А все-таки произведение искусства надо смотреть и, так сказать, изнутри, с изнанки, тогда, когда его делают, когда над ним трудятся. И я по-детски люблю торчать в мастерских скульпторов и художников или, деликатно переступая через какие-то шланги, шататься по съемочным павильонам киностудий, слоняться за кулисами театров. Еще не овеянный сенсационной известностью кинофильм шевелится, как что-то неуклюже живое, беспомощное. А уже вполне готовый, давно идущий на сцене спектакль вдруг на глазах распадается. Рабочие разбирают по-современному простецкие сооружения, обозначающие сад и дворец, и разгримировываются артисты. Здесь, на границе, на рубеже игры и действительности, как-то виднее всего актер: входит, вбегает в свой кабинетик главный герой классической "Ханум" Авксвентия Цагарели, гостя ему представляют, он просит извинения, на мгновение отворачивается к зеркалу, что-то делает со своим лицом и оборачивается к ним, визитерам, все еще переживающим ход спектакля, но уже вполне посюсторонним Рамазом Чхиквадзе, светским, любезным и откровенным. И лепится взаимно доброжелательный разговор; а там, на сцене, все еще орудуют работяги и слышится по-грузински что-то вроде нашего русского: "Давай, давай!"

Мне приходилось видеть, как в украинском селе, нависшем над синим Днепром, Юрий Ильенко делал "Вечер накануне Ивана Купалы", фильм мудреный, монтажно закрученный, полный веселых гоголевских ужасов, - я подвизался в съемочной группе в неопределенной роли консультанта, хотя, что именно я консультировал, я как-то не знаю. В том же качестве я видел, как на "Мосфильме" Александр Митта снимал последние сцены "Сказа про то, как царь Петр арапа женил" - фильма, который выявил в творчестве Пушкина до сих пор, мне кажется, ускользающую от общественного внимания линию проблем, связанных с образом чужестранца в России (я не помню, не знаю работ, в которых была бы прослежена судьба пушкинских чужестранцев, по разным причинам пришедших в Россию; а их у Пушкина много - от "Бориса Годунова" до француза учителя в повести Дубровский; видно, что участь их чрезвычайно Пушкина интересовала, и фильм Александра Митты выявил это, хотя фильм и сумел не стать очередной кинематографической интерпретацией воззрений поэта, он корректно напомнил о Пушкине и тем ограничился).

Да, хорошо за кулисами, там, где работа становится творчеством, индустрия - искусством. И пусть опыт проникновения в недра, во чрево искусства у меня невелик, случаен и как-то застенчив, я все же набрался его, поблаженствовал. И теперь - новые корпуса "Грузия-фильм" в Тбилиси: традиционный запах столярного клея, металлические барабаны от кинолент вместо пепельниц наставлены в коридорах. Как всегда в кино, бивуачно, богемно, суетливо и деловито.

Еще: молодежи много. Верней, так: отчетливо, ясно видишь группы, группки какие-то... выводки, я бы сказал. Немного похоже на почтенные московские бульвары прежних, но еще недавних времен, когда чинно гуляли по аллейкам дамы со стайками детворы: впереди - дама гордою поступью, за нею - умилительные детишки. И тут тоже: мастер - и ученики, ученицы. Снимают Гига Лордкипанидзе и Гизо Габескириа громадный семисерийный фильм по роману Чабуа Амирэджиби "Дата Туташхиа", вокруг них - племя младое. И молодой, начинающий Резо Эсадзе - уже в традиции сотрудничества поколений, есть в нем что-то от маэстро, в лучшем смысле этого слова. От лидера. Да и фильм его "Любовь с первого взгляда" - молодежный фильм, юношественный. А Тенгиз Абуладзе, он вообще всегда окружен зеленой, щебечущей и страшно преданной ему порослью - он педагог милостью божьей, педагог, не знающий о том, что он педагог.

Новая вещь Абуладзе, фильм "Древо желания" фабульно замкнут в суетливом начале ХХ века: юноши из кахетинского селения идут на войну с германцем; девушка Марита напутствует их, и в селе остается она, остаются соперники - Гедиа (артист Сосо Джачвлиани) и Шете (артист Заза Колелишвили). И быть неминучей беде.

Я только что видел фильм. Каскады многозначных цветовых переливов, фарсы, вкрапленные в трагедию. Безумцы, маньяки, треск оглушающих проповедей и Марита, неузнанная праведница, жестоко казненная. Естественно, я под впечатлением. Про что же фильм?



Попросили лекцию прочитать киномолодежи, ученикам Абуладзе. Ночью готовлюсь в ледяном номере горделиво модерновой "Иверии": в те поры снежище осыпал Тбилиси, а морозный снег в этом городе так же нелеп, как нелепы были бы пальмы в Москве на Петровке или в Ленинграде на Невском. Любуясь в широкое окно на эту нелепость, конспектик строчу. Поутру рассказываю, растолковываю то, что мне-то кажется понятней понятного; то, чем проникся когда-то, слушая М.М.Бахтина, - о жанрах. Жанр не есть исключительная принадлежность литературы, искусства, бытующих, как мы почему-то приучены думать, где-то вне нас, вне сознания нашего; жанрово организована прежде всего сама жизнь: мы же говорим не отдельными словами, а своеобразными микрожанрами. Эпиграмма, фельетон, миниатюрная комедия, драма и далее вплоть до романа - все это есть в нашей жизни, в мышлении, в поведении, и иначе мы просто не понимали бы ни романов, ни фельетонов. Увидеть жизнь так, и по-новому увидишь и ее, и искусство, сделаешь новый шаг к постижению и себя, и других, окружающих.

Впрочем, я прерываюсь. Входит... Девушка входит; вошла, и в холодноватом учебном зале теплом повеяло, право.

Тенгиз Абуладзе мне патетически:

- В знак благодарности за лекцию... мы... вам... предоставляем возможность...

Героиня последнего фильма Абуладзе "Древо желания", сказочная красавица - передо мной, живая и милая. С экрана сошла, и теперь она не Марита уже, а Лика Кавжарадзе, дебютантка-артистка.

Миг, когда актер сходит с экрана или со сцены, всегда повергал меня в ужас, особенно, если по ходу сюжета его герой умирал, убивали его. Я начинал ощущать в себе средневекового мракобеса, побивавшего лицедеев каменьями или, во всяком случае, трусовато шарахавшегося от них ввиду несомненного для него альянса их с дьяволом. Да и в самом-то деле: была грузинская девушка Марита... Селение некое было, куда она возвратилась... ее выдали замуж... она любила другого... ее забросали грязью, убили ее.

Была Марита. А молоденькая начинающая актриса Лика, она-то куда исчезала? Где она пряталась? И если односельчане убили Мариту, то как же так: Лика ходит по невпопад замороженному Тбилиси, учится музыке и снисходительно слушает рассуждения заезжего умника об Аристотеле, Бахтине и о жанровом облике людских слов и поступков? Но как бы то ни было, а Лика - Марита передо мной.

- Чистейшей прелести чистейший образец! - говорит Абуладзе и отечески целует свою героиню в высокий лоб. "Ч" он выговаривает по-грузински твердо, и получается: чччистейший... чччистейший... Красиво.

Интервьюер из меня никакой, и задаю воскреснувшей вопросы плоские, словно заученные. "Гм, значит, хотите быть музыкантом?" - "Хочу", - говорит. "А в кино собираетесь снова сниматься?" - "Как-то не знаю". - "А кто ваш любимый писатель?" Озарилась вся: "Достоевский!" Я тоже ожил: Соня Мармеладова, она! И если будут новые инсценировки и экранизации "Преступления и наказания" (а они будут, не убережешься от них), то более естественной Сонечки Мармеладовой вовек не найти: в промерзший учебный зал вошел человечек, призвание которого воскрешать умерших, падших, возобновлять то, что, казалось бы, кончено.

Я мрачно пошучиваю и полушутя ужасаюсь актерским убиениям с последующими за ними воскресениями, воскрешениями, но, по-серьезному говоря, проблема реанимации душ в воздухе носится нынче. До телесных, во плоти, воскрешений, предреченных в конце прошлого столетия русским мыслителем и, конечно же, чудаком Н.Ф.Федоровым, нам далеко; но духовных воскрешений взыскуем: воскрешаем прошлое, воскрешаем себя, и образ воскресшего человека уже явственно выделяется в литературе. Давно, еще лет пятнадцать назад тому, в Тбилиси вышел роман Юрия Лохвицкого "Неизвестный". Его герой, офицер, был как бы мертв, все забыл; и роман о том, как его, уже отчужденного от жизни, в жизнь возвращали, память его исцеляли. А только что - повесть Николая Евдокимова "Страстная площадь" ("Наш современник", 1977, N 6). О том же. И еще нежнее, радостнее, тревожнее: повествование от лица простреленного, контуженного солдата. Он сделал шаг в небытие. Он вернулся. И в повести и он воскресает; и мама его, тоже убитая на войне, под бомбежкой, воскресает по-своему; и его соперник в любви, записанный в убитые летчик, вдруг воскресает. Конечно, боязно: не началось бы в литературе, в искусстве поветрия, дежурного увлечения. Но, я думаю, не начнется, хотя о воскресающих снова и снова будут писать - к очень серьезному прикоснуться влечемся; и мотив несостоявшейся смерти - простейшее фабульное выражение проблемы духовного воскрешения, возобновления души, ее пробуждения. Но без Сони Мармеладовой не воскреснешь, такие именно, как она, матери-сестры, грешницы-праведницы в жизнь возвращают. И Лика...

Шестнадцатилетняя студентка-пианистка, вроде бы как-то случайно найденная Тенгизом Абуладзе на роль его героини, смутно чувствует то же, что все. Вижу, ее любовь к Достоевскому - не школьное увлечение. И на экране, и в жизни юная актриса сказала то, что еще нигде определенно не высказано: праведника ищем. Ищем, очищая понятие это и от ханжества, и от иронии. Ищем шаг за шагом; и повесть Евдокимова, например, мне кажется чрезвычайно значительной. Она же не только о вернувшемся в жизнь, о преображенном, воскреснувшем. Рядом с героем повести, своего рода воскрешенным Лазарем ХХ века, туманно маячит фигурка какого-то Виктора Травушкина, его госпитального соседа. Добряка, радостно порывавшегося хоть чем-то услужить ему, чем-то помочь, что-то приветливое сказать. Воспоминание о Травушкине много лет спустя начинает томить героя, точить его совесть. Теперь он раскаивается. Он едет, едет куда-то, надеясь Травушкина встретить, загладив свою перед ним вину.

Не начинается ли какое-то новое нравственное движение? Не просмотрели ли мы в своей жизни какого-то Виктора Травушкина? Не отвергли ли чью-то душевную ласку, доверие и добро? Не оглушены ли мы бытом, условностями, темпами жизни и, наконец, сложившимися в нашем сознании концепциями, в которые невзрачный Травушкин не вмещается?

Вернемся, впрочем, в город Тбилиси, на киностудию.



Фильм начинается с кадра: на зеленом лугу, средь цветов - умирающий конь. Местный жрец, местный диктатор - старейшина Цицикоре (артист Котэ Даушвили) достает кинжал и добивает коня. Поучает: конь отравлен; кровь врагов напитала землю вокруг, она портит траву. Со жрецом невпопад пререкаются, но он берет верх - он жрец. И смерть коня, казнь коня - пролог фильма. Разумеется, остались в селе еще кони, но они - просто домашний скот; а что-то торжественное, триумфальное, заложенное в коне, уничтожено.

На покладистой, доброй лошадке въезжает в селение Марита, и не знает она, что на погибель въезжает она в родные места, - выедет из села она на осле, спиною вперед, побиваемая, закиданная осенней грязюкой.

Где-то в начале фильма: шагает конь, которого ведет под уздцы родной отец девушки. И в конце: шагает осел, которого ведет самозванный отец, Цицикоре.

Синтаксис кино - явление неразработанное. А есть же взаимодействие между киномонтажом и предложением или фразой, сочетанием фраз - высказыванием. Заняться бы этим!.. Но пока можно только увидеть, что экранное высказывание режиссера фильма "Древо желания" опирается на две фразы, сказанные в подчеркнуто сходном ритме: Марита въехала в село на коне - Мариту изгоняют из села на осле. Конь - осел: вековечная пародийная двоица. Человек на коне - победитель и триумфатор, а человек на осле - традиционно комичен.

Итак, Марита въезжает в родное село. И невдомек юной всаднице, что подстерегают ее опасности, ужасы, что заклание ждет и ее.

Я спросил Абуладзе, помнит ли он очерк Горького "Вывод". Он ответил, что нет. Значит, странное совпадение мотивов: Горький - Геогий Леонидзе (его новеллы в основе сценария) - Тенгиз Абуладзе. У Горького - деревенская улица на Украине, и "среди белых мазанок, с диким воем двигается странная процессия". Ведут женщину. Маленькую. Нагую. Привязанную к телеге. А на телеге - рыжий мужик. "...В одной руке он держит вожжи, в другой - кнут и методически хлещет им раз по спине лошади и раз по телу маленькой женщины, и без того уже добитой до утраты человеческого образа... Сзади телеги и женщины, привязанной к ней, валом валит толпа и... кричит, воет, свищет, смеется, улюлюкает, подзадоривает". Совпадения разительны!

Но у Горького женщина - жертва невежества, дикости. А село, в котором замкнуто действие "Древа желания", не традиционная дореволюционная деревня, погрязшая во тьме. Село это - село просвещенное и... идеологическое, я бы сказал. Едва ли не у всех тут сложившиеся концепции. Каждый доподлинно знает, как надобно жить человеку. Кого он должен любить, а кого ненавидеть. Как исцеляться. Как искать счастье. Где именно можно пасти лошадей. И художественно это село сродни петербургским кварталам и мифическим городкам Достоевского: фантасмагорический Скотопригоньевск - его ближайший литературный предшественник, хотя, разумеется, корни идут и далее, в мифологию, в апокрифические сказания и легенды. У Достоевского идеями битком набиты столичные трущобы да уездные городки. Здесь ими причудливо набито село в горах, и в кольце самых разнообразных доктрин гибнет Марита, единственное, кажется, живое существо, у которой никакой концепции не было; она, ставши замужнею женщиной, просто поцеловала любимого юношу.

Поцелуй, порыв и концепции...

В фильме Тенгиза Абуладзе много природы: солнце и зимний угрюмый снег, горы, деревья, ручьи и цветы.

Много детей.

И много-много концепций: по количеству концепций на душу населения, ежели бы велась такая статистика, село бы вышло на второе место в мире, уступая разве лишь городу Скотопригоньевску.



В кино сейчас просто-таки сезон фильмов о начале ХХ века, о том знакомом, но уже прошлом, с чего начинался и наш уклад жизни, быт, стиль мышления. И резко по-разному трактуются на экранах события, очевидцы которых живут среди нас и здравствуют.

Есть трогательные рассказы о ком-либо из ранних российских авиаторов или, положим, о грузинской футбольной команде, когда-то возникшей на побережье Черного моря - "Первая ласточка" Наны Мчедлидзе: и смешно, и забавно, и патриотично, и задушевно, и благодушно, причем о благодушии здесь говоришь никому не в укор. Уходим вперед, замаячило в грядущем новое тысячелетие - гигантский кусище времени, который роду людскому предстоит проглотить; и разум зовет обернуться назад, показать, каким видел мир человек, ныне мудро посиживающий на лавочке возле нашего дома старец, а тогда зелененький юноша: этажерочки-аэропланы; авто, похожие на ландо и фиакры. И футбольные матчи с усатыми беками, с похожими на мушкетеров хавбеками, с силачами форвардами, на гетрах которых якобы было вышито "Убью - не отвечаю!" - уж так могуч был их удар по мячу.

Начало ХХ века нас забавляет. Мы гладим его по головке, ласкаем его, как ласкают очаровательного мальчугана в бархатной курточке и с локонами до плеч. Но оно нас и злит. "Земля обетованная" Анджея Вайды - саркастически беспощадный фильм. Те же годы - годы промышленного подъема. Те же шляпы-канотье, цветы на дамских шляпках, турнюры. Но камера вскрывает эпоху, как сверкающую лаком консервную банку, на поверку набитую тухлятиной и трухой, - открываешь ее, и шибает мерзостью. Ритмично вращается отлаженный, масляно-глянцевитый маховик. Под маховиком - человек, его перемалывает, и с экрана будто б в лицо нам брызжет, летит кус багрового мяса. "Прибавочная стоимость", "эксплуатация", "загнивание" - все эти вещи, вроде бы ставшие брошюрочными, плакатными, оживают и кровоточат: были первые аэропланы, были авто, были веселые усачи-футболисты, но была же и экономическая, и моральная гниль.

Начало ХХ века - тематическая плоть, наполняющая разные жанры. От идиллии, словно бы черноморским бризом овеянной, вышедшей в Грузии, до вышедшего в Польше памфлета о трех молодых предпринимателях, поляке, еврее и немце, о звериной подлости капитализма.

Да, потянуло нас оглянуться в ближайшее, в пределах одной человеческой жизни от нас расположенное прошедшее, и "Древо желания" Абуладзе - в потоке необъявленных, несомненных дискуссий о том, что же такое начало нашего века.



Стало быть, концепции да концепции...

Сурово хмурится жрец, старейшина села Цицикоре. Он - тиран, простерший над селом незримую и необъяснимую власть слова, тяжесть авторитета: Великий Инквизитор Достоевского, орудующий в пределах кахетинской деревни.

Мечется по селу, трагически ковыляя, просветитель-анархист Иорами (артист Кахи Кавсадзе). Он, разумеется, тоже доподлинно знает, как жить: придет в село просвещение, придет техника и все будет хорошо-хорошо, лучше некуда. Цицикоре он ненавидит извечной ненавистью просветителя к чародею, к обскуранту-шаману. Появившись в эпизоде, когда жрец добивает коня, он клокочет негодованием и сарказмом. Трава ядовита от крови врагов? Чушь! Ерунда! И он рвет пук травы, мнет его в горсти, жует: ем, мол, а не умираю, и ничем трава не отравлена! А после он на лужайке с детьми, показывает им, что такое железная дорога и поезд: он прихрамывает впереди, двигая руками, как локомотив рычагами. Он пыхтит. За ним - дети словно вагончики. Тоже топочут, пыхтят. "Ду-д-у-у-у!" - гудит интеллигент-просветитель; и за кадром вдруг ласково и лукаво отзывается гудок настоящего паровоза.

А проповедник-историк Булбула (артист Эроси Манджгаладзе) заладил другое: Грузия! Старинная Грузия! Не знаю, есть ли у грузин то, что у нас "матушка Русь". Но по смыслу проповедей Булбулы, кажется, есть и "матушка Грузия". И он - за возврат к заветам "матушки Грузии"; тем же детишкам он толкует о ней.

Бедные детишки! Один - вперед, к паровозной технически оснащенной Грузии; другой же - назад, к "матушке". Впрочем, детишкам-то что! Бегают, смеются - и ангельски невинненькие, и злые, как бесенята. А взрослые-то как?

А взрослым как-то невесело. Взрослым приходится или разделять наплывающие на них концепции, или обороняться. Но чем? Да концепциями же, конечно. И пока три переустроителя мира, Цицикоре, Булбула и Иорами, планируют нечто едва ли не в масштабе всего человечества, во всяком же случае, в масштабе матушки Грузии, тихий искатель счастья, многодетный отец Элиоз (артист Отер Мегвинетухуцеси) лепит уж какое-нибудь, маленькое хотя бы, миниатюрное благо для себя и для стайки своих ребятишек. И в конце концов умирает он, замерзает на вершине волшебного дерева: хлад съедает его, и тело его понуро везут в селение (еще один въезд в село и еще один конь).

У безумицы Фуфалы (артистка Софико Чиаурели) тоже концепция есть, естественно, женская - концепция, воплощенная в мечте, в тоске об умершем женихе, страстно ее любившем (выясняется, что жениха-то и не было; но был он иль нет, это даже как-то неважно: концепция клещами вонзилась, впилась в разум несчастной, посмешищем ее сделала, хотя поселяне, глумясь над нею, в общем-то над собою смеются).

Фильм Абуладзе - фильм об эпидемии концепций, маленьких и больших. Герои его подвизаются в разных жанрах: Фуфала в жестоком романсе о светски изысканном красавце, знойном герое ее грез-полуснов; Элиоз - в сказке; Иорами - в технократической анархистской утопии; Булбула - в сказаниях, преданиях и легендах. Жанровая пестрота свойственна всякой живой, настоящей жизни, и лишь мудрый Цицикоре сумрачно грезит о возможности загнать односельчан в какой-то один-единственный жанр. Но пестрота жанров жизни, речи, поведенческих жанров чревата разладом, если, служа одному, своему жанру, своей концепции, фетишизируют их, не понимая, не слыша других. Каждая из явленных в фильме концепций по отдельности не глупа, не нелепа. Но все они вместе создают ощущение какой-то тесноты, какой-то трамвайной толчеи и разноголосицы собранных в кучу людей, тесноты просто-таки несусветной на фоне горных просторов и цветущих лугов. Концепции, концепции и концепции!

И думай: оно, конечно, без концепций нельзя, невозможно. Но в то же время начало ХХ века, невиданно богатое именно концепциями жизни, нравственности и искусства, открывается в фильме как время, задавшее тон и чему-то томительно тяжелому в каждом из нас. Рационализму? Разуму, возомнившему сердце чем-то вроде декоративного придатка к его, разума, достижениям? И что делать праведнику в мире, лихорадочно плодящем одну концепцию за другой? На чью сторону ему стать? Чьей внять проповеди?

В мире, созданном на экране Тенгизом Абуладзе и Ломером Ахвледиани, оператором-постановщиком фильма, мятутся, теснятся терзаемые концепциями сельские интеллектуалы. Появись среди них праведник, его просто и не заметят: у всех - убеждения, а у него-то вроде бы лишь какие-то совершенно аморфные туманности, коих не изложишь по пунктам; у всех - принципы, а что у него? Красота? Доверие к людям? Его не заметят или, поскольку он все же как-то томит окружающих своею неопределенностью, неясностью нравственных очертаний, его поймают на слове, на оплошности или, наконец, на грехе и отбросят с дороги, распнут. Так и поступили с Маритой. В побивании ее грязью - злорадство, возведенное в степень мировоззрения. Злорадствуют и не понимают: приходило к ним нечто не соизмеримое ни с какими концепциями, ослепляющими и дурманящими, словно опиум или гашиш.

И идет, шагает толпа уличивших.

Спасти? Навстречу толпе кидается Гедиа. Гедиа падает под выстрелами.

Кидается Иорами: концепции коонцепциями, но вспыхнул в нем человек. И удар дубиной: упал анархист, так и не дождавшись, что его утопия сбудется.

И движется шествие: вереница наидостовернейших концепций и убеждений, побивающая человека.



Начало ХХ века в фильме явлено бесспорно - ни на год не ошибешься. В фильме фактура вещей так же исторически выразительна, как национально выразительна горно-луговая природа: умиляться хочется даже одному лишь наивному паровозику на картинке, которую Иорами детишка тычет в глаза. А уж наряды безумицы Фуфалы!..

Фуфала маячит на экране живой пародией на Мариту, и Софико Чиаурели здесь - в родной своей стихии, в стихии актерского эксцентризма. Чиаурели-Фуфала - живая кукла, опутанная рюшами, ленточками и фестончиками. Перчатки. Зонтик: какая-то подпрыгивающая на ходу галантерейная лавочка. Но Фуфала - кукла с одухотворенным лицом мечтательницы, одержимой идеей о соединении с другим человеком. Играя куклу, Чиаурели играет и живую несчастную старую деву.

Кукла - разве это всего лишь презрительное словцо? Указание на какую-то неполноту? Но тогда отчего герой романа Чабуа Амирэджиби аристократ-жандарм граф Сегеди, уйдя на покой, лепит кукол, изображая людей, с которыми он встречался, дружил, враждовал? "В одном углу комнаты от пола до потолка поднимались полки, уставленные восковыми фигурками... Они изображали людей разного возраста, сословий и состояния. Веселые и несчастные, жалкие и гордые, порочные и благородные, казалось, вот-вот они зашевелятся, заговорят, перевернут здесь все вверх дном. Они были как живые. И в то же время в этом высоком узком стеллаже было что-то от мумии". Эпизод этот, открывающий роман "Дата Туташхиа", в многосерийный фильм Гиги Лордкипанидзе и Гизо Габескериа не вошел. Он пропал. А было бы хорошо: прежде, нежели герои романа, разбойники и полицейские, чиновники и крестьяне появились бы на экране, они продефилировали бы перед зрителем в обличии кукол, сказав ему нечто значительное и художественно современное.

Нынче, право же, куда ни глянешь, наткнешься на куклу. К примеру, герой Николая Евдокимова вспоминает детство, встречи приезжающего из Сибири отца: "Мы с матерью шли встречать его на вокзал. Она тащила меня за руку сквозь перронную толпу, как большую куклу..." И в повести его вообще полно кукол: и крокодилов забавных дарят маме героя ее близкие, муж и отец; да, в конце концов, и сам потерявший память, контуженный юноша, не кукла ли он? "Много дней я был нигде, вне времени и пространства. Вернее, меня не было, на госпитальной койке лежала моя оболочка, моя скорлупа, которую живые люди называли моим именем и моей фамилией.".

О куклах-людях заговорили наперебой. И не только презирая их, нет, не только иронизируя и шаржируя. Заговорили и очень серьезно, будто вспоминая какое-то забытое знание, завет, миф какой-то: так среди дня вдруг силишься припомнить сон, посетивший тебя в ночи, на заре.

И у Абуладзе играют и людей и чуть-чуть - кукол.

Софико Чиаурели, та и не скрывает кукольности своей героини. Напротив, дав волю своему, как бы сказали в старину, искрометному дару, забавляется ею: кукольны ее жесты, походка, ужимки. На сложном и умном лице живое страдание сливается с жеманной улыбочкой.

Живую куклу и Рамаз Чхиквадзе играет: сельский священник Охрохине в его исполнении - сказочный поп. Чхиквадзе - артист народный. Первозданно народный: он гордость тбилисской толпы, ее радость; влюбленность в него безгранична, хотя, мне кажется, его и немного побаиваются, так любят свою совесть, но так же и боятся ее. Секрет завораживающего обаяния Рамаза Чхиквадзе, по-моему, в умении и стремлении артиста исчерпать типаж, воплощаемый им, до дна: после Чхиквадзе о типаже, им воплощенном однажды, сказать, кажется, уже нечего - любое другое исполнение будет уже подражанием ему, полемикой с ним, даже, возможно, бунтом против него; но после того, что сказал о том или ином типаже Чхиквадзе, все последующие исполнители будут просто обязаны помнить об его исполнении и как бы то ни было соотносить с ним свое. Взялся Чхиквадзе за исполнении сельского бати и все-все сказал об этом типаже: и жадноват, и пронырлив, и лукаво уклончив. Так в живописи умел все-все скзать о некоем типаже Пиросманишвили - последнее слово сказать умел он. Так, как совесть говорит: последнее слово о жизни - все-таки именно ее слово, каким бы причудливым или примитивным оно ни казалось (народность искусства в прямой зависимости от его совестливости, и по-настоящему завершить художественное произведение, придать ему эстетическую окончательность может только участие суда совести). Но ни типажи Чхиквадзе, ни типажи Пиросманишвили не могут быть объяснены вне сложнейшей эстетики кукол, и долго непризнание великого живописца объяснялось, возможно, ее забвением, небрежением к ней: кукла, видите ли, кажется нам примитивной, психологически бедной, наивной.

И еще один герой фильма, искатель счастья фантазер Элиоз...

Отара Менгвинетухуцеси я видел трижды: в Фильме Абуладзе, в отснятых сериях "Дата Туташхиа" и на сцене, в роли Нико Пиросманишвили. Этого актера я с радостью открыл для себя и полюбил, может быть, оттого, что мне близок его социальный пафос: он, мне кажется, интеллигент, влекущийся к простоте, смело граничащей с примитивом. Интеллигент, как бы изживающий свою интеллигентность и уж во всяком случае - всячески обуздывающий ее (так обуздывали ее в России Гоголь, Лесков, Маяковский). И это, мне кажется, хорошо, ибо, не будучи сдерживаемой, страшась даже прикоснуться к чему-то грубому, интеллигентность обратится в самодовольство, снобизм.

Кого играет Отар Менгвинетухуцеси? Пиросманишвили у него - полемист, который, и помирая, спорит с интеллигентным, вполне благообразным, неглупым, но дьявольски скучным в своей верности прямой перспективе, психологизму и правильности рисунка оппонентом, противником; и кажется, что это спор с каким-то маленьким и довольным собой сатаною.

Его Дата Туташхиа, разбойник-простолюдин, с интересом проникает в тифлисские салоны, вникает в идущие там споры, но вскоре оттуда бежит: снова, значит, полемика с интеллигентским самодовольством, с духовной сытостью, с претензиями на изысканность.

Его Элиоз, с точки зрения, скажем, интеллигентного Иорами, невежествен и темен; и артист упрямо форсирует именно эти стороны характера героя "Древа желания". Элиоз умирает, замерзает, нелепою птицей восседая на вершине счастьеносного древа. Его тело везут в селение. И страшно. И больно. Но все-таки и странно радостно на сердце, потому что чудак, сумасброд, невежда и, казалось бы, неудачник победил и угрюмый догматизм Цицикоре, и назойливого просветителя. Он погиб как мужчина и как художник, вдохновенно, веря в то, что оснащенным концепциями слепцам казалось нелепым. Его синее окоченевшее лицо - лик какого-то древнего мученика. И спеленатое тело его - тело вдохновенно упрямой куклы, мумии. Оно - мощи. А мощи нетленные, разве не сродни они, что-то священное, куклам?

Нет, куклы - это очень серьезно.

Начиная жизнь, мы похожи на кукол; и, оставляя ее, мы тоже на кукол походим. Мумия, мощи, посмертная маска - что может быть бесспорнее, достовернее, непреложнее! Кукла - копия, модель нашего бренного тела; в ней - смутная надежда на будущее воскресение.

Оно, конечно, сейчас-то мы - просвещенные люди; загнали кукол в универмаг "Детский мир", отвели им закуток, эстетическую резервацию в театра С.Образцова. Но куклы упорно наступают на нас.

Знает ли Тенгиз Абуладзе о том, что его персонажи несут в себе что-то от великой и таинственной правды кукольного вертепа? А вертеп, по толкованию всеведущего Владимира Даля, "Зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения И. Хр.". Разумеется, ХХ столетие нынче. НТР. Вместо "малого ящика" - индустрия "Грузия-фильма". Панорамные кинотеатры. Но жива душа искусства народного. Традиция сохраняется.

А Лика, живущая Достоевским, она знала, кого она играла и как? Или просто жила перед камерой, по-актерски интуитивно, не вдумываясь в тайну своей мученической роли?

Гедиа сшил Марите крохотные - кукольные! - чувяки. Он ведет ее на высокую гору. Он просит ее закрыть глаза. Он бережно обувает ее: он ребенок, по-детски приветливый, а она его любимая кукла (нежность ребенка к кукле - наверное, высшая нежность; она не стесняется своих проявлений, она невозмутима, неколебима).

Ее рядят в подвенечное платье, и кукла Фуфала отчаянно смотрит на нее из толпы: одна кукла - на другую, достигшую того, что всю жизнь грезилось ей, обездоленной.

Ее, наконец, изгоняют, везут из села. Что ж, дети бьют, побивают кукол, разбивают им лица, будто мстят им за что-то. За что?

Кукла сильней человека хотя бы тем, что живет она теоретически вечно: он - напоминание о том, что человек или утратил когда-то или хочет достичь, хотя и вряд ли достигнет. Кукла, казалось бы, только тело. Но кукла живет по законам непостижимого для нас бестелесного мира; она не ест и не пьет. И кукольная игрушечная посуда, сервизы, обеды, которые дети стряпают куклам, - от стремления сделать куклу такою же, как мы все. Очеловечить ее. Но она упорно не хочет стать человеком, и отсюда - стремление поскорее распотрошить ее. Разбить. Искромсать. Ненависть односельчан к мученице Марите - глубокая ненависть временного, узкого к вечному и бездонному. В частности, это ненависть рационализма к любви, ибо самые эффектные, прочные и неопровержимые теоретические построения все же рано или поздно себя исчерпают. Умрут. А любовь не умрет. И разум мстит ей: куклу лупцуют так, как это описано в очерке Горького.

- Лика, - спрашиваю я под конец, - еще одно... Я из журнала, и меня просили привезти фотографии, кинокадры. Ничего, если в журнале вы появитесь такой, как в финале картины? В грязи? Не смущает вас?

- Нет, - улыбается она, - отчего же? Пусть все люди посмотрят...

Хорошо, пусть посмотрят: в начале ХХ века, в 1914 году, в горах, в кахетинском селе, люди расправились с праведником, с праведницей, которая, к живейшей радости их, согрешила. И будем считать, что подобное никогда и нигде не повторялось и не повторится.

Праведник - никак не просто некая персона безукоризненного, безупречного поведения.

Праведность - это прежде всего полнота. Праведник - человек, который вполне состоялся. Он явил миру себя целиком. Он был исчерпывающе откровенен. И он естествен.

"Нет перед богом праведника, - напоминает Владимир Даль, уточняя: все грешники". Он же: "Ни праведный без порока, ни грешный без покаяния". Праведник - не тот, кто не имеет пороков, а тот, кто всю жизнь одолевает их, побеждает. Праведник динамичен.

Марита грешна - Марита праведна. Юная, простодушная, она вступает на путь страшной духовной борьбы, очищения; но не дали человеку устроить жизнь своей душеньки так, как он мог, хотел и стремился, все решили за него, без него. Праведника не узнали, потому что вокруг него шла томительная игра в жмурки: люди строили разумнейшие планы осчастливливания солнечной Грузии, они серьезничали, они рисовали плакатики с паровозом и вереницей вагонов, они резвились, но они были слепы. Не стоит село без праведника, но нет и пророка в своем отечестве. То есть пророк-то в каждом отечестве есть, был он и в небольшом кахетинском селе, но поселяне, наверное, полагали, что праведники должны разгуливать по белу свету в ризах и с нимбами на челе. А тут девчонка какая-то, где уж ей в праведники! И от Мариты отреклись. И село обезлюдело.

А студия кипит работой: столяры лепят свои фанерки, электрики, словно йоги, заклинатели змей, разматывают и сматывают шуршащие кабели.

Снимают "Дату Туташхиа"; четыре серии из семи готовы уже: странствует по Грузии начала ХХ века, ускользая от расставленных ему тенет и ловушек, творя добро, рассуждая о милосердии и о неблагодарности рода людского, философствующий правдоискатель-абраг ("абраг", "абрек" - понятие, сложности которого не передать русским словом "разбойник", скорее, по-моему, это партизан; во всяком случае, он - всегда идеолог, всегда - социолог с винтовкой и с кинжалом, наиболее надежно, по его убеждению, решающими насущные экономические, социальные и нравственные проблемы).

Гизо Габескириа, один из режиссеров-постановщиков фильма о хождении по мукам абрага Даты Туташхиа, - в центре очередного водоворота. Вокруг молодежь, разумеется: режиссеры, операторы, художники, гримеры, монтажеры, электрики сообща творят нового праведника.

Бог в помощь им, как говаривали когда-то!



Был праведник в потертом швейцарском плащике с капюшоном, а "в руках его болтался тощий узелок... заключавший, кажется, все его дорожное достояние". Блаженный он был. И звали его князь Лев Мышкин (см. "Идиот" Ф.М.Достоевского).

Был и другой праведник, блаженный какой-то, врач Осип Дымов, оказавшийся в шумной компании изысканных художников и писателей. "Среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка", Умер праведник, как от века заведено, неузнанным и непризнанным, хотя тут и каменьями не побивали, а так просто, дали помереть где-то в стороне от шумной интеллигентской богемы (см. "Попрыгунья" А.П.Чехова).

И была праведница-девчоночка в скромном каком-то платьишке, вся прозрачная какая-то, как из воска изваянная. И согрешила она. И убили ее, дабы неповадно было грешить (см. "Древо желания" Т.Е.Абуладзе).

А еще появился праведник на коне, в черкеске и с наганом за поясом, и странствовал он по горам и долам, и раздавал он направо-налево злато (см. "Дату Туташхиа" Ч.И.Амирэджиби).

То с замызганными узелками в руках, то с тугими пачками ассигнаций, то с медицинскими скальпелями, то с экзотическими кинжалами тихой поступью надвьюжной шагают они по склизким питерским мостовым, по горным дорогам и тропам лесов; шагают, раздвигая колючий кустарник обступающих их отовсюду концепций, в кровь раздирая длани, оставляя на ветках клочья одежд.

Неймется им, и шагают они - пробираются.

Каждый раз в новом обличье. В новой национальной сущности.

И нам отверзают очи на них: имеющий очи, да видит!