Глава первая. ГОГОЛЬ

Мы рассматривали разнообразные символические - то есть не относящиеся непосредственно к происходящим в произведении событиям, развивающемуся в нем сюжету - построения в пьесе Леонида Андреева "Савва", интересуясь преимущественно методом, стилистикой этих построений и их историческим смыслом.

Теперь мы можем попытаться понять, почему же в центр подспудного, реминисцентного плана ряда сцен и фрагментов третьего акта, среди остального этого литературного материала рассмотренных нами, встает ФИГУРА ГОГОЛЯ; почему в тексте этих кусков так интенсивно происходит анаграммирование его имени. Казалось бы, за исключением разве что одного-единственного слова (да и то в употреблении его на пару с Достоевским) произведения Гоголя - никак не оказали влияния на это андреевское произведение; оно, это предполагаемое, требуемое этим феноменом всепроникающего обыгрывания ИМЕНИ писателя влияние - до сих пор еще никак не было зарегистрировано нами.

На самом деле это не так, и меня именно то и сподвигло столь тщательно, скрупулезно проследить эту массированную буквенную игру с его именем - что интенсивное же, всеобъемлющее воздействие, по крайней мере, ОДНОГО ГОГОЛЕВСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ на эту пьесу, ее художественный замысел и всю ее художественную концепцию в целом - давно уже стало мне понятно, и я накопил к настоящему моменту такую "коллекцию" чуть ли не прямых, дословных заимствований из него в тексте андреевской пьесы, что начинаю подозревать: а не является ли он, этот текст, в целом - "перепевом" тех или иных моментов произведений Гоголя?!

Более того, можно сказать, что и сама даже эта поэтика предвосхищающих исторических реминисценций, поэтическая традиция таких реминисценций, которую мы сейчас вскрыли в пьесе Андреева, восходит к Гоголю, поэтике его произведений, начиная с самых ранних, входящих в первый сборник его прозы "Вечера на хуторе близ Диканьки".

Мы просто поставили своей задачей проанализировать эту поэтическую систему в пьесе Андреева автономно, вне всяких явных сопоставлений с гоголевским источником. И оказалось, что сделать это возможно (пусть и не во всей ее полноте); что, не прибегая к обоснованию наблюдаемых или подозреваемых нами феноменов в андреевском драматургическом повествовании гоголевскими ПРОЯСНЯЮЩИМИ эти феномены параллелями, - вполне можно их, эти феномены выявить и удостовериться в их существовании, в том, что они входят в замысел автора пьесы, являются результатом достижения цели, которую он себе поставил.

Мы обнаружили этот феномен предвосхищающих исторических реминисценций, столкнулись с ним, анализируя повесть Гоголя "Сорочинская ярмарка", открывающую его сборник 1831 года. И теперь оказалось, что постановка этой темы - приводит к тем же художественным результатам, которые мы получаем, анализируя текст пьесы Леонида Андреева. Вот почему мы сказали, что обнаружение во фрагментах третьего акта грозного пророческого звучания, проблематики суда и испытания веры - открывают дорогу к объяснению феномена такого тотального присутствия фигуры, ИМЕНИ Гоголя в тексте этого акта; что звучание этих мотивов - и роднит пьесу Андреева с пафосом гоголевского творчества, начиная с его вещей - самых ранних, воспринимающихся нами обычно как чисто юмористические.

Мы находим в тексте ГОГОЛЕВСКОГО повествования, этого его раннего произведения, - такое же "пророческое", провидческое отражение фигур политических деятелей ХХ века, обусловивших его, этого столетия, общемировую катастрофичность, с деятельностью которых - эта катастрофичность и была связана. Они у Гоголя выступают - как далекий горизонт СОВРЕМЕННЫХ писателю событий; как РАСПЛАТА, как суд, которую его современность заслуживает. Иными словами - как подлинный предмет, означаемое того его восклицания, которое во всеуслышание прозвучит уже в поздние годы его жизни: "Страшно, соотечественники, страшно!" Точно так же СТРАШНО, заключили мы из своего анализа, ему было уже С САМОГО НАЧАЛА, в 1829-1831 гг., когда создавалась его первая книга: только тогда - он показывал, демонстрировал это по-другому, чем во вторую половину своей творческой жизни.

Ясна и разница в постановке этой проблематики в ранней повести Гоголя и в ранней пьесе Леонида Андреева. Гоголь творил в ту эпоху, когда подобные пророческие предостережения - в чисто физическом, хронологическом плане - еще имели возможность возыметь действие; предполагали время, за которое могло бы произойти изменение национального самосознания, его переосмысление. Для автора пьесы 1907 года ЭТИ ЖЕ САМЫЕ СОБЫТИЯ, увиденные с той же самой степенью реальности, очевидности, - были уже БЛИЖАЙШИМ, НЕОТВРАТИМЫМ БУДУЩИМ; уже, собственно говоря, наступали; и можно сказать - наступили.

Пафос его драматургического творчества, следовательно, был иным, и никаким иным, кроме такого, быть не мог. Это был пафос - не предупреждения о возможной, надвигающейся опасности, не призыв к совместному, всенародному раздумью о том, как ее избежать. Это было размышление уже о том: КАК В УСЛОВИЯХ НАСТУПЛЕНИЯ ЭТОЙ ОПАСНОСТИ, В УСЛОВИЯХ САМОЙ ЭТОЙ КАТАСТРОФЫ СУЩЕСТВОВАТЬ. И возможно ли вообще - существование в этих не-человеческих условиях? Эта была подготовка, выработка средств к тому, чтобы пережить обрушившуюся лавину, пройти сквозь нее.

И поэтому, думается, во главу угла и становилась выработка, так сказать, "антидота", противоядия, что мы и видели в тщательном, разоблачающем, развенчивающем анализе мировоззрения, которым запрограммирован, отравлен главный герой пьесы, Савва. Первое условие эту лавину пережить - освободиться от плена этого человекоубийственного, гибельного мировоззрения.




2.


Я не буду ставить себе целью перечислить ВСЕ гоголевские заимствования в тексте андреевской пьесы; это - задача специальная, отдельная и не может решаться ПО ХОДУ настоящего нашего исследования, как отступление от основной его линии. Неизбежно здесь - ограничиться рядом "примеров".

Да вот взять бы хотя бы приведенную нами реплику персонажа, распутного монаха Кондратия, в которой он собирается "показать кузькину мать" не кому-нибудь, а самому дьяволу; вызывается побороть его "одной левой":

"Кондратий. ...Эка штука - дьявол! ...Недавно это, пьяный, кричу я: выходи, дьявол, на левую руку, я человек отчаянный! Мне ничего не жалко: пропадать, так пропадать..."

Ведь это - не что иное, как буквальное почти повторение реплики одного из персонажей гоголевской повести, напуганных слухами о появившейся на ярмарке дьявольской "красной свитки". И тоже - похвальба, произносимая героем в изрядном подпитии:

"Да хоть бы и в самом деле сатана: что сатана? Плюйте ему на голову! Хоть бы сию же минуту вздумалось ему стать вот здесь, например, передо мною: будь я собачий сын, если не поднес бы ему дулю под самый нос!"

А сама основная интрига гоголевской повести: заговор двух ее персонажей напугать приехавших на ярмарку слухами о появлении "дьявола, разыскивающего свою красную свитку", чтобы заставить отца возобновить расстроенную было свадьбу своей дочери, - что мы скажем об этом? Ведь чем же иным, как не прямым отражением этой сюжетной интриги, свернутой до одного мотива, мгновенно мелькнувшего и пропавшего элемента (однако, как мы показали, находящегося в связи с другими, соответствующими ему элементами, вместе образующими внушительное символическое построение), - являются признания одного из второстепенных героев пьесы:

"Послушник. ...Скажите Савве Егорычу, что я пошел в овраг светляков собирать...

Липа. Зачем вам светляки?

Послушник. Да монахов же пугать. Поставлю два светляка рядом, как глаза, они и думают, что это чорт..."

Точно так же в кульминационной сцене гоголевской повести появляется в окне пирующих гостей свиная личина, в которой, согласно поверью, расхаживает по ярмарке дьявол. А все вообще эти рассказы о дьяволе, обитающем будто бы в монастыре, о том, что он подменил икону Спасителя - своим портретом, - служат самым откровенным, ничуть даже не замаскированным, не измененным (и тем не менее - совершенно не узнаваемым, неузнанным) воспроизведением всех этих слухов, которыми полнятся рассказы, разговоры между собой героев гоголевской повести!

Или вот, например, при анализе повести Гоголя, ее символического плана, нам стала ясна актуальность для него строф седьмой главы романа Пушкина "Евгений Онегин", в которых говорится - о перспективах развития русского транспорта. Спрашивается, есть ли что-либо в пьесе Андреева, что соответствовало бы, содержало бы в себе реминисценцию из этого фрагмента пушкинского романа? - А как же! Во втором действии Савва и монах Кондратий разговаривают - о кабаках, трактирах. И тоже - об их перспективе в будущем, обновленном общественном устройстве России:

"Кондратий. И кабаков не будет?

Савва (думая). Ничего не будет.

Кондратий. Кабаки построят. Без кабаков не обойдутся".

Но это идеолог будущего общественного устройства говорит, не подумав (вернее - думая о чем-то совершенно другом). И в дальнейшем ходе их разговора выясняется, почему этот предмет вызывает такую исключительную личностную заинтересованность собеседника Саввы:

"Кондратий (успокаиваясь). Что вы, Савва Егорович, это дело ваше. А деньги, конечно, никогда не лишнее. Я тогда из монастыря уйду. У меня, скажу вам по совести, давно уже одно мечтаньице есть: СЕСТЬ ПРИ ДОРОГЕ И ТРАКТИР ОТКРЫТЬ...

Савва. Что же, можно и трактир".

А пушкинская транспортно-дорожная утопия именно этим, соответствующим ироническим выводом и заканчивается:

...И заведет крещеный мир
На каждой станции трактир!

Вплоть до буквального соответствия: в пьесе трактир при дороге собирается открыть бывший православный монах, ушедший из монастыря. У Пушкина такие трактиры заводит - "КРЕЩЕНЫЙ мир"!

А что мы скажем о таком необъяснимом, как бы невзначай появляющемся, а на деле - издалека подготавливаемом ОВОЩНОМ мотиве в пьесе Андреева? В том же втором действии, первой его половине, воинствующий странник Царь Ирод сурово одергивает своего собеседника, "толстого монаха":

"Царь Ирод. Ну, ты там молчи, старый ХРЕН..."

И аналогичный ОВОЩНОЙ мотив - повторяется в речи персонажа в конце этой сцены, когда он находит себе новый объект для обличения, того самого собеседника Саввы монаха Кондратия:

"Кондратий. Мир честной беседе. Здравствуйте, Савва Егорович! Какими судьбами?

Царь Ирод. Смотри, монах, ИЗ КАРМАНА ЧЕРТОВ ХВОСТ ТОРЧИТ.

Кондратий. Это не чертов хвост, ЭТО РЕДЬКА. Глазаст, глазаст, а промаху даешь".

Такой же самый овощной мотив - фигурирует и в гоголевской повести. На одного из его персонажей - проецируется фигура героя трагедии Пушкина "Борис Годунов", беглого монаха, расстриги Григория Отрепьева. Исподволь осуществляемая литературная проекция эта - создается с помощью каламбурного обыгрывания фамилии пушкинского персонажа: ОТ-РЕПЬЕВ, - в которой, благодаря этому ее квази-этимологическому разложению обнаруживается название еще одного овоща, РЕПЫ! И точно так же - в фамилии монаха, покинувшего, так же как мечтает об этом герой пьесы, навсегда стены монастыря.




3.


Или вот - тот самый повторяющийся в пьесе мотив запачканного грязью, а то и нечистотами, лица. Он - тоже буквально заимствован из повести Гоголя, где тоже - повторяется дважды:

"...Тут воз начал спускаться с мосту, и последних слов уже невозможно было расслушать; но парубок не хотел, кажется, кончить этим; не думая долго, схватил он комок грязи и швырнул вслед за нею. Удар был удачнее, нежели можно было предполагать: весь новый ситцевый очипок забрызган был грязью, и хохот разгульных повес удвоился с новою силой".

Так Гоголь описывает происшествие, случившееся с мачехой главной героини повести в начале, перед самым ее приездом на ярмарку. А согласно позднейшей версии ее супруга это деяние, совершенное будущим его зятем, будущим женихом его дочери, - выглядело несколько иначе:

" - Все, однако же, я не вижу в нем ничего худого; парень хоть куда! Только разве что заклеил на миг образину твою навозом".

Здесь мы обнаруживаем, что в пьесе не просто заимствуется элемент художественного изображения из повести Гоголя; но и преподнесен, интерпретирован этот элемент - В ОБОИХ СЛУЧАЯХ ОДИНАКОВО! Как понимает читатель, здесь мы встречаемся с известным нам действием закона встречного движения образов. Мы обнаружили, анализируя одну из вариаций этой детали в пьесе, происходящее при этом ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ СПИНЫ И ЛИЦА; мы установили, какое отношение эта художественная метаморфоза имеет к самой концепции пьесы; идее "нанесения удара из-за спины".

И теперь, рассматривая гоголевский источник этого образа, мы обнаруживаем, что у Гоголя - тоже повторяется это отождествление! В первый раз, в авторском описании, удар наносится из-за спины, в затылок уезжающей, удаляющейся от наносящего удар героине. Во второй, в словах персонажа, - удар был нанесен В ЛИЦО! Однако у Гоголя, в художественной концепции его повести, этого элемента, УДАРА ИЗ-ЗА СПИНЫ, как имеющего принцпиальное, мировоззренческое значение, - нет. Следовательно, это отождествление - МОТИВИРОВАНО КОНЦЕПЦИЕЙ БУДУЩЕЙ АНДРЕЕВСКОЙ ПЬЕСЫ; представляет собой - не что иное, как ОБРАТНОЕ ЗАИМСТВОВАНИЕ ИЗ НЕЕ!

Следовательно - Гоголю при рецепции соответствующего драматургического эпизода была ясна вся та тонкая текстовая игра, которая ведется в этом эпизоде и которую мы смогли обнаружить, выявить в нем лишь благодаря нашему, позднейшему по сравнению не только со временами Гоголя, но и со временами автора пьесы литературного читательского опыта.




4.


Такого обертона художественной изобразительной системы у Гоголя нет - зато у него вполне развита, присутствует вся та концепция, проблематика УДАРА как такового, которую мы рассматривали, прослеживали в андреевской пьесе. Вся эта художественная концепция в целом, а не только отдельные проявления гоголевского замысла, те или иные фрагменты текста, цитаты, - заимствована автором пьесы 1907 года из повести Гоголя. Так же как и разработка отдельного элемента, метонимии этой концепции, образа: следствия удара; мотива ЗАПАЧКАННОСТИ. Собственно говоря, мы сейчас с этим элементом, говоря о том, что произошло с лицом героини, и имели дело.

Однако здесь мы вновь наблюдаем отличие художественной системы одного произведения от другого. Этот мотив ЗЕМЛИ, ГРЯЗИ, НАВОЗА, выступающий как один из элементов этого мотива "запачканности", один из второстепенных, само собой подразумевающихся его элементов, получает у Гоголя и самостоятельное, как будто бы поначалу и не обнаруживающее своей связи с ним развитие.

Правда, такое самостоятельное развитие мы наблюдали и в андреевской пьесе. Но там это происходило лишь в НЕГАТИВНОМ аспекте; этот мотив выступал там лишь как выражение ОСКВЕРНЕНИЯ, торжества смерти. А в гоголевском произведении - он развивает прямо противоположное значение! Он напоминает об изначальном деянии, сотворении человека из горстки праха, из комка глины. Поэтому субститутом человека в его всеобщей судьбе, как бы "моделью" для рассмотрения этой судьбы, в повести Гоголя служила - ГЛИНЯНАЯ ПОСУДА.

С рассмотрения этого мотива, выяснения проблемы его связанности с МОТИВОМ УДАРА - мы и начали то наше, гоголеведческое исследование. Этим же мотивом, "глиняной посуды", но обогащенным уже полученным в результате этого исследования представлением о мифологическом, символическом значении этого мотива - мы его и закончили. На этом мы и прервались, решив, что продолжение рассмотрения этого, так же как и решение новой возникшей проблемы исследования художественного замысла Гоголя - его связи с теми самыми предвосхищающими историческими реминисценциями, целую систему которых мы обнаружили в той же самой гоголевской повести, - должно составить отдельное исследование.

Но теперь, обнаружив столь тесную связь с повестью Гоголя андреевской пьесы, прямое наследование драматургом художественной концепции и художественной системы Гоголя, - мы должны, хотя бы вкратце, изложить те выводы, то решение этой проблемы, к которым мы должны были бы прийти в ходе этого предполагаемого нами нового изыскания.

А ведет к этому решению - еще одна общая для пьесы и повести черта: РЕМИНИСЦИРОВАНИЕ ЛЕРМОНТОВСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ, которое совершается и там, и там. Для Гоголя - это обращение к концепции лермонтовского стихотворения первично: принципиально, созидательно для художественной концепции его повести. Для автора пьесы - является лишь отражением, отпечатком этой концепции; свидетельством прямого его пьесы с нею родства.

Отголосок одного лермонтовского стихотворения мы уже указали для разговора Саввы с Кондратием во втором акте: образ тернового, язвящего, впивающегося в "чело" венца из стихотворения "На смерть Поэта". Этот образ в пьесе трансформировался в причудливую картину головы, утыканной - гвоздями; как бы - распятой!

А другую лермонтовскую реминисценцию, цитату мы также уже слышали в одной из приведенных реплик героя пьесы - и из того же диалога. И именно той из реплик - где воспроизводится этот ГОГОЛЕВСКИЙ образ (правда не в житейско-бытовом, но аллегорическом смысле) запачканного в нечистотах, навозе лица:

"Савва. ...Они не убивают правды, нет, они ежедневно секут ее, они обмазывают своими нечистотатми ее чистое лицо, - чтобы никто не узнал ее! - ЧТОБЫ ДЕТИ ЕЕ НЕ ЛЮБИЛИ! - чтобы не было ей приюта!..."

В этих словах - отзвук, прямой отпечаток концовки лермонтовского "Пророка", того поучения, с которым жители города обращаются к своим детям. У героя стихотворения, как и у Саввы, речь идет о том же, о ПРАВДЕ (неужели и здесь в тексте пьесы - вспоминается один из "ленинских" и "дзержинских" анекдотов: "очень мягкая бумажка"?!!):

Провозглашать я стал любви
И ПРАВДЫ ЧИСТЫЕ ученья...

И в финале этого стихотворения судьба этого глашатая - действительно становится ПОУЧИТЕЛЬНОЙ, он и в самом деле - становится ВОСПИТАТЕЛЕМ ПОДРАСТАЮЩЕГО ПОКОЛЕНИЯ. На его примере дети могут наглядно убедиться в том, как окружающий их мир, в котором они растут, мир взрослых - относится к "ученьям любви и правды" и сделать на основании этого для себя, на будущее, те или иные, положительные или отрицательные по отношению к этому миру выводы:

...Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То детям люди говорят
С улыбкою самолюбивой:

"Смотрите, вот пример для вас:
Он горд был, не ужился с нами,
Глупец, хотел уверит нас,
Что Бог гласит его устами!

Смотрите, дети, на него:
Смотрите, как он худ и беден,
Смотрите, как он наг и бледен,
Как презирают все его!..."

Как и многие из поздних стихотворений Лермонтова, это - несет в себе загадку, тайну; оборотную сторону, которая скрывается за видимой, но которая может быть обнаружена при более пристальном рассмотрении. То, что нам кажется, преподносится как полное фиаско Пророка, полное равнодушие, безразличие к нему окружающих (предполагается: в современном Лермонтову, потерявшем всякое доверие к пророкам обществе), - на самом деле и является торжеством его пророческой проповеди! Собственно - самим его содержанием: вот это презираемое положение Пророка в современном обществе - и является его, этого общества судом и обличением, которые не могут быть достигнуты речами. Лермонтовский пророк проповедует, учит, воспитывает - самим фактом своего существования.

И эту именно тайную сердцевину замысла лермонтовского стихотворения - и подхватывает автор пьесы в реплике своего персонажа.




5.


В самом начале повести Гоголя - реминисцируется другое лермонтовское стихотворение, "Три пальмы". Оно, собственно, будет написано лет десять спустя после появления гоголевской повести, так что речь может идти о реминисцировании не самого этого стихотворения, но его ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА. Однако немаловажно, что повесть Гоголя, таким образом, выступает свидетельством того, что замысел этот - УЖЕ существовал, по крайней мере, в 1831 году. И так же, как автор пьесы 1907 года в отношении своего материала, Гоголь - проникает в самое ядро этого стихотворного замысла.

Мотив УДАРА встречается нам с самого первого пассажа, абзаца гоголевской повести. И соотносится он там - как раз с заглавным мотивом лермонтовского стихотворения: ДЕРЕВОМ, ДЕРЕВЬЯМИ. Конечно, ввиду различия географических регионов - не аравийских, но малороссийских степей! - другими, не пальмами. Вообще-то соотнесение, соотносимость двух этих мотивов - вполне логичная, напрашивающаяся: удар топора; удар молнии - раскалывающий или испепеляющий дерево. Собственно, в стихотворении Лермонтова - именно это и происходит: ИСПЕПЕЛЕНИЕ деревьев; варварское превращение пальм благодатного пустынного оазиса - в материал для костра, банальные дрова.

Но все дело в том, что этот сюжет при соприкосновении двух этих мотивов, как при соприкосновении огнива и трута, - в гоголевском повествовании лишь намечается, вводится метафорически, в переносном смысле:

"Лениво и бездумно, будто ГУЛЯЮЩИЕ БЕЗ ЦЕЛИ, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие темную, как ночь, тень, по которой только при сильном ветре прыщет золото".

По этой причине мы выделили в этой цитате не мотивы "удара" и "огня", в которых лермонтовское стихотворение, его коллизия и сюжет, - совершенно неузнаваемы именно в своей специфике, неповторимой индивидуальности, а не как простые "общие места", которые роднят оба эти произведения не только между собой, но и массой других текстов, - но слова, которые ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВЕДУТ, образуют переходное звено к лермонтовской реминисценции, присутствующей в одном из ближайших к этому начальному фрагментов первой главы гоголевской повести!

Этот мотив, этот образ, это сравнение неподвижного предмета - с находящимся в движении, парадоксальное единство, тождество движения и статики, повторится в одной из следующих фраз того же пассажа:

"СЕРЫЕ СТОГА СЕНА и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле И КОЧУЮТ ПО ЕГО НЕИЗМЕРИМОСТИ".

Сама по себе эта идея тождества движения и неподвижности (представляющая собой не что иное, как вариацию плотиновской идеи, образа времени - как "подвижного зеркала" вечности) повторится в заключительной фразе абзаца, содержащей тот же мотив ЗЕРКАЛА, которым этот абзац, в первой же его фразе, неявным образом, без прямого использования этого слова, а лишь с сохранением подразумевающей его мизансцены, открывается:

"Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш; небо, его чистое зеркало - река в зеленых, гордо поднятых рамах... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!"

В первой фразе абзаца само небо, "воздушный океан" предстает таким же образом, как небо, глядящее в "зеркало" реки на свое отражение, - любовно нагнувшимся, но уже - не над собственным отражением, а над спящей в его объятиях возлюбленной, землей. Собственно говоря, в этом первом абзаце - уже экспонирована вся идейная проблематика этой повести, и переосмысляющим повторением той же самой мизансцены, с присутствием того же самого мотива "зеркала" - эта повесть в последней ее главе будет заканчиваться.

Но нас в этих вступительных фразах гоголевского произведения интересует лишь та конкретизация этой общей проблематики повести, которая и ведет к лермонтовской реминсценции, сопрягающейся с ней, выражающей ее, придающей ей, этой общей, достаточно абстрактной, отвлеченной проблематике - такие очертания, которые позволили бы ей организовать дальнейшее сюжетно-символическое движение повествования. Как может понять читатель по нашей подсказке-выделению, этим вторым звеном, связывающим первый абзац с предстоящей, уже в следующем, втором абзаце лермонтовской реминисценцией, - будет мотив, образ СЕНА. Говорим, впрочем, так не потому чтобы эта изобразительная деталь обладала какой-то самостоятельной смысловой нагрузкой, а лишь потому, что "мотив" этот - повторяющийся; будет повторен при создании этой ожидаемой нами уже с нетерпением реминсценции.

Само наличие соединительного звена, связывающего ее, эту деталь, с первой из процитированных нами фраз, говорит о том, что образ этот - является всего-навсего СУБСТИТУТОМ. А именно - субститутом заглавного образа лермонтовского стихотворения, дерева, который в этой фразе фигурирует (стога сена - "кочуют", и дубы - тоже передвигаются, "гуляют"). Так что затем, когда тот же образ сена будет повторяться и при создании лермонтовской реминисценции, из стихотворения "Три пальмы", это и будет означать, что проблематика, коллизия стихотворения, отраженная в этой реминисценции, относится к персонажам этого стихотворения, что в пассаже этом о других изобразительных деталях - утверждается по существу то же самое, что в лермонтовском стихотворении о деревьях; что детали эти - тоже являются их, персонажей лермонтовского стихотворения, пальм, субститутом.




6.


А детали, образы, мотивы эти, которые выступают в роли, "в шкуре" этих лермонтовских персонажей, и есть - горшки, миски, "макитры", ГЛИНЯНАЯ ПОСУДА!

"...Да, лет тридцать назад будет тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов на ярмарку. С утра еще тянулись нескончаемою вереницею чумаки с солью и рыбою. Горы горшков, ЗАКУТАННЫХ В СЕНО, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или макитра хвастливо выказывалась из высоко взгроможденного на возу плетня и привлекала умиленные взгляды поклонников роскоши. Много прохожих поглядывало с завистью на высокого гончара, владельца сих драгоценностей, который медленными шагами шел за своим товаром, заботливо окутывая глиняных своих щеголей и кокеток НЕНАВИСТНЫМ ДЛЯ НИХ СЕНОМ".

Одно только слово в этом пассаже ПРЯМО напоминает о прежде развивавшемся мотиве "деревьев": ПЛЕТЕНЬ, то есть, видимо, плетеная корзина, в которой была сложена эта глиняная посуда; емкость, сплетенная из ВЕТОК ДЕРЕВЬЕВ. Но мотив, образ СЕНА, сопровождающий эти горшки и "макитры", - также напоминает о "кочующих" стогах сена из первого абзаца, благодаря этому парадоксальному слиянию движения и неподвижности - соотносящихся, отождествляемыми с самыми что ни на есть настоящими ДЕРЕВЬЯМИ, "подоблачными дубами".

К тому же образ этот играет конструктивную роль и в создании символического, реминисцентного плана этого второго абзаца. Он вступает в конфликтные отношения с главным его персонажем, ГЛИНЯНОЙ ПОСУДОЙ, мешая ему, ей осуществить свое заветное желание - покрасоваться перед людьми, а по существу - и просто-напросто ПОСЛУЖИТЬ людям, выполнить свое предназначение, ради которого они и были созданы своим "владельцем" - "высоким гончаром", который теперь заботливо предохраняет свои создания от преждевременного столкновения с окружающим миром.

И правильно предохраняет, потому что первое, с чем мы столкнулись, начав наш анализ, это был - ГЛИНЯНЫЙ ГОРШОК, разбитый вследствие падения персонажа, УДАРА о землю. И потом, начав прослеживать судьбу этого мотива в гоголевском повествовании, - мы убедились, что коллизия эта - повторяющаяся, более того - концептуальная, служащая выражением самой сердцевины авторского замысла этой повести.

И тем самым мотив этот, образ СЕНА - инсценирует, переносит во второй абзац повести Гоголя коллизию будущего стихотворения Лермонтова. Его героини - также не захотели расти бесполезно, пожелали, потребовали возможности, случая послужить людям. И эта возможность - им предоставилась, но результатом ее оказались не труд и забота, а бессовестное, безобразное, бессмысленное уничтожение!




7.


Эта коллизия стихотворения "Три пальмы", в отдаленном, не претендующем на узнавание ТЕКСТОВОЙ зависимости виде, поскольку - была опосредована этой переработавшей ее гоголевской реминисценцией, отразилась и в разбираемой нами пьесе 1907 года. При этом в полной мере были проявлены те символическо-евангельские потенции образа ДЕРЕВА, ДРЕВА, которые присутствовали еще в лермонтовском стихотворении, маячили на его фоне, образуя его подспудный символический слой, фундамент, воспоминание о евангельской ситуации Распятия.

Это происходит в сцене второго действия, предшествующей сцене, в которой присутствует, уже вполне узнаваемая, текстовая реминсценция другого стихотворения Лермонтова, "Пророка"; в своеобразном евангельском "апокрифе", сочиняемом, творимым всей своей судьбой безымянным персонажем пьесы, известным под прозвищем "Царя Ирода":

"Царь Ирод. ...Пока ходил Он по земле, был Он человек так себе, хороший, думал то да се, то да се. Вот человеки, вот поговорю, да вот научу, да устрою. Ну, а как эти самые человеки потащили его на крест, да кнутьями его, тут он и прозрел: "Ага, говорит, так вот оно какое дело". И взмолился: "Не могу Я такого страдания вынести. Думал Я, что просто это будет распятие, а это что же такое"... А Отец Ему: "Ничего, ничего, потерпи, Сынок, узнай правду-то, какова она". Вот тут Он и затосковал, да... да до сих пор и тоскует".

С другой стороны, героини стихотворения представлены в нем РОПЩУЩИМИ, недовольными той участью, которая выпала на их долю. Бунтующими против того, кто распорядился этой участью, в чьей власти было предоставить им - другую участь. Так что они предстают не только героинями, в высоком смысле этого слова, но и - преступниками! И это обстоятельство, возможность иной, альтернативной оценки персонажей лермонтовского стихотворения, - и обусловило негативно-иронический тон их изображения при перенесении в текст гоголевской повести; трактовку их благородных побуждений как капризного, кокетливого желания покрасоваться.

После этого, автору повести - остается только соотнести воспроизведенную им коллизию лермонтовского стихотворения, вернее тот художественный замысел, который впоследствии будет положен в его основу, - с образом ЧЕЛОВЕКА; иными словами - приравнять человеческий персонаж этой повести, одного из таких персонажей, - к героиням будущего стихотворения, деревьям; или возьмем шире - растениям. Это и происходит в следующем же, третьем абзаце, при описании портрета ее, этой повести главной героини, с которой читателю только еще предстоит познакомиться.

А сейчас она предстает перед ним - неким растением; если не деревом, то - цветком, продолжением цветка, цветов, увенчивающих ее головной убор:

"...на возу сидела хорошенькая дочка с круглым личиком, с черными бровями, ровными дугами поднявшимися над светлыми, карими глазами, с беспечно улыбавшимися РОЗОВЫМИ губками, с повязанными на голове красными и синими лентами, которые, вместе с длинными косами и ПУЧКОМ ПОЛЕВЫХ ЦВЕТОВ, богатою короною покоились на ее очаровательной головке".

После этого приравнивания, отождествления, как бы - продолжающего, подхватывающего иронический тон описания "хвастливых" и "кокетливых" макитр и горшков, этот мотив ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, развиваясь и самостоятельно, и переплетаясь с поступками и речами персонажей повести в дальнейшем повествовании, сам по себе получает возможность передавать, в своих модификациях, то осмысление, то использование, которое претерпевает изначальный "лермонтовский" сюжет в ходе развития, разворачивания перед читателем идейно-художественной концепции повести Гоголя.






Глава вторая. "БАТЕНЬКА"



Коллизия лермонтовского стихотворения, получившая свое прозаическое выражение, свой прозаический эквивалент в приведенной реплике из пьесы 1907 года - является, в сущности, вариацией все того же выделенного нами при анализе андреевской пьесы мотива УДАРА ИЗ-ЗА СПИНЫ, из некоего потустороннего пространства, который невозможно предвидеть и от которого невозможно уклониться. Комизм, ироническое освещение, бросаемое автором пьесы на все мировоззрение этого персонажа, "Царя Ирода", в целом и на этот его, сочиненный им, сложенный "по мотивам" собственного жизненного опыта евангельский апокриф, - заключается в том, что в данном случае подобный удар "из-за спины" - претерпевает Сам пришелец из этого потустороннего мiра, откуда сыплются на нас эти удары; главный герой евангелського повествования!

Резкое смещение перспективы, дистанции между бесконечным и конечным, движущим, побудительным мотивом которого, конечно, служит сокращение дистанции, фамильяризация отношений человека с Богом, - приводит не к отождествлению этих двух противоположностей, но к утрате всякого различия между ними вообще, так что сближать оказывается - нечего, и тем самым, парадоксальным образом, бесконечная дистанция эта - остается непреодоленной, даже не затронутой попытками ее преодоления. Подобно тому, как в реминисцируемом, предугаданном драматургическим повествованием Андреева заглавном образе-символе будущей повести Пильняка девочка пытается "задуть" находящуюся от нее на непостижимом для ее сознания, космическом расстоянии луну.

Но тем не менее, за вычетом этого комического недомыслия, общая ситуация, изображаемая в пьесе, в этом "апокрифе" - сохраняется: "Думал я, что просто это будет распятие, а это что же такое..." И если бы мы не обнаружили, не установили СИСТЕМАТИЧЕСКИЕ отношения художественного построения андреевской пьесы с повестью Гоголя, если бы мы не обнаружили, что лермонтовская реминисценция, которой открывается, настраивается как по камертону эта последняя, - повторяется в реминисценции другого лермонтовского стихотворения в пьесе, - мы бы даже и не догадывались, не имели возможности догадаться, что это апокрифическое рассуждение персонажа - является не чем иным, как прозаическим изложением стихотворения "Три пальмы".

А между тем, исследования истории русской поэзии показывают, что дендрологические мотивы этого стихотворения, которые обнаруживают в рассуждении из пьесы свою ЕВАНГЕЛЬСКУЮ подкладку, - действительно восходят, относятся в своем литературном генезисе к предшествующему этому стихотворению поэтическому изложению самых что ни на есть евангельских мотивов: библейского пророчества о происхождении будущего мессии, Христа - "из корене Иессея", то есть из дома, из рода царя Давида.

Специфический, своеобразный размер, которым написано это стихотворение Лермонтова, как показали эти исследования, восходит не только к общеизвестному источнику - написанному тем же размером одному из "Подражаний Корану" Пушкина, где развивается тот же сюжет ропота, роптания на Бога и последовавшего за этим ответа, урока, - но и к стихотворению С.Е.Раича "Три пастыря", напечатанному впервые в его альманахе "Северная лира" в 1827 году, где, этим же "лермонтовским" размером, и излагается это пророчество, представляющее дом царя Давида - деревом, древом, а самого Спасителя - отраслью, ветвью этого дерева. Стало быть - тоже деревом, таким же - как пальмы, героини будущего лермонтовского стихотворения!

Неузнанность его изложения в пьесе, таким образом, является проявлением - отнюдь не чуждости, отдаленности этого изложения лермонтовскому источнику, а наоборот - свидетельством теснейшей, интимнейшей близости к нему, благодаря которой вскрываются, выводятся наружу его литературные и библейские истоки, в самом этом стихотворении - глубоко скрытые, почти неузнаваемые, так же как само оно - в этом его прозаическом изложении.

А значит, и вся ситуация "удара из-за спины", из "потустороннего мира" (то есть мира - невидимого, находящегося вне поля зрения того, кто становится объектом этого "удара") в пьесе в целом, ситуация, отдельным, особо заостренным, балансирующим на грани пародии проявлением которой является это рассуждение, - также является не чем иным, как вариацией общей, парадигматической ситуации, изображением которой является это стихотворение Лермонтова.

И это, в свою очередь, означает, что мы должны скорректировать наше первоначальное утверждение, будто в повести Гоголя подобной проблематизации мотива УДАРА, представления о том, что он наносится неотвратимо-непредвидимым образом, что нельзя здесь, в здешнем мире обнаружить какого-либо ИСТОЧНИКА этого удара и, таким образом, его предотвратить, - что всего этого дальнейшего развития и детализации этого общего мотива нет. Наоборот, должны прийти к выводу о том, что "удар" этот, долженствующий последовать на отдаленной исторической дистанции, является предметом отчетливого предвидения, ясно-видения.

Само это направление развития мотива - предполагается, задается присутствующим в центре художественной концепции гоголевской повести лермонтовским стихотворением. А потому - может быть яснее очерчен характер различий двух этих находящихся в прямой генетической зависимости произведений, разделенных несколькими десятилетиями русской истории и истории русской литературы, повести и пьесы. Общий мотивный конгломерат, мотивный комплекс в двух этих произведениях - ОДИН И ТОТ ЖЕ. Но реализуется этот комплекс в каждом отдельном, обладающем неповторимой индивидуальностью своего художественного замысла произведении - с преимущественным развитием тех или иных сторон, тех или иных мотивов, входящих в этот комплекс.

Так, уже совершенно очевидно, что у Гоголя получает преимущественное развитие этот мотив ГРЯЗИ, ЗЕМЛИ, который является одним из маргинальных проявлений основного мотива УДАРА. В пьесе Андреева - мотив ВНЕЗАПНОСТИ, НЕОЖИДАННОСТИ, НЕОТВРАТИМОСТИ этого удара, который у Гоголя специально не проблематизиурется, но тем не менее - предполагается самим существом его художественной концепции.

И наоборот, первый из этих побочных мотивов, получающий у Гоголя специальное развитие, переходя вообще в проблему участи и предназначения человека, как "горстки" этого праха, земли, - в андреевской пьесе развивается в прямо противоположную сторону, превращаясь в инсценировку библейского же изречения о возвращении этого праха обратно в землю; гибели его; распада живого организма на отдельные мертвые, уничтожающиеся части, - будь это организм индивидуального человеческого тела, или таких собирательных индивидуальностей, как народ, в пределе - все человечество.




2.


У Гоголя эта идея, эта сторона художественной концепции - необходимым образом тоже присутствует. Раз понятие "удара" генерализуется, обобщается как понятие удара "извне", который наносится всему здешнему, посюстороннему миру в целом, по какой бы отдельной точке его он ни приходился, - то значит, и понятие этого здешнего мiра, населяющего его человечества, - должно мыслиться как ЕДИНСТВО: единство существа, организма, индивидуальности, претерпевающего эти удары извне, пусть и, при ближайшем рассмотрении, они представляются как ВНУТРЕННЯЯ борьба этого единства, раздирающая его на части; самоубийственные корчи, метания этой собирательной индивидуальности, ежеминутно приводящие его к краю этого тесного, маленького мира, мирка, грозящие падением в пропасть, поскольку все его пространство - и есть, по сути дела, пространство, размеры этого организма, населяющего этот мирок человечества.

Поэтому, кстати, когда герой пьесы, Царь Ирод, произносит свои слова о том, каким маленьким кажется ему этот мир, так что он постоянно ощущает себя на его краю, в постоянной опасности свалиться за этот край, в некую пропасть, - это означает, что герой этот ощущает себя как бы вместилищем всего человечества; ставшим в своих масштабах всему человечеству - соизмеримым.

И этот образ собирательного народного тела - также намечается уже в самом начале, в первых пассажах гоголевской повести, на этот раз - благодаря присутствующей в них реминисценции из пушкинского произведения:

"...Лет тридцать назад будет тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов на ярмарку. С утра еще тянулись нескончаемою вереницею чумаки с солью и рыбою..."

Это "кипение народа", представляющее его в виде неопределенного множества, подытоживается в следующей фразе образом, словом, предполагающим представление некоего множества как единства, единого предмета: "ВЕРЕНИЦА". Это намечающееся движение образа, изображения толпы, движущейся, текущей по дороге, является отзвуком описания из поэмы Пушкина "Полтава", где движение это достигает своего художественного завершения, окончательности:

Дорога, как змеиный хвост,
Полна народа, шевелится.

Та же самая толпа, текущая по дороге, изображается Пушкиным уже не просто как "вереница", а - как часть тела некоего единого живого существа, как "ЗМЕИНЫЙ ХВОСТ". Но у толпы этой - есть предводители; ГЛАВА; главы, - как голова, головы у любого живого существа. Изображается сцена казни, и это понятие "главы" - обыгрывается, удваивается: РУБЯТ ГОЛОВЫ - предводителям этой толпы, этого народа, Искре и Кочубею; таким образом - рубят "головы", обезглавливают саму эту толпу. "Змеиный хвост", таким образом, в изображении Пушкина, оказывается хвостом - некоего многоглавого существа. Инсценируется, обыгрывается знаменитый мифологический сюжет: борьбы с ТРЕХГЛАВЫМ драконом.

Парадоксальность переосмысления этого традиционного сюжета, состоит, однако в том, что борется - не какой-то богатырь, защитник своего народа, с губящим его народ врагом, драконом. Хитрость, тайна этого описания у Пушкина в том, что голов у этого существа, толпы - кажется, две. Но третья, полагающаяся этому существу, согласно традиции мифа, находится рядом. Это - осуществитель казни, и одновременно - еще один предводитель этой толпы, народа, ее "глава" - гетман Мазепа. Сцена борьбы с враждебным чудовищем, драконом, превращается, таким образом, в изображение - совершающегося самоубийства. Самоубийственных судорог этого единого существа, толпы, обезглавливающего самого себя, корчащегося словно бы под действием какой-то отравы, мечущегося, впадающего в безумие, ослепление.

Благодаря отблеску в одном из первых пассажей, эта трагическая коллизия пушкинской поэмы, составляющая ее кульминацию, - вводится в гоголевское повествование. Как и символический мотив ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, этот образ собирательного единства, объединяющий всех персонажей повести, представляющий их в своем осмыслении, - будет развиваться и варьироваться в дальнейшем повествовании, и дальнейший анализ, разбор этого произведения - разбор, заменить который пытается это наше краткое изложение, - должен был бы показать ход этого процесса.




3.


Уже известно из прежде проведенного, предварительного анализа, что одним из средств изображения такого единства - у Гоголя будет тот же самый прием, который мы наблюдали, анализируя развитие мотива УДАРА в андреевской пьесе: ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ АНТАГОНИСТОВ. Но нам теперь, для того чтобы разобрать дальнейшее развитие действия пьесы в третьем акте, остается обратить более пристальное внимание не на это явление отождествления персонажей, а на некую иную его разновидность, которую мы уже наблюдали, анализируя фрагменты из предыдущих двух действий этой пьесы. А именно, отождествление персонажей пьесы - с будущими историческими деятелями, впрочем - УЖЕ активно присутствующими на современной общественно-политической сцене; но отождествление - в свете всего дальнейшего опыта их деяний.

В первом действии, как мы помним, фигура Ленина давала о себе знать внезапным вторжением, реминисценцией его стиля в речь персонажа да неопределенным "шумом за сценой". И теперь, его инкарнация в этого персонажа дает о себе знать, в той же самой сцене, с участием Тюхи и Сперанского, Саввы и его отца, где возникла вся эта неизъяснимая ситуация с "запачканным лицом", исповедальной мистификацией, устроенной Саввой, - дает знать о своем приближении как бы звуком раздающихся шагов невидимого еще человека, вторжением предвосхищающих мотивов, так же как и сама эта фигура, попадающих в речь, реплики персонажей из предстоящего еще будущего.

Так же как и в самом этом эпизоде-мистификации, это - вновь одно из изречений персонажа романа Ильфа и Петрова, Эллочки-людоедки; уже звучавшее, сыгравшее свою роль в предшествующих фрагментах действия междометие: "Хо-хо!". Но только здесь оно - сопровождается еще более явственной, проявленной, выраженной реминисценцией из этого романа. Так же как это было с предшествующим появлением фигуры Ленина - сопровождающейся стилизацией речи, но в данном случае - еще не речи вождя, а воспроизведением, подражанием стилю этого романа, характерным заковыристым выражениям его главного героя:

"Савва. ...Мишка молодец: ничего не боится.

Сперанский (равнодушно). Что ж, и он умрет.

Савва. Господин ХОроший! Да не будьте же вы мрачны, как центральное бюро поХОронных процессий! И оХОта вам каркать: умрет, умрет. Вот родитель мой совсем скоро умрет, а смотрите, какое у него приятное и веселое лицо.

Егор Иванович. Сатана! Совсем сатана!"

Герой пьесы начинает в этой реплике выражаться, ну, совсем как Отсап Бендер, чего раньше за ним никогда не водилось! "Не будьте мрачны, как центральное бюро похоронных процессий" - это привлечение, вовлечение в бытовую, обыденную ситуацию названия государственного учреждения (да и существовало ли, полноте, такое "ЦЕНТРАЛЬНОЕ БЮРО" - в царской России, или это - принадлежность исключительного будущего, социалистического строя?!! - комментаторы пьесы, разумеется, хранят по этому поводу гробовое молчание) - как и использование официальных, или даже просто литературных штампов вообще, окончательно обессмысливающее, издевательское, пародирующее их, - в точности напоминает совет Бендера, адресованный "предводителю команчей" - своему компаньону Кисе Воробьянинову: "Обратитесь в Лигу сексуальных реформ!"

И, поскольку реплика эта подготовительная, настраивающая читательское восприятие, то в ней уже - присутствуют, дают о себе знать стилистические средства, с помощью которых уже в следующей реплике этого же персонажа будет осуществляться инкарнация фигуры Ленина. Мы знаем обычное обращение Саввы к таким собеседникам, как Сперанский: "дядя". И бросается в глаза, что здесь оно - также сменяется на неожиданно новое, никогда в речи этого персонажа ранее не встречавшееся: "Господин хороший!" И новая вариация, варьирование, продолжение возникшего ряда таких обращений в следующей реплике персонажа - и будет знаковым, специфическим, безошибочно узнаваемым средством, с помощью которого эта "инкарнация", в частности, будет производиться.




4.


И еще один мотив в приведенной реплике Саввы свидетельствует об этой подготовке. Здесь уже прямо звучит мотив ПРЕДСКАЗАНИЯ; этот мотив - подготавливает предвосхищающую, опережающую проекцию образа Ленина, которая будет совершаться в следующей реплике. Мотив этот подхватывается, подчеркивается - своим опровержением, утверждением - невозможности подобного предсказания, прозвучавшим в раздавшейся в ответ неоконченной, оборванной, но все-таки угадываемой в своем полном смысле реплике собеседника (тоже, кстати, характерная примета гоголевского повествовательного стиля в "Сорочинской ярмарке"):

"Сперанский. Да если же мы не знаем..."

Почему этот персонаж так сходу вступил в спор - так это потому, что интересующая нас реплика Саввы - уже была началом и развитием такого с ним, с высказанным им обычным, из раза в раз повторяющимся суждением, спором. Это было обычное суждение Сперанского о торжестве смерти, о том - что все КОГДА-НИБУДЬ умрут. И особый интерес в этом предвосхищающем, обращенном в реальное историческое будущее контексте, содержащем к тому же предвосхищающие ЛИТЕРАТУРНЫЕ реминисценции, приобретает то, какой аргумент Савва выбирает для возражения на это надоевшее, как воронье карканье, навязчиво повторяющееся абстрактно-обобщенное суждение персонажа (словно бы вторящее, в свою очередь, силлогизмам героя повести Толстого "Смерть Ивана Ильича": "Все люди смертны. Кай - человек. Следовательно, Кай - смертен").

Сперанский утверждает, что упомянутый Саввой мальчик, как и все люди, КОГДА-НИБУДЬ умрет. Савва же, возражая ему, опровергая - не само это его суждение даже, а вообще, как и толстовский Иван Ильич, всю стоящую за этим суждением систему абстрактного мировоззрения, - переводит, перебрасывает его в план КОНКРЕТНОГО ПРЕДСКАЗАНИЯ, жизненного предсказания, относящегося не к людям вообще, а к одному из ближайших, лично знакомых каждому из собеседнику людей: мой отец - СОВСЕМ СКОРО умрет; то есть так, как будто бы он - знает точный день и час, когда это произойдет!

И самое удивительное в ответной реплике Сперанского, что этот перевод разговора в совершенно иную плоскость, заставляет его - возражать, как будто бы, против своих собственных привычных, повторяемых неизменно, вновь и вновь суждений. Возражать против вот этого сделанного сейчас собеседником утверждения, что этот вот, совершенно определенный человек - УМРЕТ; возражать как бы - против утверждаемой, поставленной им во главу угла своего мировоззрения НЕОБХОДИМОСТИ СМЕРТИ!

Конечно, на самом деле - Сперанский начинает возражать против того угла зрения, плоскости рассмотрения этой же самой необходимости - как конкретного, определенного предсказания. Но эта плоскость разговора, спора - для него оказывается совершенно новой, и, вступив на нее, он начинает высказывать суждения - совершенно не вписывающиеся, не предусмотренные его сложившимся мировоззрением. Начинает как бы - рассуждать заново; как бы сам - рождается заново. Подобное "гальванизирование" этого персонажа, происходящее в его спорадических стычках с недолюбливающим его Саввой, - мы наблюдали уже однажды, чуть-чуть ранее в той же сцене.

И нас уже совершенно не удивит та аллюзия, тот эпизод литературного произведения, контуры которого в этой микродискуссии между персонажами пьесы уже совершенно явственно перед нами вырисовываются: тот же самый начальный разговор между персонажами романа Булгакова "Мастер и Маргарита", неясное, едва уловимое присутствие которого мы уже указали читателю, не настаивая особенно на этом, в предшествующем фрагмента сцены с мистификацией Саввы.

Там тоже - сверхъестественный персонаж романа с безукоризненной точностью предсказывает время и обстоятельства гибели одного из своих собеседников, Берлиоза, и точно так же, как Сперанский, буквально теми же самыми словами его собеседники начинают ему возражать, защищая даже не само свое мировоззрение - совершенно эфемерное, нисколько их само по себе не интересующее мировоззрение марксизма-ленинизма, которое ими в любой момент может быть сменено на любое другое, - а самые основы, фундамент этого, и любых других человеческих мировоззрений, защищать которые они уже готовы чуть ли не ценой собственной жизни: вот именно то, что "мы же не знаем", не можем знать, когда именно и как в точности произойдет это БУДУЩЕЕ, предстоящее событие, смерть человека, и произойдет ли оно вообще (!).

В этой маленькой "дискуссии" Савва словно бы вспоминает, подхватывает миф, о котором напомнила ему сестра в предыдущем их разговоре во второй половине первого акта: миф о Прометее и о том наказании, которому он подвергся, ОТКАЗАВШИСЬ СООБЩИТЬ ОТЦУ О ВРЕМЕНИ ЕГО СМЕРТИ, ему точно известном благодаря дару прорицания, которым он обладал. Мы помним, в каком смысловом контексте этот мифологический образ постоянно выклевываемой и постоянно вырастающей печени героя-титана там, в разговоре из первого действия появился: в контексте построения, развития образа непрестанно возрастающего, возобновляемого "НАРОДНОГО ТЕЛА".

Это "тело", этот организм, таким образом, имеет единство не только в пространстве, как единство совокупности, массы одновременно живущих людей, но и - ВО ВРЕМЕНИ: как единство всех своих ранее бывших и возможных впоследствии поколений, предстающих тоже - как своего рода части, члены этого единого "тела". А значит, тела - имеющего, ведущего, по своей природе, благодаря этому его единству, ВНЕВРЕМЕННОЙ характер существования. Или, как говорил М.М.Бахтин, живущего в "БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ", в котором разделенные какими угодно далекими историческими дистанциями события - как бы ОДНОВРЕМЕННЫ друг другу.

И в таком случае понятно, почему реминисценция этого мифа, и выстраиваемого с его, в частности, участием образа, появляется именно в этой ситуации, сцене разыгранного ПРЕДСКАЗАНИЯ, пророчества. Этот образ народно-исторического, вневременного единства - служит как бы теоретическим обоснованием того феномена предсказания, которое осмысливается в репликах персонажей.




5.


И одновременно - уже помимо их собственной воли и участия, в кругозоре одного лишь АВТОРСКОГО сознания, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО совершается в тексте драматургического повествования этой пьесы. Эта предвосхищающая проекция - словно бы подхватывает ей предшествующую. Там, как мы помним, смутные, очертания невидимой фигуры Ленина появляются в сопровождении слова "ПАПАША". И здесь, в репликах третьего акта - речь идет о ПАПАШАХ: папаше, отце главного героя; "папаше" героя мифа, Прометея.

Тогда мы сказали, что слово это - служит как бы субститутом традиционного эпитета Ленина, "дедушка", но теперь мы понимаем - что слово это является ПРЯМЫМ УКАЗАНИЕМ НА НЕГО САМОГО; на характерные особенности его речи. И эта речевая особенность политического вождя - и будет поставлена во главу угла при возникновении его образа, как бы "инкарнированного", воплощенного в тело персонажа пьесы (как мы помним, в предыдущем случае речь шла - о реминисценции фильма С.Юткевича "Ленин в Польше", где такое перевоплощение актера в исторического героя - совершалось буквально; Ленин - был "инкарнирован", воплощен, сыгран актером М.Штраухом; точно так же, как таким "актером", его воплощающим, теперь выступает герой пьесы, Савва) - в следующей его реплике, продолжающей обращение к тому же оппоненту, Сперанскому:

"Савва. Голубчик! Жизнь - ведь это такое интересное занятие. Понимаете, жизнь! Пойдемте завтра в ЛАДЫШКИ играть, а? Я вам свинчатку дам - какую, БАТЕНЬКА, свинчатку!... (Незаметно входит ЛИПА.) И потом, вам нужно заниматься гимнастикой. Се'ьезно, голубчик. Смотрите, какая у вас грудь; вы через год подохнете от чахотки. Дьяконица будет рада, но какой переполох поднимется среди покойников! Се'ьезно. Вот я занимался гимнастикой, и поглядите. (Легко поднимает за ножку тяжелый стул.) Вот!"

Кто скажет мне, что это стилистически - не самый что ни на есть доподлинный монолог Ленина в исполнении М.Штрауха, или допустим, Ю.Каюрова, - тот пусть первый бросит в меня камень! Идиотские псевдо-логические определения, придающие речи видимость солидного научного обоснования: "жизнь - это такое интересное занятие"; маразматический перескок с одной темы на другую, демонстрирующий полную власть оратора над вниманием слушателей, способность его направлять их ("П'авильной дорогой идете, това'ищи!") в какую угодно сторону: "...И потом, вам нужно заниматься гимнастикой, батенька!" А еще - неистребимое желание поучать, поучать, поучать; давать идиотские, спонтанно пришедшие в голову советы, претендующие на проницательное проникновение в самую суть нужд собеседника.

Но автор пьесы - помимо этого, изумительно тонкого воспроизведения особенностей ленинской речи (с которыми, повторю, современник уже тогда мог ознакомиться при желании в оригинале, из первых уст) - подстраховал и себя, и своих будущих интерпретаторов, оставив в этом тексте дополнительные удостоверяющие указания на изображенное, подразумеваемое им лицо.

Обращение "батенька", до боли знакомое нам по все тем же опусам бесконечной "ленинианы", - лишь одно из элементов этой системы указаний. Основу ее составляет - БУКВЕННАЯ ИГРА. Мы видим, что в ходе этого монолога ремарка отмечает появление сестры героя, его произносящего, разыгрывающего собой в данный момент роль Ленина. А зовут эту героиню - ЛИПА. А теперь вспомним средство, с помощью которого на протяжении всей этой сцены из первой части третьего действия осуществляется анаграммирование фамилии Гоголя: ИНТЕРЯЗЫКОВАЯ, РУССКО-АНГЛИЙСКАЯ игра слов: глагол "ИДТИ", лейтмотивно упоминаемый и в ремарках, и в репликах персонажей этого акта - ПО-АНГЛИЙСКИ выглядит так же, как первый слог фамилии великого русского писателя.

И теперь легко понять тот ключ, намек на воплощаемую героем историческую проекцию, который дает уменьшительное имя его сестры. Его надо тоже "прочесть" - ПО-АНГЛИЙСКИ, как макароничскую запись английского женского имени, смешивающую в его передаче русские и английские буквы. Одну английскую букву: русская буква "п" пишется так же, как английская буква "n". И в результате, из уменьшительной формы женского имени Олимпиада, мы получаем английское имя "Lena", "Лина" - эквивалент уменьшительного женского имени, от которого образована фамилия, подпольная партийная кличка: ЛЕНИН!

А инструкция, предложение, побуждение к такой замене букв в слове, которую мы произвели, как может показаться, своевольно (хотя, повторю, в полном соответствии с той русско-английской словесно-буквенной игрой, которая ведется в этом акте вообще!), - мы можем найти в той же реплике персонажа. У Саввы - тоже есть свой "пунктик". Он так же навязчиво, как Сперанский - свои квази-философские суждения, повторяет предложение - пойти поиграть в ЛАДЫЖКИ; радостно информирует окружающих - о том, что он, вот, только что поиграл в ЛАДЫЖКИ. И повсюду, во всем тексте пьесы, это слово повторяется в таком именно написании, через букву Ж. И надо отдать должное редакторам текста андреевского шеститомного собрания сочинений в издании "Художественной литературы": они скрупулезно, бережно сохраняют особенности, вариативность АВТОРСКОГО написания слов в этой пьесе.

Только в одном-единственном случае, в этой реплике персонажа, в названии этой игры происходит такая же точно замена одной буквы, которую мы произвели, для получения в тексте ее имени Ленина, в уменьшительном имени героини. Слово пишется именно так, как мы его процитировали, через букву "Ш": "ЛАДЫШКИ".

Чуть дальше, в уже цитированной нами реплике этой же самой Липы, там, где она сообщает своему собеседнику-оппоненту о том, что, благодаря ему, она стала ценить эту тесную человеческую жизнь, которую он хочет разрушить, - это действие буквенной замены повторяется, как бы подтверждая ее неслучайность, то, что она входит в самый ЗАМЫСЕЛ АВТОРА. Повторяется - с теми же самыми буквами, с той же парой - "Ж" и "Ш" - но в обратную сторону, как бы компенсируя то нарушение написания, которое происходило в первом случае: "...А теперь мне жаль их, так жаль... до слез. И книги, и все, каждый кирпич, каждую ДЕРЕВЯЖКУ, отделанную человеком..."




6.


Но одной этой репликой развитие этого образа, этой предвосхищающей исторической проекции - не ограничивается. Здесь - лишь названо имя, поставлена на всеобщее обозрение, "на ковер" фигура. А в дальнейшем обмене репликами между тем же героем и появившейся перед ним его соперницей, оппонентом, сестрой, - дается АВТОРСКАЯ ОЦЕНКА этой фигуры; выносится ей художественный СУД.

Это - еще один из странных, загадочных микро-диалогов, пару из которых мы уже видели на протяжении непосредственно предшествующей сцены. Это диалоги, если можно так их назвать, "чеховские", в которых - на самом деле речь идет вовсе не о том, что может показаться с первого, поверхностного взгляда, что, казалось бы, соответствует их буквальному, прямому смыслу; в которых между самими же персонажами обсуждается - вовсе не то, о чем они, по-видимому между собой говорят.

Те два предыдущие примера, на которые мы сейчас указали, обнаружили в Савве - незаурядного мыслителя-полемиста, живущего подлинной, активной мыслью, способного к неожиданным, виртуозным импровизациям, исходя из мгновенно складывающейся ситуации, - отчего импровизации эти и оказывают такое сильное воздействие на окружающих, затрагивают их за живое. И выражаются они - в ничем, кажется, не примечательных фразах, ничтожных по своему значению, если не учитывать эту их тонкую смысловую соотнесенность с сиюминутной ситуацией.

Точно так и сейчас, при появлении ГЛАВНОГО ИДЕЙНОГО ПРОТИВНИКА Саввы, убежденно верующей христианки, его сестры, между ними происходит как бы первое, примерочное скрещение их полемического оружия, и диалог этот происходит - как бы на СВЕРХсмысловом уровне, на высшем уровне напряжения их идейного противостояния:

"Липа (очень громко смеется). Ха-ха-ха!

Савва (опуская стул, несколько сконфуженно). Чего ты? Я думал, тебя нет...

Липа. Так. Тебе бы следовало В ЦИРК поступить акробатом.

Савва (угрюмо). Не говори глупостей.

Липа. Обиделся?

Савва (вдруг смеется весело и добродушно). Ну вот, чепуха! В цирк так в цирк. Мы вместе со Сперанским поступим. Только не акробатами, а КЛОУНАМИ... согласны? Вы умеете горящую паклю глотать? Нет? Ну, погодите, я и этому вас научу. А ты вот что, Липа, дай-ка мне поесть. С утра не жрал.

Егор Иванович. Сатана! Совсем сатана! Не жрал. Так кто же теперь жрет? Где это видано?"

А СКОНФУЖЕН персонаж при внезапном для него появлении Липы потому - что знает, чувствует: она - из всех окружающих его единственный человек, который может, каким-то сверх-сознательным чутьем, которым она, так же как и он, наделена, чутьем, делающим ее равным ему по силе противником, догадаться - КТО ИМЕННО, какое именно ЧУДОВИЩЕ будущей русской исторической сцены проступило сейчас в этих его словах, в этом его выступлении, в котором он предстал - словно бы одержимым вселившимся в него бесом; злым духом.

Я пришел к этому выводу, к открытию ЭТОГО именно подтекста, содержащегося в этом обмене репликами между ними, далеко не сразу после того, как прочитал текст этого фрагмента. Прежде чем это произошло, мне долго пришлось поломать голову над теми причудливыми, экстравагантными мотивами, которые вдруг, ни с того ни с сего, не подготовленные, кажется, не мотивированные ничем в предшествующем повествовании, наполнили этот короткий отрывок. А именно: мотивы ЦИРКА, АКРОБАТОВ И КЛОУНОВ.

Почему, спрашивается, сестра предлагает брату поступить в цирк акробатом? Ну да ладно, это еще куда ни шло. Можно было бы отговориться тем, что она застала его занимающимся гимнастическими упражнениями. Но все равно - это отговорка, по большому счету, никуда не годная: каково расстояние от этих упражнений до идеи о поступлении в цирк; почему именно ЭТОЙ ИДЕЕЙ, О ЦИРКЕ (а не о чем-либо другом!), она сочла возможным уязвить брата, именно к ней, а не к чему-нибудь другому привязаться, желая изначально вообще - его уязвить? И ведь это ей удается, этим абсурдным, нелепым сравнением с циркачом - она почему-то его УЯЗВИЛА, то есть сумела - пробиться к самой сути происходящего, содержащегося в этом его монологе! А суть эта, как мы знаем, - явление, инкарнация в нем ОБРАЗА ЛЕНИНА.

Но далее - вообще становится похожим на театр абсурда, на ту самую, предвосхищающую это течение театрального искусства драматургию Чехова: почему герой - поправляет ее, и начинает убежденно, увлеченно предлагать согласиться с этим нелепым предположением героини, но только поступать в цирк не акробатами - а именно КЛОУНАМИ?!! И вот, я долго ломал голову над этим конгломератом отдельных мотивов, считая этот обмен репликами между братом и сестрой - вполне самостоятельным, изолированным куском текста, который должен найти объяснение внутри себя самого, - до тех пор, пока я не понял, что он является тем, чем он является и по прямому, буквальному смыслу, логике развития этого разговора, - НЕОБХОДИМЫМ продолжением предшествующего, как бы невольно "подслушанного" сестрой монолога Саввы. И самое главное - продолжением, ОТВЕТОМ на совершающуюся в этом монологе, совершенно для нас теперь очевидную "инкарнацию" будущего вождя первого в мире рабоче-крестьянского государства, и по совместительству - злейшего врага и гонителя христианской Церкви, Ленина.

Именно присутствием в этом монологе фигуры этого исторического персонажа - и объясняется, оказывается, последующий каскад всех этих "цирковых" мотивов. Более того: комплекс мотивов этих - и является, собственно говоря, выражением АВТОРСКОЙ ОЦЕНКИ этой исторической фигуры и вынесением им, автором пьесы, этому историческому лицу - своего суда, приговора!




7.


Впрочем, я был неправ, когда заявил, что эти "цирковые" мотивы ничем ровнехонько в предшествующем тексте пьесы не были подготовлены. Были! И мы уже встречали эту "арт-подготовку" на самых первых шагах наших разборов. Соответствующее слово - промелькнуло передо мной в одной из самых первых сцен первого акта, и я, готов в очередной раз покаянно признаться, недоуменно махнул на него рукой, безуспешно попытавшись сразу, сходу, в пределах одного окружающего это слово контекста, понять смысл его появления. А слово это - было по своему звучанию не менее причудливо, экстравагантно, чем теперешний каскад цирковых мотивов, и более того - происходило из той же самой цирковой сферы, наконец - прямо соотносилось, монтировалось с одним из тех самых мотивов, которые промелькнули в этом каскаде.

А слово это там, в первом действии, появлялось и в вовсе неподобающем ему контексте: в диалоге скучающей дочки хозяина дома и его брюхатой снохи, кряхтя занимающейся мытьем полов. Где же тут, спрашивается, "цирк"? А вот где:

"Липа. ...Мне жаль тебя, Поля!

Пелагея смеется.

Что ты?

Пелагея. А жаль, так вот возьми-ка ведро, вынеси. Я брюхатая, мне тяжелое подымать не годится, так потрудись ты за меня, Христа ради.

Липа (хмурится, потом лицо ее проясняется, и с улыбкой она берет ведро). Давай. (Хочет нести.)

Пелагея (со злостью). ФОКУСНИЦА! Пусти, куда тебе. (Уносит ведро, потом возвращается за тряпками.)

Входит Савва.

Савва (сестре). Ты что это такая красная?

Липа. Жарко.

Пелагея смеется".

Ну чем, спрашивается, не КЛОУНСКАЯ РЕПРИЗА, вставной номер, помещенный автором в драматическое представление?! Например - времен НЭП'а:

" -Здравствуй, Бим!

- Здравствуй, Бом!

- Ты что это такой красный?

- Жарко!

(Публика смеется.)"

Впрочем, персонаж сценки - "ФОКУСНИЦА". А Савва вместе со Сперанским - собирается "ГОРЯЩУЮ ПАКЛЮ ГЛОТАТЬ", то есть - именно показывать ФОКУСЫ; овладеть непременным номером факирского представления. Однако при этом - он почему-то заявляет, что для этого им надо стать - не фокусниками, не иллюзионистами, не факирами, а именно - КЛОУНАМИ!

И мы, современные читатели этой пьесы, легко можем догадаться, ПОЧЕМУ. У нас, при этих словах, как только мы составили себе труд хоть сколько-то внимательно вслушаться в них, так и встает перед глазами знаменитая, всем известная КЛОУНСКАЯ реприза: после представления иллюзиониста - выбегает на арену клоун Карандаш, со своей собакой Кляксой, и истошным, нечеловеческим голосом орет: "ФО-О-О-ОКУСЫ!" Стало быть - пародирует фокусы; фокусника.

Ну, а теперь легко догадаться, почему, каким образом эти цирковые, клоунские мотивы - относятся к совершавшемуся непосредственно перед этим реминисцированию, материализации (фокусы!) в реплике, монологе персонажа - фигуры Ленина. Самое непосредственное отношение к нему, к этой фигуре - имеет другой, ничуть не менее знаменитый цирковой, клоунский номер, исполняемый другими, не менее знаменитыми, чем Карандаш, современными нам клоунами. Более того: один из которых уже не однажды мелькал перед нами, правда в своей ипостаси не клоуна, а комического киноактера, в предвосхищающих реминисценциях, содержащихся в других фрагментах этой пьесы: ЮРИЙ НИКУЛИН и МИХАИЛ ШУЙДИН!

"Весело взяли бревнышко, и весело понесли!" - предмет, фигурирующий в цирковом имени одного клоуна, старшего поколения, карандаш, превращается в репризе его наследников - в бревно, гиперболизируется до комических масштабов. Конечно же, это злая, убийственная пародия на всем нам до боли памятные ЛЕНИНСКИЕ СУББОТНИКИ; на самого этого Ленина, на этих субботниках тянущего, влачащего на себе, аки муравей, по территории Красной площади, Кремля какие-то бревна и прочий хлам (если верить, конечно, фотографиям).

Но соотнесение этого клоунского номера с фигурой Ленина - имеет и еще более убийственное значение; потому-то мы и сказали, что в нем, соотнесении этом, - заключается авторская оценка этой фигуры, суд и приговор. Вообще же, надо заметить, что автор пьесы 1907 года обращается с фигурами большевистских вождей с исключительной безжалостностью, беспощадностью - как бы в предвидении масштаба тех бед, которые они натворят. Не брезгует, как мы видели, самыми скабрезными, низкопробными, "площадными" анекдотами о них, пересказывать которые мы сами-то, при всем том, что мы разделяем эту авторскую оценку, как-то даже и стеснялись. Но он, наверное, имеет на это полное право.

И эта линия безжалостного осмеяния, обличения вождя пролетарской революции - завершается в этом именно фрагменте пьесы, обмене репликами между сестрой и братом. Ленин и Крупская - БЕЗДЕТНАЯ ПАРА; так до самого конца жизни вождя - Бог не дал им детей. И для сопровождения этого события явления, материализации фигуры Ленина в пьесе выбрана такая именно клоунская реприза, в которой это обстоятельство, неспособность мужчины иметь детей, высмеивается с самой злой, грубой, фарсовой безжалостностью.

"Осторожно, Юрик!" - вопит его партнер, Михаил Шуйдин, когда, устав, изнемогая от бесчисленного количества "дублей", которые заставили их проделать с этим "бревнышком" бесшабашные кинематографисты, они из последних сил тащат, едва толкают это бревно на полусогнутых ногах, и в какой-то момент, окончательно обессилев, клоун падает на спину, широко расставив поднятые ноги, а это "бревнышко" - оказывается аккурат на его промежности! Да еще еще и глупый, безмозглый его помощник, Юрий Никулин, - влезает, усаживается сверху на это "бревнышко", всем своим весом окончательно довершая то разрушительное дело, которое оно сотворило.

Человека, как принято по этому поводу выражаться, "ЛИШАЮТ ПОТОМСТВА". И эта реминисценция в данном фрагменте пьесы - приобретает пророческое звучание; автор как бы обращается к вождю партии большевиков, только еще готовящегося взять власть в свои руки, мечтающего развернуться со своими безумными теориями на бескрайних просторах страны, а далее - и всего мира: НЕ БУДЕТ У ТЕБЯ "ПОТОМСТВА"; ДЕЛО ВСЕЙ ТВОЕЙ ЖИЗНИ ОБРЕЧЕНО. "Мене, текел, фарес", - иными словами.






Глава третья. ЛЮЛЬКА



Впрочем, "ПОТОМСТВО"-то как раз у Ленина, к сожалению, - будет. Наследник у него - появится. Вернее, могильщик: человек, существо, пришедшее для того, чтобы окончательно погубить начатое им безнадежное дело. И дальнейшее повествование пьесы, следующая сцена третьего акта, кульминационный для пьесы в целом второй разговор Саввы с сестрой - переходит к материализации этой зловещей, мрачной фигуры.

Ленин в этом произведении, как мы поняли, выступает с кодовым именем, подпольной кличкой "папаша" ("Эй, папаша, огоньку не найдется?" - вопрошает героя Ю.Никулина бородатый верзила в черных, конспиративных очках в сцене из кинофильма "Бриллиантовая рука"). Кодовое наименование - мотивировано характерным ленинским обращением к собеседнику, это понятно, но его "заместителем" в подспудно-ремнисцентном плане пьесы приходится выступать настоящему "папаше", отцу Саввы. Так было и в сцене из первого действия, так это получается, наряду с разыгрыванием этой исторической фигуры самим Саввой, и сейчас.

По этой причине цирковые, клоунские аллюзии - распространяются в этом фрагменте действия и на этого персонажа:

"Егор Иванович. Сатана! Совсем сатана! Не жрал. Так кто же теперь жрет? Где это видано?

Савва. А ты вот посмотри, это очень интересно. Ты погоди, Я ТЕБЯ ТОЖЕ НАУЧУ ПАКЛЮ ГЛОТАТЬ, - совсем молодцом будешь!

Егор Иванович. Меня? Дурак ты, больше ничего..."

И вправду, дурак. Но это распространение исторической реминсценции не проходит бесследно. Коль скоро на отношения отца и сына распространяется сюжет древнегреческого мифа о предсказании Прометеем времени смерти отцу своему, верховному греческому богу Юпитеру, то этот же самый МОТИВ ПРЕДСКАЗАНИЯ ВРЕМЕНИ СМЕРТИ - распространяется и на фигуру, пусть и случайно, внешним образом, в шутку оказавшуюся ЗА СПИНОЙ ОТЦА ПЕРСОНАЖА. Фигуру Ленина - потому что именно о его СМЕРТИ, не только идейной, "смерти" дела его жизни идет речь в этих сцена, но и о смерти личной, физической. Буквально: о времени, дне, часе его смерти, которые автору пьесы, оказывается, до минуты известны!

Очерк М.А.Булгакова, посвященный смерти Ленина, так и называется: "ЧАСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ". Название самого очерка, в свою очередь, является пророческим. Оно представляет собой несколько измененное, завуалированное выражение из библейской Книги Экклезиаста: "ВРЕМЯ ЖИТЬ И ВРЕМЯ УМИРАТЬ". Которое - станет заглавием романа Э.-М.Ремарка, ВЫШЕДШЕГО В 1953 ГОДУ, в год смерти И.В.Сталина, преемника, могильщика идейного и политического наследия, а может быть - и в самом прямом смысле этого слова палача большевистского вождя, умершего 21 января 1924 года.

И вот материализация в тексте драматургического повествования фигуры Сталина происходит на фоне - развернутой предвосхищающей реминисценции этого булгаковского очерка, его основной художественной концепции. Зная уже о появлении в этих же сценах, в соседних фрагментах фигуры Ленина, узнав там, вплоть до последней черточки эту фигуру, - можно уже в дальнейшем, ближайшем повествовании обратить внимание и на появление характерного, узнаваемого атрибута другого, следующего большевистского вождя, Сталина. Такое появление - будет предсказуемо, тем более что черты этого образа, его высказываний и деяний, по отдельности - уже не раз встречались нам в предшествующем повествовании.




2.


Характерный предмет этот, атрибут этой фигуры - ТРУБКА; курительная трубка. Однако - не просто трубка, а - некий сосуд, наполненный УГЛЯМИ; иными словами - аксессуар, вполне бытовой по своему первоначальному, внехудожественому значению, но - в контексте художественного произведения - обладающий большими потенциями символизации.

Выше мы согласились с суждением Егора Ивановича о своем сыне Савве: мол, дурак; и - все тут. А потом призадумались: что же это за такая "унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла"! Ведь весь тот образный материал, из которого мы извлекли, на основе которого реконструировали в тексте пьесы авторскую пародию, сатиру на фигуру будущего вождя первого в мире пролетарского государства, - дается нам устами того именно персонажа, в которого этот государственный деятель - "вселяется"!

Приходится повторить: персонаж этот - балансирует между двумя крайностями, и превращение в деспота-душителя для него - лишь одна из них. По этой именно причине и сам "деспот-душитель", как конкретно-историческая или, наоборот, обобщенно-знаковая фигура, способен стать в его оценке - предметом самой безжалостной, уничтожающей критики. Точно так же - как и АЛЬТЕРНАТИВА этой ужасной фигуре. Вернее, то - что выдвигается в качестве таковой, то, что предлагается этой альтернативой считать.

Сталин держит, сжимает в своих пожелтевших от никотина зубах трубку - СОСУД, НАПОЛНЕННЫЙ УГЛЯМИ. А Савва собирается научиться - и других научить: Сперанского, собственного отца (опять - идеологический штамп будущих десятилетий: Отец + Учитель; вернее: отец vs. учитель!) - ГЛОТАТЬ ГОРЯЩУЮ ПАКЛЮ. Не извергать угли, искры из сосуда, сжимаемого в зубах; в пределе - из самих этих зубов; из пасти, аки адское чудовище; но - прямо наоборот: эти же самые УГЛИ - ГЛОТАТЬ. Глотать, по его прямым словам, - КАК факиры глотают горящую паклю; угли, спародированные в этом виде, качестве - "горящей пакли".

Подчеркнем теперь это слово: спа-ро-ди-ро-ван-ны-е. Потому что увидеть пародию - значит, увидеть источник этой пародии, пародируемый предмет. Образ горящего угля, взятого Ангелом щипцами от жертвенника, пылающего у самого трона Божества, и влагаемый в уста пророка, - это ветхозаветный образ, традиционно применяемый в Церкви для ПРИЧАСТИЯ. "Угль", способный, как выражаются богословы, "попалить грехи"; но в то же время - несущий в себе, могущий нести - и "суд и осуждение" для недостойно принимающего его человека; способный "попалить", сжечь дотла - его самого!

И теперь совершенно понятно появление этого образа "горящей пакли" - в устах персонажа, в адрес которого, вернее - в адрес одной из крайностей, которая ему угрожает, которая на какое-то мгновение взяла верх над его личностью, над его поведением, - только что прозвучали "суд и осуждение" со стороны его героини. Верующей христианки. И он - подхватывает этот "суд"; гиперболизирует его - в отношении себя самого; но и далее - обращает его против своего оппонента; напоминает о том изначальном образе, который стоит за средоточием ее веры - Святым Причастием, Плотью и Кровью Христовой; о том, что это - может, в свою очередь, превратиться в "суд и осуждение" для нее самой.




3.


Сталинская трубка - возникни она в этом контексте, в художественном (в том числе - и остро-пародийном) развитии этой образности, это, конечно, будет, в первую очередь, - АНТИ-ПРИЧАСТИЕ; атрибут Антихриста, сатаны (В.Н.Турбин как-то выразился о царе Петре, "научившем Россию курить": "царь, изо рта которого, из ноздрей, валит дым, - это, конечно, уже Антихрист"). И он, этот атрибут - действительно, здесь, в этом контексте, в ближайшей, следующей же сцене, - возникает.

И вновь - эта историческая предвосхищающая реминисценция производится здесь, в тексте пьесы - сквозь призму гоголевского творчества. Потому что тот же самый атрибут, анализируя повесть "Сорочинская ярмарка", мы зарегистрировали в числе средств, с помощью которых производилась материализация образа Сталина - в этом произведении. Ну, а по-гоголевски, по-украински, трубка, как всем это известно, - будет ЛЮЛЬКА. Слово, совпадающее с обозначением детской колыбели. Вот на игре двух значений этого слова и строится предвестие появления образа Сталина в разговоре брата с сестрой во второй части третьего акта:

"Липа. ...(Со слезами.) Саввушка, милый, ведь ты мой брат, ведь я качала тебя В ЛЮЛЬКЕ. Миленький, что ты задумал, - ведь это же ужас, сумасшествие..."

Тот же самый предмет, реалия, но только названный другим, синонимичным, не совпадающим с названием курительной трубки словом, - находится в самой сердцевине художественного замысла булгаковского некрологического очерка. В еще одной библейской, евангельской реминисценции, аллюзии - но находящейся на этот раз не в заглавии, а в самом тексте этого очерка. Булгаков упоминает плакат, который он видел на улицах во время похорон Ленина. Плакат этот является травестией пасхального богослужебного текста: "Гроб Христов - источник нашего воскресения". Но этот текст - применен, переиначен применительно к современным социально-политическим реалиям: "Гроб Ленина - КОЛЫБЕЛЬ свободы всего человечества".

Как показывает фронтальный обзор январских номеров московских газет, лозунг этот - действительно существовал, фигурировал во время ленинских похорон. Однако происхождение столь сакраментального, столь АМБИВАЛЕНТНОГО по своему звучанию текста - до сих пор остается неясным. Исследователи, давно уже обратившие внимание и на этот очерк Булгакова, и на цитируемый в нем улично-газетный лозунг, и на его, этого лозунга происхождение из церковно-религиозной сферы, - до сих пор, однако, не обращали внимание на то, что он звучит РАЗОБЛАЧИТЕЛЬНО по отношению к режиму большевиков и перспективам его судьбы после смерти вождя, Ленина!

Я лично, грешным делом, учитывая исключительную интенсивность участия Булгакова в газетно-журнальной деятельности тех лет, считаю, что ИМЕННО БУЛГАКОВЫМ ЭТОТ ЛОЗУНГ И БЫЛ ВЫДУМАН, предложен к дальнейшему его массовому использованию в политической пропаганде тех траурных дней. И цитирование его писателем в его собственном очерке - одно из свидетельств, намеков на его подлинное авторство. Отсюда - и происхождение, и амбивалентность звучания этого странного лозунга. В самом деле, КОЛЫБЕЛЬ - это место, где спят. Гроб Ленина, его смерть, похороны - это, стало быть, место и время, где УСНУЛА, УСОПЛА внушенная им, эфемерная, утопическая надежда на освобождение человечества! И, как мы все сегодня это знаем, именно так и все случилось.




4.


Очерк Булгакова - это не единственный антикоммунистический, антисталинский литературный источник, благодаря предвосхищающей реминисценции которого в тексте сцены подготавливается появление, материализация фигуры самого Сталина. Мы уже успели установить, что в одной из дальнейших реплик героини в этой сцене - просматривается заглавие и заглавная символика другого знаменитого антисталинского беллетристического памфлета, появившегося ровно через год после смерти Ленина и опубликования булгаковского очерка - повести Б.А.Пильняка "Повесть непогашенной луны".

Анонимное изображение генсека Сталина, посылающего на смерть прославившегося советского полководца, М.В.Фрунзе, характерный эпитет, которым это изображение сопровождается в повести, - также воспроизводится в тексте пьесы 1907 года. В ремарке о Савве, после известия о предательстве его сестры, говорится:

"Пауза. На улице шаги и невнятный говор. Савва поворачивается и с особенной медлительностью, СГОРБИВШИСЬ, прохаживается по комнате".

А это уже - не что иное, как изображение, картинка Сталина в его кабинете в один из критических, напряженных моментов его карьеры государственного и партийного деятеля!

Привычка сутулиться, горбиться - описывается автором пьесы как вообще присущая Савве, и даже не только в ремарках, но и при характеристике действующих лиц в начале пьесы. Однако там же говорится, что в минуты душевного подъема - он распрямляется и ходит легко и свободно. Именно так он и изображается в ремарках в первой половине третьего действия. Так что возвращение к скованной, сгорбленной позе в момент поражения, - на фоне этой физической раскрепощенности персонажа выглядит особенно выразительным, бросающимся в глаза и запоминающимся.

И точно так же в повести Пильняка: не названный по имени Сталин, обозначается там, наоборот, выражением: "НЕГОРБЯЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК". В нашем этюде, посвященном элементам изобразительной системы этой повести, мы попытались дать объяснение происхождению этого обозначения, которое, по нашему мнению, наполнено в авторском замысле этого образа глубоким политическим смыслом (в этом странном эпитете - "негорбящийся" - звучит фамилия правителя, на котором закончилась номинальная власть коммунистов в России, М.С.Горбачева).

Чтобы не повторять этого анализа вновь, для нас достаточно сказать, что эта характерная поза героя пьесы - обозначает то же, что в повести Пильняка; она - антоним, антитеза к обозначению Сталина: ПОРАЖЕНИЕ. А вот что это за ПОРАЖЕНИЕ, какой конкретный момент оно обозначает В КАРЬЕРЕ СТАЛИНА - об это нам и даст представление фрагмент текста, где, наконец, произойдет "материализация" этой фигуры, его появление.




5.


Однако, как это ни странно, ни парадоксально прозвучит, первое появление черт этого материализующегося, готового вот-вот уже возникнуть, вторгнуться в сценическое повествование лица - не в виде намеков со стороны автора, а в виде соответствующей трансформации САМОГО ПОВЕДЕНИЯ, РЕЧИ И ИНТОНАЦИЙ ПЕРСОНАЖЕЙ пьесы - происходит вовсе не в одной из реплик революционного идеолога и заговорщика Саввы, - а в реплике его сестры, все более и более становящейся, превращающейся в религиозную фанатичку Олимиады. В ее реплике - словно бы рождается, звучит лексика политических кампаний 1920-30-х годов (впрочем, не нужно забывать, что вторым названием популярной в годы появления андреевской пьесы драмы Г.Ибсена "Доктор Стокман" было: "ВРАГ НАРОДА"!):

"Липа. Я думала... я думала... если тебе удастся это, я убью тебя, отравлю. КАК САМОГО ВРЕДНОГО!"

Образ "ВРЕДИТЕЛЕЙ", наводнявших скамьи подсудимых политических процессов будущих десятилетий, формируется, оказывается, здесь, в речах этого персонажа. Кстати будет вспомнить и то, что именно ОНА произносит слова, в которых находит отзвук афоризм основателя советских карательных органов, Ф.Э.Дзержинского о "чистых руках, холодной голове и горячем сердце".

И этот процесс ПОДСПУДНОЙ СИМВОЛИЗАЦИИ, регулярно оказывающейся в связи с ЭТИМ именно персонажем, Олимпиадой Егоровной Тропининой, - получает свое развитие, пусть и метафорически только, и на поверхностном уровне сюжетных событий. После разоблачения ею Саввы, во второй части третьего действия, ее брат - словно бы припоминает ей и это ее невольное "цитирование" чекиста Дзержинского, и настоящие ее поползновения карать "вредителей":

"Савва. У тебя наклонности СЫЩИКА..."

Здесь не место и не время исследовать, почему это происходит, какая именно сторона, линия авторского замысла этой пьесы делает такой парадоксальный генезис - ХУДОЖЕСТВЕННО НЕОБХОДИМЫМ. Но, если немного задуматься, то это окажется не столь уж и невероятным. И не только потому, что главный "автор" этих процессов, Сталин, сам был, по своему изначальному биографическому опыту, собратом Олимпиады Егоровны, православным семинаристом, - но и вообще потому, что происходившее в России в 20-30-е годы слишком во многом было обусловлено русским религиозным сознанием (и успех лозунга, предложенного в булгаковском очерке, служит тому иллюстрацией), его апокалиптической доминантой.

Античеловеческий, антинародный режим Сталина никогда не мог бы иметь такого успеха, если бы приход его не осмыслялся в религиозных категориях Суда, Судии, пришедшего покарать за недавно совершенные грехи революционного безумия. Сюжетная логика этого сознания столь настоятельно требовала появления этой фигуры, что она, можно сказать, насильно выдвинула, выпихнула на эту роль - лже-Судию, Сталина, подобно тому как нечистая совесть обитателей Города в пьесе Гоголя выпихнула на аналогичную роль лже-Ревизора Ивана Александровича Хлестакова.

И эта интонация, эта знаковая лексика героини, скрывающая за собой, выражающая собой соответствующий ход мыслей, - словно бы открывает какой-то клапан внутри ее собеседника - и вслед за тем, в череде реплик Саввы это посеянное зерно, разворачивается уже в полную, исчерпывающую картину стиля речи и стиля мысли будущего тирана:

"Савва (презрительным жестом указывая на Липу). И это - человек! И это считалось лучшим! И этим гордились! Н-ну, не богаты же вы хорошим!

Липа. Оскорбляй, издевайся, нас всегда оскорбляли, прежде чем убить.

Савва. Нет. Я не думаю тебя оскорблять, - как я могу оскорбить тебя! Ты просто неумная женщина. Таких много было. Много есть и сейчас. Просто неумная, ничтожная, даже невинная, как все, кто ничтожен. И если я хочу убить тебя, то ты не гордись этим, не думай, что ты особенная, достойная моего гнева. Нет. Просто мне будет немного легче. Когда мне случалось колоть дрова и я промахивался и вместо полена попадал по порогу, это было легче, чем если кто-то удерживал мою руку. Поднятая рука должна упасть.

Липа. И подумать, что этот зверь - мой брат.

Савва. Которого ты качала в люльке и ставила на горшок. Да. А мне нисколько не странно, что ты моя сестра, а вот это чучело - мой брат... Да. Мне нисколько не странно, когда все ничтожное называет себя моими СЕСТРАМИ И БРАТЬЯМИ, а когда узнает, кто я, идет покупать мышьяку на пятиалтынный - для брата. Травить меня, видишь ли, уже пробовали. Та, которая ушла от меня, пробовала, но не хватило духу. Дело в том, что все СЕСТРЫ И БРАТЬЯ мои, помимо прочего, трусы!

Липа. Я бы отравила.

Савва. Не спорю. Ты немного истеричка, а истерички - народ решительный, если только не расплачутся раньше".

Невозможно поверить в то, что этого не замечал раньше никто из читателей пьесы! Ну хорошо, стиль и интонации сталинской речи - можно с первого взгляда здесь не уловить, не обратить на них внимание; в конце концов, для этого нужно более или менее чуткое ухо, хотя теперь, когда присутствие этой фигуры в этом фрагменте стало для меня несомненным, стилистические эти черты - кажутся мне разительными в своей характерности!

Но не обратить внимание на такое знаковое, в буквальном смысле слова - всенародно известное сталинское выражение: "БРАТЬЯ И СЕСТРЫ!..." (даже роман один был в свое время написан под таким названием). Слова, произнесенные Сталиным в обращении к советскому народу в момент самого тяжелого его поражения, нападения Гитлера на Советский Союз, после нескольких недель его нравственного паралича, когда деспот думал уже, исходя из своей собственной логики, что его карьера руководителя государства, а возможно и сама жизнь, - закончены.

И это - на фоне других афоризмов этого же деятеля, звучащих в других фрагментах пьесы, не говоря уж о том, что появление подобных "материализаций" фигур будущих исторических деятелей в пьесе - явление систематическое!




6.


И вот, представление об отношении этой зловещей фигуры к его "братьям и сестрам", по поводу чьей неблагодарности он так в этих репликах распинается, и дает читателю и зрителю 1907 года заглянувший в эту пьесу булгаковский очерк 1924 года.

Далее прозвучит прямой вопрос, вопрошание героини о природе того беса, бесов, которые засели в душе ее брата. И, благодаря авторскому художественно-композиционному, монтажному приему, перебивке другой сюжетно-тематической линией в следующей же реплике персонажа, - вопрос этот вступает в связь лейтмотивным образом, пронизывающим, как мы уже знаем, все это третье действие. А вместе с тем - и с лейтмотивным образом... некрологического очерка Булгакова 1924 года, представляющего собой репортаж с похорон Ленина, картину прощания с ним толп народа в Колонном зале Дома Союзов:

"Липа. ...Нужно бороться со злом, нужно работать... Даже эти товарищи твои, анархисты... убивать нельзя, никого нельзя, но я все же их понимаю: они убивают злых...

Савва. Они не товарищи мне; у меня нет товарищей.

Липа. Но ведь ты анархист?

Савва. Нет.

Липа. КТО ЖЕ ТЫ?

Тюха (поднимая голову). Идут. Всё идут. Слышишь?

Савва (тихо, но угрожающе). Идут!"

И в очерке Булгакова - ИДУТ! Идут - прощаться с телом Ленина, выставленным в Колонном зале. "Река течет!" - замечает по этому поводу автор. В этой фразе - звучит фразеологическое выражение: "ПЛЫТЬ ПО ТЕЧЕНИЮ". Эти толпы, массы людей - плывут по "течению" Истории. А куда плывут - нам, их потомкам, известно: В СМЕРТЬ, в ад сталинских лагерей.

В одном из последних пассажей очерка звучит реплика, восклицание человека, пытающегося проникнуть к месту поклонения без многочасовой очереди: "ПУСТИТЕ!" Пустите - в очередь; в ее начало. И в этих словах - отзывается знаменитая реплика из концовки повести Толстого "Смерть Ивана Ильича", фраза, произнесенная человеком на пороге смерти: "ПРОПУСТИТЕ!" Человек, заглядывающий уже в мир иной, представляет себя - как бы стоящим в некоей ОЧЕРЕДИ: очереди - на "тот свет"! Очередь в булгаковском произведении - тоже в смерть; но не индивидуальную, смерть всего народа, народных толп, масс.

И эта реплика из очерка 1924 года - прозвучит, как мы знаем, в финале пьесы, в сцене убийства, убиения Саввы; мы ее слышали. Раздираемый, втаптываемый в землю толпой персонаж на минуту вырывается наружу, кричит: "ПУСТИТЕ!"

То же самое - и с повестью Толстого: реминисценцию ее, отзвук другого знаменитого высказывания ее героя, силлогизма из учебника логики, с которым он спорит, - мы встречали уже в одном разговоре из третьего действия, предшествующем "материалилизации" в образе Саввы другого исторического лица, смерти которого и будет посвящен булгаковский очерк.

Реплика Саввы, отражающая спор Ивана Ильича с учебником логики, представляет собой очередную отповедь Сперанскому, там трижды звучит глагол, воспроизводящий, передразнивающий главные для его концепции слова: "умрет, умрет... умрет":

"Савва. ...И охота вам каркать: УМРЕТ, УМРЕТ. Вот родитель мой совсем скоро УМРЕТ..."

А еще один очерк Булгакова на ту же некрологическую тему, опубликованный в газете "Гудок", впервые обнаруженный и проанализированный нами, так и называется: "УМЕР..."




7.


Таким образом, символическая концепция, в освещении которой Булгаковым преподносится историческое событие смерти Ленина, - ПРЕЛОМЛЯЕТСЯ в тексте повествования пьесы и, преломившись, отражается по частям, от различных его граней, участков этого текста, чтобы можно было ее вновь собрать, сфокусировать воедино и убедиться в ее присутствии в этом произведении, в ее художественной для него значимости. И именно присутствием этой концепции, воздействием изобразительного ряда булгаковского очерка - я думаю, и можно объяснить появление лейтмотивного закулисного образа третьего действия пьесы; возникновение идеи такого лейтмотивного образа у ее автора.

Образ этот - не что иное, КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛЕЙТМОТИВНОГО ОБРАЗА ОЧЕРКА БУЛГАКОВА! Вплоть до одного и того же в очерке и пьесе повторяющегося на протяжении всего текста глагола, описывающего это действие: "Идут!" Отражение - зеркальное; движение - происходит в противоположные стороны: в пьесе, пока что еще, на поклонение чудотворной иконе Спасителя; в очерке, уже, в обратную сторону, на поклонение вождю атеистического государства, создателю идеологии террора, тотального уничтожения. Подобно тому как сама икона Спаса Нерукотворного, согласно легенде, преданию о ее возникновении, является ЗЕРКАЛЬНЫМ ОТПЕЧАТКОМ лица, лика Спасителя, оставленным Им на полотенце.

И в этом смысле, в свете опережающей проекции булгаковского очерка, "случайный" как бы, параллельный монтаж двух не зависящих друг от друга разговоров, приведенный нами, оказывается в художественном замысле сцены - неким диалогическим СВЕРХ-единством, подобным другим таким же как бы случайным "сверх-единствам", которые мы уже обнаруживали в тексте этой пьесы. Одна реплика, слова пробудившегося Тюхи: "ИДУТ. ВСЁ ИДУТ..." - служит ответом на реплику происходящего рядом с ним между братом и сестрой разговора. Ее вопрос, обращенный к Савве: "КТО ЖЕ ТЫ?" - А вот именно будущий губитель, палач этих идущих мимо их окон людей.

Окончание