К Л А С С И Ф И К А Ц И Я   О П И С А Н И Й .


В предыдущей главе мы рассмотрели первый выделенный нами тип "перформативных" описаний, то есть описаний, репрезентирующих событие в его совершаемости. В этом случае для описания подбираются такие события, которые воспроизводят структуру высказывания.

Теперь нам предстоит перейти к рассмотрению второго из возможных типов такого рода: когда структура высказывания воспроизводит структуру события.

Серия образов одного и того же объекта осмысливается сознанием наблюдателя как движение этого предмета созерцания, если ситуация созерцания сохраняет одну и ту же точку зрения наблюдателя, и как его состояние - если угол зрения на этот объект изменяется в событии наблюдения. Иными словами, распадение объекта на серию многократных образов в первом случае приписывается природе объекта, а во втором - природе совершающегося наблюдения.

Поэтому возможны два типа описания:

I. Высказывание воспроизводит усилия наблюдателя приобщить природу объекта постоянству ситуации наблюдения.

II. Высказывание воспроизводит усилия наблюдателя приобщить природу ситуации наблюдения постоянству объекта.



I .   О п и с а н и е   д в и ж е н и я .


Для того, чтобы внести постоянство в природу движущегося объекта, надо установить его функциональную зависимость от чего-то иного. Если представить это иное как множество А, а движение - как множество В, то постоянство будет внесено в движение, если определенным элементам множества А будут сопоставлены определенные элементы множества В.

Вслед за событием созерцания высказывание рассматривает в качестве иного по отношению к движению:

1. Не-движение, то есть фон, на котором происходит движение, и которое в этом случае интерпретируется как перемещение относительно фона.

2. Другое движение, так что первое интерпретируется как действие в сопротивляющейся среде.

3. Движение выступает как иное по отношению к себе самому, что дает интерпретацию движения как такового.


1.  П е р е м е щ е н и е   о т н о с и т е л ь н о   ф о н а .

1.1. В перемещении персонажа не участвуют пространство созерцания и ландшафт пространства существования. Поэтому описание устанавливает функциональную зависимость движения от

(а) пространства созерцания и

(б) ландшафта.


(1)

Руслан, сим гласом оживленный,
Берет в объятия жену,
(а)
И тихо с ношей драгоценной

(б)
Он оставляет вышину
И сходит в дол уединенный.


В случае (а) функциональная зависимость принимает вид психофизического параллелизма, который воспроизводится параллелизмом семантики предложений описания.

Дескрипция

тихо (сходит)

воспроизводит физический облик движения, а дескрипция

с ношей драгоценной

воспроизводит центральные моменты переживания персонажа.

Медленность и осторожность физического перемещения персонажа в пространстве - отражает "драгоценность" для него (Руслана) его "ноши" (спящей Людмилы). В данном случае движение - буквально замедляется вследствие этой зависимости; как бы - останавливается, стремится к неподвижности наблюдателя!

В случае (б) перемещение персонажа вниз по склону холма - проецируется в качестве отдельных неподвижных частей пространства-ландшафта: верх ("вышина") и низ ("дол"); как бы двух "стоп-кадров", фиксирующих два положения непрерывно движущегося героя.

Таким образом, предложения (а) располагают на своей плоскости

1 описание переживания персонажа

2 описание физического облика его движения.

В приведенном примере первая составляющая представлена центральным моментом переживания; предметом, к которому устремлено преимущественно внимание персонажа. В не-перформативных описаниях этот центральный момент эксплицируется смысловой проекцией переживания, которая занимает место воспроизведения переживания в его совершаемости:


(2)

1
Скрыпя зубами, онемев,
Герой, с поникшею главою,

2
Скорей отъехал ото рва,
Бесился...


Та же конструкция присутствует в описаниях:


(3)

Что делаешь, Руслан несчастный,
Один в пустынной тишине?
Людмилу, свадьбы день ужасный,
Все, мнится, видел ты во сне.
На брови медный шлем надвинув,
Из мощных рук узду покинув,
Ты шагом едешь меж полей,
И медленно в душе твоей
Надежда гибнет, гаснет вера.


(4)

Хазарский князь, в уме своем
Уже Людмилу обнимая,
Едва не пляшет над седлом;
В нем кровь играет молодая,
Огня, надежды полон взор:
То скачет он во весь опор,
То дразнит бегуна лихого,
Кружит, подъемлет на дыбы,
Иль дерзко мчит на холмы снова.


Здесь физические движения угасают (3) или разыгрываются (4) параллельно развитию внутреннего переживания персонажа (хотя и не тождественны ему, так как не могут его исчерпать, то есть выполнить его центральное задание).

В описании (1) сознание персонажа как бы "командует" телу: тихо! В описании (2) - скорей! Но и в этом случае сознание - отличается своей структурой от выполняемых физических действий, и поэтому также не тождественно им.

В итоге устанавливается параллелизм значений дескрипций, с одной стороны:

1

(1)
с ношей драгоценной

(2)
скрыпя зубами
онемев
с поникшею главою
бесился

(3)
надежда гибнет
гаснет вера

(4)
кровь играет молодая
огня, надежды полон взор

И с другой:

2

(1)
тихо сходит

(2)
скорей отъехал

(3)
из мощных рук узду покинув
шагом едешь меж полей

(4)
скачет во весь опор
дразнит бегуна лихого, кружит, подъемлет на дыбы
дерзко мчит на холмы

Параллелизм значений - воспроизводит параллелизм физического движения и переживания (мимического выражения переживания). Поэтому между соответствующими частями предложений (а) устанавливаются отношения импликации (если 1, то 2) - что дает интерпретацию движения относительно пространства созерцания.

1.2. Приведенные описания (2) - (4) содержат также дескрипции:


0

меж полей (3)

на холмы (4)

ото рва (2)


Они репрезентируют присутствие элементов ландшафта не только в созерцании наблюдателя, но и в кругозоре персонажа.

В выше приведенных описаниях последний момент присутствует, но не выражен; в других случаях он получает себе выражение:


(5)

Но безутешная Людмила
Идет, идет и не глядит;
Волшебства роскошь ей постыла,
Ей грустен неги светлый вид;
Куда, сама не зная, бродит,
Волшебный сад кругом обходит...


(6)

                Но по граду
Могучий богатырь летит...
Летит, надеждой окриленный,
По стогнам шумным в княжий дом.
Народ, восторгом упоенный,
Толпится с кликами кругом,
И князя радость оживила.


В первом случае, поглощенная своим горем, героиня, тем не менее, полностью познакомилась с садом ("кругом обходит"), и значит, ландшафт присутствует в сознании даже против желания персонажа ("не глядит" = "не хочет глядеть").

Во втором - в итоге оказывается, что все перечисленные элементы окружения вызывают у персонажа реакцию ("князя радость оживила" - именно потому, что состояние окружающего вселяет надежду на благополучную развязку).


(7)

Разряжен карлик бородатый,
Опять идет в её палаты;
Проходит длинный комнат ряд:
Княжны в них нет.


В данном случае интерьерная дескрипция

длинный комнат ряд

обнаруживает свою вовлеченность в кругозор персонажа - сравнением ее с дескрипцией

княжны в них нет

- несомненно описывающей образ созерцания персонажа. Сравнение выявляет, что обе они - репрезентируют нетерпение Черномора.

Во всех трех описаниях (5) - (7) подобные ландшафтно-интерьерные дескрипции соответствуют первой строке колонки 0, то есть описывают движение "меж" (чего-то; как: "меж полей").

В следующих описаниях подобные дескрипции соответствуют второй строке колонки 0, то есть описывают движение "на":


(8)

...Стремится к Киеву Фарлаф:
Летит, надежды, страха полный;
Пред ним уже днепровски волны
В знакомых пажитях шумят;
Уж видит златоверхий град;
Уже Фарлаф по граду мчится...


(9)

Он на долину выезжает
И видит: замок на скалах
Зубчаты стены возвышает...
И девы песнь едва слышна
Долины в тишине глубокой...
Она манит, она поет:
И юный хан уж под стеною...


Эти дескрипции также составляют момент созерцания персонажа. В первом случае они описывают три облика, в которых предстает Киев приближающемуся к нему убийце Руслана.

Окрестности:

в знакомых пажитях

Панорама:

златоверхий град

Стогны:

по граду

В обоих случаях переход между панорамой и ближним планом элиминируется; но в первом случае - вследствие кадрированности сознания наблюдателя; во втором - вследствие состояния зачарованности сознания самого персонажа, поглощенности его созерцания иным, нежели ландшафт, объектом.

В следующем описании то же нужно сказать о дескрипциях, подобных третьей строке колонки 0, то есть описывающих движение "от":


(10)

Соперники одной дорогой
Все вместе едут целый день.
Днепра стал темен брег отлогой;
С востока льется ночи тень;
Туманы над Днепром глубоким...


Здесь эти дескрипции соответствуют состояниям ландшафта до и после его изменения во время движения, сравниваемым в созерцании наблюдателя-персонажа. И это хорошо видно из предложений (б) описания (1):

оставляет вышину

и

сходит в дол уединенный

Первое из них описывает начальный момент движения, когда отправной пункт еще занимает ту часть внимания, которая не поглощена созерцанием "драгоценной ноши", - но вместе с тем подразумевается и образ цели ("оставляет" - для чего-то, расположенного ниже). Второе - завершающий, когда цель уже стоит перед глазами, а отправной пункт - на периферии сознания ("сходит" - с чего-то, расположенного выше).

Так что в целом эти предложения воспроизводят структуру сравнивания, совершаемого сознанием (активной частью сознания) персонажа.

Поскольку траектория движения неизвестна наблюдателю заранее, ландшафт пространства существования не может быть использован для установления зависимости от него совершающегося движения: неизвестно, какой момент движения должен быть сопоставлен данной точке ландшафта.

Поэтому интерпретация движения относительно ландшафта производится через участие ландшафта в созерцании персонажа, что можно обобщить для описаний (1) и (5) - (10):

	0	1	2
(5)	волшебства роскошь нега волшебный сад	кругом обходит	волшебный сад кругом обходит
(6)	по граду по стогнам шумным народ толпится	князя радость оживила	летит по граду
(7)	комнат ряд	длинный комнат ряд	проходит длинный комнат ряд
(8)	к Киеву	в знакомых пажитях златоверхий град по граду	стремится к Киеву
(1)	вышина дол уединенный	оставляет вышину сходит в дол уединенный	оставляет вышину и сходит в дол уединенный

Между дескрипциями в этих описаниях, репрезентирующими ландшафт пространства существования, воспроизводящими его вовлеченность в совершаемость акта созерцания персонажа и определяющими положение движущегося персонажа относительно точек ландшафта, устанавливаются отношения двойной импликации: если 0 (элементы ландшафта) и если 1 (переживание персонажа), то 2 (движение персонажа).

Это и ставит движение в функциональную зависимость от ландшафта пространства существования и его представленности в созерцании персонажа.


2.  Д е й с т в и е   в   с о п р о т и в л я ю щ е й с я   с р е д е .

2.1. Движение, противонаправленное действию персонажа, требует специального акта созерцания для упорядочения своей изменчивости - в отличие от равнодушного фона, который может находиться на периферии сознания наблюдателя, - и поэтому часть пространства созерцания и существования, иная по отношению к совершающемуся действию, осмысливается как сопротивляющаяся ему среда, только если встроена в его совершаемость:


(1)

Три девы вмиг опять явились
И вкруг нее засуетились,
Чтоб на ночь пышный снять убор,
Но их унылый, смутный взор
И принужденное молчанье
Являли втайне состраданье
И немощный судьбам укор.


В этом описании дескрипции 1, обозначающие действия рабынь, разделяются на две части 2 и 3:

1 судьбы (воля Черномора)	2 явились засуетились
	3 унылый, смутный взор принужденное молчанье	4 состраданье немощный укор

Часть 2 из них находится в зависимости от 1 (если 1, то 2); часть 3 - от дескрипций 4: обозначающих противодействие этим судьбам, так что между ними тоже устанавливаются отношения импликации (если 4, то 3).

Таким образом, противодействие, сказавшись в характере движения, дает его интерпретацию относительно сопротивляющейся среды: но при этом - только в той части его, которая не вовлечена в осуществление его цели.

Как показывает описание:


(2)

Со вздохом девы поклонились,
Скорей, как можно, удалились
И тихо притворили дверь, -


в принципе, все дескрипции 2 могут быть разложены на части 2 и 3.

2.2. Дескрипции 1 и 4 равноправны в качестве противонаправленных действий; и если в описаниях (1) и (2) сознательное усилие персонажа, противоборствующего "судьбам", не имело самостоятельной репрезентации в созерцании наблюдателя и выступало в качестве сопротивляющейся среды - то возможны и обратные случаи, как в следующем описании, где судьба выступает в облике смерти:


(3)

Поутру, взор открыв туманный,
Пуская тяжкий, слабый стон,
С усильем приподнялся он,
Взглянул, поник главою бранной -
И пал недвижный, бездыханной.


Действие персонажа, сопротивляющегося смерти, ставится в центр внимания и, в качестве действия, подлежит такому же процессу интерпретации, как и действия тех персонажей, руководимые волей Черномора:

1 Руслан	2 взор открыв пуская стон приподнялся взглянул
	3 туманный тяжкий слабый с усильем поник главою пал недвижный, бездыханный	4 смерть

Еще ярче эта же структура выражена в следующем описании:


(4)

Вдруг осветился взор прекрасный:
К устам она прижала перст;
Казалось, умысел ужасный
Рождался... Страшный путь отверст:
Высокий мостик над потоком
Пред ней висит на двух скалах;
В унынье тяжком и глубоком
Она подходит - и в слезах
На волны шумные взглянула,
Ударила, рыдая, в грудь,
В волнах решилась утонуть -
Однако в волны не прыгнула
И дале продолжала путь.


Здесь также описание действий героини может быть разложено на дескрипции 2 и 3, обозначающие собственно ее действия - и сопротивление им.

В данном случае - это умысел ее покончить с собой:

Вдруг осветился взор прекрасный...

встречающий сопротивление со стороны ее воли к жизни:

...К устам она прижала перст...

Для того и был подан наедине с собой этот знак молчания - чтобы утаить "ужасный умысел" от себя самой; от той части ее, которая этому умыслу - сопротивляется.

Однако затем в этом описании происходит переворот, метаморфоза:

В унынье тяжком и глубоком
Она подходит - и в слезах
На волны шумные взглянула...

Героиня теперь уже - оплакивает саму себя, решившуюся на самоубийство; ей уже не хочется расставаться с жизнью

Действия, продиктованные волей к смерти и испытывающие на себе сопротивление воли к жизни, - здесь сами становятся сопротивляющейся средой для действий, продиктованных волей к жизни и становящихся теперь предметом интерпретации, а не интерпретирующим действие противоборствующим движением:

Дескрипции 2 и 3 в описании (3) предстают как реплики в прении жизни со смертью, а в описании (4) - как реплики внутреннего диалога. В этом последнем случае выбор дескрипций 2 или 3 для "озвучивания" каждого из "участников" этого "диалога" - воспроизводит соотношение их сил; поэтому понятно, что, хотя пара дескрипций в конце приведенного описания говорит о желании умереть, она, эта пара, поскольку воля к смерти представлена здесь как противоборствующее движение, а воля к жизни - как интерпретируемое, - на самом деле говорит, что в этот момент было принято решение жить, и поэтому не составляет никакого противоречия следующим двум предложениям.

2.3. Не имеющие интерпретации в сопротивляющейся среде, части движения, обозначаемые дескрипциями группы 2, были тем не менее воспроизведены в описаниях (1) - (4) тем, что каждой из них можно было сопоставить ответную "реплику" из группы 3, так что движение в целом было представлено как равнодействующая двух сил.

Так, в описании:


(5)

Ко рву примчался конь ретивый,
Взмахнул хвостом и белой гривой,
Бразды стальные закусил
И через ров перескочил;
Но робкий всадник вверх ногами
Свалился тяжко в грязный ров... -


траектория прыжка коня и падения всадника представлена как равнодействующая их движения и действия преграды. Точно так же в описании:


(6)

Уж он приближился: тогда
Княжна с постели соскочила,
Седого карла за колпак
Рукою быстрой ухватила,
Дрожащий занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила, -


дескрипции:

карла за колпак ухватила
дрожащий занесла кулак
в страхе завизжала

отражают рост незадачливого старца, с одной стороны, и бессилие княжны перед толпой народа - с другой.

Выраженность первой и второй из этих дескрипций самостоятельными предложениями воспроизводит нерешительность персонажа, не имеющего в уме плана обороны. Это наглядно видно из сопоставления со следующим описанием:


(7)

Тогда Руслан одной рукою
Взял меч сраженной головы
И, бороду схватив другою,
Отсек ее как горсть травы.


Выраженность дескрипции в третьей строке деепричастным оборотом и соотносительным местоимением воспроизводит вспомогательное место обозначаемого ею движения в общем плане действия. Так что характер выражения дескрипций в описаниях (6) и (7) воспроизводит не находящуюся в функциональной зависимости от дескрипций 4 (сопротивляющаяся среда) часть действия: отсутствие-наличие плана. Точно так же и в описании (4) смена предмета интерпретации воспроизводила перелом в борьбе мотивов, происходящий в душе персонажа.

А в описании:


(8)

I
И день настал. Толпы врагов
С зарею двинулись с холмов;
II
Неукротимые дружины,
Волнуясь, хлынули с равнины
И потекли к стене градской;
III
Во граде трубы загремели,
IV
Бойцы сомкнулись, полетели
Навстречу рати удалой,
Сошлись - и заварился бой, -


мотивированность разделения первой его части на предложения I и II тем, что во второй части реакциями на описываемое ими движение печенегов служат действия защитников города, описываемые, соответственно, в предложениях III и IV, - указывает на то, что движение в предложениях I-II и III-IV происходит одновременно, и приступ печенегов является предметом созерцания киевлян.


3.  Д в и ж е н и е  к а к   т а к о в о е .

Если сознание наблюдателя таким образом проработало изменчивость движения, что найденные его части выводимы из понятия движения, то в таком покоящемся понятии движение выступает как иное по отношению к себе самому. Поэтому описания, устанавливающие функциональную зависимость движения от его понятия содержат следующие части:

I начало движения,
II его протекание,
III завершение и
IV выполнение его цели, -

что придает им вид формулы движения:


(1)

I
И час торжественный настал.
II
К нему волшебница явилась
Вещая: "Знаешь ли меня?
Ступай за мной; седлай коня!"
И ведьма кошкой обратилась;
III
Оседлан конь, она пустилась;
IV
Тропами мрачными дубрав
За нею следует Фарлаф.


(2)

I
Смиренно внемлет Черномор;
Домой он с витязем пустился;
II
Летит -
III, IV
               и мигом очутился
Среди своих ужасных гор.


(3)

I
На трубный звук, на голос боя
Дружины конные славян
Помчались по следам героя,
II
Сразились...
IV
                  гибни, басурман!


То, что изменчивостью движения здесь овладело проецирование в пространство существования его понятийной структуры, имеет следствием редукцию его совершаемости, в описании (1) сказавшейся введением прямой речи деепричастием, а в описаниях (2) и (3) - сведением второй части до одного слова.



I I .   О п и с а н и е   с о с т о я н и я .


Изменчивость проникает в покоящийся предмет созерцания на разную глубину. При изменении углов зрения она существует лишь в сознании наблюдателя. Но ту же самую вещь наблюдатель может брать с собой в перипетии своего изменения, и тогда она разворачивается в историю. Созерцание вещи и созерцание истории различаются усилиями, которые наблюдателю необходимо затратить, чтобы получить идею о единстве предмета своего созерцания. Пока наблюдатель не проживет историю с начала и до конца, эта идея присутствует в его сознании лишь настолько, насколько история сама высказывается о своем единстве. Следовательно, описания этого типа воспроизводят

- состояние вещи, возникающее, когда наблюдатель соберет разбросанные его подвижностью образы предмета своего созерцания, и

- состояние истории, возникающее когда сама вещь собирает свои образы, разбросанные ее участием в подвижности наблюдателя.

1.  С о с т о я н и е   в е щ и .

1.1. Описания могут возникать в результате того, что наблюдатель подходит к одному и тому же предмету с разными смысловыми заданиями:


(1)

Вдруг, изумленный, внемлет он
Главы молящей жалкий стон.


Созерцаемое событие - мольба - в данном случае оказывается разложенным в серию образов:

молящей
стон
жалкий.

Первый из них - результат понимания центрального смысла словесного действия, второй - результат восприятия его материального воплощения, третий - его инструментального смысла, поскольку жалобностью голоса голова надеется достичь выполнения просьбы. Логическая связь этих образов указывает, что эти

целевая
материальная и
формальная

причины суть три направления, в которых событие является созерцанию наблюдателя, и воспроизводится грамматическим оформлением описывающих их дескрипций: обозначение центрального смысла мольбы стоит определением при имени автора речи, обозначение ее звукового воплощения - дополнением при глаголе восприятия, и этот обозначение определяется прилагательным "жалкий", так же как и голова старается придать жалобность звуку своего голоса.

В результате описание воспроизводит направления, в которых работает сознание наблюдателя, и его усилия сопоставить их одному и тому же предмету созерцания.

Образы, возникающие в направлении

I восприятия и

II понимания

находятся в отношения взаимной дополнительности:


(2)

I
Уж витязь под горой стоит,
Призывный рог, как буря, воет,
Нетерпеливый конь кипит
И снег копытом мощным роет.

II
Князь карлу ждет.


Предложения II следуют как резюме предложений I и воспроизводят совершаемость актов созерцания:


(3)

I
Она глядит недвижным оком;
Власы ее как черный лес,
Поросший на челе высоком;
Ланиты жизни лишены,
Смертельной бледностью покрыты;
Огромны зубы стеснены...

II
Над полумертвой головою
Последний день уж тяготел.


Понимание смысла увиденного здесь приходит уже после его зрительного восприятия, а не схватывается одновременно с ним, как в описании (1).

1.2. При созерцании в направлениях I и II человеческие действия распадаются для сознания наблюдателя на физическую и психическую субстанции:


(4)

II
Хазарский князь, в уме своем
Уже Людмилу обнимая,

I
Едва не пляшет над седлом...


Когда персонаж созерцается неподвижным наблюдателем, отношение этих субстанций принимает вид психофизического параллелизма. В усилиях же наблюдателя приобщить оба образа единству созерцаемого предмета, его сознанию открывается субстанциональное единство образов физического и психического в действиях наблюдаемого персонажа.

Описания воспроизводят это открытие лексическим указанием - на единство увиденного движущимся наблюдателем как физические действия и внутреннее переживание:


(5)

II
Но, страстью пылкой утомленный,

I
Не ест, не пьет Руслан влюбленный;
На друга милого глядит,
Вздыхает, сердится, горит
И, щипля ус от нетерпенья,
Считает каждые мгновенья.


(6)

II
Тогда, от ярости немея,
Стесненной злобой пламенея,

I
Надулась голова: как жар,
Кровавы очи засверкали;
Напенясь, губы задрожали,
Из уст, ушей поднялся пар...


(7)

I
Все четверо выходят вместе;
Руслан уныньем как убит;

II
Мысль о потерянной невесте
Его терзает и мертвит.


"Пылкость" и "горение" в описании (5) и "пламя" и "жар" в описании (6) соединяют душу и тело стихией огня, а в описании (7) они одинаково запечатлены знаками смерти.

При это слово, объединяющее предложения I и II, может в одном из них лишь подразумеваться, отсутствуя в его явном составе, как в описании


(8)

II
Наш витязь с жадностью внимал
Рассказы старца;

I
                         ясны очи
Дремотой легкой не смыкал...


Подразумеваемое в предложении I определение взора Руслана как "жадного" объединяет его тело и душу единством внутреннего и внешнего жеста. То, что в описании:


(9)

I
Руслан томился молчаливо,

II
И смысл и память потеряв... -


потеря мысли и памяти - это и есть утрата речи, подсказывает, что при отсутствии объединяющего слова в одном из двух предложений в их явном составе в каждое из них может вторгаться описание образов, созданных в направлении I и II. Это хорошо видно в описании


(10)

I В слезах
               II отчаянья, Людмила
От ужаса
               I лицо закрыла.

II Увы, что ждет ее теперь!


В движении рук героини сказывается ее желание оградить себя от грозящей опасности, а ее внутреннее переживание осмысливается как мысленное повторение этого внешнего жеста.

1.3. Следуя синтезирующим усилиям сознания наблюдателя, предложение описание может объединять в своем составе образы внутреннего переживания персонажа, полученные наблюдателем в разные моменты времени:


(11)

Но что сказал великий князь?
(а)
Сраженный вдруг молвой ужасной,

(б)
На князя гневом распалясь,
Его и двор он созывает...


Несмотря на то, что противоречивость образов (а) и (б) обусловлена лишь различием ситуаций наблюдения, в которых они были получены, эта пара представляет собой как бы загадку для постоянных размышлений: заведомо неразрешимая, она побуждает сознание вновь и вновь искать связующих логических переходом между ними, создавая ряд недостаточных интерпретаций.

В других случаях эта связь может быть найдена, как в описании:


(12)

            Но витязь знаменитый,
(а)
Услыша грубые слова,

(б)
Воскликнул с важностью сердитой...


Руслан рассердился, услышав грубые слова, а затем уже принял важный вид, чтобы достойно ответить, но отвечает он все же, продолжая сердиться.


2.  С о с т о я н и е   и с т о р и и .

2.1. История высказывается о своем единстве, когда линии ее развития пересекаются в одной точке:


(1)

                Но по граду
Могучий богатырь летит;
В деснице держит меч победный;
Копье сияет, как звезда;
Струится кровь с кольчуги медной;
На шлеме вьется борода;
Летит, надеждой окриленный,
По стогнам шумным в княжий дом.


Доспехи героя - знак, в котором сосредоточился весь ход поэмы: они свидетельствуют о его победе над печенегами, над Черномором, и наконец, о ждущей его удаче пророчит его копье, сияющее как путеводная звезда.

Такой точкой пересечения линий истории может стать персонаж - во-первых, вследствие принятого им решения:


(2)

Блистая в ризе парчевой,
Колдун, колдуньей ободренный,
Развеселясь, решился вновь
Нести к ногам девицы пленной
Усы, покорность и любовь.


(3)

Жестокой страстью уязвленный,
Досадой, злобой омраченный,
Колдун решился наконец
Поймать Людмилу непременно.


В первом случае в решении Черномора сходятся

его прежнее свидание с Людмилой,
линия Наины и
будущие события.

Во втором -

исчезновение Людмилы,
тщетные поиски ее и
замысел ловушки, устроенной Черномором.

Во-вторых, это происходит благодаря лишь факту участия персонажа в разных линиях истории:


(4)

Княжны искатель недостойный,
Охоту к славе потеряв,
Никем не знаемый, Фарлаф
В пустыне дальной и спокойной
Скрывался и Наины ждал.


(5)

Но в это время вещий Финн,
Духов могучий властелин,
В своей пустыне безмятежной
С спокойным сердцем ожидал,
Чтоб день судьбины неизбежной,
Давно предвиденный, настал.


В первом случае сходятся

столкновение Фарлафа с Рогдаем,
его встреча с Наиной и
ее виды на Фарлафа.

Во втором - единство истории высказывается о себе через всеведение волшебника.

Когда же разные линии истории персонифицируют разные персонажи, точно так же и пересечение их персонифицируется контактом действующих лиц:


(6)

Но поспешим: рукой их нежной
Раздета сонная княжна;
Прелестна прелестью небрежной,
В одной сорочке белоснежной
Ложится почивать она.


(7)

В досаде скрытой Черномор,
Без шапки, в утреннем халате,
Зевал сердито на кровати.
Вокруг брады его седой
Рабы толпились молчаливы,
И нежно гребень костяной
Расчесывал ее извивы...


Характерно, что описания (6) и (7), сходные по своей мизансцене, располагаются по краям эпизода ночного визита Черномора к Людмиле ("белоснежной сорочке" героини - соответствует... "седая брада" отрицательного персонажа; и в том и в другом случае туалет совершается... "нежно"!). Направление же времени указано тем, что в первом случае описывается ее отход ко сну, а во втором - утренний туалет.

Бывает, что активный контакт персонажей мизансценой не предусмотрен:


(8)

Меж тем по долам, по горам
И в белый день, и по ночам
Наш витязь едет непрестанно.
Еще далек предел желанный,
А дева спит.


(9)

Владимир, в думу погружен,
У ног ее стоял унылый.
Он был один. Его друзей
Война влекла в поля кровавы.
Но с ним Фарлаф, чуждаясь славы,
Вдали от вражеских мечей,
В душе презрев тревоги стана,
Стоял на страже у дверей.


Единство двух линий - Руслана и Людмила в описании (8) и Владимира и Фарлафа в описании (9) - сказывается в их одинаковой протяженности, укладывающейся в границы одного описания, и проступает в соотносящих их грамматических средствах:

(8) союз "а"
(9) союз "но" и анафорическое местоимение "с ним".

Сведенные в одно описание, эти линии истории, в их воплощенности в поведение соответствующих персонажей, открывают сознанию свое несходство и случайность своего совмещения. В описании (8), где соотнесение линий Руслана и Людмилы происходит в пределах одного предложения:

еще далек предел желанный, а дева спит, -

это показывает отсутствие на деле того смыслового отношения между частями предложения, которое заявлено сопоставительным союзом "а".

2.2. В тех случаях, когда единство истории не имеет событийного воплощения - ни в предмете, ни в персонаже, ни во взаимодействии двух персонажей, - история высказывается о своем единстве на языке художественных форм.

Линии истории едины, поскольку имеют единую меру, как в описаниях (8) и (9), в которых две линии соизмеримы с описывающим их высказыванием равным образом; или - поскольку обладают единством не событийной, а эстетической конструкции, что проступает в описаниях


(10)

Влача в душе печали бремя,
Владимир-солнышко в то время
В высоком тереме своем
Сидел, томясь привычной думой.
Бояре, витязи кругом
Сидели с важностью угрюмой.


(11)

И князь в объятиях прекрасной.
Восреснув пламенной душой,
Руслан не видит, не внимает,
И старец в радости немой,
Рыдая, милых обнимает.


Молчание и неподвижность одних персонажей вторит молчанию и неподвижности других, причем в описании (10) бояре, которых исчезновение Людмилы не затрагивает в той же мере, что князя Владимира, именно играют роль, незаметно для себя отображают позу и мимику убитого горем отца, не забывая в то же время подумать о важной осанке.

В описании


(12)

За грудами кровавых тел
Бойцы сомкнули томны очи,
И крепок был их бранный сон;
Лишь изредка на поле битвы
Был слышен падших скорбный стон
И русских витязей молитвы, -


сон дружинников соотносится со сном мертвых, а молитвы - со стоном раненых, и соотнесение это, которое высказывание могло бы совершить, используя метафору, подсказывается ему самой историей.

Единство такого масштабного события, как битва киевлян с печенегами, не могло бы быть воспроизведено описанием, если бы параллелизм синтаксических конструкций не диктовался зеркальным сходством частей этого события:


(12)

1       1     2     3     4     5     5     2

Сомкнутой, дружною стеной Там рубится со строем строй; Со всадником там пеший бьется; Там конь испуганный несется; Там русский пал,  3  там печенег; Там клики битвы,  4  там побег; Тот опрокинут булавою; Тот легкой поражен стрелою; Другой, придавленный щитом, Растоптан бешеным конем.

Одинаковая нумерация предложений указывает на зеркальное сходство описываемых ими событий:

1 столкновение строя со строем и единоборство
3 гибель русского и гибель врага
4 победа и поражение
5 тяжелое и легкое орудие убийства.

Соотношение масштабов описываемых событий в двух предложениях 1 воспроизводится различием их длины (в одном случае предложение занимает две строки, в другом - только одну). В то же время разбросанность события сказывается на описании в том, что в двух местах его симметрия нарушается перебоями.

Это происходит между группами 4 и 5, когда парные предложения начинают занимать целую строку вместо полустроки, и там, где предложение 2 не имеет своей пары перед предложением 3.

Но этот конь примчится в конце описания, чтобы растоптать воина, придавленного щитом; тем самым его смерть - предсказана заранее (срв. "Песнь о вещем Олеге"), и это предсказание можно было услышать, если уметь читать историю как художественное произведение.

2.3. Способность описания расслышать одновременно сообщение истории о своем единстве и о своей изменчивости приводит к тому, что высказывание вырабатывает метод воспроизведения художественной диалектики совершающегося события.

После смерти головы:


(14)

1     2     4

В молчаньи витязь удалился; Дрожащий карла за седлом Не смел дышать,  3  не шевелился И чернокнижным языком Усердно демонам молился...

Переживание Черномора является убывающим рефлексом предшествующего события: оглушенный поначалу яростью и страшной смертью головы своего брата, он постепенно овладевает собой. Если иметь в виду, что образ предложения 2 относится к органам речи и демонстрирует испуг колдуна перед прозвучавшей угрозой, а действие, обозначаемое предложением 3, имеет целью, оставшись незамеченным, избегнуть возможной опасности, то характеристики двигательных реакций и действий персонажа в каждом из предложений таковы:

1

движение
непроизвольность
пассивность


2

слово
произвольность
пассивность


3

движение
произвольность
активность


4

слово
произвольность
активность.

Предложения 1 и 4 описывают исходный и итоговый образы метаморфозы, предложения 2 и 3 составляют ее среднюю часть. Следуя развитию переживания персонажа, характеристики предложения 1 в этой средней части преображаются таким образом, что одна из них - непроизвольность двигательной реакции - исчезает и взамен появляются две новых - речевой компонент действия и его активность. Направленность совершения метаморфозы воспроизведена тем, что при наложении характеристик предложений 2 и 3 можно получить список характеристик предложения 4, а исходного предложения из них составить нельзя.

Таким образом, единство совершающегося события истории воспроизводится непрерывностью преображения семантических свойств предложений описания, а изменчивость и разбросанность истории - несопоставимостью исходной и конечной точек этой метаморфозы. Описание метаморфозы достигается метаморфозой описания.



З А К Л Ю Ч Е Н И Е .   И т о г и   и   п е р с п е к т и в ы .


1. Настоящая работа предлагает новое решение вопроса об истинности литературно-художественных произведений: помимо реальности акта высказывания и воображаемых событий сюжета, художественный текст содержит реальность ситуации наблюдения. Выделение события созерцания в качестве самостоятельного предмета исследования позволило положить его отношения с событием высказывания в основу классификации повествовательных форм.

В свете такого подхода историческая поэтика предстает не как история сущностей - словесных форм или тематических элементов, - а как история отношений высказывания, созерцания и существования. Познание, совершающееся в искусстве, состоит в установлении относительного тождества между тем, что писатель сделал предметом своего специального знания, - то есть словесным материалом - и действительностью, которая на определенной ступени освоения этого материала разделяется для автора речи на пространство созерцания и пространство существования. Поэтому писатель оперирует не сущностями, а их отношениями, и история литературы есть развитие понимания этих отношений. Метод исследования этого процесса может быть назван "релятивистской поэтикой".

2. В первой поэме Пушкина совершается переход от абстрактного описания к конкретному и перформативному. Здесь создается система повествовательных форм, которая будет использоваться и пополняться в дальнейшей истории повествования. Эта поэма - исходная точка становления русской повествовательной литературы.

Первый шаг в процессе этого становления был сделан... Пушкиным же. Реконструированная нами классификация ситуаций в его первой поэме "Руслан и Людмила" позволяет по-новому взглянуть на закономерность возникновения его следующих трех основных "южных" поэм.

Согласно нашим предположениям, поэма "Кавказский пленник" в своем повествовательно-изобразительном ряду разрабатывает, по преимуществу, первый раздел этой классификации - воспроизведение ситуациями двойственной природы образа созерцания в слове; поэма "Бахчисарайский фонтан" - второй, воспроизведение опосредованного образом созерцания отношения слова к действительности; поэма "Цыганы" - третий, воспроизведение ситуацией периферического положения образа созерцания в слове.

Будущее исследование пушкинских "южных" поэм - заключалось бы в проверке и разработке этого нашего предположения.

Работа с конкретными и перформативными предложениями описания открывает автору речи реальность события созерцания. Задача, далее, состоит в том, чтобы изучить, как в абстрактном описании предшествующей литературной эпохи созревали предпосылки новой поэтики, то есть способы репрезентации в абстрактных предложениях сознания наблюдателя, и проследить судьбу открытых Пушкиным повествовательных форм в последующей литературе.

3. Предпринятый анализ открывает возможность понять важнейшую черту пушкинского мышления - принцип метаморфозы. Было показано действие этого принципа в поэме для соотнесения разных методов повествования и для воспроизведения художественной диалектики истории. Но этим применение метаморфозы у Пушкина не ограничивается. Ведь исходная точка становления литературы уже в самой себе должна заключать схему, или "проект" становления, и поэтому творчество Пушкина - воплощенная идея становления. Но становление есть постоянное превышение себя самого, выхождение за свои границы, и поэтому эта воплощенная идея оказывается у Пушкина предметом рефлексии и методом изображения.

Принцип метаморфозы таится в любом моменте пушкинского произведения: так же, как предмет созерцания предстает в сознании наблюдателя перспективно умноженным, высказывание создает серию многократных образов природы созерцания, а ситуация наблюдения - серию многократных образов слова. Единство и разбросанность этих дополнительных друг другу образов содержат в себе в свернутом виде их взаимопревращения. Дальнейшее изучение открытого принципа метаморфозы должно показать происхождение, природу и участие этих взаимопревращений в устройстве пушкинских произведений.

4. Классификация повествовательных форм обнаруживает разнообразие способов, какими текст подразумевает свое содержание.

Структура ситуации наблюдения - источник закономерности расположения слов. Выводимое из сопоставления своего смыслового итога, совпадающего с семантикой предложений описания, и обстоятельств наблюдения, описываемых конкретными предложениями, событие созерцания определяет ролью образов в своей совершаемости место их имен в структуре предложения. Более того, реконструированные таким образом характеристики наблюдения позволяют заключить о невыводимых из этого сопоставления обстоятельствах ситуации существования, особенностях внутреннего переживания персонажа и умственных действиях самого наблюдателя. Все эти моменты, составляющие второй слой подразумеваемого предложением, в свою очередь оказывают влияние на расположение слов.

Потенциальная ситуация наблюдения, требующая создания образов сразу в двух направлениях и поэтому неосуществимая в пространстве созерцания, подразумевает определенные черты пространства коммуникации, создает образ читателя. Содержание сознания такого воплощенного в самом повествовании читателя в свою очередь определяет структуру предложений описания. Но востребованная созерцанием характерность сознания читателя также позволяет сделать вывод о производимых им логических операциях, что создает уже третий слой подразумеваемого предложением.

При этом, как оказалось, сознание читателя способно увидеть в ситуации существования такие черты, которые неуловимы для наблюдателя, чей акт созерцания сопоставим по масштабу с предложением описания: задние мысли персонажа, его мгновенные действия и реакции и поверхностные подробности событий. Возможности читателя превышают возможности созерцающего сознания и поэтому открывают перспективу для развития повествовательных форм, которые не могли бы возникнуть в конкретном описании, не знающем перформативных предложений.

Сознание наблюдателя обладает узким углом зрения, неподвижно закреплено напротив своего объекта и не способно схватывает его помимо своих логических форм. Следовательно, оно обладает лишь одним из серии многократных образов объекта и не знает, что он может быть увиден со многих других точек зрения, иными словами, оно убеждено, что сущность объекта полностью исчерпывается его явлением в этом образе. Перформативное описание сталкивает между собой множество таких простейших образов и создает представление о существовании объекта по ту сторону сознания наблюдателя.

5. Следует различать те направления, в которых созерцание воспроизводит общую природу слова, а слово - общую природу созерцания, и то движение, в котором структура предложений воспроизводит структуру конкретных ситуаций, а ситуации испытывают на себе влияние операций, производимых над текстом.

Одни из таких операций - нарушение непрерывности описания и "вычеркивание" предложений. Они были рассмотрены, когда использовались для воспроизведения периферического положения образа созерцания в слове. Но прерывность и пропуски в той или иной мере присутствуют в любом моменте повествования. Поэтому закономерный ритм этих операций в развертывании повествовательного текста требует специального изучения.

6. События созерцания, или "интенциональные монады" сознания наблюдателя, присутствуют в тексте в своей совершаемости, спроецированы в той или иной мере в пространство существования или каким-то образом пересекаются с сознанием персонажа. Правила сочетания и взаимоперехода всех этих разнообразных форм репрезентации созерцания также должны составить самостоятельный предмет исследования.

7. Помимо участия созерцания в создании повествовательных форм, расстановка многократных образов одного объекта мотивируется их расположением на временной шкале. Пока можно лишь высказать предварительные соображения об участии категории времени в повествовании.

Имеющее темпоральную обусловленность отношение образа к своему корреляту может строиться в направлении будущего и в направлении прошлого или присутствовать в настоящем, то есть в ближайшем, достаточно определенно предсказуемом будущем и проявляющем ближайшие свои следствия прошлом. От этих трех групп временных отношений следует отделить такие, коррелятивные образы которых темпорально не мотивированы. При этом коррелирующие образы объекта могут быть содержанием сознания наблюдателя или следствием хода вещей.

Разные типы таких отношений располагаются в тексте не хаотически, а "полосами", что дает повод говорить о футуральных, презентных, перфектных и темпорально не коррелятивных участках повествования. Для пушкинской поэмы можно сформулировать два закона: первые три части повествования следуют в названном порядке, а четвертая "прослаивает" презентное повествование. Предстоит описать "сеть" таких корреляций и установить, в какой мере закономерности их расположения действуют в истории повествования.