Вознесения. Коломенское, близ Москвы, 1532. Архитектор неизвестен.
Здесь характерные черты деревянных церквей Северной Руси были воплощены в камне.
Надстройка церкви покоится на обширной подклети и с трех сторон окружена крытыми галереями - папертями, к которым ведут крытые лестницы - крыльца. Особенно следует отметить шатровую башню, уменьшающиеся ярусы килевидных арок - кокошников, поднимающихся от основного объема к восьмигранному основанию пирамидального шатра. Все эти формы, несомненно, заимствованы из деревянной архитектуры.
Церковь замечательна как памятник переходного периода. Она показывает чрезвычайно индивидуальный подход русского строителя к формам и методам каменного строительства, принятым от иностранных мастеров. Он использует их только как средство воссоздания любимых традиционных черт деревянного храма, переводя их в камень.
Москва, 15551560. Барма и Постник, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Западный фасад. В русской традиции памятник известен как собор Василия Блаженного, или Покровский собор на Рву.
Собор был построен Иваном IV Грозным в память о завоевании Казанского ханства. В своих изобильных архитектурных формах он выражает торжество молодого Московского царства над его давними врагами и угнетателями. Подобно своим прототипам - церквям в Дьякове, Коломенском и Острове, - он воплощает характерные черты деревянных церквей Северной Руси, переводя их в каменное строительство.
Он состоит из центрального доминирующего элемента - церкви Покрова - и восьми окружающих его церквей и приделов; каждый из них посвящен святому, день памяти которого совпал с днем одной из восьми решающих побед над татарами. Эти девять отдельных и разнородных элементов, связанных лишь у основания, чрезвычайно индивидуальны по характеру. И все же они соединяются в гармонический ансамбль. Хотя памятник резко не соответствует академическим канонам архитектурной эстетики, ритм его составных частей, игрушечная прихотливость деталей и буйство красок создают эффект незабываемой экзотической красоты и живописности.
Графический вид / общий фасад собора Василия Блаженного, Москва, 15551560.
Коломенское, близ Москвы. Вторая половина XVII века. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 15551560. Барма и Постник, архитекторы.
Общий план, показывающий расположение восьми церквей и приделов вокруг первоначального ядра - главной церкви Покрова Богородицы.
Четыре второстепенные церкви размещены по главным осям центральной церкви и тем самым образуют крест. Меньшие приделы, более низкие по высоте, расположены по диагональным осям.
Западный фасад.
Образец деревянной архитектуры Русского Севера XVII века. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, XVI и XVII века. Общий вид.
Живописнейший ансамбль церквей, часовен, сторожевых башен и колоколен, некоторые из которых относятся к 1524 году. Он был одним из нескольких укрепленных монастырей в цепи внешних оборонительных рубежей молодой столицы.
Следует отметить позднейшие добавления уже явно невоенного характера; среди них - большая многоярусная колокольня, видимая на левом дальнем плане, построенная в 1688 году. Ее общий характер и декоративные черты сильно напоминают господствовавший тогда стиль московского барокко.
Восточный фасад. Москва, 15241688. Новодевичий монастырь. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Московское барокко, 1688.
Большая колокольня монастыря. Обратите внимание на поярусное сужение башни, балюстрады и богато украшенные наличники окон.
Село Фили близ Москвы, 1693. Общая схема фасада и план.
Один из лучших образцов так называемого нарышкинского, или московского, барокко.
В основе общей композиции находится типическая центральная часть, поставленная на повышенное террасообразное основание - подклеть. Эта центральная часть со всех сторон окружена полукруглыми элементами, один из которых служит алтарем, а остальные - притворами, или нартексами. Открытая галерея окружает четырехлепестковое основание. К этой галерее ведут три монументальные лестницы.
Общий силуэт, пирамидальный по форме и несколькими ярусами поднимающийся над окружающим ландшафтом, напоминает торжественную композицию церкви Вознесения в Коломенском близ Москвы.
Село Фили близ Москвы, 1693. Западный фасад. Чертеж В. Е. Свинарского. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Здание построено из кирпича и белого камня. Крупное основание, поднимающееся в три яруса, увенчано несколькими восьмигранными призмами, уменьшающимися в размере и ведущими к малой завершающей главке. Церковные колокола помещены во втором восьмерике, и тем самым колокольня, прежде бывшая отдельным сооружением, становится неотъемлемой частью храма, придавая зданию единый, более компактный характер.
Такой тип храма-колокольни можно рассматривать как особый архитектурный тип русских церквей, особенно тех, которые возводились крупными вельможами в своих загородных усадьбах. Он способствовал созданию универсального типа сооружения и тем самым помогал устранению местных различий в церковной архитектуре. Эволюция и распространение этой черты совпали с общей тенденцией дальнейшей централизации растущего Русского государства XVII века.
Село Фили близ Москвы, 1693. Деталь интерьера: ложа. Северо-западный вид. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Ложа и ее сень, расположенные на одном уровне с хорами, являются важной и богато украшенной частью интерьера. Она была известна как царское место, где [...].
Село Уборы близ Москвы, 1697. Северо-западный фасад. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Повышенная террасообразная подклеть снижена по высоте. Поэтому церковь лишена той внушительности, которой обладает ее прототип в Филях, однако план, в общих очертаниях напоминающий последний, ясно показывает дальнейшее развитие и обогащение четырехлепестковой схемы и более тонкое чувство формы.
Село Уборы близ Москвы, 1697. Западный фасад. Я. Г. Бухвостов, архитектор. Обмерный чертеж В. Подключникова. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Один из выдающихся образцов нарышкинского, или московского, барокко.
Следует обратить внимание на постепенное смягчение силуэта и на последовательное изменение размера и формы проемов: от прямоугольных дверей и окон первого яруса до двухарочных проемов колокольни.
Обрамления различных архитектурных деталей выполнены из белого камня. Стены - из красного кирпича.
Село Уборы близ Москвы, 1697. Наружные детали. Я. Г. Бухвостов, архитектор. Обмерный чертеж В. Подключникова. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Декоративная система наружного убранства этой церкви, как и храмов в Филях и Троицком-Лыкове, представляет собой своеобразное соединение западноевропейских мотивов с в основе своей традиционным орнаментом русской архитектуры. Главное в этой системе - преобразование классического ордера Ренессанса, каким его восприняли и истолковали русские строители, в сочетании с такими прихотливыми элементами местной архитектурной композиции, как парапеты, украшенные кокошниками, причудливо изогнутые пьедесталы, резные навершия, консоли и другие детали, непосредственно восходящие к национальным формам деревянного зодчества.
Троицкое-Лыково близ Москвы, около 1700 года. Общая схема фасада и план. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Один из примеров так называемого нарышкинского, или московского, барокко.
Троицкое-Лыково близ Москвы, около 1700 года. Вид иконостаса. Источник: Памятники русской архитектуры, Москва, 1945.
Иконостас - это богато орнаментированная преграда, отделяющая алтарь от наоса церкви. Он служит обрамлением и фоном для множества икон святых, переданных храму разными жертвователями. Центральная, или царская, дверь - царские врата - предназначена только для торжественного входа и выхода священнослужителей.
Кижский погост, Кижи, Олонецкая губерния, 1714.
В плане она следует традиционной форме шатрового храма: восьмерик, к которому через одну грань добавлены квадратные выступы, превращающие весь план в крест. Но вместо обычного шатрового завершения строитель отступил от традиции и поставил один восьмерик над другим в ступенчатой последовательности, венчая каждую ступень бочкой и луковичной главой. Так был достигнут необычный эффект двадцати двух глав. Более того, поступая таким образом, строитель фактически нарушил существовавшие канонические правила, ограничивавшие число куполов девятью - символом девяти чинов ангельских или святых. Он поднялся над узкими традициями своего времени и тем самым создал нечто глубоко индивидуальное.
Результатом этого необычайного соединения простых и сложных элементов, традиционных и революционных форм и методов стало создание чрезвычайно живописного, сказочного сооружения, выражающего неповторимый гений русских строителей Севера.
Кижи, 1714. Общий вид храма о двадцати двух главах. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Кижи, на Онежском озере, Русский Север, начало XVIII века.
Деталь, показывающая верхнюю восьмигранную часть сооружения, несущую центральный купол - главу, окруженный по кругу восемью меньшими главками.
Олонецкая губерния, Данилов скит. Фото В. А. Плотникова - Грабаря.
Архитектура XVIII века Русского Севера. Небольшой и ностальгический пример шатровой восьмигранной деревянной колокольни в старообрядческом, или раскольничьем, Даниловом скиту, закрытом указом Екатерины Великой.
Санкт-Петербург, 17661782. Этьен Морис Фальконе, скульптор.
Проект 1717 года. Жан-Батист Леблон, архитектор.
План, идеализированный Леблоном, так и не стал действительностью. Очевидно, он не вполне осознал масштаб поставленной задачи и не до конца оценил ее топографические условия.
Санкт-Петербург, 17481765. Граф Б. Ф. Растрелли, архитектор. Из собрания Академии художеств.
Прекрасно вырезанная и раскрашенная модель проработана до последней архитектурной и декоративной детали. Она показывает, что Растрелли - один из великих представителей барокко - замыслил грандиозный, компактный архитектурный ансамбль, каждый элемент которого был тщательно продуман в его связи с целым. Изобилие, разнообразие и богатство барочной архитектурной и декоративной детали производят ошеломляющее впечатление. Цветовые эффекты - густо золоченый орнамент на фоне бирюзовых стен, белые колонны, карнизы и светлые серебристые кровли - создают незабываемое впечатление. По словам Матвеева, автора монографии о Растрелли, все было рассчитано на то, чтобы поразить зрителя великолепием и пышностью ансамбля. Он должен был явить народу благочестие матушки-царицы Елизаветы и ее великую щедрость в украшении Дома Божия.
Ленинград (Санкт-Петербург). Общий вид. Источник/указание на листе: Игорь Грабарь.
На листе виден только номер иллюстрации и указание источника; название памятника уточнено по соседним листам и списку иллюстраций.
Ленинград (Санкт-Петербург), 17481835. Б. Ф. Растрелли, архитектор. Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Собор был задуман как центральный и главный элемент ансамбля. Огромная колокольня, показанная на модели, высотой 465 футов, мыслилась как главный входной мотив, но так и не была построена.
Ленинград (Санкт-Петербург), 17141738. Д. Трезини, архитектор. Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Близ Санкт-Петербурга, 17221750. Б. Ф. Растрелли, архитектор.
Центральная часть фасада. Вид с главного каскада.
Первоначально дворец был построен Леблоном в 1722 году. Примерно двадцать лет спустя императрица Елизавета, вкусы которой склонялись к веселью и удовольствию, поручила Растрелли, своему любимому архитектору, перестроить отдельные части дворца в более богатом и эффектном стиле.
Близ Санкт-Петербурга, 17661777. Антонио Ринальди, архитектор.
Здание, достаточно суровое и неприступное по характеру, отчасти напоминает испанский Эскориал Филиппа II. Интерьер решен в стиле Людовика XVI. В парке находится ряд павильонов и храмов во французской манере.
Павловск, близ Санкт-Петербурга, 17821785. Построен для цесаревича Павла. Чарлз Камерон, архитектор.
Спроектированный в торжественной манере итальянской виллы, он украшен колоннами и увенчан плоским куполом, напоминающим римский Пантеон. В здании находятся великолепно отделанные залы - Итальянский зал под куполом, Греческий зал и другие, - а также замечательное собрание мебели в стиле Людовика XVI. Сад решен в английской манере и известен как один из лучших образцов конца XVIII века. Окружающий парк наполнен множеством прекрасных павильонов, храмов и скульптуры.
Санкт-Петербург. Джакомо Кваренги, архитектор.
Общая схематическая планировка.
Деталь крыла. Следует обратить внимание на применение простых дорических колонн и пилястр.
Санкт-Петербург, около 1790 года. Джакомо Кваренги, архитектор.
Боковой фасад. Одна из многочисленных работ этого одаренного архитектора, последнего мастера великой архитектурной эпохи Екатерины и предшественника александровского классицизма - стиля ампир.
Его работы показывают решительный разрыв с искусством барокко Растрелли. Его архитектура относительно сурова и проста. Величие и красота достигаются главным образом изысканной выверенностью общих пропорций, линий и деталей.
Санкт-Петербург, 18291835. Карл Иванович Росси, архитектор.
Деталь с обработкой угла. Следует обратить внимание на мотив двойной колонны на каждом углу.
Ленинград (Санкт-Петербург), 18011811. А. Н. Воронихин, архитектор. Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Санкт-Петербург, 18061810. А. Д. Захаров, архитектор.
Деталь главного портала. Его крупные поверхности очень тонко обработаны орнаментом и высокорельефной скульптурой. Скульптурные группы и скульптурный фриз, символизирующие рождение русского флота, выполнены С. С. Щедриным.
Главный фасад. Здание, монументальное и военное по характеру, занимает целый квартал. Главный фасад длиной около 1400 футов состоит из трех колоннадных элементов. Центральный элемент - кубический башенный портал - богато украшен и служит пьедесталом для меньшего колоннадного куба, который, в свою очередь, несет очень высокий стройный шпиль, знаменитую Адмиралтейскую иглу.
Ленинград (Санкт-Петербург), 18061815. А. Д. Захаров, архитектор. Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Один из павильонов, обращенных к Неве.
Ленинград (Санкт-Петербург), 18061815. А. Д. Захаров, архитектор. Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград (Санкт-Петербург), 18191858. Огюст Монферран, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Этот огромный собор с золотым куполом господствует над силуэтом города. Он отчасти напоминает собор Святого Павла в Лондоне, но превосходит его захватывающим масштабом своих колонн, красотой и пышностью мраморов, мозаик и орнаментальной детали.
Архитектор получил заказ в открытом конкурсе с участием русских и иностранных архитекторов.
Набережная Москвы-реки вдоль юго-восточной Кремлевской стены. Водовзводная башня находится на переднем плане слева.
Останкино, близ Москвы, 1668.
Пример поздней фазы московского барокко. Следует обратить внимание на луковичные главы, поставленные на сильно вытянутые барабаны, которые, в свою очередь, опираются на два яруса фигурных кокошников. Наличники окон очень нарядны, а кирпичная кладка сложна и пышна. Справа находится усадебный дворец Шереметевых XVIII века.
Москва, 1784. В. И. Баженов, архитектор.
Первоначально здание было спроектировано как городской дом для богатой семьи Пашковых. Внешне оно до сих пор сохраняет характерные черты больших городских усадеб, распространенных в Москве и ее окрестностях в XVIII веке. Позднее здание было перестроено для размещения собраний Румянцевского музея, а в настоящее время является старой Ленинской публичной библиотекой.
Москва. М. Ф. Казаков, архитектор.
Здание, выгоревшее во время пожара 1812 года, было восстановлено Д. И. Жилярди в 1817 году.
Москва, около 1825. О. И. Бове, архитектор.
Москва, около 1830. Д. И. Жилярди, архитектор.
Этот храм один из многих очаровательных элементов городской усадьбы семьи Найденовых, расположенной на берегах Яузы в самой Москве. Автор усадьбы Д. Жилярди принадлежит к последнему поколению большой семьи итало-русских архитекторов, чей индивидуальный и национальный талант во время долгого пребывания в России был преобразован и глубоко усвоен творческим руслом их новой страны.
Москва, 1880. Деталь входа.
Москва, конец XIX века. Д. Н. Чичагов, архитектор.
Довольно характерный пример псевдорусского стиля 1880-х годов, порожденный господствовавшим тогда увлечением возрождением и переосмыслением московской архитектуры XVII века.
Красная площадь, Москва, 1883. В. О. Шервуд, архитектор.
Еще один пример псевдорусского стиля в трактовке В. О. Шервуда, англичанина по происхождению. В качестве образцов он взял собор Василия Блаженного, расположенный на противоположном конце Красной площади, деревянный дворец в Коломенском и кирпичные церкви Ярославля. Он не упустил ни одной детали этого так называемого подлинно русского убранства и местного колорита.
По картине В. Д. Поленова, 1874. Courtesy Press Photoagency.
Кусочек Москвы 1870-х годов таким, каким его воспринял художник: настроение русской провинциальной глубинки, перенесенное в самое сердце Москвы.
Свердловская площадь, Москва, 1824. О. И. Бове, архитектор.
Театр является одной из главных достопримечательностей Москвы XIX века. На переднем плане вход на станцию метро Охотный ряд.
Москва. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Северо-западный вид. Фотография с модели по состоянию на 1937 год. Профессор В. Г. Гельфрейх, академики Б. М. Иофан и В. А. Щуко, архитекторы.
Величайшее потрясение в истории русского искусства было вызвано революцией 1917 года. Она высвободила в этой огромной стране силы, о существовании которых никто не подозревал. Революция, поначалу направленная против абсолютизма и невыносимых социальных условий, на своем пути разрушила все прочие до тех пор принятые устои в политике, экономике, религии и искусстве. Ее целью было возвести на руинах уничтоженной цивилизации новую цивилизацию, основанную на совершенно иных принципах, движимую новыми побуждениями и управляемую новыми законами.
Следует помнить, что в России большая часть культурных усилий отождествлялась с духом резкого протеста и борьбы. Эта борьба, меняя свои цели, продолжалась веками: сначала против татарского нашествия и попытки навязать России чуждую культуру, затем против ранних Романовых, стремившихся навязать европейскую цивилизацию народу, еще находившемуся на патриархальной стадии развития. Позднее протест был направлен против невыносимых социальных условий, пережитков феодализма и остатков азиатского варварства. С наступлением современной индустриальной эпохи и пробуждением русского среднего класса стало заметно проникновение из Европы иррационального классицизма и слащавого романтизма. Для борьбы с этим возникла русская национальная школа, выступившая против космополитического эклектического эстетизма верхних классов. Именно это движение породило возрождение русской старины, но оно снова встретило противодействие со стороны сильного европейского движения нового искусства и всех прочих течений художественной эстетики, которые шествовали в России под именами ар-нуво, модерн, венский сецессион, декаданс и т.п.
Архитектурная эстетика, не менее чем эстетика других искусств, была затронута общим духом беспокойства и недовольства, зловещей бурей революции, назревавшей в стране. Она находилась в состоянии смятения, постоянно колеблясь под воздействием теоретических полемик между старой и молодой школами профессии. Было естественно, что молодые архитекторы воспламенялись новыми радикальными идеями, господствовавшими тогда в Западной Европе. Все революционное, все, что заявляло о разрыве с прошлым, ipso facto считалось лучшим, чем старое; поэтому конструктивизм, функционализм, утилитаризм и множество других измов стали вещами модными, даже обязательными. С другой стороны, все, что отдавало ретроспективизмом, славянофильством, эмоциональным или лирическим началом, высмеивалось и объявлялось реакционным.
Эти словесные битвы продолжались уже не один год. Всякий, кто знаком с русской страстью к обсуждению, рассечению и анализу идей, легко представит себе бесконечные часы споров и целые площади печатных страниц, израсходованные на цитирование, сопоставление и толкование максим Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, которые могли бы хоть каким-нибудь, даже самым отдаленным, образом пролить истинный свет на любимые концепции того или иного изма и тем самым указать путь к единственной истине, к спасению архитектуры и других искусств от заразы декадентского капитализма.
Влияние первых лет революции на художественную эстетику тех дней можно охарактеризовать как побуждение к бунту против принятых теорий, установившихся рутин и особенно против оппортунизма в искусстве. Дух тревоги и подавленной ярости, наполнявший тогда сам воздух, привел к разрыву с господством академиков, старших архитекторов и педантов, уже переставших творить, но окруженных ореолом учености, авторитетом опыта и поддержкой прежних закрепленных и укорененных интересов. Одним словом, это был бунт молодых против старых, начинающих против уже состоявшихся и преуспевших. Захватив контроль, левая художественная и архитектурная братия России вступила в период лихорадочного и напряженного поиска. В этой группе были представители всех новых школ, всех возможных оттенков и направлений. Там были реалисты и импрессионисты, но больше всего футуристы, кубисты и супрематисты. Этот кажущийся парадокс объяснить нетрудно: все они принадлежали к революционному левому искусству. Хотя в принципе они были совершенно чужды коммунизму, им предоставляли свободу действия из-за их провозглашенных левых тенденций.
Футуризм в разных своих оттенках постольку, поскольку он выступал за разрушение традиционных моделей и старых ритмов, за возбуждение и гипнотизирование масс, пока он проповедовал бурное действие, абсолютный индивидуализм в этике и анархизм в управлении, был желанен для добольшевистской революционной России. Всякое учение, отрицавшее принятые формулы, все, что провозглашало дух восстания, приветствовалось, пока было направлено против традиции и регламентации.
Второй период можно охарактеризовать как реакцию на дух анархии и индивидуализма в искусстве, который в своих социальных последствиях грозил стать серьезной опасностью для большевистской доктрины строгого партийного единства и дисциплины управления. Господству футуристов и кубистов был положен конец. Уже в 1919 году Каменев, председатель Московского Совета, заявил в речи: Довольно этого клоунского представления. Рабочее правительство должно решительно прекратить поддержку, которую оно оказывало всякого рода футуристам, кубистам и имажинистам, всем этим кривлякам; они не пролетарские художники, и их искусство не наше. Они продукт буржуазного разложения, буржуазного вырождения. В результате этого и многих других подобных высказываний большевистских должностных лиц началась кампания против буржуазного искусства; господство футуризма и кубизма было подорвано, и они были объявлены врагами пролетарского искусства.
Новое движение к пролетарскому искусству и культуре было начато группой Пролеткульта название образовано слиянием слов пролетарская культура. Оно выступало за переоценку старого культурного и художественного наследия и за построение новой культуры. Оно отвергало индивидуализм как жизненный принцип буржуазной культуры, заменяя его пролетарским принципом коллективизма в культуре и искусстве. Это движение действительно повлияло на многих молодых писателей, художников и архитекторов, но в трезвой атмосфере советского рационализма и материализма ему было суждено угаснуть. Большевистские лидеры довольно скоро поняли, что культуру и искусство, как бы их ни называли, нельзя изготовить или создать по заказу. В речи, произнесенной в 1920 году, Ленин сказал: Невозможно решить вопрос о пролетарской культуре без ясного понимания и точного знания той культуры, которая была создана в ходе развития человечества; только переработав ее, можно создать пролетарскую культуру... Три года спустя Ленин писал: Пока мы болтаем о пролетарской культуре и ее отношении к буржуазной культуре, положение далеко не хорошо... Наш прогресс по сравнению с царским временем (1897) слишком медлен... Это показывает, сколько еще тяжелой работы предстоит сделать, чтобы достичь уровня обычной цивилизованной страны Западной Европы...
Другие большевистские лидеры также отрицали возможность чисто пролетарской культуры, хотя некоторые из них утверждали, что переходный период породит переходное искусство искусство отчетливо новое под влиянием революции. Одной из фаз эстетики этого переходного искусства было суждено весьма заметно повлиять на направление русской архитектуры и прикладных искусств. Этой фазой был конструктивизм. Сущность его учения в чем-то была близка к Баухаусу в Дессау, Германия. Его главными представителями были такие талантливые художники и архитекторы, как Татлин, Лисицкий и профессор Ладовский.
В практическом отношении наиболее значительный аспект конструктивизма заключался не столько в его новых эстетических теориях, сколько в принципе утилитаризма, на котором настаивала эта школа. Архитектура, утверждали ее представители, должна быть очищена от всего нерационального, неуместного и бесполезного. Каждый элемент, каждая деталь сооружения должны заслужить свое существование только тогда, когда они совершенно полезны и экономичны, когда обладают чувством осознанности материала, и только тогда, когда элементы, составляющие сооружение, могут производиться машинным способом в массовом количестве.
Лидеры этой школы утверждали, что революция должна отразиться в искусстве и архитектуре, укорененных в текущих производственных процессах промышленности и сельского хозяйства страны. Архитектура, по их мнению, должна стать новым искусством, выражающим коллективные цели масс. Проповедуя посредством массы, формы и цвета, она должна воздействовать на сознание, воспитывать народ и вдохновлять его на более крупные достижения социального прогресса. Этого, говорили они, можно достичь правильным выбором материалов продуктов советской промышленности: стали, бетона, стекла, дерева; отказом архитектора от отстраненной позиции дилетанта и теоретического сноба; основательным, непосредственным, ремесленным изучением различных материалов и точным соединением их в формах, выражающих желаемые цели. Благодаря умелому и успешному использованию особых свойств и характерных достоинств этих материалов новый архитектор наделит свое произведение качествами конструктивности и организации окружающей жизни. Поэтому архитектор сначала должен стать инженером и рабочим. Художественный порыв или художественное волнение проектировщика должно выражаться в органической красоте, в органическом декоративном качестве сооружения, в массе и в линиях, раскрывающих форму его различных элементов.
Среди практических применений конструктивизма в архитектурном проектировании были широко разрекламированные проекты: Памятник III Интернационалу Татлина и проект трибуны оратора Лисицкого. Оба должны были воплотить новейшие механические и конструкционные достижения, синтезировать творческие импульсы искусства и утилитарные достижения науки. Ни один из этих проектов не был осуществлен. Увлечение конструктивизмом начало слабеть. Слишком заметным стало широкое расхождение между провозглашаемым утилитаризмом и необузданными полетами фантазии. Противники не замедлили подчеркнуть это и безжалостно высмеивали все движение. Более старые и практичные школы и группировки становились настойчивее, а влияние современной архитектурной работы в Германии, Швеции и Голландии делалось более заметным. Новые тенденции множились, тогда как еще более старые вновь истолковывались. Споры и столкновения мнений усиливались. Над всем этим начинали господствовать практические соображения: необходимость приступить к работе и насущная потребность застроить руины, унаследованные от Гражданской войны. Либеральный принцип laissez faire, laissez passer больше нельзя было терпеливо и любезно сохранять, и потому Советский Союз вступил в третий период период меньшего количества разговоров и большей практической работы.
Русский архитектор, созревший в период распада царского режима, был мечтателем, романтиком, эстетом в глубине души, очень редко революционером и почти никогда марксистом. Его парнасская позиция должна была уступить революционной идее архитектуры в том виде, в каком ее понимало молодое поколение: архитектура как неотъемлемая часть жизни масс. Для него было действительно горькой пилюлей проглотить свою профессиональную гордость и интеллектуальную отстраненность и согласиться принять то, что он считал пустословием сторонников социальных теорий Маркса и Энгельса применительно к архитектурной эстетике. Однако, свободно цитируя г-на Лозовика, неумолимый закон социальной гравитации к господствующему классу постепенно становился действенным, так что представители почти всех оттенков и направлений рано или поздно вынуждены были перейти, по крайней мере внешне, к господствующей философии общественного порядка и ее истолкованию художественной эстетики.
Многие способные и признанные архитекторы перенесли свою профессиональную деятельность в новую эпоху. Среди них были академики Щусев, автор мавзолея Ленина, Щуко и Жолтовский, один из лауреатов первой премии конкурса Дворца Советов. Историки русской архитектуры Игорь Грабарь и профессор Н. Брунов продолжали свою блестящую работу. Некоторые непримиримые покинули страну. Те, кто остался, сначала отказывались идти на компромисс с тем, что называли хулиганством и безграмотностью в искусстве. Они ненавидели молодых, мощных пророков революции и провозглашенные ими новые принципы; поэтому предпочитали либо оставаться бездеятельными, отказываясь сотрудничать с молодыми лидерами, либо сохраняли состояние насмешливого нейтралитета или прямой враждебности.
Судьба русского архитектора старой школы была не слишком счастливой, особенно в первые годы революции. Социальные классы, которые он профессионально обслуживал, были низвергнуты. Как большинство его собратьев по профессиональному полю, он был грубо выбит из удобного положения, оторван от статуса уважения и безопасности и вынужден материальной нуждой и голодом продавать свою интеллектуальную добросовестность и профессиональные достижения режиму, который ему не нравился и который он считал, а также надеялся, недолговечным. Другой возможностью было окольными путями покинуть страну, пополнить и без того большие ряды безработных русских эмигрантов-профессионалов в Берлине, Париже, Праге и других местах и оттуда с завистью наблюдать головокружительный темп строительства в России.
С другой стороны, молодые пылкие и агрессивные радикалы в архитектурных и других профессиональных рядах быстро воспользовались замечательной возможностью, которая им представилась. Они не теряли времени и заняли ключевые позиции для направления и руководства новой художественной и профессиональной политикой, провозгласив новое евангелие социализированной архитектуры. Очень скоро были сформулированы и обнародованы основные максимы: архитектура, как и всякое искусство, является классовым искусством; она должна отражать новую социальную систему; крушение старого общественного порядка должно означать и крушение старой архитектурной эстетики, которую породил и вскормил капитализм. Подобно тому как старая религиозная ревность и устремления Средневековья создали великие соборы в стиле, выражавшем идеалы той эпохи; подобно тому как Возрождение, следуя за распадом Средневековья, создало стиль, превосходно соответствовавший новому индивидуализму своего времени, так, говорили радикалы, коллективизм и коммунизм, сменяя умирающий капитализм, должны создать новое выражение эстетики, новый стиль, пригодный для нужд и психологии новой коллективности, стиль, который отражал бы демократические идеалы новорожденного государства.
Пересмотр архитектурной эстетики должен был идти в русле маркс-энгельсовских представлений об искусстве. Искусство следовало демократизировать, его надо было принести народу. Архитектура больше не должна была служить избалованной знати, аристократическим бездельникам и богатым; она должна была служить массам. Вместо строительства соборов и церквей, вместо возведения частных дворцов и вилл в синтетических стилях или безвкусного подражания допетровской архитектурной эпохе, говорили коммунисты, будем строить дворцы для Советов; будем строить театры и музеи, которые будут служить массам; обеспечим для народа достойное жилье, школы, библиотеки, клубы, больницы и стадионы. Вместо того чтобы тосковать над подогретыми заново орнаментальными модами, фасадами и дряхлыми стилистическими системами прошлого, будем черпать вдохновение в собственном времени, в новой морали вокруг нас. Будем строить из тех материалов, которые имеются под рукой, и так, чтобы наилучшим образом использовать их природные качества. Пусть наши здания будут живым выражением стремлений и чаяний масс, новой веры и нового социального идеала.
В соответствии с этой новой философией были выдвинуты новые эстетические каноны. Чисто художественные заботы подвергались презрению. Само слово искусство стало анафемой, чем-то, чего следует избегать. Искусство для искусства считалось тем, от чего надо уклоняться, тем, с чем нужно вести войну. Новое кредо учило, что функция архитектора состоит не в украшении жизни, а в помощи ее организации. Его долг помогать формировать новую социальную личность. Он должен посвятить свои творческие способности производственным индустриальным процессам и тем самым перестроить и перекроить среду, чтобы она могла функционировать с механической точностью.
Новое кредо, новая философия в архитектуре были по существу материалистическими, вполне самодовлеющими, слепо уверенными в своей правоте до воинственности. Она презирала фантазию и делала вид, будто ей скучен идеализм в буржуазном значении этого слова. Она родилась из фанатического желания полностью порвать с прошлым, со всем, что хотя бы отдаленно было связано или слегка запятнано буржуазной цивилизацией. Она грубо прервала различные декадентские и эклектические движения, господствовавшие в России довоенного периода, и навязала усилиям всех искусств единство позиции и сходство темы. По словам профессора Сидорова, искусство как особая форма идеологии должно быть включено в общий контур советской идеологии. Произведения архитектуры должны были стремиться выражать тот или иной аспект марксистского догмата, используя достаточно стандартизированные приемы для проповеди новой веры и надежды.
Современная советская архитектура прежде всего основывается на существенном марксистском принципе, согласно которому архитектурное искусство есть диалектическое единство техники и идеологии. Оно не содержит никакого нигилизма и не отрицает требований формального выражения. Оно ориентируется прежде всего на функциональные особенности данной задачи и каждого из ее элементов, но не забывает и об идеологически-формальных требованиях. Свободно цитируя профессора Брунова: марксист выдвигает понятие целостного архитектурного организма, в котором технически-функциональные и идеологически-формальные моменты приводятся к единству.
Функционализм, поскольку он противостоял эклектизму, беспринципности и крайним формалистическим школам мысли, действительно обладал большой убедительностью. Почти до 1930 года он был одним из руководящих догматов веры и сыграл очень важную и необходимую роль в работе молодых советских архитекторов. Но крайний, так называемый постфункционализм, отрицающий, что архитектура является искусством, и превращающий здание в машину, встречает неодобрение. С другой стороны, крайний формализм, рассматривающий архитектуру как абстрактную форму, как нечто изолированное от жизни и подчиненное только вечным законам красоты, оказывается в положении ничуть не лучшем.
Два важнейших дискуссионных пункта, вокруг которых вращается обсуждение типа архитектуры, подходящей для коммунистической культуры, таковы: во-первых, отношение человека к машине; во-вторых, отношение цивилизации и культуры коммунистического общества к прошлому. Оба пункта показательны для идеологического и художественного характера советской эстетики. Конструктивизм и символизм, повлиявшие на работу ранних послереволюционных русских архитекторов, были отвергнуты как инфантильные и не связанные с жизнью. Крайний, обнаженный функционализм подвергается нападкам потому, что чрезмерно подчеркивает соображения техники и потому, что в своем крайнем служении техническим процессам стал отождествляться с порабощением человека машиной. Крайний функционализм непригоден для советской архитектуры, поскольку, как утверждается, является материализацией и выражением идеалов капитализма системы, подчиняющей огромные массы человечества техническому развитию, тогда как в СССР начинается эпоха, которая будет характеризоваться подчинением технического развития человеку.
Второй пункт отношение современной культуры к культуре прошлого. И здесь указывается, что Ленин признавал: революционное общество является культурным, а также практическим наследником накопленных богатств прошлого; прошлое не должно быть отвергнуто in toto, но должно быть переоценено и переработано. Вместо того чтобы презрительно отбрасывать буржуазное прошлое, необходимо сначала овладеть его художественными и инженерными достижениями и только затем пытаться превзойти их.
Прямой целью советской архитектуры является овладение всеми техническими достижениями Западной Европы и Америки, чтобы получить возможность начать строительство новых социальных типов. В этом намерении обнаруживаются существенные сходства и различия между передовой архитектурой Западной Европы и Америки и архитектурой Советского Союза. Сходство заключается в стремлении к технике и практическому знанию, необходимым для осуществления проекта. Оно выражается в тех формообразующих элементах, которые развились в свете современных технически-производственных процессов. Различия состоят в требовании идеологического содержания в архитектуре, в ее сознательном согласовании с задачами социального строительства. Эти различия проявляются в тех формообразующих элементах, которые вырастают из основ нового общественного порядка, новых социальных потребностей и проблем, новых способов и привычек производства, а также всех новых условий существования, отличающих СССР от остального мира.
Краткий обзор теоретических платформ важных архитектурных обществ, действовавших в СССР, может дать представление об основных течениях советской архитектуры, особенно заметных в 1920-е и начале 1930-х годов. Он может подсказать ключ к некоторым загадкам, которые озадачивали иностранных наблюдателей на протяжении последних двадцати пяти лет.
В России существовало несколько архитектурных объединений, различавшихся своими платформами. Их теория архитектурной эстетики и их работы определялись тем, что они сами считали отчетливыми идеологическими и методологическими концепциями. Эти различия, порой весьма тонкие и для американского архитектора малосущественные, тем не менее казались русским жизненно важными, если судить по пространным и оживленным дискуссиям в печати, посвященным различным принципам, а также по не слишком дружелюбной полемике между этими группами. Внешне расходясь в понимании архитектурной эстетики, все они стремились приспособить архитектуру к новым обстоятельствам.
Главным среди них был САСС, ранее ОСА, - архитектурный сектор социалистического строительства, организованный в 1925 году. Члены этой группы были сторонниками функционализма и утверждали, что их метод основан на теории диалектического материализма. Архитектура была для них прежде всего наукой. Они подчеркивали инженерную функцию архитектуры и требование пользы как основание каждой детали, входящей в проект здания. Они выступали против архитектурных форм, предназначенных для того, чтобы охватить всю сферу чувства и весь сложный комплекс человеческих эмоций и мыслей. Они вели беспощадную войну против эклектики, против стиля в строительстве, против формализма и ретроспективизма как пережитков враждебной капиталистической идеологии. По их мнению, архитектурное произведение должно быть результатом тщательного изучения живых социальных и производственных процессов, а также технологии и статических свойств строительных материалов. Среди наиболее известных представителей этой группы были М. Гинзбург, автор многих значительных построек в разных частях Союза; трое вездесущих братьев Весниных; знаменитый, но подвергавшийся резким нападкам Леонидов; и Кузнецов.
Группа АСНОВА, Ассоциация новых архитекторов, организованная в 1923 году, была несколько более умеренной и несколько более формалистической. Ее участники также выступали против эклектики и подчеркивали значение эстетического рационализма в архитектуре, определяя его как экономию психической энергии при восприятии пространственных и функциональных характеристик сооружения (профессор Ладовский). Члены этой группы не возражали против иностранных идей и пропагандировали Ле Корбюзье и Баухауз. Как заявил один из их лидеров, они выступали за вечную объективную красоту форм в архитектуре, выражающую силу и слабость, величие и ничтожность, конечное и бесконечное. В целом АСНОВА основывала свою идеологию и метод на идеалистическом истолковании философии и на формалистической эстетике. Среди наиболее известных представителей этой школы были архитекторы Ладовский, Кринский, Докучаев, Бунин и Туркус.
Группа ВОПРА, Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов, была основана в 1929 году. Ее члены отстаивали классовую, пролетарскую архитектуру, но, как ни парадоксально, подчеркивали роль искусства в архитектуре. Они выступали против конструктивизма, который, по их мнению, привел к отрицанию искусства, заменив его техникой и инженерией. Одним из главных пунктов их платформы было выражение средствами архитектуры глубочайших мыслей, стремлений и идеалов рабочего класса. Они выступали против формализма, который, по их мнению, был чем-то чуждым социально-утилитарным задачам, чем-то отдающим утопией и беспочвенной фантазией, теорией, которая лабораторными методами приходит к абстрактным архитектурным формам, а затем насильственно втискивает в эти заранее принятые формы содержание здания. Видными членами этой группы были Алабян, Бабуров, Заславский и Власов.
Как заметит читатель, эти расхождения в истолковании архитектурной эстетики не были по существу чрезвычайно важными. Все они заявляли о родстве своих теорий с марксистско-энгельсовским пониманием искусства и архитектуры. Реальное различие, возможно, заключалось в том, что первая группа состояла из наиболее активных практикующих архитекторов; лидеры второй принадлежали к академической ветви профессии; а участники третьей претендовали на достоинство большей ортодоксальности в своих партийных склонностях. Эта группа, ВОПРА, взяла на себя роль своего рода стабилизатора, обуздывая, с одной стороны, крайний постфункционализм, а с другой - беспочвенную утопию формализма.
В 1930 году те архитектурные группы, которые имели определенную ориентацию на советскую идеологическую платформу, объединились во Всесоюзное архитектурно-научное общество (ВАНО), сохранив, однако, свои отдельные сектантские эстетические представления об архитектуре.
В апреле 1932 года был издан официальный правительственный декрет, предписавший реорганизацию всей структуры существующих художественных и литературных обществ.
В соответствии с этой директивой все действовавшие архитектурные, театральные, музыкальные и литературные общества подлежали ликвидации; их различные сектантские ячейки распускались, а каждая профессиональная группа должна была быть реорганизована в центральную федерацию, где ее члены продолжали бы работать и сотрудничать, внося свои индивидуальные и коллективные усилия в обогащение советской культуры.
Через несколько месяцев была образована Федерация советских архитекторов, или Союз советских архитекторов (ССА), объединившая различные группы: консерваторов, центристов и радикалов.
ССА является официальным руководящим органом советских архитекторов. В нем сосредоточены образовательная, профессиональная и общественная деятельность его членов. Он действует как центральная биржа идей, как истолкователь и разъяснитель принятой идеологической платформы. Он выступает наставником для молодых членов и содействует профессиональному и художественному развитию более зрелых архитекторов. Он объединяет деятельность различных специалистов, работающих в строительной области, и является арбитром во всех спорных вопросах. Он принимает все важные решения, организует конкурсы и производит основные назначения.
Местные секторы, или отделения ССА, содержат для своих членов клубы, Дома архитектора, библиотеки, рестораны и организуют всевозможные образовательные, спортивные и рекреационные мероприятия.
Через свои местные клубы ССА проводит местные и региональные обсуждения, а также групповые поездки из одного региона в другой. Он устраивает межпрофессиональные встречи с федерациями других профессий и искусств для обмена идеями и обсуждения общих культурных проблем.
Следуя одному из основных советских принципов коллективной работы, архитекторы-члены союза должны представлять свои проекты на коллективную критику коллегам, специалистам смежных областей, рабочим различных строительных специальностей и будущим жильцам. Ни один проект не утверждается властями без доказательства, что он был представлен автором на публичное обсуждение.
Советские архитекторы работают под огромным давлением, словно в стране все еще сохраняется дух военного времени. Они напрягают все силы, но очень часто способны представить лишь эскизы или схемы того, что должно быть построено, причем, возможно, многократно, в разных частях Союза. На ранних стадиях реконструкции авторский архитектурный надзор был почти невозможен из-за огромных расстояний и нехватки времени. Неудивительно, что многое делалось плохо; удивительно скорее то, что что-то вообще удавалось сделать, если учитывать, что русскому архитектору приходилось бороться с постоянной нехваткой квалифицированных мастеров, недостатком материалов, отсутствием хорошо выдержанной древесины и твердых пород дерева, а также с суровым климатом, где от четырех до шести месяцев в году могут господствовать снегопады и дожди. С другой стороны, некоторые затруднения, связывающие американского архитектора, русским неизвестны. Поскольку земля национализирована, причудливых и произвольных границ частных участков практически не существует. Частный предприниматель и строительный подрядчик заменены государственными строительными трестами. Спекулятивное строительство, манипулирование стоимостью недвижимости или расчетами арендной платы неизвестны. Поэтому русский архитектор пользуется не имеющими равных возможностями для свободного развития функционального планирования. Судя по тому месту, которое в профессиональной литературе отводится полемике и оживленным обсуждениям архитектурной практики и теории, русский архитектор кажется гораздо более свободным в своей личности и в своих мыслях, чем когда-либо прежде в истории своей страны. Его возможности многочисленнее и разнообразнее. Его горизонт расширился, и он устремлен к новым завоеваниям. Он работает напряженнее, и его командный дух усилился.
Вся строительная деятельность в Советском Союзе тесно связана с процессом индустриализации, а следовательно, и с ее неизбежными спутниками: огромным ростом городского населения, внезапным возникновением новых промышленных центров и городов. Все это поставило новые и неотложные задачи обеспечения жильем армий рабочих. Здесь, в связи с грандиозными задачами, взятыми на себя правительством в деле преобразования общества, осваивается новая почва и открываются новые перспективы градостроительства; но это предмет для отдельного обстоятельного рассмотрения. Внутренние особенности индустриализации - более широкое привлечение женщин к труду, преждевременная самостоятельность молодежи и связанное с этим изменение домашнего хозяйства - создали для советских архитекторов особые проблемы.
Главной целью советских архитекторов было выработать такой тип здания, который отвечал бы тенденции к коллективизации коммунально-бытовых служб, экономических и жилищных учреждений. Предполагалось, что этот тип будет соответствовать образу жизни и обычаям людей и одновременно вести к переходу от частной кухни и прачечной к кооперативной кухне, ресторану и прачечной; от частных детских комнат - к кооперативным яслям и детскому саду; от частной лавки и магазина - к центральному государственному магазину. Архитекторы хотели выработать тип жилища, который устранил бы из семейной жизни изнурительный домашний труд и создал бы новые возможности и больше досуга для культурной деятельности. Ожидалось, что это вызовет возрастание потребности в новых школах, клубах, стадионах и театрах, - и все это лишь предваряет такое состояние коллективного существования, которое Энгельс характеризовал как переход из царства необходимости в царство свободы.
Естественно, в Союзе велись многочисленные споры о том, каким должен быть идеальный тип жилища. Должно ли оно принимать форму отдельных односемейных коттеджей, сгруппированных вокруг большого зеленого пространства, или должен господствовать тип многоквартирного дома с индивидуальными квартирами, либо общежитие? Это важнейшая проблема советского планирования завтрашнего дня.
Были опробованы несколько типов с различной степенью успеха. Общая тенденция склонялась к крупным жилым блокам, рассчитанным на несколько сотен или несколько тысяч человек. Предполагалось обеспечить каждому взрослому абсолютную приватность для отдыха и восстановления сил. Библиотеки и комнаты для занятий должны были быть общими. Хранилище продуктов, кухня, столовая, помещения для собраний, прачечная, гимнастический зал с обслуживающими помещениями становились бы составными частями каждого жилого блока. Дети размещались бы по возрастам в яслях и детских садах, входящих в состав такого здания или непосредственно с ним связанных. В этом доме-коммуне надеялись, путем введения принципа социализации в индивидуальные единицы, достичь органической связи между отдельными ячейками и всем комплексом. Так должен был возникнуть новый архитектурный тип жилища. Этот тип дома-коммуны получил официальное одобрение, но удовлетворительное архитектурное решение до сих пор не найдено. Укоренившиеся привычки и обычаи, по-видимому, не способствуют слишком поспешному изменению образа жизни, и правительство не торопится произвести такие перемены в одночасье. В то же время делаются шаги к выработке социализированного быта: строятся огромные фабрики-кухни, рестораны, клубы, театры, гигантские общественные бани и прачечные, коммунальные поликлиники и т.п. Многое уже сделано в реализации и развитии архитектурных типов этих коммунально-бытовых служб. Их внутренняя функциональная организация и механическое оборудование усовершенствованы. Эти коммунальные службы начинают занимать место тех функций, которые в домашней жизни выполняли индивидуальные ячейки; таким образом постепенно вырабатывается новый коллективистский образ жизни, вытесняющий индивидуалистический.
Самостоятельно установленный быстрый темп индустриализации страны осложнил проблему распределения имеющихся строительных материалов. Правительство вынуждено распределять их по степени важности. Практически весь металл оно должно отдавать на строительство машин и орудий; весь цемент - на строительство плотин, различных гидроэлектрических проектов и важных промышленных предприятий; поэтому на строительство жилья и коммунальных зданий остаются лишь второстепенные материалы и остатки. Большая работа ведется в области технологических исследований, а советские архитекторы, стремясь к большей экономии, постоянно проверяют и пересматривают нормы безопасности. Специальная комиссия, созданная Советом труда и обороны, разработала различные системы стандартов. Велись исследования по поиску новых строительных материалов, сочетающих легкость, теплосберегающие и огнестойкие качества. Успешные опыты проводились с плитами из шлака и диатомовой земли, плитами из прессованной древесной стружки, фибролитом, отходами льна, торфом, соломой и камышом. Из соображений экономии были разработаны строгие строительные нормы. Издан ряд правительственных постановлений, регулирующих использование материалов, толщину стен и перегородок, размеры окон и т.д., запрещающих ненужные выступы, выносы и балконы. Вся основа строительной промышленности энергично перестраивается с целью перехода к интенсивной стандартизации и массовому производству конструктивных элементов здания, к процессам заводского изготовления деталей, которые затем должны собираться на нужных местах. Под давлением экономических обстоятельств русские строительные процессы, стандарты и проектирование существенно изменились. Ищутся наиболее простые и прямые решения, в результате чего архитектура часто сводится к суровой инженерии.
В проектировании Россия решается на необычные и значительные формы. Стремясь быть диалектичными, русские архитекторы пытаются отразить в своих работах процесс окружающей жизни, отзеркалить кипучую деятельность, непрерывное движение, характерные для жизни России. Их стремление - создать динамическую архитектуру. Это динамическое качество должно подчеркиваться не только в отдельных сооружениях, но и в композиции целых архитектурных комплексов: улиц, поселений и городов. Они экспериментировали с сопоставлением различных геометрических форм: цилиндров и сфер в соединении с кубами и параллелепипедами и т.п. Смелое новаторство проявлялось в трактовке пустот и масс, в использовании резко конфликтующих объемов и форм. Разнонаправленность и контраст материалов изобретательно используются, придавая работе динамическое качество. Статические архитектурные формы сохраняются для более монументального типа общественных зданий - дворцов Советов, библиотек, больниц, домов отдыха и т.п., но и там они соединяются с динамическими формами и образуют с ними единство.
Принципы двусторонней и осевой симметрии, равно как и акцентирование центральной части композиции, рассматриваются как продукты формальной аристократической эпохи, как символы господства собственнических классов. Их отбрасывают как неуместные и безжизненные. Вместо них предпочитаются асимметрические схемы проектирования и применение принципа регулярности. Они используются для усиления общего интереса композиции и для прямого выражения функции сооружения. Накладной орнамент отвергается как ненужный и устаревший. Его место занимают побочные элементы проектирования: детали оконных проемов, входов, завершения стен, парапетов, ограждений, надписей или детали, символизирующие подлежащую конструкцию; именно они дают основную декоративность.
Советская архитектура начала 1930-х годов несет явный отпечаток учений Ле Корбюзье, Гропиуса, Мендельсона и других современных западноевропейских архитекторов. Русская непрофессиональная публика склонна называть эту манеру советским стилем, но в действительности в ней едва ли есть что-либо отчетливо русское, если не считать ее чрезвычайной серьезности, суровости и аскетизма. В широком смысле это высокорациональный, трезво эффективный, очищенный от всего лишнего интернациональный функционализм. В этих зданиях есть бодрая свежесть, приветствуемое отсутствие претензии и суеты и, как следствие, полное отсутствие вульгарности. В большинстве случаев лишь соответствие назначению и функция призваны дать зданию ту красоту, которая присуща этим качествам.
Положительные достоинства этой архитектуры заключаются в свободе от стесняющего рабства старым правилам, в полном освобождении от традиционных клише и в единстве мысли и чувства в проекте.
Ее недостатки - слишком очевидная самосознательность в отношении функции и конструкции, а также интенсивная стандартизация. Она чрезмерно увлечена настойчивым выражением горизонтальных и вертикальных элементов структуры. Достигаемые эффекты очень часто напоминают надстройки современных лайнеров - длинные горизонтальные полосы с множеством стоек. Длинные прорези в стене, оконные идиомы новой манеры, слишком часто используются для подчеркивания высоты и вертикальной непрерывности. Интенсивная стандартизация и повсеместный жесткий серый цвет зданий придают советской архитектуре этих лет некоторую монотонность. Это, возможно, оправдано соображениями строгой экономии. Такие здания действительно составляют резкий контраст с красочными и нарядными постройками дореволюционного периода.
Что бы ни говорили об этом стиле, он обладает тем достоинством, что требует от архитектора и строителя меньше, чем исторические стили. Он способствует быстроте строительства и, безусловно, экономичен. Он максимально драматично отмечает полный разрыв между старой Россией и новой.
Создается впечатление, что особый славянский темперамент, воздействовавший на прежнюю русскую архитектуру, повлиял, хотя и совершенно иным образом, и на русскую архитектуру начала 1930-х годов. В прошлом качество интенсивности, столь характерное для славянина, проявлялось в чувственных сторонах его архитектуры. Теперь та же интенсивность проявляется в поклонении логике и рационализму в строительстве. В своем восстании против буржуазного прошлого, против его философии и архитектурной эстетики русские обнаружили склонность к слишком неразборчивому отрицанию буржуазного искусства, к слишком ревностному, некритическому и буквальному перенесению марксистской диалектики в архитектуру. В результате значительная часть строительства этого периода очень мало отличается от инженерии, и действительно спорно, может ли этот тип архитектуры с полным правом претендовать на наличие стиля в архитектурном смысле слова, так же как деловой приказ, сколь бы точным, сжатым и эффективным для своей цели он ни был, не может претендовать на звание литературы.
Архитектура в стране Советов еще далека от окончательного решения своих многочисленных и разнообразных проблем. Она все еще находится в стадии спора, полной несообразностей и конфликтов, сомнений и надежд, как и сама русская жизнь. Стоя одной ногой в умирающем периоде, а другой - в периоде, еще находящемся в младенчестве, лидеры архитектурной мысли нащупывают подходящие стилистические выражения. Они выработали и продолжают вырабатывать новые формулы, новые основания своей архитектурной эстетики, но вопрос в том, как применить эти привлекательные на слух формулы и теории к реальной архитектурной практике.
Признавая и заново подтверждая позицию, занятую Лениным в отношении накопленного культурного богатства прошлого, встает вопрос: какая из великих культур ближе всего по духу той культуре, которую стремятся создать Советы? Какой из архитектурных стилей прошлого мог бы служить point dappui, точкой опоры, основанием, на котором можно строить новую архитектуру? Этот вопрос уже несколько лет волнует умы советских эстетиков. Многочисленные архитектурные конкурсы последних лет, особенно конкурс Дворца Советов 1931 года, главное событие художественной жизни СССР, сосредоточили внимание советских архитекторов на этой проблеме. Дворец Советов должен был во многих отношениях стать соперником и антитезой Дворца Лиги Наций. Он должен быть архитектурным памятником, идеологическим отражением и практическим выражением главных целей и устремлений Советской России. Конкурсная программа не задавала зданию определенного стиля, но требовала, чтобы монументальность, простота, целостность и элегантность архитектурной концепции Дворца отражали величие и возвышенность советского строительства.
Вот что профессор Брунов сказал о проектах, представленных на этот конкурс русскими архитекторами: Он показал, что в отношении единства техники и идеологии предстоит еще проделать очень большую работу. Крайний субъективизм и неустойчивость представленных и экспонированных проектов доказывают, что советские архитекторы еще не показали отчетливого типа пролетарской архитектуры. Далее он пишет: Это понятно и объяснимо, поскольку идеологические надстройки обычно запаздывают в истории. Они всегда отстают от социальных и экономических изменений.
Показательно, что русские архитекторы Б. М. Иофан и И. В. Жолтовский, получившие соответственно первую и третью премии, выразили себя на языке ушедших архитектурных эпох. Иофан, по словам официального отчета, взял у образцов античности их непринужденный стиль, ясность и простоту - и путем переработки элементов классического ансамбля и образцов старого архитектурного наследия попытался прийти к синтезу техники и искусства.
Жолтовский, если продолжить цитату, соединил элементы классицизма с элементами феодального замка: кремлевскими башнями, замкнутыми дворами, крепостными стенами и т.д. Ни один из этих проектов не был признан полностью приемлемым.
Что касается проекта мистера Гамильтона, получившего вторую премию, жюри сочло неприемлемыми симметрическую схему плана, группировку основных элементов и распределение залов. Архитектурная концепция была отмечена положительно за компактность, простоту и хороший масштаб. С другой стороны, указывалось, что фасады чрезмерно расчленены монотонным однообразием вертикальных элементов. Главный подход и основные элементы Дворца ориентированы без учета данного участка. План с его архитектурным выражением, то есть формообразованием, по отношению к органической функции Дворца был признан неудачным.
Замечания жюри относительно проекта Ле Корбюзье проливают свет на официальное отношение к ультрафункционализму. Проект был признан шедевром функционализма. Его смелая и умная технико-архитектурная концепция была одобрена, но проект отклонили из-за слишком выраженного культа машинизма и эстетизации, а также из-за недостаточно ясно выявленного основного назначения.
Премии и критически аргументированные замечания конкурсного жюри, возможно, являются лучшим указанием направления, в котором движется советская архитектура. Очевидно, что прежнее увлечение суровым утилитаризмом, обнаженной инженерностью и ультрасовременным функционализмом идет на убыль. Советская Россия отвергает их, потому что их основополагающие принципы выражают эпоху господства машины над человеком, а эта концепция противоречит конечным целям советских социальных теорий.
Но существуют и другие мотивы для отказа от ультраутилитаризма и функционализма - мотивы, которые можно проследить до более глубоких ритмов и движений национального художественного сознания. Врожденная тоска России по более полной, богатой жизни, по более ярким краскам, по большему теплу начинает заявлять о себе. Советская Россия, взрослея и ощущая свою молодую силу, тянется к тому, чего всегда желала, к тому, в чем ей все эти годы приходилось себе отказывать. Накопление материальных благ стимулировало стремление к архитектуре, продиктованной не только строгой экономией. Ее дворцы и общественные здания не должны быть просто эффективными машинами; они должны быть достойны ее идеалов. Они должны отражать величие и возвышенность ее национального строительства.
В поисках ощутимых идеалов, на которых можно строить будущую художественную жизнь, советские теоретики критически рассматривают природу и характер великих художественных эпох и стилей. Господствующее, хотя далеко не единодушное, мнение состоит в том, что стили, окрашенные мистицизмом, магией или религией, либо выражающие феодальную и капиталистическую идеологию, не могут служить подходящим источником вдохновения для советской архитектуры. Так, египетский, вавилонский и другие восточные стили исключаются из-за подразумеваемого в них мистицизма и магии. Романский стиль - из-за его феодальных ассоциаций; готика - из-за ее религиозных устремлений; итальянское Возрождение - из-за его олигархических и аристократических связей - также не подходят. Остается архитектура древнего демократического греческого мира. Верно, как указывает А. Луначарский, бывший советский нарком просвещения, что эти демократии основывались на рабстве, но тем не менее Маркс благожелательно характеризовал их благодаря свободе и многосторонним достижениям граждан республики. Луначарский полностью учитывает многочисленные причины невозможности и неуместности оптового перенесения эллинских архитектурных форм в СССР. Он не забывает об относительных климатических различиях, о различии размеров соответствующих республик и вытекающих отсюда различиях в требованиях и масштабе строительства; не упускает он и широкого разрыва в методах строительства и характере материалов. Но в этой колыбели цивилизации и искусства он находит многое ценное, многое вдохновляющее и способное служить ориентиром для развития архитектуры России.
Существуют и другие ведущие эстетики, выражавшие тоску по простоте, обаянию и благородным демократическим качествам архитектуры Афин. Они сделали еще один шаг и сосредоточили внимание на наследниках Греции - римлянах, развивших идеалы Греции и воплотивших их в строительстве грандиозных общественно-полезных сооружений. Таким образом, именно дух древней Греции и Рима призывается как источник вдохновения для нового пролетарского Возрождения: Афины и Рим переоцененные, оживленные и переустроенные так, чтобы соответствовать целям и идеалам молодой Советской республики.
Образ Фидия или Иктина в русской рубахе и сапогах может показаться гротескным, но видение Возрождения классической античности, задуманного и направляемого советскими эстетиками, не так фантастично, как может показаться на первый взгляд. Это лишь один из повторяющихся ударов пульса художественной жизни России, отзвук великого классического возрождения Александровской эпохи, минувшей едва столетие назад, и более далеких, но столь же жизненных архитектурных традиций древнего Новгорода и Пскова.
В. Е. Татлин, 1919.
Москва, 1929. И. А. Голосов, архитектор. Фотография: Intourist Bureau; courtesy Sovfoto, N. Y.
Улица Станкевича, Москва, 1930. Академик И. А. Фомин, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Следует обратить внимание на новую трактовку двойных и тройных полуколонн, проходящих через всю высоту здания, - излюбленный прием Фомина для вертикального членения фасадов.
Москва, 1933. Братья Веснины, архитекторы. Courtesy Architecture U.S.S.R.
Щусев принадлежит к старшему поколению архитекторов. Большой знаток и поклонник русского национального наследия, он является одним из самых одаренных и плодотворных представителей своей профессии - счастливым сочетанием ученого археолога, практического строителя и чуткого художника. Он автор Мавзолея Ленина, Института Маркса-Энгельса-Ленина в Тифлисе, здания Академии наук в Москве и многих других построек. В 1941 году он был удостоен Сталинской премии первой степени и звания лауреата Сталинской премии.
Москва, 1913. Академик А. В. Щусев, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Строительство вокзала, начатое в 1913 году, все еще продолжается. После завершения он будет вдвое больше первоначального объема. Проектируя его, архитектор соединил лучшие национальные формы древнерусской архитектуры с формами Востока, сделав это с большим пониманием и сочувствием. Трактовка чрезвычайно индивидуальна, но типические особенности этих форм сохраняются верно и любовно. Будучи убежденным сторонником творческой коллективной работы, Щусев с самого начала пригласил к сотрудничеству некоторых из наиболее известных русских архитекторов и художников того времени. Среди них были Бенуа, Рерих, Кустодиев и Лансере.
Москва, 1926. Академик А. В. Щусев, архитектор.
Замысел сдержан по характеру; общий силуэт напоминает древний курган какого-либо великого племенного вождя.
Внешняя отделка выполнена из гранита, лабрадорита и порфира. Доминирующие цвета - красный и черный; простые и спокойные массы прекрасно гармонируют с живописным ансамблем Кремля.
Расположенный на Красной площади, у самой стены древнего Кремля, Мавзолей был задуман как трибуна, с которой в праздничные или торжественные дни можно было принимать и приветствовать проходящие колонны.
В общей теме реконструкции он мыслится как главная тема композиции ансамбля Красной площади.
Москва, 1926. Академик А. В. Щусев, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Мавзолей, относительно небольшой по масштабу, органично связан со всем ансамблем Красной площади, со стенами и башнями Кремля. Спокойный и простой по форме своих масс, он подчеркивает динамическую живописность средневековых крепостных стен и сторожевых башен.
Спасская башня на левом переднем плане, над Спасскими воротами Кремля, датируется 1491 годом. Ее нижняя часть была построена итальянцами М. Руффо и П. А. Солари. Верхняя часть, богато украшенная готическим орнаментом, была добавлена в 1625 году англичанином Христофором Галовеем.
Москва, 1932. Академик А. В. Щусев, архитектор.
Башня не является органическим элементом театра. Скорее, она входит в общую ландшафтную композицию ансамбля Маяковской площади. Она трактуется как монументальный пьедестал для главной скульптурной группы, символизирующей театр. Поверхности стен украшены низкорельефными скульптурными панелями, группами, изображающими некоторые из известных сцен различных сценических постановок этого театра.
Москва, 1933. Академик А. В. Щусев, архитектор.
Проект этого здания относится к конструктивистской фазе в долгой творческой карьере этого очень одаренного и плодотворного архитектора. Это временное отклонение как бы от прежнего традиционализма в архитектуре.
Москва, 1935. Академик А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран, архитекторы.
Тбилиси, Грузия, 1938. Академик А. В. Щусев, архитектор.
Этот проект, победивший в конкурсе из шести работ, был удостоен в 1941 году Сталинской премии первой степени (100 000 рублей).
Скульптурные группы низкого рельефа на панелях крыльев, выполненные грузинским скульптором И. Я. Николадзе, изображают революционную деятельность Сталина.
Скульптурный фриз, изображающий различные этапы социалистического строительства на Кавказе, принадлежит грузинскому скульптору Тамаре Абакелии.
Главное здание, Москва. Фотография с модели, 1939. Академик А. В. Щусев, архитектор.
В этом здании должны были разместиться президиум Академии, главная библиотека, а также ряд музеев и институтов. Оно является частью предполагавшейся очень крупной группы зданий для различных отделений Академии.
Конференц-зал главного здания, Москва. Академик А. В. Щусев, архитектор.
Зал круглой формы, рассчитанный на 1000 мест. Купол диаметром около 120 футов довольно плоский и напоминает римский Пантеон.
Парадная лестница и вестибюль главного здания, Москва. А. В. Щусев, архитектор.
Москва, 1934. Н. А. Метлин, архитектор. Courtesy Sovfoto.
Москва, 1934. Ле Корбюзье, архитектор.
В здании размещались служебные помещения для трех с половиной тысяч человек, общественный клуб с большим зрительным залом, ресторан и гимнастический зал.
В нем воплощены многие характерные черты архитектуры Ле Корбюзье: огромные плоскости стеклянных стен, резкие контрасты между гладкими поверхностями листового стекла и розоватого туфового камня, использование опор-столбов - его любимых pilotis - для поднятия первого этажа над уровнем земли, пандусы, изогнутые лестницы и плоские крыши.
Здание было спроектировано в 1928-1929 годах, а первая секция построена в 1934 году. Оно было встречено неоднозначно: некоторые ведущие теоретики архитектуры склонны были считать его уже устаревшим стилистическим явлением, воплощающим характерные тенденции архитектурной мысли конца 1920-х годов.
Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1929. К. С. Мельников, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Северный фасад. Москва, 1928-1931. Б. М. Иофан, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Бывший Театр Мейерхольда, Москва. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Садовая улица, Москва.
Охотный Ряд, Москва, 1935. А. Я. Лангман, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Причал у Химкинского порта канала Москва-Волга. Москва, 1936. А. М. Рухлядев, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1936. Академик Л. В. Руднев, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Декоративные скульптурные детали, мотивы которых представляют деятельность различных родов Красной армии, выполнены скульптором И. Крестовским.
Москва, 1936. Академик Л. В. Руднев, архитектор.
Общий вид, угол Моховой улицы и улицы Коминтерна, Москва, 1938. Академик В. А. Щуко и профессор В. Г. Гельфрейх, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Библиотека является одним из главных элементов общей схемы ансамбля площади Дворца Советов. Архитекторы, которые вместе с академиком Иофаном были соавторами Дворца, проектировали Библиотеку с учетом огромных масс будущего Дворца. Они соразмеряли формы и масштаб архитектурных элементов библиотеки с теми, которые должны были гармонировать с будущим доминирующим сооружением.
Фасад по Моховой улице, Москва, 1938. Академик В. А. Щуко и профессор В. Г. Гельфрейх, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Фасад по Моховой улице, Москва, 1938. Академик В. А. Щуко и профессор В. Г. Гельфрейх, архитекторы; В. И. Мухина, Н. В. Крандиевская и М. Г. Манизер, скульпторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Слева находится старая Ленинская библиотека, первоначально известная как Дом Пашкова.
Академик К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев, архитекторы.
Москва, 1940. Академик К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев, архитекторы. Courtesy Architecture U.S.S.R.
Москва, 1940. Академик К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Театр, монументальный по характеру, был задуман как доминирующий элемент в группе существующих и проектируемых зданий Красной армии. Архитектурная концепция ансамбля по духу барочна.
Общий план здания имеет форму пятиконечной звезды - эмблемы Красной армии, однако реальные функциональные элементы театра: зрительный зал, фойе, сцена и все связанные с ними помещения - заключены внутри правильного десятиугольника диаметром около 300 футов.
Москва, 1940. Академик К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Московская область, 1939.
Через Москву-реку. А. В. Власов, архитектор; Б. П. Константинов, инженер. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Общая длина, включая подходы, приблизительно 2400 футов. Главный пролет - 550 футов.
Москва, около 1936. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Сокольническая улица, Москва, 1937. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Для работников Государственной плановой комиссии, Москва. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Шоссе Энтузиастов, Москва. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Ленинские горы, Москва. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Пригород Москвы.
Проект оконной ставни. Обратите внимание на возрождение изобразительных мотивов старой сельской Руси.
Иваново, 1939. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Горки, 1931. А. З. Гринберг, архитектор.
Возможно, русские с вполне простительной гордостью указывают на свой метрополитен не только как на самый безопасный и самый удобный в мире, но и как на самый изящный и самый красивый в мире. Необыкновенная роскошь всей системы и индивидуальная элегантность станций снова и снова использовались различными советскими официальными лицами, чтобы показать внешнему миру огромный художественный успех, достигнутый под покровительством государства.
Архитектурные особенности группы сооружений, включающей входные павильоны и подземные элементы Московского метрополитена, или Метро, как называют его русские, показательны для тех процессов, которые происходили в развитии советской архитектуры. Они проясняют и подтверждают некоторые тенденции, ставшие заметными в последнее десятилетие.
Как заметит читатель, здесь представлены несколько стилистических направлений - от классического до современного. Действительно, имеется немало случаев, когда наземные и подземные элементы проектировались представителями разных архитектурных убеждений, существенно различавшимися по пониманию и подходу к стилю. Однако в замысле всей системы существует один великий объединяющий элемент: единство художественной цели, единство стремления гламуризировать и драматизировать архитектурные элементы и особенности этой подземной железной дороги, превратить ее в символ высокой культуры, в обещание более благородной и более легкой жизни будущего.
Недостаточно было сделать ее, как утверждают русские, самой безопасной, самой эффективной и самой удобной в мире; она должна была стать самой красивой, роскошной и пышной в своем роде. Кажется, что Советская Россия приложила все силы, чтобы щедро отдать метрополитену своей столицы мастерство и изобретательность инженеров, богатство и материальную мощь природных ресурсов, а также воображение и художественный дар архитекторов.
Одна из главных причин этого огромного напряжения сил и материальных средств заключалась в том, что система метрополитена задумывалась как неотъемлемая часть весьма амбициозной программы перепланировки, реконструкции и благоустройства Москвы. Она должна была стать как бы продолжением городской программы украшения: от проспектов и бульваров - к подземным залам, фойе и платформам метрополитена.
Москва, 1934. Н. К. Быкова и И. Г. Таранов, архитекторы. Манизер и Митковицер, скульпторы. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Станция, первая в этой серии, расположена на проспекте, ведущем к Сокольническому парку. Она задумана для двойной функции: как портал парка и как вход в метро. Скульптурный фриз, подчеркивающий вход, основан на теме, символизирующей различные стадии строительства метрополитена. Физкультурная тема статуй соответствует общему характеру занятий в парке.
Кстати, можно отметить, что Быкова принадлежит к молодому поколению успешных женщин-архитекторов. Она также является соавтором проекта станции Белорусская.
Москва, 1934. Н. К. Быкова и И. Г. Таранов, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. Н. К. Быкова и И. Г. Таранов, архитекторы.
Одна из тринадцати подземных станций, составляющих первый участок Московского метрополитена.
Москва, 1934. С. М. Кравец и И. Костенко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. С. Андриевский, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. Крутиков, Попов и Андриевский, архитекторы. Photo: Intourist Bureau; Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. С. М. Кравец и Тренке, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Расположенный у подножия бульвара, павильон был задуман как элемент парково-бульварного ансамбля, одновременно служащий входом в метро и порталом бульвара.
Москва, 1934. Л. С. Теплицкий, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
План павильона имеет форму пятиконечной звезды, что намекает на близость здания Наркомата обороны.
Москва. Л. С. Теплицкий, архитектор.
Москва, 1934. Академик И. А. Фомин, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Массивные пилоны облицованы темно-красным, высоко отполированным кавказским мрамором шроша. Белый сводчатый и кессонированный потолок ярко освещен. Благодаря контрасту он подчеркивает глубокие тона колонн и создает впечатление пространства и высоты.
Архитектор, представитель старшего поколения традиционалистов, использовал классические формы и сумел создать ряд очень выразительных интерьеров и почти театрально эффектных перспектив.
Москва, 1934. Н. А. Ладовский, архитектор. Photo Markov; Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. Боров, Замский и Ревковский, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1944. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Москва, 1934. Д. Н. Чечулин, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Проект подземных залов, вестибюлей и платформ был удостоен Сталинской премии 1941 года, первой степени, 100 000 рублей, а звание лауреат Сталинской премии было присвоено архитектору.
Он был особо отмечен и высоко оценен премиальным комитетом за выразительность и жизненность общей композиции, за вкус и большую разнообразность декоративных мотивов, проявленных в фактуре и цвете облицовочных материалов, в замечательной плиточной работе, бронзовой арматуре и многих других особенностях.
Москва, 1938. Б. С. Виленский, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Москва, 1938. А. Н. Душкин, архитектор.
Одна из подземных станций второго участка Московского метрополитена. Монументальные горельефные фигуры у основания несущих арок исполнены на различные темы революционного движения.
Москва, 1938. Лихтенберг и Ревковский, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Ленинград, 1936-1937. Л. Гальперин и А. Князев, архитекторы. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Источник: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград, 1936. А. Гегелло и Д. Кричевский, архитекторы. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград, 1936-1937. Л. Гальперин и А. Князев, архитекторы. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград, 1939-1941. Е. Левинсон, И. Фомин и С. Евдокимов, архитекторы. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград, 1938-1940. Е. Левинсон и И. Фомин, архитекторы. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград. Н. Троцкий, архитектор.
Проект этого здания, одной из последних работ архитектора, является искренним выражением кредо этого одаренного и плодовитого зодчего; он умер в 1941 году. Воспитанник ленинградской Академии художеств, выросший в классической традиции, он, тем не менее, весьма смело экспериментировал с различными мутациями модернизма. В свое время его увлек конструктивизм, но даже тогда его проекты обладали романтическим и чувственным оттенком. Особенно полно и счастливо он проявлял себя, когда имел дело с крупными монументальными темами и, если свободно пересказать его собственные слова, выражал себя в полнокровном, глубоко впечатляющем и выразительном архитектурном стиле.
Ленинград, 1936-1941. Н. Троцкий, архитектор. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Ленинград, 1935. Н. Троцкий, архитектор.
Ленинград, 1935. Н. Троцкий, архитектор. Источник иллюстрации: Ленинград, Искусство, 1943.
Площадь Дзержинского, Харьков.
Эта группа зданий занимает три городских квартала и включает учреждения более чем тридцати различных отраслей промышленности. В нее входят помещения общего пользования: зал собраний, библиотека, банк и другие функциональные службы. Мостовые соединительные элементы на верхних уровнях являются частью весьма изобретательной системы внутренней связи.
Конкурс на этот проект проводился только по приглашениям, и С.С. Серафимов не входил в число приглашенных. Однако он представил проект, подписав его девизом Непрошеный гость. Жюри сочло его наиболее достойным и присудило ему первую премию.
Площадь Дзержинского, Харьков, 1925-1929. Проф. С.С. Серафимов и С.М. Кравец, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Открытая круглая площадь перед группой была спроектирована без участия архитектора. По масштабу она недостаточно велика, чтобы позволить в полной мере оценить групповую композицию как целое.
Площадь Дзержинского, Харьков, 1925-1929. Проф. С.С. Серафимов (1878-1939), С.М. Кравец, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Площадь Дзержинского, Харьков, 1930. Проф. С.С. Серафимов и Зандберг, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Общий архитектурный стиль группы Госпрома, справа, был принят и для этого здания; тем самым достигалось единство замысла во всем ансамбле.
Площадь Дзержинского, Харьков, 1933. С.А. Яновицкий, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Общий ансамбль площади был учтен архитектором. Массивный силуэт гостиницы, справа в центре, был задуман как переходный элемент между высоким монументальным комплексом Дома государственной промышленности, не показанным на этом снимке, и более низкими сооружениями на улице Либкнехта.
Корпус 150. Проект. Харьков. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Кривой Рог, Украина, 1935. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Киев, Украинская ССР. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Киев, 1937. Академик И.А. Фомин, П.В. Абросимов, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Эта деталь центрального объема является одним из редких примеров позднего обращения Фомина к проектированию крупных общественных зданий и к трактовке классического ордера как средства вертикального членения фасада. Ср. его колонную трактовку в проекте здания Московского Совета 1930 года.
Новое Запорожье, Украина, 1937. Варенцов, Лавров и Милованов, архитекторы; под руководством архитектора Г. Орлова.
Киев, Украинская ССР, 1939. В.И. Заболотный, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Архитектор был удостоен Сталинской премии 1941 года первой степени, 100 000 рублей, а также звания лауреата Сталинской премии. Здание расположено на холмистом участке, в парке, открытом к реке Днепр. Премиальный комитет особо выделил и высоко оценил проект за крупные архитектурные формы общественного здания и за очень хороший масштаб и простоту деталей - качества, придающие ему теплоту, привлекательность и выражающие демократический дух.
Сталино, 1939.
Самара, на Волге, 1932. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Минск, 1938.
Минск, Белорусская ССР, 1933. И.Г. Лангбард, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Минск, 1937. И.Г. Лангбард, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Проспект Руставели, Тбилиси, Грузия, 1938. Профессор В.Д. Кокорин, архитектор, совместно с Г. Лежава. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Здание завершено лишь частично. При подходе с севера зритель обнаруживает открытый двор, который должен быть замкнут возведением проектировавшегося главного монументального объема. На заднем плане - гора Давида.
Тбилиси, Грузинская ССР, 1938.
Тбилиси, Грузинская ССР, 1938.
Тбилиси, Грузинская ССР, 1947.
Сталинабад, Таджикская ССР, 1940. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Сталинабад, Таджикистан, 1939.
Уральский регион - старое и совсем новое в архитектуре. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Проект для строительства в Свердловске. Фотография с модели, 1939. И.Г. Гайнутдинов, архитектор. Проект, получивший премию на всесоюзном конкурсе.
Казахский государственный университет, Алма-Ата. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Казань, 1939. И.Г. Гайнутдинов, архитектор.
Сочи, Кавказ. И.С. Кузнецов, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Фасад клубного корпуса санатория и главная лестница служат показателем помпезной пышности и избыточности декоративных элементов. Весь большой ансамбль - экстерьеры и интерьеры - перегружен роскошной деталировкой. В отличие от него санаторная группа в Кисловодске для того же наркомата решена значительно более рационально и просто.
Кисловодск. М.И. Гинзбург, архитектор.
Сочи, на Черном море, 1938.
Абастумани, Грузия. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Латвийская ССР, 1945.
Москва.
Проект, представленный Б.М. Иофаном на конкурс вместе со многими другими проектами, был официально принят как основа для дальнейшей разработки. С тех пор он подвергался тщательному изучению и нескольким переработкам. Второй ряд предварительных проработок, подготовленный Иофаном и двумя вновь назначенными соавторами - профессором В.Г. Гельфрейхом и академиком В.А. Щуко, - был утвержден советским строительным комитетом в феврале 1934 года. Рабочие чертежи были закончены в марте 1937 года.
В общем основной замысел проекта дворца не претерпел принципиального изменения. Последние проработки обнаруживают дальнейшее уточнение пропорций и соотношений главных масс, более энергичный подход к детали и значительное улучшение масштаба.
Высота статуи Ленина была увеличена с 75 до 100 метров. Число главных цилиндрических ярусов было сокращено с пяти до трех; тем самым главные массы были укрупнены, несколько изменились первоначальный силуэт и соотношение цилиндрической надстройки с массивом основания. См. модели 1934 и 1937 годов.
Главные элементы дворца: огромная статуя Ленина высотой 325 футов; пьедестал-надстройка, состоящий из трех убывающих цилиндрических ярусов, где должны были размещаться несколько музеев; и колоссальное нижнее сооружение, своего рода стилобат, вмещающее большой и малый залы. Нижние и подземные этажи отводятся под транспортное обслуживание, склады и сложное техническое оборудование.
Б.М. Иофан, ныне академик, принадлежал к более молодому поколению архитекторов. Американскому читателю он мог быть известен как соавтор советского павильона на Нью-Йоркской международной выставке 1939 года, а также как автор советского павильона на Парижской международной выставке 1937 года. Он окончил Одесское художественное училище, затем изучал архитектуру в Художественном институте в Риме.
Большой зал, предназначенный для заседаний съездов и крупных конгрессов, рассчитан на 20 000 мест. Он задуман как круглый амфитеатр диаметром 400 футов и высотой 325 футов, с 51 рядом мест. Места делегатов расположены на специальной подвижной платформе в центре арены. При необходимости платформа может опускаться в яму, а пространство арены диаметром около 65 футов может использоваться для постановки массовых зрелищ, физкультурных выступлений или спортивных мероприятий. Президиум занимает часть периферии амфитеатра; места здесь расположены ступенчатыми террасами. Трибуна оратора помещена непосредственно ниже мест президиума. Зал окружен кольцевым фойе, соединенным с рядом вспомогательных залов, вестибюлей и лестниц.
Малый зал, предназначенный для небольших съездов, конференций, театральных представлений и концертов, рассчитан на 6 000 мест. Он решен как полукруглый амфитеатр с неглубоким балконом, большой сценой и всеми необходимыми вспомогательными помещениями. В состав блока малого зала входят библиотека на 500 000 томов, несколько читальных и учебных комнат, а также четыре малых зала собраний.
Помещения для членов президиума, правительства, дипломатического корпуса и прессы являются общими для обоих залов - большого и малого. Все они имеют собственные входы, вестибюли, гардеробные и отдельные кабинеты.
Фотография с модели, состояние проекта на 1937 год. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Обратите внимание на вертикально расчлененные и последовательно уменьшающиеся ярусы цилиндрических масс, поставленные на многоэтажный и террасированный стилобат. Проектировщики стремились придать гигантскому сооружению качество легкости и гибкости, а также добиться нарастающего эффекта устремления вверх.
Судя по опубликованным данным, проектируемое сооружение должно было превзойти по высоте все известные здания мира. Его высота вместе со статуей составляет 419 метров, около 1365 футов. Общий объем - 6,5 миллиона кубических метров. Общая полезная площадь - около 186 000 квадратных метров.
Модель, состояние проекта на 1937 год. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
На стене, смутно различимые, помещены планы этажей.
Модель, состояние проекта на 1934 год. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Модель, состояние проекта на 1934 год. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Полукруглая часть нижнего объема вмещает малый зал. На заднем плане справа - модель Кремля.
Модель доминирующего сооружения и соседней застройки. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Исследование силуэта дворца при взгляде с северо-востока. Кремль находится в центре переднего плана.
Северо-восточный вид. Фотография с модели, состояние проекта на 1934 год. Профессор В.Г. Гельфрейх, академики Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Фотография показывает соотношение доминирующего сооружения с частью ансамбля Кремля на переднем плане и со зданиями справа и слева. Москва-река проходит вдоль юго-восточной стены дворца и южной стены кремлевской ограды. Проект предполагал свободный вид на главный фасад вдоль реконструируемого проспекта приблизительно на одну милю.
Предполагаемая застройка территории в излучине Москвы-реки к югу-юго-западу от дворца. Courtesy Sovfoto, N. Y.
В.Г. Гельфрейх, Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Источник иллюстрации: Строительство Москвы.
В.Г. Гельфрейх, Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Источник иллюстрации: Строительство Москвы.
И.В. Жолтовский, архитектор. Проект получил третью премию на конкурсе. Источник иллюстрации: Советская архитектура.
В.Г. Гельфрейх, Б.М. Иофан и В.А. Щуко, архитекторы. Источник иллюстрации: Строительство Москвы.
Фотография с модели, февраль 1934 года. Проф. В.Г. Гельфрейх, Б.М. Иофан, академик В.А. Щуко, архитекторы. Источник иллюстрации: Строительство Москвы.
Г.О. Гамильтон, архитектор.
Гамильтон из Ист-Оринджа, штат Нью-Джерси, разделил первую премию в международном конкурсе с двумя русскими архитекторами.
Г.О. Гамильтон, архитектор.
Москва, 1939-1940.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, проходившая в Москве незадолго до войны, в 1939-1940 годах, была, образно говоря, грандиозным парадом на столичной ярмарке многих союзных республик и их народов. Все они демонстрировали свои разнообразные особенности, вносили в союз собственный художественный вклад и рассказывали свою историю языком национального искусства.
В практическом отношении выставка давала много сведений о существующих сельских условиях в различных, далеко разбросанных республиках. Она помогала развивать типы сельскохозяйственных построек, лучше всего отвечавшие специфическим потребностям многочисленных земель и климатических зон Союза.
В художественном отношении выставка раскрывала богатство и разнообразие культур и художественных форм ее участников. Она сосредоточила внимание советских архитекторов и художников на великих памятниках закавказских и среднеазиатских республик, на красоте и обаянии пластических и живописных искусств малых народностей, на ремеслах бывших кочевых племен.
Для советского архитектора это было вызовом и одновременно редкой возможностью проявить талант и изобретательность, приспособив старый и богатый словарь к своим задачам, проанализировав его подлинное значение, развив его, а иногда стилизуя и усиливая его характерные черты.
Судя по достигнутым результатам, во многих павильонах это было сделано с большим пониманием, проницательностью и сочувствием.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. С.Н. Полупанов, архитектор. Скульптуры Мануйлова и Алтухова. Резьба и орнаментация выполнены узбекскими мастерами М. Ахмедовым и Н. Нурулло.
Это, возможно, один из самых красивых и увлекательных павильонов всей группы. Он, конечно, не является копией какого-либо памятника узбекского национального искусства. Скорее это вдохновенная архитектурная концепция народной темы и ее вариаций, своего рода дистилляция наиболее значительных художественных форм, характерных узоров и ритмов.
Богаты и красивы гипсовые орнаменты, расположенные огромными кругами на стенах. Облицовка центрального портала цветной глазурованной плиткой с переплетающимися мотивами цветочного рисунка напоминает великолепный восточный ковер. Но самое яркое впечатление производит веселая ротонда над бассейном: ее стройные колонны, решетчатый воздушный антаблемент и нависающий звездообразный карниз.
Общее впечатление вызывает образ большого, празднично устроенного загородного дома, исполненного гостеприимства и изящной жизни. В нем как будто ощущаешь уголок Узбекистана, часть солнечного пейзажа и его народа.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. С.Н. Полупанов, архитектор. Courtesy Sovfoto, N. Y.
Обратите внимание на обработку боковых порталов и на ковровый характер мозаичного рисунка покрытия двора.
Иллюстрация CLXXIX. Киргизский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. А. Плотников, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Резное дерево на фоне расписной штукатурки используется очень широко и выразительно. Тонкие колонны, напоминающие подсвечники, антаблемент, решетчатые обрамления ниш - все это богато покрыто резьбой. Характерные национальные архитектурные и декоративные формы успешно воссозданы и включены в композицию. Значительная часть орнамента заимствована из киргизских ковров, известных как туш кийиз.
Иллюстрация CLXXX. Грузинский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. А.Г. Курдиани, архитектор; удостоен Сталинской премии второй степени (50 000 рублей). Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Национальные формы соблюдены, но использованы новым способом. Следует обратить внимание на группы тонких колонн, сужающихся у основания и соединенных наверху легкими аркадами, - любимые атектонические формы средневековой Грузии, примененные здесь уже архитектонически, как несущие элементы сооружения.
Грузинский павильон. Другой вид
Справа находятся армянский и азербайджанский павильоны. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Иллюстрация CLXXXI. Казахский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. И. Безруков, архитектор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Каракалпакский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. Деталь интерьера. Courtesy Sovfoto, New York.
Иллюстрация CLXXXII. Украинский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. А. Таций и Н. Иванченко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, New York.
Следует отметить отсутствие аркад, колоннад и портиков, столь распространенных во многих других павильонах. Вместо этого архитекторы использовали каннелированные формы и огромные золотые колосья злаков как основные декоративные мотивы. Богато орнаментированная входная арка - единственный крупный архитектурный акцент, выделяющий главный фасад.
Иллюстрация CLXXXIII. Украинский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. А. Таций, Н. Иванченко, архитекторы. Courtesy Sovfoto, New York.
Иллюстрация CLXXXIV. Таджикский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. А. Антоненко, М. Захаров, архитекторы; А. Лавинский, скульптор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Павильон имеет нарядный, празднично оформленный вид. Некоторые детали, особенно ажурный орнамент и решетки, представляют исключительный интерес.
Павильон мясной промышленности
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Иллюстрация CLXXXVII. Азербайджанский павильон
С.А. Дадашев и М.А. Усейнов, архитекторы; Садидже, скульптор. Деталь входа и статуя, символизирующая колхозника. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Иллюстрация CLXXXVIII. Ветеринарный павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940.
Иллюстрация CLXXXIX. Белорусский павильон
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Москва, 1939-1940. В. Симбирцев, В. Бархин, архитекторы; Орлов, скульптор. Courtesy American-Russian Institute, San Francisco.
Орнамент декоративного фриза заимствован из мотивов национальной вышивки.
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-7.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-8.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-18.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-19.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-20.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-22.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-24.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-32.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-33.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-42.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-43.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-45.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-46.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-47.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-48.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-49.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-50.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-51.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-52.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-53.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-54.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-55.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-56.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-57.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-58.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-59.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-60.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-61.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-62.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-63.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-64.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-65.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-66.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-67.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-68.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-69.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-70.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-71.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-72.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-73.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-74.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-75.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-76.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-77.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-78.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-79.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-80.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-81.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-82.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-83.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-84.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-85.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-86.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-88.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-100.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-127.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-128.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-129.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-146.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-152.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-156.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-157.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-188.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-189.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-190.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-205.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-206.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-208.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-217.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-218.jpeg)
|
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-2.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-3.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-4.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-5.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-6.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-9.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-10.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-11.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-12.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-13.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-14.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-15.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-16.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-17.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-21.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-23.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-25.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-26.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-27.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-28.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-29.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-30.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-31.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-34.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-35.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-36.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-37.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-38.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-39.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-40.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-41.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-44.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-87.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-89.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-90.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-91.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-92.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-93.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-94.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-95.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-96.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-97.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-98.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-99.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-101.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-102.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-103.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-104.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-105.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-106.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-107.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-108.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-109.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-110.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-111.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-112.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-113.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-114.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-115.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-116.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-117.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-118.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-119.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-120.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-121.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-122.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-123.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-124.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-125.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-126.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-130.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-131.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-132.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-133.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-134.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-135.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-136.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-137.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-138.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-139.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-140.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-141.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-142.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-143.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-144.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-145.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-147.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-148.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-149.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-150.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-151.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-153.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-154.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-155.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-158.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-159.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-160.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-161.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-162.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-163.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-164.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-165.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-166.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-167.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-168.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-169.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-170.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-171.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-172.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-173.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-174.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-175.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-176.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-177.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-178.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-179.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-180.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-181.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-182.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-183.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-184.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-185.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-186.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-187.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-191.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-192.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-193.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-194.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-195.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-196.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-197.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-198.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-199.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-200.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-201.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-202.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-203.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-204.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-207.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-209.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-210.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-211.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-212.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-213.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-214.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-215.jpeg)
![[]](/img/n/nesterenko_m_w/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948/arthurvoyce-russianarchitecturetrendsinnationalismandmodernism-1948-216.jpeg)