Сборник "Стихотворения и баллады. Первая серия" 1866 года
1.
Ещё в 1865 году возникла идея издать стихотворения, которые Суинбёрн сочинял с начала 1860-х годов. Лорд Хоутон, с которым познакомился Суинбёрн, предложил, что надо обсудить возможность издания сборника нескольким важным людям, чтобы избежать возможного скандала. 8 декабря 1865 года Джон Рёскин, искусствовед и писатель, позвонил на Дорсет-стрит 22 и провел долгий вечер наедине с поэтом, который прочел ему большую часть предстоящего сборника стихотворений, избранных с целью заручиться его советом относительно публикации. Рёскин выразил восторженное восхищение и одобрение, и принял "язычество Суинбёрна" в его самых откровенных произведениях. Леди Полина Тревельян, хозяйка литературного салона, тоже выразила своё одобрение. Друзья Суинбёрна: Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Ричард Бёртон и Мак-Нейл Уистлер - все дали своё согласие. Как мы уже говорили в биографии Суинбёрна, сборник был готов появиться на свет в мае 1866 года, но из-за многочисленных типографских ошибок произошла задержка. Наконец появились первые сигнальные экземпляры. Получив свой экземпляр "Стихотворений и баллад", Ричард Бёртон выразил опасение, что британская общественность, возможно, не захочет проглотить такое количество неразбавленного язычества.
Хитрые журналисты, узнав об этом издании, уже 4 августа 1866 года, не дождавшись официального выпуска, написали разгромные статьи в трёх влиятельных лондонских журналах. Это были: Джон Морли в Saturday Review, Роберт Бьюкенен в Athenaeum, и неизвестный автор в London Review. Всех их объединяло одно заявление, то, что сборник "Стихотворения и баллады" - это, прежде всего, "бесстыдные мерзости", которые отвратительны, и которыми автор "утомил читателя сочным и тошнотворным повторением одних и тех же пылких сцен", ибо он пишет "нечисто просто ради нечистоты".
Джон Морли, известный как способный журналист с либеральными наклонностями, закончивший Оксфорд, написал о Суинбёрне: "Он настолько твердо и открыто настроен на восстание против нынешних представлений о порядочности, достоинстве и социальном долге, что умолять его стать немного более порядочным, чуть менее настойчиво и радостно лететь к животной стороне человеческой натуры, это просто умолять его быть чем-то отличным от мистера Суинбёрна" .
Далее Морли отмечает, что не найти слишком сильных слов, чтобы осудить "соединение мерзости и ребячества", которые изображают ложную страсть "гнилостного воображения", как будто именно она является великой славой человеческой жизни. В конце концов, считает Морли, если эротические тексты из сборника издать отдельной книгой, то даже "профессиональный продавец грязных книжек, взявший её на продажу, покраснел бы, узнав, что она собой представляет" . Морли также обвинял Суинбёрна в "невыносимом презрении Бога", которое он видит в некоторых стихотворениях сборника, говоря, что он "либо мстительный и презрительный апостол сокрушительного железного отчаяния, либо похотливый предводитель стаи сатиров" .
Мнение Роберта Бьюкенена в Athenaeum отличается от нападок Морли тем, что он обвиняет Суинбёрна в неискренности и почти безоговорочно отрицает литературные заслуги в "Стихотворениях и балладах". "Мы можем смело утверждать перед лицом многих страниц блестящего письма, что такой человек либо вовсе не поэт, либо поэт, лишённый своего высокого положения и полностью, и с горечью потерянный музами" .
Критики считали, что суинбёрновские изображения сексуально порабощённых, сексуально неоднозначных персонажей, кусающих друг друга и высасывающих кровь из нанесённых синяков, были именно тем, что могло бы привести сеанс чтения викторианской семьи в гостиной к неудачному и резкому завершению. Сонет "Любовь и сон" Бьюкенен называет "похотливой дрянью", что автор "безнадежно слеп к простейшим приличиям стиля". Кроме того, отмечает Бьюкенен, Суинбёрн никогда не задумывался над религиозными вопросами, но воображает, что это богохульство будет считаться очень разумным и необходимым моментом в поэзии. При этом ссылается на Всемогущего, который бросает кости с Сатаной в балладе "Фаустина". Бьюкенен обвиняет Суинбёрна в подражательности, видит в его стихотворениях "многочисленные копии французской лирики" или "остроумные перепевы характерных черт поэзии мистера Браунинга" . Бьюкенен переходит в своей критике уже на внешность поэта, заметив, что Суинбёрн "настоящий Авессалом современных бардов: с длинными локонами, дерзко трепещущими губами, опущенными щёками, влюбчивыми глазами" . Такое описание явно характеризует Суинбёрна как кокетливую женщину. В заключение Бьюкенен пишет, что "нечистые мысли находят свое естественное выражение в неискренних стихах, без настоящей музыки, без истинной окраски" .
Неизвестный автор рецензии в London Review делает упор на влияние, которое вдохновило поэзию Суинбёрна в сборнике, прекрасно зная, что поэт с почтением относился к французской литературе, и особенно к Бодлеру и Гюго. Именно поэтому неизвестный автор замечает: "кажется, что как только он (Суинбёрн - А.Л.) познакомился с худшими кругами парижской жизни и погрузился в худшие творения парижской литературы (исключая лучшие части обоих), с тех пор он видит в мире или за его пределами только вожделение, горечь и отчаяние" . И далее пишет, что "мистер Суинбёрн намеренно выбирает самые развратные истории из древнего мира и самую грязную развращённость современной цивилизации" . Конечно, автор рецензии не отрицает, что в сборнике есть красивые и изящные вещи, но что касается таких стихотворений как "Laus Veneris", "Федра", "Les Noyades", "Анактория", "Фраголетта", "Фаустина", "Долорес" и др., то при всей силе этих произведений невозможно понять, почему они должны были быть написаны.
Эти уничтожающие отзывы были подхвачены и другими печатными изданиями. Так, в Morning Star от 6 августа тоже откликнулись на вышеприведённую критику, но всё же закончили заметку с напутствием: "мы искренне надеемся, что мистер Суинборн [sic!], в котором больше подлинной поэтической способности, чем в ком-либо, извлечёт пользу из этих критических замечаний и подарит нам книгу, которая удовлетворит всех, а не только похотливую молодость или порочную старость" .
В конце концов сборник "Стихотворения и баллады" был отпечатан в издательстве "Эдвард Моксон и Ко.". Формат in octavo; VII, 344 страницы. Но разгромные статьи в трёх журналах сделали своё "грязное" дело. Хотя сборник ещё не появился в продаже, викторианские рецензенты методично убеждали обывателей и литературную общественность в том, что Суинбёрн создал нечто порочное и безобразное, противоречащее ценностям и морали английского общества. К сожалению, именно такая критика создала публичное неприятие "Стихотворений и баллад", которое привело к тому, что общество было возбуждено. Прошёл слух, что "Таймс" готовит нападение на книгу, которое включало бы в себя требование о привлечении к уголовной ответственности, как это было с "Цветами зла" Бодлера после их выхода в свет в 1857 году. Пэйн (владелец издательства Моксон) не колебался ни секунды, и 5 августа, в результате трусливой паники, коротко сообщил Суинбёрну, что все экземпляры его сборника изъяты из продажи.
Возбуждённая пресса продолжала обвинения Суинбёрна в непристойности. 18 августа появилась статья в Athenaeum (18 Aug. 1866, p.211), потом 25 августа в London Review (25 Aug. 1866, p.223), в котором о сборнике Суинбёрна сказано, "что он не только предосудителен сам по себе, но и является причиной большинства нежелательных произведений других авторов" .
В статье, озаглавленной "Безумие Суинбёрна" в Pall Mall Gazette от 20 августа 1866 года рецензент предположил, что "непристойность Суинбёрна действительно (кажется) относится к болезни", а его поэзия - "продукт мозга, который стал беспорядочным в одном конкретном случае из-за постоянного пребывания на похотливых образах". Поэмы и баллады вызывали в памяти "образ простого безумца", и "предположением одной только мании" можно было объяснить "неприкрытую непристойность" Суинбёрна.
Но среди этих отрицательных, вернее, ругательных рецензий, нашлись авторы, которые положительно отнеслись к "Стихотворениям и балладам". Так, автор статьи "Critical Morality" в London Review от 18 августа нападает на автора рецензии от 4 августа - критика в адрес Суинбёрна, которую мы привели выше, - и посчитал бесполезным делом обвинять Суинбёрна в выборе сюжетов и в то же время осуждать их. В журнале "Читатель" от 25 августа в адрес Суинбёрна были сказаны очень утешительные и искренние слова: "Мы надеемся, что мистер Суинбёрн вскоре даст своим завистливым недоброжелателям, которые не могут понять его, наилучший отпор, произведя нечто свободное от этой эротической примеси, которая открыла его для насмешек поэтов без малейшей доли его смелости или вдохновения" .
Но кроме злобной критики в журналах, рассчитанной на обывателей, были ещё любители поэзии, которые совсем по-другому отнеслись к этой эпохальной книге Суинбёрна. Эдмунд Госс отмечает, что один выдающийся критик, в то время студент Оксфорда, писал, что появление этой книги "просто сбило нас с ног от восторга". В Кембридже молодые люди брались за руки и шагали вперед, выкрикивая строки из "Долорес" или из "Песни времён Революции" . Поэт Альфред Хаусмен отметил в 1910 году, что "опубликованные в 1866 году "Стихотворения и баллады" покойного мистера Суинбёрна можно с полным правом назвать самым заметным событием в литературной истории царствования королевы Виктории" . И дальше он пишет, что Томас Харди рассказывал ему, как, будучи молодым человеком двадцати шести лет, он, после появления этого сборника, встречал в Лондоне целую армию таких же молодых людей, не знакомых друг с другом, но которые, тем не менее, узнавали при встрече духовных братьев по определенному внешнему признаку. Этим знаком, как уверял Харди, был продолговатый выступ в нагрудном кармане пальто, где лежало первое издание "Стихотворений и баллад" Моксона, там, где и положено, прямо над сердцем.
Но Бьюкенен, поэт Теннисоновской школы, не успокоился. 15 сентября он опубликовал в The Spectator стихотворную пародию под названием "Собрание поэтов", взяв за образец произведение Джона Саклинга, поэта-кавалера XVII века. Суть пародии в том, что в доме Теннисона на о. Уайт (на котором жили также родители Суинбёрна) собрались известные поэты-викторианцы: Браунинг, думающий по-гречески, величавый Мэтью Арнольд, чопорный Патмор, Элфорд, Кингсли, мисс Ингелоу, разные поэты, великие и малые, толстые и худые. И в середине ужина произошло единственное событие, когда:
Суинбёрн, смотря сквозь пряди, ликуя,
Подпрыгнул, шею вытянув, как гусак:
"Добродетель - чушь! Лэндору - Аллилуйя!
Я ни во что не верю! Абсолютно! Так!
(Перевод мой - А.Л.)
Поэты все ощутили тревожность, Арнольд воскликнул: Soecl" inficetum! (О, дурной век!), мисс Ингелоу потеряла сознание, ужин был испорчен. После этого, пишет Бьюкенен, Теннисон ударил кулаком по столу и крикнул: "Мальчишку к двери! Вызвать кэб! Он навеселе!" И Суинбёрна вытолкнули из дома. Здесь не только пародировались атеизм и аморальность поэзии Суинбёрна, то также его алкоголизм и эксцентричное поведение. Изгнание Суинбёрна физическое означало как бы изгнание его из сообщества викторианских поэтов, чья поэзия была идиллической и высокоморальной. Но сам Теннисон к этой травле не имел отношения, хотя ему не всё нравилось в поэзии Суинбёрна.
И всё же в пику завистливым опусам Бьюкенена 22 сентября в The Examiner появилась положительная статья Генри Морли, профессора английского языка в Университетском колледже, составителя биографий, критика и редактора. Он отметил наличие в сборнике "Стихотворения и баллады" цитат из Библии, а на обвинения в похотливости поэзии Суинбёрна очень верно отметил, что "он воспевает похоть как грех, её часть - боль, а конец - смерть". Генри Морли отметил, что по сравнению со всем известной эротической поэзией эпохи Реставрации (Седли, Этеридж, Афра Бен), в этих стихах Суинбёрна "есть ужасная серьёзность". Конечно, продолжает профессор, в некоторых стихотворениях молодого поэта есть неясности, в которых "нет ни глубины мысли, ни красоты изображения". Но, несмотря на все это, в книге есть "музыка силы...откровенная честность, непреклонная любовь к свободе, искренность, поэтическое озарение, правда и выразительность, превосходящие все, что достигалось другими молодыми поэтами нашего времени" .
Лорд Хоутон в статье "Стихотворения м-ра Суинбёрна" в The Examiner от 6 октября выразил благодарность Генри Морли: "Мне кажется, что вы оказали серьезную услугу нашей периодической литературе, пытаясь остановить поток лживой и глупой критики, обрушившейся на стихи м-ра Суинбёрна ... Благодаря вашему пониманию того, что лежит в основе этих замечательных стихотворений, и вашему осуждению поверхностности их судей, вы, возможно, помешаете некоторым людям найти в этом томе мотивы и идеи, которые находятся только в наименее невинной части их собственных фантазий, и даже остановите изготовление статей, действительно неприличных самих по себе" .
Суинбёрн получил теплый приём, поддержку и сочувствие от своих друзей и знакомых. Джордж Мередит написал ему, чтобы он не беспокоился, а лорд Литтон предложил свою практическую помощь - он стал искать издателя более смелого, чем у Моксона. Заключили соглашение с Джоном Кэмденом Хоттеном, довольно известным торговцем книгами. Хоттен выкупил у Моксона экземпляры сборника за £200, отпечатал новые титульные листы, заказал новые переплёты, и в сентябре 1866 года экземпляры "Стихотворений и баллад" поступили в продажу.
Суинбёрна уговорили написать ответ на многочисленную критику его сборника. Поэт согласился, эта информация оказалась даже в газетах. Хотя Суинбёрн решил иначе, он просто хотел рассказать людям о своей поэзии. В "Лондонском обозрении" от 27 октября так и было сказано: "Недавно появившееся в газетах утверждение, что мистер Суинбёрн ответит своим критикам в предисловии к новому изданию своих стихов и баллад, неверно. Под заглавием "Заметки о стихотворениях и рецензии" поэт, по настоянию своего теперешнего издателя и по желанию друзей, подготовил брошюру, в которой дал свое толкование стихотворений, о которых неодобрительно высказывались" . В ноябре эта небольшая работа Суинбёрна в 23 стр. вышла в издательстве Хоттена, как и сам сборник "Стихотворения и баллады". Уильям Россетти, брат Данте Габриэля, написал статью, в которой похвалил новую книгу Суинбёрна. Сначала Россетти назвал Бьюкенена "претенциозным поэтом, поднявшим бурю в стакане воды", а затем сказал, что нет ничего удивительного в том, поэзией Суинбёрна восторженно восхищались и остро обсуждали, "ибо он не только истинный, но даже великий поэт" .
Всё больше и больше людей высказывалось в защиту "скандальной" книги Суинбёрна. Это было даже отмечено в печати. Защитников мистера Суинбёрна, похоже, становится все больше" , - отметил автор рецензии в Publishers" Circular от 1 ноября 1866 года. Но резвые журналисты никак не могут оставить в покое Суинбёрна. Теперь они перешли на личности, не имея поэтических и критических аргументов. Сатирический журнал "Панч", не стесняющийся в очернении многих деятелей, подвергая их грубым насмешкам, написал, что "прочитав защиту м-ра Суинбёрна от его похотливой поэтики, Панч сим дает ему королевское разрешение изменить своё имя на то, что, очевидно, является его истинным: Swine born (Рождённый свиньёй - А.Л.)" .
Но никакие резкие выпады уже не свернули движение общественного мнения от явного неприятия "Стихотворений и баллад" до разумной и положительной оценки суинбёрновской поэзии. Действительно, в газете "Санди Таймс" от 11 ноября в статье "Защита мистера Суинбёрна" отмечено, что "люди, чьи мнения имеют наибольший вес в Англии, высказались в пользу жертвы столь жестокого нападения, и самые уважаемые печатные органы или общественное мнение пытаются реабилитировать умного, хотя и слишком смелого молодого поэта" .
Критики увидели самого поэта в его рассказчиках и его персонажах, и, соответственно, воспринимали их позицию как выражение (нездоровых) взглядов Суинбёрна. Как показала Кэтрин Максвелл, внешность Суинбёрна и его особенности поведения (рыжие волосы, трепещущие руки, большая голова, пронзительный голос, нервные подергивания и судороги, склонность к алкоголю) сходным образом рассматривались в сочетании с темами и идеями стихотворений и баллад, тем более с их шокирующим содержанием: богохульство, жестокость, убийство, лесбиянство, зоофилия, садомазохизм, некрофилия . Суинбёрн, как известно, ответил своим критикам так (см. его "Заметки" в настоящей книге):
Если бы каждое стихотворение воспринималось как преднамеренный результат и результат убеждения автора, то не только мои, но и большинство стихотворений других людей не оставили бы после себя ничего, кроме ощущения туманного хаоса и самоубийственного противоречия.
Несмотря на недоверие некоторых критиков, которые подозревали, что утверждение Суинбёрна о безличной природе его поэзии является всего лишь уловкой для выражения личных предпочтений и убеждений, неприемлемых для большинства его читателей, важно рассмотреть последствия его заявления о безличности для любой интерпретации его стихов. Критики выявили и другие причины цензурного приёма "Стихотворений и баллад", помимо тенденции смешивать рассказчиков Суинбёрна с самим Суинбёрном. Темы стихотворений были трудными и проблематичными, даже когда они не были откровенно оскорбительными. Более того, его стихи не поддерживали ни викторианскую идею о том, что поэзия должна формировать и воспитывать общество, ни карлейлевский идеал поэта как героя. Указывали на сильное влияние непристойной поэзии Бодлера, хотя Жорж Лафуркад говорит о стихотворениях Суинбёрна, что, в отличие от бодлеровских стихотворений "Les Fleurs du Mal", они "никогда не были достаточно откровенными, чтобы быть открыто непристойными для широкого читателя" .
Скандальность сборника "Стихотворения и баллады" привела к тому, что произведения Суинбёрна была нагло украдены и изданы в Нью-Йорке в 1867 году под названием ""Laus Veneris" и другие стихотворения и баллады". Но постепенно страсти поутихли, время неутомимо направляло журналистские нападки или похвалы в другое русло, к другим произведениям, к другим авторам. О Суинбёрне, кажется, забыли, хотя по-прежнему считали его одним из корифеев викторианской поэзии. Но с началом нового, XX века, отношение к викторианству и к викторианской литературе изменилось, она перестала быть образцом, к которому должны стремиться молодые писатели и поэты. И только к середине столетия отношение к Суинбёрну вновь поменялось, особенно к его сборнику 1866 года. Появилось множество работ, исследующих буквально каждое стихотворение, каждую строчку первой серии "Стихотворений и баллад".
2.
Тематическое разнообразие сборника привлекало исследователей. Начиная с первых критиков ещё в XIX веке, произведения, входящие в сборник делили по таким темам, как любовные, средневековые, религиозные (и анти-), античные, романтические, революционные, литературные и пр. Некоторые исследователи считают, что этот сборник надо читать как единое целое, как некую поэму, состоящую из разных песен, где каждой песней является каждое из 62-х стихотворений его составляющих. Читатель сам убедится, или уже убедился, прочтя все произведения сборника, в истинности, или ложности данных утверждений.
Суинбёрн вообще не занимался структурированием своих произведений в "Стихотворениях и балладах". В своих "Заметках к стихотворениям и рецензии", которые размещены в этом издании, он отмечал по поводу своего сборника: "книга драматична, многолика, многогранна". И всё. Объясняя суть своих баллад в своих Заметках, Суинбёрн лишь вскользь упомянуло том, что "Долорес" является "лирической монодрамой страсти". Далее он рассматривает "Гесперию" и "Сад Прозерпины". Уильям Майкл Россетти, видимо, соединил эти стихотворения в трилогию "монодрамы" и сообщил об этом Суинбёрну. Суинбёрн возражает ему в письме от 28- го сентября 1866 года:
"Я не желал бы ставить в один ряд "Долорес" и два следующие стихотворения ("Сад Прозерпины" и "Гесперия" - А.Л.) как вы предлагаете. Я бы (если бы я сделал) на пару с ними впряг бы "Триумф времени" и т.д. так как они выражают это чувства протеста, которое выражено в "Долорес". Если бы я смог дать вторую жизнь эти трём (стихотворениям - А.Л.) как трилогии, я должен был бы переименовать многие ранние стихи, как действия в некоторой пьесе" .
Отсюда пошли утверждения, что Суинбёрн объединил три стихотворения, предложенные Россетти в единую монодраматическую трилогию. Хотя, если внимательно посмотреть, то монодраматичными могут быть многие стихотворения сборника. Разные исследователи отмечают этот факт. Так, Джером МакГанн пишет, что "...единственная реальная проблема с принятием теории "монодрамы"... является неоднородный характер сборника. Суинбёрн, похоже, не составил мнение о его главном акценте - должен ли он обратить внимание на его социальные нападки, или показать техническую виртуозность, или драматические автобиографии" .
Но можно сделать вывод, что акцент Суинбёрна на использовании им жанра драматического монолога, а также разнообразных форм лирики и повествования следует рассматривать не как отвлечение от несколько необузданной природы его сюжетов, а как подлинное указание на то, как следует читать его произведения. Я убеждён, что, используя разные голоса и разные маски, поэт исследует психологические и идеологические механизмы, ответственные за то, как его рассказчики смотрят на окружающий мир, который во многих случаях Суинбёрн считал репрезентативным для точек зрения своих собратьев-викторианцев. С одной стороны, можно считать его произведения безличными и драматичными, с другой - нет. Николас Шримптон, в частности, выражает некоторое банальное мнение, что в текстах Суинбёрна "мы находим прямое выражение - не личности поэта, это правда, - но мнений поэта" .
Обратимся теперь к постоянному желанию многих исследователей найти какую-то структуру в сборнике "Стихотворения и баллады" 1866 года, какие-то взаимосвязи между всеми 62-мя поэтическими произведениями в сборнике. Хотя есть и такие учёные, которые считают, что никакого хронологического или тематического плана в сборнике нет. Это произвольный набор стихотворений, и соглашаются с мнением самого Суинбёрна в этом вопросе. Да и зачем искать чёрную кошку в тёмной комнате. Зачем уподобляться натуралистам, которые создают различные классы, отряды, виды, подвиды и т.д. Можно только рассуждать о каждом произведении, анализировать его, находить какие-то истоки, изучать его тему, сюжет, характеры персонажей. Совершенно прав Стоддарт, который отметил, что даже название первого сборника "Стихотворения и баллады" подчеркивает "формальную целостность искусства" . В собрании этом нет тематического единства, речь идёт не о чём-то, а о структуре и форме искусства. Частое использование Суинбёрном родовых названий - не только в его знаменитой книге, но и в отдельных стихотворениях, таких как "Рондель" и "Гендекасиллабы", - указывает на его основу в родовых структурах, а не в теме.
Конечно, ещё Майкл Россетти пытался в своём очерке в поддержку Суинбёрна немного структурировать стихотворения сборника по основным направлениям:
1. страстно чувственные;
2. классические или античные;
3. еретические, или направленные против религии; и
4. усвоенные или воспроизведённые литературные формы .
Каждый исследователь предлагал свою структуру, выделяя те или иные темы, образы, обстановку или влияния. Но дело в том, что многие произведения Суинбёрна из сборника 1866 года можно рассматривать с разных направлений. Возьмём балладу "Laus Veneris": с одной стороны она показывает страстно влюблённого героя, Тангейзера, чувственные ласки его и Венеры, а с другой стороны - это историческое, средневековое произведение, действие которого происходит в XIII веке. Но баллада эта пронизана также и религиозной темой, борьбой главного героя с самим собой, со своими пристрастиями и верованиями; внутри Тангейзера происходит сначала отвержение веры ради страсти, а потом отвержение страсти ради веры. Наконец, ритмически баллада "Laus Veneris" напоминает средневековые песни миннезингеров, которым был сам Тангейзер. Так что, можно сказать, что в одной только балладе Суинбёрна можно увидеть все 4 направления, предложенные Уильямом Майклом Россетти.
Не следует уподобляться Гарольду Николсону, который, изумлённый "на удивление бессистемным" расположением произведений в "Стихотворениях и балладах", взял на себя смелость систематизировать 62 стихотворения в сборнике в "грубую классификацию" из девяти категорий .
Потому с уверенностью мы можем сказать лишь о том, что основной, преобладающей темой практически всех стихотворений и баллад Суинбёрна является любовь. Все исследователи говорят об этом, но как правильно отметила Кэтрин Максвелл, это "не обычная романтическая любовь викторианского гетеросексуального ухаживания и брака" . Впрочем, это вполне очевидно. Если посмотреть на различные "любовные извращения" в стихотворениях сборника, то окажется, что их образы и тематика диаметрально противоположны тем же характерным особенностям "культа любви" в произведениях других поэтов середины викторианской эпохи, которые "пытались ответить на некоторые из самых глубоких проблем и потребностей времени" . В то время, как для большинства "викторианцев" любовь была "по существу духовной" , нежно домашней, обеспеченной постоянными узами супружества, так называемая "любовь" у Суинбёрна злорадствовала со своими роскошными бёдрами, кусалась, жалила и царапалась. Это была любовь, которая "день живёт", но убивает "лобзая" ("Перед рассветом").
Образец "духовной" викторианской любви мы может найти в поэме Ковентри Патмора "Ангел в доме":
И всё же я избрал задачу
Воспеть и Деву, и Жену;
Нет лучшей доли и удачи
Всю жизнь ценить её одну.
(пер. А.Лукьянова)
Аналогичные идеи мы встречаем и у других викторианцев: Теннисона, Браунинга, Арнольда, Кингсли. Суинбёрновская любовь в своей противоположности "викторианской любви" отражает неоромантическую критику поэтом своих современников, за их обеднение чувственного опыта людей, а, следовательно, и творческого потенциала человека полностью проявить все свои эротические возможности.
Большая часть произведений Суинбёрна в "Стихотворениях и балладах" является "сознательно разнообразной любовной лирикой". Суинбёрн представляет читателю множество видов любовных отношений, от самых лёгких и непоследовательных, нежных и спокойных, до самых бурных, в которых заключены порой бешеные страсти. Суинбёрн постоянно повторяет с нравственных позиций, что любовь делает жизнь более красивой по сравнению с ограничительной, репрессивной моралью того времени. Его стихотворения являются в некотором роде совершенным исследование любви в её разных обличиях, как это показал Овидий в своих "Любовных элегиях", или Филип Сидни в "Астрофиле и Стеллле". Мало того, Суинбёрн делает четкие онтологические утверждения о природе любви, например, что любовь - это жестокий идеал, полный разочарования. В его некоторых стихотворениях, может, и нет ни монолога, ни даже внутреннего одноголосого диалога, но в любом случае, этот голос представляет нам важные понятия о бытии и космической всеобщности через увеличительное стекло любви. Любовные отношения у Суинбёрна не так разнообразны, как, например, любовь в поэзии Джона Донна. Любовь суинбёрновских баллад проявляется в небольшом числе различных ситуаций, когда она действует, как оккультная сила, которая может изменить свой характер существования сама по себе, или что любовь была трагически уничтожена, или ей чрезмерно предавались, или это были мимолетные и пустые чувства.
Можно сделать один вывод после прочтения большинства стихотворений сборника - они все говорят о страсти, о страсти безысходной, страсти бурной, которая потом ведёт к смерти. Недаром Суинбёрн в своих Заметках привёл цитату из "Ромео и Джульетты" Шекспира - слова брата Лоренцо: "These violent delights have violent ends" (Эти бурные страсти имеют и бурный конец). Основные идеи, лежащие в основе этой драматической картины, мы можем уловить в большинстве стихотворений Суинбёрна. Сначала это муки человека, в котором вспыхивают противоречия между душой и рассудком. Затем показан герой, измученный страстью и готовый сражаться внутри себя сам с собой, разрушая тем самым и тело, и душу. Но потом герой начинает понимать, что душа и тело равны друг другу в этой бесконечной борьбе и быстро разрушаются. И в самом конце, страсть, овеянная смертью, как бы искупает заблуждения души . Любовь, страсть, страдание, боль, смерть - вот основные темы стихотворений Суинбёрна. Его герои - женщины и мужчины, мифологические или исторические персонажи - они все неспокойны, эмоциональны, импульсивны, страстны, совершают жестокие поступки или просто преступления. Если смотреть на героев этих баллад и стихотворений Суинбёрна, то можно с уверенностью сказать, что практически весь сборник поэта - это один "более широкий моноспектакль" . А каждое стихотворение - это какой-то "акт в некоторой пьесе". Сам Суинбёрн написал в свою защиту, что:
"ни одно выражение радости или отчаяния, веры или неверия не может быть должным образом принято за утверждение личного чувства или веры её автора. Если бы каждое стихотворение воспринималось как преднамеренный результат и результат убеждения автора, то не только мои, но и большинство стихотворений других людей не оставили бы после себя ничего, кроме ощущения туманного хаоса и самоубийственного противоречия".
Несмотря на утверждения самого Суинбёрна очень многие литературные критики считали и считают до сих пор, что в образах главных героев суинбёрновских стихотворений проявились личные черты и взгляды поэта, что в его ранней поэзии прослеживаются черты вымышленной автобиографии сексуально и социально дезадаптированного индивида. Так, Венделл С. Джонсон считает, что Суинбёрн, защищая свои стихотворения как серию вымышленных "монодрам", настаивает, скорее, на том, что "большая часть личной веры и неверия или, по крайней мере, очень личные эмоции просвечивают сквозь его драматические маски" . Но не надо уходить в крайности. Да, сам Суинбёрн был эмоционален, сексуально свободен, эксцентричен, любил эротику, любил даже некоторые особенности в практике секса. И всё же, полностью осознавая иконоборческий характер "Стихотворений и баллад", Суинбёрн использует драматический монолог как риторическую стратегию для передачи своего собственного взгляда на современное общество. В стихотворениях, осуждённых как самые "непристойные" и "кощунственные", противоречивые мнения и поступки воображаемых героев не должны и не могут быть истолкованы как просто автобиографические признания поэта. Подобно роману XX века, драматический монолог XIX века зависит от напряжения между вымышленным представлением и идеологическим утверждением. Через голоса персонажей, воссозданных из классической и средневековой литературы, Суинбёрн раскрывает глубокие противоречия, которые он находит в викторианских моральных и религиозных ценностях.
"Даже если допустить, что стихотворения и баллады имеют некоторое основание в личном опыте Суинбёрна и его пристрастии к садомазохизму и гомоэротизму, - отмечает Таис Морган, - остается фактом, что Суинбёрн почувствовал общий кризис сексуальных нравов в середине Викторианской Англии и решил предпринять публичные действия через риторику своей поэзии. Суинбёрн использует свои драматические монологи, чтобы привлечь внимание к тревожной взаимосвязи между ревностным подавлением сексуальности христианским обществом и его одновременным потворством извращениям за закрытыми дверями" .
Особое внимание читателей обращено на такие произведения как "Долорес", Анактория", "Сад Прозерпины", "Laus Veneris", "Эротия". А сам Суинбёрн в своих Записках указывает, однако, что классические и средневековые характеры, основная идея, стиль и манера изложения в "Анактории", "Laus Veneris", и "Долорес" и др. являются ироническими масками, созданными, чтобы заманить в засаду публично благоразумного, но скрытно похотливого викторианского читателя. Суинбёрн использует метафоры, которые смешивают религиозные и эротические системы правил, чтобы представить двойные стандарты в христианской беседе и иконографии.
3.
Сборник "Стихотворения и баллады" 1866 года открывают два стихотворения, созданные как вариация итальянских канцон. Это "Баллада жизни" (A Ballad of Life) и "Баллада смерти" (A Ballad of Death). В своем письме от 20 июля 1876 года к Эндрю Чатто, издателю, Суинбёрн, предлагая ему переиздать сборник "Стихотворения и баллады", просил также добавить два эпиграфа к этим стихотворениям "In Honorem D. Lucretiae Estensis Borgiae" к "Балладе жизни" и "In obitum D. Lu-cretiae Estensis Borgiae" к "Балладе смерти". Согласно концепции Суинбёрна о Лукреции Борджиа, она является посредником между неотвратимостью смерти человека и смерти любви, выступая на стороне падшего человеческого тела, нежели на стороне падшей или порочной его души. С другой стороны, стихи о Лукреции Борджиа прочно закрепились в голове читателя путём включения в них итальянского исторического персонажа XVI века. Даже форма стихотворений Суинбёрна "Балладе жизни" и "Баллада смерти" напоминает итальянские канцоны - это реальный исторический фон стихотворения. Но видение Суинбёрна о Лукреции Борджиа имеет романтические корни и имеет очень мало общего с ней, как с исторической личностью. Суинбёрн повторно придумывает историческую Лукрецию Борджиа, тем самым как бы синтезируя исторические биографии. Чудесное искупление от страха, стыда и похоти в руках мифо-исторической Лукреции не возвращают жалость, печаль, и любовь в область "потустороннего". Наоборот, телесная красота женщины, известной своим неприглядным поведениям, становится вровень с "искуплением грехов", то есть тем обрядом, который проводит сам Господь.
Сказал я: "Вижу, Госпожи краса
Так совершенно всё преобразила:
Грех, скорбь и смерти силу -
Они прекрасны, как её глаза,
Иль губы, где моя душа светлела,
Иль бёдра её белы
И для лобзаний - грудь.
От жалости её ко мне смиренной
Я праведником стану, несомненно,
Её восприняв суть".
За этими стихотворениями следует знаменитая баллада "Laus Veneris". В 1862 году она была, в основном, написана. Среди произведений сборника "Laus Veneris" занимает, бесспорно, центральное место, о чем свидетельствует как тот факт, что она была главной мишенью современной критики, так и названием американского издания Суинбёрна ""Laus Veneris" и другие стихотворения". В отличие от большинства стихотворений Суинбёрна, она опирается в своей основной ситуации на христианскую основу - грех, покаяние и искупление. В своих Записках Суинбёрн предложил толкование поэмы в соответствии с её христианскими истоками, целомудренно заявив: "Стоит только принять или допустить малейшую примесь языческого культа или современной мысли, и вся история рухнет в пену и дым" .
Большинство длинных исторических стихотворений Суинбёрна - это художественные образы, которые находятся между романтикой и историей. Многие из них обращены в Средневековье, потому что в викторианском сознании сам средневековый мир, так часто мифологизированный и поэтизированный, является вымышленным и идеализированным. Интерес Суинбёрна к Средневековью проявился ещё в Оксфорде под влиянием прерафаэлитов, особенно поэзии Уильяма Морриса, а в библиотеке своего дяди Алджернон проводил многие часы своего детства, знакомясь со средневековыми книгами и рукописями. Именно потому почти половина стихотворений и баллад в сборнике 1866 года имеют историческую средневековую (или античную и библейскую) тематику. Читатель сам может убедиться в этом, не буду перечислять. Как я уже приводил пример, баллада "Laus Veneris" развивается как взаимодействие исторических, эротических и литературных интересов Суинбёрна. В этом произведении, как, впрочем, и в "Прокажённом" и "Святой Доротее", молодой поэт разыгрывает вариации исторически противоположных взглядов на отношения между христианством и эротическими страстями, между христианской и "сатанинской" верой. Каждое стихотворение является иконоборческим. Как отмечает Энтони Харрисон: "стихотворение, таким образом, становится эстетическим документом. В этом последнем случае красота любимой женщины постепенно затмевается красотой ощущений, которые она порождает в своем любовнике или биографе, и эти ощущения, в свою очередь, вытесняются идеальной красотой художественного образа, который их воплощает" .
Интересно, что баллада Суинбёрна "Laus Veneris" и последующая картина Эдварда Бёрн-Джонса с тем же названием были созданы в течение нескольких лет друг от друга: баллада в 1866 г., а картина между 1873 и 1878 годами. Латинское название переводится как "Похвала Венере или Любви", а сам сюжет основан на средневековой легенде о Тангейзере.
Легенда о Тангейзере в XIX веке была издана в Германии несколько раз. Эта средневековая легенда была пересказана Людвигом Тиком (1799), Клементом Брентано (1804), Людвигом Бештайном в коллекции народных сказок Тюрингии (Центральная Германия) и Генрихом Гейне в сатирическом стихотворении, изданном в 1837 г.
Жил Тангейзер - гордый рыцарь.
Поселясь в горе - Венеры,
Страстью жгучей и любовью
Наслаждался он без меры.
(Пер. Дм. Минаева)
Этот сюжет лёг в основу оперы Рихарда Вагнера "Тангейзер" (1849), которая сделала эту средневековую легенду известной всей Европе. Суинбёрн вдохновлялся музыкой Вагнера и позже сказал, что его собственный "Тристрам Лионесский" (1882) также был вдохновлен оперой Вагнера "Тристан и Изольда".
У Суинбёрна, согласно легенде, молодой рыцарь Тангейзер влюбляется в Венеру и живет с ней в её подземном доме, пока не раскается. Он избегает её ловушек и отправляется в Рим, чтобы испросить папу Урбана, может ли он освободиться от своих грехов. Папа заявляет, что это невозможно, так же невозможно, как и то, что зацветёт его папский посох. Через три дня после того, как Тангейзер возвращается в Вену, посох Папы предположительно покрылся цветами, но рыцарь никогда не узнает об этом божественном чуде и проводит свою жизнь в проклятии.
С композиционной точки зрения Суинбёрн начинает повествование после возвращения рыцаря в Хорсельберг, объясняя ситуацию и рассказывая историю по образцу драматического монолога Браунинга, которым Суинбёрн восхищался и подражал в начале своей литературной карьеры. На протяжении всего стихотворения автор монолога оплакивает свое собственное порабощение любовью или это проклятие, например, в данном случае:
Хотя твой рот и сладок, и хорош,
Душа моя горька, а в теле - дрожь,
Как у людей, рыдающих ночами,
Как мука в венах сердца - словно нож.
Пристрастие к физической любви и чувственности главного героя также отражает идею опасной красоты Венеры, поскольку, согласно легенде, Венера заманивает Тангейзера купанием в лесу. Стихотворение Суинбёрна содержит богатые описания обстановки и окружения Тангейзера и Венеры, а также внутреннего умственного напряжения героя и его идеи любви, которые отражают и её потерю. Его слова и мысли на протяжении всего стихотворения показывает его одержимость физической любовью. Порочная любовь, воплощенная в Венере, и которой одурманен Тангейзер, проявляется в нескольких женских образах сборника, таких как Анактория, Федра, Фаустина, Долорес, которые несут в себе демоническое начало, неразрывно связаны с Адом и смертью.
В "Laus Veneris" Суинбёрн изображает животную сторону человеческой природы, инстинктивную и физическую. Изображая губы, сосущие кровь, он в некотором роде размывает границу между человеческим и нечеловеческим. Поэма отражает декадентское увлечение новой идеей "возвышенного" (образами Бодлера из "Цветов зла"), в котором одновременно существуют удовольствие и боль, красота и ужас. Подобно типичному декаденту, Тангейзер показан одержимым страстью к греху и желанием испытать новые ощущения, хотя его отношения с Венерой противоречивы и всегда чрезмерны: от навязчивой любви он легко переходит к навязчивому страху.
В трактовке Суинбёрна Венера перестает быть античной богиней - Афродитой. Хотя это даже и не его трактовка в полном смысле слова. Венера как персонаж была и в самой легенде о Тангейзере - основе поэмы Суинбёрна. Именно в средневековом рассказе она приняла облик несколько иного божества, не только богини красоты, но и богини разврата, как её и представляли в те времена. Теперь Венера становится и символом скорби, страданий и смерти, которое подчиняет людей своей власти, но теперь это не власть любви, это - власть греха.
Примечательно, что сам Хорсел организован по тому же плану, что и Ад, с отдельными зонами для различных видов плотской деятельности, она собирает тела бывших и настоящих любовников, их кровь, кости и жилы, "рождая наслажденья от страданий".
Много времени и сильных в поэтическом отношении строф уделяет Суинбёрн и развитию характера Венеры. Но кроме страсти в поэме можно, конечно, найти прерафаэлитскую теплоту окраски в некоторых строках, точно так же, как можно найти отражение религиозной неортодоксальности в конфликте между притязаниями Христа и притязаниями Венеры. Тангейзер постоянно колеблется между желанием и виной, между языческими и христианскими оценками любви, пока их различия не стираются. Суинбёрн сравнивает даже "целительный" поцелуй Христа со страстным лобзанием Венеры: Тангейзер не понимает, почему он не может восхищаться прекраснейшим цветником - устами пусть порочной, но прекрасной госпожи:
Господь, ты так прекрасен и велик,
Но глянь - в волнистых прядях чудный лик!
Целил ты поцелуем состраданья;
Но рот её - прекраснейший цветник.
Образ Тангейзера в поэме и его отношение к самой Венере и к сладостным наслаждениям двояко. Если сначала он восхищается её красотой, её сладострастным телом, то после, восприняв христианский взгляд на Венеру, как он делает это на протяжении большей части поэмы, Тангейзер изображает её как бессмертную красавицу без милосердия, в чьих волосах шипят змеи, и которая горда многочисленными жертвами:
В исток времён, как дождь, течёт их кровь:
Краса бросает их, сбирая вновь,
Рождая наслажденья от страданий...
Это и Адонис, прекрасный греческий юноша, и "лица всех великих королей", и куртуазные провансальские трубадуры: "игра на лютне, песни средь полей... и рыцари, что были так сильны, // и дамы - цвет прекраснейшей страны". Также среди тех, кто находится в аду из-за их любовных похождений, есть Елена Троянская - "я вижу дивный рот, что погубил // людей и страны", и Клеопатра - "... нежная, как лотос Нила, вот // царица, лик её лобзаний ждёт, // А грудь её сосёт змея златая".
Однако не только порочность Венеры играет важную роль в этой балладе. Ей придают слишком большое значение - тем более что по греческому мифу Венера (Афродита) такой и должна быть. Обвинения в антихристианской направленности "Laus Veneris" прозвучали ещё и потому, что рыцарь, Тангейзер, понимает, что его священные войны были не чем иным, как садистскими удовольствиями, санкционированными идеалом воинствующего Христа. Сам Христос, таким образом, разоблачается как обманчиво пассивный Бог, который терпит Распятие, чтобы лучше утвердить свою жестокую власть как агрессивное Божество. Суинбёрн предполагает, однако, что извращение любви не предшествует, а следует за христианской системой ценностей. Этот иконоборческий взгляд создаёт главную пружину иронии у Суинбёрна в его защите "Laus Veneris". Он называет кризис веры Тангейзера "трагическим" и определяет "средневековую Венеру" как "дьявольскую". "Царица зла, владычица похоти, не потерпит иного соперника, кроме Бога". Джером Макганн прокомментировал это стихотворение, проницательно отметив, что Тангейзер живет в своем собственном аду "по выбору, а не по необходимости", и что "главная цель Суинбёрна в стихотворении - атаковать структуру веры, которая не только дискредитировала Венеру, но и уничтожила Тангейзера" . Именно чувственность и религиозность становятся почти неразличимыми формами мазохистского страдания Тангейзера. В конце баллады он заключает: "и всё ж моя любовь дороже мне // моей души, и Господа прекрасней".
Таким образом, можно сказать, что "Laus Veneris" становится для Суинбёрна психодрамой, символизирующей первичный исторический конфликт между противоположными системами культурных ценностей, борьбой между верой и страстью. Суинбёрн здесь использует маску средневекового рыцаря и любовника Тангейзера, чтобы раскрыть противоречия христианства изнутри. "Laus Veneris" - это прекрасный образец мрачного размышления, в котором Суинбёрн "драматически принимает христианскую перспективу, чтобы она могла быть самоосуждена" .
В этой многоплановой поэме есть ещё одна скрытая тема, которую выразил Кэссиди - это аллегорическая история неразделенной любви Суинбёрна к своей кузине Мэри Гордон. "Если мы представим себе, что Лондон - это Хорсельберг, - отмечает он, - жизнь Суинбёрна в Лондоне, со всеми её аномальными сексуальными излишествами, - это Венера, Суинбёрн - Тангейзер, отказ Мэри Гордон воспримем как отказ Папы отпустить грехи, а возврат поэта к прежнему образу жизни как возвращение Тангейзера в Венусберг, то параллель получается почти идеальной" . Но это несколько натянутая идея, где непонятно, к какому прежнему образу жизни вернулся Суинбёрн, если он оставался в Лондоне и после издания сборника в 1866 году. Это раз. И главное, поэма "Laus Veneris" была создана в 1862 году, как считают исследователи. До того момента, когда Суинбёрн узнал о замужестве Мэри Гордон.
Следующее произведение - "Федра" - представляет собой как бы небольшой драматический отрывок, или лучше его назвать лирической драмой. Суинбёрн уже сочинил трагедию на античный сюжет - "Аталанту в Калидоне", напечатанную в 1865 году и получившую многочисленные положительные отзывы критики. Но если в Аталанте Суинбёрн показывает любовную историю, главным женским персонажем которой является девственная Аталанта, которая отказалась от любви, и тем самым принесла страдания влюблённому в неё Мелеагру, в результате погибшему, то в "Федре" всё совершилось наоборот. Страстная жена Тезея влюбилась в своего пасынка Ипполита, была отвергнута им и после покончила жизнь самоубийством. Федра была написана в 1864 году, когда Суинбёрн заканчивал работу над Аталантой.
В образе Федры Суинбёрн являет нам все тот же образ порочной любви, какой встречается в его балладах, и главная героиня в трактовке Суинбёрна становится таким же демоническим персонажем как Венера, Фаустина или Долорес. Но всё же небольшая разница существует в том, что порочные желания Федры придуманы не Суинбёрном - они есть живая ткань мифа. Суть же самого древнегреческого мифа в следующем.
На острове Крит благодаря помощи Ариадны, дочери царя Миноса, царь Афин Тезей убил чудовище по имени Минотавр, жившее в Кносском лабиринте, построенном мастером Дедалом. Но Ариадна вскоре умерла, как сообщают источники, после родов. И первой официальной женой Тезея стала царица амазонок Антиопа (или Ипполита), родившая ему сына Ипполита. После смерти первой жены Тезей женился во второй раз на сестре Ариадны - Федре. После свадьбы вместе с Тесеем Федра отправилась в город Трезены, где воспылала страстью к своему пасынку Ипполиту. Будучи отвергнута им, оклеветала его перед отцом, что привело к гибели Ипполита. Затем Федра покончила с собой, повесившись после ужасной смерти пасынка. Отношения Федры и Ипполита, а также психологическая драма самой Федры очень подробно изображены в трагедии Еврипида "Ипполит" и в трагедии Расина "Федра".
Как и его предшественники, Суинбёрн хочет, чтобы Федра проявила определённое благородство после своего проступка, но он заставляет её сделать это не через сожаление или искупление, как Расин. Его Федра гордо, не раскаиваясь, отказывается уступить своему желанию. Хор Трезенских женщин, как и в античной трагедии Еврипида, изображает Федру как машину чрезмерного желания, а Ипполита - как объект этого желания. Задача хора - ограничить эту неистовую и незаконную похоть.
Страсть Федры Суинбёрн показывает с первых строк, начиная свой драматический отрывок словами Ипполита: "не прикасайся; отпусти меня // и не гляди своим бесстыжим взглядом". А дальше ответ Федры:
Достань свой меч и порази меня.
Убить готовы и другие боги.
Чего ж ты ждёшь?
Суинбёрн сосредотачивает свое внимание на плоти и её грехах, боли и экстазе, на неудовлетворённом желании, на страдании, вызванном воображаемым и никогда не утолённым удовольствием, на смерти, садистски совпадающей с наслаждением, вызванным проникновением меча Ипполита в тело Федры. Суинбёрн ищет истину через глубокий анализ и использует поэзию для исследования разочарования и торжества чувств. Страсть может быть удовлетворена только через смерть, и Федра просит об этом: "от голода скончаться не позволь // между смертями от меча и страсти".
Здесь можно отметить одну особенность, что сразу две трагедии на античный сюжет - "Аталанта в Калидоне" и "Федра" - изображают безответную любовь, подлинную страсть, которая приводит к смерти влюбленного. В одной трагедии - Мелеагра, в другой - Федры. И вспомнить при этом очень важный эпизод из жизни Суинбёрна. Рикки Руксби отмечает в своей биографии Суинбёрна, что когда Мэри Гордон объявила о своей помолвке с полковником Дисней-Лейтом в конце 1864 года, Суинбёрн впал в состояние "горечи и гнева" и заявлял, что поступок Мэри знаменует собой "трагическое разрушение всей его веры в женщину". Руксби заключает: "должно быть, он чувствовал, что [он и Мэри] должны были быть вместе, и что её выбор был неправильным для них обоих". И далее отмечает, что Суинбёрн написал "Долорес" и "Satia te Sanguine" в этот период . Но "Федра" также была написана в этом же году; и Суинбёрн, видимо, нашёл такую античную мифическую героиню, психологическое состояние которой было похоже на его собственное. Однако он усиливает свои чувства, и превращает женщин своих стихотворений в демонические фигуры. Такое предположение интересно, конечно, - связать образы своих "жестоких женщин" с переживанием потери своей любви. И строки "Федры", якобы, тому подтверждение: от них исходят непреодолимые импульсы любви и смерти, которые становятся высшим моментом страсти, когда Федра предлагает сладость всего своего тела. Федра нарушает человеческие и божественные законы для того, чтобы исполнить своё сильнейшее желание, её слова изобилуют сексуальными требованиями, похожими на мазохизм и садизм:
Тебя всем сердцем жажду, как невеста.
В сосудах всё сильнее бьётся кровь.
Лицо дрожит. Но я тобой наемся.
Так накормлюсь, что досыта дойду
Я до костей, обожжена любовью.
Федра настолько пронизана неистовством страсти и непреодолимыми чувствами, что считает любовь к пасынку нормальным явлением, и инцест для неё не является моральной проблемой (хотя в биологическом понимании - это не инцест). Федра, обращаясь к Ипполиту, называет себя наследницей своей матери Пасифаи, печально известной возлюбленной быка, а также своей сестры Ариадны, которая ранее была любовницей Тезея, но была отвергнута им; некоторые версии мифа называют Аматус местом, где Тезей оставил Ариадну. Федра хочет, чтобы Ипполит и хор увидели у неё "на щеках болезненные пятна // и пена на губах" как символ преступного желания, которое сохраняется, несмотря на попытки каждого поколения стереть его или контролировать.
Федра сама сознаёт своё непреодолимую страсть, которая является следствием её божественного происхождения, наполняя её священным безумством, каким наполнены Менады в своих бесконечных оргиях:
Во мне бунтует смешанная кровь;
Что ты, что боги... - Я ведь не такая.
Но спутаны все жилы - я безумна:
С того во мне и горячится плоть.
Я - полуженщина, полубогиня...
Её страсть, которая жаждет также смерти - лишь усилена Суинбёрном, показана более выпукло, чем это сделано у Еврипида. В классическом мифе Федра тоже просит смерти за свою противоестественную страсть: "лишь скорой смерти жажду я: // Из этих мук она исход единственный!" (Еврипид. "Ипполит" / Пер. Д.Мережковского). Но не от Ипполита, а, скорее, от богов. Ипполита она, наоборот, пытается наказать за отказ. Но Суинбёрн создаёт двойной, мазохистски-садистский образ порочной женщины, чьи неоднократные просьбы о сексуальном контакте соседствуют с просьбами убить её, обращённые к Ипполиту, объекту её желания.
Этот образ неистово влюблённой, жаждущей наслаждений женщины, но смертельной по своей сути, и для мужчин в их объятиях и для себя самой, будет и в дальнейшем проходить через многие стихотворения поэта.
Случайно, или осознанно, но после "Федры", в образе которой была явно выражена обида Суинбёрна на замужество Мэри Гордон, поэт поместил стихотворение "Триумф времени", которое является самым непосредственно автобиографическим из всех произведений сборника "Стихотворения и баллады". В стихотворении звучат горькие сожаления по поводу неудачной любовной интриги и последующего выражения безнадежности и тоски, когда произошло освобождение от боли. Название произведения напоминает нам о поэме "Триумфы" Франческо Петрарки, одна из частей которой носила такое же название (Triumphus Temporis - Триумфы Времени). Эта похожесть, случайная или намеренная, говорит о том, что трактовка любви в "Триумфе времени" имеет "петраркистский оттенок": безответная любовь лирического героя, так как его возлюбленная несвободна. Стивен Лэнг в своей статье "Утраченная любовь Суинбёрна" пишет, что после того, как Алджернон узнал, что Мэри Гордон выходит замуж, он был крайне расстроен и возбуждён, основываясь на следующих словах Э.Госса. "В самом плачевном расположении духа Суинбёрн отправился в Нортумберленд, и там написал "Триумф времени", самое глубокое и трогательное из всех своих стихотворений, построенных на личных переживаниях" . Однако Госс считает, что это произошло в 1862 году, хотя Лэнг переносит эту дату на 1863 или 1864 год. В биографии Суинбёрна мы писали, что он провел большую часть своего детства, юности и ранней зрелости в обществе Мэри Гордон - в Лондоне, Нортумберленде, Шотландии. Их семейные дома на острове Уайт находились всего в нескольких милях друг от друга, и они постоянно ездили в гости друг к другу. Тогда и зародилось это юношеское, чистое чувство:
В суете вещей, в круговерти лет,
Среди криков молвы нас поила
Страсть из дальних ключей, где рассвет,
Где любовь нас корою покрыла.
Мы словно боги росли в небесах,
С любовью в сердце и на устах...
Мы - совершенное сердце одно,
Ведь наши души сплелись давно.
Была ли любовь твоя так сильна?
Была ли с нами судьба вначале?
А начинается стихотворение с переживаний главного героя, который понимает, что он навсегда потерял свою любимую, и впредь будет находиться в состоянии моряка, потерпевшего кораблекрушение. Стихотворение воспринимается как внутренний монолог, поскольку поэт решил хранить молчание и подавить свою жалобу на потерю возлюбленной: "не пророню я ни слова о том, // что любовь потерял этим днём". И действительно, Суинбёрн никогда не говорил о своей любовной неудаче.
Подчеркнув факт своей потери утверждением, что они оба могли быть как боги и могли бы объединиться со стихиями, герой отворачивается от своих разбитых мечтаний, чтобы противостоять пустынному ландшафту, граничащему с пустынным океаном. И мы понимаем, что этот пейзаж является образом его душевного состояния и духа печального влюблённого, поскольку оба устали "от солнца и от дождей", унылые и обожжённые. "устали от бега и дождя", унылые и сожженные. Здесь, сталкиваясь с "морем, матерью любви и часов", опечаленный влюблённый признает, что так же, как он не смог сохранить свою любовь, ни одно человеческое существо мало что сможет сберечь в своей жизни:
Не так уж много человек спасёт
В песках времён и в жизни проливах;
Кто пред огромной волной плывёт,
На гребень не влезет в таких заплывах.
Лирический герой оплакивает потерю любимой, он считает, что юность и мечты будут навсегда мертвы для него, и что природа, некогда прекрасная и цветущая, теперь будет наполнена горем. Только бесплодное море остается без изменений, потому что, в отличие от людей, оно не зависит от времени. Образ моря, один из любимых символов Суинбёрна, представляет собой сложный союз любви и смерти, которая неизбежно происходит от любви, рождения и бесплодной жизни, что следует за рождением. После того как любимая отвергла нашего героя, его должно охватить море, объятия смерти. Суинбёрн считает, что смерть лучше, чем жизнь среди продолжающихся страданий, особенно смерть при утоплении, потому что этой смертью его разложившееся тело соединится с самим морем и позволит ему выйти за пределы земли:
К матери милой великой вернусь,
К возлюбленной нашей, к морю.
К ней я спущусь, крепко прижмусь,
Сольюсь с ней, лобзания вторя.
Э.Госс отмечал, что "обращение к морю в "Триумфе времени", словно к "матери милой...возлюбленной нашей" было чрезвычайно естественно на устах того, кто любил море так, как его ещё никогда не любил англичанин" . Суинбёрн решает проблему "времени", которое для него не допускает триумфов, по крайней мере, постоянных, погружением в великое вневременное море. Море, в отличие от времени, не отнимает любви. Время сливается с морем и становится его атрибутом, а звук моря - это "зов Времени, стихотворений годов"; море охватывает и постигает всё прошедшее время и незапамятные времена. "Твой пир - мертвецы, о, море, о мать!" - восклицает лирический герой.
Как отмечает С. Лэнг, одно из наиболее показательных мест в поэме, которое говорит о конкретном прообразе женского образа стихотворения, - это два варианта текста, сохраненные французским исследователем Лафуркадом. Местоимения в черновике больше, чем в окончательном варианте, подчеркивают остроту разделения двух людей (курсивом выделены слова, заимствованные из более ранней версии; Суинбёрн позже изменил каждое конкретное местоимение - на неопределенное) :
Раздвоена ныне ты: с сердцем моим,
Но плоть от плоти уже ты с другим;
Горький корень - чувства во мне тверды,
Прелесть твоя - ему вечность цветенья.
Суинбёрн спокойно (может, внешне) принял будущее замужество девушки. Он решил забыть их взаимное чувство, которое было, скорее, дружеским влечением двух молодых людей, двух душ, находившихся в естественной близости совместного проживания на о. Уайт. А настоящая любовь - это страсть, это физическая близость, о которой Суинбёрн пишет в конце "Триумфа времени". Имея в виду эту близость, поэт надеялся, что эта его страсть осуществится в будущем. Но Время решило по-другому, и поэт подчинился этому решению:
Но сам я вытопчу свой предел,
Зачем дорожить вещами,
Что нам ненадолго даны в удел,
Делай, как мир нам велит веками;
Но если б друг друга любили мы -
Чуяла б ты, подняв ноги, средь тьмы,
Сердце моё в том кручении тел,
Что в пыли ныне топчешь ногами.
(Курсив мой - А.Л.)
В приведенной выше строфе Суинбёрн изображает любовь как чувство собственной отчуждённости и неопределённости и рисует контраст с любовью как опыт божественного и идеального, кратко повествуя об истории средневекового трубадура, поэта Жофре Руделя, влюбившегося в красавицу (графиню Триполи), и который стремился её увидеть, переплыв море. Но "когда пред ним предстала она, // хваля Бога, он умер безвинно" Это единственный намек в "Триумфе времени", разрешающий романтическую путаницу времени, моря и любви. Герой Суинбёрна реагирует на эту историю идеальной любви, сравнивая свои чувства с опытом любви другого поэта. Его разочарование в духовном "культе любви" с его обещанием трансцендентности времени и смертности приводит лиргероя сначала к тому, что он упускает возможность любви со своей возлюбленной, а затем отвергает всякую возможность будущей любви, пряча душу свою и клянясь не слушать сладостную музыку всю свою долгую жизнь. И всё же, готовый принять смерть, он заканчивает свой монолог такими словами:
На земле - промолчу; но среди высот
Услышишь ли ты моё приглашенье?
Лирический герой всё же надеется, что его душа будет по-прежнему любить и ждать свою даму сердца. Такое сильное переживание от утраченной любви, как считают исследователи, может быть связано также с инцестуальной проблемой. Мэри Гордон и Суинбёрн были близкими родственниками, и ещё вдвойне. Мэри писала в своих воспоминаниях о Суинбёрне, что "наши матери...были сестрами, наши отцы - двоюродными братьями". Кроме того, двоюродными и троюродными братьями и сёстрами были их бабушки и дедушки. Такое близкое родство накладывало определённый отпечаток на психику поэта. Ведь Мэри и Алджернон в детстве и юности играли и общались именно как брат и сестра.
Несколько слов о звучании баллады, её метрических особенностях стиха, которые придают ему песенный характер, особенно когда стихотворение читается вслух. "Музыка" слова часто сочетается с любимой Суинбёрном метафорой Матери-Природы как моря, поглощающего человека. В "Триумфе времени" приливы и отливы метра повторяют образ волны. Строфа "Триумфа Времени" - адаптированная Оттава-рима (стихотворная форма, найденная ещё у Боккаччо) из сорока девяти строф. Каждая строфа состоит из восьми ямбических строк, большинство из которых написаны пятистопным ямбом, но не все, некоторые из них короче на один или два слога, что нарушает традиционную форму. Схема рифмы каждой строфы работает вокруг 3 чередующихся рифм, разбитых двустишием А,B,А,В,С,С,A,B которое опять же отличается от традиционной формы, с двустишием, введенным в строфу в строках пять и шесть, а не завершающим строфу в строках семь и восемь.
Эффект более коротких строк в начале создаёт ощущение как неправильности, так и напряженности стихотворения, полного аллитераций, которые подчеркивают образность, создаваемую стихотворением, но также помогают его ритму перетекать из строфы в строфу. Например, строки: "Солнцем сожжённый, смятый дождями", где слышны аллитерации букв С и Ж; или "Годы и грёзы гибнут бесследно" - здесь аллитерация начальной буквы Г в трёх словах. Интересна аллитерация на букву Б: "Бурлит и блестит, как бледный борей". Или такие короткие аллитерации, как "водоросль вод", "мрачность в мотивах". Повторяющиеся строфы, каждая из которых подобным образом построена из восьми строк, с повторяющимися рифмами, приводят читателя в круг, постоянно удерживая его внимание на печальных переживаниях героя.
"Les Noyades" - немного ассоциируется с "Триумфом времени". Четыре строфы, посвященные Руделю, предвосхищают стратегию, которую Суинбёрн использует при завершении "Les Noyades". Как и в предыдущем стихотворении, где лучшим способом пережить безответную любовь, является смерть в море, вечном приюте многих человеческих тел, так и здесь вода принимает тонущих молодых людей, влюблённых друг в друга. "Les Noyades", "Любовь и сон", "Любовь на подмостках", "Прощание", первая "Рондель", "Satia te Sanguine": стихотворения данной группы, по утверждению Лэнга и Хендерсона, подразумевают посвящение Мэри Гордон. Но энтузиазм учёных, использующих автобиографические события, как источник многих стихотворений Суинбёрна, несколько неоправдан. Слишком разные эти произведения, чтобы искать в них одни и те же чувства - страдание от потери любимой девушки (если только она в действительности была так сильно любима). В "Les Noyades" создан уже известный образ жестокой любви с использованием исторической и политической тематики. И здесь возникает интересная ситуация, когда, быть может, автобиографические моменты жизни накладываются на тенденцию Суинбёрна отождествить революционную борьбу с эротическими стремлениями, которые он исследует в своей поэзии. Название поэмы (дословно "Утопленные") отсылает к практике французского революционера Жана Батиста Каррье топить политических заключенных в реке Луаре во времена Террора (1793-1794). Каррье раздевал пленников догола, связывал каждого мужчину лицом к лицу с женщиной, предпочтительно соединяя крестьянина с аристократом, а затем бросал "пару" в реку через люки на дне своего корабля; он называл эту практику "manage republicain" (республиканский брак - фр.).
Как утверждает Карен Алкалай-Гот, стихотворение отчасти демонстрирует "в высшей степени романтически и политически исполненную смерть, мечту об удовлетворении, ставшую возможной только благодаря Революции" . В "Les Noyades" можно определить три разных деяния, три отношения к происходящему. Во-первых, это эмоциональный, но безличный всеведущий рассказчик, чей явно благочестивый призыв сопровождается историческим повествованием о "mariages républicains" Французской революции. Стихотворение продолжает речь грубоватого простолюдина, привязанного к прекрасной аристократке, который радостно провозглашает своё глубокое, но неосознанное обожание этой дамы в прошлом и свою благодарность за эту замечательную смерть. Затем стихотворение завершается третьим голосом - в чем-то похожим на вступительного рассказчика, но совершенно безразличным к политическим и историческим последствиям описываемых событий, - который комментирует свою близость к эмоциям простолюдина, полностью игнорируя внешние ситуационные различия. Можно сказать, что стихотворение Суинбёрна превращает увлечение Каррье трупами в фантазию, в которой трупы воплощают физическую чувственность. Суинбёрн приписывает воображаемые желания молодцу, который "грубоват был, румян после боя" и был связан с "девицею с нежным лицом,/ благородной, прекрасной собою".
Ожидая завершения их "республиканского брака", простолюдин заявляет, что его смерть, хотя и "мелочь в Твоих [Бога - А.Л.] глазах, // в моих же всё это - обширнее моря!" именно потому, что он утонет вместе со своей прекрасной дамой. Цель стихотворения кажется совершенно неясной, и читатель испытывает своего рода дезориентацию, возникающую из-за неуверенности в том, является ли произведение историческим, повествовательным или личностным. Жестокий моральный контекст этих революционных событий, подробно изображённых историком Карлейлем в его "Истории Французской революции", у Суинбёрна превращается в воспевание любви. На фоне ужасных казней влюблённый простолюдин радуется и возносит хвалу за такую удачу - его связали в "пару" с любимой девушкой. Эта концепция убийства как изящного искусства встречается во всех работах Суинбёрна, который, может быть, заимствовав у Браунинга традицию драматического монолога в "Любовнике Порфирии", соединяет здесь императив страсти с убийством. И не просто страсти, но страсти доставляющей удовольствие и радость в присутствии смерти:
Милая, может, полюбишь меня?
Люби, ненавидь, но мы в единенье,
Бога хвалю я, тебя не виня,
За боль мою и моё наслажденье!
Но когда простолюдин заявляет: "давно ту девушку я полюбил", это утверждение кажется пустым, поскольку ничто в стихотворении не указывает на то, что простолюдин и аристократка имели какую-либо предшествующую связь. Здесь Суинбёрн накладывает вымысел на исторический факт, поскольку он знал из своих исследований, что Каррье связывал своих жертв вместе наугад. Создавая себе самому некоторую фантазию, в которую простолюдин погружается, как в воду, "смеясь от любви..." с мнимой возлюбленной, являющейся частью его самого ("люби, ненавидь, но мы в единенье"), возлюбленной, с которой он плывёт "взглядом касаясь её и губами", восполняя этим недостаток реальности, - простолюдин пытается придать смысл своей смерти. Он пытается представить свою смерть как мгновение, в котором он преодолевает невзгоды, свое классовое положение, свои человеческие ограничения; грубый и красный, он хвастается: "никогда человек, что как я убог, // не умрёт, пока мир не погубит пламя". Этим хвастовством Суинбёрн демонстрирует, как простолюдин затуманивает ужас своей собственной ситуации, своей собственной смерти, создавая сексуальную фантазию, в которой могут вновь возникнуть ранее искусственно созданные и очищенные счастье и удовольствие.
Возникает вопрос, а почему Суинбёрн изменил историческим реалиям и внёс в случайность элемент некоего сюжетного поворота, сдвига. Если посмотреть на эти строки, и забыть, что их произносит простолюдин в паре с аристократкой, то можно посчитать их словами самого Суинбёрна по поводу некоей девушки, к которой он испытывал всегда любовные чувства:
Неужели меня не знает она,
Чьё сердце как червь тогда истоптала?
Что не дал Бог человеку сполна,
Ты благодать мне любви ниспослала.
Сладкая страсть, радость жизни моей,
Хоть годы нас разделили однажды,
Скрылась за гранью надежд средь теней,
Боги её не подарят нам дважды.
Несмотря на формальную близость к балладе и изначально объективное повествование, последние строки показали большинству читателей, что всё стихотворение следует считать лирическим и связанным с неизвестной несчастной любовью поэта. Можно смело предположить, что речь идёт о Мэри Гордон: годы обучения в Оксфорде и жизнь Суинбёрна в Лондоне разделили их, и "сладкая страсть" поэта испарилась, оказалась не принятой и неоценённой. Об этом говорят и Сесил Лэнг, и Джером МакГанн, который отмечает общее согласие "свидетельств несчастной любви" в этом стихотворении.
В отличие от стихотворения "Триумф времени" здесь гибнут в воде оба главных героя: и парень, и девушка. Мне кажется, что основной смысл этой истории заключён в том, что погибла не только любовь: погибли оба участника этого чувства. С одной стороны, - влюблённый простолюдин, но с другой стороны, и аристократка, которая равнодушно отнеслась к его чувству, и больше переживала и страдала от ужасной казни, к которой её приговорил так называемый "Суд". Замужество Мэри Гордон - это и есть её гибель, гибель физическая в "Les Noyades" как аналог ухода её навсегда из жизни Суинбёрна. Гибель лирического героя - это аналог гибельного удара, нанесённого большому чувству поэта.
И эта безответное, несбывшееся, не тронутое банальной действительностью чувство, преобразовалась в совершенную литературную любовь, чистое эстетическое переживание. Это стихотворение, в конце концов, не об истории, политике, зверствах или каких-то отношениях; последние строки приобретают совершенно иное значение, которое использует и любовь, и лирику ради искусства. Кроме того, в "Les Noyades" можно найти некоторое сходство с "Прокажённой" в социальных статусах персонажей: дама в последнем стихотворении принадлежит к знати, а рассказчик - "бедный писец" в её доме, который всегда любил её издалека, но может претендовать на владение ею только после её смерти. Любовник в обоих случаях реагирует на крайности страсти, которая долго кипела и насильственно сдерживалась. Роберт Гринберг отмечает, что когда в 1866 году Суинбёрн располагал в определённом порядке произведения в своём сборнике "Стихотворения и баллады", он не просто так составил следующую группу: "Триумф Времени", "Les Noyades", "Прощание", - которую он назвал "последовательно развивающейся трилогией" . И сравнивает её с трилогией, которую, якобы, определил сам Суинбёрн: "Долорес", "Сад Прозерпины" и "Гесперия". И если Суинбёрн в своих Заметках изображает движение женской души от отчаяния и самоотречения к пороку, а затем через успокоение души к возможности искупления, то Гринберг предлагает другой путь в предложенной трилогии: движение души в ней меняет последовательность: от потери искупления через отчаяние к полному отчуждению и прощанию. Между прочим, сам Суинбёрн связывал "Триумф времени" со своей трилогией в письме к Уильяму Майклу Россетти, с которым он консультировался по поводу предстоящих "Заметок о стихотворениях и рецензиях".
Стихотворение "Прощание" и названием своим, и содержанием явно изображает те же самые события, которые показаны в "Триумфе времени". Безответная любовь, расставание навсегда, печаль, страдания, те же образы моря, образы природы, которая грустит вместе с лирическим героем. "Прощание" - самое условное из этой предложенной трилогии стихотворение, в котором выражено окончательное и отчаянное примирение со своим положением. Главные образы в стихотворении - это снова вода ("пойдем к морю") и смерть от воды (утопление). Сама любовь изображается как море, что "горько, глубоко", в котором поэт снова представляет себя тонущим, но с той разницей, что на этот раз он погружается в разлуку со своей возлюбленной, сопровождаемый только своими песнями, отображением своих "мечтаний", в которых любовные признания она отказывалась слышать: