...От "Великого зарева" до котлет

...Екатерина II и перестройка

...Век был игрив и так похож на наш

...Почему монархи любят охоту?

...Любовь жертв и жертвы любви

XVIII век - такой век, на котором история государства Российского как бы споткнулась; и мне кажется, даже лучшие профессионалы-историки не сумели еще раскрыть его странное своеобразие, - что ж тут спрашивать с художников-кинематографистов! Они делали то, что было в их силах: как могли, осветили Петра Великого; показали, разумеется, Пугачева когда-то. А теперь, осмелев, взялись за ядро, за культурный и политический центр века-зигзага, за правление Екатерины II: центром века, его словом, определившим весь его облик, было именно ЭТО правление. Его внутренний смысл - в подтверждении истинности пути, на который наставил Россию Петр I, в развитии мысли Петра. Сию миссию и взяла на себя Екатерина.

Быть вторым, говорят, трудней, чем быть первым; и Екатерина сознавала себя именно как Secunda, Вторая - так на памятнике Petro Primo, Петру Первому она начертать и велела. Начинают инициаторы - первые. А удел вторых - сохранять, развивать, воплощать их замыслы, принимая на себя ответственность за дело основоположников, втайне, может быть, пытаясь их превзойти, но при этом ежедневно, ежеминутно чувствуя: окружающие скептически соразмеряют их с тем, от кого они приняли нелегкое наследство свое; и претензии приходится прятать, таить под личиной смирения. Убежден, что Сталина - второго - преследовал призрак Ленина - первого; и, конечно, не только этим объясняется его мрачная свирепость по отношению к соратникам, сообщникам Ленина, но и этим она объясняется тоже. И еще: всякий первый е-дин-стве-нен, а на роль его преемника претендентов бывает много; тут грызня неизбежна.

"Царская охота" в постановке Виталия Мельникова (*) - новелла из жизни Екатерины II. В фильме есть приключения за рубежом и на родине, пытки и эротика, любовь и политика; все переплетено, даже как бы нагромождено одно на другое. И, однако же, именно в этом смысле "Царская охота" - по-настоящему новаторский фильм, вторгшийся в традицию киноисториографии. Мы с 30-х годов привыкли: классический исторический фильм - это прежде всего фильм о каком-нибудь правом сражении, повелось так с "Петра I" Владимира Петрова, с "Александра Невского" Сергея Эйзенштейна, с "Суворова" Всеволода Пудовкина. Исторический фильм, он - о внешней политике, поэтому он прежде всего батален: грохот пушек или же звон мечей, убитые, раненые, посрамленный, разбитый враг. Уж таким мы привыкли воспринимать исторический фильм, и таким он слагался издавна, произрастая в отведенной для него кинооранжерее: был в Москве кинотеатр "Палас", а в 30-е годы ему дали название уже без всяких затей - "Кинотеатр историко-революционного фильма". Он торчал на Пушкинской площади, там, где ныне жизнерадостно змеится очередь в "Макдоналдс", навевая людям моего поколения невеселые думы: началось с "Великого зарева" Михаила Чиаурели, а кончается охраняемой мильтонами очереди за ломтем хлебца с котлетой. Но за ломтем - это сейчас, а в наполненные экстазом 30-е годы формировался канон эпического исторического кино. Сей канон варьировался, конечно. Но ломается он только теперь, и в масштабе истории кинематографа "Царская охота" - явление: шутка ли, расстаться с каноном сложившимся и пытаться заложить какие-то новые принципы, благо материал для этого найден просто блистательно: Catarina Secunda, Екатерина II, Великая.

Великая? Застарелое наше, давнее: показать величие как-то нам не дается, а тем более величие парадоксальное, такое, когда, по словам Герцена, "правительство, будучи деспотическим и революционным одновременно, управляло своим народом, а не тащилось за ним". И, имея в виду европейских историков, Герцен далее утверждал, что "попытка Екатерины II перенести в русское законодательство принципы Монтескье и Беккериа, изгнанные почти повсюду из Европы, ее переписка с Вольтером, ее связи с Дидро еще более подкрепляли в их глазах реальность этого редкого явления". Просветительские акции Екатерины - свидетельство ее редкого ума и политической интуиции: вероятно, она ближе всех российских правителей подвинула Россию к единственному устройству, которое ей подходит, - к просвещенной монархии. Но в восприятии потомков сложилось клише: ориентация на правовые идеи тогдашней передовой Европы, дескать, была лицемерием. Говорить о политических усилиях императрицы давно уже стало принято с каким-то злорадством: да, Вольтера почитывала, а восстание Пугачева подавила, Радищева сослала, Шешковского при себе держала. Было, было: и Пугачев, и Радищев, и тот же Шешковский, талантливо представленный в "Царской охоте" артистом Александром Романцовым, - полицейский-интеллигент, человек-кошка, отлавливающий для императрицы мышей-заговорщиков. Но и величие было; и, сто тысяч раз оговорившись, попросивши извинения за безвкусицу, все же можно сказать: именно она, государыня-матушка, принесла в империю идею широкой ее перестройки во имя, думаю, втайне желанной многим, но никогда не осуществлявшейся в огромной стране просвещенной монархии (монарх мог бы принять любой политический псевдоним, называться председателем совнаркома, президентом, генеральным секретарем, лишь бы суть сохранилась: генерировать всемирные идеи в сфере экономики, политики, культуры, сохраняя при этом верность национальным традициям). Что-то вроде просвещенной монархии было при Ленине - благословенный нэп: оттого-то сия затея и вошла в народную память в виде некоего Эльдорадо, на фоне которого вытесняется и подавление Кронштадта, и деятельность ведомств, симметричных канцелярии приснопамятного Шешковского. В учреждении нэпа, возможно, и выражается глубинное величие Ильича, но предшественницей его была Екатерина II с ее... царским, так сказать, нэпом.

Ключ к изображению величия на сцене или в кино нами безвозвратно утерян. Уж чего тут не пытались придумать: и талант Николая Черкасова прямо-таки сгорел, растворившись в Александре Невском и в Иване Грозном; и Максим Штраух - Ленин в "Человеке с ружьем" с выходцем из народа, бородатым солдатом, кокетничал; и Борис Щукин в том же облике девочку с косичками на колени себе сажал, молоко для нее в кастрюлечке кипятил ("Ленин в 1918 году"): мол, величие и простоты не чуждается, не стесняется мелочишками быта (говорю о политическом величии; Рублев в исполнении Анатолия Солоницына у Андрея Тарковского - особ статья). Нет великих идей в жизни, так откуда же им взяться на сцене? И Светлана Крючкова играет никак не великую мечтательницу на троне, но вполне удалось ей изображение более простенького: играет она настороженную и вечно чего-нибудь да боящуюся преемницу дела Петра, продолжать которое выпало женщине-иноземке, проведавшей о том, что подкрадывается к ней соперница.

Есть в "Царской охоте" доля серьезного размышления о судьбах вторых, продолжателей. И здесь не просто намек на смутные наши годы, а выявление внутренней связи их с прошлым. Есть в нем попытка заставить нас обратить внимание на странности XVIII столетия: век был игрив, был он веком маскарадов, мистификаций, ряжений - вплоть до того, что и Емельян Пугачев должен был выступать в обличье... супруга Екатерины (об этом забывают, ставя его в ряд со Степаном Разиным; но разница между ними громадна). Кстати пришлась подсказанная литературой - пьесой Леонида Зорина - метафора: охота. Охота как эпизод исконной царевой потехи, в XVIII веке уже европеизированной, поставленной в стиле забав лучших королевских домов Европы; и охота как политическая акция по заманиванию, поимке и устранению соперницы, еще одной дамы, на сей раз самоотверженного юного существа, честолюбивого и детски доверчивого - такою играет легендарную княжну Тараканову Анна Самохина.

Политика и охота соприкасаются в жизни странно и неуклонно: политики, вплоть до самоновейших, склонны тешить себя охотою; и нам еще предстоит узнать немало любопытных подробностей из жизни охотника Ленина, из охотничьих подвигов Брежнева. Бухарин совсем незадолго до гибели, до оглушительно мрачной смерти своей, как известно теперь, отправился на охоту в горы, аж в Среднюю Азию. Почему-то крупные политики - азартные охотники в жизни. Зачем это им? Есть тут какая-то тайна, по-своему очень глубокая. Может быть, в зверье, в преследуемом, политик подсознательно находит возможность расправиться с дублером врага своего? Убив врага в облике зверя, политик как бы избавляется от него? А может... себя в преследуемом звере он хочет увидеть, и своеобразное это гадание сбывается, ибо суд над тем же Бухариным был завершением охоты за ним, охоты со всеми ее атрибутами, ловушками, улюлюканьем доезжачих, загонщиков и, наконец, с загнанием в некую волчью яму? Правитель - охотник. Но правитель и потенциальная жертва. Охотились цари. Но и на царей же охотились, и уже Павел I, родной сыночек Екатерины, пал жертвой той охоты, которая велась в XIX веке и закончилась в ХХ, в июле, в Екатеринбурге: царя загнали-таки в угол и отважно добили лихими залпами.

Анна Самохина играет жертву царской охоты, нежную и любящую. Но жертва-то она жертва, а, улыбнись ей удача, охотником бы оказалась она; и тогда несдобровать бы Екатерине Великой: быть бы ей в подвалах, в мышеловке, в капкане, а на троне российском стало бы еще одной дамой больше.

Юная княжна на приволье, в апогее счастливой любви получилась у молодой актрисы, по-моему, естественнее, чем в униженье, в ужасе пыток. Здесь сталкиваешься еще с одной проблемой актерской игры: униженность, растоптанность нравственная, даже просто вульгарная телесная растерзанность даются не менее трудно, чем царственное аристократическое величие. Играют узников Бухенвальда, положим, играют красноармейцев-военнопленных августа 1941 года. И лица небриты, и куртки полосатые мельтешат, а видишь, что актеры сегодня как бы то ни было плотно перекусили, на съемочную площадку приехали на своих "Жигулях"; и грязные полосатые одеяния да протертые до дыр гимнастерки у них - из студийного реквизита, а лица - разве лишь отпечатком нынешней хлопотной повседневности немного отмечены. И не получаются у них страдания! Что ж, впрочем, а вдруг это в конечном счете хороший признак? И не значит ли это, что хотя и величия нет в нашей жизни, но и глубокого страдания нет в ней? Оно, конечно, с некоей высшей религиозной точки зрения это изъян: великое страдание очищает и народ, и отдельного человека. Пусть так, но не станешь же желать своим ближним его; и ежели его нет, то уж, наверное, и не надо. Поэтому и на экранах лучше уж будем снисходительно терпеть добросовестную игру в страдание.

Словом, нет жизненной, социально-психологической основы для того, чтобы были в "Царской охоте" обозначены полюсы: величие - на одном, страдание - на другом. Но в пределах возможного фильм получился. И станет он точкой, узлом, от которого в самые разные стороны потянутся разные-разные линии: и фильмы о внутренней политике государств, давней, но в чем-то соотносимой с нынешней; и фильмы о любви на фоне событий прошлого; и фильмы, в которых для нас, потомков, история предстанет просто-напросто развлечением. И пусть предстает: XVIII столетие развлекает нас в той же мере, в какой мы сегодня, серьезничая, негодуя один на другого и порою друг на друга охотясь, развлекаем наших потомков из XXII столетия.(**)



(*) ЦАРСКАЯ ОХОТА

По мотивам одноименной пьесы Леонида Зорина
"Ленфильм", объединение "Голос"
при участии ПО "Союзкиносервис" (СССР),
"Баррандов" (Чехо-Словакия),
"Эксцельсиорфильм", "Видэа" (Италия)
Автор сценария Леонид Зорин
Режиссер-постановщик Виталий Мельников
Оператор-постановщик Юрий Векслер
Художник-постановщик Белла Маневич
Композитор Эдисон Денисов



______________________

(**) Обратим внимание: название рецензии Турбина на фильм "Царская охота" - "Catarina Secunda охотится" - построено по той же грамматической схеме, что и название фильма Л.Гайдая по пьесе М.Булгакова: "Иван Васильевич меняет профессию" (у Булгакова - просто: "Иван Васильевич").

И в том и в другом случае происходит соприкосновение литературы (критики, драматургии) - с кинематографом (срв. проблематизацию этого явления в тексте статьи Турбина: "...подсказанная литературой - пьесой Леонида Зорина - метафора: охота..."). И в том и другом случае герои фильмов - монархи.

Да и интерлингвистический перенос, заявленный в заглавии статьи в отношении имени царицы, отражает такой же перенос в заглавии пьесы Булгакова: в одном случае имеет место (возвышающий, сублимирующий) перевод с русского на латынь ("Catarina Secunda"), в другом - снижающий, фамильяризирующий перевод на русский... с церковнославянского ("Иоанн Грозный"; в оригинальном варианте заглавия эта снижающая фамильяризация особо подчеркнута).

Совершенно очевидно: название рецензии - подразумевает ориентацию на старый фильм Гайдая; сталкивает этот фильм - с новым фильмом на историческую тему, тему российских монархов.

В какой степени это подразумевало сравнение Турбиным решения этой темы у Булгакова - Гайдая с решением ее в фильме "Царская охота" - судить сейчас не берусь. Впрочем, можно догадываться, что у Булгакова (пьеса "Иван Васильевич" написана в 1935 году и в 1936 году должна была появиться на сцене московского Театра сатиры) отмеченное Турбиным главное свойство советского исторического фильма ("Мы с 30-х годов привыкли: классический исторический фильм - это прежде всего фильм о каком-нибудь правом сражении") - па-ро-ди-ру-ет-ся: "А у меня там шведы Кемь взяли!... Выбить крымского хана с Изюмского шляху!..."

И тем самым (теперь уже в фильме Гайдая, вышедшем еще в 1973 году) происходящая ныне (то есть в конце 1980-х - начале 1990-х годов) "ломка канона", о которой говорит Турбин, - подготавливается.

Но теперь, когда это разительное, но совершенно не замечаемое, упорно ускользающее родство заглавий (в одном заголовке предикат выражен одним словом, в другом - двумя, а какое несходство снаружи!) - когда спрятанное на самом видном месте родство это, наконец, нами замечено, - сразу можно сказать и еще об одном, по крайней мере, его внутреннем содержании, одной его функции. И там (в пьесе Булгакова), и там (в статье Турбина) - имеет место исторический ПЕРЕНОС: из прошлого в будущее; из будущего в прошлое.

И в сюжете булгаковской пьесы, и в проблемном поле статьи Турбина - имеет место встреча, столкновение двух исторических эпох: изобретатель машины времени инженер Тимофеев и его современники - встречаются с Иоанном Грозным; Екатерина Вторая - оказывается современницей... Михаила Горбачева и Николая Бухарина. Причем одна из этих эпох - в обоих случаях одна и та же: 20-е - 30-е годы ХХ века.

Подобные "шахматные", в виде "хода конем" содержательно-комментирующие аллюзии на название ДРУГОГО фильма - прием, встречающийся в работах Турбина неоднократно. Мы уже обнаруживали его применение в отношении фильма "Полеты во сне и наяву" в заглавии рецензии на телевизионную постановку по повести Достоевского "Дядюшкин сон"; причем в отношении фильма - которому еще только ПРЕДСТОЯЛО БЫТЬ СНЯТЫМ, впрочем - в самом ближайшем будущем. - А.П.