Эта книга не является в полном смысле антологией английской поэзии XVI-XVII веков. Она также не представляет собой литературоведческое или филологическое исследование творчества английских поэтов этого периода, переводы из которых я представляю на суд читателя. В этой книге собраны созданные во времена династий Тюдоров и Стюартов стихотворения, которые я перевожу уже в течение почти полувека, начиная с творчества Томаса Уайетта и заканчивая поэзией Джона Драйдена. Всего 69 поэтов, разных по таланту, стилю, темам, направлениям, взглядам, жизненному укладу и, наконец, по их значению в истории английской литературы. Все они объединены настроением: радостным или печальным, фривольным или романтическим, и, главное, стремлением передать в стихах своё тонкое мироощущение любви, природы, человека, Бога. Здесь читатель встретит и знакомые имена: Филип Сидни, Уолтер Рэли, Эдмунд Спенсер, Уильям Шекспир, Джон Донн, Бен Джонсон, Роберт Геррик, Джон Мильтон, граф Рочестер, Джон Драйден, а также имена малознакомые или незнакомые совсем.
Английская поэзия прошла долгий путь развития: менялись стили, формы, темы, направления. Для этого сборника я отобрал, в основном, переводы стихотворений лирического характера, хотя их авторы писали также сатиры, поэмы, посвящения, пьесы. Произведениям каждого поэта сопутствует его краткая биография. Все вместе они разворачивают перед читателем как бы краткую историю Англии эпохи Тюдоров и Стюартов в лицах, писавших стихи: королей, придворных, государственных деятелей, чиновников, воинов, драматургов, композиторов, священников и даже фермеров. Именно поэтому книга имеет название 'Английская поэзия эпохи Тюдоров и Стюартов', ибо все представленные поэты, в основном, были тем или иным образом связаны с королевским двором или с представителями властвующей элиты того времени, с богатыми аристократами и политиками. Кроме использования общих поэтических тем, большинство представленных авторов в своих творениях воспевали представителей королевской династии и других благородных родов. Жизнь и даже смерть многих поэтов зависела от власти.
По этой причине мы разделим развитие английской литературы строго на два века: век Тюдоров (1509-1603) - век Ренессанса и век Стюартов (1603-1688), когда появились новые течения, стили и направления: в поэзии, прозе, философии, в теориях общества и власти.
Поэзия эпохи Тюдоров (1509-1603)
Эпоха правления династии Тюдоров обычно связана с эпохой Возрождения в Англии. Но разные исследователи помещают английский Ренессанс в разные временные периоды, вплоть до начала Реставрации Стюартов. А зарождение английского Ренессанса иногда связывают с битвой при Босворте в 1485 г., когда закончилась гражданская война 'Алой и Белой Роз', и на престол вступили Тюдоры. Однако английская поэзия в этот период всё ещё находилась в стадии стагнации. Из последователей Джеффри Чосера (1340/1345-1400) - 'отца английской поэзии' можно отметить лишь Джона Скелтона (1460-1529), 'предвестника английского Возрождения', поэзия которого была популярна при дворе Генриха VII. Скелтон хорошо знал классическую, особенно римскую литературу, писал стихи на латыни, но с итальянскими поэтами эпохи Возрождения поэт был, по-видимому, знаком мало. Скелтона часто осуждали, и слишком строго, за грубость некоторых его стихотворений. Дж.Паттнэм в 'Искусстве английской поэзии' (1589) назвал Скелтона rude rayling rimer ('резким ругачим рифмачом').
Однако подлинный литературный Ренессанс английской поэзии начался вместе со вступлением на английский престол в 1509 г. сына Генриха VII, короля Генриха VIII Тюдора, который начал эру значительных и целенаправленных изменений. Он поощрял торговлю и ремесло, ускорив упадок феодализма, чем увеличил богатство страны. В царствовании Генриха VIII началась Реформация, и государственной религией в Англии стал протестантизм, а сам король стал главой англиканской церкви. Конечно, королю пришлось довольно жёсткими мерами бороться с вольницей баронов и герцогов, давая при этом талантливым людям 'низкого рождения' возможность подняться на социальной лестнице. Во время правления Генриха его двор стал покровителем образования, искусства и литературы. Однако после смерти последнего творческая деятельность на какое-то время затихла во время правления Эдуарда VI, сына Генриха VIII, и Марии Тюдор. Расцвет эпохи Возрождения в Англии произошёл уже в царствование королевы Елизаветы I.
Начало английского Ренессанса. Поэзия при ранних Тюдорах (1509-1558)
С ростом образованности усилилось иностранное влияние на культурную жизнь Англии, что сказалось и на её литературе. Появились многочисленные переводы знаменитых древних классиков, которые стали доступны и для простых людей. Развитие наук и гуманизма, жизнерадостный характер короля Генриха VIII, его любовь к литературе вызвали проявление новых форм поэтического творчества. Английская поэзия вдохновлялась иноземными образцами, в основном французскими и итальянскими, и придворные Генриха VIII в большом количестве стали сочинять стихи, сделав это занятие одним из признанных достоинств рыцаря. В Италии, например, стихи сочиняли и властители, как Лоренцо Медичи, и папа Римский, и художники, как Микеланджело. Потому в Англии, как и в континентальной Европе, писание стихов стало одним из искусств, владеть которым для аристократа, а затем и для других сословий, стало просто необходимо. Баловался стихами и сам Генрих VIII. До нас дошли несколько его стихотворений, из которых наиболее известное - песня Pastime with good company, музыку к которой написал сам король.
Английские дворяне Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей, в начале XVI в. посетили Италию и, вернувшись ко двору, стали переводчиками и подражателями сонетов Петрарки и его канцон. В то время Италия была источником изысканных манер и образованности для всей Европы. Как отмечает Дж.Паттнэм в 'Искусстве английской поэзии' (1589), Уайетт и Суррей '...познали сладость метра и стиля итальянской поэзии и, взяв за образец Данте, Ариосто и Петрарку, отшлифовали грубую и наивную манеру нашего родного стихосложения'.
Уайетт и граф Суррей застали в Италии расцвет 'петраркизма' - поэтического направления, следовавшего Франческо Петрарке (1304-1374), одному из великих поэтов итальянского Возрождения, чей стихотворный сборник Canzoniere ('Книга песен') состоит из 317 сонетов, канцон, баллад, секстин и мадригалов.
В 1557 г. увидела свет книга, имевшая определяющее значение для развития английской поэзии, а именно 'Песни и сонеты' или 'Сборник Тоттела' (Tottel's Miscellany), названный именем издателя. В него были включено 96 стихотворений Томаса Уайетта. Подражая Петрарке, Уайетт ввёл в английскую поэзию сонет. Развитие английского сонетного творчества включало в себя манипулирование как поэтическими топосами и эстетическими идеалами Петрарки, так и формой петрарковского сонета. Томас Уайетт сначала сохранил его структуру с рифмами abba abba cdc cdc (или cde cde), но затем разработал свой вариант с рифмами abba abba cdda ee. Иными словами, он сохранил классические два катрена, но изменил заключительный сестет. Таким образом, последние две рифмующиеся строки более чётко замыкали общую мысль сонета и придавали ему законченность
В 'Сборник Тоттела' кроме стихотворений Уайетта вошли также 40 стихотворений графа Суррея. Поэт-граф ввёл в изменённый сонет Уайетта перекрестную рифмовку, и новая форма (abab, cdcd, efef, gg) была воспринята многими английскими сонетистами, в том числе и Шекспиром. С этого времени этот сонет называют почему-то 'шекспировским'.
Как отмечают исследователи, Томас Уайетт был пионером новой английской поэзии, и от него нельзя ожидать совершенства. Однако он работал со стихотворным метром, старясь использовать традиционные английские слова и улучшая силлабо-тоническую основу английской поэзии. Следуя Петрарке, Уайетт воспевал в своей любовной поэзии почти исключительно страдания от жестокости своей возлюбленной, гораздо реже свою радость от её любезности. Во всяком случае, искренность поэта, старающегося следовать идеалам Сенеки и Платона и отвергающего чувственную составляющую жизни философа, достаточно объективна, если вспомнить историю отношений Уайетта и Анны Болейн, второй супруги Генриха VIII, казнённой королём за 'прелюбодеяние'.
Доказательства, используемые для подтверждения вывода о том, что Анна Болейн и Томас Уайетт имели любовную связь, обычно взяты из его стихотворений, из факта его ареста в 1536 г. и из трех католических трактатов, написанных после смерти Анны. Однако последние исследования убедительно доказывают, что интимных отношений между поэтом и королевой не было. И хотя многие стихотворения Уайетта традиционно ассоциировались с Анной Болейн, только одно стихотворение из ста двадцати четырёх можно точно связать с нею. В этом сонете Уайетт достаточно прозрачно намекает на то, что абсолютно не претендует на прекрасную Анну, раз она стала любовницей короля, а затем и его женой. Взяв за основу CXC сонет Петрарки из Canzoniere, Уайетт через образ 'цезаревой' лани, за которой он теперь не охотится, выражает свою лояльность королю. Хотя раньше, и безуспешно, он добивался любви Анны, появившейся в 1522 г. при дворе Генриха VIII. Но Анне Болейн больше нравился Генри Перси, 6-й граф Нортумберленд.
В связи с полностью надуманным делом о прелюбодеянии Анны Болейн Уайетт был взят под стражу, хотя и был освобожден через несколько недель. А вот пять его знакомых придворных: Джордж Болейн, Френсис Уэстон, Марк Смитон, Френсис Дэрем и Генри Моррис были казнены якобы за плотскую связь с Анной. Казнена была и сама падшая королева.
Генри Говард, граф Суррей - второй поэт, много сделавший для развития новой английской поэзии. Как и Уайетт, он сочинял сонеты, песни, терцины. Он ввел в английскую поэзию октаву (размер, которым позже будут написаны поэмы Байрона 'Дон Жуан' и 'Видение суда'). Ему принадлежит помимо этого приоритет создания белого пятистопного ямба, получившего впоследствии особенно широкое распространение в английской драматургии, и перевод двух книг Вергилия. Своей воинской доблестью, своей ученостью, положением при дворе, поэзией и мастерством рыцарских упражнений Суррей мог лишь сравниться с другим достойным рыцарем - Филипом Сидни.
Что наиболее сильно поражает читателя в любовной поэзии графа, так это приверженность кодексу рыцарской придворной любви. Однако в Суррее мы не найдём независимости, мужественности или искренности Уайетта. В своих стихотворениях, посвящённых любви, Генри Говард выступает совершенным дворянином, забавляющимся изящной игрой. Однако их героиней была не жена Суррея, а некая Джеральдина, под именем которой скрывалась Элизабет Фитцджеральд, дочь ирландского 9-го графа Килдэра. В то время ей было только 14 лет, а, значит, стихотворения графа не являются результатом искренней страсти, но лишь соблюдением правил игры галантных развлечений по книге Бальдассаре Кастильоне 'О придворном'.
Как и Уайетт, Суррей черпал образы своих стихотворений из Петрарки, как, например, сонет 'Влюблённый жалуется, упрекая'. Во всех стихотворениях графа мы видим бесчисленные идеи и образы великого итальянца, но усвоенные, переработанные и используемые в новых условиях: тленность и пагубность красоты, любовные клятвы, жалобы влюблённого, возможность утешения от безответной любви, печальные повествования о своих беспокойствах и переживаниях и даже близкой смерти. Стилистически Суррей шлифует и совершенствует поэтический язык, никогда не оставляя неизмененных архаизмов, которые иногда использовал Уайетт.
Творчество этих двух поэтов, может не очень талантливых, дало толчок для появления гигантов английской поэзии: Сидни, Спенсера, Шекспира. Уайетт и Генри Говард являются необходимым звеном английской поэтической традиции, связывающим Чосера с поэтами-елизаветинцами.
Несколько слов хочется сказать о поэте, не подвергнутому ни одному итальянскому влиянию - о Томасе Тассере. Его замечательный стихотворный труд 'Сто важных особенностей земледелия' содержит руководство по выполнению сельских работ в каждом месяце года и советы по управлению фермой. Тассер использовал часто аллитерации и акростихи, и, будучи человеком учёным, очень хорошо чувствовал метрику стиха. Потому, восприняв размер и стопы английского стихосложения, он мастерски шлифовал и компоновал их, соединяя легкость ритма с краткостью и точностью выражения, что явилось новым подходом в области стихосложения.
О ранней поэзии 'елизаветинского века' можно судить по творчеству Томаса Сэквилла, 1-го графа Дорсета, государственного деятеля и поэта. Современники считали, что если бы он не был призван к обязанностям государственного управления, он бы добился больших успехов в поэзии. Его трагедия 'Горбодук' о легендарном короле Британии явилась первой английской драмой, написанной белым ямбом. Сэквилл, несомненно, был обязан Чосеру и, в свою очередь, оказал влияние на Спенсера, хотя стих Сэквилла несет печать его собственной индивидуальности: в нём есть страстное достоинство и серьезное величие. Великолепный слог Сэквилла, полный нового и по-настоящему 'елизаветинского' духа, всё же несколько архаичен и искусственен, хотя у него неплохо получались и сонеты, и другие стихотворения.
Творчество Джорджа Гаскойна, как и Томаса Сэквилла, относится к переходному периоду от литературы раннего Возрождения к 'поэзии елизаветинцев'. Как и Сэквилл, Гаскойн был высоко оценен в свое время и внес заметный вклад в развитие новой английской поэзии, но затем его произведения уже воспринимались довольно снисходительно, так как представляли больше исторический интерес. Даже известный литературовед Клайв С. Льюис называл следующую за эпохой Генриха VIII и королевы Марии поэзию - 'серой'. Но современный взгляд на Гаскойна уже несколько другой: Джон Уильямс в предисловии к изданию 'Английская поэзия эпохи Возрождения' (2016) отмечает, что Гаскойн, безусловно, самый значительный поэт, исконно национальный, и является одним из шести или восьми величайших поэтов столетия. В 1573 г. Гаскойн опубликовал свой известный поэтический сборник 'Сто разных цветов', в предисловии к которому писал, что представляет публике 'поэтический букет', где изложено 'много пустяковых фантазий, человеческих страстей и странных переживаний влюблённого'. Но книга была признана оскорбительной (содержала 'игривые речи и развратные фразы') и была конфискована Верховными комиссарами королевы Елизаветы I. В юности Гаскойн безрассудно распутничал, но стал слишком настойчивым пуританином в свои последние дни нездоровья и раскаяния. Именно так мы может оценить его автобиографическое стихотворение 'Колыбельная влюблённого'.
Расцвет английского Ренессанса (1558-1603). Поэты-елизаветинцы
После смерти короля Генриха VIII началось правление сначала малолетнего Эдуарда VI (1537-1553), его сына от третьей жены - Джейн Сеймур, а затем к власти пришла Мария (1516-1558), дочь Генриха VIII от его первой жены - католички Екатерины Арагонской. Новая королева отменила Реформацию и восстановила связь с Римом. Мария вышла замуж за испанского короля Филипа IV и затем устроила жестокое преследование 'еретиков' - протестантов. Только смерть 'Марии Кровавой' в 1558 г. предупредила всеобщее восстание. На престол вступила её сводная сестра Елизавета (1533-1603), дочь Генриха VIII и протестантки Анны Болейн. Англичане восторженно встретили это событие.
Экономическое и военное положение Англии было в это время наихудшим: казна была истощена, страна оказалась без армии и флота, без средств снарядить их, религиозные распри грозили перерасти в вооружённые столкновения, как это случилось во Франции. Все слои общества поддержали вступление на престол молодой королевы, видя в ней единственную надежду на мир и возрождение страны. И действительно, правление Елизаветы сделало Англию мощной и богатой державой, 'владычицей морей'.
Что особенно важно, Елизавета знала итальянский и французский языки, и, следовательно, литература Возрождения находила широкий приём при её дворе. Джордж Чапмен перевёл 'Илиаду' Гомера, Эдуард Фэрфакс - поэму 'Освобождённый Иерусалим' Торквато Тассо, сэр Джон Харрингтон - поэму 'Неистовый Роланд' Людовико Ариосто: английский язык совершенствовался в этом процессе перевода произведений античных авторов и литературы континентальной Европы. В 1570-х годах появились новые поэтические дарования. Филип Сидни начал реформировать английское стихосложение, своим творчеством породив целую плеяду прекрасных поэтов, которые получили в литературоведении название 'поэты-елизаветинцы': Майкл Дрейтон, Сэмюэль Дэниэл, Джон Дэвис, Эдвард де Вер, Фульк Гревилль - всех не перечислить. В эти годы взошла звезда Эдмунда Спенсера, и, наконец, был выкован гений Шекспира.
Поэты-елизаветинцы не только принимали, но и сами вносили новшества в поэтические формы поэзии и сочиняли стихи на разные темы. Поэзия эпохи Елизаветы отражает дух эпохи, в ней мы видим дух завоевания и самовосхваления, гуманизм и энергичное воображение, эмоциональную глубину и страстную энергию. Кроме любовных появились философские, патриотические, сатирические стихотворения, стихами писались научные трактаты и описания путешествий, появились огромные эпические произведения. Время правления королевы Елизаветы I называли 'золотым веком' (Gold Age), который также можно назвать 'веком рифмачей' (Rhyming Age). Поэзия елизаветинского периода оригинальна: ранние классические и итальянские влияния были полностью поглощены, и произведения этого периода отражают типичный британский характер и темперамент.
В разных поэтических сборниках появлялись стихотворения с инициалами E. O. Под этими инициалами, как определили исследователи ещё в XIX веке, скрывается Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд. Полностью его имя и титул можно увидеть только в рукописях, хранящихся в английских архивах. Многие аристократы писали стихи и даже пьесы, но все они использовали псевдонимы из соображений дворянской чести. Никто не публиковал при жизни своё творчество под своим именем. Можно назвать графа Суррея, барона лорда Во, сэра Филипа Сидни, сэра Уолтера Рэли, сэра Эдварда Дайера и сэра Фулька Гревилля. Дж. Паттнэм в 'Искусстве английской поэзии' (1589) отмечал, что многие дворяне пишут, но скрывают это, и 'если бы их сочинения могли обнаружить и обнародовать наряду с остальными, то первым из них был бы благородный джентльмен Эдвард, граф Оксфорд'. Который, кстати, не был обычным дворянином, а первым графом королевства.
Как лирический поэт де Вер использовал различные метрические формы: стансы, сонет, четверостишия и трёхстишия. Первые стихотворения де Вера появились в 1576 г. в сборнике The Paradise of Dainty Devices ('Рай утончённых творений'), а затем в 'Искусстве английской поэзии' Паттнэма (1589). В своем издании 'Поэзия Англии' (1586) Уильям Уэбб отмечал, что 'достопочтенный граф Оксфорд претендует на звание наипревосходнейшего среди других [поэтов]'. Стихотворения графа Оксфорда философичны, полны какой-то грусти, обращены больше к разуму, чем к чувству. Некоторые исследователи приписывают ему авторство замечательного стихотворения 'Мой разум - царство для меня'. Однако характер и жизнь Эдварда де Вера совершенно не похожа на тот образ мудреца, созданный в этом произведении. Оксфорд был вспыльчив: в 1579 г. произошла крупная ссора между ним и Филипом Сидни на теннисном корте в Уайтхолле, примерно в это же время граф Оксфорд открыто поссорился и с графом Лестером, фаворитом королевы, назвав его лжецом.
Существует гипотеза, что сонеты Шекспира написаны Эдвардом де Вером, также как и поэмы 'Венера и Адонис' и 'Лукреция'. Эти произведения обращены к Генри Райотсли, графу Саутгемптону, которого де Вер сватал к своей старшей дочери Элизабет, и якобы в сонетах поэтически высказана обида графа Оксфорда на нежелание молодого дворянина исполнить свой мужской долг. Достаточно сравнить сонет Эдварда де Вера 'Люби свой выбор' с Сонетом 66 Шекспира, чтобы почувствовать ту же силу, неприязнь к окружающей действительности, напряжённость мысли и твёрдость в своём призвании и выборе пути. Существует версия, что де Вер был одним из любовников королевы. Габриэль Харви как-то опубликовал латинский стих, восхваляющий мастерство лорда Оксфорда как автора, и в заключении отметил: 'Ваши глаза пылают огнем, ваши ЖЕЛАНИЯ ПОТРЯСАЮТ КОПЬЯМИ' (в оригинале WILL SHAKES SPEARS!). Может отсюда и появился псевдоним 'Уильям Шекспир', который взял Эдвард де Вер, чтобы иметь возможность публиковать свои произведения: стихи, комедии, трагедии, хроники. Эта версия находит всё больше и больше сторонников среди исследователей творчества и жизни Шекспира.
Рождение новой английской поэзии
Подлинную революцию в поэтическом языке и стихотворных формах совершил Филип Сидни. Вдохновившись деятельностью французской 'Плеяды', Сидни вместе со своими друзьями-единомышленниками: поэтами Эдвардом Дайером, Фульком Гревиллем и некоторыми другими молодыми людьми - основал литературное сообщество, названное 'Ареопагом' (Areopagus). Целью этого сообщества являлось преобразование английской поэзии. Собираясь вместе, молодые люди занимались вопросами просодии и метрики стиха, обсуждали вопросы законодательства, философии и поэзии.
Англия произвела на свет пока только одного выдающегося поэта - Чосера. Однако метрика его стихотворений несколько устарела, а большая часть поэтических произведений современных авторов была метрически тяжела. Сидни решил своим творчеством внести новую струю в английскую поэзию, написав пасторальную поэму 'Аркадия', цикл сонетов 'Астрофил и Стелла' и трактат 'В Защиту Поэзии'.
Обширная коллекция сонетов Филиппа Сидни, известная под общим названием 'Астрофил и 'Стелла', была создана между 1580 и 1584 гг., но появилась в печати только в 1591 г. Сонеты Сидни, как и сонеты Ронсара и Петрарки, образуют более или менее взаимосвязанный цикл, в котором поэт под именем Астрофила (влюблённый в звезду - лат.) повествует о своей страсти к даме, которой он дает имя Стеллы (звезда - лат.). Отношения между Астрофилом и Стеллой очень похожи на отношения между Петраркой и его поэтической возлюбленной Лаурой. Нет сомнений в том, что Сидни, как и Петрарка, был в определенной степени вдохновлен любовным эпизодом своей жизни. Под именем Стеллы поэт, скорее всего, воспевает Пенелопу Деверё, сестру Роберта Деверё, 2-го графа Эссекса, последнего возлюбленного королевы Елизаветы. Рука 14-летней Пенелопы была обещана Сидни, но в 1581 г., когда ей исполнилось 19 лет, она вышла замуж за лорда Рича.
Филип Сидни не стал экспериментировать с формой и представил в своём цикле 'Астрофил и Стелла' часть сонетов петрарковской формой, а часть сонетов формой, придуманной Уайеттом. Сонеты Сидни, конечно, выдающееся явление в английской поэзии, но нельзя сказать, что они являются её вершиной. Одни критики превозносили его стихотворения, другие, как Уильям Хэзлитт (1778-1830), считали сонеты Сидни 'скучными, холодными, угловатыми и громоздкими'. Истина, как всегда, лежит посередине.
Изобретённый в Италии в XIII веке сонет медленно завоёвывал благосклонность английских поэтов, начиная с Томаса Уайетта и графа Суррея. Но эти первичные усилия составляют изолированный эпизод в истории английской литературы. Прошло целое поколение - более четверти века - пока появился именно 'елизаветинский сонет'. Поначалу писанием сонетов мало кто увлекался. В вышеупомянутых поэтических сборниках до середины 1580-х годов сонеты - явление редкое. Но к концу последнего десятилетия царствования Елизаветы I началась настоящая 'сонетомания'. Между 1590 и 1600 гг. не было ни одного поэта, не попробовавшего себя на этом поприще.
Давно стало общим местом утверждение, что знаменитый сборник сонетов и канцон Франческо Петрарки Canzoniere стал непререкаемым образцом для европейских поэтов: достаточно вспомнить переведённые на русский язык сонеты Тассо, Ронсара, Дю Белле, Камоэнса, Гонгоры, Кристобаля де Месы и других поэтов. В XVI веке петраркизм - основное лирическое направление ренессансной поэзии в самой Италии, а также во Франции, Испании, Португалии и других странах. Хочется отметить, что сонет стал 'визитной карточкой' литературного сообщества 'Плеяды' (La Pléiade), которое объединило таких французских поэтов как Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Понтюс де Тиар (1521-1605) и др., принявших решение реформировать французский язык на основе достижений мировой литературы. Ронсар написал более 500 сонетов, составивших три отдельных цикла: 'Любовь к Кассандре', 'Любовь к Мари' и 'Любовь к Елене'. Дю Белле был популярен своим философским сонетным циклом 'Руины Рима'. Поэтому, в отличие от сонетного творчества Уайетта и Суррея, которое находилось под сильным влиянием Петрарки, елизаветинский сонет получил вдохновение из Франции. Все поэты-петраркисты, боготворя свою возлюбленную, не позволяли ей самой что-то желать, надеяться, думать, иметь право выбора. Обладание объектом страсти стало их единственной целью, причём возлюбленная должна принадлежать исключительно им. И если она отклоняет ухаживания, то обвиняется в жестокости, бессердечии, гордости и должна быть наказана.
Поэтическое наследие Фулька Гревилля состоит их стихотворного цикла 'Целика' (Caelica), включающего в себя 37 сонетов и другие стихотворения, и нескольких моралистических и политических поэм. Гревилль, будучи членом 'Ареопага', начал, вероятно, сочинять свои сонеты в конце 1570-х годов, в момент дружеского поэтического соревнования ?между ним, Сидни и Дайером. Виртуальные возлюбленные лорда Брука - Целика и Мира - являются его поэтическими фантазиями. Стиль сонетов Гревилля, герой которых постепенно оставляет земную любовь ради любви небесной, довольно простой, и сонеты его звучат мелодично. Полностью сборник 'Целика' был опубликован впервые в 1633 г., являясь последним 'елизаветинским' поэтическим циклом.
В 1580 г. Габриэль Харви в письме к Спенсеру (Three Proper и Wittie, Familiar Letters) описывает Сидни и Дайера как 'два бриллианта при дворе её величества со многими особенными и редкими качествами'. Эдвард Дайер получил значительную известность как поэт в последней четверти XVI столетия. Дж. Паттнэм в 'Искусстве английской поэзии' отмечал, что 'большинство элегий мастера Эдварда Дайера сладкозвучны, торжественны и достаточно изощрённы'. А в своих бумагах Сидни написал, что Дайер 'по-своему наш единственный английский поэт'. Самое известное стихотворение Дайера - 'Мой разум - царство для меня', на которое английский композитор Уильям Бёрд написал музыку. Хотя некоторые исследователи приписывают это стихотворение Эдварду де Веру.
Сонетный цикл Сидни, состоящий из 108 сонетов и 11 песен и являющийся, при всех его собственных достоинствах, всё же английским вариантом Canzoniere Петрарки, вызвал целый поток сонетов и сонетных циклов в английском обществе. Причём эта 'сонетная болезнь' заразила не только поэтов, но и многих образованных англичан. Можно отметить следующие сонетные циклы: 'Делия' (1592) Сэмюэля Дэниела, 'Слезы воображения' (1593) Томаса Уотсона, 'Партенофил и Партенофа' (1593) Барнэби Барнса, 'Юсия' (1593) Джайлса Флетчера Старшего, 'Филлис' (1593) Томаса Лоджа, 'Зеркало Идеи' (1594) Майкла Дрейтона, 'Селия' (1594) Уильяма Перси, 'Диана' (1594) Генри Констебла, 'Amoretti' (1595) Эдмунда Спенсера. В 1596 г. появились 'Фидесса' Гриффина, 'Диелла' Линча и 'Хлорис' Уильяма Смита. Наконец, к этому ряду присоединились 'Лаура' (1597) Генри Тофта, бледная копия Петрарки.
Если бы не было Шекспира, то пору, завершившую развитие литературы Возрождения, можно было бы назвать 'веком Спенсера', который впервые привил английскому стиху сладкозвучие и музыкальность. Эдмунд Спенсер оставил после себя мастерски написанные произведения в каждом жанре поэзии: от пасторали и элегии, до сонетов и огромной эпопеи. Как поэту Спенсеру доставались самые высочайшие эпитеты: 'принц поэтов', 'архи-поэт Англии', 'наш новый Поэт', 'Поэт Поэтов'.
Может быть, следуя моде, Спенсер, вдохновлённый званием 'первого поэта Англии', решил поучаствовать в соревновании сонетистов конца царствования Елизаветы I, оторвавшись от сочинения своей великой поэмы 'Королева Фей'. В 1595 г. в Лондоне вышел из печати сборник Amoretti ('любовные увлечения' - ит.), состоящий из 89 сонетов, представляющих собой как бы поэтический дневник Спенсера. В нём последовательно излагается любовная история поэта, начиная от ухаживания за 18-летней Элизабет Бойл из богатой англо-ирландской семьи. Этот дневник полон изображения самых разнообразных чувств и переживаний: обид и восхищений, радости и грусти, понимания и укоров, уныния и призывов. Годовое ухаживание завершились 11-го июня 1594 г. венчанием в кафедральном соборе города Корк, и было воспето Спенсером в самой прекрасной английской свадебной песне - 'Эпиталамионе'.
Спенсер был экспериментатором в поэтических формах. Как для своей эпической поэмы 'Королева Фей' он создал новую строфу, отбросив октаву, которой написаны эпопеи Ариосто и Тассо, так и для Amoretti поэт придумывает новую форму классического сонета. Спенсер, видимо, рассматривая все предыдущие возможные варианты, решил, что для большей взаимосвязи содержания сонета необходимо создать новый порядок рифмовки - abab bcbc cdcd ee. Рифмы Спенсера как бы цепляются друг за друга, создавая больше гибкости в передаче сложной поэтической 'истории' каждого сонета. Майкл Спиллер назвал спенсеровскую форму 'цепочечными четверостишиями'. Хотя такая форма сонета иногда встречается и в ранних стихотворениях (1576) Джеймса VI, короля Шотландии, будущего короля Англии Иакова I.
Взяв за образец сонеты Петрарки, Тассо и французского поэта Филиппа Депорта (1546-1606), Спенсер наполнил свой цикл новым содержанием. При внимательном рассмотрении его сонетной последовательности, мы обнаруживаем присущие ей формы, идеи, смыслы, тональности, настроения, образы и чувства, позволившие Спенсеру создать свою концепцию Любви и Красоты, которая соединила в себе светские ренессансные теории любви и протестантскую веру.
Чаще всего поэты выбирали своими героинями замужних дам или несвободных девушек, посвящая им сонетные циклы. Так, Сидни воспел в образе Стеллы Пенелопу Деверё, дочь 1-го графа Эссекса; Майкл Дрейтон воплотил в образе Идеи Энн Гудьир, дочь своего покровителя сэра Генри Гудьира, а Дэниэл восхвалял сестру Филиппа Сидни, поэтессу графиню Пемброк (Делию), которая, окружая себя молодыми поэтами, слушала их любовные послания на своих литературных вечерах. Никто из петраркистов не ставил себе целью путём поэтической 'атаки' привести свою 'поэтическую' возлюбленную к алтарю. В большинстве сонетных циклов, написанных в традициях петраркизма, поэт изображает свою грусть и тоску по любимой даме, которая является недоступной для проявления им земных чувств и обычной земной любви.
Спенсер, наоборот, не только посвятил, но и вручал своей даме сердца каждый новый сонет, чтобы, по словам Энн Л. Прескотт, 'достойно добиться её руки'. Главное отличие протестантского взгляда на отношения между мужчиной и женщиной от петраркисткого заключалось в том, что петраркианская любовь греховна, ибо обращена к женщине несвободной, часто замужней. Протестантская мораль отвергала такие отношения.
Спенсер решает дилемму петраркизма, снимая противоречие между платонической и чувственной любовью, ибо эти две любви объединяются у него в единое целое в узах священного союза под эгидой общей веры:
И в медной башне ждёт восторг блаженный,
Где вера возведёт чертог священный.
(Am.65)
Нет сомнения, что Спенсер придерживался принципов англиканской церкви, но его протестантство было изменено и смягчено другим мощным движением времени, а именно изучением Платоновской философии. Получив XVI веке огромную популярность в поэзии и литературе Италии и Франции, доктрина идеализированной Любви и Красоты, проповедуемая итальянским философом и гуманистом Марсилио Фичино (1433-1499) и его учениками, нашла гостеприимный прием в искусстве туманного Альбиона. Вместе с теоретиками платонической любви Спенсер говорит в своих сонетах о любви, обращаясь к Небесам, откуда вся любовь и происходит. Но вместо того, чтобы вернуть любовь на Небеса, к божественной Красоте, поэт останавливается на красоте, воплощённой в прекрасное тело молодой девушки. С самых первых сонетов Спенсер формирует свой 'неоплатонический идеал' божественной Красоты, который воплощается в образ юной Элизабет:
В моей душе есть образец чудесный,
И не доступный для земных очей:
Идея Красоты твоей небесной,
Бессмертной каждой чёрточкой своей.
(Am.45)
Но Спенсер воспел не только свой брак. В 1596 г. он приехал из Ирландии в Лондон для публикации второй части 'Королевы Фей' и остановился в качестве гостя в доме Роберта Деверё, 2-го графа Эссекса. Там поэт сочинил свой 'Проталамион' (предсвадебную песню) в честь празднования двойной помолвки Элизабет и Кэтрин, дочерей Эдварда Сомерсета, 4-го графа Вустера (1550-1628), с Генри Гилфордом и Уильямом Петером (хотя к тому времени, когда стихотворение было издано, они все были женаты). Свадьба молодых праздновалась 8 ноября 1596 г. в доме графа Эссекса. Но 'Проталамион' - не только свадебная песня. В нём много различных идей и мыслей Спенсера, которые касаются как его положения в английском обществе и при дворе, так и его отношения к 'сильным мира сего', в частности к графу Эссексу. Это стихотворение, как считают многие критики, 'намного больше, чем двойная церемония помолвки', оно показывает зрелость и сложность искусства Спенсера, который смело сочетает многие контрастирующие настроения и темы в пределах ?одного сюжета?. Большинство специалистов по английской литературе эпохи Возрождения считают, что это стихотворение написано в классической европейской эпиталамической традиции, которая основана на трёх стихотворениях древнеримского лирика Катулла - (61, 62 и 64) - из его посмертно изданного сборника.
Если в поэме Спенсера 'Королева Фей' современные исследователи находят некоторые элементы поэтического барокко, которое возникло в итальянской и испанской поэзии в конце XVI века, то особенностью 'Проталамиона' является его маньеристские украшательства. К литературному маньеризму можно отнести произведения, для которых характерна изощрённость слога и структуры, нередко усложнённый синтаксис, аллегорическая образность, игра контрастов. В поэзии такие словесные украшения выражены в цветистости, то есть в риторических тропах и структурах, украшающих стихотворение. Так вот некоторые особенности маньеризма присущи и 'Проталамиону'. У Спенсера необычным образом происходит сцепление рифм во всех строфах. Это важный элемент внутренней музыкальной связи всего стихотворения. Рифмы в предсвадебной песне сцепляются так, чтобы соединить строфы в единую гирлянду слов и звуков. Кроме того Спенсер использует повторы главных образов, которые попеременно возникают в начале, в середине и в конце 'Проталамиона', такие, как слова украшение и чертог (строки 14-16, 91-93, 170-172). Этими маньеристскими элементами Спенсер создаёт музыкальную словесную конструкцию, включающую в себя поэтическую орнаментальность и риторические фигуры. 'Проталамион' явился последним произведением поэта, изданным при его жизни.
Блеск Спенсера был велик, но 'елизаветинская эпоха' подарила миру также поэтические звёзды меньшей величины. Одной из них был друг и покровитель Спенсера сэр Уолтер Рэли. Рэли и Спенсер были одногодками, но бурная жизнь Рэли была прямой противоположностью тихой и уединённой жизни Спенсера. Поэтическое наследие Рэли невелико, но поражает своими глубокими мыслями и особым взглядом на жизнь. По словам американского исследователя Такера Брука, строки Рэли похожи на его ум: 'свирепые, быстрые и беспокойные, как хищная птица... Они очень остры, часто горьки или вызывающи...обладают эпиграмматическим богатством и умны в причудливых сравнениях, у них есть характерные черты, делающие их незабываемыми'.
В 1581 г. Рэли был ещё простым капитаном, воевал в Ирландии, но после возвращения его в Лондон, произошёл известный эпизод, рассказанный Томасом Фуллером в 1663 г.: 'Капитан Рэли, приехавший из Ирландии, бросил и расстелил свой плащ на земле: после чего королева осторожно прошла'. Было грязно на улице (средневековые города не отличались чистотой), и Рэли этим удачным ходом сделал изумительную карьеру. Сначала Елизавета и Рэли стали друзьями, и однажды Рэли написал алмазом перстня на стекле строчку:
Подняться рад бы, но боюсь упасть.
На что Елизавета также алмазом ответила строкой:
Коль сердце подведёт, не лезь во власть.
Елизавете было под пятьдесят, а Рэли около тридцати лет, когда он стал её фаворитом. Он был поразительно привлекателен, 1м 80 см ростом, с аккуратной бородкой и пронзительными голубыми глазами, любил экстравагантную одежду, драгоценности и жемчуг. Часто Рэли подолгу находился у двери спальни королевы, ожидая, когда она выйдет утром. Его смелость, огромные амбиции, тщеславие и уверенность в себе очень понравились королеве. На Рэли обрушились всяческие блага: почести, монополии и имения. Елизавета I очень любила музыку и поэзию. Когда об этом узнал Рэли, он также как и другие поэты, написал несколько панегириков в её часть, таких как 'Хвала Диане', сравнивая Елизавету с богиней-девственницей греко-римского пантеона. Это стихотворение представляет елизаветинский двор как вечный, безмятежный, совершенный мир, завершённый и замкнутый. Величественным и спокойным слогом Рэли изображает Елизавету как творца, движитель, как эстетический и этический центр этого мира.
Многие приближённые Елизаветы, такие как граф Лестер, ревновали его и боялись влияния Рэли. Лестер представил королеве своего пасынка, юного Роберта Деверё, графа Эссекса, в качестве соперника Уолтера. Угроза Эссекса позициям Рэли при дворе вскоре стала реальной, и фаворит бросил Эссексу вызов на дуэль. Дело было улажено, но Рэли был отлучён от двора и поселился в своём поместье в Ирландии, где в 1589 г. как-то приехал в гости к Эдмунду Спенсеру. Прочитав черновики первых трёх песен 'Королевы Фей', Рэли настоял на её издании, взяв с собой в Англию Спенсера, чтобы представить законченную часть этой поэмы непосредственно королеве Елизавете. Он также написал Вводный сонет к эпохальному произведению своего великого друга. Поэт и литературный критик Эдмунд Госс утверждал в 1886 г., что ' только один этот сонет оправдывает место Рэли среди английских поэтов'.
Однако Рэли не только занимался военными и морскими делами, он создал литературный кружок, где объединил вокруг себя поэтов и драматургов. Встретившись там с Кристофером Марло, Рэли написал стихотворение 'Ответ нимфы - пастушку', в котором показал ложность уверений пастушка и конечность всех прелестей и удовольствий, которые изобразил Марло в своей пасторали 'Страстный пастушок - своей возлюбленной'.
Сэмюэль Дэниэл остался на всю жизнь поэтом нежных чувств, лирических описаний природы, прекрасной гармонии любви. Незнатного происхождения, он был вхож во многие аристократические литературные салоны, что было не удивительно для той эпохи. Дэниэл - автор лирических стихотворений, сонетов и посланий. Однако из его лирики наибольшей популярностью пользовались его сонеты, в которых он под именем Делии воспевал сестру Филипа Сидни - Мэри Герберт, графиню Пемброк, поэтессу и переводчицу, посвятив свой сборник сонетов Delia (1592) 'счастливой и справедливой покровительнице Муз'. Этот сонетный цикл, появившийся через год после выхода 'Астрофила и Стеллы' Сидни, был с похвалой отмечен Эдмундом Спенсером.
При первом знакомстве в этих сонетах мы обнаруживаем некоторое влияние Сидни, что вполне объяснимо: графиня Пемброк была патронессой Дэниэла, и из благодарности он желал воспеть её в новом сонетном цикле. Пять сонетов первого издания: третий, восьмой, десятый, двенадцатый и шестнадцатый - Дэниэл позже исключил, может быть, потому что они были неистовыми в своём изображении страстных чувств. Он оставил только сонеты, где проявляется его восхищение интеллектуальной и духовной красотой Делии, а не её телесным очарованием. Так, в Сонете 6 Дэниэл восхваляет свою возлюбленную в стиле платонизма Тассо или Депорта, делая акцент на её душе.
Дэниэл использует, в основном, английский сонет Генри Говарда, и именно у Дэниэла происходит развитие этой формы в нужном направлении, к которому Шекспир, фактически, ничего не добавил: постепенное повышение эмоционального накала и, наконец, афористический кульминационный момент в последних двух строках, вместо завершающего ослабления строфы у Петрарки. Потому ряд сонетов Дэниэла был расценен многими критиками как 'опытный образец' шекспировских гениальных творений: идеи бессмертия в стихах, мимолётность красоты, уверенность в истине, смирение и горе влюблённого, боль разлуки и успокоение ночных мыслей - всё это общие темы и настроения обоих поэтов. Клайв С. Льюис в своём образцовом труде 'Английская литература в шестнадцатом столетии, исключая драму' (1954) написал, что Дэниэл в своих сонетах к Делии 'не предлагает никаких идей, никакой психологии и, конечно, никакого повествования: это - просто шедевр стиля и музыкальности'. Как и у Шекспира, у Дэниэла, считает Льюис, 'обычное утверждение становится ясным, мелодичным и восхитительным'.
Другим елизаветинским талантливым сонетистом был Майкл Дрейтон. Первое издание его сонетного цикла вышло под названием Idea's Mirror ('Зеркало Идеи') и включало в себя 52 сонета. Популярность этих сонетов была высока, и сборник выдержал около восьми переизданий. Окончательная версия появилась лишь в 1619 г. Цикл Дрейтона находятся в русле обычного елизаветинского сонетного творчества 1590-х годов. Имя виртуальной возлюбленной Дрейтона - Идея, скорее всего, заимствовано из французского сонетного цикла L'Idée ('Идея) Клода де Понтуа, хотя воспевать Дрейтон мог дочь сэра Генри Гудьира - Энн, в которую он влюбился, будучи пажом у её отца. Творчество Дрейтона впитало в себя различные течения поэзии Континента, как, впрочем, и произведения остальных елизаветинских авторов. Для них общими являются призывы к ночи, к светлым глазам его дамы сердца, к Эроту, к своему страданию, к жестокости возлюбленной - типичный петраркианский набор топосов, пропущенных через новоизобретённые консейты (сложные метафоры) поэтов 'Плеяды' и Депорта. Сонеты Дрейтона демонстрируют метрическую легкость. Некоторые из них довольно слабы, другие хороши, есть просто замечательные.
И только один раз Дрейтон достиг наивысшей степени поэтической страсти и искренних чувств. В дополнительном Сонете 61 к 'Зеркалу Идеи', впервые напечатанном в 1619 г., Дрейтон смог подняться до уровня Шекспира:
Пожмём же руки! Выбросим обеты!
И если повстречаемся мы вновь,
В глазах мы не найдём и искры света,
Что излучала прежняя любовь!
Прочие сонеты, в основном, носят академический характер, хотя и написаны простым, ёмким и красивым языком.
Все нации, имеющие историю, которой гордятся, стремятся представить эту историю в эпической форме поэм и баллад. В Европе число итальянских, испанских и португальских национальных эпосов в течение XVI и первой половины XVII века просто поражает. Необходимо было воспеть и героизм англичан по примеру своих соседей. Потому в 1627 г., уже в правление Иакова I Стюарта, вышла в свет прекрасная историческая баллада Дрейтона 'Битва при Азенкуре', входящая во все антологии. Несмотря на некоторые недостатки (слишком подробное описание сражения в его частностях, однообразные перечисления участников битвы) эта баллада привлекает внимание своей патриотичностью, любовью к родной истории, когда восхищение английским оружием сочетается с признанием доблести врагов (французов), чрезмерная гордость которых стала причиной их бедствия. 'Битва при Азенкуре' заслуживает признания превосходной метрической структурой своих строф и легкой беглостью повествования.
Делия Сэмюэла Дэниэла - Мэри Герберт, графиня Пемброк, считалась покровительницей многих литераторов. Она превратила свой дом в поместье Уилтон в 'рай для поэтов', известный как 'уилтоновский кружок'. В течение двадцати пяти лет в этом доме собирались, можно сказать, корифеи поэзии и драматургии английского Возрождения: Рэли, Спенсер, Дэниэл, Дрейтон, Джон Дэвис. Она патронировала также Бен Джонсона и Джон Донна, будучи сама, по слова Джона Обри, 'самой великой патронессой умов и самой образованной женщиной своего времени'. Графиня Пемброк была не только плодовитым и трудолюбивым автором и предметом неисчислимых посвящений в её адрес. Она была столь же красива, как и добра, и необыкновенно одарена природой.
В дни своей преждевременной гибели в 1586 г. Филип Сидни был занят подготовкой английской версии библейской 'Книги Псалмов' и перевёл 43 псалма из 150. После окончания перевода 'Триумфа смерти' Петрарки, сестра Сидни Мэри Герберт, графиня Пемброк, взяла на себя труд завершения работы своего брата, пересмотрев также стихи Филипа. Завершив метрический перевод псалмов ?? 44-150, она представила книгу королеве Елизавете в 1599 г. Эта выдающаяся работа, обычно упоминающаяся как 'Сидниевские Псалмы', оказала большое влияние на развитие английской поэзии в начале XVII столетия. Этот поэтический перевод вызвал восхищение у Джона Донна. Мэри Герберт использовала 128 различных стихотворных форм для перевода этих псалмов, добиваясь как существенного метрического разнообразия, так эмоционального восприятия содержания. Может быть, по этой причине американский учёный Робин Уилльямс высказал предположение, что именно графиня Пемброк писала под псевдонимом Уильям Шекспир.
В 1593 г. Барнэби Барнс, включившись в турнир сонетистов, издал свой объёмистый сборник 'Партенофил и Партенофа', в котором 105 сонетов чередуются с мадригалами, сестинами, элегиями, 'канцонами' и одами. Его работа не вызывает большого восхищения: многие стихотворения Барнса являются отголосками сонетов и песен Сидни, размещённых как в 'Аркадии', так и в 'Астрофиле и Стелле'. Но второй сборник Барнса - 'Божественные центурии Духовных сонетов' - более самостоятелен, и в нём есть интересные вещи, такие как сонет 'Сильнейший шквал, чуть слышное дыханье'.
Джордж Чапмен не был сонетистом, но в 1595 г. он издал сборник 'Пиршество чувств Овидия', в который помимо титульного произведения, состоящего из 117 девятистрочных строф, было включено десять сонетов 'Венец для его возлюбленной, философии' и другие стихотворения. Поэзии Чапмена свойственны самоуглубленность и философичность, она перегружена ренессансной ученостью и лишь местами оживлена возвышенными сентенциями и патриотическими пассажами.
В 1598 г. Феликсом Кингстоном была отпечатана книга, содержащая две поэмы под названием 'Геро и Леандр'. Автором первой поэмы был Кристофер Марло, который начал писать её в 1593 г. и оставил незаконченной (2 песни) из-за своей гибели. Джордж Чапмен написал продолжение этой поэмы (4 песни). Яркую и полную эротических сцен поэму Марло Чапмен дополняет щедрыми блестящими идеями, свойственными талантливому ученому и переводчику 'Илиады'. 'Эпиталамий Тератос' является одной из лучших свадебных песен, полной огня, радости, интересных образов, ритмической пульсации.
Елизаветинская эпоха породила много великих талантов, и самой ярчайшей звездой целой 'плеяды' литераторов и поэтов XVI столетия был, безусловно, Уильям Шекспир. О Шекспире написано много. Мало того, 'шекспириана' поистине безгранична; и что самое удивительное, мы по-прежнему располагаем о жизни Шекспира почти теми же скудными сведениями, что были в руках его ранних биографов. Отсюда огромное количество догадок и предположений о том, что под именем Шекспира скрывались писатели-аристократы, создавшие этот великий миф о великом драматурге. Все эти гипотезы основываются на достоверных фактах, архивных документах, интересных сопоставлениях, но истины до сих пор не знает никто.
В 1609 г. Томас Торп опубликовал сонеты Шекспира без разрешения автора в формате кварто наряду с длинным стихотворением Шекспира 'Страстный пилигрим'. Эти 154 сонета были, вероятно, сочинены в течение длительного периода с 1592 по 1598 г., когда Фрэнсис Мерес упомянул в своей книге Palladis Tamia (1598) шекспировские 'сахарные сонеты', которые распространяются в рукописном виде среди друзей поэта. Сонеты издания 1609 г. были посвящены некоему W. H., чья личность остается загадкой, хотя существуют две кандидатуры: Генри Райотсли, 3-й граф Саутгемптон, которому Шекспир посвятил свою поэму 'Венера и Адонис', и Уильям Герберт, 3-й граф Пемброк.
Граф Пемброк был богатым, известным своими сексуальных подвигами, но не склонным к браку аристократом, а также покровителем литераторов, как и его мать Мэри Герберт. Большинство сонетов (1-126) адресованы молодому человеку, с которым поэта связывают дружеские, подчас романтические отношения. В первых семнадцати сонетах Шекспир пытаются убедить молодого человека вступить в брак и родить детей - прекрасных детей, которые будут похожи на отца, и обеспечат ему бессмертие. Многие из оставшихся сонетов в этом цикле сосредоточены на силе поэзии и чистой любви, которая должна победить смерть и забыть былую вражду. Некоторые исследователи находят в них элементы гомоэротической любви.
Последние сонеты (127-154) адресованы некоей странной и интригующей женщине, известной современным читателям как 'смуглая леди'. И поэт, и его молодой человек в этих сонетах одержимы этой соблазнительницей с волосами цвета воронова крыла, а все существо поэта вступает в конфликт с его ненасытной 'болезненной склонностью'. Интонация сонетов беспокойна, язык чувственен, полон неудержимых порывов и греховных побуждений. Некоторые критики считают, что Мэри Фиттон, одна из горничных королевы Елизаветы, могла быть прообразом 'смуглой леди'. Тем более что граф Пемброк был романтически связан с Фиттон, родившей ему внебрачного ребенка. Всё это очень близко сочетается с любовными отношениями в сонетах, чтобы быть простым совпадением.
О сонетах Шекспира написано много, не буду повторять очень хорошо известное. Много есть переводов этих сонетов на русский язык, даже чересчур много. Сравнительное сопоставление сонетов Шекспира с сонетами других английских сонетистов, особенно Сэмюэля Дэниэла, показывает, что множество мотивов, поэтических образов и сложных метафор Шекспир заимствовал у своих предшественников, и не только у них. Итальянское и французское влияние сильно и в шекспировских творениях. Однако Шекспир придал своим сонетам такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов, хотя слава к сонетам Шекспира пришла не сразу. Форма сонета, которая была так популярна в его эпоху, быстро потеряла свою привлекательность. Еще до смерти Шекспира в 1616 г. сонет уже не был модным, и в течение двухсот лет после его смерти мало кто интересовался и сонетами Шекспира, и самой сонетной формой. В век классицизма (XVIII столетие) сонеты Шекспира считали несколько скучными и педантичными. И только романтики в XIX веке обратили внимание на неординарность шекспировских образов, его психологическую точность при передаче разных чувств, эмоциональность и приподнятость слога, порой изощрённые метафоры.
Среди исследователей также ведутся споры о том, выражает ли Шекспир свои личные чувства, или эти сонеты обращены к абстрактным личностям. Поскольку мы почти ничего не знаем о личной жизни Шекспира, мы читаем их как произведения художественной литературы, так же, как мы читаем его пьесы или поэмы, а не как биографический источник.
Мода на сонетное творчество в последние годы царствования Елизаветы I имела и свои негативные последствия. Появилось много слабых, грубых, подражательных стихотворений и сонетных циклов. Дело доходило до того, что некоторые мужчины заказывали сонеты у профессиональных поэтов, чтобы произвести впечатление на своих любовниц или невест. Появилось даже выражение 'засахаривание' сонетов, имевшее в виду сентиментальную неискренность и перегруженность банальными итальянскими и французскими метафорами и образами. Такой критический взгляд на сонет можно найти в знаменитом 130-м сонете Шекспира, который отнюдь не восхваляет свою возлюбленную, а создаёт карикатуру на традиционный блазон (blazon) - каноническое стихотворение, разработанное средневековым теоретиком поэзии Жоффруа де Винсофом. Суть этого канона, воспринятого петраркистами, заключалась в украшательском стиле, который подразумевал употребление большого количества стилистических фигур и тропов. В частности, красота дамы (её глаза, щёки, руки и т.д.) сравнивались с различными драгоценностями, цветами или небесными телами. Сонетом, написанным в стиле блазона, например, является Сонет 15 Эдмунда Спенсера.
В 1595 г. появились сатирические 'Дурашливые сонеты' сэра Джона Дэвиса, который в 9-ти сонетах посмеялся над возвышенными сравнениями популярных сонетистов. А в 1599 г. Дэвис издал большую поэму Nosce Teipsum (Познай самого себя), в которой он с помощью выделенных четверостиший изложил своё понимание некоторых богословских моментов. Он даже посвятил её королеве. Подзаголовок поэмы объясняет её тему: 'Эти неоспоримые истины изложены в двух элегиях. 1. О человеческих знаниях. 2. О душе человека и её бессмертии'. Дэвис исследует природу души, её атрибуты и её связь с телом; уточнив с точностью то, что он подразумевает под душой, он продолжает доказывать её бессмертие посредством аргументов за и против своего предположения. Томас С. Элиот отмечал в своём эссе: 'Хотя Дэвис - поэт изящных строк, он имеет гораздо большее значение. Он не из тех второразрядных сочинителей, которые то здесь, то там повторяют идеи великих...И план, и поэзия, и содержание Nosce Teipsum для его времени очень оригинальны'.
В том же году появились его 'Гимны к Астрее', в которых Дэвис двадцатью шестью акростихами воспел Елизавету I. Каждая строка акростиха начинается с букв, которые образуют два слова: ELIZABETHA REGINA, или в переводе - КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА. В придворной среде её прославляли как Астрею, богиню Справедливости, обладающую вечной молодостью и красотой.
Роберт Саутвелл, католический священник и мученик, сочинял исключительно религиозные стихотворения. Будучи заключён в тюрьму за миссионерскую деятельность (католицизм преследовался в правление Елизаветы I), Саутвелл написал там большую часть своих поэтических произведений. Из собственных слов Саутвелла мы узнаём, что он никогда не оправился от тюремных пыток, а смерть для него явилась высшим выражением его жизненных убеждений. Именно эта искренность в сочетании с ярким воображением и эпиграмматической остротой выражения придает стихам Саутвелла особый блеск.
О значении поэзии Саутвелла говорит тот факт, что иезуит не только читал Шекспиру свои произведения, но и что Шекспир также читал свои творения Саутвеллу. Поэма последнего 'Жалоба Святого Петра', опубликованная сразу после казни Саутвелла в 1595 г., написана тем же размером, что и поэма Шекспира 'Венера и Адонис' (1593). Ум Саутвелла был занят мыслями о грехе, смерти и Страшном Суде, но он пишет на эти известные темы ярко и оригинально. Его сила интеллекта и религиозная страсть отличают его поэзию от пишущих на эти волнующие англичан той эпохи темы. Его гномическое стихотворение 'Череда времён' очень восхитило первых читателей Саутвелла.
Поэзия и музыка в 'елизаветинское' время
Елизаветинская Англия была золотым веком песенной лирики. Начиная со сборника Тоттела, появились и другие поэтические антологии, состоящие из коротких стихотворений и песен разных поэтов, такие как 'Рай утончённых творений' (The Paradise of Dainty Devices, 1576-1606), 'Пригоршня приятных развлечений' (A Handful of Pleasant Delights, 1584), 'Гнездо Феникса' (The Phoenix Nest, 1593), 'Страстный пилигрим' (The Passionate Pilgrim, 1599) и 'Английский Геликон' (England's Helicon, 1600). Все, от знатного придворного до человека с улицы, сочиняли стихи. Сама Елизавета очень любила музыку и песни, исполняемые под лютню или вёрджинел. Елизаветинская лирика находила своё выражение в большом разнообразии поэтических форм: пасторальные стихотворения, любовные песни, песни религиозные, патриотические, военные, философские, мифологические и др. В этих песнях проявлялось различное настроение: серьезное, романтичное, причудливое, сентиментальное, насмешливое, печальное, страстное и даже циничное. Причём утончённость и изобретательность всех этих стихотворений сочетаются с простотой, которая является одним из самых замечательных качеств елизаветинской лирики. Каждое стихотворение из этих сборников - произведение изящного и вполне осознанного искусства.
Любовь - главная тема елизаветинской песенной лирики, любовь причудливая, смеющаяся, умоляющая, страдающая, страстная, нежная, даже холодная. Большинство песен использует пасторальные мотивы: праздники пастушков, радости сельской жизни, любовь пастушков и пастушек. Пасторальной поэзии отдали дань многие поэты, такие как Филип Сидни, Эдвард де Вер, Уолтер Рэли, Эдмунд Спенсер, Майкл Дрейтон, Эдвард Дайер, Кристофер Марло и др.
Практически все драматурги, сочинявшие комедии, также писали весёлые песенки, которые исполняли актёры, часто юноши, обучавшиеся музыке и пению. Количество песен, которые можно найти и в пьесах Шекспира, само по себе достаточное доказательство того, что актеры поддерживали страсть к музыке у современного зрителя. Впервые лирические песни включил в свои пьесы Джон Лили. В его комедии 'Александр и Кампаспа' (1584) есть несколько приятных и мелодичных песенок. Пример Лили пришёлся по вкусу и другим 'университетским умам', пишущих народные пьесы: Роберт Грин (1558-1592), Джордж Пиль (1556-1596) и Томас Нэш украшали свои произведения весёлой и простой лирикой. Много песен встречается в пьесах Томаса Деккера, Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера, Джона Уэбстера и других драматургов, работающих на театрального предпринимателя Филипа Хэнслоу. Очаровательная песня 'Купание красотки' переводчика и драматурга Энтони Манди была сначала напечатана под псевдонимом 'пастушок Тони' в 'Английском Геликоне'.
Обращаясь к текстам песен различных сборников, мы имеем дело почти исключительно с тем, что можно назвать элементами Возрождения в них: веселостью, язычеством, использованием мифологии и классических аллюзий. Но многие песни включают в себя не только любовные и пасторальные, но и дидактические и эмоционально-грустные темы. Например, в 1-й книге 'Псалмы, сонеты и песни' композитора Уильяма Бёрда мы находим знаменитое стихотворение Эдварда Дайера 'Мой разум - царство для меня', совершенный тип морализаторской поэзии - поэзии независимости характера и трезвости жизни. К таким темам относятся и некоторые песни Эдварда де Вера.
На многие стихотворения, изначально не созданные как песни, писалась музыка, и они входили в различные музыкальные сборники мадригалов и арий. Так, например, стихотворение Джона Хоскинса 'Разлука, слышишь мой протест' взято из 'Первой книги мадригалов' (1600) композитора Томаса Морли - автора музыки к этому стихотворению. Так же как и знаменитый Сонет Роберта Деверё, 2-го графа Эссекса, созданный им после разрыва любовных отношений с королевой Елизаветой I, появился в сборнике 'Музыкальный пир' другого известного елизаветинского сочинителя музыки и песен Роберта Доулэнда (1610). Как сказал другой поэт (сэр Генри Уоттон), Эссекс 'кристаллизовал в этом сонете свои переживания'.
Большим мастером песни был поэт и композитор Томас Кэмпион. Как и некоторые вышеупомянутые драматурги (Деккер, Уэбстер, Бомонт и Флетчер) Кэмпион по годам жизни находится в середине между окончанием века Тюдоров и началом века Стюартов. Он являлся как современником Сидни и Спенсера, так Бена Джонсона и Джона Донна. Стоит отметить, что в творчестве Кэмпиона нет признаков влияния новой поэзии, появившейся в первой четверти XVII века. Вероятно, это связано с тем, что стиль поэта основывался на 'елизаветинских' традициях, и Кэмпион придерживался его с небольшими вариациями на протяжении всей своей жизни.
Как композитор и поэт Кэмпион писал музыку для лютни исключительно на стихи собственного сочинения. Кэмпиона причисляли к сторонникам эвфемизма в поэзии - как современники, так и некоторые современные исследователи. Кэмпион использует обтекаемые выражения для передачи некоторых резких тем, но его эвфемизм изыскан, разнообразен и поэтичен. Взять, к примеру, стихотворения: 'От меня уходит милый', 'Был палящий летний день', 'Для одних мужчин девица' и др.
Некоторые из его песен имеют много общего с сельскими елизаветинско-якобитскими (относящимися к эпохе Елизаветы I и Иакова I) народными песнями ('Лицо любимой - дивный сад'), или с городскими ('Гордячки мне не в милость'). Другие песни имеют разную тональность: 'Жив терпением мудрец' - философски настроена, 'Был палящий летний день' - весела и игрива, 'Все взгляды тусклы, лёд в сердцах' - серьезна и меланхолична, 'Честная жизнь' - полна моральных увещеваний.
Другая, и наиболее важная особенность песен Кэмпиона - разнородная метрика, огромное многообразие его каденций и ритмов. Ключ к пониманию и оценке его поэзии заключён во взаимозависимости слов и музыки. Сам Кэмпион в предисловии ко 2-й книге песен заявлял: 'В этих английских песнях я, в значительной степени, призван с любовью сочетать свои слова и ноты, что будет для песен важным моментом, не имеющим власти над обоими (текстом и музыкой - А.Л.)' Потому стихотворения Кэмпиона, как он сам считал, не предназначены для чтения или даже для печати без музыкального сопровождения. В стихотворениях Кэмпиона мы находим свежесть, изящество и очарование. Говоря о песенной традиции в эту эпоху, Эзра Паунд в своих 'АВС чтениях' отметил, что 'поэзия атрофировалась, когда слишком далеко отошла от музыки'.
Елизаветинские композиторы, писавшие музыку для голоса, использовали два разных стиля: мадригал и арию. Мадригал представлял собой непрерывное музыкально-поэтическое произведение, стихи которого не были разбиты на строфы, исполнялся он от начала до конца без перерыва и без повторения. Кроме того, он был написан в 'полифоническом' стиле на четыре, пять и даже шесть голосов, которые могли петь или вместе, или независимо друг от друга разные слова и мелодии, что объясняет краткость и простоту мадригальной формы стихотворения.
Ария представляла собой стихотворение, разбитое на строфы, где одни и те же музыкальные ритмы могли применяться к разным строфам. Такие композиторы, как Уильям Бёрд, Томас Бейтсон, Орландо Гиббонс сочиняли песни в мадригальной или полифонической музыкальной форме для исполнения на вёрджинеле, тогда как Джон Доулэнд, Томас Морли и Томас Кэмпион были, в основном, сочинителями арий для исполнения под лютню.
Большинство композиторов сами писали тексты своих песен, хотя использовали и стихотворения других поэтов. Уильям Бёрд, в основном, сочинял свои мадригалы на тексты, взятые из поэтических сборников. Основная часть стихотворений, которые он музыкально оформлял, анонимна, причём заметно пристрастие Бёрда к дидактической и религиозной поэзии. Сам он тоже писал аналогичные по темам стихотворения, такие как песня 'Заботься о душе, она ценна'.
Сэр Генри Уоттон обязан своей литературной славой одному стихотворению - 'Елизавета Богемская', которое англичане называют 'незабываемо красивым', а также своей дружбе как с сэром Эдвардом Дайером, так и с Джоном Донном.
Сэр Томас Овербёри больше известен как жертва самого громкого преступления в царствование Иакова I. Друг юности Овербёри Роберт Карр влюбился в графиню Эссекс, которая ради него развелась в 17 лет с мужем (она была замужем с 13 лет). Овербёри увидел в ней довольно распущенную женщину и сказал своему другу, который стал лордом Рочестером, что эта женщина 'известна своей испорченностью и нескромностью'. Затем он написал поэму 'Жена', где изобразил достоинства, необходимые женщине для брака, в героине которой все узнавали графиню Эссекс. Озлобленная графиня сумела добиться, чтобы Томаса бросили в Тауэр. Но это ей показалось мало, и она решила убить Овербёри. Она подкупила охранников, которые медленно отравляли Томаса медным купоросом, и через четыре месяца, 15 сентября 1613 г., Овербёри умер. Но вскоре появились подозрения относительно его смерти; были найдены доказательства, и лорд Рочестер вместе с леди Эссекс и их сообщниками были приговорены к смертной казни. Но король помиловал Рочестера и леди Эссекс, которые провели несколько лет в тюрьме.
Поэзия эпохи Стюартов (1603-1688)
Елизавета I была последней из потомков Генриха VIII. Наследовать ей по английским законам должен был Джеймс VI Шотландский, праправнук Маргариты Тюдор, родной тётушки Генриха VIII. Джеймс был одним из самых высокообразованных монархов, когда-либо правивших Англией. Он писал стихи, покровительствовал литературе и искусствам, имел обширные познания в богословии. В 1580-х и 1590-х годах Джеймс пропагандировал литературу своей родной страны - Шотландии, и в 1584 г. написал 'Трактат о поэзии', положение о шотландской поэтической традиции, когда ему было всего 18 лет. Во исполнение этих целей он стал покровителем и главой свободного кружка придворных поэтов и музыкантов, куда входили шотландские поэты Уильям Фаулер и Александр Монтгомери.
Взойдя на английский престол, Иаков I усиленно покровительствовал поэзии и драме, которые достигли своих вершин в его правление. Его правление было относительно спокойным, хотя Джеймс унаследовал корону с долгами около 400 000 ф.с., которые накопила Елизавета I в результате войн с Испанией и в Ирландии. Но наступление мира, расширение торговли и таможенных доходов дало возможность пополнить королевскую казну. Однако вера Иакова I в божественное право королей и постоянная потребность в деньгах приводила к продолжительным спорам с Парламентом.
Закат Ренессанса. Рождение новой поэзии при первых Стюартах (1603-1625)
Как мы уже говорили в начале статьи, вместе с закатом эпохи Возрождения в период правления Иакова I происходило одновременно формирование новых литературных форм и новой поэтической философии. Поэты и драматурги 'елизаветинцы' пережили свою любимую 'королеву-девственницу' и остаток своей жизни провели уже в якобитский период. Но их творчество, их стиль и мировоззрение, по своей сути, оставалось прежними, свойственными эпохе Ренессанса. Новую поэзию творили уже другие люди. Это, прежде всего, Бен Джонсон и поэты-кавалеры, с одной стороны, и Джон Донн и поэты-метафизики - с другой.
Не может быть никаких сомнений в том, что поэзия Сидни и Спенсера дала толчок и направление работе многих последующих поэтов, в том числе и поэтов, чьё творчество проходило уже в якобитскую эпоху.
Уильям Драммонд, будучи по происхождению шотландцем и живший в Шотландии, многое воспринял от поэзии 'елизаветинцев'. Элегантность его манеры, простота и образность стиха показывает, что Драммонд взял от Сидни, чьи отдельные фразы он вплел в свой стих, больше, чем любой другой английский поэт. Многие строки в поэтических сборниках Драммонда написаны под сильным влиянием итальянской поэзии, в особенности Петрарки. И хотя творчество Драммонда носит подражательный характер, он обладал прекрасной поэтической техникой, которая позволяла ему ловко скрывать свои заимствования. Ф.Р. Фогель так охарактеризовал творчество Драммонда: 'В своей лучшей поэзии он достигает такой чистоты стиля и возвышенности мысли, что это позволяет поместить его в первый ряд поэтов подражательной школы'.
В переходной период от века Тюдоров к веку Стюартов цельные стилевые и мировоззренческие особенности ренессансной лирики резко изменились и раздробились на разные течения, такие как классицизм, маньеризм и барокко.
Основателем классического стиля, который основывался на точном следовании античным образцам, и в темах, и в точной, выверенной форме стихотворений стал Бен Джонсон. Принято считать, что он повлиял на судьбы английской поэзии XVII века, хотя был более известен как драматург, чем как поэт. Джонсона называют 'классиком' в поэзии, так как он был лучшим знатоком античности, и многие его произведения представляют собой обработку греческих и римских образцов. Именно этим Джонсон и отличается от поэтов-елизаветинцев, которые, как мы говорили, больше ориентировались на поэзию французскую и итальянскую. Классицизму Джонсона пеняли, что он-де отчуждён от какой-либо английской традиции языка и мысли, полагали, что Джонсону не хватает вдохновения, что его поэзия не имеет 'того духовного внушения, которое в мастерском стихе скрывается за волшебством фразы и ритма'.
Другие критики рассматривают стихотворное творчество Джонсона как кульминацию поэзии XVI столетия. Джонсон прилагал постоянные усилия, чтобы воплотить в стихе последовательный взгляд на жизнь, основанный на этических различиях, и в результате появляется искусственный мир, несколько упрощённый по сравнению с реальным, но последовательный и понятный. Классицисты утверждали, и Джонсон также, что если существуют вечные и неизменные законы творчества, то поэту необходимо строго следовать им, изучать их с помощью разума, а не эмоций. Классицизм изображает жизнь не такой, какая она есть, а рисует некоторый идеал. Томас С. Элиот справедливо утверждал, что поэзия Джонсона - это по-настоящему сотворенный мир, в котором жизнь предстаёт облагороженной и прекрасной, чтобы не портить, а наоборот, совершенствовать человеческую натуру. Классический стих поэта можно назвать сильным, чётким, с ясно выраженной мыслью. Именно этим Джонсон оказал влияние на формирование правильного и естественного английского языка.
В 1616 г. Джонсон издал книгу своих поэтических произведений, куда вошли его 'Эпиграммы' и сборник 'Лес'. Большое место в 'Лесе' занимает любовная лирика, представленная, в основном, в виде песен. Некоторые их них обращены к вымышленной возлюбленной - Челии (Селии); так придумывали своих возлюбленных и поэты-елизаветинцы. Челия одновременно является персонажем комедии Джонсона 'Вольпоне'. Классические образцы (Катулл и Овидий) явно прослеживаются в его песнях, которые игривы, веселы, немного циничны, разнообразны по форме и ритмике. Однако сложность и двусмысленность мира Шекспира, и даже Донна, где присутствует полный спектр человеческого опыта (как в целом, так и в любом фрагменте), выше, чем в мире Джонсона. Эмоциональность и метафоричность любовной лирики Джонсона также сдержанней, чем у Донна и Шекспира. Его тексты обладают упорядоченной структурой и доведённым до совершенства изяществом.
У Бена были трогательные отношения с дочерью Филипа Сидни графиней Рэтленд, с леди Бэдфорд и лордом Рот, женатого на племяннице Сидни леди Мэри. Однажды на поэтической встрече в салоне графини Пемброк, молодой лорд Пемброк, сын Мэри Герберт, высказал мнение, что 'женщины - тень мужчин'. Графиня Пемброк обратилась в третейский суд к Джонсону, и тот немедленно подтвердил мнение хозяина. Тогда дама предложила в наказание изложить это мнение стихами, что и было исполнено к общему удовольствию всех троих. И хотя Джонсон практически отказался от сонета, столь привлекательного для елизаветинских поэтов, похвалу леди Мэри Рот (1587-1651/3), замечательной поэтессе того времени, Джонсон выразил именно этой классически чёткой формой.
У истоков английской поэзии барокко XVII столетия стоял великий Джон Донн. Он освободил английское стихосложение от власти канонов и стереотипов, подчас чужеземных, и создал новую поэзию, основанную на самопознании и самоуглублении с помощью стихотворных форм. Его поэтическое творчество можно поделить на три категории: любовные стихотворения, религиозные и сатирические. Поэзия Донна несет на себе печать его университетского образования: его образы несколько надуманны, неясны, необычны и поразительны. Джон Донн не добивался мелодичного звучания стиха, и сам называл свою поэзию 'грубой и дикой'. Но его стих обладал какой-то особенной внутренней силой. Джона привлекали сложные чувства, муки и противоречия любви, страдания, смерть и её философский смысл, переплетение и внутренняя борьба эмоций. Поэзия Джона Донна строится не на классических рациональных образах, а на смене различных переживаний, эмоций, настроений и мыслей.
В своей ранней и зрелой лирике Донн самым тесным образом связан с общеевропейским маньеризмом, пришедшим на смену гармоничным идеалам Возрождения. Борьба Донна против петраркизма вылилась в создание им новой любовной лирики, которая своей индивидуальностью и реализмом, а также 'метафизичностью' своего стиля была прямо противоположна мечтательной романтике и итальянскому изяществу сонета. Его поздняя лирика, такая как 'Священные сонеты', написанные под влиянием книги иезуита Игнатия Лойолы 'Духовные упражнения', и, в особенности, гимны, с их спокойствием и умиротворенностью, находится уже в русле барочной эстетики, которой следовала вся европейская поэзия.
В сборнике 'Песни и Сонеты', который появился в 1633 г. уже после смерти поэта, Джон Донн не описывает единственное неизменное представление любви; он показывает нам широкое разнообразие эмоций и отношений, пытаясь проанализировать свой любовный опыт через свою поэзию. Однако любовная поэзия Донна, при всём разнообразии подходов, при наличии оригинальной образности, удивляющих сравнений, высокой эмоциональности и даже эротичности не является именно любовной, потому как говорит не о любви, а только о сексе. Донн ни в одном из своих стихотворений о любви не говорит, что любит женщину - он любит только интимные отношения. Но именно в них поэт изображает чрезвычайно широкий диапазон чувств, изменяющихся от экстатических высот до глубин отчаяния.
Например, в стихотворении 'Ростовщичество любви' Донн с циничной ухмылкой заявляет, что пока он молод, готов бегать за каждой юбкой, украсть любовное письмо своего соперника в любви и переспать с его дамой вместо него, а заодно и с её служанкой.
Лишь чувства прочь; забавы до утра:
То сельский плод, то сладости двора,
То горожанки; пусть моя пора -
Одна игра.
В то же время Донн показывает в своих стихотворениях двойной характер любви, подобный борьбе противоположностей в природе. С одной стороны, это любовь телесная, с другой - духовная. Однако духовная любовь проявляется мельком, она не главная в его любовном опыте. Отношение к любви и женщине у Донна совершенно противоположно петраркистскому. Для Донна не существует любви идеальной, платонической, он считает, что 'Любовь не так абстрактна, как считают // Те, что в подруги Музу выбирают'. И далее Донн сравнивает любовь с необычными вещами, используя свои знаменитые сложные метафоры - 'консейты'. Такими замысловатыми образами, основанные на игре ума, уснащали свою поэзию итальянцы эпохи барокко, называя их 'кончетти'. Донн почти каждое своё стихотворение наполняет разнообразными 'консейтами'. Он сравнивает любовь с неким эликсиром, который свою силу получает от солнечного света, со звёздами, расцветающими бутонами, наконец, с единым центром миров, вокруг которой вращаются различные сферы космологии Птолемея, словно круги по воде.
Джон Драйден остроумно высказался о любовной поэзии Донна: 'Он влияет на метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихотворениях, где должна господствовать природа, и смущает умы прекрасного пола отменными размышлениями о философии, когда он должен заниматься их сердцами и развлекать их нежностями любви'.
Поэзия метафизической школы
Именно Джон Донн стал бесспорным главой английской школы т.н. поэтов-метафизиков. Впервые последователей Донна назвал 'метафизиками' Джон Драйден, о котором пойдёт речь далее, а затем литературный критик XVIII века Сэмюэль Джонсон охарактеризовал стиль метафизических поэтов как разнообразное и изобретательное использование консейтов с большим акцентом на разговорном, а не лирическом стиле их стиха. Современная критика больше склоняется к тому, чтобы назвать метафизическую поэзию Англии - просто барочной. Так как если углубиться во все эти деления поэтов по стилям, темам и мировоззрениям, то и самих метафизиков можно делить на светских и религиозных поэтов.
Для религиозных поэтов-метафизиков характерен мистицизм, богоискательство, углубление в себя. В своей лирике они миру земных наслаждений и радостей противопоставили религиозный экстаз, напряжённое созерцание высших идей и образов. Земная жизнь с её радостями и печалями, чувственными удовольствиями и бурными приключениями предстаёт тщетной и обманной в их поэтическом творчестве. Они искали истину и покой в изучении трансцендентного бытия, стремясь понять божественную сущность. Их стихи часто похожи на молитву или исповедь, моральные размышления занимают значительную часть их поэтического творчества. В любом жизненном явлении поэты-метафизики ищут, прежде всего, некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. К таким поэтам можно отнести Ричарда Крэшо, Генри Воэна (1621-1695) и Джорджа Герберта, для которых природа - это некий храм (единственный сборник стихотворений Дж.Герберта так и называется 'Храм').
С другой стороны, светские метафизики - это Эндрю Марвелл и Абрахам Каули, чья поэзия стилистически близка поэзии религиозных метафизиков, но отличается мирской тематикой.
Поэзия метафизиков изобилует размышлениями, исходящими из самых сокровенных и далёких глубин их сознания, и потому для них внешний мир менее интересен, чем плоды их собственной фантазии. Во многих своих произведениях они подчас неестественным образом сочетают разнородные объекты и идеи, и по этой причине их поэзия трудна для понимания. Т. С. Элиот отмечал, что, пытаясь найти слова для своих изощрённых мыслей и чувств, метафизики подчас не могут сосредоточить на своей теме внимание читателей, которые иногда полностью озадачены поиском смысла.
Джордж Герберт как поэт находится между веком Шекспира и веком Мильтона. Обращаясь к Богу, исследуя Его различные проявления в земной жизни, Герберт писал для себя, не участвуя активно в общественной жизни, как Донн или Бен Джонсон. Каждое его стихотворение появляется как бы после личного общения поэта с Богом. Джон Донн и Джордж Герберт были священниками, но их пути к этому сану были противоположны. Донн в начале своей жизни был полон энергии, сексуальности и амбиций, но, женившись на племяннице своего покровителя Томаса Эджертона, он был отстранён от королевского двора и десять лет жил в бедности. Лишь приняв англиканскую веру (Донн воспитывался католиком) и создав антикатолический труд, Донн вернул благословение короля Иакова и стал к концу жизни деканом собора Св. Павла.
Наоборот, первой любовью Герберта была поэзия. Свои первые два сонета будущий поэт отправил к матери в 1610 г., утверждая, что любовь к Богу - более достойная тема для поэзии, чем любовь к женщине. Потому получив отменное образование, Герберт принял скромную должность деревенского пастора, что дало ему время найти свой собственный поэтический путь, который является неким ключом к Священному Писанию. И потому стихотворения 'Храма', поэтического сборника Герберта, вышедшего уже после его смерти, можно также считать священными писаниями.
Стихи Герберта характеризуются точностью языка, метрической универсальностью и остроумным использованием образов и консейтов. И хотя Герберт почитал Донна, и многим был ему обязан, он не числил себя среди учеников последнего. Он предпочитал простой, обыденный, характерный язык и естественность выражения. Именно этим его религиозные гимны отличаются от обычных церковных славословий. Сэмюэль Тейлор Кольридж писал о слоге Джорджа Герберта, что 'ничего нет более чистого, мужественного и простого'. Поэзия Герберта чувствительна к самым тонким изменениям чувств, и, в основном, она посвящена изучению и празднованию пути Господней любви. Как и Джон Донн, Джордж Герберт является великим поэтом-метафизиком, даже более привлекательным для чтения, чем Донн. Ибо Герберт не просто пишет о божественном, он как бы медитирует, заставляет задуматься над смыслом бытия и веры.
Старший брат Джорджа Герберта, Эдвард Герберт, лорд Чербери, также писал стихи, опубликованные в 1665 г., хотя больше занимался государственными делами. Его поэтическое творчество показывает нам верного ученика Донна, но несколько неясного и неуклюжего, хотя в некоторых его лирических стихотворениях, таких как 'У могилы. Элегия', можно найти и сильные образы, и подлинное вдохновение.
Ричарда Крэшо причисляют к группе поэтов-метафизиков, таких как Джордж Герберт, Генри Воэн и Джон Донн. Крэшо находился под влиянием итальянского поэта Джамбаттиста Марино, а также сочинений итальянских и испанских мистиков. Потому поэзия Крэшо, который признавался в том, что Джордж Герберт оказывал на него сильное воздействие, всё же менее 'религиозна' и больше 'мистична'. Крэшо был обязан своим стилем как Донну, так и Бену Джонсону, выработав быструю и блестящую короткую строку. В его поэзии классицизм соединяется с барокко, в которое Крэшо привнёс 'мистический пламень'.
Оуэн Фелтэм известен больше как автор замечательного стихотворения When, dearest, I but think of thee (Как о тебе начну мечтать), не вошедшего в сборник его произведений, и которое приписывалось то Саклингу, то Крэшо.
Ричард Корбет как духовный деятель был знаком с Джоном Донном, сочинив в 1633 г. эпитафию на смерть последнего. Стихотворения Корбета шутливы, веселы, с оттенком добродушной и немного едкой сатиры. Все они были изданы после его смерти.
Каролинский период (1625-1649). Поэты-кавалеры
После смерти короля Иакова I в 1625 г. на престол вступил Карл I, его средний сын (старший сын, принц Генри, умер к тому времени). Время правления Карла I - особый период в истории Англии. В это время начал нарастать конфликт между королём и Парламентом, приведший, в конце концов, к Гражданской войне (1642-1651). В результате этой борьбы роялистские войска потерпели поражение от вооружённых сил Парламента, а сам король Карл I был казнён в 1649 г.
Период правления Карла I в поэзии называют 'каролинским периодом', а придворных поэтов именуют поэтами-кавалерами. Слово 'кавалер' (cavalier) имеет несколько значений. Это рыцарь, придворный, а также роялист, сторонник королевской власти. Как и в эпоху Тюдоров, придворные и аристократы в эпоху Стюартов были не только воинами и государственными деятелями: многие из них талантливо пробовали себя в литературном творчестве. Поэтов-кавалеров потому так и называют, что они не только писали стихи и песни, но и сражались, более или менее удачно или долго.
Их поэзия олицетворяла жизнь и культуру высшего сословия Англии. В своих произведениях они соединяли изысканность с некоторой наивностью, изящество с живостью письма. Если Донн явился основателем метафизической школы поэзии XVII столетия, то Бен Джонсон стал признанным главой поэтов-кавалеров. В течение нескольких лет его сильнейшее влияние распространялось на кружок поэтов и драматургов, собиравшихся вокруг него в зале Аполлона таверны Дьявола, недалеко от здания Темпла. Томас Кэри, Джон Саклинг, Ричард Лавлейс и другие пишущие - демонстрировали любовь к античности и лёгкий, тщательно отделанный стих, насыщая свою поэзию светским началом, игривостью и любовными мотивами. Они не смущали читателей глубоким смыслом, сложными гиперболами и аллегориями, но ясно выражали свою мысль, поскольку они должны были быть поняты читателями вместе с их девизом Carpe Diem, означающим 'живи одним днём', 'лови момент'. Уильям Хэзлитт несколько резковато отметил, что если в поэзии времени Елизаветы присутствовало 'творческое воображение', то в поэзии 'каролинцев' есть только 'фантазия и причуды'.
Бен Джонсон создал новый поэтический язык, заменив речи смиренного обожания петраркианства на стиль придворной галантности, которую Джонсон нашёл у мастеров древнеримской лирики: Катулла, Овидия, Горация. Вот этот простой и откровенный язык, которым выражает себя лирический герой, является самой общей характеристикой поэтов-кавалеров. Несмотря не то, что они избавились от сонета, этой самой яркой формы петраркизма, лирика 'каролинцев' всё же является частью великой поэзии эпохи Возрождения, которая началась с графа Суррея и Томаса Уайетта и включала в себя талантливых мастеров елизаветинской песни. Алджернон Чарльз Суинберн, замечательный английский поэт XIX века, сказал, что она 'стала насыщенней, если не ярче, проходя через целую цепь созвездий, пока не нашла своё завершение в венчающей её звезде Геррика'.
Роберт Геррик прожил 83 года, длившихся от конца правления королевы Елизаветы I, когда Шекспир писал и играл свои пьесы, до периода Реставрации, когда на книжных прилавках появился 'Потерянный Рай' Мильтона. Поэтому можно с полным правом назвать поэта последним 'елизаветинцем' из-за его беглого музыкального стиха, его пасторальных и любовных сюжетов, написанных в классической манере, его языка, свободного от интеллектуальных консейтов и привлекающего нас своей юношеской наивностью. Прямота его поэтической речи заключает в себе ясное и простое течение его мыслей, чуждых какому-либо мистическому обрамлению.
Никто из поэтов той эпохи не писал так неизменно свежо, с таким разнообразием форм описаний природы, любовных переживаний, окружающей его сельской жизни и таким мелодичным языком. Сомерсет Моэм, сам прекрасный стилист, в своей книге 'Подводя итоги' отметил, что 'в английской литературе трудно найти более одарённого поэта, чем Геррик'.
Книга Геррика 'Геспериды' (Hesperides), изданная в 1648 г., - один из самых интересных и необычных стихотворных сборников в истории английской поэзии. Геррик словно набросал в шкатулку (как ювелир) камни различной огранки, формы, стоимости. И все они лежат там перемешанные. Начиная читать книгу, мы как бы достаём по одному каждый их этих 1400 камней, среди которых есть бриллианты чистейшей воды и прекрасно обработанные рубины, изумруды, топазы, больших и малых каратов, сверкающие всеми своими гранями, а также бериллы, опалы и хризолиты, в которых отражается созданный поэтом удивительный и разнообразный мир. Геррика можно с полным правом назвать наследником ренессансных традиций в английской поэзии.
Бен Джонсон передал Геррику свою любовь к античности, к творениям самых великих и прекрасных римских лириков: Катулла и Горация. Любовные обращения Геррика к Юлии, Дианиме или Антее напоминают порой катулловы песни к Лесбии, иногда с достаточно прозрачными аллюзиями к страстным и ярким строфам 'веронского стихотворца'. Спенсерианская традиция с её итальянским изяществом и медленным ритмом, никак не повлияла на поэтическое творчество Геррика. Из всех 'каролинских' поэтов он почти единственный отказался преклонить колено перед метафизическим остроумием и нестандартной изобретательностью Донна. Ясность, точность и чёткую структуру своих стихотворений Геррик воспринял исключительно у Бена Джонсона, наполнив, однако, их юношеской непосредственностью, остроумием, тонким обаянием игры слов, намёков и необычностью метафор.
Однако классическую 'джонсоновскую' стройность письма Геррик разбавляет новыми поэтическими средствами, несколько иными художественными принципами, в которых мы можем увидеть и элементы нарождающегося барокко, и стилевые решения эстетики маньеризма. Если классику можно назвать стандартом, то маньеризм - это то, что этот стандарт сознательно нарушает. Обобщённость ренессансного мировосприятия сменяется у Геррика на описание отдельных частей целого, некоторую витиеватость слога, немного усложнённый синтаксис, причудливость метафор и сравнений.
Внутренней гармонией наполнено, например, стихотворение 'Шёлковая змейка' (Н-284) , где Юлия, шёлковый поясок и сам Геррик участвуют в сценке, которая как бы последовательно замораживает для нас три необыкновенно прекрасные и полные живости мгновения. Бросок Юлией шёлкового пояса, полёт пояса в воздухе подобно серебристой змейке, испуг поэта, когда поясок Юлии коснулся его. Получается миниатюрный триптих, восхищающий читателя именно своей расчленённостью времени на отдельные моменты - 'изящные доли секундного движения'. Аналогичные маньеристские описания можно найти и в других его сходных по теме стихотворениях: 'Какой должна быть его возлюбленная' (Н-665), 'Одежды Юлии' (Н-779) и, наконец, в самом знаменитом - 'Пленительность беспорядка' (Н-83).
Большое место в поэзии Геррика уделено любви и любовным песням, посвящённым его выдуманным возлюбленным (H-39): 'статной' Юлии, 'остроумной' Коринне, 'скромной' Люсии, 'нежнотелой' Электре, 'жестокосердной' Мирре, 'милой' Сапфо, 'прекрасной' Дианиме, 'белокожей' Антее и другим его метрессам, чьи имена взяты из античности. Необыкновенно широк диапазон чувств, с которыми Геррик обращается к юным девушкам или утончённым дамам. Элементы эротического наслаждения полуобнажёнными прелестями довольно часто встречаются в творчестве Геррика.
Геррик сочинил множество миниатюр, посвящённых, в частности, Юлии, в которых он любуется грудью и сосками прелестницы, её грациозным телом и стройными ножками, изнывает от страсти, видя её купающейся в реке, любуется её одеждой, её 'волосами, покрытыми росой'. И каждый раз Геррик находит новые образы, свежие метафоры, чтобы изобразить эти прелести. Однако эротика Геррика не является необычной, она вполне объяснима традиционной ренессансной эротической традицией. Описание купающейся Юлии (Н-939), например, ничем не отличается от эротических картин стихотворения Энтони Манди 'Купание красотки'. Даже в стихотворении 'К соскам Юлии' (Н-440), где поэт невозмутимо сравнивает их с ягодами, фруктами и драгоценными камнями, мы не находим никакой непристойности. Сутью этого стихотворения Геррика не являются соски Юлии и эротическое любование её телом, отнюдь нет. Главное в его стихах - это баловство, изящная шалость, роскошь его фантазий и богатство метафор.
Хотя у Геррика есть одно стихотворение - 'Мерзкие поцелуи' (Н-878), где поэт вкратце, но довольно явственно изобразил то, о чём витиевато и длинно писали Джон Донн в своём стихотворении 'Путь Любви' (Love's Progress) и Томас Кэри в своём 'Восторге' (A Rapture). Некоторые исследователи считают, что у Геррика речь идёт о куннилингусе, который в заключительных строках представлен, как процесс плойки, то есть создания складок на крахмальном воротнике путём проглаживания его горячим стержнем.
Удивительно и необычно отношение Геррика к любви, хотя многие стихотворения Геррика явно выглядят 'антипетраркистскими'. Возвышенное воспевание своей возлюбленной, её красоты, и не только физической, но и духовной, анализ своих любовных чувств, богатейшие метафоры, на все лады превозносящие даму сердца, постоянное преклонение перед любимой - все эти темы, а главное сильнейший накал любовных чувств, свойственный 'елизаветинцам', Геррику было глубоко чужды. Для Геррика его возлюбленные - это не образец, достойный поклонения, каковой мы видим, например, в 'Астрофиле и Стелле' Филипа Сидни, или в Amoretti Эдмунда Спенсера. Многие метрессы Геррика - это прелестные, милые, доступные женщины или девушки, которых он часто восхваляет, но которых может и назвать просто 'девками'. И если для Спенсера, например, главная добродетель его возлюбленной не только небесная красота, но, прежде всего то, что 'истинно прекрасно' - её 'честный ум и чистые мечты', то Геррик выступает в поэзии обычным 'ловеласом', которому приятно проводить время со своими любовницами без особого пиетета к ним.
Однако 'антипетраркизм' Геррика нельзя сравнивать и с 'антипетраркизмом' Джона Донна. Стиль Геррика никогда не был грубым и резким. Наоборот, даже обращаясь с легкомысленной усмешкой к своим девицам, он изящен, мил, непринуждён и, как всегда, остроумен. Для Сидни, Спенсера, Дрейтона, Дэниэла и других поэтов- елизаветинцев любовь - это чаще всего небесное творение, и платоническое отношение к любви не исчезает в их творчестве даже тогда, когда поэты жалуются на холодность любимой или клянут Купидона, пытаясь сбросить с себя околдовавшие их страстные чувства. Несколько иное отношение к любви у Геррика. Поэт боится любви, боится серьёзных чувств, он со страхом бежит от всякой серьёзной привязанности, постоянно играя роль любвеобильного, но легкомысленного кавалера.
И всё же любовная лирика Геррика - одна из самых мелодичных в английской поэзии. Его стихи неоднократно были положены на музыку. Оригинальные образы, неожиданные метафоры, самое нежное отношение к женщине, восхищение её красотой, и в то же самое время лёгкая ирония, а иногда и насмешка над их недостатками - всё это делает любовную поэзию Геррика живой и естественной, может даже близкой современному восприятию любви. Недаром английский поэт Чарльз Алджернон Суинбёрн в предисловии к 2-х томному изданию стихотворений Геррика, назвал последнего '...величайшим сочинителем песен..., когда-либо рождённым английской нацией'.
Среди творческих личностей своего поколения Томас Кэри был, пожалуй, наиболее тонким ценителем поэзии, и, можно сказать, наиболее талантливым среди поэтов-кавалеров (если не считать Геррика). Его можно назвать также основателем школы придворной любовной поэзии 'каролинцев'. Он демонстрирует замечательный лирический талант в своих стихотворениях: его стиль и мастерство стихосложения настолько отшлифованы и утончены, что он предвосхищает неоклассическую поэзию. Кэри несколько напоминает Геррика в том, что его стихи демонстрируют легкий переход от елизаветинской лирики к поэзии XVII столетия. Однако причисляя Кэри к поэтам-кавалерам, следует сделать одну оговорку. В его стихотворениях нет ярко выраженных философских и моральных положений Бена Джонсона, и в то же самое время разговорный стиль многих его стихотворений несколько похож на поэтическую манеру Донна. Но Томас Кэри выработал свою собственную манеру письма, ни á la Джонсон, ни á la Донн, и эта манера повлияла на поэзию будущего. В некотором смысле Кэри - барочный автор, но в его поэзии отсутствуют и темнота мысли Донна, и грубость выражений последнего. У Донна Кэри взял остроумие и изобретательность.
Успех поэзии Кэри в 'каролинский' период объясняется тем, что читатели устали от попыток метафизиков объяснить 'научные аллюзии, эллиптические высказывания, надуманные образы и попытки выразить абстрактные и скрытые психические состояния'. Они хотели простоты понимания, хотя любовные стихотворения Кэри не всегда свободны от разнообразных гипербол, которые были модны в то время. Порой Кэри готов в своей поэзии отказаться от искренности выражения ради маски галантности и обычного комплимента.
Томас Кэри, как и Рочестер, был либертином, имел скандальную репутацию и умер, так же как и Рочестер, от сифилиса. Многие его стихотворения, особенно 'Восторг', настолько ярко эротичны, что шокировали читателей и были запрещены к публикации указом Парламента. Но большинство его стихотворений включают в себя изощрённые философские размышления, которые напоминают Донна больше, чем Геррика. Поэтический стиль Кэри предвосхищает, думается, с одной стороны придворную поэзию графа Рочестера, а с другой - неоклассическую манеру письма Джона Драйдена.
Поэзию Джона Саклинга критики долгое время рассматривали как простое времяпрепровождение кавалера, к сожалению, серьёзно не занимаясь его творчеством. Современная литературная слава Саклинга связана, главным образом, с его лирикой, причём некоторые из самых восхитительных песен впервые появились в его драмах. Томас Крофтс в своей 'Антологии поэтов-кавалеров' (1995) назвал Саклинга 'образцовым лирическим поэтом, и одной из самых ярких фигур его эпохи'. Как и другие поэты-кавалеры, он презирал сонеты и сентиментальность в любовной поэзии, писал свои лирические стихотворения короткими строчками, демонстрируя учтивое, изящное и несколько циничное остроумие. Как отмечают критики, у Саклинга любовь в стихах о любви отсутствует, вместо неё мы видим 'пресыщенного гурмана', который рассуждает о чувствах, не испытывая их.
Саклинг никогда не присоединялся ни к какой поэтической школе и направлению. В то время как его друг, Томас Кэри, был учеником Бена Джонсона, Саклинг несколько пренебрежительно отзывался о некоторых произведениях Джонсона. Скорее, Саклинг склонялся к поэтическому стилю и форме Джона Донна с его сложными метафорами и взрывчатой страстью, хотя и причисляется к поэтам-кавалерам. Влияние иронического любовного скептицизма и разговорного стиля Донна заметно во многих стихотворениях Саклинга, таких как 'Сонет 1' или Песня из пьесы 'Аглаура'. Саклинг мастер лёгкого стиха, придворный виртуоз, яркий любовник, автор прекрасных песен и баллад. Как отметил Джон Драйден в своём 'Эссе о драматической поэзии': 'никто не творил столь утончённо и не показал столь мастерски стиль беседы джентльмена, как сэр Джон Саклинг'.
Ричарда Лавлейса помнят, в основном, как автора двух исключительно изящных и мелодичных стихотворений, входящих во все английские антологии: 'К Алтее, из тюрьмы' и 'К Лукасте, уходя на войну', в которых есть некоторые автобиографические моменты. Лавлейс был роялистом, преданным Карлу I; после начала военных действий он был отправлен в тюрьму решением Парламента, и это заключение вдохновило поэта на знаменитую песню 'К Алтее, из тюрьмы'. Имя Лукаста, которое Лавлейс по образцу героинь елизаветинских сонетистов, поместил в название своих 2-х томов стихотворений, связано с некоей реальной женщиной - Люси Сашеверелл. По сравнению с другими его стихотворениями, эти две песни Лавлейса кажутся не чем иным, как чудесами искусства. В них нет следов педантизма или многословия, холодных консейтов и замученных фраз, как в других его стихах. Своей простотой, рыцарским чувством и благородством мысли они достигают совершенства. Современная критика называет Лавлейса честолюбивым и политически известным автором, в образе которого изнеженный и привязанный к женщине либертин 'каролинских' поэтов выступает не только как любовник, но и как воин.
Джеймса Шeрли называют 'последним елизаветинцем' за его драматические произведения, которые созданы в русле традиционной драмы Ренессанса. Однако у Шерли есть и поэтические произведения, по большей части любовные и личные, которые в большей степени, чем его драмы, свидетельствуют о влиянии поэзии Бена Джонсона. Многие стихотворения Шерли появились первоначально как песни в драмах, или как прологи и эпилоги; сочинял он также эпиталамы, эпитафии и элегии. Они часто изящны и изобретательны, хотя довольно обычны и укладываются в стандарт лирики XVII столетия.
Лишь одно его стихотворение является выдающимся произведением не только эпохи Стюартов, но и всей английской литературы. Это - 'Гимн Калхаса перед телом Аякса', или как его называют ещё 'Смерть-уравнитель' - философское стихотворение о мрачной и безжалостной Смерти, попирающей человеческую гордость и богатство. Оно представляет собой яркую персонифицированную картину смерти как последнего завоевателя, в царстве которого преобладает совершенное равенство. Суинбёрн находил в поэзии Шерли 'крошечные лакомства', и это стихотворение таким лакомством и является, самым известным и включаемым во все антологии. И если 'Сад' - представляет собой классический 'джонсоновский' стих, то обращение к 'Возлюбленной, лежащей в постели', сочинено в типично 'донновском' разговорном стиле. Место Джеймса Шерли среди английских поэтов скромно, но бесспорно авторитетно и прочно.
Милдмей Фейн, граф Уэстморленд сочинял, в основном, лирику, темой которой были несколько печальные и спокойные по темам стихотворения. Его сборник Otia Sacra (Священные размышления - лат.) содержит, в основном, священные стихотворения, а также несколько удивительных стихотворений-форм, изображающих с помощью вариаций строк разной длины разные предметы. Другая часть сборника состоит из пасторальных стихотворений и аллегорических, типа 'Как выдержать шторм', в котором поэт предлагает влюблённой женщине вести себя так же разумно в буре чувств, как это делают моряки на корабле во время шторма. В другом стихотворении - 'Счастливая жизнь' - Фейн раскрывает свои личные предпочтения и празднует своё освобождение от общественной жизни. Насыщенно иронией и лёгкостью его замечательное стихотворное Приглашение своему другу Роберту Геррику, которому покровительствовал, сменить городскую жизнь - на сельскую.
Уильям Строд был священником, как и многие поэты эпохи Стюартов: Роберт Геррик, Джон Донн, Джордж Герберт. Поэзия Строда находится в тени его великих современников, это почти забытая фигура 'якобитской' и 'каролинской' поэзии. Его лирика и элегии полны нежности, изящества и тонких описаний. И хотя лишь несколько его прелестных стихотворений входят в различные антологии, их стоило перевести на русский язык.
Джеймс Грэм, маркиз Монтроз был, прежде всего, воином и успешным командующим армией. Военные подвиги и успехи Монтроза давно признаны и известны во всем мире, где ценятся достоинство, честь и благородство. В одном из стихотворений он так и говорит о себе:
Высоким быть - я в средствах невелик,
А низким - дух к поклонам не привык.
Монтроз оставил после себя несколько стихотворений, которые отличаются значительными поэтическими достоинствами. Одно из них, и наиболее читаемое, - 'Моя любимая, молю', в котором подчеркивается ясность видения и целеустремленность маркиза в поддержку своего суверена - Карла I, хотя по своей сути оно является любовным стихотворением, обращённым к жене Монтроза - Магдалене Карнеги. Джеймс Грэм начал писать его в то время, когда его личная жизнь находилась в смятении, разорванная на части разными чувствами: его верностью к своей семье и своей стране (Шотландии), своей религии и своему королю.
Во многих отношениях роялист Александр Бром был одним из самых смелых политических поэтов середины XVII века. Его помнят ради его очарования, утонченности и остроумия, которыми наполнены его стихотворения. Являясь сторонником королевской власти, Бром сочинял роялистские стихотворения и сатиры, чем очень рисковал, подшучивая над парламентом Кромвеля, вернее над остатками Долгого Парламента короля. Один из его стихотворений так и называется 'Роялист', в котором он с гордостью служит своему королю, находящемуся в плену, хотя бы тем, что поднимает кубок с вином с остальными верными кавалерами за здоровье своего суверена. Поэзия Брома разнообразна по метрике и форме стиха, она легка, часто изящна, иронична и несёт в себе постоянный дух сатиры не только в непосредственно сатирических произведениях.
Эдвард Филлипс в своем Theatrum Poetarum так пишет о Броме: 'он был настолько живым, что среди сыновей Веселья и Бахуса, для которых его вдохновленные вином песни так часто исполняли под радостную скрипку, его имя останется бессмертным навсегда; и в этом отношении он вполне может быть назван английским Анакреонтом'.
Свои первые стихотворные опусы Эдмунд Уоллер создал в каролинский период, ухаживая (и неудачно в обоих случаях) за леди Дороти Сидни и леди Софией Мюррей, воспевая первую под именем "Sacharissa" (сахарная), а вторую - как "Amoret" (влюбчивая). Однако его нельзя причислить ни к клану поэтов-кавалеров, ни к группе поэтов-метафизиков. К началу Гражданской войны в литературном сообществе Англии возник некий дух противодействия 'непричёсанным стихам', запутанному языку и сложным консейтам. Эту реакцию можно найти у Саклинга и Кэри, которые стилистически всё же находились под влиянием причудливого маньеризма того времени. Но поэзия Уоллера в противоположность им оказалась достаточно гладкой и ритмически спокойной и простой, хотя его стих часто переходил в монотонную элегантность. Уоллер больше учился у французских классицистов, чем у Бена Джонсона, а тем более Джона Донна, потому некоторые критики называют его 'второстепенным ренессансным поэтом и первым августианцем'. Августианцы - это неоклассические поэты конца XVII - XVIII века: Джон Драйден, Сэмюэль Батлер, Александр Поуп и некоторые другие.
Уоллер привнёс в английскую поэзию героический куплет (рифмующееся двустишие), ставший очень популярным у классицистов следующего столетия; именно в этот период (в 1776 г.) Уоллера назвали самым знаменитым английским поэтом. Однако в своей 'Английской литературе первой половины XVII столетия' (1962) Дуглас Баш отмечает, что 'ни одна поэтическая репутация семнадцатого столетия так полностью и безнадежно не потускнела как Эдмунда Уоллера... Для нас он остается автором безделок, рифмачом придворных бюллетеней'. И всё же многие лирические стихотворения Уоллера изящны и насыщены истинно французской прециозностью.
Своей исключительной универсальностью как поэт и прозаик Абрахам Каули образует живую связь между литературой начала XVII столетия и эпохой Драйдена. Будучи вундеркиндом среди поэтов, он начал свою карьеру, возможно, самым молодым из всех 'сыновей' Бена Джонсона. В середине своего поэтического творчества он усиленно изучал и воспринял любовную поэзию Донна. Сэмюэль Джонсон, проницательный литературный критик эпохи Просвещения, считал Каули 'несомненно, лучшим метафизическим поэтом, ибо Каули создал такие метафизические стихотворения, которыми джентльмен в кофейне и читатель XVIII века мог наслаждаться без неоправданных усилий'. Стиль Каули сдержан, но наполнен естественной свободой и непринуждённой силой, а также радостными страстями и невинным весельем. Каули также остроумен в своих писаниях, что подразумевает наличие множества разнообразных образов у поэта, которые выглядят несколько фривольно, созданные как для украшения, так и для развлечения.
Каули был последним из метафизических поэтов и во многих отношениях предвещал английских классиков, стиль которых сформировался уже в период Реставрации Стюартов, и которым восхищались читатели уже в XVIII столетии. Находясь в изгнании как секретарь королевы Генриетты-Марии, супруги Карла I, Каули завершил свой знаменитый цикл стихотворений 'Возлюбленная' (1647), в которых воплотился метафизический стиль его любовной поэзии.
'Возлюбленная' Каули принесла ему первую известность среди современников и, похоже, считалась своеобразной Ars amatoria ('Искусство любви' - цикл любовных элегий Овидия). Но эти стихотворения можно, скорее, отнести к лирике поэтов-кавалеров. Таковы 'Платоническая любовь', 'Совет', 'Честь', 'Моя диета' и др. В них мы видим остроумие Каули, вкрапленное в не совсем ярко выраженные рассуждения, в причудливую изобретательность и юмор, который мы воспринимаем и в наше время. Его поэзия в значительной степени зависит от Донна, которого в некоторых своих стихотворениях Каули даже превзошёл диковинным разнообразием консейтов. Хотя Каули явно не хватает творческой концентрации и напряженности великих метафизиков.
Поэты-пуритане
Если поэты-кавалеры были сторонниками короля Карла I, то были поэты, которые в Гражданской войне приняли сторону Парламента и Оливера Кромвеля. Большинство сторонников Парламента были пуританами: так называли английских протестантов в XVI-XVII веках, которые не признавали авторитет официальной церкви - англиканства и были последователями кальвинизма. По мере того как расширялась трещина между королём и буржуазией, нападки пуритан на церковь, на её традиции и обряды, становились созвучны критике монархии в Парламенте страны в целом.
Джон Мильтон считается одним из величайших английских эпических поэтов. Он был пуританином и принял сторону Парламента в Гражданской войне. Однако свои лучшие эпические поэмы он издал уже в период Реставрации Стюартов. Последний период его жизни, с 1660 по 1674 год, ознаменовался тремя гениальными произведениями: 'Потерянный рай' (Paradise Lost), 'Возвращённый рай' (Paradise Regained) и 'Самсон-борец' (Samson Agonistes). Но ранняя поэзия Мильтона находится в русле классической поэзии 'елизаветинцев'.
Мильтон не стал учиться ни у Бена Джонсона, ни у Джона Донна. Как я уже говорил, к началу XVII века петраркизм себя изжил: как в европейской, так и в английской лирике он утратил своё безраздельное влияние. Но в ранний период своего творчества Мильтон обращается именно к сонету, причем не к его английской, 'шекспировской' форме, а к раннему, итальянскому канону, разработанному Петраркой и его последователями. Может быть, молодого Мильтона заставило сочинять сонеты его увлечение некоей Эмилией, о которой мы почти ничего не знаем. Учёные спорят до сих пор, что подтолкнуло Мильтона создать цикл итальянских сонетов. Реальные события его жизни или просто попытка мастера попробовать свои силы в давно забытой, но бывшей столь популярной полвека назад форме.
Первым сонетом цикла стал сонет 'К Соловью', интересный своей биографической и творческой основой. Начинается стихотворение традиционно: 'петраркистские' влюблённые в тени деревьев и в тишине ночи слушают соловьиные трели, дарующие им силу любви. Поэт обращается к Юпитеру, высшему олимпийскому божеству, чтобы он вложил силу в соловьиную песню. Важным моментом сонета является появление кукушки, как символа грозных предзнаменований. Как известно, число кукований, по преданию, сообщает слушающему количество отведённых ему для жизни лет. Мильтон в этом сонете сравнивает себя с соловьём (лучшим певцом среди птиц), заявляя, что также как и он служит Любви и Музе. Можно сказать, что этим стихотворением поэт открывает свой долгий и трудный путь к вершинам поэтического Олимпа.
Эндрю Марвелл получил признание как большой поэт только в XIX веке. Он был другом Мильтона, и его также можно причислить к пуританским поэтам, но лишь частично. Творчество же Марвелла большинство исследователей относят к светской метафизической школе. Последние годы жизни Марвелла прошли в период царствования Карла II, но его поэзия принадлежит к более раннему времени: времени Геррика и Лавлейса, а не Эдмунда Уоллера или графа Рочестера. В своей книге 'Английская лирика первой половины XVII века' А.Н. Горбунов отметил, что Эндрю Mapвелл был самым одаренным поэтом-лириком середины XVII столетия; он 'был ближе Донну и метафизикам, хотя...также опирался и на опыт Джонсона и кавалеров, своим творчеством подводя своеобразный итог обеим поэтическим традициям'. Марвелл попал под влияние Донна, видимо, когда учился в Кембридже, а его взгляды, как и мировоззрение Мильтона, были в молодости сформированы его классическим образованием, особенно изучением Горация.
Лучшие стихотворения Марвелла - продукт европейской, то есть римской культуры. По словам Т.С. Элиота, высокий стиль, созданный Кристофером Марло, в XVII веке через Бена Джонсона разделился на два типа: остроумие и великолепие. Фактически, поэзия Марвелла, Каули, Мильтона и других представляет собой смесь этих типов в разных пропорциях. Однако это остроумие не поэтов-кавалеров, довольно поверхностное и несколько узкое; скорее, остроумие Марвелла можно назвать напряжённой разумностью под видом легкой изящной лирики. Консейты ранней лирики Марвелла подобны донновским; он также сближает в своих метафорах далёкие понятия и образы, его стих полон чувственного и рассудочного накала. Поэзия Марвелла начавшись с маньеризма и барочных элементов, постепенно приходит к классицизму: он всё чаще использует т.н. 'героический куплет', ставший визитной карточкой французского, а затем и английского классицизма.
В середине 1650-х годов Марвелл создал свои самые известные стихотворения: такие как 'К его стыдливой возлюбленной', 'Несчастливый влюблённый', 'Венок' и 'Определение любви'. В течение многих лет Марвелл трудился над стихотворением 'К его стыдливой возлюбленной' и, наконец, создал свой шедевр. Его остроумие и повышенный драматизм (это мог быть монолог из пьесы), его прямота, реализм в описании уверенности в смерти - все это показано с каким-то излишним преувеличением. В поэзии Марвелла мы можем видеть сочетание ренессансного гуманизма с пуританством. Будучи человеком образованным, подверженным духу эпохи, Марвелл всё-таки имел скрытые тенденции и силы противоположные пуританству.
Подлинный марвелловский голос, прежде всего, мы находим в стихотворении 'К его стыдливой возлюбленной', в котором по-новому обыграна тема Carpe diem. Эта идея о краткости жизни и призыве 'лови момент' стала преобладать в поэзии XVII столетия, когда литература начала смещаться от вселенского гуманизма к погружению в жизнь и чувства обычного простого человека. Её мы находим, кстати, в стихотворении Геррика 'К девственницам. Срывайте розы поскорей'.
Стихотворение Марвелла является эмоциональным и изящным обращением разгорячённого страстью молодого человека к своей возлюбленной. Уже начало стихотворения мгновенно подводит читателя к пониманию идеи о том, что незачем тратить быстротекущее время впустую:
Была бы вечность нам доступна,
Стыдливость, леди, - не преступна.
Оба стихотворения - и Геррика, и Марвелла - подчеркивают, что нужно бороться не только за время, которое у них есть, но и за то время, что так легко может быть потеряно.
Поэзия Марвелла здесь очень образна, поэт находит необычные сравнения для действий влюблённых, если бы в их распоряжении была бы Вечность. Затем он показывает 'тирана' Время, которое мчится с огромной скоростью на своей колеснице, создавая одни могилы за одной. Марвелл остроумно, улыбаясь лишь уголками губ, заявляет:
В могиле - тишь и благодать:
Но не в объятьях в ней лежать.
Какой же вывод надо сделать? Простой! - утверждает поэт. 'Давай, коль молоды, любиться'. Переосмыслив тему Carpe diem, Марвелл делает свою точку зрения более поэтически привлекательной, чем многие другие поэты, использующие те же самые идеи. Фантазия, остроумие и блеск метафор поэта придаёт этому стихотворению с несколько банальной темой некоторое величие и поэтическую силу.
У Марвелла есть изысканный вкус находить достаточную степень серьезности для каждого предмета, который он рассматривает. Иногда он сбивается, используя слишком сложные 'консейты', несколько раздутые метафоры и сравнения, но никогда не воспринимает предмет или слишком легко, или слишком серьёзно. Как, например, в стихотворении 'Несчастливый влюблённый'. Остроумие Марвелла, по мнению Т.С. Эллиота, является его скромным, но несомненным достоинством.
В стихотворении 'Определение любви' мы находим остроумные консейты Марвелла, в которых поэт использует астрономические и геометрические образы (как Донн в своём 'Возрастании любви'), чтобы показать невозможность истинно влюблённым быть вместе, ибо они так похожи друг на друга, так параллельны, что по закону никогда не встретятся. И в этом виноват злой Рок (неудачное расположение звёзд - 'оппозиция светил').
В 'Диалоге между непоколебимой Душой и настойчивым Удовольствием' Марвелл заставляет нас осознать значение борьбы, которая ведется между низшими страстями и высшей природой человека. Высокое напряжение стихотворения заканчивается возвышенным пением хора, напоминающим пуританские литания:
Ты победила, о Душа;
Мир - не одна услада:
Лети же к Небу не спеша -
Там вечно будешь рада.
Другие поэты 'каролинского' времени
В каролинский период было несколько малых поэтов, стихотворения которых всё же читались и пользовались успехом у публики. Таким поэтом был и Джон Холл, чей поэтический дар целиком посвящён лирике, особенностью которой является использование различных метров с постоянно чередующимися длинными и короткими строками. Как говорили мы ранее, такая форма часто использовалась поэтами 'метафизической школы'. Красивых стихотворений у Холла немного, среди них выделяется, в частности, 'Эпикурейская ода'. Несомненно, в ней чувствуется влияние как Донна, так и Бена Джонсона.
Кэтрин Филипс, известная как 'Несравненная Оринда', была первой английской поэтессой, чья репутации в свое время была достаточно высока. Её поэзия изысканна, и по этой причине она завоевала похвалу Абрахама Каули, Джона Драйдена и других авторов, которые называли её поэзию образцовой, и к которой другим женщинам-поэтессам следует стремиться. Профессор Дж.Пост в своей книге 'Английская лирика первой половины XVII века' (2002) отметил, что Филипс 'творчески отреагировала на каролинскую утончённость, созданную ещё Донном и Джонсоном'. Стихотворения Кэтрин Филипс были напечатаны только после её ранней смерти, до этого она распространяла их в рукописях и стала известна среди литераторов в 1650-х и начале 1660-х годов. Среди них есть светские, несколько богословских, стихи на разные случаи, но подавляющее большинство относится к любви и ее высшему проявлению - дружбе, причём дружбе между женщинами. Филипс сочиняла в различных поэтических формах: посланиях, молитвах, песнях. Кэтрин даже организовала 'Общество Дружбы', члены которого брали себе классические псевдонимы (Оринда - псевдоним самой Кэтрин Филипс). Через это общество она поддерживала связи между свободными, образованными и эмансипированными женщинами, чьи отношения друг с другом она изображала в своей поэзии.
Кэтрин Филипс называли 'английской Сапфо', связывая английскую поэтессу с древнегреческой как в традиции женской дружбы, так и в поэтическом отношении. Некоторые критики считают, что её выражение любви женщины к женщине аналогично выражение любви к юноше лирического героя сонетов Шекспира, хотя сама Филипс определила её как 'любовь, очищенную от всех своих шлаков'. Фактически, Кэтрин Филипс (Оринда) - первая женщина после Сапфо, писавшая о любви к женщинам и использовавшая классические темы.
В стихотворении 'К моей прекрасной Лукасии, о нашей Дружбе' Филипс использует интеллектуальную форму поэтов-метафизиков. Союз влюблённого и любимого, бездушность тела-'бревна' перед тем, как она встретила свою любовь, оригинальный консейт (сравнение своего механического поведения с часами), преобладание блаженства владения любимой над прочими земными радостями ('Ни победитель, ни жених...'), чтобы обеспечить святость отношений и настойчивость в невинности их цели - всё это также является неотъемлемой частью поэзии Донна.