Смоленцев Алексей Иванович
Роман И.А.Бунина "жизнь Арсеньева": "контексты Понимания" И Символика Образов

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    СМОЛЕНЦЕВ Алексей Иванович РОМАН И.А.БУНИНА "ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА": "КОНТЕКСТЫ ПОНИМАНИЯ" И СИМВОЛИКА ОБРАЗОВ монография А.И. Смоленцева, посвященная книге Ивана Алексеевича Бунина "Жизнь Арсеньева", по материалам диссертационного исследования (инф. для ссылки: Роман И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева": "контексты понимания" и символика образов (дис. ... канд. филол. наук)/Смоленцев Алексей Иванович/спец. 10.01.01 "Русская литература" : науч. рук. докт. филол. н., доц., О.А. Бердникова/ рец. : докт. филол. н., проф. Н.В. Пращерук, докт. филол. н., проф. Л.Г. Сатарова / оф. оппон. : докт. филол. н., проф. Г.Ю. Карпенко // Воронеж. гос. ун-т. - //Филол. ф-т, Кафедра русской литературы XX и XXI веков, теории лит. и фольклора; зав. кафедрой докт. филол. н., проф. Т.А. Никонова// - Воронеж, 2012. - 223 с.)
  СМОЛЕНЦЕВ Алексей Иванович
  РОМАН И.А.БУНИНА "ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА":
   "КОНТЕКСТЫ ПОНИМАНИЯ" И СИМВОЛИКА ОБРАЗОВ
  монография А.И. Смоленцева, посвященная книге Ивана Алексеевича Бунина "Жизнь Арсеньева", по материалам диссертационного исследования
  (инф. для ссылки: Роман И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева": "контексты понимания" и символика образов (дис. ... канд. филол. наук)/Смоленцев Алексей Иванович/спец. 10.01.01 "Русская литература" : науч. рук. докт. филол. н., доц., О.А. Бердникова/ рец. : докт. филол. н., проф. Н.В. Пращерук, докт. филол. н., проф. Л.Г. Сатарова / оф. оппон. : докт. филол. н., проф. Г.Ю. Карпенко // Воронеж. гос. ун-т. - //Филол. ф-т, Кафедра русской литературы XX и XXI веков, теории лит. и фольклора; зав. кафедрой докт. филол. н., проф. Т.А. Никонова// - Воронеж, 2012. - 223 с.)
  
  СОДЕРЖАНИЕ
  1. ВВЕДЕНИЕ
  2. ГЛАВА 1.
  Роман И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева": история изучения
  1.1. Проблема автобиографизма романа
  1.2. Феноменологический подход в интерпретации романа
  1.3. Духовно-религиозные аспекты в оценках романа
  3. ГЛАВА 2.
  Бог, смерть и любовь как основные духовно-религиозные константы романа
  2.1. Мир Бога
  2.2. Мир смерти
  2.3. Мир любви
  4. ГЛАВА 3.
  "Замысел воскресить чей-то далекий юный образ":
  мир творчества в романе
  3.1. "Бессмертие" ("воспоминание" или "воскрешение"?)
  3.2. Быт как религиозно-моральная ценность
  3.3. "Прочность умоначертания"
  5. ГЛАВА 4.
  Роман "Жизнь Арсеньева" в контексте русской литературной традиции
  4.1. Лирический герой и герой романа
  4.2. "Диалоги" с М.Ю. Лермонтовым
  4.3. Воронежские "реалии" и их значимость в романе
  6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  
  
  ВВЕДЕНИЕ
  Творчество, жизнь и личность русского писателя Ивана Алексеевича Бунина отмечены в истории русской литературы особым - "неуловимым" [Бунин, 1, с.93] , "невидимым" [Бунин, 9, с.419] - сокрытым до времени, значением.
  Это тем необычайнее, что, по нашему предположению, в русской литературе нет другого писателя, который оставил бы в своих произведениях столь прямое свидетельство о собственном творческом методе. И при этом нет в русской литературе писателя, который был бы столь же "не прочтен" - в собственном свидетельстве о себе, особенностях своего творческого дара и художественного метода. Бунин сетовал: "Как обидно умирать, когда все, что душа несла, выполняла, - никем не понято, не оценено по-настоящему!" [Кузнецова, 1995, с.247-248].
  Мы полагаем, что основные творческие свидетельства И.А. Бунина, "все, что душа несла, выполняла", представлены в романе "Жизнь Арсеньева". Именно в этом произведении художественная глубина, открывающаяся в простоте и ясности русской письменной речи, приглашает к "созерцанию" [Ходасевич, 1991, с.651] творческой мастерской писателя.
  Роман "Жизнь Арсеньева" в качестве объекта научного исследования многократно и самым тщательным образом был осмыслен, изучен, проанализирован писателями и публицистами, критиками и литературоведами, философами, богословами и психологами, людьми самых разных, иногда диаметрально противоположных, взглядов, убеждений, мировоззрений. И не единожды роман "Жизнь Арсеньева" "вспыхивал", "приобщался к диалогу", соприкасаясь с "другим текстом (контекстом)" , даже самым, казалось бы, несопоставимым, неродственным собственной художественной природе.
  Вместе с тем о таком свойстве романа "Жизнь Арсеньева", как принципиальная непознаваемость объекта изучения, в 1994 году говорил Ю.В. Мальцев: "Невозможно выразить философские и эстетические взгляды Бунина (заключенные в этом "романе", как впрочем, и в других его произведениях) в рациональных категориях. Едва мы пытаемся сделать это ... как сразу все опускается на порядок ниже и теряет ту иррациональную и невыразимую логически глубину, которая составляет магическую тайну этой книги" [Мальцев, 1994, с.320].
  Подводя итог восьмидесятилетней истории изучения романа, представляя классификацию основного спектра исследовательских интенций, направленных на "Жизнь Арсеньева", Е.М. Болдырева заключает: "Важной проблемой остается по-прежнему и определение той методологической стратегии, которая релевантна исследуемому материалу. "Жизнь Арсеньева" активно изучается и литературоведами, и лингвистами, попадая на перекрестье самых различных теоретических концепций и методов ... Научная ценность подобных исследований несомненна, однако текст романа оказывается востребованным в большей степени как материал, по отношению к которому возможно осуществить всевозможные интерпретационные проекты" [Болдырева, 2007, с.8]. В научном обосновании представлены Е.М. Болдыревой формулировки основной, научно постигаемой, но нерешенной проблематики исследований романа: "Первая проблема, возникающая в связи с изучением романа, - проблема жанровой идентификации "Жизни Арсеньева", осуществляемой исходя не из внеположных ей систем, а из внутренних законов самого текста". Вторая проблема - это "определение имманентных объекту исследования методологических принципов, которое позволит осмыслить роман не как сферу применения различных литературоведческих штудий, а как особое явление, продуцирующее собственный "объясняющий" код". Третья проблема - определение "принципов соотношения "Жизни Арсеньева" со всем творчеством Бунина и вопрос о месте романа в художественной системе Бунина" [Болдырева, 2007, 7-9].
  Методом "от противного" в данном случае акцентирован недостаток исследовательского внимания к самому произведению, его содержанию, собственно к тексту романа "Жизнь Арсеньева".
  Отсюда следует еще одна особенность в изучении романа: "Жизнь Арсеньева", "главная книга И. А. Бунина" [Пращерук, 1999, с.84], художественный состав романа, его содержание оказываются на периферии исследовательского внимания. Обращение к содержанию романа в большинстве случаев носит вспомогательный характер для построения общих концепций творчества, понимания личности (философских и эстетических взглядов) и даже жизни И.А. Бунина.
  Выход из данной ситуации возможен только на строгой научной основе, с применением эффективной - для прочтения и понимания данного произведения - методологии.
  В кратком обзоре работ, посвященных осмыслению творчества И. А. Бунина и собственно романа "Жизнь Арсеньева", мы выражаем принципиальное несогласие с тенденцией "высокомерия" (которое мы полагаем вульгарным, то есть ненаучным) по отношению к исследованиям литературоведов советского периода истории нашего государства. Мы считаем необходимым назвать как важные, в должной мере объективные для изучения и понимания творчества И.А. Бунина, послужившие основой нашей методологии, труды А.К. Бабореко; драгоценные (учитывая творческий масштаб личности), пусть и не бесспорные, как всякий ярко-индивидуальный взгляд, размышления А.Т.Твардовского в статье, "до сих пор не устаревшей" [Никонова, 2011, с.93], предваряющей столь же драгоценное для того времени собрание сочинений Бунина в девяти томах; работы О.Н. Михайлова, точно формулирующие одну из основных особенностей творческой личности писателя - "строгий талант". Необходимо упомянуть исследования В.Н. Афанасьева, Т.М. Бонами, А.А. Волкова, Л.К. Долгополова, А.Е. Горелова; статью В.П. Смирнова в словаре "Русские писатели" (1989 г.), по основным параметрам итоговую, накануне нового "коренного перелома" русской жизни в последнем десятилетии ХХ века.
  Нами учтены исследования Б.В. Аверина, О.А. Бердниковой, Е.М. Болдыревой, Н.В. Борисовой, Т.В. Двинятиной, Г.Ю. Карпенко, Г.П. Климовой, Л.В. Колобаевой, Л.В. Крутиковой, Т.А. Никоновой, Н.В. Пращерук, О.В. Сливицкой, Л.А. Смирновой, Р.С. Спивак, М.С. Штерн и других.
  Непреходяще актуальными мы полагаем материалы современников писателя: Г.В. Адамовича, Ю.И. Айхенвальда, А.М. Алданова, А.В. Бахраха, П.М. Бицилли, И.А. Ильина, Г.Н. Кузнецовой, В.Н. Муромцевой-Буниной, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича. Особое внимание уделено в нашей работе труду К.И. Зайцева "И.А. Бунин. Жизнь и творчество" (Берлин, 1934).
  Учитывая значительный научный опыт в изучении романа, мы, в дополнение к нему, предполагаем, что сам текст "Жизни Арсеньева" содержит определенные методологические интуиции, позволяющие приближаться к пониманию художественных намерений создателя произведения. Поэтому, первостепенно необходимо пристальное внимание (может быть, - повышенное доверие) к тесту , к его составным частям, к слову как смысловой единице и его "смысловому контексту" (А.А. Фаустов) , к слову как единице "строительного материала", из которого создается текст; к связям, очевидным в содержании и неочевидным в подтексте; к свидетельствам текста и "текстовым фактам" [Хализев, 1999, с.285], позволяющим вскрыть "информационные узлы" произведения" [Фарино, 2004, с.72], открывающим как новое содержание в реальном пространстве произведения (собственно письменный текст), так и обеспечивающим "выход" в символическое пространство произведения.
  Понятие "символическое пространства", вероятно, не заняло еще должного места в современном литературоведении. Вводя в диссертации понятие "символическое пространство", мы обращаемся к опыту изучения творчества И.А. Бунина. Основания говорить о "символическом пространстве" "Жизни Арсеньева" мы находим не в прямых научных формулировках, не "в букве", но "в духе", то есть - в интенциях вдумчивого осмысления романа. Так, Н.В. Пращерук обращаясь к постижению "Художественного мира прозы И.А. Бунина", вводит в научный оборот понятия, которые просто не могут быть ограничены реалиями и неизбежно предполагают символический состав, - "язык пространства", "пространство жизни" [Пращерук, 1999, с.23, 84]. Исследователь понимает "пространство жизни" как пространство без границ - и в "географическом" и в метафизическом смысле" [Там же. С.233]. Это позволяет нам оперировать понятием "символического пространства" романа "Жизнь Арсеньева" как производным от "пространства жизни... в метафизическом смысле". Но на данном этапе мы будем лишь обращаться к "символическому пространству", обосновывая сам факт его существования и возможность "выхода" в символическое пространство из текста произведения. Выявить "точки выхода" в символическое пространство исследуемого произведения нам поможет заявленное повышенное внимание и доверие к тексту романа "Жизнь Арсеньева". Вместе с тем само понятие можно считать введенным в научный оборот в смежных сферах, в частности - в социальной философии: "Ответом всеобщему растворению и смешению, как на социальном уровне, так и на уровне личностном могло бы послужить возрождение единого символического пространства, между различными точками которого осуществляется непрестанный обмен смыслов. Это символическое пространство способно расширить область значимых формирований за пределы предметно-функциональной действительности, объяв собой и объединив в себя все сферы бытия, доступные человеку" [Тагиров, 2003, с.2-3]. Автор исследования отмечает: "Все явления, доступные человеку, а также все уровни человеческого бытия, предположительно оказываются соотнесенными между собой, и эта соотнесенность открывается нам через символ или смысл" [Там же. С.3]. Этот тезис напрямую взаимодействует с научными подходами литературоведения, в частности трудами М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, осмысляющими "уровни человеческого бытия" не как таковые, а в их отражении в художественной действительности. Мы предполагаем, что роман "Жизнь Арсеньева", как и в целом интенции русской классической литературной традиции, взыскуют (и обретают по факту - создания произведений) именно объединяющее начало в осмыслении основных "уровней человеческого бытия". И роль "символа" при этом фундаментально осмыслена литературоведением. Поэтому мы считаем возможным, и вводим в нашем исследовании понятие "символического пространства" романа "Жизнь Арсеньева". Но исследовать и обосновывать на данном этапе мы будем лишь сам факт существования "символического пространства" и возможность "выхода" в "символическое пространство" .
  Выявить "точки выхода" в символическое пространство исследуемого произведения нам поможет заявленное повышенное внимание и доверие к тексту романа "Жизнь Арсеньева". Этот приоритет основан на индивидуально-авторских характеристиках И.А. Бунина. Необходимо принять во внимание не раз отмеченную исследователями особую точность (т.е., отсутствие случайных величин), даже - тщательность Бунина в вопросах творчества. Запись, сделанную Буниным на полях рукописи рассказа "Солнечный удар": "Ничего лишнего" - исследователи называют "эстетическим "символом веры" писателя" [РП, 1989, с.360].
  Полагая нашим приоритетом повышенное внимание (и доверие) к тексту романа "Жизнь Арсеньева", мы, там где это возможно, будем оставаться в пределах лексической органики текста произведения, то есть формулировать - объекты, предметы, явления - в пределах тех "звуковых комплексов" (В.В. Виноградов), которыми они обозначены в тексте романа "Жизнь Арсеньева". Так, например, в тексте романа на ранних стадиях жизни героя два основных субъекта взаимодействия определены в следующих понятиях: "душа" и "окружающий мир", ими мы и оперируем при анализе текста в начале второй главы нашего исследования. Этот же принцип (следование - "терминологии" произведения, органике текста) избран при обозначении духовно-религиозных констант романа. Сравним: "И моя ... душа устремилась за помощью, за спасеньем к Богу ... я вступил еще в один новый для меня и дивный мир: стал жадно, без конца читать копеечные жития святых и мучеников" [с.44]; также о "мире смерти" - "Дом все еще делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть, был зал с гробом, в другом же... наша беспорядочная жизнь" [с.108]; "мир любви" - по аналогии с "миром жизни".
  В то же время, мы исходим из принципов объективного отношения к тексту произведения. Принятая нами "терминология текста" - не есть механическое, "слепое" повторение, но осмысленная методология, предполагающая предварительный анализ понятия. Так, обозначенные нами, вслед за текстом "миры" (духовно-религиозные константы) и в действительности в тексте "Жизни Арсеньева" преодолевают рамки "темы". В романе мы наблюдаем именно взаимодействие "миров", где "мир" - это совокупность разнообразных проявлений в их динамике, дающей объемное и целостное представление о той или иной бытийной сфере ("нелегкими познаниями, мыслями и чувствами, приобретенными мною на земле" [с.29]), художественно явленной в произведении.
  Теоретико-литературоведческая основа нашего исследования представлена спектром работ от традиционно-классического подхода до развивающих научную традицию теоретических положений В.Е. Хализева. В том числе - труды А.Н. Веселовского, Ф.И. Буслаева, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева. В формате "поиска жанра" мы учитывали изыскания Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, В.В. Кожинова. В понимании "внутренней жанровой типологии" - исследования А.Я. Эсалнек.
  Во многом определяющей является работа М.М. Бахтина "К методологии гуманитарных наук" (1979), в которой сформулированы реализованные в нашем исследовании "контексты понимания" [Бахтин, 1979, 373], "интерпретация смыслов" [Там же. С.363]. Размышляя о "границах текста и контекста", М.М. Бахтин отмечает: "Каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы. Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами". При этом "понимание" (по М.М. Бахтину) осуществляется "как соотнесение с другими текстами и переосмысление в новом контексте" [Там же. С.365-367].
  Мы считаем возможным в качестве "нового контекста" для "понимания" романа И.А.Бунина рассматривать "евангельский текст" русской литературы. "Евангельский текст в русской литературе" - масштабное научное направление, динамично развивающееся на базе Петрозаводского государственного университета с начала 90-х годов ХХ века. К настоящему времени изданы несколько фундаментальных трудов ("Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр", 1994 - 2011), объединивших научные изыскания целого ряда видных представителей современного литературоведения: В.Н. Захарова, И.А. Есаулова, А.Е. Кунильского, В.А. Воропаева, Т.Г. Мальчуковой, Т.А. Кошемчук и других. Феномен "евангельского текста" может быть осмыслен по аналогии с "петербургским текстом" русской литературы [Топоров, 1995]. В настоящее время данный научный вектор - исследование "совокупности текстов" - является одной из ведущих тенденций современной науки, получившей интенсивное развитие в первом десятилетии ХХI столетия в сфере "локальных текстов" ("пермский текст", "орловский текст", "воронежский текст" и другие).
  Все это, предполагаем мы, дает достаточно оснований, для того, чтобы в нашем исследовании интерпретировать "евангельский текст русской литературы" в качестве основного "контекста понимания" романа "Жизнь Арсеньева". Мы принимаем тезис В.Н. Захарова: "Евангельский текст" - научная метафора. Она включает в себя не только евангельские цитаты, реминисценции, мотивы, но и книги Бытия и притчи царя Соломона, и псалтирь, и книгу Иова, - словом, все то, что сопутствовало Евангелию в повседневной и праздничной церковной жизни" [Захаров, 1994, 7]. Определение В.Н. Захаровым "евангельского текста" не ограничивает пространство произведения рамками (реальностью) текста: "...что делает русскую литературу русской. Чтобы понять то, что говорили своим читателям русские поэты и прозаики, нужно знать Православие. Православный церковный быт был естественным образом жизни русского человека и литературных героев, он определял жизнь не только верующего большинства, но и атеистического меньшинства русского общества; православно-христианским оказывался и художественный хронотоп даже тех произведений русской литературы, в которых он сознательно не был задан автором" [Там же. С.9]. Полагаем, о подобном преодолении границ текста писал и М.М. Бахтин: "Текст - печатный, написанный или устный - записанный - не равняется всему произведению в его целом (или "эстетическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)" [Бахтин, 1979, с.370].
  "Православный церковный быт" как "естественный образ жизни русского человека и литературных героев" будет принят нами (именно по Бахтину) в качестве "необходимый внетекстового контекста" исследуемого произведения - романа "Жизнь Арсеньева". Этот исследовательский шаг предпринят нами единственно в целях выбора "методологической стратегии, релевантной исследуемому материалу" (Е.М. Болдырева). В этом смысле наше исследование сосредоточенно не на выявлении "нового звучания произведения" (М.М. Бахтин), но на стремлении приблизиться к прочтению исходных, авторских, намерений о "Жизни Арсеньева", которые и станут своего рода "новым звучанием", открывая новые подходы к осмыслению "проблем" изучения романа.
  Таким образом, основным "контекстом понимания" романа "Жизнь Арсеньева" нами принят "евангельский текст" с его религиозно-философским и святоотеческим осмыслением русского человека, русского быта. Кроме того, "контекстом понимания" является и русская классическая литература, наследником и продолжателем которой И.А. Бунин всегда себя осознавал и "следы" которой открыто или аллюзивно во множестве представлены в романе "Жизнь Арсеньева".
  В числе методологических оснований исследовательского "контакта" с "евангельским текстом" стала для нас монография О.А. Бердниковой "Так сладок сердцу Божий мир" (2009), в которой отмечено: "И. А. Бунин был крещен в православии, воспитан глубоко верующей матерью, впитал в детстве и отрочестве высокую поэзию церковного богослужения" [Бердникова, 2009, с.11]. Монография О.А. Бердниковой открывает новый этап изучения творчества И.А. Бунина, в полной мере реализуя "основной методологический посыл" - "религиозное понимание духовности", избранный автором "исследования для изучения наследия Бунина в контексте христианской традиции". Труд О.А. Бердниковой доказательно утверждает духовные, - не в культурном аспекте, а именно в религиозном понимании - основания поэзии И.А. Бунина и позволяет нам, учитывая творческую цельность личности писателя, обратить к прозе писателя тот же "методологический посыл". Методологически актуальным мы принимаем осмысление творчества И.А. Бунина в соотнесении (контексте) "с религиозными и метафизическими настроениями конца XIX - начала XX века" представленное в работах Г.Ю. Карпенко, как и сформулированный ученым принцип ""контекстного" чтения" [Карпенко, 1998]. Принимаем во внимание и тот факт, что 2011 году Н.В. Пращерук уже прямо говорит о "традиции Православия в жизни Алексея Арсеньева"" [Пращерук, 2011, с.7].
  Положения В.Н. Захарова о "евангельском тексте русской литературы" развивает доктор филологии Н.М. Нейчев (Болгария), труд которого о Ф. М. Достоевском высоко ("талантливо, увлекательно и, в целом, убедительно") оценен И.А. Есауловым: "Цитируя А.Н. Веселовского, основателя исторической поэтики, мы порою как-то позабываем вдуматься в то, как сам корифей нашей отечественной науки понимал задачу этой поэтики: "... определить роли и границы предания в процессе личного творчества". Исходя из этой чеканной формулировки, представляется не просто корректным, но и абсолютно необходимым определять "роль и границы предания", христианского предания в произведениях отечественной словесности. Именно поэтому вполне правомерно рассматривать поэтику русской литературы в контексте православной культуры - с ее собственными категориями, с собственными представлениями о должном и недолжном, собственными рецептивными установками и собственной архитектоникой. Возможности такого подхода, его плодотворность для развития русистики и показал своей книгой о Достоевском Николай Нейчев" [Есаулов, 2010]. Так же методологически важно для нас то, что, говоря о Н.М. Нейчеве, И.А. Есаулов размышляет и о "вынужденных умолчаниях" в работах М.М. Бахтина, обретающих звучание в работе болгарского исследователя:"Представляется корректным и продуктивным восстановить в исторической поэтике те фигуры умолчания, те положения, о которых и хотел бы, но не мог высказаться в свое время Бахтин, что мы и видим в представляемой книге" [Там же]. Все это в целом актуально для нашей методологической стратегии. Н.М. Нейчев в статье "Русская литературная классика как текстовая целостность в Библейском контексте" отмечает: "Но русская литература ХIХ века порождает и что-то в высшей степени удивительное - это не только цельный, но и цитирующий самого себя и объясняющий самого себя текст. Феномен, сравнимый единственно с "книгами" священного библейского логоса" [Нейчев, 2007, с.16]. Мы намерены подтвердить на примере свидетельств текста "Жизни Арсеньева", соответствие произведения обозначенному формату.
  В основе нашего исследования, наряду с упомянутыми гипотезами Н.М. Нейчева и М.М. Бахтина, получает практическое осуществление гипотеза, высказанная К.И. Зайцевым, предлагающим оригинальный и до настоящего времени не исследованный подход к пониманию жанровой природы романа "Жизнь Арсеньева": "Это не художественная автобиография, в которой переплетается вымысел и правда, а именно опыт метафизического перевоплощения в самого себя, опыт воплощения в творческом слове этого метафизического перевоплощения. Что правда, что вымысел в этом произведении? Это несущественно. Поэт не связан фактами - он подчиняется не биографической, позитивной правде, а правде художественной, метафизической" [Зайцев, 1934, с.223].
  В применении и совершенствовании методологического арсенала научной традиции исторической поэтики (в русле которой развивается и исследование "евангельского текста русской литературы"), получившей новую динамику и новое содержание в трудах современных ученых, состоит актуальность нашей диссертационной работы. Непреходяще актуальным представляется обращение к творчеству И.А. Бунина как одного из крупнейших, - лауреата Нобелевской премии, - художников ХХ века.
  Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые роман И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева" концептуально осмыслен в контексте "евангельского текста" русской литературы, включающем критерии православного миропонимания в целом, святоотеческой антропологии в частности и традиции русской классической литературы. Данный "контекст понимания" по- новому раскрывает проблематику и поэтику романа "Жизнь Арсеньева" и дает основания для нового алгоритма решения основных проблем произведения.
  Объектом исследования принят полный содержательный формат романа "Жизнь Арсеньева", учитывающий текстологические разночтения ранней и последующих авторских редакций.
  Материал исследования включает, помимо текста романа "Жизнь Арсеньева", поэтические произведения Бунина разных лет, эпистолярное наследие писателя, его литературно-критические работы.
  Предмет исследования - новые "контексты понимания" романа И.А.Бунина "Жизнь Арсеньева" и символика образов.
  Цель диссертации - выявить основные духовно-творческие параметры романа "Жизнь Арсеньева" в избранном "контексте понимания".
  Исходя из поставленной цели, в работе решаются следующие задачи:
  1. Систематизировать основные подходы к изучению романа "Жизнь Арсеньева" в литературоведении ХХ века.
  2. Исследовать особенности художественной реализации авторской позиции в романе.
  3. Определить основные духовно-религиозные константы романа "Жизнь Арсеньева", раскрывающиеся в контексте "евангельского текста".
  4. Обозначить соотношение лирического героя поэзии Бунина и романа "Жизнь Арсеньева".
  5. Рассмотреть некоторые аспекты присутствия в романе русской классической литературы как одного из "контекстов понимания" романа.
  6. Разработать методику обнаружения в романе особого символического пространства, позволяющего выявить знаковые символы произведения.
  Цели и задачи обусловили выбор методологии исследования, в основе которой лежат историко-культурологический, сравнительно-типологический, системный, структурно-поэтический методы и подходы.
  Теоретико-методологической основой диссертации, в дополнение к перечисленным выше, послужили труды Н.А. Бердяева, Б.П. Вышеславцева, Л.Я. Гинзбург, И.А. Есаулова, В.Н. Захарова, Г.Ю. Карпенко, Т.А. Кошемчук, диак. Андрея Кураева, К.Н. Леонтьева, В.Н. Лосского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Н.В. Пращерук, Б.Н. Тарасова, Е.Н.Трубецкого, Ю.Н.Тынянова, А.А. Фаустова, С.Л. Франка.
  Теоретическая значимость диссертации заключается в разработке методологии и методики анализа прозаического произведения в контексте "евангельского текста". Это открывает возможность выявлять и исследовать новые содержательные смыслы прозаического текста (по аналогии со спектральным анализом, позволяющим отчетливо выявлять в очевидно-бесцветном содержании света составляющие его цвета); в принципиальном разграничении "автора" и "героя" на текстуальном уровне анализа, позволяющим объективно определять личностные константы героя. Результаты исследования могут быть учтены при разработке методологии выявления новых смыслов в произведениях русской литературы, при изучении новых аспектов "теории творчества".
  Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее научные результаты могут быть использованы в дальнейшем научном изучении русской литературы, могут быть включены в курсы профильных дисциплин, преподаваемых в вузах, стать основой специальных курсов по творчеству И.А. Бунина, по теории творчества.
  На защиту выносятся следующие положения.
  1. В отличие от общепринятой в науке "биографической" концепции романа И.А.Бунина в разных ее модификациях, предлагаемая в диссертации методология изучения художественного текста позволяет рассмотреть "Жизни Арсеньева" как опыт метафизического "перевоплощения" героя романа.
  2. Изображенные в романе пути и формы познания человеком бытия сконцентрированы в духовно-религиозных константах: "мир Бога", "мир смерти", "мир любви", "мир творчества", которые рассматриваются в русле "евангельского текста" русской литературы, что дает основание по-новому осознать "стержень сознания" Алексея Арсеньева как "человека духовного".
  3. "Мир творчества" раскрывает осмысленные и сформулированные И.А. Буниным начала созидательной (в личном творчестве) возможности человека. Реализация данной возможности, предстает в романе как "путь приближения к Творцу". Феномен "наитие" при этом выступает как основной "элемент" созидательной возможности человека, интерпретированной в святоотеческой традиции как наитие Духа Святого. Отсюда столь значимой в романе оказывается иконическая символика православной Троицы.
  4. Основной метод воплощения замысла И.А. Бунина - "воскресить чей-то далекий, юный образ" - трактуется нами не как "воспоминание", а "воскрешение", "преодоление смерти благодатью Христовой". Творческая возможность писателя и есть возможность - воскрешать. В этом отношении основным евангельским "контекстом понимания" романа становится Пасхальная смысловая парадигма, реализованная на всех уровнях произведения.
  5. Сопоставление лирического героя поэзии И.А. Бунина с героем романа "Жизнь Арсеньева" позволяет представить этот роман как произведение, развивающие традиции русской литературы, в первую очередь, "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова. Жанровую природу романа в типологии второго уровня (А.Я. Эсалнек) можно определить как "историю души лирического героя", имеющую в основе не биографическую, но метафизическую природу.
   6. В процессе исследования романа выявлен особый мотивный комплекс - "грач", символизирующий действие сил инстинкта в душе героя, что позволяет заявить гипотезу о наличии особого - символического пространства в романе "Жизнь Арсеньева". Повторяемость мотивов, образующих данный комплекс, способствует углублению символики, восходящей к религиозным символам Нового Завета.
  7. В романе актуализированы пушкинский и гоголевский "контексты понимания", ранее не отмеченные исследователями. На основе сопоставления романа, литературно-критических статей и автобиографических заметок впервые в художественном наследии писателя выявлены "воронежские реалии" и их значимость в аспекте "землячества", которое самим И.А.Буниным осознано и в географическом плане ("подстепье"), и как культурная "почва", сформировавшая тип русского писателя.
  Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы ХХ и XXI веков Воронежского государственного университета. Основные положения диссертации излагались на научных чтениях, конференциях и семинарах, в том числе международных: "Проблемы изучения лирики И.А. Бунина" - Общероссийская научная конференция языковедов России "Русский язык и литература: вопросы истории, современного состояния и методики их преподавания в вузе и в школе" (6-8 мая 2001, Самара), международная научно-практическая конференция "Взаимодействие культур Европейского Севера: традиции и современность" (21-23 ноября 2001, Киров), "Перевод на рубежах веков (И. Бунин и Е. Костров)" - межвузовской научной конференции "Провинциальная поэзия в контексте русской культуры. Поэзия Ермила Кострова в историко-литературном процессе" (3-5 декабря 2001, Киров), "Публицистика И.А. Бунина" - межрегиональная научно-практическая конференция "Актуальные проблемы гуманитарных и экономических наук" (Кировский филиал МГЭИ, 13-14 марта 2002, Киров), международная научная конференция ""Третий Толстой " и его семья в русской литературе" (7-8 октября 2002, Самара), международные научно-литературные чтения "Художественный мир Николая Заболоцкого: К столетию со дня рождения Н.А. Заболоцкого (1903 - 2003)" (Литературный Институт имени А.М. Горького, 15-16 мая 2003, Москва), научная конференция "VIII Петряевские чтения" (24-25 февраля 2005, г.Киров), международные научно-литературные чтения "Художественный мир Иннокентия Анненского", посвященные 150-летию И.Ф. Анненского (Литературный Институт имени А.М. Горького, 12-15 октября 2005, г.Москва), международная научная конференция "И.А. Бунин и XXI век", посвящённая 140-летию со дня рождения И.А. Бунина (21-23 октября 2010, Елец), пятая международная научно-практическая конференция "Православие и русская культура: прошлое и современность" (Тобольск, 19-21 мая 2011 г.), седьмая международная конференция "Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр" (13-16 июня 2011, г.Петрозаводск), Всероссийская научная конференция ""Воронежский текст" русской культуры" (26 октября 2011, Воронеж); на творческих мастерских "Метафизика И.А. Бунина" (Воронеж, 2010, 2011) и других. Материалы диссертации были апробированы при ведении творческого семинара по темам "Художественный метод Ивана Бунина", "Мир творчества И. А. Бунина" в рамках работы Кировского областного литературного клуба "Молодость" при Кировском отделении Союза писателей России (в учебные семестры периода 1999 - 2006 гг.).
  По теме работы опубликована монография: Смоленцев Алексей Иванович "Иван Бунин. Гармония страдания: лит.-худож. исследование: "Жизнь Арсеньева". Художественный мир. Пафос. Жанр - автобиография лирического героя. Инстинкт истины. Творческий космос"/Предисл. Н. Переяслова; Послесл. Е. Шестуна.-[Самара]:Самар. отд-ние Лит. фонда России, 2001.-96с.-ISBN 5-8530-467-X.
  Содержание работы отражено в 14 публикациях, из которых три опубликованы в изданиях, рецензируемых ВАК РФ.
  Структура диссертации определяется последовательностью и логикой решения поставленных задач. Работа состоит из Введения, четырех глав и заключения, а также библиографического списка (всего 242 наименования). Общий объем диссертации - 223 с.
  Глава 1.
  Роман И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева": история изучения
  В первой главе нашего исследования рассматриваются наиболее заметные этапы изучения романа "Жизнь Арсеньева", определившие автобиографический подход к произведению как "магистральный", и, к сожалению (в научном смысле), до сего времени почти безальтернативный. Биографические градации тождества определяются той или иной степенью биографического "взаимопроникновения" судеб автора и героя. Само же тождество даже не ставится под сомнение. Между тем, альтернатива биографическому подходу к пониманию романа "Жизнь Арсеньева" уже в пределах "малого времени" получила не только выверенную формулировку, но и серьезное научное обоснование, однако осталась вне поля зрения исследователей. Может быть, именно по той причине, которую точно отметил М.М. Бахтин: "Каждый образ нужно понять и оценить на уровне большого времени. Анализ обычно копошится на узком пространстве малого времени, то есть современности и ближайшего прошлого и представимого - желаемого или пугающего - будущего" [Бахтин, 1979, с.370]. "Анализ современности" не только сам "копошится", но еще и - в потенциале - "не умеет и не желает" простирать сферу собственных интересов в пространство "большого времени". Полагаем, что в этом кроется одна из главных причин повышенного интереса к "современности и ближайшему прошлому", что и есть в основе своей биографическое, автобиографическое.
  Сказанное выше не умаляет серьезнейших научных изысканий в сфере "автобиографизма" "Жизни Арсеньева", являющейся на сегодняшний день - ведущим и самым перспективным направлением изучения романа. Сравним: "наиболее близкими художественной природе романа оказываются работы Б. В. Аверина и О. В. Сливицкой, рассматривающих прежде всего воплощение в романе концепции художественной памяти, а также работы англоязычных буниноведов, особенно А. Звеерса и Д. Ричардса, также акцентирующих автобиографическую природу романа и важную роль темы памяти" [Болдырева, 2007, с.8]. Следует отметить и исследования самой Е.М. Болдыревой, перспективно осознающей творчество И.А. Бунина в едином пространстве "автобиографического метатекста" [Болдырева, 2007]. Оценивая вклад упомянутых исследователей в изучение романа "Жизнь Арсеньева" в целом как "концептуальный", реализованный и теоретически и в практическом поле анализа текста произведения, мы в нашей диссертации, в ходе анализа текста ведем продуктивный диалог с работами О.В. Сливицкой, Б.В. Аверина. В теоретической же части наше внимание более сосредоточено на неотмеченных ранее особенностях первого литературного спора о "Жизни Арсеньева", который возник в сфере "автобиографической".
  1.1. Проблема автобиографизма романа
  Контекст эпохи, контекст "малого времени", должен быть учтен и понят в стремлении к объективному прочтению художника и его творчества. Применительно к роману "Жизнь Арсеньева" видимая хронология контекста, с известной долей условности, может быть определена как 20-е - 30-е годы ХХ века [ЛН, кн.1, с.381]. С начала двадцатых годов И.А. Бунин продолжает активно и плодотворно работать в литературе. Выходят новые книги, каждая из которых привлекает внимание и критики, и публики и удостаивается высочайших оценок. М. Алданов в 1930 году оценивал творческий путь Бунина как "безпрерывный художественный подъем, каждое новое его произведение лучше предыдущего" [Алданов, 2001, с.406]. С Алдановым соглашался профессор Софийского университета П. Бицилли [Бицилли, 2001, с.414]. Повышенный интерес к личности Бунина был обусловлен еще и тем, что он являлся весьма заметной фигурой не только литературной, но и общественно-политической жизни русского зарубежья. П.Б. Струве в 1920 году писал ему: "мы решили, что такая сила, как Вы, гораздо нужнее сейчас здесь" [Бунин, 1997, с.11]. Интересна, с точки зрения "диалогического контекста" (Бахтин) оценка личности Бунина, данная Н.А. Струве в контексте "большего времени": "До войны он был, несомненно, центральной фигурой русской эмиграции" [Струве, 2003, с.29]. В Центральном Государственном Архиве Литературы и Искусства (ЦАГЛИ) в фонде Бунина "собраны рецензии на книги Бунина, вышедшие за рубежом в последние три десятилетия его жизни, ... литературное имя Бунина высоко котировалось почти во всех эмигрантских кругах вне зависимости от их внутренней политической ориентации. Но все же оттенки были. Вокруг его новых книг нередко разгорались литературные споры ..., каждое новое произведение Бунина становилось большим литературным событием" [ЛН, кн.2, с.464].
  Роман "Жизнь Арсеньева" стал литературным событием еще до своего явления в мир, на стадии публикации отдельных глав произведения . Об этом свидетельствовали первые критические отзывы. Данный факт следует отметить как первую особенность начала литературного функционирования "Жизни Арсеньева". Читатели и критика "поверили Бунину на слово", то есть, не имея возможности оценить произведение в целом, все-таки воспринимали будущий роман как значимое, масштабное художественное явление. Но Бунину ли "поверили" читатели и критика? Или "поверили" себе, исходя из того контекста, о котором шла речь выше, и в котором осуществлялось "имя Бунин"? Не замедлил возникнуть и литературный спор, который можно считать первым по времени появления в ряду великого множества споров, вопросов и проблем, поставленных перед читателем, критикой и литературоведением книгой И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева".
  Первый литературный спор о "Жизни Арсеньева" имел в основании вопрос о степени соответствия (мере соотношения) фактов биографии жизни писателя И.А. Бунина и фактов биографии его литературного героя, главного героя произведения "Жизнь Арсеньева" - Алексея Арсеньева. И вновь читатели и критика в большей мере "верили себе" - своему представлению о будущем произведении, чем опубликованному тексту, иначе как можно было судить о степени (мере) биографических соответствий автора и героя, называть будущее произведение автобиографией, основываясь на знакомстве с "частью", и не имея представления о "целом"? Данный факт можно считать второй особенностью начала литературного функционирования "Жизни Арсеньева".
  Важен ответ на вопрос: почему "малое время" стремилось видеть и видело в "Жизни Арсеньева" автобиографию? Виной тому контекст эпохи. И.А. Бунин был "заметной фигурой", поэтому "толпе" (применяем это понятие в филологическом смысле: "толпа" - это "все", что "не поэт" (по А.С. Пушкину), "толпа" - это субъект того "анализа", о котором говорит М.М. Бахтин - "копошится"; А.С. Пушкин - "бранит") был интересен сам писатель, его личная жизнь.
  По свидетельству А.В. Бахраха решительный протест Бунина вызвала заметка самого Бахраха, где "говорилось об автобиографичности этого первого и единственного бунинского романа" [Бахрах, 2000, с.18-21]. Бунин официальным письмом в редакцию "Последних новостей" заявил: "Недавно критик "Дней" в своей заметке о последней книге "Современных записок", где напечатана вторая часть (а вовсе не отрывок) "Жизни Арсеньева", назвал "Жизнь Арсеньева" произведением автобиографическим. Позвольте решительно протестовать против этого, как в целях сохранения добрых литературных нравов, так и в целях самоохраны. Это может подать нехороший пример и некоторым другим критикам, а я вовсе не хочу, чтобы мое произведение (которое, дурно ли оно или хорошо, претендует быть, по своему замыслу и тону, произведением все-таки художественным) не только искажалось, то есть называлось неподобающим ему именем автобиографии, но и связывалось с моей жизнью, то есть обсуждалось не как "Жизнь Арсеньева", а как жизнь Бунина. Может быть, в "Жизни Арсеньева" и впрямь есть много автобиографического. Но говорить об этом, ни как, ни есть дело критики художественной" [Бахрах, 2000, с.19]. "Заметка, вызвавшая возражения Бунина, напечатана в газ. "Дни", Париж, 1928, Љ 1445, 10 июня" [Бабореко, 1983, с.328]. После официальной публикации в ответ на письменные "объяснения" Бахраха, Бунин, в частном письме (июнь 1928г.), разъяснял - "критику": "Ибо, ведь, одно сказать: "кажется, в этом есть порядочно автобиографического" ...и совсем другое - "автобиографическое описание Бунина" ...неужели так уж и нет в моем "описании", кроме автобиографии? Мне кажется, что в прочих отзывах "дело обстоит" иначе" [Бахрах, 2000, с.20-21].
  "В связи с появлением этого "письма в редакцию", - отмечает Бахрах, - Ходасевич прислал неизвестные мне выписки из статьи Андрея Луганова, появившейся в газете "За свободу" еще до моей заметки. Луганов писал: "мысли о чувствованиях ... чувствуется внутренняя автобиографичность". Ходасевич цитировал так же статью Айхенвальда, появившуюся после моей заметки. Айхенвальд говорил: "Бунин дает еще и другой ключ к себе в предлагаемой им автобиографии писателя"; и далее прошлое Бунина отождествляется с прошлым Арсеньева, память Бунина - с памятью Арсеньева. Ходасевич добавлял: "Я считаю, что Луганов, как и вы, не имел права писать об автобиографичности. Но после того как Бунин не протестовал против статьи Луганова и против словосочетания Бунин-Арсеньев - вы, пожалуй, могли повторить эту мысль, уже не новую" [Там же. С.19].
  В июне 1928 года А. Бахрах не был ни первым, ни единственным критиком, определявшим "Жизнь Арсеньева" как "автобиографию". Высказыванием В.Ф. Ходасевича: "не имел права писать об автобиографичности", - обозначена возможность иного - не "автобиографического" подхода к прочтению "Жизни Арсеньева". Сам В.Ф. Ходасевич, позже (в 1933 г.), предложит "меткую" (О. Михайлов), но все-таки "автобиографическую" трактовку романа - "вымышленная автобиография", "автобиография вымышленного лица" [ЛН, кн.1, с.37].
  Анализируя отзывы и А. Луганова, и Ю. Айхенвальда, нельзя не согласиться с Буниным. Так, А. Луганов отмечает "внутреннюю автобиографичность", а это не одно и то же с "автобиографическим описанием", предполагающим соответствие и внешних фактов биографии. Ю. Айхенвальд говорит об "автобиографии писателя", писателя вообще, а не лично Бунина. К тому же оценка А.В. Бахраха, тем важнее, что повторяла "мысль уже не новую", свидетельствовала о тенденции прочтения "Жизни Арсеньева" как автобиографии Бунина. То есть, вмешательство автора в развитие интерпретационных событий было своевременно и уместно. Резкость и бескомпромиссность позиции Бунина обеспечили вопросу автобиографичности "Жизни Арсеньева" приоритетное внимание критики и литературной общественности. Как следствие, в большинстве последующих отзывов на роман вопрос об автобиографичности в той или иной мере затрагивался, обсуждался, комментировался.
  Систематизируя интерпретации "Жизни Арсеньева" в отношении автобиографичности, можно выделить ряд общих тенденций, свойственных объекту, и обозначить три очевидных концепции в данной сфере.
  Популярность автобиографического подхода к "Жизни Арсеньева" объясняется - в простоте прочтения - возможностью подкреплять критические размышления о герое известными фактами биографии писателя; и - дополнять неизвестные факты биографии писателя фактами биографии его героя. Автобиографическая (не художественно-биографическая, а именно - фактографическая) основа "Жизни Арсеньева", казалась первым интерпретаторам несомненной, само собой разумеющейся, и поэтому не требующей доказательств. Отсюда и суждение о произведении в целом, в частности, о его жанре, лишь на основании знакомства с первыми главами.
  Так же, наряду с популярностью, характерно "случайное" (служебное) обращение интерпретаторов к проблеме автобиографичности. Ни один из первых интерпретаторов "Жизни Арсеньева" не ставил своей задачей исследование жанровой специфики произведения. И как можно было объективно определять жанр произведения, основываясь лишь на знакомстве с первыми главами? Вопрос автобиографичности "Жизни Арсеньева" первоначально не был "жанровым" и возникал в работах "попутно". А.В. Бахрах, например, не ставил своей целью определить жанр "Жизни Арсеньева". В его отзыве лишь "говорилось об автобиографичности" этого романа.
  Характерным не в подобии, а в отличие от общепринятого явилось "демонстративное" ("резкое") вмешательство автора в интерпретационный процесс. А. Бахрах отмечает "известную резкость тона этого "письма в редакцию" [Бахрах, 2000, с.19]. В.Н. Муромцева-Бунина в предисловии к своей книге "Жизнь Бунина" свидетельствует о том же: "Некоторые критики, к большому возмущению Ивана Алексеевича (он выступал даже по этому поводу в печати), называли и называют его роман "Жизнь Арсеньева" автобиографией" [Муромцева-Бунина, 1989, с.24]. При этом, по словам А. Бахраха: "На наших личных отношениях мой "проступок" не отразился" [Бахрах, 2000, с.19-20]. Следовательно, можно предполагать, что и "резкость тона", и "большое возмущение" И.А. Бунина были вызваны тем, что он справедливо - в традиции "добрых литературных нравов", предполагал разговор о "Жизни Арсеньева" в контексте "большого времени".
  Из письма (02.12.1927г.) И.И. Фондаминского: "Думаю, что Ваш роман - событие в истории русской литературы. ... Вы предпочли писать для вечности, и я Вас понимаю" [Кузнецова, 1995, с.48]. Поэтому и заметка А. Бахраха лишь предоставила повод (отсюда и не изменившийся характер личных отношений), позволивший обозначить авторский взгляд на степень автобиографичности собственного произведения. Отсюда и обращение Бунина не личное, но - "критик "Дней"". Писатель отвечает критику, всей критике, напоминает всему "анализу", субъекту анализа" - "толпе", о "добрых литературных нравах". М.А. Алданов вспоминает: "Не раз убеждал его писать второй том, он всегда отказывался: "Я там писал о давно умерших людях, о навсегда конченых делах. В продолжении надо было бы писать в художественной форме о живых, - разве я могу это сделать?" [Бабореко, 2004, с.299]. Здесь открывается принцип (и в этике и в эстетике) позиции И.А. Бунина - рассказ в художественной форме о живых невозможен.
  Далее мы предлагаем рассмотреть, как развивалась проблема автобиографичности и ряд производных (от нее) проблем в научной литературе с момента первых публикаций глав произведения (1927-1928гг.) до наших дней. При этом, мы не ставим цель, по новому осмыслить сложившийся, научно устойчивый формат, изучения "Жизни Арсеньева" на "принципах автобиографизма". Но лишь стремимся дополнить сферу изысканий неотмеченными ранее характеристиками, именно в тенденциях и концепциях развития первого литературного спора о мере взаимопроникновения биографий автора и героя произведения.
  В ряде критических и научных работ сложилась концепция, которую уместно будет именовать "автобиографической". Основные ее положения:
  1. Роман "Жизнь Арсеньева" относится к автобиографиям.
  2. Между жизнью Арсеньева в изложении Бунина и жизнью самого Бунина нет принципиальных различий.
  3. На основании этого возможно отождествление автора и героя.
  Безапелляционный и категоричный автобиографический подход к роману демонстрирует работа И.А. Ильина "О тьме и просветлении", в части, посвященной "Бунину". Однако мы полагаем особое место данной работы в изучении романа и рассмотрим ее отдельно.
  В контексте работ "большего времени", развивающих положения автобиографической позиции, можно выделить подход Л.К. Долгополова. "Алексей Арсеньев, за спиной которого мы постоянно ощущаем самого Бунина" [Долгополов, 1977, с.326]; или "Жизнь Арсеньева-Бунина ... Бунин-Арсеньев ни на секунду не упускает из виду постоянно изменяющейся действительности" [Там же]. Л.К. Долгополов полемизирует с В.Ф. Ходасевичем, утверждая, "что заблуждались те, кто определял "Жизнь Арсеньева" как "вымышленную автобиографию", "автобиографию вымышленного лица" [ЛН, кн.1, с.37]. Вымышлено любое художественное повествование, поскольку искусство и есть художественный вымысел. Проще было бы говорить не о вымышленности, а о модернизации и считать "Жизнь Арсеньева" модернизированной автобиографией" [Долгополов, 1977, с.321]. В собственных жанровых определениях исследователь отмечает: ""Жизнь Арсеньева" - это и личная, лирическая, глубоко субъективная автобиография Бунина, и обобщенное повествование о том тупике, в который зашло европейское поколение 20-30-х годов, морально убитое "нелепостями" истории" [Там же. С.317].
  Если рассматривать своеобразный акцент, усиление, автобиографической содержательности романа - "глубоко субъективная автобиография" в контексте исследования М.С. Штерн, отметившей в исследовании "Жизни Арсеньева": "художник, по словам Гете, становится коллективным существом. В его душе звучат голоса предшественников, тем громче, чем непосредственнее и субъективнее его восприятие" [Штерн, 1997, с.122]. - Можно предположить, что понятие "глубокой субъективности" скорее свидетельствует об "усилении" условной автобиографичности, в той степени условности, в котором вообще возможна "автобиографичность" "коллективного существа". Скорее означенному подходу, чем собственной декларации, соответствуют и другие определения Л.К. Долгополова: "По жанру своему "Жизнь Арсеньева" - и автобиографическая хроника и художественно-философский трактат одновременно ... Сочетание черт семейной хроники и трактата, ибо описываемые события жизни Алексея Арсеньева, процесс его приобщения к миру глубоко осмысляются и исторически переосмысляются". Или: "Работа над автобиографическим романом как бы отодвигала смерть, создавая иллюзию нового рождения", "Сопротивлением эпохе, своему времени навеян мощный личный писательский пафос "Жизни Арсеньева" Тем не менее, устойчиво и принципиально для Л.К. Долгополова: "Иван Бунин, выводящий себя под именем Алексея Арсеньева" [Долгополов, 1977, с.319-320].
  К автобиографической концепции прочтения "Жизни Арсеньева" также могут быть отнесены работы, авторы которых прямо не формулируют автобиографичность "Жизни Арсеньева", но косвенно исходят из автобиографической природы романа. Например, В.Я. Линков отмечает: "В "Жизни Арсеньева" отдельные жизненные мгновения, созерцательные или событийные - самоценны, они нужны автору, не потому что раскрывают характер героя, а потому что в них его жизнь" ... Поэтому справедливо назвать его книгу сводом, "совокупностью памятных мгновений"" [Линков, 1989, с.157]. Несомненная заслуга автобиографической концепции состоит в том, что она послужила поводом к обозначению позиции автора произведения по отношению к собственному творению. По аналогии обозначим данный подход как концепцию "авторскую". - И.А. Бунин не раз публично высказывал свой взгляд на автобиографическую природу "Жизни Арсеньева" . Все высказывания подтверждали и дополняли первое официальное заявление.
  1. Роман "Жизнь Арсеньева" не является автобиографией.
  2. В основу произведения положена не биография автора - Бунина, но художественный вымысел.
  3. Трактовка "Жизни Арсеньева" как жизни Бунина является ошибочной. Факты биографии Арсеньева не есть факты биографии Бунина.
  4. С учетом положений пп. 1 - 3 "Жизнь Арсеньева" можно считать автобиографией в той мере, в какой можно считать автобиографичным все творчество Бунина - творчество, отражающее чувства автора.
  5. "Жизнь Арсеньева" следует понимать как "жизнь одного человека в узком кругу вокруг него", "имя героя значения не имеет" [Бабореко, 2004, с.48].
  Самым настойчивым последователем, приверженцем и охранителем авторской концепции была В.Н. Муромцева-Бунина. В.Н. Муромцева-Бунина внесла значительный вклад в исследование "Жизни Арсеньева", подробно описав те фактические совпадения, которые присутствуют в биографиях И.А. Бунина и А.А. Арсеньева. Так же подробно ближайший свидетель жизни Бунина рассмотрела реальные факты биографии писателя, переосмысленные и переработанные автором для включения в "биографию" Арсеньева, отметив: "Конечно, в "Жизни Арсеньева" очень много биографических черт ... но все художественно переработано и подано в этом романе творчески, и, может быть, подано так потому, что автору хотелось, чтобы это было так в его жизни" [Муромцева-Бунина, 1989, с.24]. Важны завершающие цитату свидетельства, говорящие о "Жизни Арсеньева" как о воплощении "мечты", в аспектах, конечно, - не в целом. Но "мечта" по природе своей, действительно, "глубоко субъективна" (Л. Долгополов), однако "субъективность" полагается здесь не в реальности, а скорее в метафизике. В собственных исследовательских намерениях В.Н. Муромцева-Бунина так определяла главную цель: "доказать, что "Жизнь Арсеньева" не жизнь Бунина, что это не автобиография, а роман, написанный на биографическом материале, но, конечно, многое изменено" [Бабореко, 2004, с.49].
  Определение В.Н. Муромцевой-Буниной - "не автобиография, а роман, написанный на биографическом материале", - соответствует авторской концепции, точнее, учитывает ее. Но, при этом исследования В.Н. Муромцевой-Буниной имеют литературоведческую научную основу. Это именно исследования, обозначающие третью концепцию - "полуавтобиографическую" [Горелов, 1980, с.515]. При этом мы сознаем "недостаточность" обозначенного формата для описания сферы изучения "проблем автобиографизма" "Жизни Арсеньева". Но еще раз подчеркиваем, что говорим в данном случае только о тенденциях развития литературного спора. Отметим, что, воссоздавая реальную биографию И.А. Бунина, В.Н. Муромцева-Бунина ссылается на роман "Жизнь Арсеньева", находит возможным подкреплять "факты" жизни Бунина цитатами "Жизни Арсеньева". Отмечать события жизни Бунина как истоки формирования творческого мировоззрения, представленного в "Жизни Арсеньева" и "Жизнью Арсеньева": "Смерть Алексея Ивановича Пушешникова образовала грань в жизни юноши Бунина, тем более что совпала с первой влюбленностью, точно наметила две главные темы будущего писателя: любовь и смерть" [Муромцева-Бунина, 1989, с.70]. Но, - следует быть внимательным к тексту, - соотнесение фактов биографии писателя с художественным текстом его произведения свидетель жизни Бунина осуществляет "не напрямую", а с обозначением необходимой в этом случае исследовательской редукции. Сравним: "На третий день были похороны. Они воскрешены в "Жизни Арсеньева" [Там же. С.73]. Сравним с высказыванием самого автора - И. А. Бунина: "Замысел "воскресить чей-то далекий юный образ ... Некое подобие вымышленного младшего брата, уже давно исчезнувшего из мира вместе со всем своим бесконечно далеким временем" [Бунин, 1930, с.207-208].
  Добавим интуитивно-точное (основанное на "восприятии") прочтение Ф. Степуна: "Для меня лично "Истоки" (Истоки дней) прежде всего радость, радость неописуемая воскрешения прошлого: радость свидания. Все волнует благоуханием былого ... Только абсолютная типичность способна творить чудеса таких слияний" [Степун, 2002, с.97].
  Отметим, что исследования В.Н. Муромцевой-Буниной актуализировали свидетельство о художественных намерениях автора - "замысел воскресить", в констатации полностью реализованного автором замысла - "они воскрешены". Тем самым, выявлялась установленная автором мера соотношения между "действительностью" и ее "художественным воплощением" в произведении. То есть, открывалась возможность осмысления романа "Жизнь Арсеньева" как произведения принципиально художественного, если и содержащего "биографические черты", то исключительно в "художественной переработке" ("воскрешении").
  Литературоведческий состав феномена "воскрешение" нашел понимание и, более того, получил развитие в отечественном изучении творчества И.А. Бунина советского периода. Мы считаем такую формулировку корректной, исходя из определения Т.А. Никоновой "традиции русской литературы советского периода" [Никонова, 2011, с.6]. Так, А. Горелов формулирует "воскрешение" как творческий принцип: "принцип воскрешения своих былых чувств также является приметой автобиографизма, в творческом отношении, быть может и более важной, нежели следование фактографии внешних событий жизни" [Горелов, 1980, с.517]. В современных исследованиях "воскрешение" так же попадает в поле зрения ученых, но все-таки по прежнему в природе "физической". Сравним: "на протяжении всего романа осуществляется не фиксация прошлого, а его воспоминание, которое и оказывается силой воскрешающей" [Аверин, 2001, с.677]. В то время как, - прямое свидетельство автора книги об особенностях художественного замысла, исследования В.Н. Муромцевой-Буниной, интуиции Ф.А. Степуна, открывают выход в измерение иное - метафизическое. О возможностях иного прочтения свидетельствует и включение "Жизни Арсеньева" в контекст русской литературной традиции: "Жизнь Арсеньева" - не воспоминания, не биография, по крайне мере мемуарами их можно считать лишь в такой же мере, как "Героя нашего времени", или "Детство" - Алданов М. Рецензия на книгу Ив. Бунина "Жизнь Арсеньева" [Алданов, 2001, с.408].
  Тем не менее, до настоящего времени, устойчиво востребованным оказывается "полуавтобиографический" формат, предложенный В.Н. Муромцевой-Буниной - "роман, написанный на биографическом материале".
  Таким образом, основной принцип и характерная особенность полуавтобиографической концепции - взгляд на жанр "Жизни Арсеньева" с учетом авторской позиции. Полуавтобиографическая концепция представляется и наиболее исследовательски-обоснованной и научно-корректной. Наибольшее число критиков и исследователей, обращавших свое внимание на жанровую специфику "Жизни Арсеньева", принадлежит как раз к сторонникам названной концепции. Более того, именно полуавтобиографическая концепция стала своего рода "началом" целого направления в изучении "Жизни Арсеньева" - исследования жанровой природы, жанровых особенностей произведения.
  Научные подходы к решению проблемы автобиографичности пролегают в сфере исследования целого комплекса проблем активно изучаемых современным буниноведением. "Наиболее существенная", из которых, по мнению М.С. Штерн, - "это проблема взаимодействия, контаминации в прозе Бунина различных жанровых форм" [Штерн, 1997, с.5], то есть - проблема жанра "Жизни Арсеньева", это и "проблема автора и героя". Это также и "проблема личности", или более предметно - "проблема творческой личности" в произведении "Жизнь Арсеньева". При том, что В.Я. Линков считает: ""Жизнь Арсеньева" нельзя также рассматривать как роман об истории жизни и становления художника" [Линков, 1989, с.162]. В то же время научно убедительная работа О.А. Бердниковой "Концепция творческой личности в прозе И.А. Бунина" [Бердникова, 1992] свидетельствует об обратном. Сравним: "французский критик Шарль Ледре ... "Автобиографизм, считает критик, одна из составляющих прозы Бунина" [Михеичева, 2011, с.101]. В целом, повышенное внимание к осмыслению "жанра литературной биографии" в контексте бытия русской эмиграции, отмечено Е. Пономаревым в работе "Россия, растворенная в вечности. Жанр житийной биографии в литературе русской эмиграции": "Идеологические построения эмиграции изначально организованы вокруг концепта "Россия" ... При этом взгляд на "Россию" значительно меняется - благодаря появлению рядом таких концептов, как "вечность" и "смерть". Анализируя жанр "житийной биографии" автор заключает: "Преодоление линейности жизни и ее исторической обусловленности характеризует в целом жанр житийной биографии. Композиционно житийная биография стремится к замкнутости, круговому развитию мифа, наподобие эссе о Чернышевском, написанном эмигрантом Годуновым-Чердынцевым в романе эмигранта В. В. Набокова "Дар". С этой целью Бунин дробит повествование на куски и сопрягает смерть Толстого с его рождением. С этой целью Ходасевич завершает жизнь Державина тем же, с чего она началась, - словом "Бог" [Пономарев, 2004]. - Автор статьи не говорит о "Жизни Арсеньева", рассматривая другое произведение И.А. Бунина, но для нас в данном случае важно, помимо включения в "контекст смерти" - "концепта вечности" и "понятия Бог", тот факт, что едва ли, не впервые в контексте исследований "биографизма", "автобиографизма" творчества И.А. Бунина (речь об "Освобождении Толстого" подразумевает и "вспоминание" "Жизни Арсеньева") в контекст понимания включен роман "Дар" В. В. Набокова, а не его "автобиографические" "Другие берега". Диалог между "Жизнью Арсеньева" и "Другими берегами" продуктивен, как это отмечено, например, О. М. Кириллиной, представляющей в сочетании "И. Бунин и В. Набоков: сходство на уровне "нервной системы и кровообращения": "В автобиографическом романе "Другие берега" Набоков, возможно следуя за Буниным, как и в "Жизни Арсеньева", в образах родителей представлено (...) разное восприятие времени: мать обладает "чувством вечности", отец погружен в мимолетное" [И.А. Бунин, 2010, с.195]. Но в данном случае, нам представлены аспекты диалога как "автобиографического" и "художественного" осмыслений действительности. Вероятно, в этом аспекте сокрыты причины и другого наблюдения автора: "В степени отрефлектированности заключается существеннейшее отличие в понимании Буниным и Набоковым проблемы бессмертия" [Там же]. Сопоставление же художественных форматов "Дара" и "Жизни Арсеньева" таит в себе потенциал, не затронутый изучением романа.
  М.С. Штерн в монографии "В поисках утраченной гармонии", размышляя о "жанровом своеобразии бунинской прозы 1930-1940-х годов", пишет: "Большинство исследователей, рассматривая философскую проблематику "Жизни Арсеньева", отождествляют позицию автора с точкой зрения героя. Тем самым нарушается важный эстетический закон: принципиальное несовпадение автора и героя как различных моментов художественного целого. Простейший подход к решению проблемы - ответить на вопрос, в какой степени "Жизнь Арсеньева" можно назвать произведением автобиографическим, а образ Арсеньева признать автопсихологическим. То есть, насколько герой является духовным двойником автора" [Штерн, 1997, с.74]. Далее сказано: "Вопрос о взаимоотношении автора и героя в произведении исключительно важен еще и потому, что решение его проливает свет на жанровую природу книги" [Там же]. Относительно исследования Ю. Мальцева "Бунин", которое мы, так же как и работу И. Ильина, намерены рассмотреть отдельно, М. Штерн отмечает: "Замечательно, на наш взгляд, определение, предложенное Ю. Мальцевым, замечательно по своей точности и антиномичности, как это не парадоксально. Исследователь называет "Жизнь Арсеньева" то "антироманом", то "феноменологическим романом" [Там же. С.97].
  
  1.2. Феноменологический подход в интерпретации романа
  Наука ищет емкую и краткую интерпретацию романа "Жизнь Арсеньева", нуждается в ней, но интерпретацию как результат глубокого научного синтеза, основанного на тщательном (скрупулезном) научном анализе.
  Одна из востребованных жанровых концепций романа "Жизнь Арсеньева" - "феноменологический роман", сформулирована в книге Ю.В. Мальцева "Бунин" [Мальцев, 1994]. Для времени своего выхода в свет книга Ю. Мальцева была действительно явлением необычным, воспринималась с объективным интересом, представляла возможности нового взгляда и нового прочтения творчества И.А. Бунина, обогащала отечественных исследователей новыми (недоступными ранее) материалами жизни и творчества Бунина. Вызывал уважение и масштаб работы, адекватно вмещающий осмысление "целого творчества Бунина".
  К явным и простительным недостаткам исследования можно отнести то, о чем сказано в одной из первых рецензий на книгу: "Хорошо, что неизбежный, вызванный отнюдь не гладким объектом исследования и обусловленный в первую очередь вульгарно-социологическими и утилитарно-идеологическими попытками трактовать Бунина полемический задор не стал доминантой книги (полемика, как правило, вынесена в примечания) - гораздо интереснее и содержательнее ее положительная, объективно-ценностная сторона, связанная с глубоким проникновением в бунинские тексты" [Мраморнов, 1995].
  Отличительная особенность литературоведческого анализа Ю.В. Мальцева, в какой-то мере объективная в "сопротивлении материалов", это отсутствие константы, контр-аргументация собственных тезисов. Размышления Ю. Мальцева о "Жизни Арсеньева" весьма противоречивы [Штерн, 1997, с.97]. Так, Ю.Мальцев пишет: "Первые четыре части романа скрупулезно воскрешают детство и юность самого Бунина (хотя он очень не любил, когда этот роман называли автобиографией)" [Мальцев, 1994, с.302]. Сравним: "...называть романом эту книгу неверно. Сам Бунин взял в кавычки слово "роман", начертанное на папке с рукописью, указав тем, что это вовсе не роман в традиционном понимании" [Там же. С.304]. Так же контраргументированно определение "автобиография". Признав, что первые четыре части "романа" - это "автобиография", автор пишет: "Жизнь Арсеньева" это вовсе не автобиографическое произведение вроде трилогии Толстого или повести Аксакова" [Там же. С.303]. При этом, вероятно, именно положительные, объективно позитивные достоинства исследования Ю. Мальцева послужили причиной тому, что на веру было принято и самое спорное (потенциально-дискуссионное) из всего действительно научно-ценного концентрата (результата его трудов), положение о жанре "Жизни Арсеньева": "Рассуждения Мальцева о свойствах и способностях художнической памяти вкупе с трактовкой субъекта и субъектности в прозе Бунина приводят его к использованию таких понятий, как "трансцендентальный субъект", "феноменологический принцип", "феноменологический переворот в искусстве", "феноменологический роман" - по отношению к "Жизни Арсеньева" (для сравнения он предлагает "определение Пастернаком "Охранной грамоты" как "автобиографической феноменологии") ... Вся эта часть безусловно заслуживает более обширного обсуждения и научной дискуссии" [Мраморнов, 1995], - заключает автор рецензии. Именно так. Но именно этого - "широкого обсуждения и научной дискуссии" - и не было предпринято по отношению к понятию "феноменологический роман", которое и сам исследователь обосновывал выборочно, не выводил (не синтезировал) из целого анализа текста "Жизни Арсеньева". Более того не предлагал и научно-философского контекста, обосновывающего перспективность феноменологического подхода как метода осмысления художественного текста. Ю.В. Мальцев лишь указывал на свое предположение о том, что: "Жизнь Арсеньева" - это не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия ... Жизнь сама по себе как таковая вне ее апперцепции и переживания не существует, объект и субъект слиты неразрывно в одном едином контексте, поэтому я и осмеливаюсь назвать "Жизнь Арсеньева" первым русским феноменологическим романом" [Мальцев, 1994, с.305]. Возможно, именно научная ответственность стала причиной того, что Ю. Мальцев сам признает ограниченность феноменологического подхода [Там же. С.320]. Однако осторожность, с которой Ю. Мальцев обозначил жанр "Жизни Арсеньева" - "феноменологический роман", как и его свидетельство о несовершенстве "феноменологического подхода", были оставлены без внимания.
  "Феноменологический подход" к прочтению и осмыслению "Жизни Арсеньева" стал едва ли не самым масштабным направлением современного изучения романа, охватывая далее и все творчество И.А. Бунина. Сюда же направлены отдельные исследовательские интенции, например, работа С.Г. Рябовой "Феноменология страсти и страстности в романе И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева" (Иркутск, 2010).
  Наряду с "феноменологическим подходом", востребована в изучении творчества И.А. Бунина и романа "Жизнь Арсеньева" "тема памяти", осмысленная в книге и в контексте "феноменологического романа" и в тематических главах "Прапамять", "Элизий памяти", как утверждение исходного положения: "Мотив прапамяти ... должен быть опознан и указан в начале всякого разговора о Бунине" [Мальцев, 1994, с.9]. Отмеченное Е.М. Болдыревой как наиболее перспективное в современном осмыслении "Жизни Арсеньева" направление: "воплощение в романе концепции художественной памяти" [Болдырева, 2007, с.9] - имеет в своем составе и представленные Ю. Мальцевым основания подобного подхода. Продуктивным, в том числе и для изучения "Жизни Арсеньева", следует признать и разграничение памяти и воспоминаний: "у Бунина мы находим не воспоминания, а память - то есть некую совершенно особую духовную сущность" [Мальцев, 1994, с. 303], в достаточной мере обоснованное автором работы. Сравним: "строгое разграничение памяти и воспоминания" [Степун, 1998, с.99]. И определение памяти как "категории духовной" [Мальцев, 1994, с.311]. Сравним: "Тема памяти одна из самых глубоких тем мистической и религиозной литературы" [Степун, 1998, с.98].
   Л.А. Колобаева в работе "От временного к вечному" [Колобаева, 1998] развивает жанровое определение Ю.В. Мальцева в пространство русской литературы ХХ века: "В произведениях Бунина и Пастернака совершается переход от романа идей к роману жизни, потока жизни. И этот акт совершается в продолжение толстовских и чеховских традиций и в пересечении с началами западноевропейского романа XX века, прежде всего прустовского "В поисках утраченного времени"" [Колобаева, 1998].
  Н.В. Пращерук обращается к исследованию Л.А. Колобаевой в поисках "феноменологической "подсказки" для выявления "структуры особого рода", которая была необходима Бунину-художнику в его стремлении "к выразительности формы, к эстетической завершенности смысла и безупречному, совершенному художественному результату" [Пращерук, 1999, с.12-13]. Исследовательница отмечает "разный тип бунинской и пастернаковской "археологий", который при всем родстве писателей сообщает им не менее показательную непохожесть" [Там же. С.13].
  К "феноменологии Ю. Мальцева" труд Н.В. Пращерук имеет, на наш взгляд, контекстное отношение. Контекст времени исследования - 90-е годы ХХ века - был таков, что умолчание о работе Ю. Мальцева было объективно неуместным, а полемика вряд ли продуктивна. Н.В. Пращерук дополнила "формулировку" Ю. Мальцева научными основаниями, но методологически исходила из собственно отрефлектированных "феноменологических" оснований, отличных от "феноменологии Мальцева". Н.В. Пращерук внимательно рассматривает указанное выше "последнее десятилетие" изучения творчества Бунина в отечественном литературоведении, выделяя исследования Р.С. Спивак, О.С. Сливицкой, Е.Г. Мущенко, Г.Ю. Карпенко [Пращерук, 1999, с.7-11].
  Собственную методологию Н.В. Пращерук основывает, ориентируясь на постановку и решение "проблем, связанных с пониманием бунинского специфического типа художественного сознания, с пониманием исходной стратегии, ключевых принципов и "механизмов", с помощью которых осуществляется преобразование идейно-философского содержания в содержание собственно эстетическое, художественное" [Там же. С.11]. Справедливо полагая Бунина в числе художников, "у которых вопрос об онтологии их миров всегда решается через вопрос о форме", Н.В. Пращерук говорит как о необходимых - работах, "структурно обеспечивающих бунинскую онтологию" [Там же]. По существу, Н.В. Пращерук вводит в научный оборот именно как методологически отрефлектированное, понятие "феноменологический роман", лишь сформулированное Ю. Мальцевым. При этом она находит у Бунина и оригинальную авто-характеристику "феноменологического кредо": "Мир - зеркало, отражающее то, что смотрит в него" (из писем Бунина) - и оригинально формулирует ряд "феноменологических установок", выходя от них к темам "Памяти и времени" [Там же. С.16- 19]. Интересна в этом смысле отсылка Н.В. Пращерук к размышлениям Ф.А. Степуна о сущности памяти: "Для нее, в ее последней глубине, не важно, умирает ли нечто во времени или нет, потому что в ней все восстает из мертвых" [Там же. С.17] .
  В части монографии, посвященной исследованию "Жизни Арсеньева", привлекает внимание, прежде всего, работа Н.В. Пращерук над текстом произведения - "медленно и погружено, всматриваясь в каждый образ и вслушиваясь в каждый ритм" [Степун, 1962, с. 102]. Тщательный, с доверием к автору, анализ текста, создает впечатление, что содержание романа "Жизнь Арсеньева" отвечает ученому на понятном им обоим языке. Подчеркнем еще одно достоинство монографии - научно четкое разграничение автора и героя. Пращерук говорит одновременно, в одном пространстве об авторе и о герое, но всегда понятно о ком именно идет речь: "Герой движется одновременно в пределах четырехвзаимоотражающихся сторон - смертного и Божественного, земного и небесного - и обретает пространство жизни как пространство без границ - и в "географическом" и в метафизическом смысле" [Пращерук, 1999, с.233]. Резюмирующие исследование Н.В. Пращерук эпитеты в цитате В. Набокова: "время" - "дьявольское", а "пространство - Божественное" [Там же. С.235] можно считать блестящим завершением, родственным артистизму Бунина.
  Таким образом, если говорить о приоритете феноменологического подхода к осмыслению "Жизни Арсеньева", то работа Н.В. Пращерук стала содержательным свидетельством несводимости художественного метода И.А. Бунина, как в целом его творчества, так и романа "Жизнь Арсеньева" лишь к феноменологической концепции.
  На пути исследовательского преодоления "феноменологии Мальцева" мы учитываем, как один из важнейших, теоретический тезис М.М. Бахтина, сформулированный в работе "Автор и герой в эстетической деятельности": "Мы сделали феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является как событие и как в событии оно действенно в нем ориентируется и живет) и убедились, что только другой как таковой может быть ценностным центром художественного видения, а, следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен" [Бахтин, 1986, с.173]. То есть для М.М. Бахтина феноменологическое описание - один из этапов на пути исследования взаимоотношений автора и героя, в то же время для Ю. Мальцева "феноменологический" подход становится окончательной формулой. При этом М.М. Бахтин и его взгляд на феноменологическую проблему даже не упоминаются.
  Современное состояние исследовательской мысли позволяет дискутировать с "феноменологией Мальцева" на уровне методологии.
  Так, мнению Ю. Мальцева - о противоречивости "которая царила в представлениях самого Бунина о христианстве", достойно и аргументировано возражает О.А. Бердникова, указывая на характер ("почти мимоходом") замечания Бунина: "никакой ортодоксальной веры не держусь"; приводя в пример "феномен частого несовпадения того, что писатель или поэт осознанно провозглашает, и того, что он творчески воссоздает"; ссылаясь на свидетельство В.Н. Муромцевой-Буниной о "принципиальной закрытости Бунина в вопросах веры"; подводя логическую черту определением К.И. Зайцева о том, что творчество Бунина "есть замечательное обнаружение человеческого религиозного опыта" [Бердникова, 2009, с.10-11]. В целом монография О.А. Бердниковой дает нам возможность идти дальше в понимании духовной составляющей личности и творчества Бунина, дает возможность называть "вещи своими именами". Весьма значим, и заслуживает уважения, уже тот факт, что в научный оборот введены факторы формирования православного мировоззрения личности, или проще - становление православного (верующего) человека, в данном случае будущего писателя И. А. Бунина. Значим также и "основной методологический посыл" - "религиозное понимание духовности" (с развернутой характеристикой "понимания"), который избран автором монографии для "исследования наследия Бунина в контексте христианской традиции" [Там же. С.5].
  Наш подход учитывает альтернативные взгляды на феноменологию. Например, в исследовании Н.М. Нейчева сказано: "Описание долгого и мучительного пути персонажей русского литературного логоса является только прелюдией, своего рода преддверием в мелькнувшее ненадолго откровение настоящего их духовного бытия ... Как раз в таких коротких эпизодах земной, горизонтальный, феноменологический дискурс вдруг превращается в вертикальный, трансцендентальный, причем предшествующий этим эпизодам длинный рассказ озаряется особым, метафизическим светом" [Нейчев, 2007, с.23]. "Прием", открытый М.Н. Нейчевым в книгах библейского логоса и в русской литературе, удивительным образом соответствует "наитию" Ф.А. Степуна при чтении "Жизни Арсеньева": "Страсть так часто описывали, что, приближаясь к ее описанию, невольно начинаешь бояться за автора. Бунин сразу успокаивает. Вместо страсти он описывает ветер и грача, но, читая его описание, чувствуешь перебои в сердце. "В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер!" - так начинается страница, а затем просто: "Я запер дверь на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, - ветер качал за ними черно-весеннее дерево, на котором кричал и мотался грач". Замечательно. Короче и точнее о налетности и космичности страсти, о ее мотающей душу силе сказать нельзя" [Степун, 1962, с.101].
  В данном случае переход в вертикаль "визуален", но это именно тот "прием", который подметил Нейчев. Хотя, "переход" от горизонтали страсти в вертикаль ее космичности не сопоставим с "лопнувшей струной" [Чехов, "Вишневый сад" - пример: Нейчев, 2007, с.23], но - отметим, в "Жизни Арсеньева" есть и сопоставимые "переходы", и мы обратим на них внимание при исследовании текста произведения.
  Следует добавить, что ученые, посвятившие свои исследования изучению творчества Бунина, отмечали несводимость прозы писателя к плоскостному восприятию. Так, у Т.А. Никоновой в статье "О смысле человеческого существования в творчестве И. Бунина" отмечено: "И мы опять возвращаемся к той мысли, которая так дорога писателю,- постижение смысла человеческой жизни совершается спонтанно, доступно только чувственной стороне человеческого существа ... Архаическая вертикаль - главная познающая константа в мире Бунина. Прошлое имеет власть над его героями потому, что прерывает завесу смерти, преодолевает забвения, но не рационально, а чувственно" [Никонова, 2001, с.612].
  Следовательно, можно объективно предполагать, что "феноменология Мальцева" как метод возможно продуктивна при исследовании произведений русской литературы, но недостаточна для постижения во всей полноте того сущностного потенциала, который содержат в себе произведения русской литературы, получающие дополнительный потенциал раскрытия (и "вертикаль") в "вертикали" (Т. Никонова) и в контексте "Евангельского текста".
  Еще одно основание для дискуссии с "феноменологией Мальцева" мы находим в работе русского философа Бориса Петровича Вышеславцева "Этика преображенного Эроса", анализируя которую С.В. Дворянов, в частности, заключает: "Гуссерль абсолютизирует открывшееся ему трансцендентальное ego и тем самым закрывает себе доступ к подлинно абсолютному. И в этом, по мнению Вышеславцева, он оказывается на одном уровне с Контом, Фейербахом, Штирнером и Марксом ... второй этап трансцендирования есть уже движение в сфере не предметного, а бытийного познания. Такое продвижение есть событие в самом бытии. Это как бы насыщение бытийностью самого познающего. Абсолютное, открывается не путем рефлексии и не путем обобщения, а ... как нам дается благодать" [Дворянов, 2000]. То есть возможен взгляд с позиций отечественной философии, современной И.А. Бунину, в котором "феноменология" предстает методом ограниченного познания. Это тем более важно для нас, что свидетельства Б.П. Вышеславцева - это свидетельства ученного с естественно православным миропониманием, которое и служит одним из методологических фонов нашей работы.
  1.3. Духовно-религиозные аспекты в оценках романа
  Исследование художественной антропологии И.А. Бунина требует предварительно обозначить основные контуры такого формата как "понимание И. А. Бунина "в контексте православной духовности" (О.А. Бердникова). Обобщающий и актуальный для новейшего времени анализ данного формата представлен в диссертационном исследовании О.А. Бердниковой "Антропологические художественные модели в русской поэзии начала ХХ века в контексте христианской духовной традиции" [Бердникова, автореф., 2009], монографии названного автора "Так сладок сердцу Божий мир" (Воронеж, 2009), посвященной, как справедливо отмечает ученый, "самой дискуссионной в буниноведении" проблеме. Научный интерес О.А. Бердниковой сосредоточен на поэзии Бунина. Как поясняет исследователь: "Религиозный опыт" Бунина способна раскрыть в первую очередь его поэзия, которая, в отличие от прозы, мало и плохо изучена. Но именно поэзия может поколебать, а, возможно, и опровергнуть достаточно прочно укрепившуюся за ним репутацию "безрелигиозного, безблагодатного художника", чье "искусство додуховно" (И.А. Ильин)" [Бердникова, 2009, С.11]. Статья И. Ильина названа в числе заметных работ, которым научно оппонирует автор в своем исследовании. Далее О.А. Бердникова предлагает анализ современного (рубежа ХХ-ХХI вв.) состояния литературной науки в части "выявления духовно-религиозной проблематики, всегда - явно или скрыто - присутствующей в творчестве наиболее значительных русских авторов". Автор монографии точно определяет две современных методологических ветви данной сферы: подходы "церковно-догматический" (М.М. Дунаев, А.М. Любомудров) и "культурно-догматический" (В.Н. Захаров, И.А. Есаулов); предлагает развернутые характеристики каждого из направлений, обозначает методологические "опасности", таящиеся в каждом из них; декларирует собственный выбор как следование "культурно-догматической" методологии, с предшествующим уточнением: "Основным методологическим ориентиром в данном исследовании явилась христианская богословская традиция, обозначившая в понятиях и символах основы того глубинного религиозного сознания, которое веками формировалось в "русском мировоззрении" (С.Франк), так богато и разнообразно отраженном в литературе" [Там же. С.4-7]. О.А. Бердникова обосновывает собственный выбор "объекта изучения в данной монографии" ("поэзии Бунина"), обращаясь к аргументам К.И. Зайцева и его работе "И. А. Бунин. Жизнь и творчество" (Берлин, 1934): "Всю религиозную проблематику он оставляет за скобками текущей писательской работы как прозаика". (Этот фрагмент выделен самим Буниным при чтении книги К.Зайцева на полях чертой, означающей, по-видимому, его согласие с данным утверждением)" [Там же. С.13-14]. Отметим, что вдумчивое обращение к работе Кирилла Иосифовича Зайцева (будущего архимандрита Константина), существовавшей до сих пор в исследовательском активе изучения Бунина лишь на уровне упоминаний, является одним из методологических открытий О.А. Бердниковой.
  Научный кругозор О.А. Бердниковой не ограничен только поэзией Бунина, автор монографии обращается и к прозаическим произведениям Бунина. Таким образом, принятое разделение творчества И.А. Бунина на поэзию и прозу представляется в монографии не "догматом", но лишь исследовательским приемом, позволяющим, за счет сосредоточенного анализа "части", постигать все-таки не изолированную "часть", но "целое".
  Мы, основываясь на научном опыте О.А. Бердниковой, полагаем, что всякий разговор о художественной антропологии И.А. Бунина будет неполным, если не рассмотреть практически одновременные в пространстве "малого времени" - 30-е годы ХХ века - работы И.А. Ильина и К.И. Зайцева, посвященные творчеству И.А. Бунина.
  На первый взгляд, позиции авторов обеих работ диаметрально противоположны. Однако у самих работ много общего. Обе работы отражают взгляды православно мыслящих исследователей, можно сказать и более определенно, исследователей, чья принадлежность к Православию не подлежит сомнению, то есть носителей православного мировоззрения. Для нашей методологии это чрезвычайно важно. Также общим является тот факт, что обе работы не получили должной оценки, не были осмыслены исследователями должным образом. Оценивая кажущуюся несопоставимость взглядов И. Ильина и К. Зайцева на творчество И.А. Бунина, отметим: "разность взглядов" позитивна уже в том смысле, что полностью опровергает предполагаемое единообразие в оценке предметов, якобы свойственной православному мировоззрению, в непререкаемом единстве мнения - по тому или иному поводу, обусловленным единством критериев. Сам термин "критерии православного мировоззрения" требует более аргументированной методологической определенности, позволяющей определять причину "разности взглядов" исследователей, находящихся в однородном методологическом пространстве. То есть необходимо конкретизировать анализ О.А. Бердниковой в части поиска причины разделения единого исследовательского формата на два (противостоящих друг другу, даже - непримиримых) направления - "церковно-догматический" и "культурно-догматический" подходы к осмыслению русской литературы.
  Работа И.А. Ильина, посвященная художественной критике и рассматривающая, в частности, творчество И.А. Бунина, в данном отношении весьма показательна. Во-первых, по всем характеристикам работу И. Ильина следовало бы отнести к "культурно-догматическому" подходу. На том даже основании, что собственное отношения автора к понятиям "церковной догматики" представляется не во всем определенным. - Современный православный исследователь Н.В. Сомин отмечает: "Интересным материалом с этой точки зрения становится полемика вокруг его книги "О сопротивлении злу силою", в особенности рецензия известного русского философа Николая Бердяева под характерным названием "Кошмар злого добра". Как известно, Бердяев и другие авторы журнала "Путь" весьма критически относились к Ильину ... следует отметить, что хотя уколы Бердяева больны и нанесены нелюбящей рукой, но в целом они попадают в цель" [Сомин, 2011]. Далее современный исследователь цитирует мнения Н. Бердяева об И. Ильине: "Он не просветлен тем христианским сознанием, что весь род человеческий поражен первородным грехом и потому не может распадаться на расу добрых, специально призванных бороться со злом силой, и расу злых, объект воздействия добрых... Он не менее моралист, чем Л. Толстой. Потому он так и занят Толстым, что он подсознательно ощущает его в себе" [Там же]. И высказывает собственное мнение, основанное на анализе работ И.А. Ильина: "Страшный удар и в таком виде несправедливый. Ильин, конечно, далек от степени духовной прелести Льва Толстого. Но само сопоставление с Толстым удивительно метко. Оба верят только себе, оба безапелляционны, оба берут на себя роль пророков, оба недооценивают (а Толстой вообще отрицал) тотальность и силу первородного греха, оба витийствующие моралисты. Последнее особенно ярко проявилось у Ильина позднее, когда в "Наших задачах" он (как и Толстой) берет на себя роль знающего истину пророка и учителя" [Там же]. Комментарий важен для нашего исследования, так как показывает всю сложность в существе своем православно-ориентированного мировоззрения И. Ильина, позволяющего ему все-таки иметь мнение, не всегда "в догматике" совпадающее с мнением Церкви.
  Тем не менее, в оценке "художественного акта" Бунина И. Ильин выступает с позиции, точно охарактеризованной О.А. Бердниковой как "методологические "опасности" "церковно-догматического" подхода: "Строгая догматика, выступающая в качестве оценочного критерия, нередко оборачивается "религиозным судом" над писателем или поэтом, сама возможность которого, по мнению Н. Бердяева, "есть очень сложная проблема", ибо "ставит под сомнение само право на существование поэта и поэзии" [Бердникова , 2009, с.7].
  Особенность работы И. Ильина в том, что основой его "религиозного суда" над И.А. Буниным ("приговор данного суда" - очевиден в работе) становятся даже не "церковные догматы", примененные к творчеству И.А. Бунина, но собственное мнение претендующего на "знание истины" критика.
  Книгу "О тьме и просветлении" исследователи относят к 1938 году , при этом "Введение" датировано 1935 годом, "Послесловие" 1945 годом. Став достоянием отечественной школы изучения творчества И.А. Бунина в 1991 году (Ильин 1991; первое издание: Мюнхен, 1959), работа И.А. Ильина до настоящего времени остается неопределенным в категории значимости потенциалом осмысления "художественного акта Бунина". Высказывания И. Ильина о Бунине использовались в целях "служебных", дабы раз и навсегда отсечь, вслед за И. Ильиным, художественный опыт Бунина от какого-то бы ни было осмысления в сфере антропологии, духовно-религиозного контекста, не говоря уже о православном мировоззрении. Служебные задачи, вмененные ей исследователями, книга И. Ильина выполняла вполне успешно. "За И.А. Буниным после публикации литературно-критических работ И.А. Ильина достаточно прочно укрепилась слава "безрелигиозного, безблагодатного художника" [Бердникова, 2002, с.7]. Сам же труд И.А. Ильина осмыслен не был, научная ценность его не определена. Между тем внимательный взгляд на размышления И. Ильина о Бунине свидетельствует, что работа требует, в первую очередь, взвешенной оценки исследователей творчества И.А. Ильина. Следует учесть, что И.А. Ильин "статью "Бунин"" при жизни не публиковал, насколько сам он считал ее достойной и готовой к публикации, остается неясным. Это надо учитывать.
  Безусловная апологетика непререкаемой ценности всего наследия И.А. Ильина, свойственная времени "возвращения" его трудов в Россию, сегодня уступает место взвешенному научному подходу к личности и творчеству этого, подчеркнем, выдающегося русского мыслителя. "Философии Ильина уделялось значительное внимание в академических курсах по истории русской философии, изданных в эмиграции Н.О. Лосским, В.В.Зеньковским, Б.В. Яковенко. В указанных исследовательских контекстах четко обозначилась проблема соответствия концепции духовности в произведениях Ильина канонам православия, причём оценки этого соответствия, подчас были прямо противоположными ... Очень интересно исследование мировоззрения Ильина с точки зрения православной церковности, осуществлённое Н.В. Соминым, в котором в целом убедительно подтверждается православный характер миросозерцания мыслителя, но при этом достаточно зорко отмечается некоторая ограниченность его церковности, и, во всяком случае, её непривычность и нетривиальность" [Гутлин, 2008, с.4-5].
  Перестает быть однозначным и взгляд на оценку И.А. Ильиным творчества И.А. Бунина: "Вместе с тем в главе указано и на некоторую односторонность Ильинской оценки творчества И.А. Бунина, которая выражается, в том числе, и в тенденциозности подбора анализируемых произведений, в который не попадают рассказ "Чистый понедельник", путевые очерки "Тень птицы", лирика" [Подмарев, 2011, с.13].
  Первым и самым действенным оппонентом И.А. Ильина выступает текст произведений И.А. Бунина. Текст И.А. Бунина "молчит", не вступает в раскрывающий смыслы диалог с критиком. Да, цитаты из Бунина, вроде бы, подтверждают мысли Ильина. Но - это цитаты вне контекста творчества. Едва мы возвращаемся в полный смысловой формат творчества Бунина, все построения Ильина теряют почву, не принимаются в тексте творчества Бунина и поэтому не могут быть приняты на веру. Мы подтвердим на примере литературоведческого анализа в православных координатах текста "Жизни Арсеньева" высказанное нами предположение. Покажем прямо в тексте произведения, что "Жизни Арсеньева" не просто не чужды "проблемы борьбы с инстинктом", но что в "Жизни Арсеньева" противостояние инстинкта и Духа - является основным конфликтом произведения и разрешается, со всей очевидной авторской трактовкой, безоговорочной победой Духа над инстинктом. То есть мы "вслед" за О.А. Бердниковой намерены подтвердить фактами текста на примере "Жизни Арсеньева", что не только поэзия Бунина, но и проза "может поколебать, а, возможно, и опровергнуть достаточно прочно укрепившуюся за ним репутацию "безрелигиозного, безблагодатного художника", чье "искусство додуховно"" [Бердникова, 2009, с.11].
  Оппозиция тезисам И.А. Ильина, основанная на содержании творчества И.А. Бунина, - путь, уже изведанный исследователями и мы не претендуем на филологическое открытие работы И. Ильина "О тьме и просветлении", ее страниц, посвященных Бунину, тем не менее, отмеченные нами особенности данной работы до сих пор остались вне поля зрения исследователей.
  Работа И. Ильина содержит в себе достаточно много методологически ценного материала именно для применения литературоведческого анализа в критериях (координатах) православного мировоззрения, но с соответствующими оговорками. Мы намерены сравнить две главы: вторую - "Бунин" (о творчестве И. А. Бунина) и первую - "Введение. О чтении и критике", предваряющую работу мыслителя, с позиций следования критика своим собственным установкам.
  В главе "О чтении" мы находим критерии именно православного мировоззрения применительно к оценке художественного произведения, своего рода, методологию Ильина, которой он намерен следовать в анализе творчества интересующих его авторов. Но прежде, следует отметить, что с точки зрения литературоведения методология Ильина может быть оценена как развитие критической традиции. Тезисы Ильина о "встрече" читателя и художника, о необходимости для читателя вживаться в образы, предлагаемые автором, о "вынашивании" автором замысла, даже принцип эмоционального накала собственной речи, - все это развивает обретения, традиционного литературоведческого анализа.
  Ильин: "Настоящий читатель живет вместе со своим автором, во след ему, населяя свои душевные пространства его образами и помыслами, и пребывая в них. Ему удается воспроизвести их лишь постольку, поскольку он верно воспроизводит творческий акт самого художника. Следуя своему художественному инстинкту, он перестраивает свою душу с первых же глав, с первых же страниц читаемой книги; и перестраивает свою душу именно так, как того хочет данный художник. Он должен быть способен и согласен на это. Иначе читаемое произведение не откроется ему и художественная встреча не состоится" [Ильин, 1991, с.6]. Однако реализация методологического принципа, предложенного И.А. Ильиным, вызывает сомнение в продуктивности: "чтобы воспринять его художественную ткань, надо разбудить, может быть - разжечь в себе чувственное воображение и ориентироваться по зрительным и обонятельным указаниям, по движениям тела, по линиям и массам" [Ильин, 1991, с.7]. Тем не менее, сам "предмет" исследования уясняется И.А. Ильиным в координатах православного мировоззрения. Подтвердим на примере: И. Ильин, понимает предмет рассуждения именно в тех категориях, которыми мы оперируем: "И вот, по основному закону духа - душа человека делается похожею на те предметы, над которыми она часто и подолгу медитирует. Отсюда - значение монашеского богомыслия. Отсюда - опасности демонологии и сатанизма" [Ильин, 1991, с.18]. При этом сам термин "медитация" (понятно, что это синоним для Ильина) свидетельствует о святоотеческой неотрефлектированности мысли критика. Словарь святоотеческий достаточно богат, чтобы найти соответствующий "молитвенному деланию" синоним.
  Подтвердим кратко, в интересующем нас аспекте тезис о противоречивости двух частей работы "О тьме и просветлении".
  И.А. Ильин пишет: "Вот почему и я, в критических анализах моей книги, обозначая произведения по имени их авторов, буду иметь в виду не самих авторов, не их личные души или духовные субстанции, а только осуществленные ими художественные акты" [Там же. С.13] - таков методологический посыл исследователя. А вот как он комментирует роман И.А.Бунина (и разве о "художественном акте" идет речь в цитатах): 1. "Еще маленьким мальчиком он живет, истаивая в сладости от созерцания природы" [Там же. С.36]; 2. "И понятно, что после такого упоения остальное детство может действительно казаться "временем несчастным, болезненным, чувствительным, жалким" [Там же. С.37]; 3. "Эти первобытные чувства овладевали им и в детстве" [Там же]. Во "Введении. О чтении и критике" читаем: "Ни история литературы, ни тем более художественная критика не имеют своим предметом жизнь самого автора. Им позволительно интересоваться его жизнью лишь постольку, поскольку это необходимо для уразумения его художества. Провести и соблюсти здесь верную границу может только нравственный такт и исследовательское чутье ученого. При отсутствии того и другого, художественная критика неминуемо выродится в постыдные альковные сплетни или в психоаналитическое разоблачение души распинаемого поэта" [Там же. С.11-12]. - Как можно соотнести этот четкий ясный объективный методологический принцип с последующим с цитатой "Жизнь Арсеньева" с прямой - пародийной в существе - отсылкой к Бунину: "Грача зарезал "с страшным удовольствием" не Бунин, а тот инстинкт, из которого потом возник его художественный акт, творящий его искусство; Бунин каялся, а инстинкт наслаждался: это он взорвался первобытной, охотничьей жаждой крови и потряс духовное существо человека" [Там же. С.38]. - Согласиться здесь с Ильиным можно только в одном: грача зарезал не Бунин. Все остальное "психоаналитическое разоблачение души ("Бунин каялся" А.С.) распинаемого поэта" вряд ли стоит анализировать.
  То есть, практическая реализация - применительно к осмыслению творчества И.А. Бунина - заявленных И.А. Ильиным положений теории осмысления текста произведения в православных критериях, сформулированных во "Введении", не состоялась.
  Однако изучение творчества И.А. Бунина имеет в своем составе исследовательский труд, который блестяще "иллюстрирует" позитивные тезисы - "О чтении" - Ильина в практике осмысления творчества Бунина. Мы говорим о труде К.И. Зайцева "И. А. Бунин. Жизнь и творчество" [Берлин, 1934]. Понятие "иллюстрация" здесь имеет условное значение, так как труд К. И. Зайцева опубликован годом раньше даты, стоящей под "Введением" в работу И.А. Ильина. Очевидна возможность обратного соотношения, ознакомившись с трудом К.И. Зайцева, И.А. Ильин эмоционально пережил, приняв в свой состав "методологию Зайцева", и даже сформулировал ее, естественно в авторском развитии, как свою собственную.
  Поэтому мы считаем возможным говорить о взаимоположении двух названных трудов, однако доказывать их связанность не входит в нашу задачу. Отметим лишь, что когда И. Ильин говорит о творчестве Бунина как о "последнем даре помещичьей усадьбы", слова, без сомнения, хрестоматийно оценивающие вклад И.А. Бунина в русскую и мировую культуру, все это пронизано той ясной интонацией, которая свойственна именно труду К.И. Зайцева. Процитируем здесь, в части, посвященной К.И. Зайцеву, слова И.А. Ильина: "Творчество Ивана Алексеевича Бунина ... последний дар русской дворянской помещичьей усадьбы, дар ее русской литературе, России и мировой культуре ... Так и сложилась эта своеобразная духовная атмосфера - независимого творческого созерцания, дерзающего по своему видеть и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем, кроме личной религиозной, художественной или познавательной совести ... Помещичья усадьба была достаточно состоятельна ... для того, чтобы освободить своего отпрыска от всякого образовательного ценза, предоставить его собственному, самородному уму и ненасытному чтению, с тем, чтобы увидеть его потом в звании российского академика" [Ильин, 1991, с.27-28].
  "Путем независимого творческого созерцания" (И.Ильин), не от собственных критических установок, а от созерцания жизни и творчества Ивана Бунина в контексте органичной для писателя традиции, выходит к постижению личностной душевно-духовной глубины писателя И.А. Бунина Кирилл Иосифович Зайцев. Методология Зайцева в рациональных категориях обозначает "метафизический" состав творчества И.А. Бунина. Кроме того, К.И. Зайцев "вживается" в творчество И.А. Бунина - уделяет первостепенное внимание содержанию текста и смысловой насыщенности произведений писателя, постепенно вместе с автором и вслед за ним, поднимаясь по ступеням художественного мастерства, наблюдая при этом и - "стадии оформления" - мировосприятия писателя. Определяя методологию Зайцева, нельзя не отметить важнейший в нашем понимании факт биографии К.И. Зайцева. В его биографии есть одна строка, определяющая характеристику его мировоззрения, в том числе и исследовательского [научного] мировоззрения: "Находился в юрисдикции Русской Православной церкви за рубежом, прихожанин Знаменской церкви в Париже" [ЭЭ, "Зайцев К.И."]. В биографии И. Ильина мы подобной строки не находим. И полагаем, что "разность" исследовательских подходов двух православно мыслящих соотечественников лежит именно в данной сфере.
  Органичную для понимания личности писателя традицию, истоки ее, К.И. Зайцев "ищет" не в произведениях, не в творчестве писателя, а там где и должно добропорядочному исследователю - в "истоках дней": "Вообще, никто не поймет своеобразной остроты бунинского мироощущения, если он не учтет всего значения исходной двойственности душевного уклада, которая дана была у Бунина наследственностью и параллельным и пересекающимся влиянием матери и отца. Огромная жизненная сила, чудесно обновляющаяся в самом процессе беспечного расточения ея - и сосредоточенно-скорбное, религиозно-просветительное, благостно-печальное, завороженное мыслью о смерти взирание на мир - не в сочетании ли этих двух начал состоит характерное для Бунина, все его творчество пронизывающее умоначертание?" [Зайцев, 1934, с.18]. В данном случае мы не имеем возможности представить более подробный комментарий к труду К.И. Зайцева, сразу сосредотачиваясь на осмыслении исследователем "Жизни Арсеньева". Но отметим, что подготовкой именно к постижению "Жизни Арсеньева" как высшего творческого свидетельства Бунина воспринимаются (не теряя своей самоценности и объективности) все предшествующие 200 страниц труда К.И. Зайцева. Подчеркнем: анализ творчества Бунина имеет для Зайцева не служебное (направленное к постижению "Жизни Арсеньева"), но самоценное значение, и основан на необычайной целостности творческого мировоззрения Бунина, которое формировалось (возрастало) последовательно естественным путем. Именно эта естественность и последовательность развития Бунина-художника, "угаданная" исследователем и обеспечивает эффективную "архитектуру" методологии Зайцева. Вот основная гипотеза К.И.Зайцева: "Война уже заставила почувствовать Бунина себя русским. Но это было в плане так сказать земном, политическом, национальном. Теперь, за рубежом, переживая на ново свою жизнь в условиях гибели русского государства и пред лицом глубочайшего падения русского народа, Бунин наново перечувствовала и передумал все таящееся в нем русское, все то, что отобразилось в нем от России и русских. И наряду с "Жизнью Арсеньева" начала расти в этом произведении эпопея России. Господи, как она, эта Россия, непохожа на ту, которую мы знаем по прежним бунинским произведениям! Мрак владел почти без остатка той Россией, прежней, - теперь свет струится от ее образа, воскрешенным гением поэта. Где правда? Правда была и там - пусть не вся правда, но все-таки правда, и то, что мы сейчас переживаем, есть лучшее тому доказательство. Но правда высшая сияет в "Жизни Арсеньева": тут запечатлен лик России не временный и искаженный, а вечный, метафизически просветленный. В соответствии со всем тоносом изложения и Россия Арсеньева как бы одухотворена, спиритуализированна" [Там же. С.227].
  В приведенном нами отрывке очень высока исследовательская концентрация мысли в соответствии с высочайшей концентрацией творческой мысли, свойственной некоторым главам "Жизни Арсеньева" и это также показатель (критерии) эффективной методологии органичной (однородной, релевантной) исследуемому материалу. В приведенном отрывке очень значимое свидетельство о первой мировой войне, как важной вехе формирования мировоззрения писателя. Вслед за Зайцевым, вполне возможно, что и самостоятельно, отмечает влияние мировых событий 1914 года как этапное для мировоззрения Бунина, А.К. Бабореко [Бабореко, 1983, с.225]. Но в основном исследователи проходят мимо данного факта, сосредотачиваясь исключительно на "катастрофе" 1917 года. Однако первостепенно важна последовательность событий, которую Бунин понимал и отражал. Именно отсюда слова Зайцева о "мраке". Предположительно здесь можно искать и исток работы И. Ильина; он мог решиться реализовать не проработанную Зайцевым "тему мрака", выводя ее к "метафизическому просветлению" лика России, по крайне мере, оба полюса - "о тьме" и "просветлении" нереализованных намерений Ильина - присутствуют в напряжении исследовательского поля К. Зайцева.
  Работа К.И. Зайцева о Бунине не просто размышление, прочтение, это именно исследование. К.И. Зайцев определяет в произведении те величины, которые и должен выводить исследовательский анализ. Так он формулирует жанровую гипотезу "Жизни Арсеньева", от которой остается "один шаг" до научной формулировки жанра "Жизни Арсеньева": "И вот Бунин берется за гигантскую задачу: перевоплотиться в самого себя, в своих прошлых "бываниях" и заново пережить свою жизнь сознательным актом творческой памяти. ... Это не художественная автобиография, в которой переплетается вымысел и правда, а именно опыт метафизического перевоплощения в самого себя, опыт воплощения в творческом слове этого метафизического перевоплощения. Что правда, что вымысел в этом произведении? Это не существенно. Поэт не связан фактами - он подчиняется не биографической, позитивной правде, а правде художественной, метафизической" [Там же. С.223].
  К.И. Зайцеву удалось сформировать и реализовать такую методологию, которая отвечает природе творчества исследуемого объекта, тот "контекст понимания", который позволяет объекту раскрывать все свое существо ("подобное растворяется в подобном"). Определением Зайцева предложен новый угол зрения на "Жизнь Арсеньева", в том числе и в сфере автобиографичности произведения - "Что правда, что вымысел в этом произведении? Это не существенно". И ведь это действительно так. Степень биографический соответствий - это совсем не тот предмет, который первоначально должен быть понят в "Жизни Арсеньева". Говоря словами Ильина - это не "главный художественный предмет" произведения. Зайцев формулирует "главный предмет" - "опыт метафизического перевоплощения в самого себя, опыт воплощения в творческом слове этого метафизического перевоплощения". (Сравним: с В.Н. Муромцевой-Буниной "они воскрешены"). Этого опыта еще не знала русская литература. Именно как осознанного опыта. Добавим от себя. Бунин осознал и реализовал этот опыт исходя из традиций русской литературы. Опыт этот был интуитивно русской литературой осознан. Но Бунин был первым из русских писателей, кто осознанно воплотил этот опыт в творчество, использовал этот опыт, оформляя его уже сознательно как творческий метод. В данном случае удивляет даже не Бунин, а Зайцев - масштаб его постижения произведения практически равен авторскому. В какой-то мере это даже не литературоведение, а встреча. Зайцев говорит о "Жизни Арсеньева" как о встрече писателя с Богом. И исследователь может рассказать миру о этой встрече в прямых формулировках, как это не позволительно писателю. Вспомним, что отмеченная нами "авторская" концепция "Жизни Арсеньева" говорит лишь о том, как не надо понимать произведение, и на этом, следуя "добрым литературным нравам" (то есть, традиции), умолкает. Но, труд Зайцева - открывает метафизическое, затаенное в художественном составе произведения, отсюда множество "эмоциональных" пометок Бунина в тексте книги Зайцева. И "его" открытие - это высоко и важно всегда для русского человека, для понимания России, и будет важно всегда. Это не только смысл "Жизни Арсеньева", это смысл жизни нашего Отечества, нашей Родины.
  Выход исследовательской мысли К.И. Зайцева к выводам о "русском быте" воскрешенном в "Жизни Арсеньева", о быте, воскрешенном как традиция Русской литературы от "бытописателей" Пушкина и Тургенева [Там же. С.258], сообщает самой работе Зайцева не отраженный "Жизнью Арсеньева" свет, а собственный свой светоносный метафизический потенциал. Выводы, к которым приходит Зайцев, основаны на собственной методологии, они не случайны, не интуитивны, вернее - не только интуитивны, но являются следствием научной логики, когда за анализом следует синтез. У К. Зайцева, в силу выбранного им формата осмысления Бунина в православных координатах, синтез исследователя получает дополнительные основания. Итоговая часть труда К.И. Зайцева со всей убедительностью свидетельствует, что "метафизический ответ" - возможен. Возможен, в той же мере возможности, как возможна метафизическая задача, поставленная автору в замысле. Здесь следует вспомнить отсылку М.М. Бахтина о том, что "интерпретация смыслов не может быть научной, но она глубоко познавательна. Она может непосредственно послужить практике, имеющей дело с вещами. "Надо будет признать символологию не ненаучной, но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности" (С.С. Аверинцев)" [Бахтин, 1979, с.363]. Труд К.И. Зайцева - пример реализации именно этой формы знания. Путем "символогии" православного мировоззрения исследователь выходит в единое с автором метафизическое пространство. В этом смысле труд К.И. Зайцева - есть открытие, есть "освобождение" Бунина.
  Поражает отсутствие дистанции между выходом произведения и открытием его содержательного смысла исследователем. По всем законам - для осознания масштаба явления, необходима дистанция, исчисляемая в рациональных категориях времени. Труд Зайцева синхронен "Жизни Арсеньева" и хронологически и географически. Тем самым "Жизнь Арсеньева. Истоки дней" (Париж, 1930) и "И.А. Бунин. Жизнь и творчество" (Берлин, 1934) сополагаются вне дистанции, вне хронотопа. Две одно-временные книги, причем - одна осмысляющая другую, полагаются, обе, как вне-временные. Но это результат действия той Благодати, Которая отменила закон, и - не знает ни времени, ни пространства. И вот: труд исследователя равный труду автора - не известен и недоступен в России. Ради Нее создано и то и другое, создано Ее светом, в спектральном преломлении Света Божьего.
  В музее в городе Орле хранится бесценный экземпляр с правкой И.А. Бунина. Мы пользуемся выдержками именно из этого экземпляра, благоговейно составленными исследователями, и предоставленными нам О.А. Бердниковой. Мы полагаем, что одним из важнейших вопросов изучения творчества Бунина, должен быть принят вопрос о переиздании труда К.И. Зайцева.
  
  Глава 2.
  Бог, смерть и любовь как основные духовно-религиозные константы романа
  Данная часть нашего исследования сосредоточена на выявлении и исследовании "стержня сознания" (В.Хализев), "творческого ядра личности" (М.Бахтин) главного героя произведения Алексей Арсеньева. При анализе текста произведения мы намерены подчеркнуть выявленные нами - как принцип "двойного свидетельства" - особенности строения художественного мира произведения, ранее не отмеченные исследователями и позволяющие прочесть новое, - предположительно близкое авторскому замыслу, содержание романа "Жизнь Арсеньева", в том числе и "содержание" главного героя произведения.
  Предваряя анализ произведения, повторим важнейшие для нас на данном этапе исследования критерии "описания" (Е. Фарино) нашего объекта - романа "Жизнь Арсеньева". Первое, это принципиальное разграничение (неслияние) "автора", "героя", и "создателя произведения" (эти три сущности - нераздельны в личности писателя, но они неслиянны, самостоятельны) - писателя И.А. Бунина. В методологии разграничения мы основываемся на осмыслении концепций М.М. Бахтина в данной сфере, предложенное А.А. Фаустовым: "Автор для М.М. Бахтина - это, прежде всего, иерархически организованное явление. Наиболее отчетливо понимание этого было сформулировано в записях 1970-71 гг.: "Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) ... Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ". В другом месте М.М. Бахтин Выразился так: с автором-творцом "мы встречаемся ... в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним". Есть, кроме того, и еще одна инстанция - биографический автор. Его "мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека"". Второе, - в целях объективности нашего литературоведческого анализа, следует определить границы объекта исследования. К "глобальным" структурным особенностям романа "Жизнь Арсеньева" следует, на наш взгляд, отнести сочетание книг I - IV "Жизни Арсеньева" с книгой V ("Лика"). - В книге V ("Лика") один из эпизодов "Жизни Арсеньева", а именно - отношения (история отношений) Арсеньева и Лики - "развернут" до самостоятельного значения, до художественного явления, характеризующегося наличием собственного художественного мира. При этом книга V ("Лика") - есть неотъемлемая и органичная часть "Жизни Арсеньева", действительно - Пятая книга романа. Сравним: "Вопрос об отношении "Арсеньева" и "Лики" я оставляю в стороне" [Степун, 2002, с.118]. - Особенности публикации произведения , но, несомненно, и авторская воля, обеспечили всему произведению в целом - роману "Жизнь Арсеньева" - две завершающих, подводящих "черту" авторским намерениям, "формулы конца" [ЛЭ, 2001, с.1064].
  Исходя из сказанного: наше исследование - в части анализ текста - до определенного момента рассматривает текст "Жизни Арсеньева" как целостный феномен в составе кн. I - IV, "вопрос об отношении "Арсеньева" и "Лики", также как и вопрос "участия" И. А. Бунина - мы до времени "оставляем в стороне".
  Полагая нашим приоритетом повышенное внимание (и доверие) к тексту романа "Жизнь Арсеньева", мы там, где это возможно, будем оставаться в пределах лексической органики текста произведения, то есть формулировать - объекты, предметы, явления - в пределах тех звуковых комплексов, которыми они обозначены в тексте романа "Жизнь Арсеньева". В тексте романа "Жизнь Арсеньева" на ранних стадиях жизни героя два основных субъекта взаимодействия определены в следующих понятиях: "душа" и "окружающий мир". Сравним: "не чувствуют той сокровенной души, которая всегда чудится человеческой душе в мире, окружающем ее" [с.9]. Важно, что человеческая душа чувствует ("ей чудится") в окружающем мире не только его реалии, но и "сокровенную душу" (в данной формулировке мы предполагаем одну из символических характеристик художественного концепта "мир Бога"). Основываясь на тексте, определяем предметом нашего наблюдения, - вслед за К.И. Зайцевым "Поэт не связан фактами - он подчиняется ... правде художественной, метафизической" [Зайцев, 1934, с.224] - не биографическую историю главного героя, подчиненную "позитивной правде", но - историю его души, художественными средствами, выявляющую "метафизическую правду" жизни человека. Начала обозначенного подхода очевидно проявлены в традициях русской литературы. "История души человеческой ... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собою" ("Журнал Печорина") [Лермонтов, 1959, с.408]. По нашему предположению обозначенный М.Ю. Лермонтовым, художественный принцип - "наблюдение ума зрелого над самим собою" - является важным элементом формирования художественного мира "Жизни Арсеньева". При этом роман "Жизнь Арсеньева" представлен нами в его сюжетно-композиционных особенностях как четыре эпохи жизни главного героя: Младенчество, Детство, Отрочество, Юность. Сравним: "последняя сохранившаяся рукопись "Детства" озаглавлена автором "Четыре эпохи жизни. Роман. Воспоминания о нескольких днях..."" [Толстой, 1978, с.512].
  Каждая из эпох жизни главного героя обозначена в тексте "Жизни Арсеньева": "Младенчество свое я вспоминаю с тихой печалью" [с.9]; "Детство стало понемногу связывать меня с жизнью" [с.11]; "Так начались мои отроческие годы" [с.40] - "незаметно вступил я в эти годы в жизнь сознательную" [с.28]; "Это было уже начало юности" [с.92].
  Характер взаимодействия "душа - окружающий мир", определяющий ранние эпохи жизни, проявляется в тексте произведения следующим образом: душа соприкасается с окружающим миром - в точках этого соприкосновения (как результат соприкосновения), возникают чувства. Чувства способствуют взрослению души, ее формированию. Став взрослее, душа становится способной к более полному восприятию окружающего мира, к восприятию более сложных его проявлений. Результат - новые соприкосновения с окружающим миром, расширившимся до новых границ и - новые чувства, суть - взросление души. Сравним: "запутавшийся в колосьях хлебный рыжий жучок. Я освобождаю его ... разглядываю ... и жук подымается в воздух ... обогащая меня новым чувством: оставляя во мне грусть разлуки" [с.10].
  В первой книге романа "Жизнь Арсеньева" обозначены несколько этапов развития взаимодействия "душа - окружающий мир".
  1. Младенчество, II глава I книги, [с.9-11]. "Скуден тихий мир, в котором грезит жизнью еще не совсем пробудившаяся для жизни, всем и всему еще чуждая, робкая и нежная душа" [с.9]. Взаимодействие: "душа - мир природы". "Глубина неба, даль полей говорили мне" [с.9] - это именно взаимодействие, взаимное действие - сретенье (встреча) - души и окружающего мира.
  2. Раннее детство, III-XI главы книги I, [с.11-28]. "Детство стало понемногу связывать меня с жизнью" [с.11]. Душа находит в окружающем мире новые впечатления, открывает мир предметов (вакса, сапожки, плеточка), мир людей ("Детская душа моя начинает привыкать к своей новой обители, находить в ней много прелести уже радостной, видеть красоту природы уже без боли, замечать людей и испытывать к ним разные, более или менее сознательные чувства" [с.11]. Изменяется восприятие мира природы ("без боли"). Одновременно изменяется сама душа, становится не только богаче, но и сложнее. Душа уже не только чувствует, но начинает понимать - родных людей, времена года, дружбу (с пастушком), сказки - творческие (интеллектуальные) составляющие окружающего мира. Душа становится "больше", это начало формирования внутреннего мира человека, формирование "жизненного состава".
  3. Отрочество, которое исчисляется героем как "незаметное вступление в жизнь сознательную" [с.28] - "был я, должно быть, лет семи" [с.29], не только открывает герою еще один новый мир - "мир творчества", но и - "меняет" субъекты взаимодействия.
  Подчеркнем: не мы предполагаем смену субъектов взаимодействия. Мы отмечаем перемену субъектов взаимодействия в тексте произведения: "Много раз, конечно, видал я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал на это внимания. Почему же обратил теперь? ... был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая ... произошла во мне и которую я наконец внезапно открыл" [с.29] - "я вдруг увидал (как посторонний) свою привлекательность, - в этом открытии было, неизвестно почему, даже что-то грустное ... внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть, к худшему ... Преимущественное запоминание только одних счастливых часов приблизительно с тех пор кончилось, - что уже само по себе означало не малое, - и совпало это с некоторыми опять совсем новыми и действительно нелегкими познаниями, мыслями и чувствами, приобретенными мною на земле" [с.29].
  Это есть естественная (в жизни человека) первая смена субъекта взаимодействия: "душа" - "личность". Текст "Жизни Арсеньева" выделяет момент осознания личности "усилением" лексического ряда: "перемена" [с.29] - "перелом" [с.29]. И соединяет - "совпало" - осознание личности с "опять совсем новыми и действительно нелегкими познаниями, мыслями и чувствами, приобретенными мною на земле" [с.29].
  Это есть естественная смена второго субъекта взаимодействия: "окружающий мир" приобретает полномасштабное (бытийное, земного бытия) содержание - "на земле". Результатом взаимодействия становится приобретение личностью "совсем новых, нелегких познаний".
  "Вступление в жизнь сознательную". XI-XXI гл. кн. I [с.28-55] - от первого осознания себя в мире (эпизод "зеркало"): "довольно высокий, стройный и худощавый мальчик в коричневой косоворотке, в черных люстриновых шароварах, в обшарпанных, но ловких козловых сапожках" [с.29], - возрастает до осознания статуса личности в мире (имя, фамилия, род деятельности): "В августе того года я уже носил синий картузик с серебряным значком ... теперь был Алексей Арсеньев, ученик первого класса такой-то мужской гимназии" [с.46].
  Следуя за логикой текста произведения и принимая к исследованию новый формат взаимодействия в художественном мире "Жизни Арсеньева" (личность - основные проявления земного бытия), мы обозначаем "новые познания" личности на земле как художественные константы: "мир Бога", "мир смерти", "мир любви", "мир творчества". При этом, как заявлено выше, предпочитаем оставаться в пределах "терминологии" произведения. Сравним: "И моя ... душа устремилась за помощью, за спасеньем к Богу ... я вступил еще в один новый для меня и дивный мир: стал жадно, без конца читать копеечные жития святых и мучеников" [с.44]; также о "мире смерти" - "Дом все еще делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть, был зал с гробом, в другом же... наша беспорядочная жизнь" [с.108]; "мир любви" - по аналогии с "миром жизни".
  Бог, смерть, любовь как проявления земной жизни не возникают в книге лишь с момента осознания героем личности, они существуют изначально. Однако душа еще не в силах воспринимать всю сложность названных проявлений, воспринимать их во всем существе. Поэтому на ранних этапах развития душа открывает в окружающем мире - Бога, смерть, любовь лишь как проявляющиеся в мире природы, мире предметов, мире людей и мире творчества. Окружающий мир в восприятии личности развернут уже до размеров самой земной жизни (земного бытия). Постижение бытия есть постижение основных его проявлений. Особое место в этом ряду занимает "мир творчества", являющийся в "Жизни Арсеньева" одновременно и как результат постижения земного бытия - Бога, смерти, любви, отраженный в русской литературе, и как путь собственного постижения земного бытия, открывающийся герою среди возможностей "мира собственного творчества".
  Если ранее чувства возникали как результат соприкосновения души с окружающим миром, то после осознания героем своей личности чувства героя есть результат взаимодействия личности с основными проявлениями бытия.
  Порядок исследования духовно-религиозных констант романа, определен нами также в соответствии с порядком (логикой) текста произведения. "Бог [1. - А. С.] - в небе, в непостижимой высоте и силе, в том непонятном синем, что вверху, над нами, безгранично далеко от земли: это вошло в меня с самых первых дней моих, равно как и то, что, не взирая на смерть [2. - А.С.], у каждого из нас есть где-то в груди душа и что душа эта бессмертна [3.- А.С.]".
  2.1. Мир Бога
  История жизни героя начинается с пробуждения души. Во взаимодействие с окружающим миром вступает не младенец, но душа его, которая еще не живет, еще только "грезит жизнью".
  Мы вынуждены исключить из текста исследования большую часть аналитики раннего этапа - земного бытия души героя, представив только результаты анализа, аргументация же очевидна в первых главах "Жизни Арсеньева", под обозначенным углом зрения.
  Душа "всем и всему чуждая", то есть всему земному (окружающему) миру, тому миру, в котором она пребывает. "Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?" [с.9]. Оставаясь наедине с собой, душа наиболее свободна от воздействия чуждого ей мира. К чему же стремится она в эти минуты? - часть земного мира - небо, - воспринимается душой как "отчее лоно", "родные глаза". Небо - родина души? Что находит душа в небе? - "Плывет и, круглясь, медленно меняет очертания, тает в этой вогнутой синей бездне высокое, высокое белое облако... Ах, какая томящая красота! Сесть бы на это облако и плыть, плыть на нем в этой жуткой высоте, в поднебесном просторе, в близости с Богом и белокрылыми ангелами, обитающими где-то там, в этом горнем мире!" [с.10]. По нашему предположению, необходимо воспринимать не только содержание текста, но и интонацию, с учетом грамматических особенностей построения предложения, воспринимать на слух, воспринимать по аналогии с поэтическим текстом (Сравним: "поэтические" повторы - "совсем, совсем", "высокое, высокое", "плыть, плыть"). И тогда, движение смысла в русле поэтической (созидающей картину чувства) интонации выглядит следующим образом: лежу на траве, глядя в небо как в отчее лоно (точка); здесь - все сказано, смысловой посыл завершен, поэтому - "точка"; содержание данного предложения что передает? - мысль или чувство? - по нашему предположению - это впечатление души (наблюдение души зрелой над самой собою во младенчестве героя); далее - плывет облако - это то, что герой видит в небе, зрительный ряд (многоточие); почему "многоточие"? - потому что зрительный ряд завершен, но "точки" здесь быть не может, так как от зрительного ряда вновь реализуются (принимаются) в тексте впечатления души - "Ах, как все-таки разъединен я с ним", - с отчим лоном (не с облаком); на облако можно "сесть бы" (не соединиться с облаком, а всего лишь - "сесть") и тогда быть "в близости" (т.е., в соединении) с "Богом и белокрылыми ангелами", быть в горнем мире, быть частью горнего мира. И по смыслу - нельзя быть разъединенным с тем, с чем не был соединен, разъединить можно только соединенное. Как материнское лоно соединено с младенцем до определенного срока, так "отчее лоно" соединено с душой человека. И. Ильину данный отрывок "Жизни Арсеньева" дает основания для заключений диаметрально противоположных тем, о которых, по нашему мнению, свидетельствует текст произведения.
  Важно еще, что здесь речь идет не только о чувстве Бога, но о знании Бога. - Достаточно "сесть на облако" и - плыть в близости с Богом и ангелами. - Это совершенно определенно утверждает текст "Жизни Арсеньева". Душа, еще ничего не ведающая в земном мире, уже имеет знание о Боге в небе. И это "знание" не есть результат постижения земного мира, оно существует вместе с душой.
  Но путь познания - это путь в мир жизни, следовательно, каждый миг земной жизни - это шаг от Бога. Потому-то и остаются в памяти героя минуты полного одиночества. Мы предполагаем, что в "Жизни Арсеньева" "одиночество", "тишина" - это возможность, забыв о земном, вновь ощутить себя частью небесного, возможность чувствовать Бога в земном мире и слышать Его.
  По мере знакомства героя с миром предметов и миром людей (эпоха детства) мир природы приобретает для героя все более и более земное значение, сохраняя, однако, свою символическую сущность (мир природы - содержащий и выражающий Бога; как творение есть выражение Творца, произведение - выражение автора). Постигая мир природы, душа уже не помнит (забыла), что некогда была, родственна ему в Боге. - "О как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!" [с.18]. Знание души уступает место ее чувству, что свидетельствует о ее "приземлении". Мир природы все-таки остается проявлением мира Бога, только детская душа, в отличие от младенческой, воспринимает это не на уровне знания, а на уровне чувства. Восприятие мира природы как мира, символизирующего Бога, отныне занимает свое место в художественном мире "Жизни Арсеньева" именно в таком значении. Отметим, что восприятие мира природы в эпоху детства, конечно же, в первую очередь чувственное, вещественное. Но иначе и быть не может. В младенчестве - Бог знаемый, в детстве душа уже забыла Бога. Душа способна в этот период лишь чувствовать Бога. Душа чувствовала Бога как "сокровенную душу" в мире природы и во младенчестве. Но, вспомним, в детстве герой может "видеть красоту природы уже без боли". Значит, во младенчестве боль была. И выше мы это показали - боль разъединенности с отчим лоном. Детство - новое состояние души. Отсюда и инстинктивность (по И. Ильину) восприятия мира. Но развитие героя не кончается детством. Душа взрослеет, приходит и новое чувство Бога, и новое знание о Боге.
  И именно пока еще только вещественная (предметная - мир предметов), внешняя, сторона воздействует на детскую душу даже при непосредственной встрече с православным храмом (и - Церковью в православном понимании), то есть с видимым выражением Бога и веры в Бога в земной жизни. Душа еще не научилась понимать, она только лишь чувствует. Поэтому "вера в Бога" (религиозная составляющая мира Бога) на этом этапе лишь проявляется в мире людей, предметов. "Помню поездки к обедне, в Рождество ... А в церкви - теснота, теплая, пахучая жара от этой тесноты, от пылающих свечей, от солнца, льющегося в купол, и чувство тайной гордости: мы впереди всех, мы так хорошо, умело и чинно молимся, священник после обедни подает нам целовать пахнущий медью крест прежде всех..." [с.23-24]. Герой, так явственно ощущавший Бога в природе, в храме Его не чувствует (!). Почему? Душа просто не готова еще к такого рода работе. Она отзывается еще только на внешнее. Тем не менее, эти выражающиеся на внешнем уровне соприкосновения, есть не что иное, как соприкосновения с миром Бога. Душа еще только чувствует, еще не понимает. Душа понимающая - это свойство личности. И именно при соприкосновении личности с миром Бога, в точке соприкосновения рождается чувство - вера в Бога.
  И не случайно рождение чувства веры в Бога подготовлено постижением героем мира творчества. Вера в Бога - это свойство (опыт) души понимающей, то есть уже способной к интеллектуальному восприятию. ""Страшная месть" пробудила в моей душе то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки - чувство священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается. Это чувство есть несомненная жажда Бога, есть вера в Него. В минуту осуществленья Его торжества и Его праведной кары оно повергает человека в сладкий ужас и трепет и разрешается бурей восторга как бы злорадного, который есть на самом деле взрыв нашей высшей любви и к Богу и к ближнему" [с.40]. Обратим внимание на начало рассказа о впечатлениях души от творчества Гоголя: "с детства войдя в меня без возврата ... в числе того самого важного, из чего образовался мой, как выражался Гоголь, "жизненный состав" [с.38]. Не только строки, но и чувства, которые они вызывали - "вера в Него". "Страшная месть" Гоголя пробуждает в душе героя чувство жажды Бога. Но это не есть еще сама вера в Бога. Это лишь предощущение веры, свидетельство того, что душа уже готова к этому чувству, способна на него.
  Чувство веры в Бога рождается при соприкосновении личности с миром Бога. Точка этого соприкосновения - смерть. Смерть в данном случае - одно из проявлений мира Бога: "...За что именно ее, радость всего дома, избрал Бог?" [с.43]. Смерть сестры Нади хронологически следует за эпизодом "зеркало" и первой болезнью героя (это важнейшие этапы осознания и становления личности). То есть, с миром Бога соприкасается уже осознающая себя, начинающаяся личность. "Смерть Нади, первая, которую я видел воочию, надолго лишила меня чувства жизни - жизни, которую я только что узнал. Я вдруг понял, что и я смертен... И моя устрашенная... душа устремилась за помощью, за спасением к Богу" [с.44]. Текст подсказывает нам: "только что узнал" герой - "жизнь сознательную", то есть жизнь личности. Жизнь младенческую (инстинктивную, т.е. - не сознательную) до семи лет - возраст также отмечен в тексте [с.29] - герой узнавал с рождения. Важно отметить, что в святоотеческой традиции ребенок до семи лет считается младенцем, не способным в полной мере осознанно отвечать за свои поступки, поэтому младенцы ко Причащению Св. Тайн подходят без исповеди.
  Устремления личности логичны: если смерть проявление мира Бога, то и защиты от нее следует искать у Бога. Гибель Сеньки в Провале не отзывается в герое с такой силой. Хотя душа зрелая, наблюдая над самой собой в "до-личностной" эпохи жизни, отмечает: "Когда и как приобрел я веру в Бога, понятие о Нем, ощущение Его? Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть, увы, была как-то соединена с Ним (и с лампадкой, с черными иконами в серебряных и вызолоченных ризах в спальне матери). Соединено с Ним было и бессмертие. Бог - в небе, в непостижимой высоте и силе, в том непонятном синем, что вверху, над нами, безгранично далеко от земли: это вошло в меня с самых первых дней моих, равно как и то, что, не взирая на смерть, у каждого из нас есть где-то в груди душа и что душа эта бессмертна" [с.28]. Во время, "до-личности", душа еще только чувствует смерть, не понимая ее. Поняв же - устрашается. "И вот я вступил еще в один новый для меня и дивный мир..." [с.44]. Именно здесь происходит встреча героя не с проявлениями мира Бога (как это было ранее), а собственно с самим миром Бога, герой вступает в этот мир. В первом Божественном чувстве Арсеньева много наивного, детского: "Я пламенно надеялся быть некогда сопричисленным к лику мучеников и выстаивал целые часы на коленях, тайком заходя в пустые комнаты, связывал себе из веревочных обрывков нечто вроде власяницы, пил только воду, ел только черный хлеб" [с.44]. Однако это уже вера в Бога, вера, уже имеющая свое религиозное воплощение. При этом полноценное чувство веры, веры в Бога, как части "жизненного состава" еще впереди. Ее обретение становится возможным только при слиянии первых детских ощущений и пониманий Бога с духовным и религиозным опытом, сконцентрированным в жизни Православной Церкви.
  В отроческом восприятии Арсеньева-гимназиста внешняя, парадная сторона церковной службы, все еще занимает значительное место. "Чем ближе собор, тем звучнее, тяжелее, гуще и торжественнее гул соборного колокола ... Какое многолюдство, какое грузное великолепие залитого сверху донизу золотом иконостаса, золотых риз притча, пылающих свечей" [с.68]. Однако, в отличие от детского восприятия, в центре храмового действия уже не "я - Арсеньев", а все-таки сама служба. "Для отроческого сердца все это было нелегко: голова мутилась от длительности и пышности службы, от этих чтений, каждений, выходов и выносов, от зычного грома басов и сладких альтовых замирений на клиросе..." [с.68]. Обратим внимание: нелегко было не телу, а сердцу. То есть, речь идет о сложности воссоединения своего чувства веры в Бога с духовным опытом Церкви, воссоединение это должно произойти именно в сердце. Вообще в художественном мире "Жизни Арсеньева" бытие не "преподнесено" герою, постижение жизни требует от него усилий, усилий мучительных до той поры, пока душа не будет готова к преодолению очередного "порога".
  Мы отмечали, что в художественном мире "Жизни Арсеньева" одиночество - это возможность общения с Богом. Именно чувство одиночества в чужом городе, как и младенческое чувство одиночества души в чужом мире, чувство, усиливающееся сразу после разлуки с родителями - "после отъезда отца с матерью в городе наступали как бы великопостные дни" [с.74], - позволяет Арсеньеву подняться до полноценного восприятия мира Бога. "И почему-то часто уезжали они в субботу, так что в тот же день вечером я должен был идти ко всенощной в церковку Воздвиженья" [с.74]. Такое совпадение закономерно для художественного мира "Жизни Арсеньева", в тот момент когда герой становится внутренне готов к постижению того или иного явления, к приятию его в свой "жизненный состав", все средства художественного мира направлены на то чтобы "помочь" герою подняться на новый уровень познания мира. Также обратим внимание - и это очень важно - событие, о котором пойдет речь, участие героя в церковной службе происходит в субботу вечером. В православной традиции вечерняя служба субботнего дня посвящена празднику следующего дня - Воскресению, точнее - это служба самого Воскресения, как и следующая за ней утром - Литургия. Основное Событие служб воскресного дня - это Воскресение Христово. Так в тексте "Жизни Арсеньева" работает символ: воскресенье - день недели и Воскресение - Событие Христова Воскресения. Символ именно - работает, то есть не исчерпывается двойным значением, но еще и реализуется, вовлекает героя в символическое пространство, со-участвует герою.
  В церковке Воздвиженья во внутреннем мире Арсеньева происходит таинственное превращение. Отметим еще один символ (как пример неизбывной глубины символов, художественно воплощенных в текст "Жизни Арсеньева"): "церковка Воздвижения" - это (без сомнения) Церковь в честь Воздвижения Креста Господня (Крестовоздвиженская). В святоотеческой традиции Крест Христов "представляет нашему зрению тайну нашего спасения" ["Христос Воскресе! Правда и факты", 2007, с. 247]. Крест Христов наряду с Воскресением Христовым - это основа христианства, основа Православия, основа веры в Бога. Символична - и для нас это имеет значение - "судьба Креста Христова, Его Обретение и Воздвижение": "Первоначально Святой Крест не был сохранен христианами, не был достоянием верующих в течение целых трех столетий" [Там же, с.239]. То есть Крест был утерян ("безвозвратно"), а затем обретен.
   Все, что происходит с героем в церковке Воздвижения, имеет самое непосредственное отношение и к символу Креста и к Его "истории". Церковная служба, ранее воспринимавшаяся героем как часть (одно из проявлений в мире людей, предметов) окружающего мира, потом как проявление мира Бога, вдруг осознается Арсеньевым как созвучное устремлениям собственной его души. Более того, выражающее эти устремления: "Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слышал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее "аминь", что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью... и уже всю службу стою я зачарованный" [с.75]. Произошедшая во внутреннем мире перемена, позволяет Арсеньеву воспринимать не внешнюю сторону церковной службы, но ее сущность, не внешние атрибуты, но созидательное (поэтическое) начало церковной службы. Позволяет осознать и свою религиозную принадлежность: "Нет, это неправда - то, что говорил я о готических соборах, об органах: никогда не плакал я в этих соборах так, как в церковке Воздвиженья в эти темные и глухие вечера, проводив отца с матерью, и войдя истинно как в отчую обитель под ее низкие своды" [с.76]. "Отчая обитель" - то, что младенческая душа находила в небе - "отчее лоно", - то личность нашла на земле. Но, вспоминая "отъезд отца и матери", и отмеченное О.А. Бердниковой возможность "совмещения" отца и Отца [Бердникова, монограф., 2009, с.91], а так же "отчее лоно" - давшее жизнь душе и, сопоставим, "материнское лоно" - давшее самое - земную жизнь, мы видим в тексте утверждение родовой принадлежности к Православию. Но - "отчее лоно" было безвозвратно утеряно - "как все-таки разъединен я с Ним!" - в младенческом ощущении мира. Речь идет не о внешнем предмете, но о внутреннем состоянии души героя: разъединенность (состояние души), вновь соединенность (также состояние души). Что, по смыслу, по существу, есть для человека возвращение безвозвратно утерянного? - Воскрешение, Воскресение. Сравним: "и у меня застилает глаза слезами, ибо я уже твердо знаю теперь, что прекрасней и выше всего этого нет и не может быть ничего на земле, что, если бы даже и правду говорил Глебочка, утверждающий со слов некоторых плохо бритых учеников из старших классов, что Бога нет, все равно нет ничего в мире лучше того, что я чувствую сейчас". Сравним: ""чувство все" (Гете). Действительность - что такое действительность? Только то, что я чувствую. Остальное - вздор" (7/20 Авг. 23 г.) [Бунин, 1991, с.136]. Это личный опыт. Именно о такого рода опыте свидетельствует митрополит Антоний Сурожский: "Я сидел, читал, и между началом первой и началом третьей глав Евангелия от Марка, которое я читал медленно, потому что язык был непривычный, вдруг почувствовал, что по ту сторону стола, тут, стоит Христос ... Помню, что я тогда откинулся и подумал: если Христос живой стоит тут - значит, это воскресший Христос. Значит, я знаю достоверно и лично, в пределах моего личного, собственного опыта, что Христос воскрес и, значит, всё, что о Нем говорят, - правда. Это того же рода логика, как у ранних христиан" ("О встрече") [Антоний митрополит, 2003]. Возраст героя воспоминаний митрополита Антония - "был мальчиком лет пятнадцати" - сопоставим с возрастом героя "Жизни Арсеньева": "Я еще мальчик, подросток". Важно, что оба свидетельства независимы друг от друга - личный опыт и в том и другом случае - и совпадают в силу того, что основаны на общей логике.
  На службе воскресного дня герой переживает собственное воскресение - воскрешение в домладенческое состояние души - "я родился с чувством всего этого": соединенности с Богом (знания Бога). Именно с этого момента и именно в таком виде - вера в Бога, - уже не чувство, а именно сама вера в Бога, - и становится частью "жизненного состава" личности Алексея Арсеньева. Момент этот настолько важен для жизни героя, что автор "Жизни Арсеньева" не ограничивается одним символом - "Воскресения". Но, можно сказать, "укрепляет" символ. Укрепляет символ "Воскресения" символом "Креста", Воздвижения Креста. Ведь воскрешение знания о Боге в душе (и сердце) героя есть не что иное, как Воздвижение Креста (обретение православия - веры в Бога) в сердце (и душе) героя. Сравним: "Есть духовное воздвижение креста в сердце. ... Воздвигнув в себе крест сей, христиане и держат его воздвиженным всю жизнь свою" [Феофан свт., 2009, с.100]. Более точно можно говорить не об "укреплении" символа, но о "двойном свидетельстве", как пример того феномена, который отмечен Нейчевым - "объясняющий самого себя текст". В дальнейшем, при анализе текста, мы так же будем отмечать принцип "двойного свидетельства" и предполагаем, что нам удастся представить в синтезе осмысление названных фактов текста как именно принцип (один из принципов) строения, организации художественного мира.
  Для Арсеньева в постижении мира Бога важное значение (мы предполагаем, что - первостепенное) имеет образ матери. Из мира людей мать ближе всех расположена к миру Бога. "И не раз видел я, с каким горестным восторгом молилась ... мать, оставшись одна в зале и опустившись на колени перед лампадкой, крестом и иконами" [с.28]. Мать, в то же время, особенно в "ранних эпохах" самый близкий Арсеньеву человек. И естественно, что первое религиозное чувство героя проявляется, отчасти, как подражание матери. После смерти Нади "мать страстно молилась день и ночь. Нянька указывала мне то же убежище" [с.44]. В связи с образом матери следует отметить один аспект, важнейший для понимания текста произведения в православных координатах. Необходимо учитывать "разность потенциалов" православного мировоззрения человека XIX века и человека XXI века. Сравним: "В самом деле, нам непонятны слова о сострадании как начале любви, о том, что к любви ведет Бог, о том, что Россия - монастырь, для которого нужно "умертвить всего себя для себя" ... То и другое, и третье непонятно для "человека девятнадцатого века", о котором писал Гоголь, а тем более для человека двадцатого века ... Или действительно непереступима черта, отделяющая интеллигенцию от России?" [Блок 1971, т.5, с.266-267]. Столетие, минувшее со времени публикации статьи А.А. Блока "Народ и Интеллигенция" (1908г.) воздвигло дополнительные рубежи непонимания на "недоступной, непереступимой черте". Даже "воцерковленное" православное мировоззрение человека XXI века не отражает, не содержит в действительности всех тех "знаний и чувств" мира Бога, которые были естественны и органичны (по умолчанию) в православном мировоззрении второй половины XIX века - времени, о котором идет речь в "Жизни Арсеньева".
  Поясним влияние матери в аспекте, еще не отмеченном исследователями, на формирование духовного мировоззрения героя. В тексте "Жизни Арсеньева" есть важнейшее указание, пояснение - для понимания духовного развития, становления, ориентирования героя: "Мать в это время дала Богу, за спасение брата, обет вечного поста, который она и держала всю жизнь, вплоть до самой своей смерти, с великой строгостью" (гл. 14, кн. 1) [с.92]. Это сказано кратко, "незаметно" в общем движении смысла, и сегодня даже человек православного мировоззрения, в силу указанной "разности потенциалов", во всей полноте не замечает, о чем идет речь, а речь идет об одном из сущностных начал в образе героя. - Что значило - "дать обет вечного поста" в "контексте" жизни России второй половины XIX века? - Дать обет вечного поста можно было только в окормлении Русской Православной Церкви. Необходимо было прежде получить благословение "духовника", то есть священнослужителя, к которому православный человек подходил (иногда в течение десятилетий своей жизни к одному и тому же священнику) к таинству исповеди и за - благословением, то есть духовным одобрением важных, а зачастую и вполне обыденных (в смысле - бытовых, в быту) поступков. При таких же шагах, как "обет", духовник оценивает и состояние человека, его готовность к духовному подвигу. Благословение духовника - это и Благословение Божие и Благословение Церкви на подвиг. А что значит - "с великой строгостью"? Это ведь не только отказ от мясной пищи, как это можем мы предположить сегодня. Это перемена жизни, перемена образа жизни. По существу - "великая строгость" - это монашество в миру. И не случайно приведенную нами цитату предваряет описание монастыря и монашки, выходящей из его ворот и следующее признание Арсеньева: "На обрыве за собором я стоял ... и все что-то думал о человеческой жизни, о том, что все проходит и повторяется ... Как мучительно мешалось с братом все, что я видел и переживал в этот странный день, больше же всего, кажется, то сладкое восхищение, с которым я вспоминал о монашке, выходившей из калитки монастыря!" [с.92]. Обратим внимание на восклицательный знак - это важный акцент текста. И с абзаца - цитированный нами отрывок: "Мать в это время дала обет Богу...". Мы полагаем на основании свидетельств текста "Жизни Арсеньева", что Арсеньев на примере матери, который всегда у него перед глазами, видит опыт монашеского образа жизни в миру (что еще сложнее, чем в ограде монастыря), то есть аскетического отношения к жизни. На человека столь душевно чуткого (чувствующего), как Арсеньев, - отсюда и его творческие интуиции, - этот факт не может не оказывать прямого воздействия. Следовательно, данный факт необходимо учитывать и в анализе текста и в понимании личности главного героя, тем более - в "истории души" его. И еще важнейший смысловой момент, необходимый к пониманию: молитва матери. В Православном предании "молитва матери" обладает необыкновенной силой - "со дна моря достанет". И "Жизнь Арсеньева" точно в соответствии с преданием показывает силу материнской молитвы - "через год брата освободили" [с.92]. Но, ведь, с не меньшим усердием - строгий пост - это и усиленная молитва, - молится мать за всех своих детей, в том числе и за Алексея. Действие материнской молитвы на главного героя, на историю его души - невидимый, но отражающийся в видимом, - в реалиях текста, состав "Жизни Арсеньева".
  Вера в Бога, став частью "жизненного состава" личности героя, позволяет Арсеньеву и Самого Бога воспринимать иначе, чем ранее. С этого момента Бог для Арсеньева - духовная реальность, объективно (реально в метафизике) действующая в жизни героя. Еще раз подчеркнем, мы говорим исключительно и только о религиозном чувстве Арсеньева, не предполагая в данном контексте какого-либо даже упоминания вопроса о "религиозности писателя И.А. Бунина". Мы оставляем "религиозность Бунина", в данной части исследования, вне сферы рассмотрения. Религиозность же Алексея Арсеньева как православный опыт определена нами из текста произведения, соответственно подлежит возможной контраргументации, также основанной на тексте произведения, но не на жизни писателя Бунина. Подтвердим наше предположение фактами текста:
  Бог спасает: "С этого дня началось для меня ужасное время. Это было настоящее помешательство, всецело поглощавшее все мои душевные и телесные силы ... Бог спас меня неожиданно" [с.143-144]; Бог помогает: "Экзамены я поэтому держал совсем не так как прежде. Я зубрил по целым дням, сам наслаждаясь своей неутомимостью ... Я спал по три, по четыре часа, по утрам вскакивал с постели легко и быстро ... молился Богу с уверенностью, что Бог непременно поможет мне даже в аористах" [с.95]; Бог щадит [милует] и вознаграждает: "Мать в это время дала обет Богу, за спасение брата, обет вечного поста, который она и держала всю жизнь, вплоть до самой своей смерти, с великой строгостью. И Бог не только пощадил, но и наградил ее: через год брата освободили" [с.92]. - Продолжая цитату, мы видим важнейший, вновь, для формирования мировоззрения героя факт: действие силы Божией в реальной жизни. Именно так это и видит Арсеньев, он понимает цену, которой эта "награда" достигнута - "монашество в миру", аскетика, но видит и то, что это - действие силы Божией, участие Его в жизни человека - возможно и спасительно. И сам свидетельствует о действии силы Божией в своей жизни, эти примеры мы и цитируем. Но и - Бог карает: Брат Арсеньева арестован по доносу приказчика. - "Замечательно, что в то самое утро, когда в Батурино явились жандармы, этого приказчика убило деревом" [с.85]. - Рассмотрим последний эпизод подробнее. На первый взгляд, в нем нет ни слова о Боге. Однако вся эта картина, "оставшаяся в воображении" Арсеньева, разве не вызывает того же самого чувства, что открылось герою по прочтении им "Страшной мести" Гоголя? - чувства "священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается" [с.40]. Данный эпизод к тому же укрепляет (делает более основательным) наше предположение о том, что в художественном мире "Жизни Арсеньева" мир природы - это мир, содержащий и проявляющий Бога. "А сад за домом ... в этом одиночестве и безмолвии, в своей благословенной, божественной бесцельности" [с.86]. Сад - относился к имению, некогда принадлежавшему матери Арсеньева. Таким образом, "смерть приказчика" - есть и осуществление "Божьей кары" и не случайно, а - закономерно в Божественной Логике устройства человеческого бытия (земной жизни), - так представлено в произведении.
  Однако - "В этом имении я бывал впоследствии много раз" [с.85] - сад, ставший воплощением "Божьей кары", у повзрослевшего Арсеньева вызывает другие (новые) мысли и чувства. "Небо и старые деревья ... отрешалась тогда душа ... созерцала "вещи и дела" человеческие! И каждый раз непременно вспоминался мне тут и этот несчастный человек, убитый старым кленом, погибший вместе с ним" [с.86-87]. - Здесь показан путь души ("история души") Арсеньева от чувства детского, отроческого - "торжества возмездия" - к чувству более глубокому, естественно-православному - состраданию, даже, врагам своим. Значит, чувство веры в Бога, открывшееся Арсеньеву в церковке Воздвижения, не улетучилось с годами, подобно первому детскому чувству, вызванному страхом смерти и исчезнувшему с первыми лучами весеннего солнца. Но, напротив, став частью "жизненного состава", "взрослело" вместе с "взрослением" души и укреплялось именно в Новозаветном (Православном) мировоззрении Алексея Арсеньева.
  2.2. Мир смерти
  Все недоумение человеческой жизни перед миром смерти и весь возможный в земных пределах ответ сконцентрированы в самом начале "Жизни Арсеньева": "Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там, в кладбищенской роще захолустного русского города, на дне уже безымянной могилы, ужели это она, которая некогда качала меня на руках?" Вопрос задает Арсеньев, знающий о смерти все, что можно знать в земном бытии, в том числе и ответ: "Пути мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших" [с.15].
  А.А. Пронин, осмысляя приведенную цитату, - [Исаия, 55:9] - отмечает: "Цитата выступает здесь в качестве резюме ... не имея при этом логической связи с контекстом и выражая по сути лишь смиренный вздох" [Пронин, 1998, с.510]. Мы же полагаем, что "цитата" имеет сущностную связь с контекстом, не отвергая при этом, содержательного значения - "смиренный вздох". Необходимо говорить о контексте "мира смерти" в "Жизни Арсеньева". В этом контексте существует буквальный "перевод" "цитаты", то есть в терминологии А. Пронина из "чужого слова" в "свое". Мы говорим о "выходе" героя из эпизода "смерть Писарева": "безответные вопросы не повергали больше в тревожное недоумение, в них было даже, что-то утешающее, где он - ведомо одному Богу, которого я не понимаю, но в которого должен верить и верю, чтобы жить и быть счастливым" [с.121]. - "Ведомо одному Богу, Которого я не понимаю" - "Пути Мои выше путей ваших": то, что "выше" понимать нельзя, Оно потому и "выше", в том числе, выше и человеческого понимания, но (!) чувствовать Это и верить - можно. Важно вспомнить начало цитаты "Евангельского текста": "Но как небо выше земли, так пути Мои..". "Небо" герой чувствует, как показано нами в анализе концепта "мир Бога". "Безответные вопросы" и "тревожное недоумение", - это мысли и чувства, вызываемые мыслями, и разрешаются они в соответствии с констатацией: "мысли Мои выше мыслей ваших". - "Ведомо Богу" - и этого достаточно для восстановления гармонии мира, верящей в Бога душе. Для чего же тогда все последующие проявления (открытия героя) мира смерти? Только для того, что бы подтвердить эту мысль? По нашему предположению, в "Жизни Арсеньева" решается задача не философского обоснования смерти, но "наблюдение ума зрелого" над - восприятием мира смерти на различных этапах земного бытия героя - "над самим собой", результат этого восприятия - чувства. Согласимся с тезисом О.В. Сливицкой: "Сквозной мотив "Жизни Арсеньева" - это роль впечатлений о смерти в истории становления личности" [Сливицкая, 2002]. Уточним, что в нашем прочтении "впечатления о смерти" - это события жизни души, то есть история души, что не отменяет, конечно, историю становления личности, но конкретизирует ее; само восприятие - "впечатление" - более сфера жизни души, история души, чем история личности. События истории личности есть не события души, суть - впечатления, а события жизни, то есть - факты биографии, автобиографии.
  Каждому этапу постижения бытия в "Жизни Арсеньева" соответствует соприкосновение с миром смерти? - Гибель Сеньки в Провале - детское впечатление, смерть Нади - отроческое и далее до "решающей встречи" с миром смерти, которая происходит в эпизоде "смерть Писарева", где показано "Новозаветное", по нашему предположению, преодоление мира смерти миром жизни в душе героя произведения "Жизнь Арсеньева".
  Вновь, частично исключим достаточно очевидную, на ранних этапах жизни души, часть нашего анализа "мира смерти". Гибель Сеньки в Провале - это точка соприкосновения души героя с миром смерти, явленном в мире людей, мире природы. Герой не видит смерть Сеньки, он - слышит о ней [с. 26]. Отметим некоторые детали, характеризующие мир смерти. Известие о возможной смерти приходит извне, из внешнего мира, двор усадьбы может восприниматься в данном случае как замкнутое пространство. Известие о возможной смерти - экспрессивно, резко - "влетели", "крикнули", известие нарушает внутреннюю гармонию жизни усадьбы - "все кинулись". После этого - "усадьба замерла в страхе". Что происходит в этот момент с миром природы? Солнце село, стало темнеть, стемнело. Отметим мастерство Бунина - перетекание смысла способствует замедлению фразы и позволяет почти физически почувствовать переход от вечера в ночь, от солнца к тьме. Но это не все - "вестей "оттуда" все не было". Откуда? Понятно, что из Провала (символ названия), но вместе с тем и "оттуда" - где село солнце, где стало темнеть, откуда нашла (от - "находит на") тьма на все замкнутое пространство усадьбы - "стемнело". Таким образом, весть о смерти должна прийти (или нет) из - Провала, страшных зарослей, илистой воронки, со дна провала и одновременно из ночи, из темноты. "Они пришли" - и люди и вести. Но двое - Сенька и лошадь - остались там, в мире смерти. Отметим - "страшные заросли" и "страшные слова" - страх смерти. Сам "факт" гибели Сеньки завершает главу IХ, вначале которой - "Помню поездки к обедне, в Рождество" [с.23] - мы впервые видим героя в православной церкви, участником православного Богослужения (мир Бога).
  Следующая, гл. Х кн. первой, по нашему предположению относится к целому ряду глав "Жизни Арсеньева", которые характеризуются высокой концентрацией смыслов, открывают выход в символическое пространство "истории души" героя. Применительно к данным главам, можно говорить о принципе "обогащенного текста" (это второй принцип, наряду с принципом "двойного свидетельства", который мы намерены подчеркивать при анализе текста, и методологически осмыслять в синтезе нашей аналитики), и он требует более внимательного исследования (не просто отражение действительности, но действительность, художественно концентрированная волей автора) .
   Осмысляя цитату из творений протопопа Аввакума [с.26], А.А. Пронин делает важный и для нашего исследования вывод: "житийный текст позволяет развернуть сюжетную линию характернейшим для Бунина способом соположения: Аввакум - по существу, первый русский писатель, и утверждая после фразы "Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти" свою причастность к кругу избранных, чья впечатлительность - "настоящего художественного свойства"" [Пронин, 1998, с.507]. - Мы же полагаем, что в данном случае происходит "укрепление" предположенного нами принципа "двойного свидетельства", позволяющее говорить о Евангельской, в существе "Новозаветной", природе принципа "двойного свидетельства". Сравним: "А и в законе вашем написано, что двух человек свидетельство истинно" [От Иоанна, 8]. Предполагаем, что именно поэтому "комментирующий контекст" (Пронин) становится не нужен, свидетельство двух человек - истинно. (Можно, отметить - "двух человек свидетельство" как художественный принцип во всей полноте реализован Буниным в "Бернаре", но пока мы только выявляем, предполагаем художественный прием значимым в тексте произведения). Важно так же отметить: 1) переход в цитате на церковно-славянский язык, язык общения с Богом, язык Православного Богослужения; 2) "умершая скотина" - повод к плачу о душе своей. В православном понимании животные обладают душой, но душа иного свойства, чем человеческая. Подчеркнута "обостренность" восприятия смерти: смерть низшего (животного) существа заставляет плакать о своей душе; 3) встреча со смертью есть повод для обращения к Богу (пред Образом); 4) восприятие смерти героем раскрыто словами протопопа Аввакума. Это не параллель. Мы имеем дело с последовательною связью: восприятие смерти Аввакумом, далее утверждение героя - "к подобным людям принадлежу и я". Так же, вряд ли, стоит полагать протопопа Аввакума - "первым русским писателем" (Пронин) для Алексея Арсеньева, "первый", более подходит, все-таки, автор "Слова о полку Игореве".
  Соприкосновениями с миром смерти, подготовлен и собственный (героя) вопрос: "Когда и как я приобрел веру в Бога, понятие о Нем, ощущение Его? Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть, увы, была как-то соединена с Ним (и с лампадкой, с черными иконами в серебряных и вызолоченных ризах в спальне матери). Соединено с Ним было и бессмертие" - гл. Х [с.26]. Обратим внимание: на вопрос "когда?" герой отвечает себе: "думаю". Не "вспоминаю" - "думаю". Здесь "наблюдения ума зрелого" и размышление. "Воспоминание" присутствует в тексте, но лишь как один из элементов воплощения замысла в текст. Обозначены связи: Бог - смерть - бессмертие; Бог - в небе, вверху, далеко от земли; мир Бога - лампадка, иконы вспоминаются - в спальне матери, мать напрямую соединена с миром Бога, но мать - это еще и начало земной жизни; душа - где-то в груди, у каждого из нас, есть не взирая на смерть, бессмертна; смерть - все должны умереть, герой это знает, знает постоянно, а порой со страхом (обостренно) чувствует, то есть, представлены две отдельных категории "знать" и "чувствовать". Подобное мы отмечали при встрече героя с миром Бога. И сама смерть осмысляется (наблюдается) героем как явление мира Бога. "Центр тяжести" гл. Х - детское переживание Пасхи [с.27]. На Страстной - умирал Спаситель, а хлопоты - предпраздничные. Сочетание грусти (печали) и ожидания радости. Предельная чистота дома. Показан путь выхода из мира смерти: Пятница - Плащаница (гроб Христа), вечер Великой Субботы, ночь с Субботы на Воскресенье. Победа над смертью - "дивный перелом", чувство "благодатного перелома". Печаль остается и в Пасхе. Значит - "печаль" - это характеристика не мира смерти, а мира Бога, как и сочетание печали и радости, - это мир Бога. - "А все-таки было во всем этом и что-то церковное, Божественное и потому опять соединенное с чувством смерти, печали" [с.27]. - Логика движения смысла может быть представлена следующим образом: мир смерти в своем существе не самостоятелен, он лишь часть мира Бога, органичная часть - ибо смерть существует, но побеждена Христом (Богом) - это место смерти в мире Бога. Однако в земном мире мир смерти претендует на самостоятельное значение, явленное в мире людей, посредством страха смерти. Страх смерти, в ее православном понимании, есть начало Божьего страха - Ср. (свт. Феофан Затворник): "Бедное время наше. Ухитрился враг губить души наши. Знает, что страх смерти и суда самое сильное средство к отрезвлению души, и заботится всячески разогнать его, и успевает. Но погасни страх этот, отойдет страх Божий, а без страха Божия совесть становится безгласной. И стала душа пуста!" [Феофан свт., 2008, с.123]. Важна Логика свт. Феофана: страх смерти - страх Божий - без них душа пуста. В пустой душе творчество возникать не может, пусть, пока это будет нашим предположением. Отметим, что эпоха, в которой жил и творил свт. Феофан - современна "открытиям" героя "Жизни Арсеньева" [РП, 1989, с.590-591].
  Эпизод "смерть Нади" [с.43-44] вновь соединяет мир смерти с праздником; вновь экспрессия известия о смерти: крик, распахивание двери; вновь - ночь, но добавлено еще зима, снег, холод, одиночество (одинокость) усадьбы. "Волшебная ночь" требует более детального понимания. Пока отметим речь идет о преображении (именно преображение - волшебно, то есть - необъяснимо) живого тела в мертвое.
  Первое чувство героя при соприкосновении с миром смерти, явленном в мире Бога - воспоминание о Пасхальных торжествах, рождают в душе чувство страха смерти. Первое проявление мира смерти в земном бытии - гибель Сеньки, - дает герою понимание ее вещественности, реальности и невозможности постижения ее. Смерть Нади - столкновение с миром смерти уже более взрослой души. Однако чувство то же - страх. Но страх уже более конкретный, личностный, страх именно своей смерти [с.44]. - Мир смерти по-прежнему не объясним, не посилен сознанию. Гибель Сеньки, смерть Нади - это лишь точки соприкосновения души с миром смерти. Однако даже в этих мгновенных соприкосновениях проявляются особенности, присущие миру смерти в "Жизни Арсеньева". В душе героя понятие о Боге изначально соединено с понятием о смерти и есть восходящее к Евангелию соединение Радости - Воскресения и Печали - Распятия (Смерти). И гибель Сеньки связана в "Жизни Арсеньева" единым текстовым пространством с размышлениями героя о Пасхе, то есть - Празднике. Надя тоже умирает в праздник. На примере анализа "мира смерти" можно предполагать, что художественному миру "Жизни Арсеньева" характерна "динамика" (возрастание) содержательности, своеобразная концентрация ("обогащение" - получение все более чистого смыслового концентрата). Пример: весть о смерти бабушки: "Стояли чудесные майские дни, мать сидела возле раскрытого окна, в черном платье, худая, бледная. Вдруг из-за амбаров выскочил какой-то незнакомый мужик, верховой, и что-то весело крикнул, Мать широко раскрыла глаза и с легким и как будто тоже радостным восклицанием ударила по подоконнику ладонью" [с.44]. Здесь не только "радость" матери, но и окружающий мир в торжестве цветения - время года: весна. Известие о смерти бабушки мать получает, сидя у раскрытого окна. - "Понимание дома как образа замкнутого пространства, окна как некой границы с внешним миром" [ЛС, 1987, с.487].
  Все соприкосновения героя с миром смерти до юности - это лишь точки соприкосновения, но это и взросление души, подготовка ее к постижению самого понятия - мир смерти. В "ту пору", когда герою идет "шестнадцатый год", точка соприкосновения с миром смерти, вдруг, "волшебно" из "точки" преображается в "линзу", и Арсеньев видит, встречает, принимает в свой "жизненный состав" мир смерти во всем его существе. Речь идет о эпизоде "смерть Писарева". Это отмечено исследователями: "Следующий эпизод - смерть Писарева - занимает в концепции книги очень важное место" [Сливицкая, 2002].
  Мы предполагаем, что в "Жизни Арсеньева" смерть Писарева событие не только и не столько бытовое, реальное, но в большей (не в равной) степени - символическое. - Писарев умирает в первый день Пасхи, то есть в день, знаменующий торжество Жизни над смертью, но в данной конкретной точке земного бытия смерть торжествует, причем торжествует в день, знаменующий ее поражение. - Поражение, там, в мире Бога. А в мире земного бытия смерть утверждает свою безраздельную власть. Даже сама по себе такая организация текста не может не содержать символа. Так же, эпизод смерть Писарева - приходится на конец второй, начало третьей книги. Занимает ровно две страницы конца второй книги и ровно две страницы начала третьей книги, если рассматривать эпизод до того момента, как тело Писарева предано земле; хотя поминовение еще - мир смерти, но уже не сущность его. Но если автор с такой скрупулезной точностью размещает эпизод в самом центре своего произведения, то, возможно, он хочет на что-то обратить внимание. Данная особенность отмечена и в исследовании О.В. Сливицкой: "Бунин разрезает эпизод смерти Пиќсарева границей между первой и второй книгой" [Там же] - (вероятно, - опечатка О.В. Сливицкой, эпизод смерть Писарева: это конец второй - начало третьей книги - то есть, именно "центр", как мы о том и говорим. А.С.). Исследователь полагает, что "Нота, на которой обрывается первая (вторая - А.С.) книга, - это жизнь, счастье, любовь, нежность, обостренные близостью смерти. Нота, с которой начинается следуќющая книга, - это чувство присутствия в бытии чего-то зловещего" [Там же]. По нашему мнению, художественная интонация именно этой части эпизода не подтверждает выводы исследователя. - Сравним: "Я проснулся с резким чувством того, что развязка наконец настала, и был немало удивлен, увидя, что брат, спавший со мной в кабинете покойного, равнодушно курит, сидя в одном белье на диване, с которого до полу сползла смятая простыня, меж тем как по коридору за дверью уже поспешно ходили, слышались голоса, какие-то короткие вопросы и такие же ответы" [с.108-109]. - Вся возможная поэтическая арсеньевская патетика восприятия мира смерти, возможная для Арсеньева как "повышенно чувствующего", вся "зловещесть" снимается, "трезвится", интонацией тонкой иронии в описании брата , равнодушно курящего на фоне смятой и сползшей с дивана простыни. - Да и предшествует, трезвящему образу брата, скорее объективная, чем "зловещая" картина: "Дом все еще делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть ... в другом же ... шла наша беспорядочная жизнь" [с.108].
  Приведем еще один пример совпадения реалий текста, содержания текста и символического значения. - Эпизод "смерть Писарева": три главы - а) реалии текста; б) три дня от момента смерти до момента собственно похорон - содержание текста; в) "через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм..." [с.109]. - Три главы - текст, три дня - содержание, трое суток - объединение первого и второго в символе.
  "Глубина" символа: Христос осуществляет Победу над Смертью в Евангельском порядке трех дней. Первый день (Пятница) - Распятие, иначе - смерть ("умирал даже Сам Спаситель"), Второй день (Суббота) - скорбь, Третий день (Воскресение) - Воскресение (Победа над Смертью). - Арсеньеву предоставлены в тексте произведения те же три дня. Предоставлены, для чего? Для победы над смертью? Первый день (Воскресение=Пасха) - смерть: герой впервые видит мертвого Писарева; второй день (понедельник) - скорбь ("смерть смешанная с жизнью"); третий день (вторник) - по логике здесь должно быть Воскресение как преодоление смерти, победа над смертью. - Рассмотрим, что такое мир смерти в восприятии Арсеньева в связи с эпизодом "смерть Писарева".
  Первый день. - "Писарева только что обмыли и убрали, когда мы вошли в его дом" [с.104]. Арсеньев входит в замкнутое пространство - "дом", - в котором мир жизни и живые, и мир смерти и "покойник". И первое впечатление души Арсеньева - "странность" превращения живого человека в покойника. "Он лежал, являя обычную картину покойника, только что положенного на стол, - картину, поражавшую еще только своей странностью" [с.104]. Для Арсеньева, он, покойник, "пока совсем как живой ... Я спокойно и тупо глядел на него, даже попробовал его лоб и руки - они были почти теплы". Тепло - признак живого, его свойство. Тепло последнее, что есть в покойнике от жизни, последнее, что связывает с миром жизни. "К вечеру, однако, все очень изменилось ... Я пристально смотрел то вперед, туда, где в дымном блеске и сумраке тускло и уже страшно мерцал как-то скорбно-поникший, потемневший за день лик покойника" [с.104]. Он уже не похож на живого, превращение совершается зримо. Естественно, что в покойнике нет и тепла, хотя это не отмечено, но по логике - так. И потом, тепло - последний признак жизни, а покойник уже не похож на живого. - Что в этот момент происходит с миром природы? - "В окна зала еще алел над дальними полями темный весенний закат, но сумерки, поднимавшиеся (то есть, - с низу идущие. - А.С.) с темной речной долины, с темных сырых полей, со всей темной холодеющей земли, снизу затопляли его все гуще, в темном зале, полном народу, было мутно от ладана" [с.104]. - Холодеющий, уходящий в ночь мир природы соединен с "домом" в одном предложении. То есть, образ замкнутого пространства - дома сливается с замкнутым пространством земного бытия. В мире природы закат. Но и первый день смерти это тоже еще только - "закат жизни", для полного перехода в смерть необходимы еще два дня. В мире природы тьма, поднимаясь снизу, побеждает, и нет никакого сомнения в том, что - победит. Смерть вытесняет жизнь так же, как тьма свет? В мире природы вместе с тьмой побеждает и холод, но холодеет и тело Писарева. То есть тьма, холод, ночь - все это символы смерти. День уходит в ночь так же, как жизнь - в смерть? Обратим внимание и на направление движения: в отрывке несколько раз подчеркнуто, что тьма и холод идут снизу, от земли.
  Второй день. - "Утро было тихое, теплое, ясное. Солнце пригревало сухое крыльцо" [с.105]. Мир пробудился. Из ночи-смерти он воскрес в день-жизнь. Но - я "с ужасом увидал совсем рядом с собой длинную, стоймя прислоненную к стене, новую темно-фиолетовую крышку гроба" [с.105] - смерть здесь. И крышка гроба, поставленная вне дома, опять-таки расширяет границы замкнутого пространства до размеров земного бытия. В какой-то мере, мир природы торжествует свою победу над миром смерти. "Пели зяблики ... сладко и больно умилял душу запах земли, молодой травы, однообразно, важно и торжествующе, не нарушая кроткой тишины сада, орали грачи вдали на низах" [с.105]. Обратим внимание на диссонанс: орали грачи. Если бы крики грачей были просто звуками, которые издают птицы, то уместнее было бы упомянуть об этом в начале предложения. "Пели" и "орали" - не сопоставимо. Все торжество жизни, весны - в образе сада, "грачи" вынесены вне - "вдали", более того, уточнено - "на низах", но ведь и ночь-смерть движется "снизу". Даже если взять текст, как внешнее, то "грачи" - "нижняя" часть текста, описание их "ниже", то есть идет после описания торжества весны. Грачи орут "торжествующе"[!], но - "не нарушая кроткой тишины сада". Так же и смерть явственно присутствует, но не в силах повлиять на радость весны. И текстовое возвращение к миру смерти от мира жизни следует сразу после упоминания "грачей" - "И во всем была смерть, смерть, смешанная с весной, милой и бесцельной жизнью!" [с.105]. Крики грачей среди весеннего многоголосья - это смерть, смешанная с жизнью? Похоже, что вместе с очевидными символами мира смерти, мы отмечали их выше, есть и символы неочевидные, один из них - "грач" (пока на уровне предположения). Далее - "Как во хмелю провел я и весь день ... опять были панихиды ... а там где-то, в затворенной со всех сторон солнечной детской, беззаботные игры ничего еще не понимающих детей" [с.105]. "Детская" - уменьшенная модель замкнутого пространства, не случайно указание: "затворенной со всех сторон". - Образ "детской" подсказывает, что душа героя возвращается к своему детскому восприятию окружающего мира и воспринимает мир смерти, как проявляющийся в мире природы - грачи, мире предметов - крышка гроба, мире творчества - "Почему-то вдруг вспомнилось начало "Вильгельма Телля", мире людей - дети играют под "скорбным... присмотром... тихо плачущей няньки". Соединение в одном абзаце описания "детской" и замкнутого временного пространства - "весь день", тоже не случайно. Второй день заставляет то, что "было Писаревым", принадлежало миру людей, воспринимать как часть мира предметного: "то церковно-страшное, картинно-погребальное, что наклонно возвышалось в гробу во всем зловещем великолепии своего золотого покрова, золотой иконки на груди" [с.106]. Все-таки это еще сон, хоть и гробовой, и уже не самого человека - его "лика", пусть и косвенная, но все-таки связь с миром жизни.
  Третий день. - "Дом все еще делился на два совершенно разных мира" [с.108]. - Символически - это земное бытие, в котором сосуществуют жизнь и смерть. Такое сопоставление свидетельствует, что третий день - наиболее значим в ряду предыдущих. Обратим внимание, эпизод смерть Писарева разделен не в симметрии - "третий день" открывает - книгу третью "Жизни Арсеньева" (именно в третьей книге произойдет и душевная гибель, "крайнее падение", героя). Это, так же, соответствует и нашему предположению о совпадении исключительной значимости третьего дня в мире Бога (Воскресение) с третьим днем эпизода "смерть Писарева". В третий день Арсеньев осознает, что тело Писарева, хотя и окончательно обретает внешнее сходство с явлениями мира предметов: он, Писарев, - это "то ужасное, что лежит в зале на столах, в этих вкось расходящихся краях гробового ящика" [с.109], однако, несмотря на это, не есть явление мира предметов. Как, например, туфли Писарева: "да, его уже нет, а вот туфли все стоят и могут простоять еще хоть сто лет!" [с.109]. Туфли могут простоять. А "жизнь" Писарева продолжается, пусть и вне рамок земного бытия: "И где он теперь и где будет до скончания веков? И неужели это правда, что он уже встретился где-то там со всеми нашими давным-давно умершими" [с.109]. - И, поскольку в восприятии Арсеньева, смерть Писарева не есть конец его бытия, то и тело Писарева, все еще часть мира людей. "И все-таки это он, подумал я, и это нынче, вот сейчас, произойдет с ним то последнее, церковное, ... осуществление тех самых необыкновенных слов, которые я, в гимназии, должен был зачем-то учить наизусть: "Через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм" [с.109]. И сам эпизод "смерть Писарева" - есть осуществление знаний героя о мире смерти. Вынос тела Писарева из дома - это выход за границы замкнутого пространства - "да никогда не переступит оно вновь порог этого дома!" [с.110]. Для личностной, человеческой сущности, воплощения души, то есть, для тела - возвращения не существует. Но конец плоти - это начало нового бытия души. "Я смотрел, думая: что он похож теперь на древнего великого князя, он теперь навеки приобщен как бы к лику святых, к сонму всех праотцев и пращуров наших" [с.111]. Это размышления героя в церкви, при отпевании Писарева. Церковь - тоже замкнутое пространство. Однако, в отличие от дома, здесь не со-существование двух миров, пространство заполнено миром смерти. Но это: "мир смерти - в мире Бога". И, следовательно, здесь нам явлена сущность мира смерти: "Душа" продолжает существовать, "тело" - окончательно становится частью мира предметов: "его череп и кости все будут лежать и лежать в земле за этой церковью" [с.111]. Вспомним, туфли Писарева, которые "стоят и могут простоять еще хоть сто лет". Соответствие - полное. В церкви мир смерти не со-существует с миром жизни, взаимодействуя иначе - "Воздавая ему "последнее целование", я коснулся венчика губами - и, Боже, каким холодом и смрадом пахнуло на меня, и как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком в непостижимую противоположность тому живому, весеннему, теплому, чем так сладко и просто веяло в решетчатые окна церкви!" [с.111]. Если ранее "смерть" была смешана с "жизнью", эти два мира, со-существовали, пусть и в противостоянии друг другу, то теперь - мир смерти поглощен миром жизни. - Таким образом, смерть преодолена, и преодолена в третий день. Но это лишь одно из преодолений, - преодоление мира смерти миром жизни.
  А как осуществляется "преодоление" в душе героя?
  Три дня Арсеньев живет в мире смерти, в длящемся соприкосновении с ним. Какие же чувства стали результатом? - "Мне хотелось кощунственно ожесточить себя ... даже пытался уверить себя, что ведь будет в некий срок и со мной то же самое" [с.112]. - В третий день, при "кульминации" - погребении, страх смерти полностью отсутствует, герою не удается даже искусственно вызвать его - "Но веры в это не было не малейшей, могилу уже сровняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице" [с.112]. Кощунственно (?): тело Писарева придают земле, а Арсеньев замечает новое батистовое платьице Анхен. Однако "платьице" в этом случае, деталь не столько бытовая, сколько символическая. Вспомним, какое значение имеет Анхен для Арсеньева?
  Но прежде обратимся вновь к исследованию О.В. Сливицкой: "Эта смерть случилась в пору первой влюбленносќти - в Анхен. Так впервые в жизни Арсеньева встретились смерть и Эрос. Отныне они будут неразлучны" [Сливицкая, 2002]. - Мы согласны с тем, что это важнейшая встреча. Но в анализе текста видим данную встречу несколько в иной логике, чем это представлено в исследовании О.В. Сливицкой, иначе видим сами "объекты" встречи. Это тот "случай", о котором сказано у О.А. Бердниковой, применительно к понятиям - "христианский", "православный", "церковный", "духовный" [Бердникова, автореф., 2009, с.4], - насыщенных в большинстве исследований культурологическим содержанием, вопреки, "первородному" - религиозному. Если говорить об "Эросе" в координатах православного мировоззрения, то говорить нам следует о даже не о "преображенном Эросе", как понимает Б.П. Вышеславцев в работе "Этика преображенного Эроса" : Применительно к "Жизни Арсеньева" "божественный Эрос" должен быть осознан в том формате, от которого философские интенции Вышеславцева берут свое начало, то есть в контексте святоотеческого (в традиции) и современного нам православного мировоззрения, в осмыслении "обожения" как смысла человеческой жизни. Приведем значительную по объему цитату, так как взаимоотношение "божественного Эроса" и стремления православного человека к "обожению", мы полагаем значимым в целом для понимания художественного мира "Жизни Арсеньева", который и сам ориентирован на постижение смысла человеческой жизни: "Православное богословие знает, что Бог есть Единица в Троице и Троица во Единстве. По удивительному выражению преподобного Максима Исповедника, святого Дионисия Ареопагита и других отцов, Бог исполнен божественной любви, божественного эроса к Своим созданиям. По этой Своей бесконечной экстатической любви, Он исходит из Своей Сущности ради общения со Своим творением. Это находит выражение и исполнение в Его энергии, или точнее, энергиях ... Душа человека, созданного по образу и подобию Бога, стремится к Нему, тоскует по единению с Ним. И нет ей покоя, пока не найдет человек Бога и не соединится с Ним, сколь бы высока ни была его жизнь и многочисленны добрые дела его - потому что Сам Бог Святой вложил в него эту святую жажду, этот божественный эрос, это священное вожделение обожения, единения с Богом. Внутрь человека насаждена сила вожделения, данная Создателем для того, чтобы любить истинно, сильно, самозабвенно - как Сам Святой Творец, влюблённый в творение, в мир Свой. Человеку дана сила влюбиться в Бога, возжелать Его всей крепостью святого вожделения. Не имей он в себе образа Божия, его поиск Первообраза был бы бесплоден. Каждый из нас облечён образом Божиим, имеет Первообразом Бога. Образ стремится к Первообразу, и только когда находит Его, упокоивается в Нём" [Георгий (Капсанис) архим., 2002] .
  Таким образом, мы предполагаем, что сам момент "встречи" верно отмечен О. Сливицкой, но в отношении объектов встречи "встретились смерть и Эрос", исходя из анализа текста произведения в координатах православного мировоззрения, следует полагать "объекты" иного содержания. О.В. Сливицкая прямо говорит о "мире Бунина", "предметом" же нашего рассмотрения является Арсеньев, можно сказать, мир Арсеньева. Поэтому мы не оспариваем выводы исследователя, но просто предлагаем иной подход к осмыслению текста "Жизни Арсеньева". Мы полагаем более корректным и более объемлющим сферу "душевно-телесных чувств" (Степун) человека - формулировку, применяемую нами - "мир любви". Так же мы полагаем неудачной формулировку "сексуальное чувство" (Сливицкая) и полагаем более корректным и вновь более объемлющим смыслы говорить в терминологии И. Ильина - "инстинкт". Или еще точнее в святоотеческой терминологии - "плоть", "плотяной" (свт. Феофан). С учетом этого, в эпизоде смерть Писарева в нашем предположении происходит сущностная для художественного мира "Жизни Арсеньева" встреча трех миров (не только "смерть и Эрос"): мир Бога, мир любви и мир смерти, - сталкиваются здесь, чтобы со всей очевидностью выявить их иерархию (взаимоположение) в художественном мире произведения.
  Представим и аргументируем наше видение (прочтение) текста произведения. - Писарев умирает в день Пасхи - Праздника торжества Жизни над Смертью. Все последующее развитие "эпизода" (три дня - тоже символ) свидетельствует о том, что в финальной сцене эпизода в душе Арсеньева происходит преодоление не просто конкретной смерти, но Смерти - символа, как и в день Пасхи. Вспомним, что такое чувство к Анхен для Арсеньева? Чувства к Анхен возникают еще до смерти Писарева: "моя первая влюбленность, радостно длившаяся ... Анхен была простенькая, молоденькая девушка" [с.102]. Анхен - "ответно, любовно мерцающие сквозь сумрак девичьи глаза!" [с.103] - это первое разделенное чувство Арсеньева в мире любви. До смерти Писарева и чувство Арсеньева, и чувство Анхен - это чувства души. Анхен рядом с Арсеньевым и все три дня пребывания его в мире смерти. Первый день: "с чувством единственного спасительного прибежища находил в толпе личико тихо и скромно стоящей Анхен, тепло и невинно озаренное огоньком свечи снизу" [с.104]. Анхен - "единственное спасительное прибежище" - от мира смерти. Лицо Анхен освещено огнем свечи. Свеча - это предмет мира Бога. И Анхен освещена - миром Бога. Второй день: Арсеньев ночью выходит из дома, который уже не сосуществование двух миров - живое спит, но безраздельное царство мира смерти: "Я посмотрел в темноту за долину, на противоположную гору, - там, в доме Виганда одиноко краснел, светился поздний огонек. Это она не спит, - подумал я. - "Возвышают реки голос свой, возвышают реки волны свои", - подумал я, и огонек лучисто задрожал у меня в глазах от новых слез - слез счастья, любви, надежд и какой-то исступленной, ликующей нежности" [с.106-107]. В ночи мира смерти светит огонек - Анхен - мира Бога, огонек любви. Более того, - огонек отзывается чувствам героя - "и огонек лучисто задрожал". Отметим, "задрожал" в "ответ" на слова [Псалтирь, 92], которые герой не вспоминает, он - "думает" (!) этими словами. "Подумал я" - дважды повторено в двух строках, значит - повтор, призван акцентировать, утвердить, значение - "я подумал"; но важнее параллель - "о ней" герой думает словами Псалтири. И первый, и второй день Анхен - символ любви, она - бестелесна и обожествлена. Но - Третий день - символ, вдруг, обретает реальность, зримые черты - "Могилу уже сровняли с землею". Смерть являет свое окончательное торжество - тело Писарева - земля, прах. Герой замечает "платьице". В этом "платьице" - начинающая открываться ему с этого мига гармония мира любви, которая, как мы предполагаем и намерены подтверждать наше предположение при анализе текста, в художественном мире "Жизни Арсеньева" есть сочетание чувства души и чувства тела, иначе - инстинкта, подчиненного (поглощенного) Духом. Платьице - это не только "плоть" образа, но первый шаг к осознанию плоти объекта чувства. И чем "дальше" мир смерти, тем более - и символ, и объект чувства - обретают плоть: "По вечерам в низах сада светила молодая луна, таинственно и осторожно пели соловьи. Анхен садилась ко мне на колени, обнимала меня, и я слышал стук ее сердца, впервые в жизни чувствовал блаженную тяжесть женского тела" [с.115]. При этом (важнейшая деталь) "таинственно и осторожно пели соловьи". Плоть может только чувствовать "блаженную тяжесть", а слышать - "пели соловьи" - может только душа. И, поскольку душа слышит, значит, "голос плоти" не заглушает чувства души - инстинкт поглощен духом. Могилу сровняли с землей - смерть утвердила себя, но смерть это и инстинкт. "Помышления плотские суть смерть, а помышления духовные - жизнь и мир" [Рим.8:6]. И герой замечает платьице - признак плоти образа. То есть, душа принимает смерть-инстинкт в свой состав, коль скоро он заявил о себе, утвердил себя, то есть, существует, вне зависимости от воли души. Но душа настолько "сильна", что не инстинкт руководит духом, но дух инстинктом. Сравним: "В человеке две противоположности, а сознание одно - личность человеческая. Характер этой личности определяется тем, на какую сторону она склоняется ... в духовном плоть не исчезает, но подчиняется духу и ему работает" [Феофан свт., 2008, с.45]. Глагол "сровняли", пример точности - и через точность, открывающейся глубины - смысла. Сровняли, то есть - вровень с землюю. Ср., "земля еси и в землю отыдеши" ("Православное поминовение усопших"). Это - крупицы православного мировоззрения, из которых создана художественная ткань "Жизни Арсеньева", и которые мы не в состоянии воспринимать естественно (нужны усилия), в силу обозначенной выше "разности потенциалов". В художественном мире "Жизни Арсеньева" смерть-символ необходима для того, чтобы победу над ней одержала любовь-символ. То есть, победу не в какой-то конкретной точке бытия, но победу вообще, как проявление Божественных законов (Логики) устройства земного бытия, как Евангельское "смерти умерщвление" и, предположим, как утверждение авторской идеи. Выше отмечено, что эпизод "смерть Писарева" - фактический в тексте "центр" "Жизни Арсеньева". Учитывая все вышеизложенное, эпизод "смерть Писарева" можно считать смысловым в содержании "центром". - Кажущееся "противоречие" между жизнью и смертью в "Жизни Арсеньева" гармонично разрешается в Боге, и внутренний мир героя, то есть, основа его - душа, тоже сохраняет гармонию восприятия не просто окружающего мира, но земного бытия. Постижение гармонии (отсутствие противоречий, органичный строй мира, в конечном счете - иерархия) земного бытия именно как гармонии стало возможно лишь после того, как мир Бога стал частью "жизненного состава" героя. Встреча (уже не соприкосновение, как в ранних эпохах, а - взаимодействие) с миром смерти в эпизоде смерть Писарева не только позволяет герою постигнуть гармонию бытия, но, также как и прежде, в соприкосновениях, - рождает чувство. И чувство это уже не детский и не отроческий страх, - но противоположное им. Встреча с миром смерти вызывает в душе героя чувство - "жажды жизни", выразившееся в чувстве любви. В художественном мире "Жизни Арсеньева" любовь принимается от смерти. Герой вступает в мир любви прямо из мира смерти. "Однако смерть не побеждена и не может быть побеждена" [Сливицкая, 2002], - В художественном мире "Жизни Арсеньева" "смерть" не просто побеждена, "миру смерти" определено его место в мире - это место инстинкта ("плотяного", плотского), подчиненного духу, духовным основам земного бытия героя. "Место смерти" в "жизненном составе" героя - это и "страх смерти", ранее чувствуемый, отныне - знаемый (в той же логике происходило открытие мира Бога, от чувства Бога к знанию Его). Как отмечено выше, по словам свт. Феофана Затворника именно знающая страх смерти душа - "не пуста", следовательно, - мы предполагаем, - способна к творчеству. - Именно такое взаимоположение указанных величин, по нашему мнению, и показано в эпизоде смерть Писарева. И позволяет предполагать подобную иерархию и в целом художественного мира произведения. Более основательно мы подтвердим высказанные предположения, анализируя мир любви.
  2.3. Мир любви
  Полагая организацию (иерархию и взаимопроникновение смыслов) художественного мира "Жизни Арсеньева", основанной на Божественной Логике мироустройства и устройства земного бытия человека, - чем и объясняется необычайная "эффективность" явления "в видимом", "невидимых" вроде бы смыслов жизни, - мы и логику собственного исследования пытаемся согласовывать с художественным форматом "Жизни Арсеньева". - Поэтому и в нашем исследовании сущностный принцип "организации" (в названном выше формате) "мира любви", берет свое начало, принимается от исследования мира смерти. Мы имеем в виду текст выделенный ("жирный") на стр. 108 нашей работы. - Поясним, мы исходим из того, что создатель "Жизни Арсеньева" осознает и являет в тексте "мир любви", как символическое - повторяющееся "разлучение души и тела", и вновь воссоединения их (отметим воссоединение души и тела после их разлучения - есть не что иное как - воскресение; разлучение - "смерть" как "не жизнь"). Постижение героем мира любви в "Жизни Арсеньева" так же, как и (одновременное, для души героя) постижение мира смерти, подготовлено всем детским и отроческим бытием Арсеньева. Первые ощущения мира любви проявляются в волнениях неопытной души, в соприкосновении с миром людей. "В такой полдень видел я однажды брата Николая ... приехавшего с поля с Сашкой, девкой из Новоселок. Я уже что-то слышал о них на дворне - что-то непонятное, но почему-то запавшее мне в сердце. И теперь, увидав их вдвоем на возу, вдруг с тайным восторгом почувствовал их красоту, юность, счастье" [с.23]. Сравним: "Но нет-нет вспоминалась и Сашка, к которой я однажды ... вдруг испытал что-то особенно сладостное и томящее: первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств" [с.35]. - Все это примеры внешнего, зрительного восприятия мира любви, ощущение его проявления в мире людей. В отрочестве душа героя впервые сама непосредственно соприкасается с миром любви. И первое чувство, вызванное этим соприкосновением - влюбленность. "Ростовцев в этой аллее вдруг остановился, лицом к лицу столкнувшись с хорошенькой барышней ... очаровательный запах обрызганных им цветов ... этот запах соединился у меня с чувством влюбленности, которой я впервые в жизни был сладко болен несколько дней после того" [с.68-69]. Впечатление души: влюблен - "сладко болен". Влюбленность как (сладкая) болезнь. "Впервые сладко болен" в соотнесении с "перенес первую тяжелую болезнь" [с.42] - реализует символические смыслы, обеспечивает выход в символическое пространство произведения, не отменяя и первый план текста. Сравним: "я перенес первую тяжелую болезнь ...странствие в некие потусторонние пределы" [с.42] - "я вернулся из этого снисхождения во ад на землю" [с.43]. За первой болезнью героя следует в пределах одной главы (XVII гл., кн. I) болезнь и смерть сестры Нади. Для героя болезнь стала "сошествием во ад", из которого он вернулся. Для сестры Нади болезнь разрешилась - смертью. Нянька говорит: "О Наденьке грех плакать, за нее радоваться надо, - говорила она, плача: - она теперь в раю, с ангелами" [с.44]. - По замечанию О.В. Сливицкой со ссылкой на О.А. Бердникову: "у Бунина этот редкий и изысканный цвет встречается очень часто и всегда в особом бытийном контексте ... Бог - красота - природа - смерть - все сливается в ауре лилового цвета". По нашему предположению, обозначение цвета - "лиловый" - является одним из элементов, "информационных узлов" (Е. Фарино), выхода в символическое пространство произведения "Жизнь Арсеньева". Однако "по выходе", мы видим не "слияние", но - четкую, структурную, строго по иерархии, организацию, работающую на раскрытие художественной идеи произведения. Согласимся с исследователями о присутствии "лилового" в мире Бога, мире смерти, мире творчества. Добавим и - мире любви. Так как, "табак - ... в культуре представлен ... сортами крупноцветковой разновидности ... с белыми, розовыми, розово-лиловыми, фиолетовыми, темно-красными или алыми цветками". Символично цветы "табак" - "открыты только ночью" [Табак декоративный, Электронный ресурс]. Тем самым, отмеченное нами взаимодействие смыслов: "сладко болен" ("впервые") и "первая тяжелая болезнь", иначе смысловое взаимоположение мира любви и мира смерти - не является случайным. Там и там, - "лиловый", там и там - "болезнь", все это - напоминание о "мире смерти". Очевидна и соединенность мира любви с миром творчества. Атмосфера первой влюбленности содержательно "рифмуется" с атмосферой первых творческих порывов. В "свежести и прохладном, очаровательном запахе обрызганных... цветов", живет тоже чувство "истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок" [с.32], что и в соприкосновении с миром собственного творчества. И то и другое впечатление души обретено на всю жизнь. "Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню" [с.32]. Сравним: "Это благодаря ей ... я до сих пор не могу без волнения слышать запах "табака" ... я всю жизнь вспоминал ... и ее, и свежесть фонтана, и звуки военной музыки, как только слышал этот запах" [с.69]. Отметим как вопрос: только ли возможности действия памяти, обозначены понятиями "вспоминал", "вспомню"? В первом чувстве героя практически отсутствует объект влюбленности, это просто "хорошенькая барышня", практически лишенная реального воплощения. Она более символ, чем реальность. У нее "нет плоти". И это - гармония художественного мира "Жизни Арсеньева": чувство - по преимуществу духовное - вызвано "существом" более духовным, чем телесным. Не самой барышней, а ее образом. Творчество - "работа" души, создание образа объекта влюбленности - тоже "работа" души.
  Однако взрослеет герой, взрослеет душа - "впервые в жизни я вдруг почувствовал не только влюбленность ... влюбленность, уже совсем не похожую на то мимолетное, легкое, таинственное и прекрасное, что коснулось меня когда-то ... но уже и нечто мужское телесное" [с.80]. - Именно на этом примере очевидно то "разлучение души и тела", о котором мы говорим как об одном из принципов строения художественного мира произведения. "Хорошенькая барышня" - это "душа". В новом соприкосновении с миром любви, речь идет "о теле". - Поэтому, внешность, не имевшая значения в момент осознания своей физической, телесной, сущности (эпизод "зеркало"), вдруг, заявляет о себе. "Я сходил к парикмахеру, который постриг меня "бобриком" и, надушив, взодрал этот бобрик сально и пряно вонявшей круглой щеткой, я чуть не час мылся, наряжался и чистился" [с.80]. - И объект чувства - реальный (не образ, не символ), телесный: "маленькая женщина-девочка, очень ладно сложенная и очень изящно и просто одетая ... я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся губах, в детском звуке женского голоса, в округлости женских плечей, в тонкости женской талии, в том непередаваемом, что есть даже в женской щиколотке" [с.81]. - По нашему мнению, все отношение души (духа) к инстинкту, вдруг пробудившемуся в глубинах личности, выражено в одной символической детали. Для души героя инстинкт - это "сально и пряно воняющая круглая щетка", которой парикмахер "взодрал бобрик" героя . Эта оценка говорит, что душа в герое "больше" инстинкта. Об этом свидетельствует и первый в мире любви выбор личности ("сторона, на которую склоняется личность") - "К счастью, Наля через несколько дней уехала" [с.81]. К счастью? Но, ведь, герой так ждал этой встречи: "Вот оно, мерещилось мне, наконец-то! ...Какая-то роковая и как будто уже давно вожделенная грань, через которую наконец и я должен переступить, жуткий порог какого-то греховного рая" [с.80]. - И: "к счастью" этого не происходит. Почему - к счастью? Ведь, мир земной любви - это и дух и инстинкт? Душа героя еще не готова к этому соединению, она не в силах противостоять инстинкту, победить его, но - рада, когда он сам отступает. Отметим еще: "греховный рай", в существе - это, тот "ад", куда сходила душа героя в болезни.
  Проанализируем, что обозначено в художественном мире "Жизни Арсеньева" вторым соприкосновением с миром любви? Инстинкт - не может быть основой чувства, любовь - если она по преимуществу не душевна, а телесна, - вожделенная, но роковая грань, жуткий порог, который надо переступить. Это "текстовые факты" (Хализев) "Жизни Арсеньева". Присутствует и оценка подобного переступления (преступления) - это шаг ко "греховному", пусть и "раю", но параллель, текстом установлена, сошествию "во ад". Можно далее предположить, что в художественном мире "Жизни Арсеньева", мир любви обретает гармонию лишь в том случае, когда основой телесного чувства служит духовное, когда инстинкт проявляется в облачении духа (поглощен духом, по аналогии: мир смерти поглощенный миром жизни), когда личность склоняется на сторону духа.
  Подтверждает предположение - образ Анхен. И определенно образ Анхен - позволяет говорить о "воссоединении" "души" (хорошенькая барышня") и "тела" (Наля). - Как мы отмечали, встреча с Анхен это открытие мира любви уже юным Арсеньевым. Герой и физически, и духовно готов к постижению гармонии этого мира. И здесь уже не "пряно и сально воняющая ... щетка". Совершенно другая деталь: "таинственно и осторожно пели соловьи". Так же, Анхен - проявление первого гармоничного чувства любви, то есть, для души героя, завершение определенного этапа познания мира любви. - Была первая влюбленность души в "хорошенькую барышню", была влюбленность тела в Налю, два эти чувства "соединились" в одно, по преимуществу душевное, и выразились в чувстве к Анхен. В образе Анхен герою явлена гармония мира любви, однако, мир этот значительно "больше", и познание его продолжается.
  Начало нового "этапа" - представлено чувством души. "Я влюблен был в Лизу на поэтический старинный лад и как в существо, вполне принадлежащее нашей среде" [с.128]. Лиза наделена реальными чертами, но все они - более поэтический образ, чем телесный (плоть). "Белизна ее ножек в зеленой траве была невыразимо прелестна" [с.129] - более чувство души, чем тела. Другой оттенок имеет "одновременное" чувство к Асе. "Я ... вступил с Асей в какое-то подобие дружбы, в которой она и помыкала мной, как мальчишкой, и проявляла в то же время явное удовольствие от общества этого мальчишки" [с.130]. В Асе Арсеньев отмечает и чувствует женское - "наше с ней одиночество в поле, меж тем как ее лироподобное тело великолепно лежало на седле и тугая икра левой ноги, упертой в стремя, все время мелькала под развевающимся подолом амазонки" [с.130]. Это тоже - поэзия, но более, поэзия тела, чем души. Очевидно (принцип "двойного свидетельства") "вторым" "разлучением на душу и тело" - наши предположения получают серьезные основания. Здесь может быть "вспомнен" "старинный лад" И.С. Тургенева (и Лиза и Ася) и "поэтический лад" А.С. Пушкина ("И легкой ножкой ножку бьет"). Сравним: "Белизна ее ножек" (Лиза) и "тугая икра левой ноги" (Ася). - Душевная (поэтическая) составляющая любовного чувства Арсеньева настолько сильна, что она не позволяет воспринимать плоть в объекте любви (Лиза). И в то же время, когда душевная (поэтическая) влюбленность "не мешает" герою (Ася), все его взрослеющее существо чувствует и другую (телесную, "плотяную") составляющую мира любви, хотя тоже в ее поэтическом выражении. Все говорит о том, что Лиза и Ася - "душа" вновь разлученная с "телом". Таким образом, текст "Жизни Арсеньева" готовит нас к новой встрече. Ведь, мир любви не только поэзия для души (дух), но и "вожделенная грань" для тела (инстинкт) и существуют они в земном бытии вместе ("душа и тело") вопрос только в том "кто" из них больше. И человек в земном бытии - в результате действия постулата "свободы выбора", - сам определяет свой выбор. Какой выбор предстоит Арсеньеву?
  "Днем на этой плотине часто стояли бабы и девки и, наклоняясь к большому плоскому голышу ... подоткнувшись выше колен, крупных, красных, а все-таки нежных, женских ... я поскорей уходил прочь: мне уже трудно было смотреть на них, склоненных, видеть их голые колени" [с.129]. - Это "тело", инстинкт (плоть), в мире любви, инстинкт не одухотворенный, тот который впервые заявил о себе по отношению к Нале, и был "укрощен" в душевном чувстве к Анхен. Однако здесь художественный мир "Жизни Арсеньева" являет нам резкое "заземление" инстинкта. Очевидно, что это организация не стихийная, но авторская. Ср., Ася и Лиза - принадлежат к тому же кругу общества, что и Арсеньев, "вполне нашего круга". Бабы и девки на плотине - "низший круг". Подчеркнуто даже на уровне лексики: "бабы и девки" - поэзия отсутствует как таковая. В художественном мире "Жизни Арсеньева" - движение к инстинкту, плоти, есть движение вниз (точно также как мир смерти имеет "низовые" характеристики). Но движение вниз - это движение к земле. - И буквально и в "символогии" святоотеческой традиции. Сравним: "Дух наш восстанавляется благодатию Божиею в силе противостоять влечениям к земле со стороны души и тела" [Феофан свт., 2009, с.77].
  Однако то, что происходит с Арсеньевым, и то, что происходит с горничной его брата Тонькой, то, что происходит с ними, с двумя молодыми неопытными людьми, юношей и девушкой (Тонька - замужем, но текст подчеркивает ее беззащитную простоту) - можно было бы назвать "падением", даже "грехопадением", но назвать нельзя, текст "Жизни Арсеньева" иначе говорит об этом событии в их жизни. То, о чем мы скажем далее, на практике показывает, что значит вскрыть "информационный узел" (Е. Фарино) произведения. О сущности подобного явления во всей его глубине - возможного к раскрытию в произведениях Русской литературы - вероятно, не подозревал и сам автор термина, интуитивно - о подобных возможностях русской прозы говорит Н.М. Нейчев.
  То что происходи с Арсеньевым и Тонькой текст "Жизни Арсеньева" - называет "соблазн". Важен, не только художественный, но и человеческий такт автора "Жизни Арсеньева" - он не обвиняет и не винит, он сочувствует и сострадает героям, а еще в тексте есть чуть горьковатая и добрая улыбка "ума зрелого, души зрелой" над всей нелепостью и неизбежностью человеческих соблазнов и падений. Арсеньев и Тонька - оба соблазнены, они двое, вместе, стали жертвой соблазна, их соблазнила та сила, которая живет в каждой человеческой душе, и из каждой души, а из неопытной тем более, может вырваться наружу и захватить всю жизнь, и всю душу человека.
  Но - к тексту. - "В прихожей, ...сумрачно и фантастично, ...краснела грудой раскаленных углей ...печка, а Тонька, ...вытянув слегка раздвинутые босые ...ноги, ...сидела на полу прямо против ее устья, вся в ее пламенно-темном озареньи, ...и, слегка отклонив от палящего жара такое же темно-пламенное лицо, полусонно смотрела на эти угли ...Я, входя, стукнул дверью - она даже не обернулась" [с.141-142].
  Следует обратить внимание: первое, что видит герой, войдя в прихожую - это "устье печи", "устье" - это важно; описывается - сама печь, груда углей в ней, но раз Тонька сидит "против ее устья", "устья печи", значит и герой видит, не просто печь, но "устье печи" - то, напротив чего, сидит Тонька. Сама Тонька в "пламенно-темно озарении" устья, предстает как явление "устью печи" одноприродное - "такое же темно-пламенное лицо"; одноприродность устью усилена состоянием - "полусонно", то есть личностное - в полусне, а все существо героини (язык не поворачивается назвать ее "персонажем) погружено (Тонька - тонет) в жар устья - "даже не обернулась"; зачем оборачиваться, когда устье обращено навстречу герою. Это и есть соблазн, обоюдный соблазн. Тонька уже соблазнена "устьем печи", уже "утонула" в устье, здесь же - в устье - предстоит "утонуть" и Арсеньеву. Это неизбежно (в цитате многоточия авторские): "...Я присел на корточки, посматривая на ее ноги и раскрытую черную голову, уже весь внутренне дрожа, но притворяясь, что любуюсь на угли, на их жаркий багряно-темный свет... потом неожиданно сел рядом с нею, обнял и завалил ее на пол, поймал ее уклоняющиеся горячие от огня губы ...Кочерга загремела, из печки посыпались искры" [с.142]. Очевидна - одноприродность Тоньки "устью" - "посматривая на ноги", ноги ее - находятся против "устья"; "любуюсь на угли", на самом деле - любуясь на нее; губы ее - "горячие от огня", так же как "устье печи". И смотрим это все в смысловом контексте русского слова, который во всей глубине представлен в Словаре В.И. Даля: "Уста ... рот человека, губы ... Вид диавола черна и устната. Чет. Мн. ... Устье ср. край отверстия, трубки; раструб, жерло. Что ближе к устью, то шире. Где черт ни был, а на устье реки поспел [поверье]. Устье ружья, дуло. -печи, топка. -реки, исток. Устить кого, наущать, наустить, подговаривать, подбивать, соблазнять" [Даль, 1980, т.4, с.514]. - В контексте В.И. Даля косвенно названа и "сила", толкающая в святоотеческом понимании, человека к соблазну, и открыт в истории души человека близкий к авторскому замыслу, мы полагаем, смысл эпизода "устье". Все это ранее исследователями не отмечалось. - Да, и, что касается, "горькой и доброй улыбки" "ума зрелого", "воскрешающего" эпизод "устье" - это, конечно, - "загремевшая кочерга" и "искры из печи"; две эти детали напрочь снимают все возможное "напряжение" сцены, все, якобы, "страсти" - два неискушенных создания пали, в какой-то мере так же внезапно, нелепо и неизбежно (и с таким же "грохотом" и "искрами" впоследствии), как падает и кочерга из печи. И само место "падения" - возле печи, в контексте русского быта, запечатленного в сказках, так же напоминает о доброй улыбке. Но пока мы "вскрыли" только, и всего лишь, верхний, поверхностный, пласт "информационного узла".
  И так, эпизод "устье" - инстинкт заявил о себе, вырвался из-под воли духа, души. Победил? Да. Но победил только в миг своего проявления. И только на миг? Какие чувства испытывает Арсеньев после соблазна? "На крыльцо я выскочил после того с видом человека неожиданно совершившего убийство" [с.142]. "Убийство" - этим понятием в художественном мире "Жизни Арсеньева", обозначено торжество инстинкта (плоти). И в тексте книги "убийство", кроме эпизода "устье", встречается еще только один раз. Случайно ли это?
  Вспомним отмеченный нами ранее принцип "двойного свидетельства" в организации текста и художественного мира книги. Сейчас мы увидим не просто подтверждение нашего предположения, мы станем очевидцами того, как в пространстве "двойного свидетельства" текста, подчеркнем, текста произведения (а не наших предположений о его содержании) о себе самом, произойдет именно то явление, которое, обоснованно предполагает, осуществляющимся в русской литературе Н.М. Нейчев, утверждая: "Как раз в таких коротких эпизодах земной, горизонтальный, феноменологический дискурс вдруг превращается в вертикальный, трансцендентальный, причем предшествующий этим эпизодам длинный рассказ озаряется особым, метафизическим светом" [Нейчев, 2007, с.23]. Метафизический свет (вспомним К.И. Зайцева о "метафизической, художественной правде" "Жизни Арсеньева"), он вспыхнет сейчас и "осветит назад и вперед" (М.М. Бахтин) новое содержание книги.
  Обратимся к тому эпизоду, где впервые текст произведения, говорит: "убийство" : "Грач, когда я настиг его, вдруг замер" [с.33]. Текст "Жизни Арсеньева" соединяет в собственном пространстве гибель грача и телесное падение героя одним понятием - "убийство". Придавая, тем самым, понятию "убийство" новое смысловое значение, обозначая как "убийство", проявление инстинкта (миг торжества инстинкта) в художественном мире произведения. Рассмотрим сказанное в контексте Нового Завета. Ср: "Кто соблюдает весь закон и согрешит в одном чем-нибудь, тот становится виновным во всем. Ибо Тот же, Кто сказал: не прелюбодействуй, сказал и: не убей; посему, если ты не прелюбодействуешь, но убьешь, то ты также преступник закона" [Иак.2:10-11]. - "Прелюбодеяние" и "убийство" равноправны в Новом Завете, равноправны и для героя (и в содержании текста) "Жизни Арсеньева". Таковы свидетельства текста "Жизни Арсеньева", прямые и простые свидетельства текста о себе самом, о своем содержании и составе. В сопоставлении - "убийство-прелюбодеяние" - содержится и оценка своего поступка героем, духовная оценка, действия и проявления инстинкта. Обратим внимание, что и первое и второе убийство отнесены в тексте, прямым обозначением, к категории греха. Сравним: "мой великий и подлый грех" и "сознание своего крайнего падения".
  В первом случае, человек (еще лишь формирующийся как личность) не смог противостоять инстинкту - грача "зарезал с страшным удовольствием", но человек раскаивается в содеянном. И в этом он - человек. Еще не окрепшая личность уже способна на раскаяние (после мгновенного затмения - склоняется на сторону духа). Это свидетельствует и о (природном, естественном) преимуществе - склонности к духу в душе героя. И более того, как инстинкт действует (склоняет) личность в свою сторону, так есть и другая сила она прямо обозначена в тексте "Жизни Арсеньева" - "молил Бога простить мне" . Именно противостояние "двух сил" очень точно показано в тексте произведения, как противостояние - о граче сказано: "боровшегося со мной, в кровь" [с.33]. - "Крайнее падение" героя - это опять победа инстинкта, победа над личностью уже сформировавшейся. Но и инстинкт, в этом случае, проявление природы человека более "привычное" (что ли), чем убийство (убийство грача). Однако и здесь личность может или раскаиваться, или нет. И раскаяние (голос Божий, совесть) личности свидетельствует о преимуществе духовного в ней. - Какие чувства вызывает в душе Арсеньева случившееся с ним: "Ночью, сквозь тревожный сон, меня то и дело томила, смертельная тоска, чувство чего-то ужасного, преступного и постыдного, внезапно погубившего меня" [с.143]. Арсеньев сам оценивает случившееся, как преступление. Здесь показано в точности ощущение греха православным человеком, действие голоса совести. Однако первое впечатление от "соблазна" сменяется другими чувствами: "Но мысль эта уже не испугала меня, ни тоски, ни отчаяния, ни стыда, ни чувства преступности в душе уже не было" [с.143]. Все-таки инстинкт победил (личность склонилась на сторону инстинкта)? В художественном мире "Жизни Арсеньева" все и сложнее и отчетливее. "А случилось только то законное, необходимое, что и должно было случиться, - ведь мне уже семнадцать лет... И меня охватило чувство торжества, мужской гордости. Как глупо все, что лезло мне в голову ночью! Как это дивно и ужасно, то, что было вчера! И это опять будет, может быть, даже нынче же!" [с.143]. - Но обратим внимание на то, чем заканчиваются размышления героя - "Ах, как я люблю и буду любить ее"! - В этом восклицании сокрыт "ключ" к пониманию противостояния в душе Арсеньева инстинкта и духа. Утверждаем: в данном контексте понятие "любить" не означает, и не может - ни в каком контексте - быть синонимом понятия "телесная близость", "сексуальное чувство" (О. Сливицкая). Тогда, что в этом слове? "Любить" употреблено здесь как проявление - естественной для человеческой души - гармонии мира любви, гармонии, уже знаемой героем - в гармонии образа Анхен (телесном и душевном) - и объединяющей плоть и дух (на территории духа). И беда Арсеньева в том, что "соблазн" и был проявлением инстинкта, а потом уже Арсеньев, чувствуя весь "ужас" любви - только, как инстинкта (плоти), пытается облечь инстинктивное в душевное, и, тем самым, обрести гармонию и успокоение. Но подобная гармония искусственна. В художественном мире "Жизни Арсеньева" любовь - в основе, которой инстинкт не может органично существовать в мире. И время "любви" с Тонькой становится для Арсеньева "ужасным временем", "настоящим помешательством" [с.143]. "Прошла зима, наступила весна ... я, ничего не замечая, зачем-то упорно изучал английский язык" [с.144]. В этом упорном "зачем-то" изучении английского языка - вся механистичность жизни Арсеньева в это время, все безумие ситуации. -"Бог спас меня неожиданно" [с.144]. Но - вера в Бога спасала Арсеньева от "тревожных вопросов" о земной "власти" смерти. Здесь Бог спасает героя от власти инстинкта. - Таким образом, в художественном мире "Жизни Арсеньева" смерть приравнена к инстинкту, то есть - жизнь, подчиненная инстинкту - это смерть (?). В православной традиции, святоотеческом наследии, грех так же приравнивается к смерти. Следовательно, мы можем, имеем все основания полагать, что в пространстве, реальном и символическом (убийство грача и "убийство" - "крайнее падение") произведения "Жизнь Арсеньева" представлена полная картина естественного для истории становления души человеческой взаимодействия духовного и плотяного (инстинктивного) начал человеческой природы. Также показан естественный выбор и естественное стремление души человеческой, и самого героя Арсеньева, - к духовному, нежели к плотяному. И только во взаимоотношении, когда плотяное, поглощено духовным (инстинкт на территории духа), человек (душа человеческая) пребывает в гармонии с собой и окружающим миром . - На основании "текстовых фактов" и смыслов вскрытого нами "информационного узла" произведения, мы, далее, предполагаем, что сюжет "грач" в "Жизни Арсеньева" наряду с реальным значением - птица отряда вороньих - несет и символическую смысловую нагрузку являясь в развитии сюжета прямым символом инстинкта и смерти: ГРАЧ = инстинкт = "торжество" плоти = грех = смерть = земля. Посмотрим, как работает и работает ли, символ "грач" в тексте "Жизни Арсеньева" наряду с реальным значением слова.
  1. Глава IX [с.23-25] - "Весело замирает сердце от спуска ... в тени высоких лозин, усеянных орущими грачами ... На противоположной горе ... на выгоне перед церковью - цветистое многолюдство". - Отметим: орущие грачи - под горой, движение вниз и сердце замирает, в низине, в тени, речка - черная. Сравним: на противоположной горе (вверху) - явственная оппозиция - церковь (к церкви необходимо двигаться вверх), река та же, а струи - светлые, старики - гробовые (мир смерти), девки, бабы - но в пространстве возле церкви и мир смерти, и инстинкт - в чистых тонах.
  2. Глава XIII [с.33-35] - "убийство грача". Отметим важные для нас связи, только связи [анализ см. Смоленцев, 2011, с.32-42]. "Убийство грача" соединено в тексте, в главе: 1) с оружие (кинжал, сабля); 2) мир смерти (убийство); 3) мир Бога (раскаянье); 4) интеллектуальный мир (Баскаков); 5) первый проблеск творческого сознания (в ср. с "Бернар") - предполагаем "поглощение" мира интеллектуального миром творчества; 6) мир любви - через мир людей (брат Николай, Сашка); 7) мир любви как - "первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств".
  3. Глава XVIII [с.44-46] - смерть Нади и вступление в мир Бога: "распахнули летние стекла на волю ... крик уже давно прилетевших грачей". - Отметим, грачи в оппозиции миру Бога, которым герой спасался от мира смерти. Грачи соединены с землей.
  4. Глава XX [с.50-53] - "вправо от нас... сидели грачи", чувство близкой разлуки с "обителью", где цвело "младенчество, детство". - Это за "миг" до обретения статуса - "ученик гимназии".
  5., 6. гл. ХIХ, кн. II. - смерть Писарева [с.105-107] - Грачи - "на низах", и "орали" - "не нарушая тишины". - Это отмечено нами в анализе эпизода, дополним: присутствует - мир интеллектуальный (начало "Вильгельма Телля"). Состояние героя - "как во хмелю"; гл. I, кн. III. - смерть Писарева [с.108-110] - "крик грачей ... думать с замиранием сердца, что у нас с Анхен назначено нынче свидание в низах сада". "В низах" герою предстоит впервые в жизни почувствовать "тяжесть женского тела": "В полдень я возвращался... все перечитывал "Фауста" - и ждал вечерней встречи... Анхен садилась ко мне на колени". Интеллектуальный мир.
  7. гл. XVII, кн. V - "Грач" в эпизоде "Лика.-Свидание" [с.253-254]. Эпизод концентрирует все предыдущие явления "грача". "Замирание сердец" [цитата 1]; "ледяными" - эпитет мира смерти; состояние героя - "как пьяный" ["как во хмелю", цитата 6]; Церковь - глаголом "венчаться". Впервые "грач" как сильная позиция текста отмечен Ф. Степуном [Степун, 1962, с.101].
  Основные фрагменты текста, связанные с понятием "грач" - процитированы. Если наши предположения относительно символической сущности понятия "грач" в "Жизни Арсеньева" верны то, грач и "грач", реалии и символ, должен обязательно присутствовать в эпизоде "устье" - Арсеньев и Тонька. Эпизод этот ключевой, столь же важный в символическом пространстве, как и "убийство грача". Точнее, сопоставление этих эпизодов и позволяет, не только вскрыть очередной пласт "информационного узла", но - предположить символическую основу организации художественного пространства "Жизни Арсеньева", то есть помимо реального текста и подтекста еще и символическую организацию. - Текст "Жизни Арсеньева" - подтверждает наши предположения. - "На деревне звали ее галкой, дикой, считали (за молчаливость) совсем глупой" [с.140]. - И более во всем тексте "галка" нигде не встречается. В то время как грач повторен до десяти раз. - "Звали ее галкой". "ГРА́ЯТЬ сев. Гаркать ... говорится о птицах, называемых вороньем: вороне, граче, вороне, галке" [Даль 1978, т.1, с.244]. - При этом - "убийство грача" -Глава XIII, кн. I; "убийство галки" - Глава XIII, кн. III.
  Кратко представим логические основания, которые могут следовать из символической сущности понятия "грач". Глава XIII, кн. I [с. 33-35], содержащая эпизод "убийство грача", как мы отметили, концентрирует (по принципу обогащенного текста) в своем составе - мир Бога, мир смерти, мир любви и мир творчества; так же в главе акцентирован мотив - "оружия". - "Грач" - символ инстинкта (смерти). Арсеньев убивает грача - кинжалом. "Кинжал", в контексте "Поэт" - два стихотворения М.Ю. Лермонтова и от Лермонтова во всей Русской литературе - прямой символ творчества. - В символическом пространстве художественного мира произведения "Жизнь Арсеньева": творчество (мир творчества) - это то "оружие" ("Кинжал"), которым может быть побеждена Смерть ("Грач"). - Творчество это Бессмертие. Сравним: "написавшии же яко одушевлении", "одушевлении" (воскрешенные, воплощением в текст произведения) из "гроба безпамятства". Дальнейший анализ текста, посвященный "миру творчества", позволит нам предложить более оснований сказанному выше.
  
  Глава 3. "Замысел воскресить чей-то далекий юный образ": мир творчества в романе
  Выполненный нами в Главе 2 нашего исследования анализ текста "Жизни Арсеньева" позволяет нам концентрировать некоторые характеристики, "равнодействующее" личности Алексея Арсеньева. Основываясь на результатах анализа, также учтем: во-первых, Арсеньев - верующий православный человек, что подтверждено его самоидентификацией в постижении основных "миров" земного бытия, формирующих его личность; во-вторых, Арсеньев - человек, творчески воспринимающий действительность. Мир творчества - определяющая часть "жизненного состава" героя, сам герой способен к творческому созиданию.
  В силу двух названных выше положений, а так же природных свойств и воспитания в определенной среде, в координатах православного мировоззрения, "личность человеческая" - А. Арсеньев, может быть определен как "человек духовный". То есть личность, естественно для себя склоняющаяся на сторону духа. В отношении Алексея Арсеньева можно говорить даже не о склонении личности по преимуществу на сторону духа, но о своеобразном "законе поглощения", действующем во внутреннем мире героя, то есть даже не о "равно-действии", а именно о поглощении. Посмотрим, чувство - "священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом" ("есть вера в Него") - поглощается (или равно-действуется?) - "благой мудростью", Сравним: "Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают" [Лук.23:34]. - Арсеньев возрастает до прощения. Это не просто "компенсация" сил, но именно поглощение. Большее - "благая мудрость" - органично принимает в себя очень по-человечески понятное чувство "справедливости". Так же: "страх смерти" поглощается "радостью жизни"; "преступления" - поглощаются покаянием; власть инстинкта - поглощается Благодатью (Духом). - Все это соответствует и тому, что А. Арсеньев - человек, живущий по преимуществу "миром творчества". Во-первых, "мир творчества" поглощает в себя все жизненные впечатления. - Всегда по преимуществу и по существу - "больше" любого явления или события, так как способен его "поглотить" - принять в свой состав, чтобы потом отразить в творчестве. И, во-вторых, "мир собственного творчества" свидетельствует о том, что личность творческая "склоняется на сторону духа". Это условный минимум - "склоняется", на самом деле - Духом и живет, так как природа творчества - это аксиома - полагается в сфере душевно-духовной, но никак не в сфере телесной. Поэтому чрезвычайно важным становится внутреннее состояние Арсеньева после прямого столкновения со смертью в эпизоде "смерть Писарева". Именно тот факт, что столкновение со смертью разрешается в душе героя победой над смертью, преодолением смерти и обеспечивает саму возможность творчества. Таким образом, предметом нашего дальнейшего рассмотрения должен стать "мир творчества" и "мир собственного творчества" Алексея Арсеньева.
  
  
  3.1. "Бессмертие" ("воспоминание" или "воскрешение"?)
  Прежде, чем продолжить анализ текста, отметим, что на данном этапе исследования полезно отменить ранее принятые нами "ограничения" .
  Первое наше ограничение: на том основании, что образ Арсеньева в категориях, свойственных литературному герою нами определен, мы сочли возможным и необходимым обратиться к "диалогу" с И.А. Буниным, не отменяя при этом сформулированный нами статус писателя как создателя произведения.
  И второе наше ограничение: формат прочтения I - IV книг "Жизни Арсеньева" теперь полезно будет воспринимать в составе всех пяти книг.
  Обратимся к "ключевому" появлению "мира творчества" как мира собственного творчества Алексея Арсеньева (перед нами "выход" из эпизода смерть Писарева): "обогнал меня тарантас, отвозивший Анхен на станцию, и кучер ... подал мне номер петербургского журнала ... Я на ходу развернул его, и точно молнией ударили мне в глаза волшебные буквы моего имени" [с.116]. Осмыслим: Анхен уезжает, как бы "увозя с собой" мир любви. Анхен, воплощение мира любви, обеспечившее преодоление мира смерти. Тарантас, на котором она ("любовь") уехала, на обратном пути со станции привозит Арсеньеву журнал с его стихами. Но что такое публикация в петербургском журнале? Это открытие мира творчества. По крайне мере, этап постижения мира творчества - от первого написанного стихотворения до первой публикации. - Мы видим, что в художественной структуре "Жизни Арсеньева", даже на уровне видимом, мир творчества принимается от мира любви. Можно предполагать - мир творчества противостоит миру смерти так же, как противостоит ему мир любви. Вновь вспомним начало "Жизни Арсеньева" [с.7] - "вещи и дела", если они написаны (воскрешены, посредством во-площения в текст), им уже не страшен гроб беспамятства - они бессмертны. Об этом же свидетельствует и русская литература, являющаяся для героя "Жизни Арсеньева" частью "жизненного состава". Сравним: "Державин сказал: "Так, весь я не умру, но часть меня большая,/От тлена убежав, в потомстве будет жить". Против действительности такого бессмертия нечего сказать, хотя оно и не утешит людей, близких поэту; но что передает поэт потомству в своих созданиях, если не свою личность? Не будь он личность больше, чем кто-нибудь, личность по преимуществу, его создания были бы бесцветны и бледны" [Белинский, 1948, т.3, с.661]. Творчество - это бессмертие. "В это время происходит чрезвычайно важное для него событие: стихи Арсеньева опубликованы в столичном журнале" [Аверин, 2001, с.667]. Публикация (признание творческой способности и ее воплощения) подтверждает, что Арсеньев - носитель настоящего творческого дара. То есть, перед ним открыты все возможности мира творчества. В том числе, и возможность силой художественного воображения воскрешать лирические события ("вещи и дела", "далекий юный образ"). Очень близко к этой мысли подошел Б.В. Аверин: "Только сила, преодолевающая смерть в "Жизни Арсеньева", - нечто большее, чем "написание". Ибо на протяжении всего романа осуществляется не фиксация прошлого, а его воспоминание, которое и оказывается силой воскрешающей" [Аверин, 2001, с.677].
  Актуально упомянуть здесь о работах последнего времени, осмысляющих "воскрешающий потенциал" творчества Бунина. В частности, И.А. Есаулов, "интерпретируя рассказ "Косцы", прямо говорит о "воскресении России": "Тот "праздник возрождения" смысла ... оказывается воскресением утраченной России в сознании читателя, а значит, ее действительным воскресением, но и воскресением самого читателя, поскольку в Слове песни - душа России" [Есаулов, 2011] .
  Мысль Б.В. Аверина о воспоминаниях как "воскрешающей силе" должна быть тщательно проверена самим текстом "Жизни Арсеньева", необходимо "вспомнить", как текст самого произведения оценивает "память", "воспоминания" . Текст "Жизни Арсеньева" утверждает, что "сознание вспыхнуло" [с.9] только на миг, явив "возможность действия памяти". Вспыхнуло "по пустому" поводу. "Ничтожное" - так оценивается взрослым Арсеньевым воспоминание, то есть содержимое запаса памяти. Приведено и само содержимое: комната, блеск солнца над косогором, окно на юг. Запомним как свидетельства текста: повод к воспоминанию - пустой; само воспоминание - ничтожное. И - мог ли младенец знать, а взрослый герой, соответственно, вспомнить, что окно комнаты выходило на юг? Или иначе: можно ли вспомнить, то чего не знал, и знать не мог, в определенный период жизни? Мы предполагаем, что здесь представлен иной механизм воплощения замысла в текст, отличный от механизма воспоминания. Подтверждает нашу мысль дальнейшее движение текста. Сознание героя вспыхнуло и надолго погасло. Но следующий абзац и далее вся вторая глава есть художественное развертывание тезиса: "младенчество свое я вспоминаю с печалью". Однако содержание "воспоминаний" - более реальные чувства, переживаемые в настоящий момент (с печалью), чем собственно воспоминания о чувствах, а так же рассуждения - более соотносимы с настоящим ("наблюдения ума зрелого"), чем с временем воспоминания. Далее: "Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества"? Категория памяти все-таки является значимой величиной в тексте "Жизни Арсеньева"? Значима, но память - лишь один из элементов (и - не основной) механизма воплощения замысла в текст. Сравним: "Дальнейшие мои воспоминания о моих первых годах на земле более обыденны и точны, хотя все так же скудны, случайны, разрозненны: что, повторяю, мы знаем, что помним, - мы, с трудом вспоминающие порой даже вчерашний день"! - Это прямая оценка автором воспоминаний - возможностей действия памяти. Но дальнейший текст "Жизни Арсеньева" - не скуден, не случаен, не разрознен. Это очевидно: характеристики текста стоят в оппозиции тем, которые автор относит к оценке категории памяти (воспоминаний). Значит, перед нами - не воспоминания, а, следовательно, не биография и не автобиография. Но - предполагаем мы - "метафизическая правда" (К.И. Зайцев) бытия, выраженная художественными средствами, запечатленная в правде художественной произведения, повествующего о земном бытии души человека. Природа же "метафизической правды" позволяет предполагать и иную, в отличие от "воспоминаний", "Воскрешающую Силу".
  Основанием для подобных предположений служат первоначальные редакции романа, то есть текст, еще не сокращенный автором к полному (всех пяти книг в одном переплете) изданию 1952 года . О самих "правках" и о стратегии "правок", внесенных И. А. Буниным в окончательный текст, исследователями сказано достаточно подробно [Аверин, 2001; Пронин, 1998].
  Мы намерены предложить иной ход рассуждения.
  Первоначально выборочно цитированная в "формуле конца" пятой книги ("Лика") глава 15 Первого Коринфянам Послания святого апостола Павла [1Кор.15], содержит смысловые величины, сущностные для православного миропонимания бытия человека. Считаем важным процитировать полностью "стихи" главы 15, выборочно, взятые для формулы конца (проставлены порядковые номера "стихов", жирным выделен текст, завершавший "Лику"): "35Но скажет кто-нибудь: как воскреснут мертвые? и в каком теле придут? ... 42Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении; 43сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; 44сеется тело душевное, восстает тело духовное. Есть тело душевное, есть тело и духовное" [1Кор.15:35,42-44].
  Знакомство создателя произведения с полным текстом главы сомнения не вызывает. Речь в главе идет о воскресении мертвых. Но - не только. Стих 51: "Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся" [1Кор.15:51]. Здесь действительно сказана тайна. С достаточной долей скепсиса, примем к сведению "обратное" совпадение цифр, нумерующих стих и главу - [1Кор.15:51]. Однако именно этот стих именно этой главы, является на наш взгляд, основой того самого феномена, который претендует быть понятым как "собственный "объясняющий" код" [Болдырева, 2007, с.9] романа "Жизнь Арсеньева". - "Тайна", сказанная ап. Павлом, известна православному миропониманию, усвоена русской жизнью, но тот факт, что эта "тайна" усвоена содержанием "Жизни Арсеньева", усвоена и воплощена как "тайна творчества", требует серьезных доказательств и мы намерены их представить.
  По нашему мнению, именно в контексте 15 главы Послания Коринфянам [1Кор.15] К.И. Зайцевым почти найдена, почти открыта жанровая природа "Жизни Арсеньева" во взаимодействии с художественным методом воплощения произведения в текст: "опыт воплощения в творческом слове этого ("в самого себя") метафизического перевоплощения" [Зайцев, 1934, с. 224].
  Первым и самым строгим свидетелем и судией наших предположений должен стать текст "Жизни Арсеньева". Приводим полный текст интересующего нас отрывка из гл. II книги IV [с.148-149], с разбивкой и комментариями по абзацам выделяя ("жирный") и пронумеровав, смысловые величины, требующие комментария.
  "Какие далекие дни! Я теперь уже с усилием чувствую их своими собственными (1) при всей той близости их мне, с которой я все думаю о них (2) за этими записями и все зачем-то пытаюсь воскресить чей-то далекий юный образ (3). Чей это образ? Он как бы некое подобие (4) моего вымышленного младшего брата (5), уже давно исчезнувшего из мира вместе со всем своим бесконечно далеким временем" [с.148].
  Комментарий:
  1) Не "вспоминаю", не "помню" - "чувствую", утверждает автор. - То есть, "далекие дни" так далеки, настолько далеки, что только "усилие" позволяет "чувствовать" их "собственными". Может быть это усилие "памяти", "воспоминания"? - Нет, смысл слов говорит об ином: "усилие" необходимо, чтобы почувствовать "дни собственными", а - без этого "усилия" - "дни" чьи?, если не собственные, то - чужие?;
  2) Вновь, нет речи о "памяти, воспоминаниях", но - "думаю". Порядок авторского действия при работе над текстом произведения: а) "чувствую", б) "думаю";
  3) "Пытаюсь воскресить" - автор прямо формулирует художественный метод создания текста произведения: "пытаюсь воскресить", следующий шаг - воплотить то, что воскрешено - в текст.
  4) "Он как бы некое подобие" - важнейший момент понимания текста (!) - И.А. Бунин в достаточной мере владел русским языком (полагаем - это аксиома и доказательств не требует), чтобы избежать удвоения неопределенности - а) "как бы", б) "некое". Вывод может быть только один: - это "удвоение" сознательно вживлено автором в текст. Предполагаем, что читающий - "медленно и погружено" [Степун, 1962, с.102] - должен "споткнуться" здесь, повысить внимание, подготовить себя к восприятию чего-то вовсе необычного, в сущности - "невыразимого", коль скоро это потребовало таких оговорок, от такого мастера художественного слова.
  5) "Далекие дни" - с усилием чувствуя их собственными, думая о них, автор пытается воскресить "далекий юный образ", эпитет "далекий" объединяет "образ" с "днями". Этот "образ" может быть принят, даже внимательным читателем как "авторская" характеристика - "подобие моего вымышленного младшего брата". Отсюда - тактичное, с учетом авторской концепции, близкое к жанровому - определение В.Ф. Ходасевича: "автобиография вымышленного лица", "вымышленная автобиография" [с.311-312]. Между тем как, возможна и другая логика рассуждений, учитывающая не только авторский текст, но и его интонацию. - В тексте речь идет лишь об "образе". Но - "чей это образ?", - это "как бы некое подобие", то есть в прямом значении слов русского языка этот образ - не само "подобие", но - он есть, то, что на наиболее доступном читателю уровне восприятия и понимания может быть обозначено как - "некое" (то есть не само подобие, но в какой-то мере подобие), "подобие" - "вымышленного младшего брата". Соглашаясь с тем, что анализ на уровне интонации текста с точки зрения научной основательности, не достаточно объективен, мы, все-таки настаиваем на нашем прочтении, и вот почему. - Словосочетание "некое подобие" (вспомним, по аналогии - "убийство", повторяется лишь дважды и, как доказывает сам текст "Жизни Арсеньева", при нашей помощи, - совсем не случайно) встречается в "Жизни Арсеньева" так же только дважды один раз в отрывке текста, над которым мы сейчас работаем. И второй раз, в отрывке текста, содержание которого непосредственно говорит о Воскресении Христа, в прямом естественно, уже для любого мировоззрения, значении. Возможен ли "случайный" характер подобного повторения (удвоения, "двойного свидетельства") или в большей степени научно-корректно говорить о художественном приеме - сознательной организации смысловых величин произведения? С учетом того, что нами найдет в тексте и вскрыт "первый информационный узел" "Жизни Арсеньева" ("убийство грача" - "убийство галки"), более научных оснований имеет гипотеза о принципе "двойного свидетельства". И обнаруженный нами "второй информационный узел" лишь укрепляет (фундаментирует) наши предположения. Цитируем первое свидетельство: "в пятницу поставят пред алтарем в Рождественской церкви то, что называется Плащаницей и что так страшно - как некое подобие гроба Христа - описывали мне, в ту пору еще никогда не видевшему Ее, мать и нянька" [с.27]. - Соотнесение двух эпизодов текста, говорящих о "неком подобии" в Свете Воскресения Христова, открывает нам, читателю, меру соотношения (подобия) свойств "предмета воскрешения" ("далекие дни", "чей-то образ") и свойств его творческого воплощения в тексте "Жизни Арсеньева". Они - соотносятся так же, образно, символически, - и, даже, буквально: "по образу и подобию" (Сравним: "И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему" [Быт.1:26]) - являют собой "некое подобие", так же (в той же мере) как "Плащаница" являет - "некое подобие гроба Христа". Но и это еще не все. Сам Гроб Христов (Плащаница) таит в Себе не смерть, но именно основу Жизни: "Яко живоносец, яко рая краснейший, воистину и чертога всякаго царскаго показася светлейший, Христе, гроб Твой, Источник нашего воскресения" (тропарь святого Иоанна Дамаскина, который поет Православная Церковь в Пасхальные дни). То есть, "некое подобие" повторенное в "Жизни Арсеньева", отсылает нас даже не к прообразу Гроба Господня, но в Нем (в подобии Гроба Господня, Плащаницы) к "Источнику нашего воскресения".
  Продолжим цитату (часть второго абзаца), памятуя о том, что предметом нашего поиска являются свидетельства о "воскрешении" (понимаемом уже не иносказательно, а в прямом значении) как об основе художественного метода воплощения "Жизни Арсеньева" в текст:
  "Случалось, бывало (1), в каком-нибудь чужом доме (2) взять в руки старый (2) фотографический альбом. Странные и сложные чувства возбуждали лица тех, что глядели с его поблекших (2) карточек! Прежде всего - чувство необыкновенной отчужденности от этих лиц, (3) ибо необыкновенно бывает чужд человек человеку (3) в иные минуты. А потом - происходящая из этого чувства повышенная острота ощущения (3) их самих и их времени. Что это за существа, эти лица? Это все люди когда-то и где-то жившие, каждый по своему, разными судьбами и разными эпохами, где было все свое: одежды, обычаи, характеры, общественные настроения, события" [с.148].
  Комментарий:
   1) "Случалось, бывало" - здесь, мы полагаем, вновь необходим анализ интонации: два синонима повторяются один за другим, ничего не добавляя и не раскрывая новое в содержании, то есть текст "движется", а смысл "стоит на месте". Думаем, - это осознанное действие, мастерство автора (художественный прием) - заставляет читателя "топтаться на месте" - "случалось, бывало", на этих словах мы (внимательный читатель) переминаемся с ноги на ногу, буквально - как на пороге чужого дома.
  2) Дом "чужой", альбом - "старый", карточки - "поблекшие"; - то есть, ни вспоминать, ни помнить "лица" человек, глядя в альбом, не может, так как, он их не знал и знать не мог. Тем самым, "память", "воспоминания", в их прямом значении, исключены автором из категории действующих в составе художественного метода величин.
  3) "Чувство необыкновенной отчужденности" - это отчужденность не "своего" от "чужого", а - "живого" от "мертвого"; необыкновенной, Сравним: "смерть Нади" - "Более волшебной ночи не было" в жизни. Далее, вновь повтор, то есть авторский акцент на внимание к слову - "необыкновенно" - бывает чужд человек человеку ("живой" - "мертвому"?). - Мы предполагаем: воскрешение сбывается на границе двух чувств: "отчужденность - повышенная острота", меж ними - по определению "недоступная черта" (А.С. Пушкин) творческое усилие души, художественная, творческая работа воображения (это работа души=ума, не памяти, и не воспоминания [!]; память, воспоминанья в лучшем случае - "фотографический альбом", "поблекшие карточки"), и - далее - воскрешение из "мертвого"="чужого", "чуждого" для живого в "живое"="свое", вызывающее, - "повышенную остроту ощущения".
  Продолжим цитату [второй абзац с пропуском и третий абзац полностью, с.148-149].
  "Что это за существа, эти лица? Это все люди когда-то и где-то жившие (1), каждый по своему, разными судьбами и разными эпохами, где было все свое: одежды, обычаи, характеры, общественные настроения, события ... А вот молодой человек семидесятых годов (1): высокие, широко расходящиеся воротнички крахмальной рубашки, не скрывающие кадыка, нежный овал чуть тронутого пушком лица, юная томность в загадочных больших глазах, длинные волнистые волосы... Сказка, легенда все эти лица, их жизни и эпохи (1)!
  Точно те же чувства испытываю я и теперь, воскрешая образ (2,3) того, кем я был когда-то. Был ли в самом деле? (2) Был молодой Вильгельм Второй, был какой-то генерал Буланже, был Александр Третий, грузный хозяин необъятной России... И была в эти легендарные времена, в этой навсегда погибшей России весна, и был кто-то, с темным румянцем (3) на щеках, с синими яркими глазами (3), зачем-то мучивший себя английским языком (4), день и ночь таивший в себе тоску о своем будущем, где, казалось, ожидала его вся прелесть и радость мира" [с.148-149].
  Комментарий:
  1) Там, где в цитате сделан разрыв - идет скупое точное описание, перечисление: "лиц, одежды", того что и может дать память=поблекший снимок. Это сделано для того, чтобы поместить и "свою" (героя) поблекшую карточку в "чужой" фотоальбом, в котором представлены "люди когда-то и где-то жившие". "Молодой человек семидесятых годов" несомненно, ровесник и даже некое подобие героя "Жизни Арсеньева". Таким образом, и "свое" лицо (поблекшая карточка), "своя жизнь", "своя эпоха" - отнесены к "сказкам, легендам".
  2) Прямой ответ на вопрос: чей это образ? - "того, кем я был когда-то" - "молодой человек семидесятых годов"; но сейчас это - "сказка, легенда", а может быть и - "авантюрный роман"; у фотографий нет и не может быть собственной жизни, судьбы, - это было и умерло вместе с ними, остались не воспоминания, не память - осталось: фото и сказка, легенда, о том чем, была (могла быть) окружена жизнь этих лиц, осталась воля автора и творческая сила воображения, позволяющая воскрешать образы, воплощать воскрешенные образы и дни, вещи и дела, минувшей эпохи в текст произведения.
  3) Еще раз отметим артистическое мастерство создателя произведения: как филигранно выполнено про-явление смысла (действительно, как при проявлении фото, постепенно: все четче и четче) - сначала подготовительный тезис - пытаюсь воскресить - далекий образ, потом, когда подготовлено восприятие и установлена мера соотношения - "некое подобие", говорится уже прямо, в настоящем времени - "воскрешая образ того, кем я был когда-то". Но "я", здесь уже не "свое", не "я-собственное" - "я", только что, выше по тексту, отчуждено от личного местоимения, "я" помещено в старый альбом, как одно из множества чужих лиц, жизнь и эпоха, которых - сказка легенда. Но далее - еще более удивительное: сначала, подготавливается - "с темным румянцем на щеках", а затем резко, ярко, во всю силу, в тексте вспыхивает цвет: "с синими яркими глазами" (!). Здесь реализована, названная прежде - "повышенная острота ощущения". И перед нами - уже не поблекшая карточка, а - воскрешенный образ (!). В пределах трех абзацев - "воскрешение" художественно сформулировано как метод, и еще и реализовано - показано: как работает на практике.
  4) Из всего многообразия событий души в жизни Арсеньева, отмечен - "английский язык", то есть последствия эпизода "устье" - "душевной гибели", чуть было не завершившийся "физической гибелью", героя. Следовательно, и "первый информационный узел" обнаружен нами именно в том ограниченном пространстве текста, на которое сам автор считал необходимым обратить особое внимание.
  (Конец цитаты и комментария к ней).
  Но если, воскрешенный образ - "кто-то, с темным румянцем на щеках, с синими яркими глазами" - воскресает в эпохе, среди реальных лиц, "Вильгельм Второй, Буланже, Александр Третий", участие "памяти", "воспоминаний" в процессе воскрешения все-таки возможно? Возможно, но не существенно, второстепенно и не значимо для художественного мира произведения, его понимания. Вновь, точен К.И. Зайцев, повторим (настолько это важно) - "подчиняется не биографической, позитивной правде, а правде художественной, метафизической" [Зайцев, 1934, с.224]. -"Воспоминания" присутствуют в тексте "Жизни Арсеньева", но это "некое подобие", тех "воспоминаний" (в прямом значении), о которых говорят исследователи. Вот как характеризует состав "своих воспоминаний" сам текст "Жизни Арсеньева": "В книге "Земля и люди" были картинки в красках ... и, Боже, сколько сухого зноя, сколько солнца не только видел, но и всем своим существом чувствовал я, глядя на эту синь и эту охру, замирая от какой-то истинно эдемской радости! В тамбовском поле, под тамбовским небом, с такой необыкновенной силой вспомнил я все, что я видел, чем жил когда-то, в своих прежних, незапамятных существованьях, что впоследствии, в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые "вспомнил" тридцать лет тому назад!" [с.37]. - Мы полагаем, что здесь представлено творческое свидетельство о художественных возможностях, такого свойства "ума" (в равенстве "душе") человека, как - возможность воскрешать. Сравним с чувствами "на пороге" "воскрешения": "Прежде всего - чувство необыкновенной отчужденности от этих лиц". Для преодоления необыкновенной отчужденности от лиц, глядя на чужие фотографии, нужна необыкновенная сила (воображение), по нашему предположению, "равнодействующая" той, о которой идет речь в "воспоминании" под тамбовским небом о Египте, глядя на картинки "Земля и люди". Мы полагаем, что в тексте сказано о работе души, характер этой работы - художественный, творческий, артистический - это работа воображения.
  Показательно, что родственную мысли И.А. Бунина проблематику рассматривал и Б.П. Вышеславцев в работе "Вечное в русской философии": "Здесь нужно прежде всего установить, что индивидуальная память связана с индивидуальным подсознанием. Это вполне установлено современной психологией. А индивидуальное подсознание, несомненно, связано с индивидуальным организмом, с его способностью ощущать, переживать радость и страдание. Чистое я, Атман, самость, не есть память. Оно может созидать память и пользоваться памятью, как орудием, но оно выше памяти, ибо может созерцать сверхвременное и вечное [душа в сфере ума не нуждается в памяти, говорит Плотин, умное созерцание не есть память.]. Оно как бы "читает" в свитке памяти, который хранится в подсознании в свернутом виде: "Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток" ... Посему, если чистое я, Атман, самость при своих переселениях пожелает сохранить свиток своей памяти, то ему придется захватить с собой свое индивидуально-личное подсознание и даже свой индивидуальный организм. На языке Штейнера это означает, что дух [я] должен захватить с собой астральное, эфирное и физическое тело. Но это будет уже целиком вся прежняя личность - не будет никакого перевоплощения, а будет воскресение. Только воскресший мог бы все вспомнить и тем самым восстановить нумерическое тождество самосознания. Перевоплотившийся, т. е. вошедший в иную плоть и в иное подсознание, принципиально этого не может. Ведь память и есть частичное воскрешение и оживление, победа над смертью и временем, а "вечная" или абсолютная память, о которой мы молим и которую желаем, была бы полным воскресением в вечной жизни божественного воображения. Мы получаем странный результат: воскресение чудесно, но возможно принципиально, а частично совершается постоянно (воскрешение прошлого, воскрешение отцов)" [Вышеславцев, 1994, с.319-320]. - Б.П. Вышеславцев говорит о Воскресении и воскрешении в прямом значении События и слова его обозначающего. Сходная проблематика осмысляется философом также и в современной выходу "Жизни Арсеньева" работе "Этика преображенного Эроса" (Париж, 1931). Вышеславцев говорит и о "памяти", но полагает понятие в принципиально ином современным исследователям контексте. И "главный" вывод Вышеславцева - "Воскресение - возможно принципиально". То есть, воскрешение возможно как осуществление метафизической правды? Как и за счет чего возможно осуществление метафизической правды в земном бытии человека, и в художественном мире произведения, отражающем это бытие, то есть, жизнь, в том числе жизнь - Арсеньева?
  Сравним с размышлениями Н. Бердяева: "Воскресение означает религиозную победу над смертью ... Только христианство прямо смотрит в глаза смерти, признает и трагизм смерти, и смысл смерти и вместе с тем не примиряется со смертью и побеждает ее. Бессмертная и вечная жизнь человеческой личности возможна и есть не потому, что таков естественный состав человеческой души, а потому, что воскрес Христос и победил смертоносные силы мира ... Если бы не было явления Христа и Воскресения Христа, то в мире и в человеке восторжествовала бы смерть. Поэтому учение о бессмертии есть парадоксия. Человек и смертен и бессмертен, он принадлежит и смертоносному времени и вечности, он и духовное существо, и существо природное. Смерть есть страшная трагедия, и смерть через смерть побеждается Воскресением". [Бердяев, 1993, с.224]. - Н. Бердяев полагает природу бессмертия, не в "загробной жизни", а - категорически, в Воскресении Христовом, открывающем и человеку путь преодоления смерти, путь победы "смертоносных сил мира". Так же полагает и святоотеческая антропология. Философские интенции Бердяева не всегда укладываются в святоотеческий канон, но в данном случае соответствие - полное.
  В целом о цитированном отрывке - к подобным выводам пришли и мы в анализе текста произведения. Арсеньев, по результатам нашего прочтения предстает как "и духовное существо, и существо природное", но природное (инстинкт) в Арсеньеве поглощено духовным, и этим обеспечена "в нем", в Арсеньеве, возможность собственного творчества, созидательного.
  И далее Н. Бердяев говорит о том, что, на наш взгляд, прямо соотносится с сущностью творческого процесса. В том числе, и мира творчества в "Жизни Арсеньева". И, тем самым, выводит нас к осмыслению художественной идеи произведения. - "Смерть существует лишь по сю сторону, в овремененном бытии, в порядке "природы", и раскрытие духовности, введение человека в иной порядок бытия, утверждение вечного в жизни есть преодоление смерти и победа над ней. Нет преодоление смерти и победа над ней означает не забвение и не отсутствие чувствительности к ней, а принятие ее внутрь духа, когда она перестает уже быть натуральным фактом во времени и становится обнаружением смысла, идущего из вечности" [Там же. С.227].
  Вспомним и то, что мы наблюдали выше как "закон поглощения" в художественном мире "Жизни Арсеньева" - "принятие ее внутрь духа" - именно это и происходит со "смертью" в "Жизни Арсеньева". Правда "Жизни Арсеньева" состоит в "преодолении смерти и победе над ней" возможная для человека, "потому, что воскрес Христос и победил смертоносные силы мира", то есть - с помощью благодати Христовой. Сама книга "Жизнь Арсеньева", "книга о жизни" (как жанрово понимал свое произведение И.А. Бунин), - есть явление "преодоления смерти". Книгой "Жизнь Арсеньева" преодолевается (в воскрешении) - "России - конец" ("Конец", 1921г.) [т.5, с.67], преодолевается личное небытие ("всей моей прежней жизни тоже конец" [Там же]) - воскрешен юный образ "давно исчезнувший из мира", и, тем самым, "мое восстание из мертвых есть явь, сущая правда" ("Несрочная весна", 1923г.) [т.5, с.127]. - В "Несрочной весне" сказана правда метафизическая, в "Жизни Арсеньева" она же явлена как художественная правда. Мы предполагаем, что художественная идея произведения, исходя из предпринятого нами анализа текста, может быть сформулирована, пока в целом, в обозначении смысловой сферы понятия - "преодоление смерти", с учетом важнейшего - для избранных нами православных координат - аспекта, преодоление смерти "с помощью благодати Христовой".
  Художественный мир "Жизни Арсеньева", по результатам нашего анализа текста, представляет нам и преодоление смерти как явления физического - смерть Писарева - "ведомо одному Богу" [с.121]; и преодоление смерти как греха (преступления заповеди Божьей), заражающего смертью душу человека эпизод "устье" - "Бог спас" [с.147].
  Это два эпизода "Жизни Арсеньева", но в терминах механики они являются "несущими" основную нагрузку всей конструкции художественного мира книги. "Жизнь Арсеньева" в соответствии с нашими предположениями - являет действительность преодоления смерти, не только в тексте, но и в подтексте произведения. Само действие инстинкта как смерти (смертного состава, "смертоносных сил") находит точное соответствие, в святоотеческой антропологии, даже (!) в интонации, так, словно это явления однородного "художественного" мира (точен К.И. Зайцев, перечисляя в одном ряду правду художественную, метафизическую) . Так же и чувство к Анхен (личность склоняется на сторону духа) - это Поэзия , а чувство к Тоньке (личность склоняется на сторону плоти) - это болезнь к смерти. - Буниным сделано практически невероятное, он сумел воплотить метафизическую правду жизни каждого (православного) человека в художественной правде своего произведения. Основав на православном преодолении смерти и художественную идею произведения, и саму художественную ткань (текст произведения). Все что сказано выше, сказано пока лишь о "воскрешении" как художественном методе, предшествующем воплощению в текст замысла произведения. То есть, воплощаются, становятся текстом, воскрешенные в творческом сознании события жизни души героя, и, соединенные вместе художественной логикой, представляют историю души героя. - Но, для чего воскрешаются и воплощаются в текст произведения "вещи и дела", события души, становятся историей души? - Ответ на этот вопрос и есть -художественная идея произведения. Подходы к осмыслению данного формата стали возможны после осмысления художественного метода как "воскрешение" в контексте философских интенций Б. Вышеславцева, Н. Бердяева.
  Обратимся к первой "формуле конца" (мы полагаем две "формулы конца" "Жизни Арсеньева" - конец IV книги и конец книги V). Завершающая IV книгу и, по нашему предположению, все произведение в целом глава XXII, соединяет (концентрирует) в своем составе: мир Бога (1), мир смерти (2), мир любви (3): "Ночью на моей горе все гудит, ревет, бушует от мистраля (4). Я просыпаюсь внезапно. Я только что видел или думал во сне о том, как, во время прощания, после панихиды (2), последней из числа близких ему прощалась худенькая, высокая девушка вся в черном, с длинной траурной вуалью. Она подошла так просто, склонилась так женственно-любовно (3), на минуту закрыв легким концом ее край саркофага и старчески-детское плечо в черкеске... Стремительно несется мистраль, ветви пальм, бурно шумя и мешаясь, тоже точно несутся куда-то (4)... Я встаю и с трудом открываю дверь на балкон. В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненное, в белых, синих и красных пылающих звездах небо (4). Все несется куда-то вперед, вперед (4)... Я кладу на себя медленное крестное знамение (1), глядя на все то грозное, траурное, что пылает надо мной" [с.191].
  В отмеченном нами (3) "закладывается" "формула конца" "Лики" (мир любви). Сравним: "Недавно я видел ее во сне ... было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости, но в лице ее уже была прелесть увядшей красоты. Она была худа, на ней было что-то похожее на траур" [с.288]. Кроме того, в "формуле конца" присутствует также важнейший и отмеченный нами, наряду с (1),(2),(3) состав - (4), - он пока не назван. Для того, раскрыть данный состав - (4), в содержании и выйти к его созерцанию, необходимо осознать, в символическом пространстве, содержательный смысл, предшествующих (XIX, XXI) глав.
  "Я покидал Орел" [с.185]. - Прибытие "траурного поезда", в символе завершает эпохи развития Арсеньева - "с шумом и грохотом как бы обрушился на нас и на весь вокзал огромный паровоз с траурными флагами, а потом замелькало перед глазами что-то великолепное, темно-синее, с большими чистыми стеклами и шелковыми занавесками, с золотыми орлами гербов" [с.186]. Сравним: "Мне абсолютно слышна внутренняя связь духовного тела любви с описанием церквей и служб, душевного же с описанием вокзалов и поездов" [Степун, 2002, с.119]. Но в данном случае душевное поглощается духовным. "Траурный поезд" прямо обозначает мир смерти. Но в "великолепии" "поезда" - символ ("золотыми орлами гербов") России. Сравним еще раз (Степун): "вот грубая схема моих мыслей: синее - метафизическая твердь, красное - картины России, черное - темы "Арсеньева"" [Там же. С.96]. - Художественный мир "Жизни Арсеньева" требует мыслить цветом. - Арсеньев видит на фоне "великолепного, темно-синего ... с золотыми орлами": "шагнул на красное сукно ... молодой, ярко-русый гигант гусар в красном доломане ... ярко-русых волосах" [с.186]. "Ярко-русый" - это и "белое" и "золотое", "шелковые занавески", "читается" - "белый"; в целом - "белый" не требует выделения, это цвет общего фона, в символе - "белый свет". В результате - сочетание белого, синего и красного - цвета Русского Государственного флага (Знамя России, знамя и само по себе - символ). Не менее важно, что акцентированы и "Имперские цвета" России - "черный-желтый-белый": "траур", "золото гербов", "ярко-русый".
  "Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, юг, средиземные зимние дни" [с.186]. Арсеньев - "еще один раз" - "на службе" ("панихида" - заупокойная служба) видит "гиганта гусара", которого встретил в юности на орловском вокзале. - "Ехать ли туда? Это непостижимо-странно - встретиться всего два раза в жизни и оба раза в сообществе смерти. Да и все непостижимо" [с.187]. Арсеньев "едет", но "видит" не смерть, а Воскресение - "внезапно вижу ... то, чего не видел уже целых десять лет ... как чудодейственно воскресшая вдруг передо мной и вся моя прежняя жизнь: светлоглазого русского офицера в гимнастерке, в погонах" [с.188] - буквально, вживляя в текст реальное содержание "метафизической метафоры" ("Христе, гроб Твой, источник нашего воскресения"). Если не принять во внимание, то что мы назвали "метафизической метафорой", то смысл меняется на противоположный. Жизнь (и Россия) "воскресают" условно, что бы быть "отпетыми" и похороненными в реалиях текста. С учетом "метафоры": "воскресшая, вдруг" жизнь - предвестие того, что сейчас, на отпевании, жизнь (и Россия) будут отпеты и похоронены лишь для того, чтобы - неизбежно воскреснуть, так как "Христос победил смертоносные силы мира" (Н. Бердяев), именно поэтому во "гробе - источник воскресения".
  Сама служба явлена в художественном мире, как - прощание не только с человеком, но именно с Отечеством, с Россией. "Потом взгляд мой опять останавливается на трехцветном знамени, до половины прикрывающим его ноги, его черкеску, видит эту окаменевшую руку с зажатым в ней черным крестом" [с.190]. "Возрастание содержательности", отмеченное исследователем [Пронин, 1998] при окончательной редакции эпизода, на наш взгляд и связано с тем, что художественными средствами визуальный ряд переходит в сферу интонации, заставляет читателя не увидеть, а почувствовать атмосферу, разделить состояние героя не "глазами", а сердцем - разъяснения "сбивают" художественную интонацию. Это же относится и к "зрительному" ряду: "трехцветное знамя" "положено" во гробе, а цветовое решение эпизода пронизано симфонией черного и желтого: "в желтом дубовом саркофаге", "желто-серый лик", "блистает желтым", "обит белым рытым бархатом", "только георгиевский крест на груди ... открыты его большие желтоватые руки ... одна из них с грозной крепостью, как меч, зажала в кулаке древний афонский кипарисовый крест, почерневший от времени" [с.189]. - Однако по выходе с "отпевания" Арсеньева встречают цвета положенного во гробе трехцветного знамени: "выходим, уже вечер ... сзади, за черными пальмами, темно-розовое зарево ... впереди, вдали, огромная картина ... в глубине ее, в смутном и холодном, розово-синем восточном небе ... царят снежные хребты ... сумрачно малиновые, всему живому бесконечно чуждые, уходящие в свою дикую зимнюю ночь ... до половины потонувшие в сизой густой мгле. Сурово, холодно посинело к ночи море под ними" [с.190]. То есть, и во внешнем мире - цвета трехцветного знамени приготовлены к погребению.
  Двадцать вторая глава - это, своего рода, "итог" движения элементов художественного мира "Жизни Арсеньева". Мы отметили, цитируя главу, "встречу" - "мир Бога", "мир смерти" и "мир любви". И взаимоотношение между ними - иное, чем в эпизоде "смерть Писарева". Мир смерти - "конец России" - и мир любви не в силах победить эту смерть. Любовь, лишь "на минуту" земного бытия способна закрыть край "саркофага". Однако, мы отметили, что ("панихида") таит в себе одновременное предощущение Воскресения России. И, в точном соответствии с Правдой Евангелия, Воскресение России - Россия Воскресшая - имеет зримый образ, так же имел зримый образ Христос, явившись своим ученикам по Воскресении. И в восприятии Арсеньева Россия восходит на небо. Конец XXII главы, конец книги "Жизнь Арсеньева": "над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед..." [с.191], - "белых, синих и красных" - сохранен даже порядок сочетания цвета, цвета Русского Государственного флага. И что бы не оставалось сомнения - во истине воскресения России - здесь же, рядом с символом России (флаг), текст "Жизни Арсеньева" являет еще один символ - Ее жизненной живой, стремительной - вперед, стихии: "все несется". - Сравним: "и мчится вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства" [Гоголь, 1937, т.5, с.291]. - Не "от мистраля" "все гудит, ревет, бушует" в "XXII главе" - это "разорванный в куски воздух", разорванный воскресшей Россией воздух, становится ветром (мистраль), а Она все так же несется - "куда? дай ответ. Не дает ответа" (Гоголь) - "куда-то вперед и вперед..." (Бунин); "летит мимо все, что ни есть на земле" (Гоголь) - "ветви пальм, бурно шумя и мешаясь, тоже точно несутся куда-то" (Бунин). - Это одна интонация, один художественный состав. Это и есть "утверждение вечного в жизни" и метафизическая правда "Жизни Арсеньева" - преодоление гибели ("конца") России. Но даже и это, еще - не вся правда. Это правда, явленная в символах, так же как в символах ("грач") была явлена победа Духа над инстинктом в душе героя. Но победа (буквально - преодоление смерти) духа над инстинктом лишь укрепляла в символах, явленную в тексте, в художественной ткани, действительную Победу, действительное преодоление смерти. Явлено ли воскресение России столь же прямо не только в символах, но и в тексте произведения? Прямыми формулировками - только ли образ (дух) России воскрешен "Жизнью Арсеньева", или в полном соответствии с Евангелием, воскресает и тело России, плоть ее?
  3.2. Быт как религиозно-моральная ценность
  Н.М. Нейчев, говоря о "смене феноменологического дискурса" , не определяет содержательное (в смысле жанра) значение "эпизодов", обеспечивающих переход от земного в "вертикаль", по нашему же мнению именно в сфере жанрового содержания эпизодов может быть раскрыто понятие "метафизический свет". М.М. Бахтин, мы предполагаем, говорит о том же явлении: "Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу. Подчеркиваем, что этот контакт есть диалогический контакт между текстами (высказываниями) ... За этим контактом контакт личностей, а не вещей (в пределе). Если мы превратим диалог в один сплошной текст, то есть сотрем разделы голосов (смены говорящих субъектов), что в пределе возможно (монологическая диалектика Гегеля), то глубинный (бесконечный) смысл исчезнет (мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку). Полное, предельное овеществление неизбежно привело бы к исчезновению бесконечности и бездонности смысла (всякого смысла)" [Бахтин, 1979, с.365]. - Все это в точном соответствии может быть отнесено к контексту, к возможному контексту, основой которого выступает Новый Завет (Евангелие и в целом - Библия). Предполагаем, что об этом вынужден был умолчать М.М. Бахтин. Но, очень похоже, что в сопоставлении открытий М.М. Бахтина и Н.М. Нейчева, - феноменологический подход к русской литературе - прочитывается как "мертвая точка" (отсюда признание Ю. Мальцева). И, напротив, соприкосновение с Евангелием - это вспышка, свет. Это "контакт личностей".
  Мы полагаем, вполне корректным, в контексте исследований К.И. Зайцева, М.М. Бахтина, Н.М. Нейчева, высказать следующее предположение, на одном из оснований "Евангельского текста" - контекст Евангелия обеспечивает особого рода "контакт" ("личностей"). - Это контакт личности человека, писателя, творения Божьего с Личностью Создателя (создавшего самое - человека) Творца. Это метафизический, но (реальный) контакт со Христом. Именно этим "контактом" обеспечены "бесконечности и бездонности смысла (всякого смысла)" (Бахтин). Более того, добавим, только этот "контакт" - открывает действительную бесконечность смысла. Вне этого "контакта" (контакта с Творцом), мы неизбежно - "стукнемся о дно, поставим мертвую точку". Осмысление особенностей данного "контакта", по нашему мнению, позволяет по новому оценить вопрос о соотношении лирики и эпоса, как сферы, актуальной для нашего исследования, для общего понимания значения содержательных величин "Жизни Арсеньева", и жанровой номинации произведения, в частности.
  Православное миропонимание исходит из того, что окружающий мир как творение Божие - воздействует на человека и вызывает ответные чувства и мысли, которые не могут быть связаны каноном, это живой диалог Творца и твари. Так высоко доверие Бога к человеку, что этот диалог есть благодатная возможность, для человека православного - это еще и осознанный диалог, исполненный смысла . Существо вопроса состоит в том, что - и делает "диалог диалогом" и исполняет диалог "смыслом" - ответ Творца человеку. Именно в "ответе Творца" и вспыхивает "метафизический свет", именно в этот момент "горизонтальная" - земная просьба, осуществляется в вертикали. Реальность ответа, благодатную возможность диалога и реальную помощь (ответ Творца"), и не в каких-то великих делах (но и в великих делах - тоже), а в ежедневном быте, может свидетельствовать и свидетельствует добрая половина (приуменьшаем, но как - "минимум") населения России от Крещения Руси до наших дней. - В этом "контакте личностей". В этом "диалогическом контексте" и вспыхивает, полагаем мы, метафизический свет, к научному обоснованию действительности которого различными путями выходит наука, в нашем случае - это труды упоминаемых нами исследователей. - Обращение к Творцу с просьбой о быте, с любой просьбой - это еще лирическое событие, событие жизни души человека. Эпосом - и собственно со-бытием ("событием бытия" Бахтин) просьба становится в тот момент, когда от Него приходит помощь. Эпическое содержание (состав) данного события - помощь Творца в сборе урожая - неведомо никому, кроме участников события - Творца и твари, но если воплотить это событие в текст, с пониманием Того, Кто помог крестьянке, может даже не называя Его, но лишь понимая Его участие в этом событии - это и будет описание лирического события, но содержание его будет эпическим. Русская литература хорошо знала именно этот, предполагаемый нами, состав эпического события. Так, в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, Кутузов "ничего не придумает, ничего не предпримет, но он все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что-то значительнее его воли" . Это же понимает и крестьянка, поэтому прилагая все свои силы к копке картошки, она просит помощи у Творца, так как своих сил ей не хватит. Принцип действия крестьянки и Кутузова - один и тот же, и принцип помощи однороден в том и в другом случае. Поэтому и то и другое - имеет эпическое начало. По крайне мере, мы можем предполагать, что в "ответе" Творца есть эпическое начало. И тогда, в обозначенной нами логике, можно осмыслить и сущностные для понимания "Жизни Арсеньева" положения К.И. Зайцева о "русском быте". - Быт, освященный метафизическим светом участия Творца в его, быта, устроении, именно так осмыслен К. И. Зайцевым, как одна из основ отечественной литературы: "Есть, однако, писатели, которые по преимуществу должны быть отмечены как бытоутвердители. Я ограничусь тем, что назову двух - Тургенева (позитивист) и Пушкина ... Пушкин есть утверждение и оправдание человеческого быта и, в частности, русского быта, в его вечных морально-религиозных основах" [Зайцев, 1934, с.258; 261-262]. Далее следует ключевой вопрос критика: "Что же означает по отношению к Бунину обнаружение, все более отчетливое, "пушкинского начала" в его творчестве? [Там же. С.262]. И ответ: "В этом возвращении к "истокам дней" проявились, однако, не только возвращение к России, как к мистической ценности, не только возвращение к личному Богу, к православной церкви, но сказалось еще и нечто, - возвращение к быту как к какой-то исходной религиозно-моральной ценности" [Там же. С.262-263]. - Именно так, быт как ценность явлен в "Жизни Арсеньева" , воскрешен в "действительность бытия". Сравним, В.Г. Белинский о "Герое нашего времени": "Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия" [Белинский, 1948, т.1, с.558]. - В "Жизни Арсеньева" быт не просто "реабилитирован", он - воскрешен, явлен в "действительность бытия", показан как ценность, как основа жизни, как гармония бытия. Быт - это Воскресение России во плоти. Бунину не достаточно воскрешения души России, писатель работает по воскрешению "плоти" (быта) Ея. Поэтому не только символы - воскрешения России в "формуле конца", но и явь, действительность, "во плоти" воскресшей России в самом художественном мире "Жизни Арсеньева". Сравним с К.И. Зайцевым: ""Жизнь Арсеньева" становится религиозно-моральной реабилитацией быта и, в частности, русского быта ... Художник Бунин как бы говорит миру: Вот смотрите, такой была Россия в ее неизреченной красоте. Мы ее потеряли. Всмотритесь в окружающую вас жизнь - и в ней есть красота, берегите ее, берегите окружающий вас быт. Помните - в нем содержится золотой век, который может уйти. Он слагается из очень простых вещей: церковь, национальное государство, семья, человеческая свободная личность" [Зайцев, 1934, с.264]. - "Как бы говорит" - в данном случае осознанное иносказание Зайцева. Бунин не просто говорит - он воскрешает Россию "в ее неизреченной красоте", запечатлевает "неизреченную красоту" России на страницах "Жизни Арсеньева", отнимая Россию, тем самым от "гроба беспамятства". То есть, ответ - явлена ли Воскресшая Россия только в символах художественного мира или прямо в тексте "Жизни Арсеньева" - звучит утвердительно: явлена в тексте. Сравним, еще (К.И. Зайцев): "Так, как Бунин говорит о быте и, в частности, о русском быте, еще никто не говорил в России, (у Бунина религиозная сторона быта оказывается на первом плане, доминирует над всем). Быт теперь не случайная реалистическая оболочка того прорыва в вечность, который был основной темой Бунина, а все больше и отчетливей получает характер драгоценной оправы чего то более ценного, что вообще не имеет названия на человеческом языке, чего знаком он только является. Бунин всегда был серьезен и правдив - эти свойства его, как писателя, вытекают из его природы моралиста. Бунин всегда был настроен торжественно, всегда был готов дивиться величию и тайнам окружающего его мира, всегда открыт был чувству мистического восторга - это вытекало естественно из его религиозной одаренности. Эти свойства проявляются с особой силой в "Жизни Арсеньева". Но они приобретают особый характер. Из стадии эпизодической душевной настроенности они постепенно переходят в стадию прочного умоначертания, устойчивого душевного состояния, просветленного, умиротворенного" [Там же. С.265]. - О каких "свойствах" идет речь? Мы не должны оставить этот вопрос без внимания. Ибо ответ приближает нас к самому существу понимания всех глубин, в том числе и иррациональной глубины "Жизни Арсеньева".
  3.3. "Прочность умоначертания"
  В контексте "Евангельского текста" православное миропонимание - и святоотеческая антропология и контекст святоотеческого слова, являются органичным, естественным мировоззренческим составом личности. В современности данный контекст требует быть определенным. Поэтому разумно сравнить выводы К.И. Зайцева с пониманием "просветленного, умиротворенного" "умоначертания" в святоотеческой антропологии. Святитель Григорий Палама: "Когда единичный ум бывает тройственным, тогда он соединяется с Богоначальною Тройческою единицей. Бывает же единичный ум тройственным, пребывая ... в возвращении к себе самому и в восхождении чрез себя к Богу" [Беседы, 1993, ч.1, с.124]. - Вспомним и сравним: "История души человеческой ... когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собою" (М.Ю. Лермонтов); сравним еще - "опыт метафизического перевоплощения в самого себя, опыт воплощения в творческом слове этого метафизического перевоплощения" (К.И. Зайцев о "Жизни Арсеньева"). И приняв перечисленное выше как контекст, обратимся к свидетельствами текста, "Жизни Арсеньева": "Те весенние дни моих первых скитаний были последними днями моего юношеского иночества. В первый день в Орле я проснулся еще тем, каким был в пути, - одиноким, свободным, спокойным, чужим гостинице, городу, - и в необычный для города час: едва стало светать. Но на другой ... - как все" [с.192] (гл.I кн.V) - (V кн., начало, "концентрирует" содержание: I - IV кн.). - "Инок м. монах, чернец, черноризец; отшельник, пустынножитель ... Иночество ср. монашество: состоянье инока" [Даль, 1978, т.2, с.46]. Еще - важнее дословный перевод с греческого языка "монах" - "одинокий". "Мотив одиночества" - является сквозным мотивом книг I - IV. Вспомним и мать Арсеньева, ее аскетическое, монашеское, отношение к жизни - по "обету", монашество - это тоже "обет". То есть, инок - ОД-инок; иночество - ОД-иночество. - Бунин - поэт, тонко чувствующий состав и оттенки русского слова. Отмеченное нами созвучие не могло остаться вне его внимания. "Иночество" встречается дважды в тексте (это вновь принцип "двойного свидетельства"), в сущностных содержательных эпизодах, над одним мы сейчас работаем, второй упоминали, рассмотрим его ниже. "Одиночество" находит в "Жизни Арсеньева" до 50 повторений. Таким образом, характер существования героя в детстве, отрочестве и ассоциативно подчеркивается как "иночество=одиночество" - это и есть "восхождение" к Богу, но "восхождение", осуществленное героем в миру, в быте-бытии России. - "Монашество героя в миру" в русской литературе возможно, с известной долей условности, и в некоторый, пусть и краткий период жизни, но - возможно. Возможно - было для Онегина: "жил анахоретом" . Почему не возможно для Арсеньева, тем более в ранние годы, тем более в собственном свидетельстве теста "о себе самом"? Свидетельство - "иноческого жития" повторяется (V кн. гл. XIV) еще раз в важнейшем содержательном эпизоде "Алексей Арсеньев. Записи": "Потом встал, умылся и оделся, привычно покрестился на образок ... означающем своими выпуклостями трех сидящих за трапезой Авраама ангелов ... - наследие рода моей матери, ее благословение мне на жизненный путь, на исход в мир из того подобия иночества, которым было мое детство, отрочество, время первых юных лет, вся та глухая, сокровенная пора моего земного существования, что кажется мне теперь совсем особой порой его, заповедной, сказочной, давностью времени преображенной как бы в некое отдельное, даже мне самому чужое бытие ... Покрестившись на образок, я пошел за покупкой, которую выдумал лежа" [с.241]. - "Покупка" - это покупка тетради, на которой будет выведено: "Алексей Арсеньев. Записи". Началу мира собственного творчества предстоит Икона ("образок") Святой Троицы, да еще и наследственная, по роду. Сама мысль о начале письменного творчества приходит герою в свете Иконы - "покупкой, которую выдумал лежа". В тексте: Икона - благословение матери на жизненный путь, то есть и мир собственного творчества получает благословение матери и всего ее рода. Икона Святой Троицы соединяет здесь род матери и род отца, через "трапезу Авраама" ("В Духов день призывает Церковь за литургией") - "И разве не радость чувствовать свою связь, соучастие "с отцы и братии наши, други и сродники", некогда совершавшими это служение?" [с.8]. - "Радость чувствовать связь" "с отцы и сродники" возможна только в случае, если все живы. Так это и есть "за Литургией". Сам Духов День - это День Святаго Духа, следующий, на следующий день, за празднованием дня Святой Троицы, Пятидесятницы (пятьдесят дней от Пасхи).
  Иконы предстоят и свидетельству о методе воплощения содержания "Жизни Арсеньева" - "воскрешая образ того, кем я был когда-то" (II гл. IV кн.): "Опять, еще раз была весна ... Так проснулся и я однажды в тихое и солнечное майское утро ... Я умылся, оделся и стал молиться на образа, висевшие в южном углу комнаты и всегда вызывавшие во мне своей арсеньевской стариной что-то обнадеживающее, покорное непреложному и бесконечному течению земных дней" [с.147]. - Прямого указания на Икону Святой Троицы - нет, но "майское утро" - это свидетельство того, что сами события происходят в близи Дня Святой Троицы. По "старому стилю" Дни Святой Троицы, Пятидесятницы, как раз в основном и приходились на майские дни. "Южный угол" соединяет этот эпизод с первым "воспоминанием" "окном, выходящим на юг". Мы отмечали, что в данном случае художественный мир "Жизни Арсеньева" нарушает бытовую логику - младенец не может знать о том, что окно выходит на юг. Текст "Жизни Арсеньева", как мы видим, проявляет - художественную логику, которая важнее бытовой. - "Наблюдения ума зрелого над собою", "метафизическое перевоплощение в себя самого", "обращение на себя и восхождение к Богу", - все это, несомненно, позволяет чувствовать и знать, что окно "выходит на юг". Там - Иконы, а Бога "младенец" не только чувствует, но и знает. Эта логика ("правда") - "художественная, метафизическая" - точно отмечена К.И. Зайцевым. - "Восхождение к Богу" в "детстве, отрочестве" и первых юных годах прямо выводит героя в "мир собственного творчества" , который в существе своем есть тоже од-иночество, тоже восхождение к Богу: "Воскрешая того кем я был когда-то" (Арсеньев), "наблюдений ума зрелого над самим собою" (Лермонтов), ум "при обращении на себя" (свт. Григорий Палама), "перевоплощения в самого себя" (Зайцев). - Эпизод "Алексей Арсеньев. Записи" (XIV гл. кн.V). - Это первая собственная проза, первые записи. - Содержание предшествующей, XIII гл., прямо говорит о намерениях Алексея Арсеньева - писать о своей собственной жизни [с.236-237]. Икона Святой Троицы поставлена в начало эпизода ("во главу угла"). И первое основание такого соответствия мы определили в художественном составе "Жизни Арсеньева" - это: "обращение ума на себя и восхождении чрез себя к Богу" (это и есть "опыт метафизического перевоплощения" по К. Зайцеву), что - по свидетельству свт. Григория Паламы - открывает уму возможность - "становиться тройственным, пребывая единым". - Ум человека имеет возможность (по благодати) обретать тройственный состав. Данный состав был полностью ясен В.А. Жуковскому , в нем и всей Русской литературе. Отсюда - уму, восходящему к Богу, может быть по благодати дарована возможность со-творчески, при восхождении к Богу, воскрешать - вещи и дела.
  Все, что сказано выше, позволяет нам произнести очевидную, но для стереотипного восприятия романа "Жизнь Арсеньева" - удивительную - истину ("текстовый факт"): начало "Жизни Арсеньева" - это начало Литургии. В художественное пространство "Жизни Арсеньева" - читатель входит через метафизическое пространство Божественной Литургии : "В Духов день призывает Церковь за литургией "сотворить память всем от века умершим". Она возносит в этот день прекрасную и полную глубокого смысла молитву: "Вси рабы Твоя, Боже, упокой во дворех Твоих и в недрех Авраама, - от Адама даже до днесь послужившая Тебе чисто отцы и братии наши, други и сродники!" [с.8]. - А если мы обратимся к первому изданию книги "Жизнь Арсеньева": "Въ Духовъ день, памятуя, что "Святымъ Духомъ всякая душа живится", призываетъ Церковь за литургией" [Бунин, 1930, с.9]. - То, в свете всего сказанного выше - в разделе нашего исследования "мир творчества", мы увидим, что в I главе первой книги "Жизни Арсеньева" определена не только художественная идея, но названа Сама Основа - воплощения замысла книги в текст. - "Святым Духом всякая душа живится" - это сказано о возможности - для каждого человека (всякая душа) - воскресения. И тем самым и о возможности "творческого", - со-творческого, в со-работничестве со Святой Троицей - воскрешения событий жизни души, ее вещей и дел. Но - как? - Наитием Духа Святаго. - Мы, подошли на максимально возможное расстояние к тому пониманию тайны творчества, как понимал ее, по нашему предположению, и И.А. Бунин, как тайны Божией. И не случайно эпизод "Алексей Арсеньев. Записи" завершен или, напротив, выведен в бесконечность Божьего Творения, следующей, - в дополнение к "собственному коду" - объясняющей все существо творчества, картиной: "Наш бывший дворовый, слепой старик Герасим, ходил, как все слепые, приподняв лицо и как бы прислушиваясь, по наитию щупая палкой дорогу. Он жил в избушке на краю деревни, бобылем, только с перепелом, который сидел в лубяной клетке и все бился в ней, подпрыгивал в крышку из холстины, облысел, ударяясь в нее изо дня в день. Каждую летнюю зорю Герасим, несмотря на слепоту, ходил в поля ловить перепелов, наслаждаться их перекличкой, разносимой по полям теплым ветром, дующим в слепое лицо. Он говорил, что нет ничего на свете милей замирания сердца в те минуты, когда перепел, все ближе подходя к сети, через известные промежутки времени бьет все горячее, все громче и все страшней для ловца. Вот был истинный, бескорыстный поэт!" [с.244]. - По существу это "притча" о творчестве. Смысл данной притчи: художник - слеп в мире творчества, ибо это Божий мир. Художник "ходит" по наитию, прислушиваясь. Ходит - "ловить перепелов" - это о творческом вдохновении - "чувствовании Творца, Его замысла". Поэтому - приближение - "все страшней". "Бескорыстный" по Евангелию - "Даром получили, даром отдавайте" [Матф.10:8]. Поэтому - когда пережито: "все горячее, все громче и все страшней для ловца", тогда не творец, - даже с маленькой буквы "не творец", а всего лишь - "ловец" (вновь напомним, Бунин поэт и созвучия "ловец-творец" не мог не чувствовать), рука "ловца" в благодарности пишет Творцу: "Благодарю Бога за то, что Он дал написать мне "Чистый понедельник"" [Новый мир, 1969, с.211]. В творческом смысле, "Наитие" - это то, что наряду с возможностями открытыми православным миросозерцанием, позволяет художнику подниматься на самые вершины творческого постижения действительности и воплощения своих открытий, в меру, отпущенного художнику Божьего Дара. Но, чтобы подняться к возможностям творческого Наития, необходимо было усвоить Евангелие (Новый Завет) в свой "жизненный состав", усвоить на основе Православия. Эта основа отмечена в монографии О.А. Бердниковой [Бердникова, 2009, с.11]. К этому следует добавить и личное отношение И.А. Бунина к Евангелию, это отношение - творческое в своем существе. "Я тоже, - пишет В. Н. Муромцева-Бунина, - благодарила его за то, что он научил меня "смотреть на мир, развил вкус литературный. Научил читать Евангелие". - Отметим соединение смыслов: реальный мир - литература - Евангелие. Мы привели ответ на слова Бунина (23/10 апреля 1927г.), сказанные им В.Н. Муромцевой в день двадцатилетия их свадебного путешествия в Палестину [Бабореко, 2004, с.279]. Сравним: "Ян говорит о Христе, о том, что он "чует Его живым, каким Он ходил по этой знойной земле"; "Вечером мы выходим побродить, без всякой определенной цели. Доходим до западной стены, идем вдоль нее. Ян говорит о Христе. Дома он вынимает Евангелие и дает Его мне, советуя читать особенно серьезно" [Бунина, 1989, с.318, 320].
  Насколько вообще применимо соединение литературоведения, науки о литературе, и науки о человеке (антропологии) в святоотеческом ее понимании? Применимо - в некоторой мере - и мы обосновывали это, ссылаясь на работы исследователей Бахтина, Нейчева, Зайцева, Бердниковой (в проработке художественной антропологии) в ходе наших рассуждения. Остается вопрос: - "наитие Духа Святаго", руководящее праведников, может ли быть доступно для "обычного", в каком-то смысле, человека?
  Теоретические основания наших дальнейших предположений мы также основываем на исследовании Н.М. Нейчевым единого текста русской литературы: "Второй постулат, принципиально оправдывающий возможность воплощения трансцендентального логоса в художественно-образной системе русского мессианистического логоса, дает учение христианского востока об обожении. Возможность обожения порождает и возможность синергизма литературного и церковно-библейского слова, меняющего и образный язык русской литературы 19 века" [Нейчев, 2007, с.15]. Сравним. - "Сотворение по Своему образу было таким дарованием, которым Бог наделил только человека ... Этот дар включал в себя: разум, совесть, свободную волю, творчество, любовь и вожделение совершенства и Бога, личное самосознание и все, что поставляет человека над остальным видимым творением, делая его личностью. Другими словами, все то, что делает человека личностью, даровано ему по образу Божьему [Георгий (Капсанис) архим., 2002, с.5-6]. - Комментируя постулат о цели, для которой наш Творец создал нас - "В единении с Богом, в обожении как истинном единении: не нравственно-внешнем и несентиментально-надуманном - архим. Георгий (Капсанис) пишет - Святоотеческая антропология так высоко ставит человека, что если мы сравним с православной традицией отношение к человеку в других философских, социальных, и психологических системах, мы удивимся, насколько они мелочны, до какой степени не отвечают они великой человеческой тоске по чему-то подлинному" [Там же]. Сравним так же первоначальную редакцию "Жизни Арсеньева" - "Святым Духом всякая душа живится", и архим. Георгий (Капсанис): "Теперь человеческая природа через ипостасное единение двух естеств во Христе навсегда соединена с божеством ... Отселе человеческая природа принята в самую жизнь Пресвятой Троицы ничто не может отлучить ее от Бога. Вот почему теперь после воплощения Господня - сколько бы мы не согрешали как люди, сколько бы мы не отдалялись от Бога - если мы хотим вернуться к нему покаянием, это возможно" [Там же. С.9-10] . - Это свидетельство произносит наш современник, православный монах в сане архимандрита, но еще и Старец (в православном понимании - один из тех, кому дано знать тайны Царствия Божьего). Надо полагать, что он принял не одну тысячу человеческих исповедей, и поэтому, когда он говорит: "если мы хотим вернуться к Нему покаянием, это возможно", то - это не теория (не предположение), а опыт, живой опыт православной веры. Поэтому, как бы не согрешал, человек и писатель Иван Бунин, как бы он по человеческому рассуждению исследователей его творчества не был достоин Богообщения; Но - если человек и писатель Иван Бунин - хотел "вернуться" к Богу покаянием, то для него, это было возможно. Поэтому необходимо продолжать осмысление "второго постулата", сформулированного Нейчевым: возможность обожения (стремление человека к Богообщению, стремление человека к соединению с Богом) как возможность творчества и его зримого воплощения в произведениях искусства, стремиться к возможному уровню единения с воплощением Высшего Творчества. При этом, необходимо дать пояснение, основанное на святоотеческой традиции понимания самого "постулата" - "обожение". В наиболее сжатом и доступном для простого современного понимания виде обозначенная нами позиция отражена в цитируемой работе архим. Георгия (Капсаниса). Все, что мы намерены выявить далее, важно для уяснения состава или, точнее, - фундаментальных основ художественного мира "Жизни Арсеньева" как части единого состава русской литературы, но важно, по нашему предположению, через творчество Бунина и для всего "топоса" русская литература. - Как отмечал Белинский применительно к Пушкину: "Все эти поэты относятся к Пушкину, как малые и великие реки к морю, которое наполняется их водами" [Белинский, 1948, т.3, с.382], то есть речь о том, что Пушкин вобрал всю русскую литературу, предшествующую ему и явил ее на новом уровне воплощения - так, предполагаем мы, и Бунин "вобрал" всю предшествующую ему русскую литературу. - Возможность обожения и возможность возвращения (восхождения) к Богу покаянием, сама природа возможности, - должны быть осмысленны как ключевые понятия постижения Русской литературы в координатах именно православного мировоззрения.
  Смысловая глубина понятия "обожение" требует перевести разговор о русской литературе из сферы общехристианской в сферу Православного, святоотеческого, миросозерцания. Так как сама возможность обожения открывается только в Православии: "По учению Священного Писания и Отцов Православной Церкви Христовой, обожение возможно для человека благодаря тому, что благодать Божия - нетварна. Бог не есть только сущность, как полагает "церковь" западная, но и энергии" [Георгий (Капсанис) архим., 2002]. Далее: "Православное богословие знает, что Бог есть Единица в Троице и Троица во Единстве ... Своими нетварными энергиями Бог сотворил мир и продолжает творить его ... Поэтому, мы соединяемся с нетварными божественными энергиями Божиими, а не с Сущностью Его. И это Таинство нашей Православной веры и жизни ... Рационалистический разум не делает различия между Божиими сущностью и энергиями. Для них Бог есть только Его сущность, а значит, уже невозможно говорить об обожении" [Там же]. Таким образом, начав разговор о возможности обожения, мы поднимаемся в сферы, открытые только православному миросозерцанию, но - вненациональные, по Евангелию . Во-вторых, что значит на практике - обожение, и каков путь православного человека к этому состоянию? - Сущность обожения устраняет "мысленные горизонты", в сравнении с ней показывает как недостаточные все теории нравственного совершенствования, теории добрых дел. И в этом тоже расхождение с рационалистическим разумом. Сравним. "Душа человека, созданного по образу и подобию Бога, стремится к Нему, тоскует по единению с Ним. И нет ей покоя, пока не найдет человек Бога и не соединится с Ним, сколь бы высока ни была его жизнь и многочисленны добрые дела его ... Каждый из нас облечён образом Божиим, имеет Первообразом Бога. Образ стремится к Первообразу, и только когда находит Его, упокоивается в Нём" [Там же]. -Эти слова воспринимаются как прямой контекст к пониманию выводов К.И. Зайцева о свойствах "религиозной одаренности" создателя "Жизни Арсеньева", и "особом характере свойств", явленной с "особой силой" в "Жизни Арсеньева": "прочного умоначертания, устойчивого душевного состояния, просветленного, умиротворенного" [Зайцев, 1934, с.265]. Вывод К. Зайцева даже в интонации совпадает с выводами православного архимандрита Георгия (Капсаниса). - Напомним, что и самому К.И. Зайцеву оставалось пятнадцать лет, от времени написания этих строк, чтобы и самому быть возведенному в сан архимандрита. То есть, можно ли предполагать, что созданием "Жизни Арсеньева" создатель произведения писатель Бунин находит Первообраз и упокаивается в Нем, что и служит причиной - "устойчивого душевного состояния, просветленного, умиротворенного"? Если вдуматься в слова К. Зайцева о творческом пути Бунина и целостности его творчества, о формировании целого творческой личности, то что еще может означать путь от эпизодических настроений к устойчивому состоянию - просветленному умиротворенному. "Устойчивость" признак целостного восприятия. - "Жизнью Арсеньева" Бунин не возвращается ко Христу, ибо никуда не уходил. Бунин "Жизнью Арсеньева", обративши ум на высшее в себе, восходит к Богу по новым ступеням, новым в Пушкинском смысле ("Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше - ну пойдем!" ). Этими ступенями Бунин шел изначально поэтическим творчеством - Боговдохновенным, имеющим основой своей осознание Божественной природы творчества. В "Жизни Арсеньева" реализованы интуиции (Наития) новых ступеней русской прозы, поднимающихся к высшему образцу - книгам библейского логоса, именно как вся русская литература XIX века. Но "подъем Бунина" принципиально нов в совершенствовании художественной формы - во взаимообогащении и взаимопроникновении лирики и эпоса (поэтической и прозаической сущностей человеческого письменного, - а изначально устного, - творчества), как это явленно Новым Заветом . Мы предполагаем, что именно в этом свете "Жизнь Арсеньева" ведет осознанный диалог (осуществляет "контакт личностей") с автором "Слова о полку Игореве" и его произведением, возвращающим (в восхождении к Богу) героя (князя Игоря) к Богородице Пирогощей; с Пушкиным в его человеческом и творческом восхождении к Богу ("Отцы пустынники и жены непорочны" и прощение врагов перед смертью и Причастие Святых Христовых Тайн, и творческое свидетельство В. А. Жуковского о пребывании поэта во гробе); с восхождением Лермонтова ("Выхожу один я на дорогу") и его тетрадью "в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою" ("Журнал Печорина". Предисловие). Сравним (гл. XIII, кн.V): "Что ж, думал я, может быть, просто начать повесть о самом себе?" [с.236], "с чего надо начать писать свою жизнь" [с.239]. И (гл. XIV, кн. V): "Покрестившись на образок, я пошел за покупкой, которую выдумал лежа ... Я сходил в писчебумажный магазин, купил толстую тетрадь в черной клеенке. И, обмакнув перо, старательно и четко вывел: - Алексей Арсеньев. Записи" [с.241-242]. Тетрадь - это еще ладно, где и делать записи - как не в тетради, но - "толстая тетрадь" (!), это Бунин просто так, случайно цитирует Лермонтова, сам того не понимая? - Мы полагаем, научный формат требует говорить о сознательном цитировании, пусть это будет нашим предположением. И тетрадь другая, но - тетрадь - говорит о любви и победе над смертью (преодолении смерти, "смертоносных сил мира"): "У меня сохранилась до сих пор та тетрадь в коричневом сафьяне, что она купила мне в подарок из своего первого месячного жалования: в день, может быть, самый трогательный за всю ее жизнь. На заглавном листе этой тетради еще можно прочесть те немногие слова, что она написала, даря ее мне, - с двумя ошибками, сделанными от волнения, поспешности, застенчивости" [с.288], - это сказано за миг, до того как умолкнет голос, рассказавший нам "Жизнь Арсеньева". - Вот, здесь, в этих "двух ошибках" - вспыхивает свет, метафизический, воскрешающий, в котором вся Лика - живая. Можно назвать это "вертикальный дискурс". Но на самом деле это просто чудо Божьего творения, глядя на которое мы, "Воскресение Христово видевшие", уверено можем повторить "Воскресение - возможно" для человеков.
  Глава 4. Культурные контексты романа
  Обратимся к культурным контекстам "Жизни Арсеньева" в диалоге романа - прозы, с поэзий, диалоге с русской литературой.
  Метафизическая правда "Жизни Арсеньева" в некоторых аспектах проявлена нами. Правда художественная, по нашему предположению, обозначенному в исследовании "мира творчества", является одной из составляющих правды метафизической, но имеет и свое собственное "во плоти" выражение.
  4.1. Лирический герой и герой романа
  В основе рассуждений о художественной правде - осмысление образа Алексея Арсеньева, литературного героя произведения "Жизнь Арсеньева", по принципу "некого подобия", но не прямого подобия, а как "лирического героя" поэзии И.А. Бунина. Важным для нас в этом случае является факт издания - "Избранные стихи" (Париж, 1929), накануне выхода "Жизни Арсеньева" (Париж, 1930). Полагаем, что до-воплощение "лирического героя" поэзии И.А. Бунина до "телесности", реальности, свойственной литературному герою в образе Алексея Арсеньева, есть одно из начал замысла произведения. При этом понятие "лирический герой Бунина" можно считать и апробированным , и функциональным в научном осмыслении. Например, применительно к поэзии Бунина, О.А. Бердникова уточняет: "термин "лирический герой" уместен в тех стихотворениях, где лирический субъект идентифицирует себя как поэт" [Бердникова, автореф., 2009, с.20]. Арсеньев - человек, пишущий стихи и публикующийся в столичной печати.
  "В стране, заменившей мне родину, много есть городов, подобных тому, что дал мне приют ... громада собора ... и петух на кресте, в небесах, высокий Господний глашатай, зовущий к небесному Граду" [с.8]. "Петух на кресте" - это прямая цитата - отсылка к стихотворению "Петух на церковном кресте", открывающему уже изданный к моменту выхода в свет "Жизни Арсеньева" сборник "Избранные стихи" [Бунин, 1929, с.9], в разделе стихов "1900 - 1925". Сборник открывается перечислением изданий "Того же автора" - упомянута "Жизнь Арсеньева" с отсылкой "готовится к печати". Дата под стихотворением 12. 1Х. 22. Следующее за ним стихотворение относится к 1900 году и далее стихи идут по хронологии. Мы полагаем, что это не просто совпадение. Бунин обращает внимание читателя на взаимосвязь двух книг. При этом стихи и прозу Бунин традиционно издавал под одной обложкой. В данном случае - издания два, две книги, но их соединенность - "подсказана" автором.
  Далее рассмотрим одно из самых "загадочных" в определенном смысле стихотворений, созданное именно в период 1921-1925гг., но в "Избранные стихи" не вошедшее. Стихотворение "1885 год" не входит и в "корпус текстов" христианской тематики, сформированный О.А.Бердниковой в монографии "Так сладок сердцу Божий мир" . Предложенный нами методологический формат понимания позволит нам приобщить данный текст к стихотворениям христианской тематики. В поэтическом наследии И. А. Бунина - "1885 год" - это единственный случай, когда в качестве заглавия стихотворения использован полный формат даты . При этом одной из особенностей творчества Бунина является "выход в метаисторическое измерение, бегство от "печали времени"", "выход в иное вневременное измерение" [Мальцев, 1994, с.131,306]. В понимании современного литературоведения, "заглавие - одна из "сильных позиций" текста, даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо" [ЛЭ, 2001, с.849].
  Обратимся к содержанию стихотворения "1885 год", предварительно оговорив, что "лирический герой" - "и это особенно наглядно выражено в лирике начала XX века - именно характер, но характер обобщенный, синтетически выражающий авторское восприятие времени" [Долгополов, 1977, с.110] "если поэт - явление, лирический герой - сущность этого явления" [Там же. С.97]. В нашем случае идентификация (по О. Бердниковой) соответствует "лирическому герою-поэту" - упоминается "первый стих":
  "1885 год"
  Была весна, и жизнь была легка.
  Зияла адом свежая могила,
  Но жизнь была легка, как облака,
  Как тот дымок, что веял из кадила.
  
  Земля, как зацветающая вновь,
  Блаженная, лежала предо мною -
  И первый стих, и первая любовь
  Пришли ко мне с могилой и весною.
  
  И это ты, простой степной цветок,
  Забытый мной, отцветший и безвестный,
  На утре дней моих попрала смерть, как бог,
  И увела в мир вечный и чудесный (9.IX.22) [т.8, с.18].
  В стихотворении присутствует четкое логическое построение, основанное на развернутой оппозиции "весна (жизнь) - могила (смерть)". Мир жизни существеннее мира смерти: даже дымок из кадила - легок, вернее, - жизнь, также легка, как дымок. Но - жизнь также легка и как облака (облака и небо - мир Бога). "Кадило" - часть мира Бога, и только в данном случае - часть мира смерти, но противоречия нет. В Боге - и жизнь, и смерть: "Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет" [Иоан.11:25]. То есть преимущество - за миром жизни. Однако преодоление мира смерти происходит для лирического героя не миром Бога и даже не посредством мира природы (зацветающая земля - торжество жизни), но "при помощи" первой любви - это к ней обращается лирический герой - "ты... попрала смерть". В содержании стихотворения "смерть" - читается (воспринимается в контексте содержания) "с большой буквы" (так же как и "Бог"). Автор говорит не о смерти в данной конкретной точке бытия, не о смерти, связанной с конкретной могилой, но видит Смерть (с большой буквы) как таковую, как явление, проявление бытия. Тем удивительнее дата над стихотворением. Привлекает внимание и несоответствие масштабов лирических величин в стихотворении. Первый план - лирическая "зарисовка": весна, зацветающая земля, "я" (герой), "ты" (героиня), первое стихотворение, первая любовь. И, вдруг, - "попрала смерть, как Бог" - явление иного порядка, иного масштаба - не быт, но бытие. И, тогда, возможно ли говорить о сущностном преодолении мира смерти миром любви, как о преодолении, основанном на реалиях, данных в стихотворении? Вопросы возникают у исследователя, а для читателя - стихотворение воспринимается органично, читатель верит, что в данной точке бытия для лирического героя стихотворения свершилось именно сущностное преодоление мира смерти миром любви. Читатель интуитивно (по наитию) чувствует - автор имеет основания для подобных утверждений.
  Если обратиться к первоначальной редакции , то "утверждение "попрала смерть как Бог" - получает не просто основание - фундамент, в последних двух четверостишиях, как раз и исключенных из окончательной редакции в издании "Петрополиса" (т.8), где это стихотворение, по хронологии (как созданное 9.9.22) предваряет "Петух на церковном кресте" (созданное 12.9.22). Следовательно, необходимо рассмотреть контекст (в широком смысле) стихотворения.
  1885 год в жизни Бунина: 10 ноября Ивану Бунину исполняется пятнадцать лет. Что пишет он в это время в своих дневниках? "Сегодня вечер у тетки. На нем, наверное, будут из Васильевского и в том числе гувернантка, в которую я влюблен не на шутку ... святое свойство души Любовь тесно связана с поэзией, а поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жуковский ... Я глядел в угол. Луна по-прежнему бросала свой мягкий свет ... вдруг все изменилось; я встал и огляделся: я лежу на траве в саду... На балконе стоит Эмилия Вас., но только не такая, какая была у тетки, а божественная... Я взбежал и упал к ней в объятья... Но из-за кустов вышли опять с гробом" (29 декабря 1885 г.) [Бунин, Бунина 2004, с.19-20]. Сопоставив стихотворение с текстом дневниковой записи, можно отметить что общее в текстах присутствует: "первая любовь" (мир любви), "стихи" (мир творчества), также соприкосновение - и автора дневника, и лирического героя стихотворения - с миром Бога и миром смерти. Но в стихотворении присутствует логическое построение: логика преодоления мира смерти выстроена. В дневнике сразу за видением "гроба" следует пробуждение, то есть в пространстве сновидения мир смерти торжествует. Можно предположить, что, если отсылка к дневникам была сделана сознательно, то лишь для того, чтобы подчеркнуть - принципиальное несовпадение автора дневников и лирического героя стихотворения.
  Есть ли совпадение с логикой стихотворения "1885 год" в художественном мире И. А. Бунина? Есть. И совпадения не только логики, но и точное совпадение всех деталей "атмосферы стихотворения".
  Рассмотрим финальную сцену эпизода смерть Писарева - собственно похороны Писарева, в соотнесении реалий текста "Жизни Арсеньева" с реалиями текста стихотворения: "Воздавая ему "последнее целование" ... каким холодом и смрадом пахнуло на меня и как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком в непостижимую противоположность тому живому, весеннему ("Была весна"), теплому, чем так сладко и просто веяло ("и жизнь была легка") в решетчатые окна церкви! Я пристально глядел потом ... в глубокую и узкую яму, тускло и угрюмо блестевшую своими твердо и ровно обрезанными боками ("Зияла адом свежая могила") ... даже пытался уверить себя, что ведь будет в некий срок и со мной то же самое ... веры в это не было ни малейшей ("Но жизнь была легка"), могилу уже сровняли с землею, на Анхен ("И это ты") было новое батистовое платьице ("простой степной цветок") ... звучало последнее песнопение, опять праздничное, опять Христово ("попрала смерть, как Бог"), терявшееся в теплом солнечном воздухе" [с.111-112]. Все это происходит с Алексеем Арсеньевым так же, как и с лирическим героем стихотворения, "на утре дней": "В ту весну мне шел всего шестнадцатый год" [с.116].
  Эпизод "смерть Писарева" имеет прямую параллель и с биографией И.А. Бунина, совпадающую настолько, что в воспоминаниях В.Н. Муромцевой-Буниной дана просто отсылка к "Жизни Арсеньева": "На третий день были похороны. Они воскрешены в "Жизни Арсеньева" [Бунина, 1989, с.73]. Но в жизни Бунина - похороны Алексея Ивановича Пушешникова - это весна 1886 года (Бунину "идет" шестнадцатый год). -Полагаем, что в данном случае, проявляя авторскую волю, Бунин не "связывает" лирическое событие точной датой, но начинает и заканчивает будущий диалог об автобиографичности стихотворения категоричным утверждением: "1885 год". Это и есть "ничего лишнего". Указывая точную, в полном формате дату - 1885 год, Бунин отделяет стихотворение "1885 год" от собственной биографии. То есть наше предположение о принципиальном (точность дат - это принцип любой биографии, автобиографии) несовпадении биографии Бунина с лирическим героем стихотворения получает подтверждение. Сравнивая "сцену" из дневника, эпизод "смерть Писарева" и стихотворение "1885 год", мы во всех случаях видим соединение мира Бога, мира любви, мира смерти и мира творчества. Но в дневнике нет организации обозначенных бытийных величин, отсутствует их иерархия. Тем самым, соотношение между фактами биографии Бунина и стихотворением "1885 год" неявно. Напротив, "факты биографии" Арсеньева полностью совпадают с содержанием стихотворения. Более того, видим полное совпадение философского смысла эпизода "смерть Писарева" - преодоление мира смерти миром любви (выявленное нами в Главе 2) - с философским смыслом стихотворения: "попрала смерть, как Бог". Тогда как в дневниковой записи подобное преодоление можно лишь предполагать (в дневнике, эпитет - "божественная"). О сознательной работе И.А. Бунина над "стиранием" дневников, личных биографических следов в "Жизни Арсеньева" пишет Б. Аверин: "Бунин на разных этапах работы над романом (вплоть до окончательной правки рукописи) стремился избегать излишней автобиографичности" [Аверин, 2001, с.655]. "1885 год" также, осознанное, явленное авторской волей разделение личной биографии и "биографии" лирического героя стихотворения. Однако "биография лирического героя", отделенная от "текста жизни И.А. Бунина", находит полное соответствие, получает "текст своей жизни" в тексте "Жизни Арсеньева". - Да, пока только в этом, частном, эпизоде романа, но с такой точностью, словно, это об особенностях сочетания личного и лирического в творчестве Алексея Александровича Арсеньева будет размышлять Л.К. Долгополов: "Именно биографическая определенность рассматривается и Б. Корманом, и Б. Бухштабом, и Л. Я. Гинзбург как высшее проявление личности в поэзии, как главное свойство субъекта поэтического творчества, которое только и дает ему основания подняться до лирического героя. Так, Л. Я. Гинзбург ... одним из главных условий, необходимых для возникновения образа лирического героя, называет ситуацию, когда "реальная жизнь, биография человека начинает рассматриваться как построение, как художественная форма"" [Долгополов 1977, с.101]. Все бы это имело прямое (и удивительно точное!) отношение к творчеству И.А. Бунина, если бы стихотворение "Была весна и жизнь была легка" - так и было названо (по первой строке), или в заглавии - "1886 год".
  При дальнейшем рассмотрении мы видим, что стихотворение "1885 год" и роман "Жизнь Арсеньева" не просто родственны, это - явления одного порядка, воплощающие в жизнь (в текст), то есть - обозначающие в сфере "видимого", одно и тоже, общее для них, символическое ("невидимое") пространство [т.9, с.419]. Но тогда - если, не под сомнение, то под вопрос должен быть поставлен сам "биографический", "автобиографический" принцип воплощения "Жизни Арсеньева" в текст. Вспомним отмеченное К.И. Зайцевым: "Что правда, что вымысел в этом произведении?" [Зайцев, 1934, с.224]. Вспомним и вопрос Бунина, обращенный к А. Бахраху: "неужели так уж и нет в моем "описании", кроме автобиографии?" [Бахрах, 2000, с.21]. И - более категоричную формулировку в письме в редакцию: "решительно протестовать ... мое произведение (которое, дурно ли оно или хорошо, претендует быть, по своему замыслу и тону, произведением все-таки художественным) не только искажалось, то есть называлось неподобающим ему именем автобиографии". - И если К.И. Зайцев говорит о подчинении не позитивной (видимой) правде, а "художественной, метафизической" (невидимой), то о чем идет речь? С учетом сказанного, можно предположить: "Жизнь Арсеньева" представляет собой "историю души". В ней есть видимые ("биографические") элементы, но содержание "истории" определено невидимой Логикой "жизни души". В жизни души "лирическое событие" и реальное и вымышленное - равноправны. Вымышленное событие душа может переживать даже более насыщенно, чем событие реальное. И этот тезис как нельзя лучше и точнее соответствует именно характеру Арсеньева: "жил я не той подлинной жизнью, что окружала меня, а той, в которую она для меня преображалась, больше же всего вымышленной" [с.40]. - Жить "вымышленной жизнью" возможно в переживании лирический событий всей душой, жить "жизнью души". Состав "жизни души" (есть - "история души"), не может быть воплощен биографически, автобиографически. - "История души" имеет иное жанровое содержание, которое и представляет нам "Жизнь Арсеньева". И стихотворение "1885 год", с достаточной степенью основательности, может рассматриваться как поэтическое воплощение одного из событий "жизни души" Алексея Арсеньева: "попрала смерть как Бог" - это событие не видимо в реальном мире, у него нет, и не может быть, визуального воплощения. Стихотворение "1885 год" создано 9.09.22, следующее за ним по времени написания 12.09. - "Петух на церковном кресте". Возможно ли сопоставить другие стихи Бунина, созданные в 1922 году, с "Жизнью Арсеньева"? "У птицы есть гнездо, у зверя есть нора" (25.06), - и Арсеньева впереди ждут "целые годы скитаний, бездомности" [с.161]; "Сириус" (22.08) - "великолепный Сириус, любимая звезда матери" [с.101]. Есть и другие "диалогические контексты" стихов и прозы И.А. Бунина и периода эмиграции и дореволюционного творчества с "Жизнью Арсеньева" . - И параллели стихотворения "1885 год" с "Жизнью Арсеньева", тем самым, не есть факт исключительный: существует целый пласт творчества - и стихов и прозы И.А. Бунина, который может быть рассмотрен в качестве контекста "Жизни Арсеньева". И рубеж контекста "собственного творчества" А.А. Арсеньева 20-ми годами ХХ века не ограничен.
  Метафизическая правда "Жизни Арсеньева" в целом - это правда, действительность, Воскресения Христа. Правда художественная - это некое подобие метафизической правды, - свидетельство действительности и возможности Воскресения Христова в жизни каждого человека, так же в целом. В.Г. Белинский о Г.Р. Державине: "что передает поэт потомству в своих созданиях, если не свою личность". Но невозможно вспомнить и воплотить "свою личность" в произведение искусства. Перед нами будет не сама "личность", но ее художественное воплощение. Об этом писал М.М. Бахтин: "Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении ... Но в автопортрете мы (не видим) автора как такового (его нельзя видеть); во всяком случае, не больше, чем в любом другом произведении автора; больше всего он раскрывается в лучших картинах данного автора" [Бахтин, 1979, с.364]. И, если поэт передает потомкам не саму "личность", а художественное воплощение личности, то мера соотношения между действительностью "личности" и образом, символом, "личности", воплощенным в художественное произведение (передаваемым потомству), с исчерпывающей точностью определена в "Жизни Арсеньева: "некое подобие" . - Следует обратить внимание на научно выверенные характеристики "лирического героя-поэта", предлагаемые О.А. Бердниковой: "Именно такие характеристики получает лирический герой-поэт в его творчестве ("Памяти друга", "В горах", 1916). Отсюда и творческие задачи поэта: "Я человек: как бог, я обречен/Познать тоску всех стран и всех времен" ("Собака", 1909) и "Мне жребий дан творца" "соприкоснуться душой со всем живущим" ("Памяти друга", 1916). Именно этим обусловлена возможность для поэта у Бунина "почуять темный след" "древнего детства" человечества и на основании этого чувственного опыта, преодолевая время и пространство, обрести духовную возможность осознать, что "нет в мире разных душ и времени в нем нет" ("В горах", 1916). Поэт у Бунина - тоже избранник, вознесенный над миром, но не в романтическом или модернистском понимании избранничества, а в значении дарованной ему Богом способности вспомнить в себе Адама в целостности его чувственно-душевных проявлений. Осознание особости поэта, его "вознесенности" над миром как дара Божьего связывает его с русской классической традицией, хотя в поэзии Бунина нет декларативных заявлений о пророческой миссии поэта. Не случайно в стихотворении Бунина "Звезда дрожит среди вселенной" (1917), где прозвучали строки о "вознесенности поэта", появляется "потир" (греческое слово, означающее Чашу для Причастия) как метафора бытия поэта, символизирующая его жертвенное, "евхаристическое" служение людям. Бунина можно было бы упрекнуть в тщеславии и поэтической гордыне, если бы не суждение арх. Иоанна Сан-Францисского о "евхаристическом смысле" поэзии и поэте "милостью Божьей". Бытие творческой личности вознесено над миром еще и потому, что творческий человек испивает в самой полной мере "чашу жизни". "Земные скорби" и "небесные слезы" символизируют не только "всеведенье поэта", но и душевный и духовный опыт человека" [Бердникова, автореф., 2009, с.26]. На наш взгляд, все сказанное выше, с некоторой долей редукции может быть отнесено и к Алексею Арсеньеву. Так, и Арсеньев числит род свой "от Адама, в недрех Авраама", так и Арсеньев, связан, "с русской классической традицией", так же и для Арсеньева - "нет разных душ и времени", а обреченность "познать тоску всех стран", буквально звучит в начале книги - "не знают ни зова пространств, ни бега времени. А я уже и тогда знал все это" [с.9].
  Обосновывая наше предположение о возможности воплощения лирического героя в образе героя литературного, обратимся вновь к работе Б.П. Вышеславцева: "Фантазия и есть ничто иное, как дар бесконечных "перевоплощений", и этот дар может схватить души уже бывшие, или родить и предвосхитить не бывшие. Существует "переселение" душ и в любви: мы как бы вселяемся в любимого человека и он в нас, "ставим себя на его место" до полного отождествления или принимаем его в себя. Это высказано в словах ап. Павла: "не я живу, а живет во мне Христос"; в словах Платона: "да и нет, и не было никакого Платона, а есть только Сократ, снова ставший молодым и прекрасным". Наконец, Тристан говорит своей возлюбленной: "Ты Тристан, я Изольда!" Нет никакого сомнения однако в том, что такая взаимопроницаемость душ в любви сохраняет в неприкосновенности их индивидуальность. Души соединены в любви нераздельно, но и неслиянно. Если бы Тристан окончательно перевоплотился в Изольду, то он исчез бы, как Тристан, и следовательно, исчезла бы любовь, как гармония противоположностей. Мы "ставим себя на место" другого человека, оставаясь самими собой. В этом удивительная тайна взаимопроникновения душ" [Вышеславцев, 1994, с.315]. - Здесь не все положения можно принимать на веру, особенно в соотнесении со святоотеческой антропологией, но то, что касается художественной (творческой) составляющей взаимопроникновения душ, заслуживает внимания. В особенности применительно к осмыслению "Жизни Арсеньева". Вспомним: "начать книгу, о которой мечтал Флобер. "Книгу ни о чем" [Бунин, 1991, с.133]. Вспомним и высказывание самого Флобера: "Мадам Бовари - это я!", что М. Бахтин назвал - "Иллюзия о себе самом и ее значение у Флобера (боваризм)" [Бахтин, 2000]. На основании этого, нам кажется, что можно повторить вслед за Вышеславцевым его мысль о взаимопроникновении душ в процессе художественного творчества: "Души соединены в любви нераздельно, но и неслиянно". Имея ввиду душу автора и душевное существо образа героя произведения. В нашем случае "соединение душ" находит еще больше оснований. Ведь, что такое лирический герой? Он все-таки неслиян с автором, но - и неразделен. Бунин не только мог бы сказать подобное, но и говорил, произносил это, свидетельствовал: "И.А. размышлял, что бы ему писать, критиковал писателей, взявшихся за темы, в сущности, мало им близкие, потому что мало ведь знать факты, надо перевоплотиться в того, кого будешь писать. Особенно волновал его Пушкин. - Это я должен был бы написать "роман" о Пушкине! Разве кто-нибудь другой может так почувствовать? Вот это наше, мое, родное ... вот это, когда Александр Сергеевич, рыжеватый, быстрый, соскакивает с коня, на котором ездил к Смирновой или Вульфу, входит в сени, где спит на ларе какой-нибудь Сенька и где такая вонь, что вздохнуть трудно, проходит в свою комнату, распахивает окно, за которым золотится луна среди облаков, и сразу переходит в какое-нибудь испанское настроение ... Но ведь этим надо жить, родиться в этом!" [Кузнецова, 2001, с.93,94]. - Мы полагаем, что есть основания говорить: "Жизнь Арсеньева" предлагает нам историю души лирического героя Бунина, но вместе с тем, вне частных деталей, образ Арсеньева - это в целом - образ творческого поэтического существа человеческой натуры, личности, русской, конечно, национальной. Он - выражен в Арсеньеве и имеет многие черты, свойственные творческому восприятию действительности именно Бунина. В то же время, не сам Арсеньев, но его "история души", в некоторых чертах (по наитию) это и обобщенный образ "истории души" русского поэта, поэта русской литературы, история становления и бытия творческой души в России.
   4.2. "Диалоги" с М.Лермонтовым
  И не только о родстве с Пушкиным мог говорить, и говорил Бунин. "В письме от 22 октября 1966 года Л.Ф. Зуров сообщает: "Нашел в архиве материалы о М.Ю. Лермонтове, которые Вера Николаевна подготовляла для Ивана Алексеевича" [Бабореко, 1967, с.288]. Сравним: "Г.В. Адамович пишет об отношении Бунина к Лер-монтову и другим его великим предшественникам: "перед самой смертью Бунин говорил: - Я всю жизнь считал, что Пушкин первый русский поэт, а теперь знаю, что первый не он, а Лермонтов. Я рад, что, то же самое написал, кажется, в "Новом журнале" Алданов, то есть привел эти слова Бунина. Потому что мне уже приходится слышать, что я это будто бы выдумал" (письмо Г.В. Адамовича А.К. Бабореко, 2 декабря 1965 г.)" [Там же].
  Приведем и важнейшее свидетельство из биографии М.Ю. Лермонтова. Мы полагаем, что род, имя и творчество М. Ю. Лермонтова имеет самое непосредственное отношение к произведению "Жизнь Арсеньева" и должно быть учтено исследователями при "понимании" (по М.М. Бахтину) текста произведения: "25 октября 1827 года пензенской помещице Елизавете Алексеевне Арсеньевой ... на основании записи, сделанной в октябре 1814 года в метрической книги церкви Трех святителей у Красных ворот, было выдано из Московской духовной консистории, следующее свидетельство" "Октября 2-го ... у живущего капитана Юрия Петровича Лермонтова родился сын Михаил... крещен того же октября 11 дня... Восприемницей была ... Елизавета Алексеевна Арсеньева" [Марченко, 1984, с.8]. Обратим внимание и на даты: Михаил Лермонтов крещен вблизи того дня, когда родился Бунин (весьма символично) для "истории души". Совпадение отчества и фамилии Елизаветы Алексеевны Арсеньевой с именем и фамилией Алексея Арсеньева, на наш взгляд неслучайно. Именно здесь "родина имени" героя "Жизни Арсеньева", и вот почему. Сама мысль, сам прием соотнести своего лирического героя с героем прозаическим, получающим выражение в прозе "творчески воспринята" Буниным, мы предполагаем, именно из "Героя нашего времени".
  М.Ю. Лермонтов не только автор стихов и прозы, он еще и первый в русской литературе поэт, дистанцированный от героя своих стихов в той мере, которая позволяет формулировать понятие "лирического героя". И далее, образ Печорина в какой-то мере становиться и воплощением образа лирического героя некоторых стихов М.Ю. Лермонтова. Личностный и творческий такт И.А. Бунина также потребовал от него не в прямых характеристиках, но художественно указать "родословие" замысла "Жизни Арсеньева". И Бунин делает это изящно, артистически, отсылая нас к имени Лермонтова, через отчество (созвучие - Отечество) и фамилию (то есть - род) бабушки великого русского поэта.
   Мысль о возможности соотнести героя стихов Лермонтова с героем его прозы - Печориным, находит подтверждение применительно к понятию именно "лирического героя" в творчестве М.Ю. Лермонтова. В статье "От "лирического героя" к стихотворному сборнику" Л. Долгополов пишет: "Проблема лирического героя - возникновения, становления и оформления этой категории, ее вхождения в поэтическое творчество, ее воздействие на жанровую природу стихотворной поэзии и появление новых жанровых образований - изучена еще очень недостаточно ... чрезвычайная роль, которую сыграла категория лирического героя в истории лирики новейшего времени, признается многими историками литературы" [Долгополов, 1977, с.96] . О Лермонтове Долгополов лишь упоминает: "Лирический герой, повторяю, явился завоеванием поэзии начала ХХ века. Но категория эта вызревала ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)" [Там же. С.98]. В статье Л. Долгополова органично появляется и имя Бунина: "В 1901 году Бунин, отстаивая право на воспроизведении в рассказах лирического настроения, в негодовании восклицал: "Это у нас еще старых вкусов много - все "случай", "событие" давай". Сюжет, событие, завязка - это все атрибуты внешней занимательности, им теперь не может быть места в истинно художественном произведении" [Там же. С.107]. Отметим, что в критериях Долгополова, "Жизнь Арсеньева" вполне соответствует статусу "истинно художественного произведении", так как, сюжет, событие, завязка - атрибуты внешней занимательности, именно в этом качестве, отсутствуют - во внешнем содержании текста произведения (для того, чтобы "воскреснув" в символическом пространстве - быть реализованными, во всей мощи, свойственной художественному естеству "строгого таланта").
  Следует обратить внимание и на следующий вывод Л. Долгополова: "Усложненный внутренний психологизм лирической поэзии второй половины Х1Х века, находивший опору в достижениях прозы, по-своему стимулировавшийся ими, явился, в свою очередь, почвой, на которой происходило оформление образа лирического героя. Лирический герой возникал как личность, ощутившая и осознавшая всю сложность и противоречивость взаимоотношений с людьми и окружающим миром, впитавшая в себя эту сложность, как бы сделавшая ее главным показателем своей внутренней жизни" [Там же. С.108-109]. - На наш взгляд, данная характеристика полностью применима к Арсеньеву и ни в чем не противоречит образу, даже, если принять Арсеньева - лирическим героем Бунина, напротив, усиливает основания подобного предположения. Ассоциативно - и образ Печорина и лирического героя Лермонтова, так же органичны для данной характеристики.
  Не менее важно, что "о родстве" с Лермонтовым свидетельствует ("сам о себе") текст "Жизни Арсеньева": "въехал в ту самую Кроптовку, где было родовое имение Лермонтовых ... смотрел и думал: да ужели это правда, что вот в этом самом доме бывал в детстве Лермонтов ... А потом я опять вспомнил бессмысленность и своей собственной жизни ... вспомнив вместе с тем Лермонтова. Да, вот Кроптовка, этот забытый дом ... Вот бедная колыбель его, наша общая с ним, вот его начальные дни, когда так же смутно, как и у меня некогда, томилась его младенческая душа, "желанием чудным полна", и первые стихи, столь же, как и мои, беспомощные... Как связать с этой Кроптовкой все то, что есть Лермонтов? Я подумал: что такое Лермонтов? - и увидел сперва два тома его сочинений, увидел его портрет, странное молодое лицо с неподвижными темными глазами, потом стал видеть стихотворение за стихотворением и не только внешнюю форму их, но и картины, с ними связанные, то есть то, что и казалось мне земными днями Лермонтова ... Какая жизнь, какая судьба! ... Я подумал все это с такой остротой чувств и воображения и у меня вдруг занялось сердце таким восторгом и завистью, что я даже вслух сказал себе, что довольно наконец с меня Батурина!" [с.157-158]. - Важно - "стихотворение за стихотворением и не только внешнюю форму их, но и картины, с ними связанные, то есть то, что и казалось мне земными днями Лермонтова" - это прямо в тексте сформулирован принцип создания "Жизни Арсеньева" - через образы картин (в стихах - это лирика) воскрешение земных дней (это проза - быт, эпос). - И это вновь принцип "двойного свидетельства". - Арсеньев даже в мир уходит следом за воскрешенным образом поэта. - Приведенный эпизод прямо соотносится с воскрешением образа "того кем я был когда то", "молодой человек семидесятых годов" тоже портрет, как и портрет Лермонтова. И еще одно свидетельство и, вновь, родство (фамильное), но уже и с русской литературой: "И в мою душу запало твердое решение... вернуться в Батурине и стать "вторым Пушкиным или Лермонтовым", Жуковским, Баратынским, свою кровную принадлежность к которым я живо ощутил, кажется, с тех самых пор, как только узнал о них, на портреты которых я глядел как на фамильные" [с.95].
  Предполагаем, что это и есть "родство" души и "родословие" замысла "Жизни Арсеньева". Подтвердим все сказанное нами вновь выходом в текст жизни Бунина и поиск необходимого нам контекста в "родословии", можно сказать "землячестве" самого писателя. Не касаясь известных в прямом смысле родственных связей Бунина с русской литературой. Речь пойдет о другом. Но прежде, кратко наметим научный состав наших предположений, именно с точки зрения жанрового своеобразия "Жизни Арсеньева".
  Исследуя жанровую специфику произведения, мы намерены, более определенно, чем это делалось в изучении "Жизни Арсеньева" ранее, конкретизировать жанровый потенциал "Жизни Арсеньева" в формате "внутренней жанровой типологии" (А.Я. Эсалнек). Данная теоретическая градация осталась практически вне поля зрения исследователей романа. Едва ли не единственное упоминание, где говорится о сравнительном анализе, исходя из "типологии второго уровня", это исследование Е. Болдыревой, предполагающей, что применима к теоретическому осмыслению "Жизни Арсеньева" "модель внутрижанровой типологии litterature intime, преодолевающая разнородность имеющихся в отечественном литературоведении классификаций", и обозначающая "соотношение автобиографии со смежными жанрами" [Болдырева, автореф., 2007, с.14]. Однако Е.М. Болдырева апеллирует к исследованиям зарубежных теоретиков, мы же считаем, что в понимании "Жизни Арсеньева" исчерпывающий и эффективный характер носят отечественные исследования. При чем, и это важно, воспринимаемые нами как традиция, непрерывная в русском литературоведении. - Сравним: "Развивая плодотворную идею "жанрового содержания" Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику ... Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду "сущность и объём самого содержания", то есть особый тип "тематического завершения" "целого" и "оформляющего понимания действительности". Концепция жанрового "события" Белинского, как и самого Бахтина, интегрирует понятие "типа проблематики" и идею "конструктивного принципа" произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой" [Головко, Методологические парадигмы..., 2011]. - Подчеркнем, теория литературного жанра, как и категория "литературоведческого анализа", важны для нас лишь как средство научными методами постичь содержание произведения "Жизнь Арсеньева". То есть определение жанра, "типологии второго уровня" "Жизни Арсеньева" - это наш "путь" к содержанию. Но этот "путь" теоретически обоснован как продуктивный - "Познавательную природу жанра характеризует не сумма компонентов, а эстетическое качество "смыслообразующего целого" [Там же]. Понять "смыслообразующее целое" романа "Жизнь Арсеньева" и есть наша единственная задача. И с этой точки зрения актуальным представляется вывод А.Я. Эсалнек. Исследуя внутрижанровую типологию, ученый приходит к выводу, о том что: "Исследования жанровой специфики произведений больших писателей напоминает изучение их стилевой структуры не только в том смысле, что те и другие группы признаков иногда совпадают, но и в том смысле, что, когда мы имеем дело с большими художниками, то в их творчестве индивидуальные жанровые или стилевые вариации произведений являются одновременно и типологическими, имея в виду типологию второго уровня ... Таким образом понятие "тип романа" оказывается связанным с творчеством именно больших художников" [Эсалнек, 1985, с.170-171]. Мы полагаем, что в определение, которое предложила А. Эсалнек вполне укладывается предложенная нами точка зрения на жанровую природу (в типологии второго уровня) "Жизни Арсеньева" как на книгу "истории души лирического героя". Отметим, что данный "тип романа", творчески воспринятый Буниным из традиции русской литературы и в частности, в значительной мере от М.Ю. Лермонтова (что Бунин прямо указал в имени главного героя), получил и развитие в ХХ веке, воспринятый писателями именно от "жанра" "Жизни Арсеньева", но (к сожалению) уже без ссылки на источник. Мы предполагаем следующий ряд жанрового родства ("история души лирического героя): М.Ю. Лермонтов "Герой нашего времени", И.А. Бунин "Жизнь Арсеньева", В.В. Набоков "Дар", Б.Л. Пастернак "Доктор Живаго". И, как это не удивительно, Г.И. Газданов "Эвелина и ее друзья". Мы полагаем, что Набоков сам осознал в "поэтике соперничества" [Шраер, 1995] "недостаточность" "Дара" в сравнении с "Жизнью Арсеньева" и не от этого, конечно, но символично - после "Дара" следует "разрыв" Набокова с русской прозой. Творческих возможностей Б.Л. Пастернака хватило лишь на то, чтобы заимствовать внешнее, прием "Жизни Арсеньева", соединить в переплете стихи и "историю" героя, до "истории души" Б. Пастернак не поднялся. Г. Газданов, блестяще усвоил творческий урок Бунина, не менее блестяще реализовал в развитии творческое усвоение в своем последнем романе "Эвелина и ее друзья". Но, если перед Буниным стояла грандиозная задача - Воскрешение России, то Газданов уже был лишен таких возможностей реализации творческого дара. Однако на уровень "этапного" в развитии традиции претендует в этом ряду именно роман Г. Газданова "Эвелина и ее друзья", формулирующий принципиально новое в традиции понятие "лирический мир", уже не связанное с поэтическим (в стихах) способом творческого выражения.
  4.3. Воронежские "реалии" и их значимость в романе
  В "тексте жизни Бунина" значительную роль сыграла "средняя Россия" и три ее топоса: Воронеж, Елец, Орел. Но если елецкие и орловские реалии достаточно заметны в "тексте жизни" Бунина и "Жизни Арсеньева", то Воронеж "в тексте", то есть "подлинных, буквальных речах писателя" [Даль, 1978, т.3, с. 396] - жизни И.А. Бунина по характеристикам количественным занимает очень незначительное место. Воронеж лишь дважды упоминается в заметках писателя. Одну из них нашла В.Н. Муромцева-Бунина: "70 лет тому назад на рассвете этого дня (по словам покойной матери) я родился в Воронеже, на Дворянской улице. Тогда мне казалось, да и теперь иногда кажется, что я что-то помню из жизни в Воронеже, где я родился и существовал три года. Но все это вольные выдумки, желание хоть что-нибудь найти в пустоте памяти о том времени" [Муромцева-Бунина, 1989, с.26]. Отметим, "начало" "Жизни Арсеньева" очень скрупулезно "воскрешает", те самые "три года", которые "в памяти", характеризуются как - "пустота". С точки зрения "интерпретации смыслов" (М.М. Бахтин) "текста жизни" Бунина интересно обратить внимание на время рождения - "на рассвете", и место рождения - "на Дворянской улице". При этом, и в констатации (утверждении) дворянского происхождения И.А. Бунина, так же, как и в географии, явления будущего нобелевского лауреата на Свет Божий - первостепенная и единственная роль принадлежит Воронежу. Сравним: "О роде Буниных я кое-что знаю ... о начале нашем в "Гербовнике дворянских родов" сказано ... Всё сие доказывается бумагами Воронежского дворянского депутатского собрания о внесении рода Буниных в родословную книгу в VI часть, в число древнего дворянства" [т.9, с.255]. Таким образом, качественные характеристики (факт рождения и утверждение принадлежности к дворянскому роду) географического Воронежа оказываются весьма существенными (точнее: определяющими) в биографии И.А. Бунина.
   В противовес ощущению (свидетельству) "Воронеж-свет" (рас-свет, начало света) при воспоминании начала жизни, в "тексте жизни" Бунина мы находим и ощущение (свидетельство) "Воронеж-ночь": "Я родился в Воронеже, прожил в нем целых три года, а кроме того провел однажды целую ночь, но Воронеж мне совсем неизвестен, ибо в ту ночь ... приехал в темные зимние сумерки, в метель, на вокзале был встречен с шампанским, не мало угощался и на вечере и перед рассветом был снова отвезен на вокзал к московскому поезду уже совсем хмельной. А те три года, что я прожил в Воронеже, были моим младенчеством" [т.9, с.300]. Два приведенных выше упоминания Воронежа разделяют десять лет (1940г., 1950г.). Какой "Воронеж" - "настоящий"? Каково настоящее отношение И.А. Бунина к Воронежу?
  О чем идет речь в "Автобиографических заметках"? Все "начинается" "встречей в горах с кретином" и первым бесплодным творческим волнением. В этой "встрече" писатель видит "пророческий знак" - "ибо во всей моей дальнейшей жизни пришлось мне иметь немало и своих собственных встреч с кретинами". Именно об этих встречах и повествуют заметки, начинаясь - ночью в Воронеже. И завершаясь - ночью в уездном городе - "в пещерных условиях", в условиях "муки от голода, муки от цинги, муки от холода" (князе Кропоткине) [Воспоминания, 1950]. - Ночь в губернском Воронеже и ночь в уездном Дмитрове - это своего рода - "рама произведения". В "раме" - полотно, повествующее о "кретинах" и встречах с ними "в горах". " В горах" - для И.А. Бунина является прямым символом Поэзии и более широко - символом Творчества. Ночь в Воронеже - темная, хмельная, дорожная (в пути - "на вокзале был встречен... и перед рассветом был снова отвезен на вокзал"), и - метельная. На "метельной", нам следует остановиться подробнее. "Вижу: духи собралися/Средь белеющих равнин" [Пушкин, ПСС, т.3, кн.1, с.226-227] - о "вьюге-метели-бесах". - Автобиографические заметки И. А. Бунина об этом же - о бесах ("безобразных" - "очень противных" кретинах), закружившихся (синоним: захвативших власть) в "мутной ночи" на "белеющих равнинах" России в канун и после октября-ноября 1917 года, и надрывающих сердце автора заметок визгом и воем. Таким образом, негативный контекст свидетельства "Воронеж-ночь" у И.А. Бунина имеет "служебный" характер и в художественном творчестве не реализуется.
  Однако и позитивный контекст "Воронеж-свет" в тексте жизни Бунина остается лишь на уровне упоминания? - Иначе, по-нашему мнению, обстоит дело с контекстом жизни Бунина. В качестве "контекста" при "интерпретации "воронежских" смыслов" жизни Бунина мы предполагаем рассмотреть III, IV главы второй книги романа "Жизнь Арсеньева" [с.59-64], а также одну из ранних статей писателя "Памяти сильного человека" (По поводу 70-летней годовщины со дня рождения И. С. Никитина - 21 сентября 1824 г.) [т.9, с.502-506]. Повод для подобного сопоставления прямо обозначен в тексте романа: "В гимназии я пробыл четыре года, живя нахлебником у мещанина Ростовцева ... Он, случалось, заходил к нам, своим нахлебникам, и порой вдруг спрашивал, чуть усмехаясь: А стихи вам нынче задавали? ... Потом я читал Никитина ... И когда я доходил до гордого и радостного конца, до разрешенья этого описания: "Это ты, моя Русь державная, моя родина православная!" - Ростовцев сжимал челюсти и бледнел. - Да, вот это стихи! - говорил он, открывая глаза, стараясь быть спокойным, поднимаясь и уходя. - Вот это надо покрепче учить! И ведь кто писал-то? Наш брат мещанин, земляк наш!" [с.63-64]. - Статья "Памяти сильного человека", в точном соответствии с заглавием, рисует читателю образ, в первую очередь, сильного человека: "Всё это умел делать Никитин, этот сильный человек духом и телом" [т.9, с.505]. И в романе "Жизнь Арсеньева", и в статье для Бунина важна (подчеркнута, названа автором) типичность, то есть, не единственность, а распространенность такого человеческого типа в жизни сословия, то есть в русской жизни. Именно этот факт, позволяет нам утверждать, что в центре внимания статьи - не поэт И. Никитин (поэт, тем более "великий поэт" - явление по определению не типическое, оригинальное, ярко-индивидуальное) - но сильный духом и телом человек, сын своего отца, сын своего сословия, сын своей почвы - родной земли. Об этом завершающий, и в нашем понимании - кульминационный - посыл (пафос) статьи Бунина: "Всё это умел делать Никитин, этот сильный человек духом и телом. Он в числе тех великих, кем создан весь своеобразный склад русской литературы, её свежесть, её великая в простоте художественность, её сильный простой язык, её реализм в самом лучшем смысле этого словами. Все гениальные её представители - люди, крепко связанные с своей почвой, с своей землею, получающие от неё свою мощь и крепость. Так был связан с нею и Никитин, и от неё был силён в жизни и творчестве. Кажется, переводятся такие люди" [т.9, с.505-506]. - Так, Никитин, по Бунину, в числе великих, гениальных (исключительных) людей, создавших "склад русской литературы", в то же время и он, Никитин, и они все, создавшие русскую литературу, - плоть от плоти своего народа, народа русского. В чем секрет этого единства? От родной земли, от почвы - силен в жизни русский человек, русский народ и силен в творчестве русский писатель. Именно на примере И.С. Никитина Бунин показывает символическую связь русской литературы с почвой, с землей как основу (исток) ее, русской литературы, силы. И горькая констатация еще в 1894 году - "переводятся такие люди".
  Воскрешая Россию - именно так мы понимаем глобальную художественную задачу И.А. Бунина, поставленную им в романе "Жизнь Арсеньева", времен "величайшей русской силы и огромного сознанья ее", Бунин воскрешает и образ подлинного русского человека того времени. Этот воскрешенный образ Сильного Человека, выявленный Буниным в натуре (личности) русского человека на примере И.С. Никитина (в статье 1894 года), в романе получает имя Ростовцев, но это образ (и тип и символ) - именно Сильного Человека. Но "глубина символического пространства" данным наблюдением не исчерпывается. Важнейшему "символическому" посылу статьи "Памяти сильного человека" - "люди, крепко связанные с своей почвой, с своей землею, получающие от неё свою мощь и крепость" (именно к таким людям принадлежат и Никитин и Ростовцев) - соответствует в "Жизни Арсеньева" посыл, на первый взгляд, исключительно реалистический: "Наш брат мещанин, земляк наш!" (о Никитине) [с. 64]. "Земляк наш" - за этим утверждением и символически объединяющая Ростовцева с Никитиным "своя почва, своя земля", и - реальная, географическая, местность, общее пространство рождения и жизни.
   Есть ли в "Жизни Арсеньева" географическое определение "землячества" Ростовцева и Никитина? В главе II второй книги романа, предваряющей рассмотренные нами III и IV главы, эта местность описана и названа: "Очень русское было все то, среди чего жил я в мои отроческие годы ... Самый город тоже гордился своей древностью и имел на то полное право: он и впрямь был одним из самых древних русских городов, лежал среди великих черноземных полей Подстепья на той роковой черте, за которой некогда простирались "земли дикие, незнаемые", а во времена княжеств Суздальского и Рязанского принадлежал к тем важнейшим оплотам Руси, что, по слову летописцев, первые вдыхали бурю, пыль и хлад из-под грозных азиатских туч, то и дело заходивших над нею, первые видели зарева страшных ночных и дневных пожарищ, ими запаляемых, первые давали знать Москве о грядущей беде и первые ложились костьми за нее" [с.57,59]. - Здесь "Подстепье" - это еще и символ - "роковая черта", "оплот Руси", первым встречающий "бурю" (т.е. - ветер) "азиатских туч" (т. е. - из пустыни).
  Вернемся к "тексту" жизни Бунина (прямой речи писателя), что он прямо говорит о Подстепье? "Я нашла среди бумаг Ивана Алексеевича следующую страницу: "С начала нынешнего века началась беспримерная в русской жизни вакханалия гомерических успехов в области литературной, театральной, оперной... Близился большой ветер из пустыни" ... Еще запись: "Я рос в средней России, в той области, откуда вышли не только Анна Бунина, Жуковский и Лермонтов, - имение Лермонтова было поблизости от нас, - но вышли Тургенев, Толстой, Тютчев, Фет, Лесков... И все это: эти рассказы отца и наше со всеми этими писателями общее землячество, все влияло, конечно, на мое прирожденное призвание. Мне кажется, кроме того, что и отец мой мог стать писателем: так сильно и тонко чувствовал он художественную прозу, так художественно всегда все рассказывал и таким богатым и образным языком говорил. И немудрено, что его язык был так богат. Область, о которой я только что сказал, есть так называемое Подстепье, вокруг которого Москва, в целях защиты государства от монгольских набегов с юго-востока, создавала заслоны из поселенцев со всей России" [Муромцева-Бунина, 1989, с.187].
  Таким образом, в историко-культурных и географических реалиях Подстепье - это средняя Россия, откуда вышли Анна Бунина, Жуковский, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Тютчев, Фет, Лесков и сам И. А. Бунин, свидетельствующий об "общем землячестве". То есть, они оказываются "в числе тех великих, кем создан весь своеобразный склад русской литературы, её свежесть, её великая в простоте художественность, её сильный простой язык, её реализм в самом лучшем смысле этого слова. Все гениальные её представители - люди, крепко связанные с своей почвой, с своей землею, получающие от неё свою мощь и крепость". - "Земля" эта, как мы сейчас доказательно выяснили - Подстепье. Но для даже перечисленных здесь имен великих русских писателей, символизирующих Русскую литературу, почвой является, конечно, не собственно Подстепье, но сама Россия. Поэтому, в зависимости от контекста, Подстепье у Бунина выступает символом самой России, Отечества, Родины.
  Особое наполнение данный символ получает в "Воспоминаниях" (1950), где уже не Подстепье, а сама Россия охвачена "большим ветром из пустыни". Так, основываясь на Книге Иова, характеризует И. А. Бунин пред- и революционную атмосферу в России: "И вот приходит еще один вестник к Иову и говорит ему: сыновья твои и дочери твои ели и пили вино в доме первородного брата твоего: и вот большой ветер пришел из пустыни и охватил четыре угла дома, и дом упал на них, и они умерли...". В конце девяностых годов еще не пришел, но уже чувствовался "большой ветер из пустыни". И был он уже тлетворен в России для той "новой" литературы, что как-то вдруг пришла на смену прежней" [Воспоминания, 1950]. - В данных сопоставлениях открывается еще один символический смысл "Подстепья". По Бунину, как мы выше выяснили, Подстепье-земля - это рубеж, первым встречающий врагов России - "и первые ложились костьми за нее". То есть Подстепье-земля - это первая линия обороны России. Но тогда Подстепье-родина русских писателей - это первая линия духовной обороны России. И именно "оскудение" первой линии духовной обороны Отечества, отмеченное И. А. Буниным еще в 1894 году - "переводятся такие люди" - сделало возможным, тот разгул "большого ветра из пустыни", о котором идет речь в Воспоминаниях.
  Выявленный нами "контекст понимания" может свидетельствовать о том, что "Воронеж", включенный в "землячество" по целому ряду смыслов, становится не просто существенным, но во многом взаимо-сущностным как для "главного" произведения И.А. Бунина - романа "Жизнь Арсеньева", так и для понимания И.А. Буниным России - трагедии России и причин трагедии.
  ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  Мы сосредоточили наше исследование на выявлении и осмыслении основных духовно-творческих параметров романа "Жизнь Арсеньева", интерпретировав "евангельский текст" (в трактовке данной "научной метафоры" В.Н. Захаровым) как основной "контекст понимания" исследуемого произведения. Данный подход позволил нам учесть постулат И.А. Бунина - "в основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный, и что не учитывать его в практических расчетах - значит рисковать ошибочностью всех расчетов". Формулировка постулата относится к 1929 году, следовательно, вбирает в себя "духовно-душевный" опыт создания романа "Жизнь Арсеньева".
  Для выявления "невидимых" элементов художественного мира "Жизни Арсеньева" общенаучная методология работы с "видимым" составом произведения представлялась недостаточной. В практике исследования мы опирались на иной инструментарий - методологию, позволяющую выявлять метафизические смыслы художественного произведения . Апробированная (примененная на практике) в ходе диссертационного исследования "метафизическая методология" изучения романа И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева" по результатам выполненной работы предстает как научно эффективная.
  Теоретические положения М.М. Бахтина о "контекстах понимания" ("в точке этого контакта текстов вспыхивает свет") и Н.М. Нейчева о ""библейском" приеме" ("земной, горизонтальный, феноменологический дискурс вдруг превращается в вертикальный, трансцендентальќный") явились основными посылами в изучении романа "Жизнь Арсеньева". Интерпретация романа как "опыта метафизического перевоплощения" (К.И. Зайцев) в аспекте "евангельского текста" и православного миропонимания, позволила выявить целый ряд принципиально новых смысловых парадигм.
  Основные духовно-религиозные константы романа "Жизнь Арсеньева" в целом и его героя в частности обозначены нами как "мир Бога", "мир смерти", "мир любви" и "мир творчества". Они помогли нам выявить "стержень сознания" (В.Е. Хализев) Алексея Арсеньева и определить его как "человека духовного". Его духовно-творческий потенциал реализуется в восприятии мира художественным естеством личности и в мире "собственного творчества".
  Самостоятельную ценность имеют выявленные в ходе диссертационного исследования особенности понимания И.А. Буниным "тайны творчества", критериев творческой возможности человека, т.е. способности творить. Феномен "наитие" при этом выступает как основной "элемент" творческой возможности, интерпретированной в святоотеческой традиции как наитие Духа Святого. Сама творческая возможность, осмысленная в контексте постулата "обожение" (Н.М. Нейчев), предстает как потенциал, открытый каждому человеку по аналогии с вектором Евангелия: "Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный" [Матф.5:48].
  "Обычные" ("видимые") на текстуальном уровне смысловые феномены ("грач", "убийство", "некое подобие", "толстая тетрадь") представлены в контексте их повторения как "сюжеты", "свидетельства текста о себе самом". Это позволяет нам обозначить принцип "двойного свидетельства" как художественный прием И.А. Бунина, открывающий "выход" в особое - символическое ("невидимое") пространство произведения. "Информационный узел" (Е. Фарино), выявленный в эпизоде "устье", дополняет положение Е. Фарино практической методологией "вскрытия узла", что позволяет в перспективе, с учетом "выхода" в символическое пространство, расширить и теоретическую формулировку понятия, и практику его применения.
  Основной конфликт романа осмыслен в Пасхальной парадигме и может быть обозначен как противостояние духа (жизни) и "инстинкта" (смерти), реализованный на всех уровнях понимания. В символическом пространстве победа духа ("творчества") над "инстинктом" ("гробом безпамятства"), "преодоление смертоносных сил мира" (Н.А. Бердяев) осуществляется "благодатью Христовой", находящей свое воплощение в художественном творчестве. Основной художественный метод воплощения замысла в текст может быть понят в Пасхальной парадигме принципиально по-новому: в его основе - "воскрешение" (в отличие от "воспоминания"), реализуемое посредством работы творческого воображения - как основы "стихов российских механизма" (А.С. Пушкин) - в отличие от "механизмов" работы "памяти". Бунин подчеркивает желание Арсеньева воссоздать "некое подобие вымышленного младшего брата" - "чувствуя", "думая", "пытаясь воскресить". Но текст "Жизни Арсеньева" лишь дважды говорит о "неком подобии". И первый раз: Плащаница - "как некое подобие гроба Христа", явленного в контексте "евангельского текста" - как "Источник нашего воскресения" (тропарь святого Иоанна Дамаскина, который поет Православная Церковь в Пасхальные дни).
  Основная идея произведения в аспекте "евангельского текста" - "воскрешение России" - с важным уточнением: "воскрешение" не только духа России ("величайшей русской силы и огромного сознанья ее"), но и "воскрешение" России "во плоти", то есть "религиозно-моральная реабилитация русского быта" (К.И. Зайцев): "Художник Бунин как бы говорит миру: Всмотритесь в окружающую вас жизнь - и в ней есть красота, берегите ее, берегите окружающий вас быт. Помните - в нем содержится золотой век, который может уйти. Он слагается из очень простых вещей: церковь, национальное государство, семья, человеческая свободная личность - вот из чего сложен этот быт" [Зайцев, 1934, с.264].
  Важнейшим "контекстом понимания" романа становится поэзия Бунина. Осуществленный нами сопоставительный анализ стихотворения "1885 год" и романа "Жизнь Арсеньева" позволил нам доказать наличие общего замысла "воскресить чей-то далекий, юный образ" и общих "механизмов" этого воскрешения через раскрытие образа "лирического героя" поэзии И.А. Бунина. На основании чего, можно предположить: "Жизнь Арсеньева" представляет собой "историю души". В ней есть видимые ("биографические") элементы, но содержание "истории" определено невидимой логикой "жизни души". И этот тезис соответствует именно характеру Арсеньева: "жил я не той подлинной жизнью, что окружала меня, а той, в которую она для меня преображалась, больше же всего вымышленной" [с.40]. - Жить "вымышленной жизнью" возможно в переживании лирический событий всей душой, жить "жизнью души". Состав "жизни души" (есть - "история души"), не может быть воплощен биографически, автобиографически. - "История души" имеет иное жанровое содержание, которое и представляет нам "Жизнь Арсеньева". И стихотворение "1885 год", с достаточной степенью основательности, может рассматриваться как поэтическое воплощение одного из событий "жизни души" Алексея Арсеньева (пережитое в эпизоде смерть Писарева): "попрала смерть как Бог". Отмечен по аналогии и целый пласт творчества - и стихов и прозы И.А. Бунина, - который может быть рассмотрен в качестве контекста "Жизни Арсеньева".
  "В диалоге" (М.М. Бахтин) с традицией русской литературы жанровое содержание произведения (в типологии второго уровня, по терминологии А.Я. Эсалнек) определяется как "история души лирического героя", имеющая в основе не биографическую, но метафизическую природу. Это позволяет осознать "Жизнь Арсеньева" как закономерный "этап" в развитии русской литературной традиции. "Евгений Онегин" являет конструкторскую детализацию "стихов российских механизма" (А.С. Пушкин), "Герой нашего времени" (М.Ю. Лермонтов) обозначает по аналогии с эпюрой распределение моментов (сил) при работе "стихов российских механизма" в пространстве русской прозы. "Жизнь Арсеньева соединяет стих и прозу, лирического героя и героя романа в особом синтезе. Тем самым "Жизнь Арсеньева" - закономерный этап, обеспечивший дальнейшее развитие этого "направления" в романах В.В. Набокова, Б.Л. Пастернака, Г.И. Газданова.
  В "контакте текстов" (М.М. Бахтин) - романа "Жизнь Арсеньева" с произведениями русской литературы - на уровне анализа интонации текста выявлен не отмеченный ранее диалог "Жизни Арсеньева" с хрестоматийным "сюжетом" Н.В. Гоголя - "Русь, куда ж несешься ты"? По аналогии, но уже на уровне антропонимов осмыслена соединенность романа "Жизнь Арсеньева" с творческими интуициями М.Ю. Лермонтова. Нами предложена гипотеза о наличии определенной взаимосвязи имени и фамилии главного героя - Алексея Арсеньева - с фамилией и отчеством бабушки М.Ю. Лермонтова - Елизаветой Алексеевной Арсеньевой. В сопоставлении фактов текста "Жизни Арсеньева" и осмысления родового имения М.Ю. Лермонтова - Кропотовки как "нашей с ним общей колыбели" открыто, тем самым, ранее не предполагаемое "родословие" главного героя "Жизни Арсеньева".
  Впервые в исследовательском формате "Бунин - Воронежский текст" заявлена гипотеза о новом "контексте понимания" романа И.А.Бунина "Жизнь Арсеньева". На основе текстуального анализа романа, литературно-критических статей и автобиографических заметок впервые в художественном наследии писателя выявляются "воронежские реалии" и их значимость в аспекте "землячества", которое самим И.А.Буниным осознано и в географическом плане ("подстепье"), и как культурная "почва", сформировавшая тип русского писателя.
  В целом наше исследование предлагает оригинальную (т.е. не сформулированную ранее) концепцию решения "трех основных проблем" (Е.М. Болдырева) изучения романа "Жизнь Арсеньева". Нами предложены "жанровая идентификация" "Жизни Арсеньева"" и "собственный "объясняющий" код"", намечены перспективы выявления соотношения "Жизни Арсеньева" со всем творчеством Бунина".
  Отсюда в перспективе возможен новый взгляд, открывающий принципиально новое значение русской литературы. Литература предстает как "видимый" состав того "диалога", который нация ведет с Творцом, "диалога", в котором явлен ответ Творца, как "фактор", скорее - "потенциал", формирующий национальное самосознание.
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"