|
|
||
I I I . В о с п р о и з в е д е н и е п е р и ф е р и ч е с к о г о п о л о ж е н и я
о б р а з а с о з е р ц а н и я в с л о в е .
Периферическое положение образа созерцания в слове выясняется в соотношении его с живой совершаемостью акта высказывания, с одной стороны, и с живой совершаемостью события созерцания, из которого он был изъят этим высказыванием, - с другой. Образ созерцания в слове представляется спроецированным из многомерного "пространства" ситуации наблюдения на смысловую "плоскость" высказывания, обедненную по сравнению с этим "пространством" числом измерений.
Поэтому повествовательные ситуации третьего типа воспроизводят отношение события созерцания в его совершаемости к его спроецированности на смысловую плоскость высказывания. Для этого требуются две ситуации наблюдения и, соответственно, два образа созерцания, имеющих разное авторство: "периферический" и "центральный". Образ созерцания в слове обеднен по сравнению с его коррелятом в событии наблюдения утратой своей совершаемости, и, воспроизводя это соотношение,
а) периферический образ характеризуется по сравнению с центральным отсутствием какого-либо признака, и
б) центральный образ в сравнении с периферическим обладает каким-либо дополнительным признаком.
Образы (а) и (б) должны быть сопоставлены в ситуации наблюдения. Поскольку в реальности одна ситуация не может быть в то же время другой, то это сопоставление мыслится как возможность. Существующая лишь в возможности в пространстве созерцания, такая ситуация является действительностью в пространстве коммуникации: в воображении читателя, потому что событие созерцания в нем не разворачивается во всей полноте своей совершаемости, а лишь конспективно проигрывается.
Различие образов (а) и (б) может возникнуть, если
- признак "вычитается" из образа, становящегося периферическим, или если
- признак "прибавляется" к образу, становящемуся центральным.
Так как образы имеют двойственную природу, являясь одновременно списком предложений и событием созерцания, то их различие может быть достигнуто произведением таких операций над
- событием созерцания и над
- предложениями описания.
В соответствии со способом и местом создания различий возможны четыре пути воспроизведения данного свойства слова:
1. В ы ч и т а н и е о б р а з а .
1.1 Главная роль в создании образов этого типа принадлежит сознанию персонажа, но при построении описаний всегда учитывается присутствие сопоставляющего эти образы сознания одного из участников литературной коммуникации - читателя.
Выглядит сопоставление образов (а) и (б) в описании исключительно наглядно, как в эпизоде после убийства Руслана Фарлафом:
(1)
А Черномор? Он за седлом,
В котомке, ведьмою забытый,
Еще не знает ни о чем;
Усталый, сонный и сердитый
Княжну, героя моего
Бранил от скуки молчаливо.
(2)
Не слыша долго ничего,
Волшебник выглянул - о диво!
Он видит: богатырь убит;
В крови потопленный лежит;
Людмилы нет, все пусто в поле;
Злодей от радости дрожит
И мнит: свершилось, я на воле!
Периферический образ (а) составляет содержание сознания персонажа в описании (1), центральный образ (б) - его же сознания в описании (б). И они никак не соединяются, а только последовательно сменяют друг друга.
Так же последовательно сменяют они друг друга и для читателя. Мы вводим эту фигуру не как реального возможного читателя, читателей литературного произведения, а как функцию - функцию чтения, восприятия созданного наблюдателем и автором речи (которых, напомним, мы также рассматриваем в этой работе как функции).
Так вот, для читателя дело обстоит несколько иначе, чем для наблюдателя-персонажа. Тому нужно действовать дальше, рассматривать новые картины. Читатель же, прочтя описание (2), имеет возможность остановиться и даже... вернуться назад во времени на один шаг. И представить себе, что, когда герой сидел в своей котомке, даже не ожидая того, какую картину он увидит через минуту, картина вокруг него была - та же самая. Только для него она... не су-ще-ство-ва-ла.
Причем мы можем добавить, что не существовала она - он-то-ло-ги-чес-ки: потому что в литературном произведении существует только то, что описывается и воображается.
Вот это - мы и называем сочетанием центрального и периферического образа, воспроизводящим периферическое положение образа созерцания в слове. Образ созерцания в слове, по отношению к своему источнику в действительности, - находится именно в положении персонажа, сидящего в котомке.
Читатель "видит" и котомку, в которой сидит Черномор, и убитого Руслана, и отсутствие освобожденной Людмилы, и безлюдность окружающего пространства, которая делает необъяснимым происшедшее. Черномор же - видит только свою котомку, да и то изнутри. Все остальное - вычеркнуто до поры до времени из события его созерцания.
Вообще говоря, повествовательные эпизоды этой группы - очень похожи на уже рассмотренные нами повествовательные эпизоды, которые воспроизводят опосредованное образом созерцания отношение слова к действительности.
Причем описание (2), взятое само по себе, как мы сказали, - представляет собой именно один из таких эпизодов: реальная картина окружающего не может быть воспринята наблюдателем-персонажем из-за своей загадочности, необъяснимости (для него, а не для нас) происшедшего.
Но разного рода препятствия к созерцанию предметной действительности (в сознании персонажа, в среде наблюдения, в природе самого предмета и т.д.) создавались в том случае в кругозоре одного персонажа, так что он одновременно созерцал и препятствие, и то, что оставалось для его взора от действительности.
Здесь же, как видим, и первое, и второе - и затруднение восприятия, и предмет, который должен быть воспринят, - создаются двумя разными "авторами", так что для одновременного созерцания их необходима коммуникативная функция читателя.
При этом в описании (2) содержание сознания читателя - пересекается с содержанием сознания персонажа, которое в этом описании овладевает образом (б):
сознание читателя = образ (б)
он (Черномор) за седлом, в котомке, ведьмой позабытый
богатырь убит
Людмилы нет
все пусто в поле
сознание персонажа = образ (а)
усталый, сонный и сердитый
княжну, героя моего бранил
сознание персонажа = образ (б)
богатырь убит
Людмилы нет
все пусто в поле
Но одновременно с этим обладанием центрального образа (б) читатель имеет перед собой и содержание сознания персонажа в описании (1) - периферический образ (а).
1.2 Соотношение образов (а) и (б), то есть структура события созерцания читателя, в котором сопоставлены периферический и центральный образы, описывается предложением
I
еще не знает ни о чем
описания (1). Это - и указывает на отсутствие в образе (а) одного из признаков образа (б) (смерть победителя Черномора), то есть на то, что образ (а) - получен путем "вычитания" этого признака из образа (б).
Хотя эти два образа и не совмещены в сознании персонажа, но поскольку в описании (2) его сознание представлено сразу после перехода от обладания образом (а) к обладанию образом (б), в нем также находятся предложения, описывающие соотношение образов (а) и (б):
II
не слыша долго ничего
о диво! он видит...
злодей от радости дрожит и мнит: свершилось, я на воле!
Потенциальное событие созерцания, в котором сопоставляются периферический и центральный образы, как и любое событие, может быть представлено
1) в своей проекции на семантическую плоскость описания и
2) в своей совершаемости, что достигается воспроизведением его структуры в структуре описания.
Поскольку это потенциальное событие есть действительное событие в пространстве коммуникации, то в первом случае описание дает семантическую проекцию сознания читателя, а во втором - конспективно воспроизводит совершаемость его созерцания.
В предложениях II следует различать дескрипции, в которых на смысловую плоскость спроецирован облик события соотнесения сознанием персонажа образов (а) и (б) в пространстве существования, и дескрипции, словесный состав которых воспроизводит словесный состав восклицаний, исторгнутых этим событием из уст персонажа: тем самым - они воспроизводят это событие в его совершаемости.
Предложение I принадлежит к тому же числу, что и группа первых дескрипций предложения II, а не вторых, и следовательно, описывает свой образ созерцания - соотнесенность образов (а) и (б) - не в его вовлеченности в событие созерцания, а в его спроецированности на свою семантическую плоскость:
1
(2)
видит
от радости дрожит
(1)
еще не знает ни о чем
2
(2)
о диво!
я на воле!
(1)
-
Поскольку в описании (1) нет других предложений, описывающих соотношение образов (а) и (б), кроме предложения I, а это предложение проецирует структуру события созерцания, совершающегося в сознании читателя, на свою семантическую плоскость, то, следовательно, сопоставление периферического и центрального образов в сознании читателя представлено описанием (1) не в его совершаемости, а проекцией на смысловую плоскость своих предложений.
1.3 Когда князь Владимир пообещал отдать дочь в жены ее спасителю, Ратмир не обратил внимания на непреодолимые препятствия на пути к этой цели: в своем нетерпении он счел, что обещание князя открывает дорогу к обладанию Людмилой, в то время как оно открывало дорогу лишь к тому, чтобы кто-то попытался преодолеть эти препятствия:
(3)
Хазарский князь, в уме своем
Уже Людмилу обнимая,
Едва не пляшет над седлом;
В нем кровь играет молодая,
Огня, надежды полон взор [...]
Младой Ратмир, направя к югу
Нетерпеливый бег коня,
Уж думал при закате дня
Нагнать Русланову супругу.
(4)
Но день багряный вечерел;
Напрасно витязь пред собою
В туманы дальние смотрел:
Все было пусто над рекою.
Зари последний луч горел
Над ярко позлащенным бором.
Наш витязь мимо черных скал
Тихонько проезжал и взором
Ночлега меж дерев искал.
Если сопоставить содержание сознания персонажа в описании (3) и в описании (4):
(3)
в уме своем
уже Людмилу обнимая
взор
огня, надежды полон
думал
пред закатом дня нагнать Русланову супругу
(4)
пред собою смотрел
все было пусто
- то окажется, что в описании (3) отсутствует образ препятствий (необходимость затраты значительного количества времени для достижения цели), который, появляясь в описании (4), - делает почти неразличимыми облики желаемой цели, наполнявшие кругозор персонажа в описании (3).
Поэтому содержание созерцания персонажа в первом случае является периферическим, а во втором - центральным.
Но в описании (3), кроме того, присутствует - и содержание сознания читателя, объемлющего проекцию сознания персонажа в пространство существования; присутствует - неявным образом, не выражено таким предложением, как "Еще не знает ни о чем" (о Черноморе) в описании (1). Содержание сознания читателя могло бы быть описано имплицитными предложениями, выражающими его критическую, ироническую оценку несбыточных ожиданий персонажа.
Эта неявность присутствия сознания читателя не позволяет судить об обладании им центральным образом (б), который будет с полнотой представлен в следующем описании - и для читателя, и для самого отрезвившегося персонажа.
Но поскольку, как это установлено для описаний (1) и (2), эта его, читательского сознания, часть - восполнение кругозора персонажа - и в описаниях (3) и (4) должна быть тождественна, а в описании (4), где восполнение кругозора производится персонажем самостоятельно, она содержит центральный образ, то отсюда можно заключить, что имплицитно описанная часть содержания сознания читателя содержит образ (б).
Поэтому в описаниях (3) и (4) соотношение содержания сознаний персонажа и читателя и образов (а) и (б) такое же, как и в описаниях (1) и (2):
(3)
сознание персонажа = образ (а)
сознание читателя = образ (б)
(4)
сознание персонажа = образ (б)
сознание читателя = образ (б)
Такое же - за одним исключением, показывающим, что те и другие описания - созданы как взаимодополнительные.
Мы видели, что, получив образ (б) в описании (2), читатель - возвращается к описанию (1), чтобы совместить вновь полученный образ (б) с известным уже ему образом (а).
В описании (3) - дело обстоит полностью наоборот: исходя из описания надежд персонажа, читатель уже видит их несбыточность, что и подтверждается - и для читателя, и для самого персонажа в описании (4).
1.4 Так как в событии высказывания прозвучавшее предложение является центральным моментом, а подразумеваемое - периферическим, то возникает асимметрия между ними и двумя естествами образов описания (3):
явные предложения - периферический образ
подразумеваемые предложения - центральный образ
Как и всякое нарушение, асимметрия подразумевает требование восстановить равновесие. Так как явные предложения в своей ипостаси образов созерцания подразумевают центральное положение предметов в сознании их, образов созерцания, автора (наблюдателя-персонажа), то такое требование соотнести центральный образ с явными, а не имплицитными предложениями, есть требование поставить центральный образ в центр сознания персонажа.
Поскольку представление об асимметрии возникает при сопоставлении центрального образа с периферическим и их соотношения - с отношением описывающих их предложений, то оно является событием соотнесения образов (а) и (б) в сознании читателя.
То описывающее это событие имплицитное предложение, о котором мы говорили, вновь может быть реконструировано по аналогии с дескрипциями, описывающими соотношение образов (а) и (б) в явных предложениях описаний (1) и (2). Мы их уже называли.
В описании (2) это, во-первых, глаголы, передающие состояние персонажа (Черномора), переходящего от незнания (поскольку сидел в котомке) к знанию (обнаружил убийство Руслана и исчезновение Людмилы): "видит", "от радости дрожит" и соответствующие им восклицания: "о диво!", "я на воле!".
В описании (1) - авторское сообщение о персонаже: "Еще не знает ни о чем". Такого-то открытого сообщения в описании (3) - и нет. Но взамен ему может быть сконструировано предложение из второй группы - группы восклицаний. Это могло быть мысленное восклицание читателя, удивляющегося наивности Ратмира: "Ему следовало бы знать!"
Это восклицание, вырывающееся из "уст" читателя при соотнесении центрального и периферического образов, является таким же восклицанием, какие в аналогичных (но только сюжетных, а не коммуникативно-читательских) обстоятельствах вырываются из уст персонажа в описании (2). Только там это происходит после смены в сознании персонажа образа (а) образом (б) и поэтому принимает вид словесного выражения эмоций, а здесь - до нее, и поэтому принимает форму императива.
Поскольку в описании (3) нет иных предложений, описывающих соотношение образов (а) и (б), кроме подразумеваемого императива, обращенного к персонажу, то, в отличие от описания (1), событие соотнесения этих образов в сознании читателя представлено в его совершаемости, то есть - вторым из двух возможных случаев.
Из этого снова можно заключить, что два эти повествовательных эпизода - специально сконструированы как парадигмы двух возможных типов построения таких эпизодов этой серии в повествовательной литературе.
Дескрипции первой и второй группы в описании (2) - обозначения эмоциональных реакций и восклицания - репрезентируют событие соотнесения образов (а) и (б) в сознании персонажа после замещения в нем образа (а) образом (б). Поскольку в описании (4) нет ни одной подобной дескрипции, то это свидетельствует о том, что такое замещение в сознании Ратмира произошло без осознания разницы между центральным и периферическим образами. Ратмир, потеряв надежду получить в жены Людмилу, так и не понял, что для этого ему надо было ее разыскать и освободить.
2. О б о г а щ е н и е о б р а з а .
2.1 Периферический образ ситуации существования возникает, когда ее персонаж утаивает свой замысел:
(а)
Жестокой страстью уязвленный,
Досадой, злобой омраченный,
Колдун решился наконец
Поймать Людмилу непременно.
Описание сообщает о решении Черномора, но умалчивает о том, как он собирается его осуществить, и это остается неизвестным до тех пор, пока решение это им не осуществляется: тогда-то это "обедненное" описание - и "обогащается" своей необходимой составляющей.
При этом оказываются "вычеркнутыми" соответствующие предложения текста, но следует иметь в виду, что эта операция производится не над текстом как таковым, а над его образной ипостасью: предложения, обозначающие содержание замысла, исчезают из описания потому, что их отсутствие воспроизводит утаенность этого замысла от других персонажей.
Может возникнуть вопрос, чем это описание отличается от предыдущей группы повествовательных эпизодов? Ведь там тоже что-то "вычеркивалось" и что-то "прибавлялось"?
Мы назвали прежде рассмотренные эпизоды "вычеркнутыми", потому что они - изначально создавались таковыми; персонаж не обладал возможностью воспринимать то, что он узнавал позднее.
Здесь же "вычеркивает" отдельные элементы образа - автор; и именно для того, чтобы затем иметь возможность "прибавить", обогатить образ: строя таким способом в данных случаях свою интригу с читателем.
Итак, замысел состоит из
- момента принятия решения и
- содержания принятого решения.
В соответствии с этой структурой, описания делятся на две части:
I. В периферическом образе (а) сознания наблюдателя отсутствует момент принятия решения созерцаемым персонажем.
II. В образе (а) отсутствует содержание принятого решения, -
что возможно в тех случаях, когда замысел утаивается не только от других персонажей, но и от самого себя, или когда событие принятия решения персонажем имеет меньший масштаб, чем акт созерцания наблюдателя.
(1)
I
Рогдай угрюм, молчит - ни слова...
Страшась неведомой судьбы
И мучась ревностью напрасной,
Всех боле беспокоен он,
И часто взор его ужасный
На князя мрачно устремлен [...]
II
Злой дух тревожил и смущал
Его тоскующую душу,
И витязь пасмурный шептал:
"Убью... преграды все разрушу...
Руслан! узнаешь ты меня..."
О том, что молчаливо выражал его взор в присутствии соперника, - Рогдай проговаривается, оставшись наедине.
I
молчит
ни слова
II
шептал...
Сказать прямо, что содержание замысла во второй части фрагмента - именно "утаивается", нельзя: из реплики во втором фрагменте это содержание легко установить. Однако о нем нельзя сказать и то, что оно сообщается; оно скорее - "растворяется", разламывается на осколки, и над ними все-таки нужно произвести какие-то операции, провести какой-то "поиск".
Поскольку Рогдай не решается признаться самому себе в своем злодейском замысле, он не говорит, что убьет именно Руслана, и не говорит, что убьет его потому, что тот стоит преградой между ним и Людмилой. Эта логическая связь содержания его решения восстанавливается, если подставить два первые предложения его прямой речи в третье:
убью...
преграды все разрушу...
Руслан! узнаешь ты меня...
Руслан - убью - преграды все разрушу
Периферический образ (а) состоит здесь из трех бессвязных предложений, подслушанных наблюдателем, образ (б) составляет результат реконструкции, совершающейся в сознании читателя.
Точно так же в первой части описания для наблюдателя, схватывающего лишь верхний слой переживания персонажа, который не хочет сознаться себе самому в назревающем решении, оказывается скрытым сам факт возникновения замысла, и он реконструируется сознанием читателя из материала этого верхнего слоя, так же как связь его содержания - из бессвязных предложений.
2.2 Когда персонажу на принятие решений нужно затратить меньше времени и усилий, чем наблюдателю для того, чтобы осмыслить его замысел (хотя он и открыт для него), наблюдатель, не успев еще произвести этот акт созерцания, видит уже - последствия принятого решения и, не успев по этим последствиям заключить, что персонажем было принято соответствующее решение, видит дальнейшее развертывание событий, в котором проступает содержащийся в замысле план его осуществления.
Речь идет о манипуляциях героини с шапкой-невидимкой, похищенной ею у Черномора:
(2)
I
Людмила ими забавлялась:
В волшебных рощах иногда
Без шапки вдруг она являлась
И кликала: "Сюда, сюда!"
II
И все бросались к ней толпою;
Но в сторону - незрима вдруг -
Она неслышною стопою
От хищных убегала рук.
Подобные описания испытывают воздействие со стороны сразу из двух источников: акта созерцания, в котором совершается вовлечение в сознание наблюдателя (то есть персонажей - преследователей героини) перцептивного материала для реконструкции, и сознания читателя, в котором реконструируется замысел персонажа.
Дескрипции второй части описания (2):
в сторону
незрима вдруг
неслышною стопою
от хищных рук
убегала
- содержат перцептивные моменты, находящиеся в созерцании персонажа-наблюдателя этого события на периферии, на самой границе его зрения, а потом - и вовсе исчезающие для него, становящиеся не-ви-ди-мы-ми. Они введены в явное предложение только потому, что присутствуют в сознании читателя, использующего их как событийные осколки для реконструкции осуществленного в них плана Людмилы, как убежать от преследователей.
Таким образом, описание воспроизводит структуру события созерцания читателя, причем результат реконструкции, находящийся в центре этого созерцания, в явных предложениях не представлен - потому что описание равным образом воспроизводит и структуру сознания наблюдателя, в котором отсутствует представление о замысле героини при созерцании этого события.
Точно так же и в первой части этого описания появление Людмилы перед преследователями является актом созерцания не только наблюдателя, знающего, что это появление - лишь "забава" (и, следовательно, посвященного в замысел этой забавы, хотя и не раскрывающего его), - но и событием созерцания самих преследователей. Поэтому отсутствует представление о том, что замысел забавы возник не заранее, а лишь когда Людмила увидела слуг Черномора.
Это могло бы быть высказано, например, предложением: "завидев их, она являлась им без шапки". Но такого указания нет, потому что реконструкция замысла "забавы" происходит в сознании читателя, а подобное предложение подразумевало бы, помимо восприятия наблюдателем появления Людмилы, - иной акт созерцания, в котором уже сам наблюдатель осмысливал бы ее замысел.
В то же самое время отсутствие предложений, описывающих момент возникновения замысла, воспроизводит неспособность наблюдателя заметить событие, меньшее по масштабу, чем акт его созерцания, и тем самым указывает, что замысел возник у Людмилы мгновенно при виде ее преследователей.
Таким образом, воспроизведение в сознании читателя события наблюдения, невозможного в пространстве созерцания, позволяет увидеть в происходящих событиях невозможное для наблюдателя, чей акт созерцания сопоставим по масштабу с событием высказывания. Это - задние мысли персонажа и мгновенные подробности его поведения.
3. В ы ч и т а н и е п р е д л о ж е н и й .
3.1 Когда последовательное изложение событий пересекается иной тематической линией, из описания "вычитается" его непрерывность; его продолжение. А на краях разрыва - оказываются два дублирующих друг друга описания:
(1)
I
Но только свет луны двурогой
Исчез пред утренней зарей,
Весь Киев новою тревогой
Смутился. Клики, шум и вой
Возникли всюду. Киевляне
Толпятся на стене градской...
И видят: ...
[...]
II
Но между тем какой позор
Являет Киев осажденный?
Там, устремив за нивы взор,
Народ, уныньем пораженный,
Стоит на башнях и стенах
И в страхе ждет небесной казни;
Стенанья робкие в домах,
На стогнах тишина боязни...
Структура ситуации в описании II частично воспроизводит структуру ситуации в описании I, только в обратном порядке:
Нумерация строк во второй колонке показывает, что восстановление описания начинается с того места, на котором оно было прервано, а затем идет вспять, в направлении, обратном течению времени, причем заканчивается - той частью описания II, которая имеет самое отдаленное - обратное ("тишина" - "шум") - сходство с описанием I.
1 клики, шум и вой возникли всюду 3 стенанья робкие в домах, на стогнах тишина боязни 2 киевляне толпятся на стене градской 2 народ стоит на башнях и стенáх 3 и видят: ... 1 устремив за нивы взор
И эта зеркальность сходства, это несовпадающее совпадение - обращает внимание на то, что описания не повторяют друг друга, а - продолжают одно другое. Если в описании I киевляне показаны "на стене градской" в тот момент, когда они туда по "тревоге" только что прибежали, то в описании II они стоят "на башнях и стенах" уже достаточно продолжительное время.
3.2 На месте разрыва, как видим, возникает напоминающая о прежнем отрывке метаповествовательная формула ("Но между тем какой позор Являет Киев осажденный?"). Присутствует такая метаповествовательная формула и на месте разрыва между сценой похищения Людмилы и ее появлением в замке Черномора:
(2)
Моей причудливой мечты
Наперсник иногда нескромной,
Я рассказал, как ночью темной
Людмилы нежной красоты
От воспаленного Руслана
Сокрылись вдруг среди тумана.
В данном случае эта формула в три раза длиннее, чем в эпизоде набега печенегов на Киев. Однако их роднит одна стилистическая черта: двусмысленность выражений, затрудненность их предметной отнесенности.
Что означает в первом случае слово "позор" по отношению к "Киеву"? "Позор Киева"? Или... "обзор Киева"? Наверное, все-таки, второе, хотя нельзя исключать и того, что Пушкин был прекрасно осведомлен о современной нам военно-политической ситуации и затаил в этих затемненных по своему смыслу строках определенный намек и оценку.
Во втором случае таких стилистических неясностей, естественно, больше. К чему относится словоформа "нескромной"? К слову "мечта"? "Причудливой и нескромной мечты"? Или это все же прилагательное с архаичным, образующим рифму окончанием и относится к слову "наперсник"? То есть: "нескромный наперсник" (как нам услужливо-неуклюже преподносят эту пушкинскую стилистическую тонкость в современных изданиях)?
А что означает словоформа "красоты"? Родительный падеж? То есть: "гений чистой красоты" в будущем знаменитом стихотворении? Нельзя исключать и того, что Пушкин, создавая свою первую, юношескую поэму, это зрелое свое стихотворение - уже начинал сочинять.
Но пока это, наверное, все-таки слово "красóты" с поэтически-вольно передвинутым ударением; "красóты Людмилы". А что такое... "воспаленный Руслан"?! Тяжело заболевший? В определенном смысле, да: существуют выражения "любовная горячка", "любовный бред".
3.3 Итак, втрое больший размер - втрое больше стилистически-смысловых двусмысленностей. И в данном случае это скопление двусмысленностей - тоже служит, наряду с содержащимся в этих строках кратким пересказом, целям дублирования предыдущего края разрыва.
Мы уже рассматривали этот повествовательный эпизод в главе о воспроизведении опосредованного образом созерцания отношения слова к действительности. Там действительность, происходящее в спальне Руслана и Людмилы событие, маскировалась от наблюдателя сразу и его сознанием, и средой наблюдения, и особенностями наблюдаемого предмета:
(2)
I
Вдруг
Гром грянул, свет блеснул в тумане,
Лампада гаснет, дым бежит,
Кругом все смерклось, все дрожит,
И замерла душа в Руслане...
Все смолкло. В грозной тишине
Раздался дважды голос странный,
И кто-то в дымной глубине
Взвился чернее мглы туманной.
Иными словами, описание - представляло собой загадку, которую на том этапе повествования невозможно было разрешить; загадку - о которой и напоминает серия стилистических двусмысленностей, тоже в своем роде загадок, в разбираемом нами теперь продолжении эпизода.
И следующий этап дублирования в нем - представляет собой самую что ни на есть настоящую раз-гад-ку этой загадки:
(2)
I
Несчастная, когда злодей,
Рукою мощною своей
Тебя сорвав с постели брачной,
Взвился, как вихорь, к облакам
Сквозь тяжкий дым и вихорь мрачный
И вдруг упал к своим горам -
II
Ты чувств и памяти лишилась
И в страшном замке колдуна,
Безмолвна, трепетна, бледна,
В одно мгновенье очутилась.
Здесь описание II, находящееся на противоположном краю разрыва, - распадается на две части, первая из которых, по сути, превращается в повторное описание I; с тем только основным различием, что здесь - разгадка, а там - загадка.
3.4 Места стыка двух разорванных описаний, места, которые почти совпадают и в том и в другом описании ("и видят", в первом случае, - "устремив на нивы взор", во втором), - а впрочем, не совсем совпадают, а представляют собой два последовательных "кадра" в том ракурсе "киноленты" про штурм Киева, которую снимает "режиссер" А.Пушкин, - эти места в эпизоде (1) обозначены выражениями, которые занимают объем меньше стихотворной строки.
В повествовательном эпизоде (2) это "повторное" описание на месте стыка - наоборот, расширяется до краткого пересказа, а "разрыв" между описаниями I и II оборачивается - непрерывностью: то есть продолжением рассказа, которое уже не находит себе аналога на противоположном краю разрыва.
В эпизоде (1) место стыка - точно таким же образом плавно перетекает в не находящее себе аналога продолжение:
...Стенанья робкие в домах,
На стогнах тишина боязни;
Один, близ дочери своей,
Владимир в горестной молитве;
И храбрый сонм богатырей
С дружиной верною князей
Готовится к кровавой битве.
Место стыка в обоих повествовательных эпизодах, таким образом, оформлено по одной схеме, с вариациями: метаповествовательная формула - повторное описание - дальнейшее продолжение рассказа.
Вариации, как мы уже на это обратили внимание, состоят, во-первых, в объеме составных частей стыка. Во-вторых же - в их частичном наложении друг на друга: так, в эпизоде (2) в состав метаповествовательной формулы уже начинает входить повторное описание ("ночью темной Людмилы нежной красоты От воспаленного Руслана Сокрылись вдруг среди тумана").
Но ведь и в описании II эпизода (1) - можно наблюдать аналогичное явление! Только там в повторное описание начинает вливаться продолжение рассказа; вернее же - на продолжение рассказа накладываются структурные элементы повторного описания, как показано в нашей таблице: в первом элементе описания II - третий элемент описания I ("взор"), во втором - второй ("на стенах"), в третьем - первый (звук: "шум" или "тишина").
Повторное описание, таким образом, восстанавливает описание I только в его структурных элементах - с передвижением во всем остальном, в его содержании, на некоторое время вперед в будущее; строя как бы - его зеркально преображенное отражение.
Рассказ стремится вперед - а читатель (напомним: именно в читательском сознании могут одновременно актуализироваться две ситуации наблюдения)... назад: вспоминая, чтó именно этот рассказ - продолжает; связывает дальнейшее - с оборванным ранее.
И в этом обнаруживается удивительная художественная однотипность повествовательных эпизодов (1) и (2), принадлежащих к одной и той же группе классификации. Ведь "загадка" и "разгадка", находящиеся на краях разрыва эпизода (2), - это тоже... "зеркало"!
Последовательность предложений во второй части описания (1) воспроизводит, таким образом, последовательность, в которой в сознании читателя происходило восстановление центрального образа (б), то есть рассказа с продолжением, - по его следам в периферическом образе (а), то есть рассказе - оборванном, с "вычеркнутым" продолжением.
3.5 Если для читателя в описании (1) во второй его части акты созерцания, обозначенные в нашей таблице 1, 2, и 3, послужили материалом для реконструкции первой его части, то для наблюдателя в той же первой части этого описания акты созерцания
0 весь Киев новою тревогой смутился
1 клики, шум и вой возникли всюду
2 киевляне толпятся на стене градской
послужили материалом для осуществления события созерцания, в котором осмысливается логическая структура ситуации, превышающей по масштабу акт созерцания, соизмеримый с высказыванием:
0 известие
1 реакция на него
2 проверка известия.
Последовательность частей этого осмысления воспроизведена последовательностью соответствующих предложений.
Все три элемента описания сосуществуют, по-видимому, одновременно, однако представляют собой три логически выделяемых этапа одного процесса, которые, прежде чем стать в этой одновременности, развивались последовательно во времени.
Во второй части описания (1) все его элементы сосуществуют исключительно в пространстве, но пространство это - также значительно превышает масштабы акта созерцания, как и логически членимый процесс в первой части: "народ... на башнях и стенах", "дома", "стогны", а в дальнейшем продолжении рассказа - помещения княжеского дворца, где князь Владимир читает молитвы над дочерью, а воины готовятся к битве.
Все это пространство представляет собой охват взором некоей пространной живописной (иконописной) панорамы с отдельными ограниченными и замкнутыми в себе локусами, причем здания на этой панораме (дома, дворец) мыслятся изображенными без передней стены, так что в них видны стенящие люди, князь Владимир над своей дочерью, готовящаяся к битве княжеская дружина.
Наблюдатель в первой части описания (1) обладает таким представлением о структуре созерцаемого им события, каким не обладает читатель во второй его части, поскольку тот скользит по его поверхности, используя репрезентирующие его акты созерцания не для осмысления его структуры, а для сопоставления с первой частью описания.
Но поскольку в этом сравнении сознание читателя замечает различие дескрипции 3 части II описания (1) ("Стенанья робкие в домах, На стогнах тишина боязни") и дескрипции 1 первой его части ("клики, шум и вой возникли всюду"), оно обладает знанием об изменении событий в деталях, не затрагивающих его структуры в целом.
Таким знанием не обладает сознание наблюдателя ни при созерцании событий, превышающих масштаб его наблюдения, - поскольку тогда оно направлено на осмысление общего характера такого события, а не его подробностей, - ни при созерцании соизмеримых с актом наблюдения частей такого события - поскольку тогда оно не улавливает объединяющего его части постоянства.
4. Д о б а в л е н и е п р е д л о ж е н и й .
Когда из текста "вычеркиваются" предложения, то в таком, например, описании:
Накинув тихо покрывало
На деву спящую, Руслан
Идет и на коня садится;
Задумчиво безмолвный хан
Душой вослед ему стремится,
Руслану счастия, побед,
И славы, и любви желает...
- сознание читателя при первом прочтении не замечает, что здесь сказано, что Руслан уехал. И лишь поняв, что дескрипция
задумчиво
подразумевает, что прощание Руслана и Ратмира уже состоялось, что дескрипция
безмолвный
подразумевает, что описывается не тот начальный момент отъезда, когда еще вдогонку можно бросить последние слова, что дескрипция
душой вослед ему стремится
подразумевает, что Руслан уже исчез из виду, - сознание читателя восстанавливает описание в его полноте.
Поскольку событие превращения образа (а) - с "вычеркнутым" предложением - в образ (б) - с предложением "возвращенным", или дополненным, - событие, совершающееся в кругозоре читателя, оказывает воздействие на построение описания, то явными предложениями описываются не центральные моменты созерцания Ратмира наблюдателем, а лишь такие, которые отрицают три возможных положения Руслана относительно этого персонажа:
прощание
начальный момент отъезда
Руслан виден вдали,
то есть направляют сознание читателя к созданию центрального образа.
А поскольку все эти три отрицаемых момента находятся в сознании читателя во время его пути к "расшифровке" дескрипций, то этот "путь" воспроизводит путь движения Руслана, что невозможно для сознания наблюдателя, способного либо схватывать отдельные моменты этого перемещения, либо воспроизводить его не в его совершаемости, а в его проекции на плоскость своего осмысления.
|