Аннотация: ВОПРОСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА О. А. Алякринский (Москва) ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ И ПОЭТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ (о двух переводах одного стихотворения Дилана Томаса)
Тетради переводчика: Вып. 19/Под ред. проф. Л.С. Бархударова. - М.: Высшая школа, 1982. -127 с.
Настоящий выпуск освещает вопросы взаимосвязи перевода и интерпретации, соотношения поэтического текста и поэтического смысла, вопросы передачи разговорно-просторечных элементов в поэмах Твардовского на французский и немецкий языки. Рассматривает также вопросы синхронного перевода, даёт консультацию по техническому переводу и публикует новый перевод стихотворения Эдгара По "Эльдорадо".
19
ВОПРОСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
О. А. Алякринский
(Москва)
ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
И ПОЭТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ
(о двух переводах одного
стихотворения Дилана Томаса)
Творчество выдающегося английского поэта XX века Дилана Томаса (1914--1953) лишь в сравнительно недавнее время стало достоянием русских читателей: в 1976 г. издательство "Прогресс" выпустило сборник современной английской лирики1, где была помещена представительная подборка стихотворений поэта (в переводах А.Сергеева, В.Британишского, П.Грушко, М.Зенкевича, С.Золотцева), а в 1980 г. в издательстве "Молодая гвардия" вышел отдельный сборник его избранных стихов, куда вошли переводы М. Кореневой2.
В задачу нашей статьи не входит сколько-нибудь подробное аналитическое рассмотрение поэтического творчества Д.Томаса, поэтому мы ограничимся краткой его характеристикой. Поэзия Д. Томаса сформировалась в том русле европейской (в частности англоязычной) поэзии XX в., которое было тесно связано с наследием символизма, с одной стороны, и с творчеством авангардистски настроенных художников рубежаXIX--XX вв., с другой стороны. Отличительной особенностью этой послесимволистской поэзии является пристальное внимание к предметному миру, стремление воссоздать его как можно более точно и осязаемо и, что самое главное, заставить поэтически освоенную предметику окружающего бытия стать средством выражения тонких психологических
1 Из современной английской поэзии. Роберт Грейвз. Дилан Томас. Тед Хьюз. Филип Ларкин. М., 1976.
2 Т о м а с Дилан. Избранная лирика. М., 1980.
20
переживаний и чувств лирического героя. Унаследованная от символистов тенденция сопрягать явления психической жизни с явлениями физического мира у поэтов послесимволистской формации приобрела несколько иной, по сравнению с символизмом, смысл. Как пишет советская исследовательница, русские поэты-постсимволисты3 "отбросили второй сверхчувственный план"4 -- специфическая для символистов устремленность в трансцендентальное сменилась настойчивой сосредоточенностью на вещах э т о г о мира. Причем открытая символистами способность вещей приобретать своеобразную "прозрачность", отражать в себе движения души лирического героя сохранилась и получила дальнейшее развитие в творчестве русских футуристов и акмеистов, английских и американских имажистов, французских "кубистов" (Аполлинер, Реверди) и особенно сюрреалистов.
Д. Томас пришел в поэзию, когда имажизм как поэтическое течение уже перестал существовать. Однако творческий опыт имажистов прочно вошел в эстетическое сознание английских поэтов 20--30-х гг., так что Д. Томас никак не мог пройти мимо него. Другим, во многом столь же значительным, сколь и имажистское влияние, фактором формирования Д. Томаса стал сюрреализм (в его английском варианте), поэтика которого, как и поэтика имажизма, базировалась на принципе "прозрачности", смысловой многозначности пластически зримого, осязаемого конкретного образа. Имажисты и -- в большей степени -- сюрреалисты охотно эксплуатировали эту удивительную "полисемичность" предметов окружающего мира. Нередко конечной целью поэта-имажиста или сюрреалиста становилось выявление максимального количества возможных метаморфоз, которые в состоянии претерпеть предмет. Но этим дело не ограничивалось: поэт послесимволистского поколения (экспрессионист, сюрреалист) одержим рильковским стремлением создавать свой собственный мир -- "вторую реальность" поэтического творения. И это стремление оказыва-
3 Об этом термине см.: С м и р н о в И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.
4 Г и н з б у р г Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама. -- Известия ОЛЯ, т. XXXI, 1972, вып. 4, с. 314.
21
ется осуществимым благодаря присущей предметному миру метаморфичности.
Характерная для экспрессионистически-сюрреалистического поэтического сознания тяга к сотворению поэтической "инореальности" проникает всю раннюю лирику Дилана Томаса. В этом смысле своеобразным эстетическим манифестом поэта нужно считать стихотворение "Especially When the October Wind".
Especially when the October wind
With frosty fingers punishes my hair,
Caught by the crabbing sun I walk on fire
And cast a shadow crab upon the land,
By the sea's side, hearing the noise of birds,
Hearing the raven cough in winter sticks,
My busy heart who shudders as she talks
Sheds the syllabic blood and drains her words.
Shut, too, in a tower of words, I mark
On the horizon walking like the trees
The wordy shapes of women, and the rows
Of the star-gestured children in the park.
Some let me make you of the vowelled beeches.
Some of the oaken voices, from the roots
Of many a thorny shire tell you notes,
Some let me make you of the water's speeches.
Behind a pot of ferns the wagging clock
Tells me the hour's word, the neural meaning
Flies on the shafted disk, declaims the morning
And tells the windy weather in the cock.
Some let me make you of the meadow's signs;
The signal grass that tells me all I know
Breaks with the wormy winter through the eye.
Some let me tell you of the raven's sins.
Especially when the October wind
(Some let me make you of automnal spells,
The spider-tongued, and the loud hill of Wales)
With fists of turnips punishes the land,
Some let me make you of the heartless words.
The heart is drained that, spelling in the scurry
Of chemic blood, warned of the coming fury.
By the sea's side hear the dark-vowelled birds.
Нет нужды говорить, что перевод поэтического произведения требует особых, отличных от перевода прозы принципов и критериев. Поэзия "строже" прозы: важнейшая особенность поэтического текста -- ритмическая структура, более жесткая в классическом стихе или менее жесткая в верлибре. Эту ритмическую структуру необходимо по возможности точно воссоздать в
22
переводе (иначе перевод превратится в квазиперевод-- то что, например, англоязычные поэты называют "imitation". Ритмическая структура (а проявляется она на "внешнем", лексико-синтаксическом уровне) образует, так сказать, "скелет" поэтического смысла, который в свою очередь можно назвать "плотью и кровью" стихотворения. "Плоть и кровь" поэтического произведения -- это специфическое мировЗдение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт и который находит материальное (на "внешнем" уровне) воплощение в созданном им произведении. Передать это характерное для данного поэта (и шире -- для данной поэтической культуры) м и р о в З д е н и е-- вот наиважнейшая задача переводчика, который может отступить от точной передачи "внешнего", текстового облика стихотворения, но не имеет права жертвовать тем, что составляет самую смысловую суть поэтического создания.
Если попытаться коротко (и с неизбежностью огрубляя многосмысленность поэтического высказывания) определить смысл приведенного выше стихотворения, то можно сказать, что это в некотором роде магическое заклятие есть творческая программа поэта, а точнее говоря, объяснение-воссоздание творческого процесса, в результате которого происходит м е т а м о р ф и ч е с к о е п р е о б р а ж е н и е мира. Такое поэтическое переформирование мира оказывается возможным лишь потому, что поэт проникается творческой энергией самой природы, сливается с творящими силами бытия (в данном случае их персонифицирует "октябрьский ветер"). Так поэт обретает способность "реконструировать" поэзию, изначально, но скрытно присутствующую во всех предметах окружающей действительности.
В этом стихотворении предметы воспринимаются лирическим героем как наделенные своим собственным в н у т р е н н и м г о л о с о м, причастным единому "мировому голосу", которому внимает поэт (в данном случае мы воспользовались очень уместным здесь образом М. Хайдеггера).
Рассматриваемое нами стихотворение есть изображение акта вслушивания лирического героя в многоголосье мира: "I walk...hearing thenoise of birds"; / "Hearing the raven cough..."; "My busy heart who shudders as shetalks / / Sheds thesyllabic blood and drains her
23
words..."; "I mark... / / The wordy shapes of women..."; "Some let me make you ("поэзию бытия"--О. A.) of the vowelled beeches..., of the oaken voices ..., of the water's speeches..."; "...From the roots of many a thorny shire tell you notes"; "...the wagging clock / / Tells me the hour's word... / / And tells the windy weather..."; "...the signal grass... tells me...", "...the loud hills of Wales..."; "...I hear the dark-vowelled birds".
"Поэзия бытия" не п р и д у м ы в а е т с я, не и з м ы с л и в а е т с я-- она "восстанавливается", как металл из окисла, из бытийного хаоса: поэзия выкристаллизовывается из мирового хора голосов.
Важной особенностью мировосприятия английского поэта, о чем ясно свидетельствует данное стихотворение, является его склонность к а н т р о п о м о р ф и з а ц и и предметного мира. Это мы уже могли заметить раньше, когда заостряли внимание на "говорливости" томасовского мира: лирический герой слышит не просто звуки, не просто шумы, а именно г о л о с а, р е ч ь мира, поэт "вочеловечивает" окружающую действительность. Приглядимся попристальнее к первому образу этого стихотворения:
Especially when the October wind
with frosty fingers punishes my hair...
"Октябрьский ветер", который "морозными пальцами" таскает героя за волосы5, предстает в персонифицированном облике. Здесь же, в первой строфе, есть и еще один антропоморфный образ--сердце, поэт придает ему женский облик: "My busy heartwho shudders asshe talks..."
В последней строфе персонифицируется не только "октябрьский ветер", но и репы, которые своими "кулаками дубасят по земле". Наконец, в образе "heartless words" (та же четвертая строфа) тоже можно наблюдать очевидную антропоморфную коннотацию6.
Теперь мы можем дополнить наше суждение об этом стихотворении таким выводом: здесь создан образ "живого бытия", с которым вступает в контакт (точнее -- в р а з г о в о р) поэт и опредмечивает в своем поэти-
5 В оригинале даже еще более антропоморфно: punishes -- наказывает. 6 Ср. стандартный фразеологизм heartless ruler (по Большому англо-русскому словарю под ред. И. П. Гальперина).
24
ческом творении "внутреннюю суть" мира -- его сплошь антропоморфный характер. И еще одно замечание: это открытие, совершаемое поэтом, не формулируется им в дискурсивно-риторической форме, но "изображается" в цепочке конкретных и вещно-осязаемых образов (см. выше наши примеры), в целостности своей и создающих образ-синтез "вочеловеченного" мира.
Обратимся к двум русским переводам этого стихотворения.
Перевод А. Сергеева:
Особенно когда октябрьский ветер
Мне в волосы запустит пятерню,
И солнце крабом, и земля в огне,
И крабом тень моя легла на берег --
Под перекличку птичьих голосов,
И кашель ворона на палках голых
По жилам сердце деловито гонит
Ямбическую кровь, лишаясь слов.
Вон женщины во весь шумливый рост
Идут по горизонту, как деревья,
Вон бегают по перелеску дети,
В движении похожие на звезд.
Я создаю тебя из гулких буков,
Из шелеста дубов, осенних чар,
Корней боярышника, хмурых гор,
В прибое создаю тебя из звуков.
Над парком беспокойный циферблат;
Часы толкуют время, славят утро
И флюгеру о направленье ветра
Колючими словами говорят.
Я создаю тебя из дольних вздохов.
Трава пророчит: все, что я постиг,
Покроет мокрый, изъязвленный снег.
Но ты вдали от злых вороньих криков.
Особенно когда октябрьский ветер
(Я создаю тебя в канун зимы,
Когда гремят валлийские холмы)
Молотит кулаками репы берег,
Я создаю из бессердечных слов
Тебя -- сердечных сердцу не хватило.
Химическая кровь мне полнит жилы.
На взморье. Среди птичьих голосов.7 Перевод М.Кореневой:
Особенно когда октябрьский день
Мне свежим ветром надерет вихры
7 Из современной английской поэзии, с. 68.
25
И сквозь огонь иду в лучах кривых
И крабом по земле крадется тень,
Крик птиц, хрип ворона заслышав вновь
У моря, сердце бурное ключом
Вскипает с трепетом, кровоточа
Током мелодий и волною слов.
Слежу из башни слов, где заперт я,
На горизонте стройный, словно лес,
Фигур словесных женских ход и враз
У парка звездоликий рой ребят.
Велят мне, чтоб тебя создать, то явор
Звучный, то голос дуба взять, привет
От графств зеленых, то корней и нот
Велят взять для тебя, то вод взять говор.
Часы, вихляясь на окне с цветком,
Слова покажут час; как по нервам,
Смысл, по колесикам на диск взмыв, первым
Бьет утро, ветер возвещая петухом.
То мне велят взять знаков на лугах;
Трава-сигнальщик-- я всем знаньем ей
Обязан-- цепи зимы разобьет.
То -- рассказать о ворона грехах.
Особенно когда октябрьский день
(Велят паучно-едкой хмари взять
Осенней, то холмов валлийских рать)
Ядреной лапой землю драит, сень
Оголив, бездушных велят мне слов
Взять. Истекла душа, вскипев от боли,
Предупреждая о грядущей буре.
У моря -- птиц слушать темно-звучный зов.8 Памятуя о том, что мы видели в едином "теле" стихотворения его лексико-синтаксический "скелет" и образно-смысловую "плоть и кровь", обратимся вначале к рассмотрению текста. Сразу же подчеркнем при этом, что здесь строго адекватный перевод невозможен: передать сложную звуковую вязь, сплетая которую поэт создавал десятки вариантов одной и той же строки, немыслимо. Вообще, на фонетическом уровне лирика Д. Томаса практически непереводима: сложнейшая система аллитераций, ассонансов, внутренних рифм создает такой звуковой эффект, который не под силу воспроизвести никакому переводчику. Можно лишь, приняв оригинал за абстрактный предел, с т р е м и т ь с я к нему, никогда его реально не достигая . Рассмат-
8 Т о м а с Дилан. Избранная лирика. М., 1980, с. 14.
9 Поэтому было бы бессмысленно упрекать переводчиков за то, что они не воспроизвели в своих версиях этой сложной звуковой "игры". (Ср.: "My busy heart who shudders as she talks, / Sheds the syllabic blood ...")
26
риваемое стихотворение представляет собой четыре восьмистрочные строфы со строго выдерживаемой схемой консонансных рифм10: abbacddc (мы не учитываем тип клаузул). Система рифм Д.Томаса в обоих переводах сохраняется достаточно точно. Причем более удачной оказывается версия М. Кореневой (приведем несколько наиболее характерных примеров): "клюЧом -- кровотоЧа", "то яВОР--взять гоВОР", "привет-нот", "лес--враз", "запеРТ я--РебяТ". Консонансные рифмы А.Сергеева (за исключением удачных "пятерНю--огНе" и "уТРо -- веТРа") не вполне соответствуют рифмовке Д.Томаса: в первой строфе не "звучат", например, "гонит--голых" (в оригинале "sticks-talks" с обязательным для консонансной рифмы Д. Томаса тождеством пред- и заударных согласных t и ks. То же и во второй строфе: "деревья--дети" А.Сергеева это не томасовское "trees - rows", где рифма основана на тождестве согласных [г] и [z] при чередовании ударных гласных.
Теперь обратимся к анализу лексике-синтаксического строя текста.
Первое, что бросается в глаза при чтении перевода М. Кореневой, -- парадоксальное противоречие между, с одной стороны, стремлением с буквальной точностью воссоздать "микрообразность" оригинала (т.е., по сути дела, сохранить лексический состав текста) и, с другой стороны, безразличием к общему образно-стилистическому строю стихотворения11. В самом деле, единичные образы переводчица воссоздает предельно точно: "Shut.. in a tower of words"--"...из башни слов, где заперт я", "water's speeches"--"вод... говор", "the neural meaning / / Flies on the shafted disk" -- "как по нервам / / Смысл, по колесикам на диск взмыв..." "signal grass"-- "трава-сигнальщик" и т. п. Но достигается такая точность (в принципе, безусловно, похвальная) дорогой
10 Излюбленной рифмой Д. Томаса является консонансная рифма, которая базируется на фонетическом тождестве согласных, "окружающих" ударный гласный. Это один из видов ассонансной рифмы.
11 Ср. важное замечание теоретика перевода: "... для перевода существенной является эквивалентность значений не отдельных слов и даже не изолированных предложений, но всего переводимого текста (речевого произведения)". (См. Б а р х у д а р о в Л. С. Язык и перевод. М., 1975, с. 15).
27
ценой: в переводе рядом с точными образами появляются такие, которые отсутствуют в тексте и, более того, не свойственны поэтике Д. Томаса. Вот пример: "...сердце бурное ключом / / Вскипает с трепетом, кровоточа / / Током мелодий и волною слов". Во-первых, в оригинале сердце не "кровоточит", а "гонит кровь", это, конечно же, совершенно разные вещи. Во-вторых, в целом этот образ скорее свойствен романтической поэтике, но никак не томасовской. С другой стороны, пытаясь передать конкретную осязаемость образов, М. Коренева вдруг предлагает двусмысленные, а то и просто абсурдные образы: первые четыре строки третьей строфы перевода являют собой законченную фразу, но, как бы мы ни старались произвести элементарный школьный "разбор по членам предложения", это нам вряд ли удастся--четверостишие представляет собой нечто совершенно невразумительное!
Смысловую невнятицу в переводе, увы, дополняет и стилистическая небрежность. Так, в пугающе-странной строке "Часы, вихляясь на окне с цветком..." не только искажен смысл, но и нарушен стилистический строй оригинала. Строку "Behind a pot of ferns the wagging clock..." М. Коренева перевела едва ли не дословно, не обращая внимания на то, что "a pot of ferns"--это вовсе не "цветочный горшок, где растет папоротник"12, и что "the wagging clock" не "часы" (будильник на подоконнике?!), но метафора природных часов (солнце, ветер), отмеряющих время незримо. По словарю И. П. Гальперина, to wag - размахивать, качать, болтать (языком)13, вихлять (задом). М. Коренева избрала словарное значение (причем, как представляется, самое несоответствующее) и ввела режущий ухо вульгаризм.
Еще один пример неоправданного искажения стиля автора:
Слежу...
...стройный, словно лес,
Фигур словесных женских ход и враз
У парка звездноликий рой ребят..
12 Здесь, конечно, имеется в виду "овраг", который обозначается диалектизмом "pot"!
13 Видимо, можно говорить, что и это "речевое" значение присутствует в прилагательном wagging.
28
Просторечное "враз" звучит тут явно неуместно. Такая неуместность вульгаризмов типа "вихляясь" или "враз" тем более очевидна на фоне чрезмерно сложных, "утяжеленных" синтаксических конструкций, которые архаизируют стиль Д. Томаса в переводе М. Кореневой.
Можно утверждать, что в вышеприведенных строках, не говоря уж о неуклюжести конструкции "фигур словесных женских", все построение "Слежу... ход" нарушает современные нормы стиля русского языка14. Кроме того, переводчица явно злоупотребляет стиховыми переносами (enjambements), количество которых у Д. Томаса сведено до минимума. Причиной тому, как нам кажется, -- все то же стремление М. Кореневой остаться верной тексту оригинала: нарушая закон "тесноты стихового ряда" (Ю. Н. Тынянов), М. Коренева "рубит" строки так, что в результате получается смысловая беспорядочность15--например, 4--6 строки последней строфы читаются вот так:
...Ядреной лапой землю драит сень (пауза)
Оголив, бездушных велят мне слов (пауза)
Взять. Истекла душа, вскипев от боли...
А. Сергеев обращается с оригиналом вольнее: не стараясь перевести стихотворение точно, слово в слово (или "образ в образ"), он в отличие от М. Кореневой, сумел сохранить верность оригинальному тексту ровно настолько, насколько это необходимо для воссоздания лексико-синтаксического и стилистического облика томасовского стихотворения16. "Микрообразы" А. Сергеева, в общем-то, довольно далеки от оригинала:
"of the meadow's signs" -- "из дольних вздохов", "of the raven's sins" -- "от злых вороньих криков", "of the oaken
14 Ср. с тотчас приходящим на ум пушкинским: "И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход" ("Пророк"). Уже во времена Пушкина такая конструкция оценивалась как архаическая.
15 Ю. Н. Тынянов указывал, что слова в стихе настолько тесно друг с другом сцеплены, что знаки препинания и паузы внутри стиховой строки теряют свою разграничительную функцию: строка читается глазами как цельное словосочетание. (См. Т ы н я н о в Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 95--96.)
16 К примеру, строку "Behind a pot of ferns..." А. Сергеев переводит не точно, но верно: "беспокойный" по стилю лучше, чем "вихляясь", да и смысл метафоры "природных часов") передается яснее.
29
voices"--"из шелеста дубов"17. Зато, как единое целое поэтическая версия А. Сергеева выглядит органично-законченной и гармоничной. Перевод А. Сергеева точен, а главное -- прост (речь идет о той лексико-синтаксической простоте, которая отличает оригинал). Если у М. Кореневой частые enjambements постоянно перебивают четкий и плавный стиховой ритм, то у А. Сергеева везде сохраняется незатейливый ритмический рисунок оригинала (пятистопный ямб с незначительными вариациями в схеме ударений)18.
А сейчас посмотрим, как воспроизведен в обоих переводах образно-семантический строй стихотворения. У А. Сергеева создан в целом образ просто шумного мира: "Вот женщины идут во весь шумливый рост"; буки оказываются "гулкими"; дубы традиционно "шелестят", прибой, как обычно, разносит "звуки". В первой строфе утерян образ "говорящего сердца"19. Переводчик, впрочем, попытался передать "речивость" томасовского мира (см. третью строфу его перевода), но все же образы "колючих слов", "пророчащей травы", как бы удачны они ни были сами по себе, теряются в массе неотчетливых "голосов", "звуков" и "шума".
Перевод М. Кореневой в этом отношении точнее. Ей удалось создать образ "говорящего бытия" (см. особенно вторую строфу ее перевода). Причем в контексте таких "микрообразов", как "голос дуба" и "говор вод" и образ "явора звучного" в силу, так сказать, "тесноты смыслового ряда" приобретает определенное "речевое" (а не просто "шумовое") значение. С другой стороны, М. Коренева оказалась менее чуткой к такой важной особенности мировЗдения Д. Томаса (и как мы
17 В то же время необходимо указать и на бесспорно точные "микрообразы": "the raven cough in winter sticks"--"...кашель ворона на палках голых", "...tells the windy weather in the cock" -- "И флюгеру о направленье ветра... говорят".
18 Лишь однажды переводчик допускает сбой ритма -- в строках: "Я создаю из бессердечных слов II Тебя -- сердечных сердцу не хватило". Акцент на "тебя", стимулируемый стиховым переносом, тут лишний.
19 Оттого -- в контексте перевода А. Сергеева -- непонятен смысл оборота "...лишаясь слов". Это--точный перевод оригинала: "...and drains her (сердца-- О. А.) words", но в оригинале все ясно: "she (сердце -- О.A.) talks", у А. Сергеева же "сердце", безмолвствуя, "гонит кровь".
30
ранее показали, прямо связанной с его концепцией "говорливого мира"), как тяга к конкретно-вещному и вместе с тем антропоморфному восприятию действительности. М. Коренева добавляет от себя (частично мы говорили об этом выше) абстрактно-риторические образы, в то время как в оригинале мы имеем предельно осязаемое, почти опредмеченное толкование умозрительных понятий. Так, М. Коренева деконкретизирует образ "сердца": "сердце бурное ключом // Вскипает с трепетом...". У Д. Томаса "сердце" "...shudders as she talks / / Sheds the syllabic blood and drains her words." Это не "трепетно вскипающее сердце" и не (см. последнюю строфу перевода) "истекающая душа", а "женщина", которая "содрогается" (от муки?), произнося слова, и льет (словно слезы?) "силлабическую кровь" (так устанавливается сложное метафорическое тождество "крови" и "слов") и тем самым--метафора подтверждается!--лишается (дословно: "осушается от") слов--"силлабической крови".
Та же конкретность, зримая персонифицированность отличает и центральный образ этого стихотворения-- образ "октябрьского ветра". Замену М.Кореневой "October wind" на "октябрьский день" нельзя приветствовать. Ведь "октябрьский день", который "свежим ветром надирает вихры",--это уже скорее аллегория, чуждая поэтике Д. Томаса. Оригинальный томасовский образ--персонификация "ветра" у М. Кореневой--обращается в некое расплывчатое (и, увы, весьма традиционное) олицетворение где теряется образная конкретность и зримость.
У А. Сергеева мы видим предельно точное образное соответствие:
Особенно когда октябрьский ветер
Мне в волосы запустит пятерню... Хотя прекрасный образ "frosty fingers,,20 исчез и конкретная зримость и, главное, антропоморфность (не аллегорическая!) образа "ветра" сохраняется. Удалось А. Сергееву воссоздать (правда, с обидной утратой образной точности) антропоморфность образа "сердца"
20 Возможно, Томас сознательно (или бессознательно) заимствуетэтот образ у английского поэта XVII в. Р Лавлейса (см его стихотворение "The Grasshopper").
31
По жилам сердце деловито гонит
Ямбическую кровь, лишаясь слов..
В последней строфе версии М. Кореневой "октябрьский день ... ядреной лапой землю драит". Здесь, помимо стилистической грубоватости, опять нарушена семантика образа -- М. Коренева предлагает аллегорию и к тому же зооморфную. А. Сергеев бережно сохраняет конкретную (если угодно, "реалистически" точную) образность: "октябрьский ветер... молотит кулаками репы берег".
Мы не имеем возможности проанализировать оба перевода с исчерпывающей полнотой, поэтому укажем лишь на наиболее, как нам представляется, существенные моменты. Приходится констатировать, что переводчики не сумели воссоздать образ антропоморфного бытия, чреватого словом, мира, которому внемлет и с которым вступает в беседу сердце поэта. Произошло это по разным причинам. У А. Сергеева, чей перевод семантически гораздо ближе к оригиналу, чем перевод М. Кореневой, окружающий лирического героя мир, одушевлен, но, так сказать, лишен дара речи: это мир неартикулированного шума. М. Коренева, которая добилась отдельных удач (на уровне "микрообразности") создала мир, по сути дела, противоположный томасов-скому. У английского поэта мы видим гармонию человека и бытия, сосуществующих "в унисон" друг другу. У М. Кореневой, напротив, форсируется дисгармоничность: ее перевод--это цепочка "микрообразов", не выстраивающихся в органичное целое. Здесь не последнюю роль играют слишком частые enjambements, которые создают "рваный" ритм21, так что этот перевод оказывается весьма далеким от того идеального предела, к какому должен стремиться всякий переводчик и к которому в данном случае ближе перевод А. Сергеева.
21 Ср. "рваный" ритм в "Поэме конца" М. Цветаевой корреля дисгармонии ее поэтического мира.
32
Э. М. Береговская
(Смоленск)
РАЗГОВОРНО-ПРОСТОРЕЧНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В ПОЭМАХ ТВАРДОВСКОГО
И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ПЕРЕВОДАХ
НА ФРАНЦУЗСКИЙ И НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫКИ
Если в лирике Твардовского разговорность -- существенная стилевая черта, то в эпосе эта разговорность, ориентация на просторечие является стилистической доминантой. Мы постараемся проследить, как эта доминанта проявляется -- что, собственно, позволяет считать разговорно-просторечные элементы доминирующей, стилеобразующей чертой в поэмах Твардовского -- и насколько она передана в переводах.
Знакомство немецкого и французского читателя с поэзией Твардовского состоялось только после войны. Для французов это знакомство оказалось очень поверхностным. М. Тьери перевел две главы из "Василия Теркина", отрывок из "Теркина на том свете" появился в переводе Линьи, кроме того, маленький фрагмент из поэмы "За далью--даль" и несколько стихотворений переведены Л. Робелем, а Э. Триоле поместила свой перевод стихотворения "Новая земля" в двуязычной антологии "La PoИsie russe" (P., 1965). Немецкий читатель имел возможность более основательно познакомиться с творчеством Твардовского. Поэма "Страна Муравия" в начале 50-х годов полностью переведена А.Куреллой (и этот перевод является, на наш взгляд, лучшим из всех переводов поэм Твардовского на немецкий и французский языки), "Василий Теркин" тоже появился в полном виде, переведенный X. Хуппертом. В периодике ГДР печатались отдельные лирические стихотворения поэта, а в 1975 году вышел сборник, включающий четыре десятка стихотворений Твардовского в переводах Ю. Реннерта.
При анализе этих переводов прежде всего ощущается своеобразие традиций, которые сложились в поэтической практике трех сопоставляемых систем--французской, немецкой и русской. Традиция русского стихотворного перевода, как известно, заключается в .стремлении наиболее полно воссоздать особенности поэтической формы оригинала -- размера, рифмовки,
2--840 33
строфики, звукописи, исходя из того, что форма в поэзии содержательна. Благодаря этой традиции лучшие образцы стихотворного перевода становятся фактом русской поэзии. Французская переводческая традиция полярно противоположна русской. Она и не стремится к тому, чтобы факт иноязычной поэзии вошел в поэтический обиход французского читателя, стал фактом поэзии франкоязычной. Французская традиция исходит из невозможности адекватного воспроизведения стихотворной формы на другом языке и ориентируется поэтому на перевод стихов прозой: "Перевод в прозе меньше искажает оригинал, отражение в этом случае получится менее деформированным, чем если бы переводу придали стихотворную форму, отличную от формы оригинала"'. Немецкая традиция требует, чтобы стихи переводились стихами, но она гораздо менее строга к передаче особенностей поэтической формы, чем русская традиция2. С этими особенностями французской и немецкой переводческой традиции надо считаться при анализе переводов.
А. Т. Твардовский когда-то так высказался о поэтическом переводе: "Обозначение "перевод" в отношении поэзии чаще всего в той или иной мере отталкивает читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело с некоей условной копией поэтического произведения, именно "переводом", за пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная прелесть оригинала"3. Применительно к французским и немецким переводам поэзии самого Твардовского скепсис этих слов вполне оправдан.
Переводить Твардовского очень трудно. И главную трудность составляет не передача стихотворной формы, а воспроизведение духа живой разговорной речи, этой стихии разговорности, которая господствует в его творчестве, в особенности в поэмах.
Ориентация на разговорность, которая создает жанровое своеобразие поэм Твардовского, ярко ощутима в целом и проявляется во всех отдельных звеньях. Возьмем, например, шифтеры. Эта категория лингви-
) Т r i ol e t Е. L'art de traduire. - In: La PoИsie russe. P., 1965, p. 14.
2 См. Л е в ы й И. Искусство перевода. М., 1974., с. 47.
3 Т в а р д о в с к и й А. Статьи и заметки о литературе. М., 1961, с. 68.
34
стических знаков, не имеющих непосредственного референтного содержания, определяет обозначаемый предмет или лицо в зависимости от его места в сообщении и поэтому коррелирует с жанровыми особенностями повествования. Говоря о самых распространенных шифтерах -- личных местоимениях, Якобсон отмечает что эпическая поэзия, ориентированная на 3-е лицо, выдвигает на первый план референтную функцию, лирическая поэзия, центром которой является 1-е лицо, связана теснейшим образом с эмотивной функцией, а поэзия 2-го лица--с конативной функцией4.
Проникнутые духом разговорности поэмы Твардовского, в которых автор то и дело передает слово своим персонажам, обращается от собственного имени к читателю, очень своеобразно используют шифтеры. Эпическое повествование переключается с 3-го лица на 1-е и на 2-е, объединяя референтную, эмотивную и конативную функции и обогащая таким образом эпическую форму. Используются в поэме и шифтеры иного рода, тоже связанные с разговорной окрашенностью повествования: разные формы презентации чужой речи, в частности, несобственно-прямая речь, позволяющая производить мгновенное переключение с одной точки зрения на другую ("Едет--что такое?/ Смотрит--что за черт?"). Разговорностью проникнуты все языковые уровни, составляющие словесную ткань поэмы. Это можно показать на примере поэмы "Страна Муравия". В ней приблизительно 9000 слов, на которые приходится более 1000 маркированных ненормативных элементов разных уровней:
лексический уровень 6105
синтаксический уровень 200
морфологический уровень 230
фонологический уровень 40
Интенсивнее всего, как и следовало ожидать, окрашена лексика. Здесь мы видим слова и фразеологизмы разной степени экспрессивности и ненормативности -- от самых обиходных коллоквиализмов с нулевой и мелиоративной оценкой до максимально пейоративных вульгаризмов (кучерявый паренек, трое ладятся помочь, 4 J a c o b s o n R. Essai de stylistique gИnИrale. P., p. 219
5 Цифры даны здесь с округлением до десятка.
2* 35
будет (хватит дурить, подходящие хорошие харчи, дуй пешком, шмякнул шапку что есть сил; попер, сукин сын;на кой ему муравские поля, отдаю за просто так, я до ветру и т. д.). Использованы в поэме диалектизмы (остатные слепые, бубочка), характерная для просторечия семантическая редупликация {гармонист ведет-выводит, один-единственный вопрос, день-деньской), слова-конденсаты, типичные для разговорного стиля (с гражданской пришел, престол -- престольный праздник, на конной в Ельне куплен был), слова-затычки (в последний, значит, раз). Акцент на разговорность заметен и в ономастике: герой поэмы Никита Моргунов только один раз назван этой нормативной ономастической формой и 55 раз фигурирует как Моргунок.
Поэма насыщена структурами, характерными для разговорного синтаксиса. Среди них эллипсы ("Двери-- настежь / Гости--на порог"), сегментация фразы с репризой ("А смех--он людям впрок"), повтор ("Спит не спит, лежит Никита"), разнообразные синтаксические синонимы, свойственные просторечию, например, богатая синонимика условного предложения ("Да пусти меня райком/Я б целый свет прошел пешком".// "Ну был бы ты писатель, тогда другой вопрос". // "Косить пошел--покашивай,/ Поехал--поезжай".//""Когда б силенка не моя,--не хватило бы одной / Как в двадцать лет силенки нет, не будет и не жди").
Морфологический уровень тоже отмечен самыми разными явлениями с печатью ненормативности: просторечной аффиксацией (далече, чуток, покамест что, оконтужен, окалечен, дождь перешел, ложись и помирай), отклонениями в падежных и личных формах (чего с тебя возьмешь, ихний батька, для интересу, густые зеленя, провожаются всю ночь), просторечным управлением (под Успеньев день, по весне, пожить при хозяйстве, при коне), чередованием по аналогии (волокется, дыхай), употреблением этического дательного (ходи себе, поплевывай, везет себе вперед) и специфических средств выражения модальности (дескать, мол, небось), заменой глагола существительным ("А сзади -- раз!" или: "И чарку--стук ему!").
На фонологическом уровне ненормативные элементы не столь обильны и не столь разнообразны, но тоже обращают на себя внимание читателя. Это ономатопея ("иду, а он впотьмах: "хруп-хруп" или- "Эхе-хе
36
хе-хе"); редукция, свойственная фамильярному стилю произношения (кой-где, на тыщу верст, дядь, Никит); характерное для просторечия перемещение ударения, замена одного звука другим (инструмент, орешок, партейный)', некоторые особенности экспрессивной разговорной интонации, в частности, ритм, длительность, интенсивность звучания, передаваемые лексическими и графическими средствами ("Таа-ак", -- сказал Никита". Или: "Он бежит и замирает: "Сто-й!").
Богатство и разнообразие ненормативных элементов в поэме "Страна Муравия", как и в других, имеют глубокий смысл: разговорная стихия в эпосе Твардовского--важнейшая форма реализации образа автора. Все разговорные, просторечные элементы в совокупности подчеркивают близость автора к его героям, его причастность к их жизни и мироощущению, общность корней и судьбы, его доверительное отношение к читателю-другу. И потому так важно передать в переводе эпических произведений Твардовского их разговорную окрашенность. Здесь нужна не та грамматика, в которую укладываются структуры литературной правильной речи, а та свободная, раскованная, которая заряжает конструкцию экспрессией, отклоняясь от нормы по своим особым правилам. Здесь нужен не тот вокабуляр, который входит в академические словари, а тот ненормативный словарь толпы, словарь улицы, который звучит, вибрирует, обогащаясь живыми интонациями дня.
Эту живую разговорную интонацию иногда не улавливает даже искушенное переводческое ухо. Такой казус произошел с опытным переводчиком-билингвом Леоном Робелем при переводе отрывка из поэмы "За далью -- даль":
О том не пели наши оды,
Что в час лихой, закон презрев,
Он мог на целые народы
Обрушить свой верховный гнев...
А что подчас такие бури
Судьбе одной могли послать,
Во всей доподлинной натуре --
Тебе об этом лучше знать.
В последнем стихе логическое ударение стоит на слове "лучше", и смысл этого полусвободного коллоквиализма: "Тебе видней", "Ты это испытал на себе". Для Робеля же эта фраза прозвучала с ударением на слове "знать", и смысл ее совершенно исказился: "Mieux
37
vaut pour toi que tu le saches" ("Для тебя лучше, чтоб ты это знал").
Подобный же случай встречаем в переводе Юргена Реннерта:
Я сам дознаюсь, доищусь
До всех моих просчетов.
Я их припомню наизусть --
не по готовым нотам.
Мне проку нет--я сам большой --
В смешной самозащите.
Не стойте только над душой,
Над ухом не дышите.
Фраза с типичной для разговорного синтаксиса парантетической перебивкой "Мне проку нет -- я сам большой--в смешной самозащите" переведена так: "Was sollen mir die? Ich selber bin groB/In der Kunst des Selbstkritisierens." И вместо "Я уже взрослый, смешно мне обманывать себя" получается: "Я сам велик в искусстве самокритики".
Но это редкость. Чаще же переводчик, по-видимому, слышит разговорную интонацию стиха, а читателю услышать ее уже не дано, потому что переводчик превращается в своеобразный стилистический трансформатор, который упорядочивает, приглаживает разговорную стихию, перекодирует ее в литературную норму: там, где был лес, получается лесопарк, а то и просто парк.
Констатировав, что разговорность составляет стилистическую доминанту в эпосе Твардовского и что ее следует сохранить в переводе, необходимо задуматься о средствах французского и немецкого языков, которые имеются для этого в распоряжении переводчика. Как известно, наличие в разных языках одних и тех же стилистических категорий вовсе не означает их функциональной адекватности. Французский нейтральный стиль сдвинут "в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль отодвинут от нее в сторону фамильярной речи"6. Что же касается фамильярного стиля и тем более просторечия, то они во французском языке гораздо сильнее связаны с арго, чем в русском7. Какие выводы следуют из этого для переводчика? Переводя художественный текст, насыщенный элементами фа-
6 С т е п а н о в Ю.С. Французская стилистика. М., 1965 с. 234-235.
7 Т а м же.
38
мильярного разговорного стиля и просторечия, он может не только сохранить пропорции, но даже несколько форсировать ненормативную окрашенность текста.
В нашей теории перевода бытуют на этот счет разные заблуждения. Гиви Гачечиладзе, один из крупных современных теоретиков перевода, утверждал, например, что при всем разнообразии индивидуальных и общелитературных стилей во французской литературе вряд ли кто из серьезных французских писателей решится нарушить нормы литературного языка, установленные еще в XVII веке Французской Академией.8 Между тем, наблюдения над французской послевоенной прозой, поэзией и драматургией свидетельствуют как раз об обратном: французскую литературу буквально затопили разного рода нарушения нормы. Элементы не только фамильярного стиля и просторечия, но даже и арго встречаются в произведениях десятков современных писателей, которых с полным правом можно назвать серьезными, и некоторых ведущими--таких как Арагон, Сартр, Базен. Среди писателей, которые вводят в свои произведения элементы просторечия и арго, есть даже два члена Французской Академии--Андре Шамсон и Жозеф Кессель. В популярной французской лирической песне поется: "Qu'est-ce que t'as dans tes mirettes?", и арготизм mirettes никого не шокирует. В русской лирической песне подобный арготизм немыслим: "Чего это у тебя в зенках?" (или "в буркалах", или "в шарах").
Современная французская проза знает интересные эксперименты по использованию арго в качестве условного эквивалента иноязычного арго: в романе Куртада "Jimmy" французское арго передает английский сленг, в романе Кедроса "Le dernier voyage du Port Polis" оно передает арго греческих моряков. Так что использование в переводах ненормативных явлений как эквивалентов для соответствующих явлений в оригинале не создаст у французского читателя ложного, стилистически искаженного представления об оригинале.
Опираясь на концепцию функционального подобия, мы провели сопоставление французского и немецкого
8 Научные принципы теории художественного перевода и проблема подготовки молодых переводчиков. -- Литер. Грузия, 1972, N10, с. 81.
39
переводов двух глав из "Василия Теркина" с оригиналом. Оба переводчика--и Мишель Тьери, и Хуго Хупперт -- перевели эти главы ("Перед боем" и "Переправа"9) в стихотворной форме и постарались -- насколько это позволяет национальная система стихосложения--воспроизвести ритмический рисунок "Василия Теркина". Четырехстопный хорей поэмы переведен этим же размером на немецкий язык, а на французский - соответствующим ему в силлабической системе восьмисложником. И тот и другой переводы--рифмованные, но система рифмовки подлинника в них не отражена.
Стихотворная форма, воспроизведенная даже частично, налагает известные ограничения, требует каких-то жертв--это общее место. Но чем можно жертвовать, а чем нет, где кончается для переводчика свобода выбора? Полный ответ на этот вопрос дать трудно, но бесспорно, что нельзя, во-первых, жертвовать смыслом (имеется в виду не смысл каждого слова, а смысл целого и смысл стиха как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении) и, во-вторых, стилистической доминантой. Впрочем, второе вытекает из первого: невозможно, пожертвовав воспроизведением стилистической доминанты, адекватно передать смысл целого.
В данном случае, когда стилистическая доминанта поэмы состоит в ее подчеркнутой разговорности, от переводчика не требуется, чтобы всюду, где в оригинале встречается ненормативный элемент, он имел точное стилистическое соответствие в переводе. Элементы функциональных стилей в художественном тексте имеют не индивидуальный а блоковый стилистический эффект (при условии, что они ярко маркированы и содержатся в произведении в значительной концентрации). Поэтому в переводе необходимо и достаточно воспроизведение общих пропорций маркированных и немаркированных элементов и отсутствие элементов, диссонирующих с заданной стилистической окраской.
Немецкий и французский переводчики ввели в свои
9 T v a r d o v s k i A.. - Vassili Terkine. Adapt. du russe par M. ThiИry. - Europe (P.), 1962, No. 401-402, p. 169-175; - Europe (P.), 1966, N 443, p. 172-186; T w a r d o v s k i A. Wassili Tjorkin. Nachdicht V H. Huppert. Brl., 1966, S. 21-39
40
переводы некоторое количество речевых единиц, имеющих фамильярный или просторечный характер,
лексика: Boche, gars, du cran, copain, caboche, chiffonner, blanc-bec; Fra?, unsereins, dДmlich, Fritz, Keri, umkraucht
синтаксис: Nous aurons pas. Moi, je n'en savais pas plus qu'Иux. Was erwidern? und was denken? Bist ein tapfrer Bursch.
морфология: on (в значении nous), les enfants (в обращении); er frug (вместо fragte), ein Nickerchen.
фонетика: Ists BedrЭckheit; nie verge?ne Nacht.
Но полное несоблюдение дозировки маркированных элементов не позволяет говорить об адекватности воздействия на читателя переводов воздействию оригинала, как того требует принцип функционального подобия. Мы провели маленький эксперимент: в качестве информантов были привлечены два филолога-иностранца, Мишель Мюноз, стажер кафедры французского языка Смоленского института, и доктор Лотар Чайле из Потсдамского педагогического института. По нашей просьбе они отметили в переводах все речевые элементы, которые они воспринимают как ненормативные. В сравнении с подлинником получилась такая картина:
"Василий Теркин"
II--Ш главы
лек сика
фразео логия
синтак сис
морфо логия
фоне тика
I русский
текст 206
110
13
43
39
1
II французский
текст 61
26
3
23
9
--
Ш немецкий
текст 82
27
5
6
2
42
Никто, разумеется, не станет утверждать, что если бы цифры во II и Ш графах приблизительно сходились с цифрами I графы, стилистическую доминанту можно было бы считать переданной адекватно. Но можно категорически утверждать обратное: раз эти цифры так резко расходятся, об адекватности в передаче стилистической доминанты не может быть и речи. Дело не только в несоответствии пропорций, но и в том, что Твардовский использует в "Василии Теркине", как и в
41
"Стране Муравии", самые разнообразные лексические, синтаксические и морфологические средства для создания разговорной окрашенности, в переводах же средства эти отличаются монотонностью. Хупперт, например, делает упор на фонетические средства (которым в поэме Твардовского принадлежит весьма скромное место), и все 42 случая представляют одну модель-выпадение гласной, хотя немецкая разговорная речь имеет много фонетических характеристик10.
Разговорные или просторечные элементы текста могут передаваться нейтральными, но ни в коем случае не могут быть переведены стилистически диссонирующими единицами, как, например, изысканный и совершенно не ассимилированный немецким языком варваризм tour-retour (франц. "туда и обратно"), который фигурирует в переводе такой естественной разговорной фразы: "Так два ж конца...".
Пренебрежение установкой на разговорность жестоко мстит за себя. Ограничимся одним примером:
Про хозяина ли спросит --
"Полагаю -- жив-здоров".
Взять топор, шинелку сбросить,
Нарубить хозяйке дров.
Потому-- хозяин-барин
Ничего нам не сказал.
Может, нынче землю парит,
За которую стоял.
Рагсе que, le seigneur des lieux,
Nous n'en avons plus de nouvelles.
Il doit chauffer de ses aisselles
La terre froide des aНeux.
Weil ihr Mann, mein FeldgefДhrte,
keinen Botengang erbat.
Vielleicht pflЭgt er jetzt die Erde,
die er gut verteidigt hat.
Простонародное, фольклорное "хозяин-барин" превратилось в переводе Тьери в высокопарное "le seigneur des lieux", но главной трудностью здесь оказалось слово "парит". Это типичнейшее для разговорной речи слово-губка, слово, конкретный смысл которого становится ясен даже не из контекста, а из ситуации. Здесь оно значит `может, нынче гниёт в земле, за которую
10См. Д е в к и н В. Д. Особенности немецкой разговорной речи. М., 1965, с. 292-296.
42
воевал'. Никакой словарь этого значения слова "парит" не даст, его можно понять, только если учитывать установку на разговорность и соответственно проанализировать ситуацию. Переводчики этого не сделали, и в результате получилось чудовищное, анекдотическое искажение смысла: у Тьери хозяин "греет землю своими подмышками" (очевидно, по ассоциации со словарным "париться"), а у Хупперта он ее пашет (очевидно, по ассоциации со словарным "поднимать пар").
Подводя итог, надо сказать, что ни французский, ни немецкий читатель по-настоящему с Теркиным еще не познакомились. Переводчикам не удалось передать дух подлинника. Что же такое этот загадочный "дух подлинника"? Это отражающая стилистическую доминанту подлинника сложная система пропорций, которая должна быть воспроизведена в переводе с поправкой на соотношение стилистических категорий в обоих языках.