Аннотация: Статья о жизни и творчестве Томаса Кемпиона
А.В. Лукьянов
Томас Кэмпион - мастер любовных песен, масок и трактатов
I. Биографическая часть
1.
Томас Кэмпион был современником Уильяма Шекспира и ровесником ему от рождения до смерти: Шекспир (1564-1616), Кэмпион (1567-1620). Другими равными ему в этом смысле были его оппоненты в метрическом споре: Сэмюэль Дэниэл (1562-1619) и Майкл Дрейтон, родившийся в 1563 г.; а также Кристофер Марло (р.1564 г.) и Томас Нэш (1567-1601), друг и поклонник Кэмпиона, которого он чтил в своих латинских стихотворениях. Бен Джонсон и Джон Донн, великие поэты, оказавшие сильное влияние на следующее поколение, были всего на шесть лет моложе Кэмпиона. Это был период музыки и поэтической силы, и каждый хороший поэт в это время стремился быть выше и энергичней своих современников. Мы видим в Кэмпионе истинного поэта, и многие его песни (Aires), на которых зиждется его репутация, считаются одними из самых лучших, написанных на английском языке. Даже его более длинные маски привлекательны; их мифологические и аллегорические сюжеты, красивые песни и занимательные диалоги создают несколько церемониальное, но приятное для слуха зрелище, сопровождаемое ещё и танцами. Критики называли Кэмпиона миниатюристом, и это описание вполне уместно, потому что он, прежде всего, автор песен. "Лирика Шекспира и Кэмпиона - отмечал Томас С. Элиот, - обязана своей красотой не только использованию рифмы или совершенству стихотворной формы, но тому факту, что она написана в музыкальной форме; она написана для того, чтобы её пели" .
Томас Кэмпион родился в Лондоне, в Пепельную среду, 12 февраля 1567 г., и был крещён на следующий день в церкви Св. Андрея в Холборне, в приходе которого его отец был помощником или вестриманом (членом приходского управления). Томас был вторым ребёнком в семье; сестра Роза была старше его на два года. Из "Лондонских свидетельств о браке" известно, что "Джон Кэмпион (Сент-Клемент-Дейнс), джентльмен, и Люси Тригг, вдова (Сент-Эндрюс), Холборн", получили разрешение на брак 21 июня 1564 г. . Люси Кэмпион была вдовой с маленькой дочерью Мэри, когда она вышла замуж за отца Томаса, Джона, что сделало Томаса третьим ребенком в семье. Когда Джон умер в октябре 1576 г., Люси вышла замуж в третий раз в августе 1577 г. за Августина Стюарда, шестого сына Симеона Стюарда из Лейкенхита, происходящего из старинной знатной семьи. Грант на управление имуществом Джона Кэмпиона был выдан Люси 10 декабря 1576 г. Мать Кэмпиона умерла в марте 1580 г., оставив дочь Розу и сына Томаса на попечении их отчима.
Когда Стюард снова женился в 1581 г., Томаса, которому тогда было 14 лет, и его нового сводного брата Томаса Сислея отправили в Кембридж. Двух мальчиков отчим содержал в Кембридже, либо за их счёт, как подопечных, что наиболее вероятно, либо за свой счёт, так как его счета включают пособия его пасынкам в Кембридже с Рождества 1582 г.
Кэмпион покинул Питерхаус, Кембридж, в 1584 г. Хотя он не получил учёной степени, три года, проведённые им в Кембридже, должны были иметь большое значение для его будущих знакомств: Габриэль Харви, Эдмунд Спенсер и Томас Нэш находились в Кембридже во время пребывания там Кэмпиона. В 1586 г. Томас поступил в Грейз-Инн, юридическую школу, более известную развитием художественных вкусов и талантов молодых людей, поступивших в неё, чем строгой юридической подготовкой. Запись о его приёме датирована 20 апреля 1586 г., и в ней он описан как "сын и наследник Джона Кэмпиона из Дублина. Ирландия". В Грейз-Инн Кэмпион завел много друзей, в том числе поэта Фрэнсиса Дэвисона, выступал в спектаклях и масках. Доказано, что Кэмпион был связан с Грейз-Инн тем фактом, что сочинил в 1594 г. песню "Империя Нептуна, давайте споем" для одной из масок.
За 1550 г. сохранились сведения о преуспевающем дублинском купце Джоне Кэмпионе, у которого был сын и наследник, названный в честь своего отца. Этот сын и наследник, Джон Кэмпион-младший (отец Томаса), был послан в Миддл-Темпл, Лондон, чтобы читать лекции для коллегии адвокатов. По этой причине некоторые исследователи считают, что Кэмпион был католиком . И всё же в этом нет полной уверенности. Несомненно, что его семья придерживалась религии, установленной законом. Высмеивая пуритан, - что само по себе в те времена не было доказательством католицизма - Томас приветствовал Елизавету как "чистый щит веры, христианскую Диану".
С этого момента, по мере того как взрослел Кэмпион, известных фактов становится всё меньше, а подробности его жизни довольно туманны. Так как изучение права его мало интересовало, он покинул Грейз-Инн, где только проживал, вероятно, около 1594 г. и переехал в Сент-Дунстанс-на-Западе, поселившись рядом с другими музыкантами. Возможно, Кэмпион находился с графом Эссексом во время осады Руана в 1591 г.; он описал действия трусливого Барнэби Барнса во время этой осады в своей латинской эпиграмме In Barnum (1619).
Пять песен Кэмпиона, впервые появившиеся в печати, вероятно, были написаны для театра масок. Они были опубликованы в 1591 г. в пиратском издании сонетов сэра Филипа Сидни "Астрофил и Стелла", опубликованном Томасом Ньюманом. Эти пять стихотворений можно с полной уверенностью приписать Кэмпиону, поскольку первое из них вновь появилось в его "Книге песен" (1601), а третье и четвертое были изданы как латинские эпиграммы в его Liber Epigrammatum (1595). И хотя это юношеские стихотворения, они решительно указывают на признаки более позднего стиля Кэмпиона, с тщательным вниманием к ритму слов и слогов, расположению нескольких многосложных слов в контексте строки, состоящей из односложных слов, которые он отметил как частые в английском языке, и тонкой настройке последовательности гласных звуков в строке. Очевидно, его интерес к этим музыкальным деталям присутствовал с самых ранних его попыток писать стихи на английском.
Упоминание о Кэмпионе как литераторе встречается впервые у Джорджа Пиля в его поэме "Орден подвязки", появившейся в 1593 г. и посвящённой графу Нортумберленду:
- Почему не идёшь ты, тот, кто богато украшен причудливыми метафорами с хорошо подобранными словами, Кэмпион...?
Поскольку Кэмпион в то время ничего не публиковал, ясно, что некоторые из его стихотворений распространялись в частном порядке среди друзей, как это было принято в то время. Следующее свидетельство, которым мы располагаем, находится на страницах Polimanteia Уильяма Клерка, опубликованной в 1595 г. В главе "Англия к её трём дочерям, Кембридж, Оксфорд, Судебные Инны" этот автор пишет: "Я знаю, Кембридж, как бы стар ты ни был, у тебя есть несколько молодых, прикажи им быть целомудренными, но позволь им быть остроумными; пусть они будут хорошо образованными, но позволь им быть достойными джентльменами", и на полях к этому отрывку есть комментарий со словами - "сладостный мастер Кэмпион" .
Следующая опубликованная книга Кэмпиона состояла из произведений на латыни: Thomae Campiani Poemata (1595), которая была внесена в Stationer"s Register 2 декабря 1594 г. Она включала незавершенный эпос Ad Thamesin, прославляющий поражение испанской Великой Армады; 16 любовных элегий и 129 эпиграмм. А также часть длинной 404-строчной овидианской поэмы Fragmentum Umbra, полностью изданной в 1619 г. и рассказывающей историю Иолы, которая зачала ребенка от бога Аполлона во время сна - эротическая ситуация, часто повторяющаяся в песнях Кэмпиона. Эти латинские стихотворения, по-видимому, снискали Кэмпиону некоторую известность, поскольку в книге Фрэнсиса Мереса "Palladis Tamia или Сокровищница остроумия" (1598) он упоминается как один из "англичан, латинских поэтов", которые "достигли отменной известности и почётного успеха в Империи латинского языка" . Латинские стихи Кэмпиона составляют почти треть его опубликованных произведений. Особенно интересны его любовные элегии, в которых поэт, по словам Дж.У. Биннса, "развивает диапазон эротических ситуаций, более широкий, чем в его английских стихах" .
Большое значение в творчестве Кэмпиона имели эпиграммы; их число достигает 453-х ко времени окончательной публикации. Как и другие латинские стихи, эпиграммы пользовались популярностью в среде университетской молодёжи. Они, безусловно, заимствованы из римских образцов, именно у Катулла, Марциала, Ювенала и др., а также из латинских эпиграмм поэтов эпохи Раннего Возрождения. Таким образом, латинская поэзия Томаса Кэмпиона удобно делится на три основных типа: элегии, стихи, задуманные по более грандиозному и обширному образцу, и эпиграммы . Кэмпион учился поэтической метрике, изучая и сочиняя латинскую поэзию.
2.
Из латинских эпиграмм и других произведений мы можем составить некоторое представление о литературном круге, в котором вращался Кэмпион, и о сфере его знакомств. Сэр Томас Монсон был одним из главных покровителей поэта и человеком, связанным с культурной жизнью Англии. Ему были посвящены "Книга песен" (1601) и, затем, "Третья книга песен" (1617). Среди самых близких друзей Кэмпиона, как мы узнаём из его эпиграмм, были три брата Майклбёрн: Эдвард, Лоуренс и Томас - из хорошей семьи, которая придерживалась римско-католической веры. Вполне возможно, что Кэмпион приходился им дальним родственником. Эдварду были адресованы No 180 и No 192 из Первой Книги Эпиграмм и No 121 из Второй. Эдварда Вуда Кэмпион назвал "самым известным латинским поэтом своего времени". Кэмпион дружил и с Чарльзом Фицджеффри, священником и поэтом, автором поэмы "Похвала почтенной жизни сэра Фрэнсиса Дрейка" (1596) и тома латинских эпиграмм под названием "Аффании", опубликованных в 1601 г., две из которых были адресованы Кэмпиону. Другим близким другом Кэмпиона и членом того же круга был Уильям Перси из Глостер-холла, ныне Вустерского колледжа в Оксфорде, сын Генри Перси, графа Нортумберленда, и автор сонетного цикла "Целия" (1595). К нему Кэмпион обратился в Эпиграмме No 40 из Второй книги. Кэмпион упомянул (Кн. 1, 69) Уильяма Кэмдена, историка, живо оценившего достоинства поэта. Две эпиграммы (Кн. 1, 189 и 190) обращены к лорду Фрэнсису Бэкону. О вражде и антипатии Кэмпиона можно найти множество свидетельств в эпиграммах. Поэту Барнэби Барнсу, который был членом оксфордского кружка, в который входили Перси и Майклбёрны, досталась особая доля порицания. Издание латинских стихотворений 1595 г. включало следующую насмешку над малодушным поведением Барнса во время французских войн:
In Barnum.
Mortales decem tela inter Gallica caesos,
Marte tuo perhibes, in numero vitium esc:
Mortales nullos si dicere, Barne, volebas,
Servasset numerum versus, item que fidem.
К Барнсу
Десять убил человек ты в Галльских сраженьях,
Но, сосчитав после битвы, в числе ты ошибся:
Ни одного не убил ты, Барнс, утверждаю,
Всё же число стихов соблюдай, и достоверность.
(Пер. мой - А.Л.)
Эта эпиграмма вызвала большой восторг у Томаса Нэша, которому тоже было что сказать о трусости Барнса. Трудно сказать, в чём заключалась ссора, но, похоже, Кэмпион был каким-то образом вовлечён в ссору Нэша против Габриэля Харви и Барнса . С Нэшем Кэмпион, по-видимому, был в прекрасных отношениях, и издание латинских стихов 1595 г. включает в себя эпиграмму, адресованную ему. Об Эдмунде Спенсере говорится в следующем дистихе, содержащемся в издании 1595 г.:
Ad Ed. Spencerum.
Sive canis silvas, Spencere, vel horrida belli
Fulmina, dispeream ni te amem, et intime amem.
К Эд. Спенсеру
Будешь ли, Спенсер, петь ты леса иль грозные войны,
Буду, клянусь я, любить тебя всем своим сердцем.
(Пер. мой - А.Л.)
К поэту и драматургу Джорджу Чапмену Кэмпион отнёсся враждебно в своей эпиграмме из-за поэтической заносчивости последнего. О другом поэте-елизаветинце, Энтони Манди, Кэмпион сказал, что помимо нескольких хороших вещей, он написал огромное число малозначительных стихотворений. Благодарственная эпиграмма была адресована сэру Роберту Кэри, первому графу Монмут (Кн. I, 46), а две других оплакивают смерть, соответственно, Уолтера Деверё (брата Роберта, 2-го графа Эссекса), убитого во время осады Руана в сентябре 1591 г., и сэра Филипа Сидни, погибшего в битве при Зютфене в 1586 г.
Помимо выдающихся личностей, о которых говорится в этих эпиграммах, встречаются и некоторые другие имена, которые, по-видимому, принадлежат реальным личностям, а не простым литературным персонажам. Вполне вероятно, что эпиграммы занимали мысли поэта на протяжении всей его карьеры, оттачивая его способность создавать портреты людей и описания предметов и событий в несколько коротких, но чётких строках, совершенствуя своё мастерство афористических высказываний, которые характеризуют большую часть его произведений.
Эти особенности кэмпионовского творчества особо заметны в его изящных английских песнях (Aires); в предисловии К читателю к своей "Книге песен" (1601) Кэмпион сам определил такую взаимосвязь: "Что эпиграммы в поэзии, то же и арии в музыке: их главное совершенство состоит в том, что они коротки и хорошо выполнены" (см.: настоящее издание).
В какой-то момент своей литературной жизни Кэмпион превратился из латинского поэта в автора английских текстов для музыки. Может быть, причиной этого послужила изданная в 1597 г. в Лондоне "Первая Книга песен" (First Book of Songs or Ayres) Джона Доуленда, включавшая в себя 21 песню для исполнения под лютню. Это было первое издание на английском языке в жанре, которому суждено было стать излюбленным в следующие два десятилетия, прославленным в то время, да и сейчас, за его пристальное внимание к союзу музыки и поэзии. В этот сборник была включена посвятительная эпиграмма Кэмпиона на латинском языке , в которой он славу Доуленда ставил выше славы Орфея.
3.
В 1601 г. Кэмпион вместе с Филипом Россетером издал "Книгу песен" (A Book of Ayres), и которая была хорошо принята читателями. Это ознаменовало переход Кэмпиона от написания обычных стихотворений (особенно латинских) к сочинению стихов для исполнения под музыку. Неподписанное обращение К Читателю, которое следует за Посвящением сэру Томасу Монсону, было явно сочинено Кэмпионом: "Лирические поэты у греков и латинян, - сказано в нём, - были первыми изобретатели песен, строго привязывая их к числу и величине слогов; из них вы найдёте здесь только одну песню, использующую сапфическую строфу; остальные - в современном стиле, приятные для слуха безыскусные рифмованные стихотворения".
Эта книга привлекла внимание Иакова I, поскольку Россетер был королевским лютнистом и продолжал активно участвовать в придворных развлечениях на протяжении большей части правления английского короля. Россетер был лучшим другом Кэмпиона и единственным наследником, упомянутым в его завещании. "Книга песен" была разделена на две части, как Россетер постарался разъяснить в предисловии: первая часть состоит из двадцати одной песни Кэмпиона, вторая - ещё из двадцати одной - написанных Филипом Россетером. А вот по поводу музыки в "Книге песен" можно сказать, то мы не знаем точно, имел ли Кэмпион музыкальное образование. Некоторые исследователи предполагают, что Кэмпион учился музыке у своих новых друзей: Доуленда и Россетера - в конце 1590-х годов, и иногда высказывается предположение, что Россетер помогал ему с музыкальным сопровождением для его стихотворений (как и Кэмпион, скорее всего, помогал Россетеру с поэтическими текстами). С другой стороны, музыка всех песен Кэмпиона настолько хорошо сливается с поэзией, что разделить песню на отдельные компоненты не так легко. А сами его стихотворения в этом сборнике отличаются лиричностью, хорошими, правильными рифмами, незамысловатым сюжетом, иронией и веселостью.
И всё же следующая работа Кэмпиона явила нам настоящего врага рифмы. В 1602 г. он опубликовал свои "Наблюдения в искусстве английской поэзии" (Observations in the Art of English Poesie). Хотя эта работа не была опубликована до 1602 г., она, по-видимому, была написана около 1591 г., за десять лет до первой публикации Кэмпионом "Книги песен". Конечно, Кэмпион сформулировал свои руководящие принципы для английского стиха в иногда сверхрациональных терминах и чрезмерно догматичной риторикой. Критики упрекали Кэмпиона в том, что он осуждает рифму в Наблюдениях, широко применяя её в своих текстах. Они также сочли его устаревшую попытку применить классический подсчёт количества слогов к английскому стиху непоследовательной и чрезмерно схематичной. Зато Кэмпион в своём трактате разработал ценное и уникальное понимание английских метрик - понимание, лучше всего понятное в музыкальном духе, в котором они были разработаны и лучше всего оценены в сочетании с песнями и предисловиями, сопровождавшими их публикацию.
4.
В 1602 г. Кэмпион поступил в университет Кана, где изучал медицину, а 10 февраля 1605 г., получив медицинскую степень, начал практиковать в Лондоне в возрасте почти сорока лет. Уолтер Р. Дэвис в своей книге "Томас Кэмпион" (1987) предполагает, что это был практический курс, поскольку 260 фунтов стерлингов, оставленные ему матерью в доверительном управлении, закончились, что вынудило его найти способ зарабатывать на жизнь . О Кэмпионе как о враче упоминается в сатирическом стихотворении О лондонских врачах, вероятно, написанном около 1611 г. В нём есть строки:
- Ну как, доктор Кэмпион, отважный победитель в музыке и поэзии, скоро ли ты оставишь свою болтовню? (здесь игра слов: Campion - champion).
Известно, что Кэмпион посещал своего покровителя и друга сэра Томаса Монсона как врач во время заключения последнего в Тауэре, и многие эпиграммы демонстрируют его профессиональное отвращение к шарлатанам. Из 23-й латинской эпиграммы Второй книги мы узнаем, что Кэмпион имел слабое телосложение и завидовал своим более толстым собратьям:
Crassis invideo tenuis nimis ipse, videtur
Sat que mihi felix qui sat obesus erit.
Будучи очень худым, я завидую тучным,
Тот, кто достаточно толст, достаточно счастлив.
(Пер. мой - А.Л.)
Некоторые исследователи пытаются доказать влияние медицинской практики Кэмпиона на его поэзию. Конечно, искать в текстах Кэмпиона связь между описаниями болезней, исцеления или смерти и его врачебной практикой сложно. Но в свою "Маску в честь бракосочетания лорда Хея" Кэмпион включил эпиграмму, написанную на латыни, в которой есть слова: "верь, кто с рождения в музыке полный невежда, // Тот, я считаю, лишён и врачебного духа". Иными словами, если поэт или музыкант не может помочь больному своим искусством, он не сможет быть врачом. То есть, врачебная практика аналогична искусству написания стихов или музыки, или того и другого вместе. Тем самым Кэмпион показывает взаимосвязь "врачебного духа" и своего песенного мастерства.
В 1607 г. Кэмпион получил заказ от двора Иакова I на создание маски для празднования свадьбы Джеймса Хея, одного из самых известных фаворитов короля, с Онорой Денни, дочерью лорда Денни, одного из первых английских сторонников Иакова. Она была напечатана в том же году под названием "Маска в честь бракосочетания лорда Хея" с приложением пяти музыкальных частей, из которых две были написаны самим Кэмпионом, остальные - композиторами Томасом Лупо и Натаниэлем Джайлсом. Маски были смесью музыки, танца и драмы, созданной для празднования особого случая. Можно сравнить их с нынешними небольшими мюзиклами.
То, что Кэмпион был известен в кругу поэтов, читателей и придворных не подлежит сомнению. Об этом говорит панегирик под названием "Самому рассудительному и превосходному лирическому поэту, доктору Кэмпиону", выраженный в стихотворениях "Достойным людям", добавленных к сборнику "Бич безумия" (1610-1611) Джона Дэвиса из Херефорда. В заключительном четверостишии Дэвис пишет:
Ты, Доктор, тело вылечишь и разум,
Ведь ты двойным искусством оснащён:
Для первого - был Гиппократ указом,
А для второго - Музы, Аполлон.
(Пер. мой - А.Л.)
Следующей книгой, которую опубликовал Кэмпион, были "Песни скорби: Оплакивание безвременной кончины принца Генриха" (1613) на музыку итальянизированного композитора Джованни Коперарио (настоящее имя которого было Джон Купер). Генрих, принц Уэльский, старший сын Иакова I, самый многообещающий и способный юноша, умер 6 ноября 1612 г. в возрасте 18-ти лет от тифа, и его смерть была оплакана многими из самых известных поэтов того времени. Ибо принц оказывал покровительство многим поэтам и драматургам, таким как: Джордж Чапмен, Майкл Дрейтон, Джон Уэбстер, Джон Донн и Уильям Драммонд. Дрейтон посвятил ему свой "Полиолбион", а Чапмен именно при поддержке и покровительстве принца Генри перевёл Гомера. Песни посвящены королю, королеве, принцу Чарльзу, принцессе Елизавете, графу Палатинскому (который приехал в Англию, чтобы жениться на принцессе Елизавете, и чей брак был отложен из-за смерти принца), Великобритании и всему миру.
5.
1613 год представляет собой вершину достижений Кэмпиона в композиции масок: он создал три произведения в этом жанре. Высокое уважение, которым Кэмпион, поэт-музыкант, пользовался при дворе Иакова I, бросается в глаза тем фактом, что он был выбран двором для написания маски в честь бракосочетания принцессы Елизаветы, дочери Иакова I, с Фредериком, графом Палатинским и курфюрстом Пфальца - т.н. "Маски Лордов". Маска была поставлена 14 февраля, в день Св. Валентина в 1612 г. (по английскому календарю). А 23 февраля 1612 г. Чемберлен несколько небрежно писал сэру Ральфу Уинвуду: "Маска Лордов подобно брачной ночи тоже была весьма богатой и роскошной, но всё же довольно долгой и утомительной, и со многими художественными приёмами, больше похожими на пьесу, чем на маску" .
Далее последовали написанные и поставленные "Королевские развлечения", устроенные лордом Ноулзом для королевы Анны Датской в Кэвершем-хаусе, где она останавливалась 27 и 28 апреля по пути в Бат (термальный курорт). А 26 декабря, после Рождественских празднеств, Кэмпион написал и поставил маску для чествования свадьбы Роберта Карра, графа Сомерсета, нового фаворита короля, с леди Фрэнсис Говард, чей предыдущий брак с графом Эссексом был аннулирован ("Маска Сомерсета"). В этом праздничном зимнем сезоне 1613/1614 гг. (Новый год в Англии начинался 25 марта) маска Кэмпиона разделила почести с аналогичными произведениями Чапмена и Бомонта. "Маска Сомерсета" была издана отдельно в 1614 г. и, как и в случае с "Маской лорда Хея", содержала музыкальное приложение из пяти песен, четыре из которых были вне маски, созданные для исполнения под лютню композиторами Николасом Ланье или Джоном Коперарио.
Постановка масок была крайне дорогостоящим делом, но зато такие пышные зрелища говорили о богатстве короля и страны, а также использовались Иаковом I для усиления своей роли и статуса. Большие средства тратились на костюмы, декорации, на различные технические машины. К тому же Кэмпион входил в непосредственный контакт с ведущими оформителями сцены, танцорами, музыкантами и другими композиторами, "озвучивающими" его либретто.
6.
Второй сборник "арий" Кэмпиона, "Две книги песен", не датирован; но он, скорее всего, был издан после ноября 1612 г. (может, в 1613 г.), так как в одной из песен (Кн.1, XXI) есть упоминание о смерти принца Генри. "Первая книга" состоит из Божественных и нравственных песен и посвящена графу Камберленду, который, судя по Предисловию в форме сонета, был покровителем Кэмпиона. В обращении К читателю Кэмпион написал о своём новом сборнике: "Из многих песен, которые, отчасти по просьбе друзей, отчасти для моего собственного развлечения, были мною уже давно сочинены, я теперь выделил несколько; посылая их, разделил, согласно их различному предмету, на несколько книг. Первые - серьёзные и благочестивые, вторые - любовные и лёгкие. Ибо тот, кто, публикуя какое-либо произведение, желает удовлетворить все вкусы, должен, соответственно, учитывать их". Скорее всего, некоторые песни распространялись в рукописях, так как текст одной из песен сборника - "Though Your strangeness frets my heart - Ты мне сердце бередишь" - был использован Робертом Джонсом для своей собственной песни, опубликованной в его сборнике "Музыкальный сон" (1609).
К 1617 г., возможно, относится ещё одна теоретическая работа Кэмпиона - "Новый способ создания четырех частей в контрапункте". Эта книга представляет собой достаточно профессиональный учебник по контрапункту, который в течение многих лет был авторитетным по этому вопросу и время от времени переиздавался (начиная с 1655 г.) во "Введении в искусство музыки" Плейфорда (1623-1656/57) с посвящением "Цветку принцев, Чарльзу, принцу Великобритании".
7.
Последняя книга Airs Кэмпиона, включающая в себя "Третью и Четвертую книги песен", опубликованная после февраля 1617 г., снова представляет собой ретроспективный сборник. Эти две книги посвящены, соответственно, сэру Томасу Монсону, со ссылкой на его недавнее освобождение из тюрьмы, и его сыну Джону Монсону.
Здесь необходимо рассказать об известном историческом "деле об убийстве Томаса Овербёри", поскольку Кэмпион и его друзья были в какой-то степени замешаны в нём.
Друг юности Овербёри, Роберт Карр, граф Сомерсет, фаворит короля, влюбился во Фрэнсис Говард, графиню Эссекс, которая ради него развелась в 17 лет с мужем (она была замужем с 13 лет). Овербёри увидел в ней довольно распущенную женщину и сказал своему другу, который стал лордом Рочестером, что эта женщина "известна своей испорченностью и нескромностью". Затем он написал поэму "Жена", где изобразил достоинства, необходимые женщине для брака, в героине которой все узнавали графиню Эссекс. Озлобленная графиня сумела добиться, чтобы Томаса Овербёри бросили в Тауэр. Но это ей показалось мало, и она решила его убить. Она подкупила охранников, которые медленно отравляли Томаса медным купоросом, и через четыре месяца, 15 сентября 1613 г., Овербёри умер. Препятствие к браку было устранено, свадьба состоялась 26 декабря 1613 г., а преступление осталось в тайне. Кэмпион, как мы знаем, отпраздновал это событие постановкой своей "Маски Сомерсета", Джон Донн в честь этого события написал Эпиталаму, а Бен Джонсон, который ранее написал свою маску "Гименей" по случаю её первого брака, теперь поздравил молодожёнов стихотворным циклом. Почти два года спустя, в сентябре 1615 г., когда Иаков I заменил Роберта Карра своим новым любимцем Джорджем Вильерсом, губернатор Тауэра отправил королю письмо, в котором сообщалось, что один из надзирателей приносил заключенному "отравленную еду и лекарства". Были найдены доказательства, состоялся суд, и лорд Рочестер вместе с леди Эссекс и их сообщниками были приговорены к смертной казни. Но король помиловал Рочестера и леди Эссекс, которые провели несколько лет в тюрьме.
В 1615 г. сэр Томас Монсон, покровитель Кэмпиона, был допрошен в связи с убийством сэра Томаса Овербёри, и в октябре того же года был выдан ордер на его арест. Монсон был замешан в этом деле из-за его связи с Говардами и его участия в продаже должности лейтенанта Тауэра сэру Джервэсу Элвесу, который помогал Карру и леди Фрэнсис в совершении убийства. Во время заключения Монсона в Тауэре Кэмпиону было разрешено выступать в качестве его врача. По-видимому, сам Кэмпион был допрошен 26 октября 1615 г. Он признался, что получил 1400 фунтов стерлингов золотом и 400 фунтов "белыми деньгами" от сэра Джервэса Элвеса для Томаса Монсона в середине лета после того, как сэр Джервэс стал лейтенантом Тауэра; но он не знал, за какое вознаграждение были выплачены деньги. Элвес и три других сообщника были повешены. Монсон и Кэмпион были оправданы, убедив судей, что ни один из них не знал о заговоре с целью отравления Овербёри, хотя Монсон был заключен в Тауэр, пока убийство расследовалось. В октябре 1616 г. он был освобождён под залог, а в феврале 1617 г. был помилован, но не оправдан. Недатированный сборник песен Кэмпиона был опубликован после того, как Монсон был помилован, поскольку в стихотворном посвящении он поздравил своего покровителя с тем, что "...облака, что вдруг затмили // Судьбу и славу Вашу, отступили".
К "Четвертой книге" приложено обращение К Читателю, в котором Кэмпион вновь замечает: "В этих Книгах есть несколько слов, которые были облачены в музыку другими, и я доволен, что они тогда сохранили свой стиль, но, все же, дайте мне теперь разрешение использовать мой собственный". Действительно, некоторые песни Кэмпион не смог найти, и теперь их находят современные исследователи .
В 1619 г. он опубликовал второе издание латинских эпиграмм, в котором те, что вошли в издание 1595 г., были перепечатаны с некоторыми дополнениями и изменениями как книга I, а также добавлена еще одна книга.
Кэмпион умер 1 марта 1619/1620 г. в возрасте 52 лет и был похоронен в тот же день в церкви Св. Дунстана-на-Западе (улица Флит-стрит). Он никогда не был женат, потому оставил всё своё небольшое состояние в 23 ф.с. своему давнему другу и коллеге Филипу Россетеру. Россетер ненадолго пережил Кэмпиона и умер 5 мая 1623 г., похороненный 7 мая там же, в церкви Св. Дунстана-на-Западе.
По словам А.Баллена, мало найдется поэтов, которые с такой виртуозной ловкостью обращались бы с упрямым английским языком, как Кэмпион. До тех пор, пока "элегантностью, лёгкостью и золотым ритмом поэзии" восхищаются, слава Кэмпиона будет обеспечена . Хотя для современного историка литературы, к сожалению, его стихи остаются прекрасными миниатюрами, почитаемыми за их связь с музыкой больше, чем за их поэтическое значение. Современные исследователи, по большей части, больше не восхищены "золотым ритмом" стихотворений Кэмпиона, ибо не чувствуют его. Они заняты больше копанием в содержании песен, выискивая там то, чего в них нет, или не имеет большого значения для настоящей поэзии.
II. Лирика Кэмпиона
1.
Так как Кэмпион сочинял в начале своей творческой карьеры латинские стихотворения, то его интерес к теории поэзии проявился именно в отношении классических метров. Столкнувшись с путаницей английской просодии, многие поэты вообще отказывались от английской рифмы и метрики, призывая вместо этого полностью принять классические размеры. В переписке Эдмунда Спенсера и Габриэля Харви последний стремился преобразовать английский стих, отказавшись от рифмы и заменив её нерифмованными классическими метрами. Харви восхвалял гекзаметры "как Властелина стиха и высшего контроллёра Поэзии" . Кэмпион также приступает к защите количественных метров на английском языке, иллюстрируя каждый примером своего собственного сочинения. Если учесть, что трактат Наблюдения мог быть создан в 1590-1591 гг., то такое теоретизирование Кэмпиона выглядело вполне уместно. Но его исключительный вклад в это недолговечное движение состоял в том, что он избегал представления о том, что классический идеал может быть восстановлен путем навязывания английской поэзии античных правил счёта слогов. Кэмпион понимал, что силлабическую поэзию Древней Греции и Древнего Рима нельзя приспособить к тонической (ударной) английской поэзии. Потому Кэмпион задался целью привести количество классических метров в соответствие с естественными ударениями английского языка. В этом отношении Кэмпион был проницателен и обладал чувством такта, ритма и музыкальным слухом. В заключительной главе трактата - "Десятой главе о количестве английских слогов" - он пишет:
Английский язык...опирается главным образом на односложные слова, которые довольно тяжелы в произношении, и по этой причине дактиль, трибрахий и анапест частично используются в наших стихах. Но, прежде всего, следует тщательно следить за ударением наших слов, ибо главным образом по ударению в любом языке следует измерять истинное значение слогов.... Поэтому первое правило, которое следует соблюдать, - это природа акцента, которому мы всегда должны следовать" .
Было время, когда и великий английский поэт Эдмунд Спенсер занимался бесполезными метрическими экспериментами и обращался за советом к таким людям, как Томас Дрант и Габриэль Харви; но и Спенсер, а затем и Кэмпион вскоре поняли ошибочность своего пути.
Но наибольший спор вызвала вторая глава трактата Кэмпиона под названием "Утверждение непригодности рифмы в поэзии". Ещё Филип Сидни сознавал, что чрезмерное использование рифмы может легко привести к бессмысленным стихам. Но, выступая за использование естественных ритмов речи, он не пытался полностью очистить английский язык от рифмы. В "Защите поэзии" Сидни чётко выразил своё (согласное со многими поэтами) понимание рифмы в английском стихе:
Есть два вида стихосложения: древний и современный: древний отмечал долготу каждого слога и, в соответствии с этим, составлялся стих; современный, соблюдая только число слогов (с некоторым учетом ударения), главную свою основу помещал в подобном звучании слов, которое мы называем рифмой. И самый превосходный, и самый многословный древний вид стихосложения (без сомнения) больше подходит для музыки, как слова, так и мелодия, и так же для выражения разнообразных страстей благодаря низкому и возвышенному звучанию хорошо обдуманного слога. Подобным же образом современное стихосложение своей рифмовкой создаёт определенную музыку: и, в конце концов, оно также приносит удовольствие, хотя иным образом достигает той же цели: либо в сладкозвучии, либо в неполноценности, но никогда в величественности. Поистине английский, по сравнению с любым другим грубым языком, который я знаю, подходит для обоих видов .
Кэмпион с восторгом относился к поэзии Сидни, и потому непонятна его "филиппика" против рифмы. Он заявляет, что рифма "представляют собой лишь постоянное повторение той риторической фигуры, которую мы называем similiter desinentia (с тем же окончанием - А.Л.), и которая, будучи всего лишь figitra verbi, должна (как Туллий и все другие ораторы критически соблюдали) применяться экономно, чтобы не задеть ухо утомительной манерностью" . Критически относясь к современной поэзии, Кэмпион отмечает, что в отличие от греческого и латинского неумелость наших языков и трудность подражания приводит нас в уныние. Кэмпион сделал попытку показать пригодность английского языка для языковых реформ в поэзии, и его трогательный энтузиазм по поводу идеи Англии как потенциального искупителя поэзии невозможно не заметить: "Какая честь была тогда для нашего английского языка быть первым, что после стольких лет варварства он смог сравниться с совершенством трудолюбивых греков и римлян?"
С другой стороны, говоря, что "легкость и популярность рифмы создает столько поэтов, сколько жаркое лето мух" Кэмпион обидел многих, если не всех английских поэтов. Повторюсь, если год назад, в 1601 г., Кэмпион издал "Книгу песен" с рифмованными стихотворениями, то вряд ли он имел такие же мысли по поводу рифмы в это же время. Значит, трактат Наблюдения был всё же написан на несколько лет раньше, когда Кэмпион писал только латинскую поэзию, а возможность напечатать его появилась только 10 лет спустя.
Эти странные высказывания Кэмпиона о рифме не остались незамеченными, и в 1603 г. английский поэт-лирик Сэмюэль Дэниэл ответил на них в своей работе "Защита Рифмы" (The Defense of Rhyme). Осуждая мнение Кэмпиона по этому вопросу, Дэниэл характеризует его как "человека с честными качествами и хорошей репутацией" и сожалеет, что нападение исходит от того, "чьи похвальные рифмы, хотя теперь он сам враг рифмы, до сих пор давали миру лучшее представление о его достоинствах". Дэниэл имел в виду, конечно, "Книгу Песен". В своей работе Дэниэл указывает, что количественные метры Кэмпиона не новы, а рифма не навязанное явление, а утверждённое природой языка. По естественным меркам английская поэзия ничем не уступает греческой, - считает Дэниэл, ибо "[ударение], будучи более определённым и более звучным, создает этот эффект движения с таким же счастливым успехом, как греческий или латинский стихи" .
Томас Кэмпион и Сэмюэль Дэниел были вовлечены в дискуссию о судьбе английской поэзии и о том, как эта судьба повлияла на историческое развитие, а также моральное и художественное положение Англии. Несмотря на их различия, обе стороны спора выразили общую большую надежду на развитие английской поэзии. "Результатом разногласий между Кэмпионом и Дэниелом, - писал Т.Элиот, - является установление того, что латинские метры нельзя скопировать на английском языке, и что рифма не является ни необходимой, ни излишней" .
Как мы уже говорили, Кэмпион разработал свой особый взгляд на музыку и поэзию, в котором каждое искусство воплощалось в естественных свойствах другого. На первой странице Наблюдений Кэмпион написал:
Мир создан симметрией и пропорцией, и в этом отношении его сравнивают с музыкой, а музыку - с поэзией: ибо Теренций говорит, говоря о поэтах, artem qui tractant musicam (чьё искусство обращается к музыке - А.Л.), смешивая музыку и поэзию вместе .
Но как верно отмечено в книге "Томас Кэмпион: поэт, композитор, врач" (1970), трактат Кэмпиона имеет малое отношения к его собственной практике стихосложения и не проливает свет на его собственные идеи, касающиеся интеграции слов и музыки . Практическое художественное закрепление этих идей произошло в пяти "Книгах Песен" Кэмпиона, опубликованных между 1601 и 1617 годами, для которых он написал стихи, музыку и предисловия. В них мы видим гладко отшлифованную точность, изящно тонкое очарование, ставшее синонимом его имени, и которое чаще всего объяснялось тем, что сам Кэмпион был поэтом-композитором, который написал "арии" (Aires), или песни, музыку, а также слова.
2.
Елизаветинская Англия была золотым веком песенной лирики. Начиная со сборника Тоттела (Tottel's Miscellany, 1557), первой печатной антологии английской поэзии, появились и другие сборники, состоящие из коротких стихотворений и песен разных поэтов, такие как "Рай утончённых творений" (The Paradise of Dainty Devices, 1576-1606), "Пригоршня приятных развлечений" (A Handful of Pleasant Delights, 1584), "Гнездо Феникса" (The Phoenix Nest, 1593), "Страстный пилигрим" (The Passionate Pilgrim, 1599) и "Английский Геликон" (England"s Helicon, 1600). Все, от знатного придворного до человека с улицы, сочиняли стихи. Сама Елизавета очень любила музыку и песни, исполняемые под лютню или вёрджинел. Елизаветинская лирика находила своё выражение в большом разнообразии поэтических форм: пасторальные стихотворения, любовные песни, песни религиозные, патриотические, военные, философские, мифологические и др. В этих песнях проявлялось различное настроение: серьёзное, романтичное, причудливое, сентиментальное, насмешливое, печальное, страстное и даже циничное. Причём утончённость и изобретательность всех этих стихотворений сочетается с простотой, которая является одним из самых замечательных качеств елизаветинской лирики. Каждое стихотворение из этих сборников - произведение изящного и вполне осознанного искусства. Любовь была главной темой елизаветинской песенной лирики, любовь причудливая, смеющаяся, умоляющая, страдающая, страстная, нежная, даже холодная. Любовной поэзии отдали дань многие сочинители той эпохи.
Елизаветинские композиторы, писавшие музыку на эти тексты для голоса, использовали два разных стиля: мадригал и арию. Именно в эпоху Возрождения вокальная музыка начала смещать центр тяжести с религиозных песнопений и кантат в сторону её светского использования, сохранив традиционные полифонические техники. Мадригал представлял собой непрерывное музыкально-поэтическое произведение, стихи которого не были разбиты на строфы, исполнялся он от начала до конца без перерыва и без повторения. Кроме того, он был написан в полифоническом стиле на четыре, пять и даже шесть голосов, которые могли петь или вместе, или независимо друг от друга разные слова и мелодии, что объясняет краткость и простоту мадригальной формы стихотворения.
Поначалу музыке для сольного голоса меньше отдавали предпочтение, чем мадригалам, хотя развитие индивидуального исполнения в конечном итоге способствовало сольной песне. Другая причина развития сольной арии заключалась в том, что елизаветинская и якобитская эпохи были одними из самых ярких периодов расцвета лирической поэзии в Европе. Ария (air) представляла собой стихотворение, разбитое на строфы, где одни и те же музыкальные ритмы могли применяться к разным строфам. Такие композиторы, как Уильям Бёрд, Томас Бейтсон, Джон Уилби, Томас Уилкс, Орландо Гиббонс и др. сочиняли песни в мадригальной или полифонической музыкальной форме для исполнения на вёрджинеле. Тогда как Джон Доуленд, Томас Морли, Уильям Коркин, Фрэнсис Пилкингтон, Джон Эттли, Роберт Джонс, сам Томас Кэмпион и др. были, в основном, сочинителями арий для исполнения под лютню. Большинство композиторов сами писали тексты своих песен, хотя использовали и стихотворения других поэтов. Песни Доуленда достигли идеального равновесия между мелодической выразительностью голоса и гармонической плотностью квазиполифонического аккомпанемента на лютне. В песенниках Роберта Джонса, знаменитого исполнителя на лютне, можно найти много превосходных стихотворений. Между 1601 и 1611 годами Джонс выпустил шесть музыкальных книг, такие как "Первый сборник мадригалов" (1607) и "Сад наслаждений муз" (1611). Фактически, в эти же годы издал свои "Книги песен" и Кэмпион.
До того, как сольная песня впервые появилась с публикацией в 1597 г. книги Джона Доуленда "Первая книга песен или арий", английская светская музыка была наводнена переводами итальянских мадригалов для индивидуального пения. Мадригалы пришли в Англию из Италии и Франции, и в 1588 г. фламандские и итальянские песни были изданы в Лондоне музыкантом-любителем Николасом Йонгом в Musica Transalpina. Эта книга привела к всплеску сочинения английских мадригалов, и к 1620 г. было опубликовано восемьдесят восемь сборников таких песен. В предисловии (К Читателю) к сборнику песен 1613 г., Кэмпион, скорее всего, писал о них: "есть и такие, которые признают только французские или итальянские арии, как будто у каждой страны нет своих собственных песен, которые её народ, естественно, использует в своей музыке". Обилие и переводных, и английских мадригальных стихов редко бывало самого высокого качества. Вновь возникший призыв к поэтическим реформам в литературных кругах Англии, вероятно, во многом способствовал быстрому упадку английского мадригала. В то же время поощрялось культивирование элегантной поэзии в краткой и содержательной форме для более естественного жанра сольной арии. Вдохновение искалось в популярных песнях, балладах и в танцевальной музыке как: джига, бранль, аллеманда и гальярда.
Книги Арий (или песен для исполнения на лютне), опубликованные в Англии между 1597 и 1632 гг., предлагают читателю целый спектр сложных литературных и культурных влияний. Композиторы таких "арий" брали лирические стихотворения из рукописей, пьес, различных поэтических сборников, и предлагали их, обычно по двадцати одной песне в каждом сборнике, для удовлетворения растущего спроса на этот вид творчества. В Англии в этот период музыканты рассматривались как "фантастические" существа по своей природе, склонные к неоднозначному юмору и меланхолии, а сочетание сольной песни и лютни, инструмента, считавшегося эротическим в лирике и драме, превратило "арию" в особенно явное выражение тёмной и сложной культуры поздней елизаветинской и якобитской Англии .
Изданные Книги Арий в формате фолио, дорогие и богато переплетённые, были объектами чувственного удовольствия для тех, кто их купил. Они предлагали социально признанный вход в мир чувств и фантазий, довольно похожий на тот, который предлагается при чтении романов елизаветинской эпохи. "Песни-арии" с их чувственной музыкой и эротическими текстами представляли собой мир желания, включая в себя не только мужские, но и женские голоса. Чтобы удержать этот мир удовольствий в безопасных пределах, песенники в определенной степени полагались на широкое признание пения как изящного исполнения под музыку. Довольно часто музицирование рассматривалось моральными трактатами того времени как потенциально эротическое действие, в них указывалось на злоупотребление музыкой для возбуждения чувственности . Это восприятие моральной опасности поощряло разделение исполнения песен среди любителей как соревновательное веселье для мужчин, но уединённый отдых для женщин.
3.
Кэмпион активно участвовал в создании сольных песен, сначала написав посвятительную эпиграмму к книге Доуленда, а затем со своей совместной публикацией "Книги песен" с Филипом Россетером четыре года спустя. Предисловие К читателю, приложенное Кэмпионом к "Книге песен"", является виртуальным манифестом арии и твёрдым заявлением о её превосходстве над мадригалом:
Что эпиграммы в поэзии, то же и арии в музыке: их главное совершенство состоит в том, что они коротки и хорошо выполнены. Но засорять легкую песню длинной прелюдией - значит испортить её природу. Многие паузы в музыке были придуманы либо при необходимости использовать фуги, либо в качестве гармонической вольности в песнях, состоящих из многих частей; но в ариях я не нахожу от них никакой пользы, разве что для того, чтобы вульгарная и тривиальная модуляция казалась несведущим - странной, а специалистам - скучной.
Очевидно, что это была прямая атака на полифонический мадригал, так недавно вошедший в английскую светскую музыку. Кэмпион, подобно поэтической группе "Плеяды", связанной с Ронсаром во Франции XVI века, и подобно итальянским экспериментаторам начала XVII века, считал, что, наполняя музыкой поэзию, он возрождает принципы классической античности. Однако, хотя его теория может показаться педантичной, его практика - совсем другое дело. В основном он следовал традиционным представлениям об отношении между музыкой и словами. Кэмпион походил на французов в том, что хотел, чтобы музыкальный ритм происходил непосредственно из интонаций произносимого текста, поскольку музыка была "la soeur puisnée de la poésie" . Он походил на итальянцев в том, что хотел, чтобы лиричность мелодической линии была убедительной сама по себе. "Он был одинаково талантлив как поэт и композитор, - отмечает Уилфрид Меллерс, - и, возможно, по этой причине самым сознательным экспериментатором в возможностях музыки для сольного голоса" . Хотя с музыкальной точки зрения Кэмпион как композитор несколько уступает Доуленду.
Современные критики Кэмпиона значительно различаются в своем стремлении или способности охватить как музыкальную, так и поэтическую стороны его творчества. Некоторые историки литературы вкратце отвергли музыкальные аспекты поэтики Кэмпиона, в то время как другие предприняли впечатляющие усилия, чтобы включить его музыкальную точку зрения в свой анализ.
Как Артур Баллен, опубликовавший впервые работы Кэмпиона в 1889 г., так и Персиваль Вивиан, издавший отлично прокомментированные сочинения Кэмпиона в 1901 г., отметили в предисловии важную связь поэзии и музыки в творчестве Кэмпиона, но приступили к исследованию поэзии в состоянии, полностью отделённом от предполагаемого союза с музыкой. Из современных исследователей можно отметить мнение Р.У. Шорта, который в статье "Метрическая теория и практика Томаса Кэмпиона" считает, что как бы ни была разнообразна сама музыка, она догматизирует любые сопровождающие её слова; она диктует одно чтение и исключает слушание любого другого. По этой причине он пропагандирует богатство немого чтения. "Мелодии Кэмпиона дополняют его лирику красивыми, но скрывающими нарядами; его лучшие стихотворения значат больше, когда "молча" читаются, чем когда поются или произносятся нараспев, по этой причине, тому, кто стремится справедливо оценить его поэзию, лучше забыть его музыку" .
Комментаторы-музыканты более единодушно признали взаимную важность обоих искусств в творчестве Кэмпиона. Но, погружённые в традиционные аналитические подходы, которые рассматривали музыку как автономное искусство, они часто проводили анализ песен Кэмпиона, в котором не учитывалось взаимодействие музыки и поэзии в ущерб музыкальной репутации Кэмпиона .
Много хороших слов было сказано в адрес Кэмпиона как музыканта и поэта разными авторитетными критиками. Утверждая, что "его стихи можно разделить только на хорошие и лучшие, или же на более и менее характерные", знаменитый литературовед и писатель-фантаст Клайф. С. Льюис похвалил Кэмпиона как "единственного поэта, чья потеря оставила бы пропасть в нашей литературе" .
Один из величайших поэтов XX века, Уинстон Хью Оден, замечательно точно высказался о песнях Кэмпиона:
То, что он может предложить нам, - это последовательность словесных райских мест, в которых почти единственным элементом, взятым из мира повседневной реальности, является английский язык. Поскольку слова, в отличие от музыкальных нот, являются денотативными, его песни должны быть "о" какой-то теме, такой как любовь или религия, но сама по себе тема не важна .
Интересную мысль высказал также Джон Ирвин, говоря о том, что если Кэмпиона постоянно рассматривают как второстепенного поэта, да и критическое внимание к нему довольно скудно (действительно, очень мало хороших критических работ о Кэмпионе - А.Л.), то это по той причине, что "его репутация как профессионала в музыке... имеет эффект защиты Кэмпиона от необходимости конкурировать на самых высоких поэтических уровнях". Ирвин утверждает, что слова, первоначально написанные для музыки, не могут достичь такого же "метафизического" значения и поэтического уровня, как слова, первоначально написанные сами по себе. В поэзии Кэмпиона мы можем увидеть "сбалансированный, многоуровневый смысл, отличный от метафизического", но который предлагает читателю "достаточно идей своей собственной, доставляющей удовольствие, сложностью" .
К сожалению, мы не можем использовать музыку Кэмпиона к переводам его песен на русский язык. Да и не стояла перед переводчиками такая задача. Мы рассматривали песни (арии) поэта, прежде всего, как стихотворения, как произведения поэзии. Я в данной ситуации согласен с А. Балленом и другими английскими редакторами и первыми критиками, которые считали музыку Кэмпиона вторичной по отношению к его словам. Похвалы, которыми они осыпали новооткрытого автора "елизаветинца", скорее всего, указывают на то, что они рассматривали Кэмпиона в первую очередь как поэта.
Стихи Кэмпиона, как и других авторов песен, публиковались в виде текста слов, встроенных в музыкальную партитуру - обычная практика для песни на лютне состояла в том, чтобы печатать слова первой строфы каждой песни под нотами, на которые они должны были быть спеты; вторая и последующие строфы затем печатались в метрической форме под нотами. Так обычно делают и в современных песенниках.
Но все современные редакторы, начиная с Баллена, отделяли стихи Кэмпиона от его музыки, печатая только тексты. Такая ситуация объясняется просто, ведь тысячи и тысячи читателей любили и восхищались стихами для песен, как истинной поэзией, хотя по разным причинам не могли наслаждаться их музыкой. Ведь поэзия обладает своей собственной структурой и своими качествами, которые заставляют нас любить её и получать наслаждение от её чтения. Поэзия создаётся словами, их неуловимой гармонией, которая сама по себе создаёт поэтическую красоту. Ту, которую музыка не может нам дать. Ведь, просто читая стихотворение, особенно вслух, мы сами делаем для себя какие-то акценты, может, даже на те слова, на которые Кэмпион акцента не делал в своей музыке. Кроме того, множество старинных песен часто публикуется без музыки, и читатели получают удовольствие просто от самих стихов, от их звучности, изящества, прекрасных образов. И не обращают внимания, как в случае с Кэмпионом, на то, что эти стихи должны сопровождаться музыкой, следуя эстетическому восприятию Джона Китса, которое он высказал во второй строфе своей "Оды к греческой вазе: "Слышимые мелодии сладки, но те, что неслышимы - / слаще". Но, с другой стороны, как отметил Стивен Рэдклиф, зная, что музыка Кэмпиона отсутствует, "какой читатель не чувствует необходимости дополнить её, заполнить пустое место за словами Кэмпиона на странице?" Но это, конечно, касается только английского читателя.
Песни Кэмпиона можно сравнить с авторской песней нашего времени. Именно в авторской песне слова имеют первостепенное значение, потому как обычно авторская песня исполняется под набор нескольких аккордов, которые не имеют самостоятельного значения, и редко исполняются как музыка, без сопровождающих слов. Слова авторской песни могут издаваться без нот и читаться с огромным удовольствием. Но песни на эти слова, под аккомпанемент гитары, и с соответствующим исполнительским мастерством производят более сильное впечатление. Также и песни Кэмпиона, исполненные под лютню, наверное, впечатляли, да и ныне впечатляют слушателей, больше, чем "немое" чтение в книге. Ведь голос, музыка подчёркивают какие-то слова, создают несколько другое восприятие, чем простое чтение. Этот вопрос, конечно, личного восприятия.
Так, Майлз Кастендик, например, говорил об очаровании песен Кэмпиона следующее:
При чтении тексты песен, какими бы освежающими и восхитительными они ни были, тем не менее являются неполными без музыкального окружения. Музыка привносит дополнительную изысканность, звучную мелодию и, что самое важное, ряд небольших изменений в значениях и тонких коннотациях .
И далее он подчёркивает, что "Кэмпион ближе всего подходит к представлению идеала лирического поэта опять же потому, "что у него был талант как к музыке, так и к поэзии" .
Но, без сомнения, можно точно утверждать, что именно музыкальное сопровождение позволило Кэмпиону написать более грамотно построенные, легко читаемые, выверенные и по ритму, и по размеру стихотворения. Ибо часто многочисленная елизаветинская лирика грешила нарушением метра и ухудшением качества просодии. О чём писал Кэмпион, как мы видели, в своём Наблюдении. Думаю, что именно музыкальная грамотность Кэмпиона позволила ему понять подлинные количественные аспекты английской фонетики, предложить новые "родные" типы стихов, основанные, в основном, на естественном ямбическом или хореическом ритме английского языка, и попытаться согласовать количество слогов с ударениями в них. Кэмпион хотел привести в порядок разнородную метрику английского стихосложения того времени с помощью античных правил, античной силлабической поэтической системы. Но понял, что тоническая система английского стихосложения нуждается в упорядочении. Но не отвергнул её, и музыка помогла ему найти правильный практический выход: создание замечательных, изящных, строго выверенных по метрике песен.
3.
В предисловии к "Книге песен" 1601 г. Кэмпион, говоря о теме своих "арий", написал, что "предметом их является, по большей части, любовные отношения: а почему не любовные песни, как и любовные наряды? Или почему не новые веяния, как и новые моды?
Написанные, в основном, в традициях Петрарки, стихи всех Книг Песен Кэмпиона, конечно, посвящены любви, но также и таким темам, как быстротечность человеческой жизни, Бог и Вечность, в них заметна склонность к абстракции и проявление обобщающего характера елизаветинской поэзии. В плане содержательном Кэмпион внимательный наблюдатель человеческих слабостей, особенно вызванных любовными спорами и противоречиями, желаниями или изменой. При этом нельзя чётко определить, на чьей стороне автор, моралист он или циник. Кэмпион без колебаний предлагает своё видение того, что является, по его мнению, истинным и благочестивым.
Можно отметить эпиграмматичность большей части стихотворений Кэмпиона, и в этом - эпиграммы с лирическим стилем - он приближается к метафизическим поэтам. "В этих старых песнях нет ничего устаревшего, - отмечает А. Баллен, - они так свежи, как будто бы написаны вчера... Поэзия Кэмпиона временами слаба, если хотите, банальна, но она никогда не бывает грубой или тяжёлой... Его лирика изящна, полна веселья и непринуждённости; ни одной резкой ноты; везде лёгкость и простота" .
Это можно увидеть в часто ладовом аромате гармонии Кэмпиона. Песни, как правило, строфические и аккордные, а музыка Кэмпиона более гомофонична, чем у его великого современника Доуленда. Песни его обычно просты, но Кэмпион добился разнообразия за счёт разной структуры строф, использовал нерегулярные ритмы, различную длину строк, немонотонные ритмико-мелодические элементы, украшающие песни, последовательность и изменение тональности в соответствии с настроением и значением слов. Это свидетельствует о том, что Кэмпион мыслил независимо от поэтических и музыкальных элементов, а также о том, что он подбирал мелодию к словам с осторожностью и обдуманностью. В этом он был более последовательным, чем Джон Доуленд.
Кэмпиона причисляли к сторонникам эвфемизма в поэзии - как современники, так и некоторые современные исследователи. Кэмпион использовал обтекаемые выражения для передачи некоторых резких тем, но его эвфемизм изыскан, разнообразен и поэтичен. Взять, к примеру, стихотворения: "Ухожу", - мне клялся милый (Книга песен, V), Для мужчин проста девица (Книга песен 3, IV), Я проста, юна, но мне (Книга песен 4, IX), Краса, ты хочешь знать законно (Книга песен 4, XXII) и др. Некоторые из его песен имеют много общего с сельскими елизаветинско-якобитскими (относящимися к эпохе Елизаветы I и Иакова I) народными песнями - Джек и Джейн совсем не злы (Книга песен 1, XX), или с городскими - Гордячки мне не в милость (Книга песен, III). Другие, как Ночь штору кипарисову раскрыла (Книга песен, IX) - серьёзно меланхоличны; некоторые из них, такие как О, пламя, пламя, пламя, пламя! (Книга песен 3, XX) - являются причудливо комическими, изысканными и музыкально намекающими на оживлённую утончённость. Песни отличаются и разной тональностью: Жив терпением мудрец (Книга песен 1, X) - настроена философски, Был палящий летний день (Книга песен, VIII) - весела и игрива, Все взгляды тусклы, лёд в сердцах (Книга песен 1, XXI) - трагически печальна, Тот честный человек (Книга песен 1, II) - полна моральных увещеваний.
В большинстве песен Кэмпиона мы можем отметить возвышенное и утончённое чувство Петрарки; другие избегают элегантной дикции и сложных лирических образов ради деревенского земного легкомыслия или "овидианской" эротики. Некоторые стихотворения написаны в "сиднеевском" духе с медленным, несколько бессвязным развитием со сложными структурами рифмы и риторики. Другие - разворачиваются в сжатой, объяснительной манере, чётко излагая ситуацию и завершая её эпиграмматической точкой, напоминающей неожиданность концовок Марциала.
Любовные песни Кэмпиона не однообразны, в них можно найти и фривольную игривость, и восторг, приподнятость чувств и полное спокойствие, горести и печали, ироничное отношение, как к чувствам мужчины, так и к чувствам женщины. С одной стороны, Кэмпион желает светлой, спокойной, истинной любви, о которой он часто упоминает (true love), с другой стороны, обвиняет женщин в неверности, распущенности и жеманстве.
Да и метрически лирика Кэмпиона представляет собой большое разнообразие. Обычный ямб сменяется хореем, строки даже одного стихотворения могут отличаться друг от друга, как длиной, так и размером. От двустопного до восьмистопного. Иногда это сбивает ритм чтения, хотя подходит для исполнения под музыку. Некоторые песни Кэмпиона похожи на стихотворения Джона Донна своей строчной неровностью.
Петраркизм был ведущей темой поэзии елизаветинского времени и оказал огромное влияние на песенное творчество. В XVI веке - это основное лирическое направление ренессансной поэзии в самой Италии, а также во Франции, Испании, Португалии и других странах. Как поэтическое и эстетическое направление, взявшее за образец "Канцоньере" Франческо Петрарки, петраркизм сформировался при дворах итальянских князей, в среде окружавших их поэтов и гуманистов. Следуя этому канону, поэты в своих произведениях часто использовали слова, обороты речи, даже целые строки Петрарки, его идеи, представления, метафоры, а также перенимали его творческий опыт и его философско-эстетические взгляды.
В начале XVI века, ещё при ранних Тюдорах, уровень английской поэзии был невысок. Большая часть стихотворений, написанной в то время, предназначалась для музыки и несла в себе черты poesia per musica - простые схемы рифм, короткие строки, обильные рефрены, простой синтаксис и общее отсутствие стилизованного языка, чувственных образов или метафор. Совершая своё победное шествие по католической Европе, петраркизм не забыл заглянуть и в протестантскую Англию. Поэты-придворные Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей много позаимствовали из песен Петрарки, используя его образы, повторяя некоторые строки, особенно его топосы и оксюмороны (противоположности), усиливающие изображение переживаний влюблённого и представляющие их в постоянном движении от полного упадка до блаженного восхождения (например: война-мир, радость-горе, огонь-лёд). Способность любовной поэзии Петрарки выразить сложные переживания и восторженные чувства влюблённого, раздираемого противоречивыми желаниями между обычной чувственной любовью с одной стороны, и уходом от земного мира ради божественного - с другой, создавала определённый духовный конфликт. Этот конфликт, порождающий вину, стыд, беспокойство, невыносимую напряжённость и неуверенность, был воспринят вышеозначенными придворными для изображения куртуазной любви. И первые английские сонеты в стиле петраркизма, и первые песни впервые появились в знаменитом "Сборнике Тоттела" (1557), имевшем определяющее значение для развития английской поэзии, и названном именем издателя.
4.
"Книга песен" 1601 г. была первой в песенном творчестве Кэмпиона. И начал он этот сборник с любовного стихотворения, основанным на любовной античной традиции, которую Кэмпион, безусловно, хорошо знал, любил, и не мог не создать определённой аллюзии к римским авторам:
О Лесбия, давай же жить, любить;
Хоть умники бранятся, нам забыть
Об этом нужно: пусть небес лампады
То скроются, то вновь явиться рады;
Но свет наш краткий как исчезнет прочь,
Нам вечная свой сон подарит ночь.
Современный читатель, любитель поэзии, услышав имя Лесбия, конечно, сразу вспомнит Катулла. Но здесь обращение к античным поэтам гораздо сложнее, поскольку в игру вводится более одного источника. Сначала это Катулл, его стихотворение No5 из "Книги стихотворений":
Будем жить и любить, моя подруга!
Воркотню стариков ожесточённых
Будем в ломанный грош с тобою ставить!
В небе солнце зайдёт и снова вспыхнет,
А для нас, лишь погаснет свет мгновенный,
Непробудная наступает полночь.
(Пер. А.Пиотровского)
Здесь мы видим небольшие изменения: хулители молодых у Кэмпиона - не старики, а умники, и получается, что спор идёт не между возрастами, а между ложной и истинной мудростью. Но важно ещё и то, что вторая половина стихотворения Катулла, требующая бесчисленных поцелуев, просто опущена. На самом простом уровне это означает, что читатель, который знает оригинал, на мгновение удивляется, что стихотворение не продолжается в том направлении, которое он ожидал. Но рефрен в конце каждой строфы всё же возвращает нас к Катуллу. Содержание строф, заменяющих продолжение Катулла, заимствовано из других классических авторов. Некоторые критики указывает на зависимость второй строфы от Проперция (Элегии, II, XV) .
Если бы так же и все проводить свою жизнь захотели
И беззаботно лежать, отяжелев от вина,
В мире не стало б мечей, кораблей не нашлось бы военных...
(Пер. Льва Остроумова)
Возможно, что третья строфа также чем-то обязана Тибуллу (Элегии I. 1):
Плачь, о Делия, плачь, когда лягу на ложе сожженья,
Слей поцелуи свои с горькой слезою любви!
Плачь! Ведь грудь у тебя не окована грубым железом,
И не заложен кремень в нежное сердце твоё.
Знаю, с моих похорон ни дева, ни юноша даже
Не возвратятся домой, глаз не омывши слезой.
(Пер. Льва Остроумова)
Но там, где Тибулл молит, чтобы его смерть была оплакана его возлюбленной, Кэмпион вместо этого просит, чтобы его похороны стали поводом для триумфа любви. Это стихотворение, таким образом, является примером такого рода подражания, когда источники полностью усваиваются поэтом и становятся основой нового произведения.
В третьей песне вновь обращение к античности, к идиллиям Феокрита (имя пастушки Амариллис), но, скорее, к "Буколикам" Вергилия, где это имя тоже встречается в латинской транскрипции - Амариллида. Уже в самом начале этого сборника "пастушеской поэзии" пастушок Мелибей обращается к Титиру (I, 4-5):
Мы из отчизны бежим, - Ты же учишь леса, прохлаждаясь,
Имени вторить своей красавицы Амариллиды.
(Пер. С.Шервинского)
Имя Амариллис встречается в елизаветинской поэзии часто. Так, в 1588 г., в год победы англичан над испанской "Великой Армадой", знаменитый композитор Уильям Бёрд опубликовал свой сборник "Псалмы, сонеты и песни печали и благочестия", в котором есть и светская песенка с именами Амариллис и Коринна, другой античной возлюбленной. Одним из самых популярных мадригалов XVI века была Cruda Amarilli ("Жестокая Амариллис"), написанная феррарским дипломатом и поэтом Джованни Баттиста Гварини. Стихотворение это было широко распространено в Европе: в период с 1590 по 1626 г. У Джона Уилби (1574-1638), английского композитора, одного из лучших авторов мадригалов того времени, также есть песня "Прощай, сладостная Амариллис" ("Adieu, Sweet Amaryllis") . Пасторальная традиция была сильна в елизаветинской поэзии, и Кэмпион отдал небольшую дань этому литературному направлению, пусть и несколько фривольной песенкой. Как можно заметить, этот тип поэзии часто переносит пасторальные образы на земной, непристойный уровень. Городские "гордячки", дамы лёгкого поведения, которые требуют золото за свои ласки, презренны лирическим героем песни, зато "смуглянка", "пастушка Амариллис", увлекает своей свежестью и покорностью. Замечательная песня на традиционный сюжет.
Античные элементы видны и в стихотворении: Под лютню запоёт Коринна (Кн. VI). Как известно, Коринна - это знаменитая возлюбленная Овидия из его "Любовных элегий". В дальнейшем Кэмпион не возвращался к античным именам, но античные сюжеты всё же использовал. Несмотря на антимадригальную направленность предисловия Кэмпиона К Читателю в "Книге Песен", его 6-я песня изобилует мадригализмами и опасно близка к той музыке, "где природа каждого слова точно выражена в ноте". Сопоставление мадригальных эффектов от первой до второй строфы часто включает идентичные грамматические функции (Когда ж она полна печали / Но запоёт лишь о печали; и От вздохов струны рваться стали / И сердца струны рваться стали"). Синтаксическая структура и риторический ритм двух строф почти идентичны. Как указывает Уолтер Дэвис во Введении к своему изданию сочинений Кэмпиона, это параллельное структурирование, в свою очередь, создает выразительную параллель в музыке .
Интерес критиков вызывает блестящая комическая песенка о хитрой девице Бесси
и простоватом увальне Джимми - Был палящий летний день (Кн. VIII). В ней изображён момент, когда Джимми проводит эротические забавы с Бесси во время её притворного сна, что похоже на описание Проперция о его пьяном возвращении к спящей Кинфии (Элегии I, III):
То со своей головы снимать начинал я веночки
И возлагал их тебе, Кинфия, я на чело.
То забавлялся, тебе поправляя тихонько прическу,
То осторожно тебе вкладывал в руки плоды.
Но равнодушному сну расточал я дары понапрасну:
Часто с высокой груди падали наземь дары.
(Пер. Льва Остроумова)
Но этот источник всё же не так важен для реакции читателя, как удовольствие, получаемое от юмористического повествования Кэмпиона, которое дополняется контрастом между его простоватыми участниками и мифологическими или аристократическими фигурами в античных образцах. Бесси претендует на пассивную роль, которую литературная традиция предписывает женщине-участнице, делающей вид, что она спит, но тайком наслаждающейся, если не полным сексом, то хотя бы фингерингом: