Глава четвертая. МАКИТРА

Я говорил о зависимости замысла пьесы Андреева от символической поэтики Гоголя, наследовании этого замысла его провидческим взглядам, брошенным в социально-политическую реальность ХХ века, спроецированную в гоголевскую, а затем - и андреевскую, современность в качестве грозного пророческого предупреждения. Перечислил ряд замеченных мною ПРЯМЫХ ЗАИМСТВОВАНИЙ тех или иных мотивов, образов и ситуаций в пьесе 1907 года - из повести Гоголя "Сорочинская ярмарка", открывающей его первый прозаический сборник.

И только проделав всю эту, конечно - самую предварительную, поверхностную, настолько, насколько это возможно по ходу основного нашего исследования того и другого произведения в отдельности, работу - я понял, что ОСНОВНАЯ КОЛЛИЗИЯ андреевской пьесы, тот предмет, вокруг которого ведется борьба ее персонажей, а именно - чудотворная икона Спасителя, - также находит себе отражение в этой же самой ранней повести Гоголя!

Анализируя ее текст в специально посвященном этому исследовании, я обратил внимание на один случай ОТКЛОНЕНИЯ от прослеживающейся в ней художественной закономерности. Как правило, все враждебные столкновения персонажей, все катастрофы, происходящие по ходу действия этого произведения, - выражаются в наносимых ими друг другу или получаемых еще каким-либо образом УДАРАХ, причем главным образом - ударах В ГОЛОВУ. И мы в своем исследовании уделили внимание тому, чтобы постараться - объяснить, интерпретировать эту обнаруженную нами художественную закономерность.

Дело, однако, сейчас не в ней, а в том, что тот именно случай, о котором я говорю, - эту закономерность нарушает. В четвертой главе повести мы встречаем сцену отчаянной ссоры между героем повести, Солопием Черевиком и его злобной, воинственной супругой. Когда дело доходит, наконец, до драки, мы видим, что угроза со стороны разбушевавшейся бабы направлена, как это и следовало ожидать, В ГОЛОВУ персонажа. Однако - ожидаемого, в свою очередь, УДАРА, или даже хотя бы покушения на УДАР - при этом не происходит. Женщина на этот раз намеревается вступить в схватку другими средствами, нетипичными для всех остальных случаев схваток, столкновений и катастроф:

"...Тут Черевик наш заметил и сам, что разговорился чересчур и, закрыл в одно мгновение голову свою руками, предполагая, без сомнения, что разгневанная сожительница не замедлит ВЦЕПИТЬСЯ В ЕГО ВОЛОСЫ СВОИМИ СУПРУЖЕСКИМИ КОГТЯМИ".

И мы тогда же, отметив это примечательное обстоятельство, пообещали читателю оставить объяснение этой аномалии до другого раза. Теперь мы и попытаемся сделать это. А все дело заключается в том, что, по нашему мнению, КОГТИ, которыми наделяет этого персонажа в этот момент повествователь, - являются частью ее, так сказать, МАСКАРАДНОГО КОСТЮМА. Другой частью которого, как это и полагается в таких случаях, - является МАСКА, или вернее - некий невообразимый, оскорбительный субститут такой "маски".

Мы приводили уже соответствующий пассаж гоголевского текста, по той причине - что он является одним из тех самых прямых, буквальных заимствований в тексте андреевской пьесы, перечислить которые входило тогда в нашу задачу. Теперь же мы хотим обратить внимание на ту же самую деталь - в ином аспекте. Черевик, напомню, возвращается в этом разговоре к тому скандальному эпизоду в начале повести, когда будущий жених его дочери вступил в схватку, вплоть до открытия боевых действий в прямом смысле этого слова, с этой вот супругой персонажа, мачехой его дочери:

" - Все, однако же, я не вижу в нем ничего худого; парень хоть куда! Только разве что ЗАКЛЕИЛ НА МИГ ОБРАЗИНУ ТВОЮ НАВОЗОМ".

Навоз, или земля, грязь, брошенная разгневанным парубком в разразившуюся по его адресу площадными ругательствами старую ведьму, - и образует как бы МАСКУ, "заклеившую", неузнаваемо изменившую - а быть может, и выведшую на общее обозрение ее истинную сущность, ее "образину", "лицо". Вот этот-то мотив, образ "маски", в частности, и "маскарадного костюма" вообще - и роднит их невольную обладательницу с нечистой силой, как она описывается повествователем в этом произведении.

Потому что чорт, согласно сообщениям о нем, которыми обмениваются между собой в седьмой главе подвыпившие персонажи, - также вынужден МАСКИРОВАТЬСЯ, надевать подобие маскарадного костюма, - но только, так сказать, в обратную сторону, не для того чтобы выявить свою истинную сущность, а наоборот - чтобы ее спрятать:

"Тут опять строгий Черевик прервал нашего рассказчика:

- Бог знает, что говоришь ты, кум! Как можно, чтобы чорта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава Богу, И КОГТИ НА ЛАПАХ, И РОЖКИ НА ГОЛОВЕ.

- Вот то-то и штука, что НА НЕМ БЫЛА ШАПКА И РУКАВИЦЫ. КТО ЕГО РАСПОЗНАЕТ?"

В самом деле: а может быть, это - и не чорт был вовсе?

Однако и "подлинный образ" чорта, в описании повествователя, представляет собой ТОЧНО ТАКОЕ ЖЕ ПОДОБИЕ МАСКАРАДНОГО КОСТЮМА, так что невозможно понять, то ли это и впрямь костюм, вновь надетый для маскировки, чтобы ввести в заблуждение окружающих, - то ли это действительно его подлинное обличье (хотя, впрочем, какая же "подлинность" может быть у чорта?!). В предыдущем нашем исследовании - мы подробно разобрали это обстоятельство, то, каким образом эта черта внешнего облика приписывается одному из персонажей повести, которого именно что - МОЖНО ПРИНЯТЬ за чорта, заподозрить за его человеческим обликом, как за "маскарадным костюмом", - чорта.

Равным образом разобрали и то, как этот мотив связывается вообще с той атмосферой - то ли мистификаций, то ли подлинно сверхъестественных событий, которые царят в этой повести Гоголя, с этими ее "свиными рожами", всовывающимися в окна и пугающими до смерти "добрых людей", с этими кусками - то ли той самой легендарной "красной свитки", то ли просто какой-то материи, которая должна их имитировать, - оказывающимися в их руках, вместо ожидаемых и неведомо куда исчезающих привычных предметов.

Сейчас же нам достаточно - просто отметить, что этот мотив МАСКАРАДНОГО КОСТЮМА - прямо и недвусмысленно связывается с представлением о нечистой силе, в рассказе того же самого персонажа:

"...С тех пор каждый год, и как раз во время ярмарки, чорт С СВИНОЮ ЛИЧИНОЮ ходит по всей площади, хрюкает и подбирает куски своей свитки".

"Личина" - это и есть архаичное, устаревшее название маскарадной или театральной МАСКИ. Вот поэтому-то, поскольку супруга Солопия Черевика Хавронья Никифоровна выступает в изображении повествователя - словно бы из рода этой нечистой силы, она и тянется к волосам своего мужа, чтобы вцепиться в них своими КОГТЯМИ, составляющими ее неотъемлемую, родовую принадлежность, или - принадлежность того "маскарадного костюма", в который ей, по своей природе или, что то же, согласно представлениям окружающих, надлежит быть облаченной.




2.


Но этот мотив "маски", составляющий непременную особенность нечистой силы, чорта, в изображении автора повести, - служит в этом произведении лишь одним полюсом изобразительно-символического противопоставления, антитезы, которая в ней развивается. Потому что, как полагают исследователи-историки, от тех же самых МАСОК, или древнеегипетских погребальных портретов, помещавшихся в захоронения умерших, представлявших как бы лицо, лик умершего человека, взирающий на живых из "потустороннего мира", - ведут свое происхождение и христианские, православные ИКОНЫ, изображения святых и самого Бога.

И этот МОТИВ ИКОНОПИСНОГО ОБРАЗА, как противопоставление, антитеза "образине", "личине" нечистой силы, - также присутствует, функционирует в гоголевском повествовании. И что еще замечательнее, - вводится он, подается в нем - ЧЕРЕЗ ПОСРЕДСТВО ТОГО ЖЕ САМОГО МОТИВА, мотива "МАСКИ", так что само это название, само это слово - употребляется при появлении его, этого мотива, в тексте - напоминая вот об этой вот указанной нами гипотезе об историческом происхождении иконописного жанра, и в то же самое время - составляя основание, общее звено для противопоставления двух противоположных полюсов, предполагаемых религиозным мировоззрением.

Легко можно догадаться, подумав об этом, что, коль скоро один полюс при изображении этого маскарадного костюма, "личины" был представлен Хавроньей Никифоровной, - то другой, противоположный, будет представлен - ее антагонистом и супругом Солпием Черевиком; с ним будет связан, при посредстве этого персонажа будет введен в повествование. И случится это во второй половине повести, в главах, в которых с этим персонажем произойдет происшествие, которое создаст предпосылки, художественную возможность - для введения, реализации этого мотива.

Но это будет "происшествие" - не из тех, что случились с этим героем в ходе сюжетного действия повествования; вернее - НЕ СОВСЕМ ТО происшествие. То, происшествие, которое случится с ним, произойдет, начнет происходить в восьмой главе повести, когда, смертельно напуганные появлением в окне "свиной рожи", Солопий Черевик со своей супругой Хавроньей будут сломя голову удирать из дома его кума Цыбули. А для "происшествия", о котором мы говорим, значение имеет лишь та часть описания этого события, которая находится в конце этой главы.

Потому что "происшествие" это - лежит, находится В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЛАНЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ, это - происшествие не столько с самими персонажами повести, сколько - СОБЫТИЕ, одно из событий, В ХОДЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА этого произведения. В данном случае, это - развернутая реминисценция эпизода, кульминации повести Пушкина "Гробовщик", которая составляет - как бы основу, "канву", по которой движется, создается в соответствующих фрагментах "узор" собственно гоголевского повествования.

Сборники прозаических произведений Пушкина и Гоголя - "Повести покойного Ивана Петровича Белкина" и первая часть "Вечеров на хуторе близ Диканьки. Повестей, изданных пасичником Рудым Паньком" - вышли в свет почти одновременно, и две повести эти - "Гробовщик" и "Сорочинская ярмарка", по-видимому, создавались ПАРАЛЛЕЛЬНО ДРУГ ДРУГУ. Как такое могло быть, если, как уверяет нас существующая сегодня научная биография двух этих писателей, ЗНАКОМСТВО их состоялось летом 1831 года, то есть - когда две эти книги уже были подготовлены к печати, - я не знаю. Быть может, дело просто-напросто в том, что сведения, предоставляющиеся сегодня "научной биографией" Пушкина и Гоголя, - не соответствуют действительности?

Как бы то ни было, указанные нами главы "Сорочинской ярмарки" - являются безусловным свидетельством ЗНАКОМСТВА ГОГОЛЯ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ ПОВЕСТИ ПУШКИНА в момент ее, гоголевской повести, написания. А значит, в этом смысле, повесть Гоголя можно рассматривать как НОВЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК, позволяющий уточнить наши представления и о времени знакомства двух этих писателей, и о ходе творческих взаимоотношений между ними. Я высказал уже однажды, правда - совершенно на других основаниях, чем делаю это теперь, после собственного пристального разбора гоголевского источника, - предположение об ориентированности замысла этой ранней повести Гоголя на замысел центральной повести пушкинского прозаического цикла. Сделанные же мной теперь наблюдения - превращают это осторожное предположение в уверенность.

Впрочем, дело, может быть, объясняется тем, что биографы Пушкина и Гоголя, создавшие существующую по сей день картину их взаимоотношений в конце 1820-х - начале 1830-х годов, не были ИСТОРИКАМИ ЛИТЕРАТУРЫ в узком смысле этого слова, как науки о ТВОРЧЕСКИХ ЗАМЫСЛАХ литературных произведений, их истории и функционировании, - а не просто о событиях в жизни писателей. И по этой причине - существо творческого замысла пушкинской повести - осталось для них неизвестным. С другой стороны, и те историки литературы, которые вроде бы не ограничиваются биографической стороной дела и занимаются изучением ПОЭТИКИ произведений русской классической литературы, тех же Пушкина и Гоголя (то есть, согласно прямому значению этого слова, - изучением деятельности их ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ), - также до сих пор почти ничего не могут нам сказать ни о замысле повести Пушкина "Гробовщик", ни о замысле повести Гоголя "Сорочинская ярмарка".

А между тем, конечно, Гоголь при написании своего произведения имел дело с замыслом пушкинской повести как таковым, в таком виде, в каком он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО существовал в творческом сознании Пушкина (и даже, как подсказывает нам хронология работы обоих авторов над их произведениями, - возможно, еще даже ДО окончательного воплощения его, до написания повести "Гробовщик"!), - а не с тем, ЧТО ДУМАЮТ О ЗАМЫСЛЕ ЭТОЙ ПОВЕСТИ СОВРЕМЕННЫЕ НАМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ. И именно это, реальные контуры пушкинского замысла, и должно было преломиться, найти себе творческое отражение и переосмысление в его собственном сочинении. Чему же тут удивляться, если мы, не зная о замысле пушкинской повести, опять повторю, почти ничего, - не видим и следов ее контакта с повестью Гоголя!

Но, к счастью, эта предварительная работа по изучению повести "Гробовщик", по расчистке ее истинного смысла от наслоений последующих читательских и научных переосмыслений, уже давно была нами предпринята. И, поскольку предприятие это оказалось, смею надеяться, - успешным, поскольку мы действительно достигли того, что имели в нашем намерении - а именно вот проникнуть в существо пушкинского замысла как такового, а не прибавить, присочинить к этому замыслу еще что-нибудь от себя, - то и творческий диалог с Пушкиным, происходящий на страницах "Сорочинской ярмарки", - теперь должен быть увиден нами, что называется, как на ладони.




3.


Ключ к успешному раскрытию художественно-символического замысла пушкинской повести мы нашли тогда (а произошло это уже лет двадцать и более тому назад), когда обнаружили, что в фигуре заглавного героя повести - московского гробовщика Адриана Прохорова - присутствует, каким-то образом отражена, символически воплощена фигура последнего патриарха Московского и Всея Руси Адриана. А в фигуре его потустороннего гостя и антагониста отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина - фигура упразднителя института патриаршества на Руси, первого императора Всероссийского Петра I.

Соответственно, конфликт, столкновение их переходит в религиозную плоскость. Патриарх был, как выражались в Древней Руси, "иконой Христа"; с упразднением патриаршества соответствующая функция переходила к новому главе русской церкви, императору. В этом и заключается их конфликт, невозможность их одновременного существования в одном и том же историческом пространстве и времени. Точно так же, как, по выражению тогдашних западноевропейских политиков, не могло быть одновременно двух императоров, но император мог быть только один - император Священной Римской империи Германской нации. Так же не может быть одновременно и двух личных ближайших представителей, "икон" Христа в исторической действительности Церкви и государства. В повести же Пушкина, ломающей границы времени, исторических эпох, - это именно и происходит.

Я не буду сейчас повторять свои выводы о том, с помощью каких средств этот сверх-исторический катаклизм, катастрофа (чем-то напомнившая мне сейчас распространенный научно-фантастический сюжет о встрече героя, отправившегося в прошлое/будущее, - с "самим собой"!) - выражена в пушкинском повествовании и какой смысл она в нем имеет (хотя, конечно, это самым непосредственным образом относится к существу замысла гоголевской повести). Необходимо указать только одно: что, в ходе рецепции этого символического пушкинского сюжета, отражающий его, этот сюжет, в приключившихся с ним событиях гоголевский персонаж - вместе с тем получает для себя, наделяется и чертами высшего церковного иерарха; со всеми вытекающими отсюда последствиями.

А начинается пушкинская реминисценция в повести Гоголя с того, чем кульминационная сцена в повести Пушкина - заканчивается: не вынеся выпавшего на его долю, непосильного для его сознания потрясения, пушкинский гробовщик "теряет присутствие духа" и замертво обрушивается на груду костей только что перед этим поверженного своего антагониста, Петра Курилкина. Немаловажно также отметить, что в черновике пушкинской повести эта сцена завершалась не внесенными в ее окончательный, печатный вариант словами, заимствованными из поэмы Данте "Божественная Комедия", где автор, точно также не вынеся одного из представших перед ним адских видений, падает без сознания - "commo corpo morte cadde", "как падет мертвое тело".

Впрочем, "немаловажной" является тут - почти каждая деталь пушкинского описания. Потому что, начав рассматривать указанный нами финальный фрагмент восьмой главы, мы убеждаемся в том, что почти каждая гоголевская фраза - восходит к той или иной детали пушкинской сцены. Правда, соответствия эти не "фотографические" - во-первых; а во-вторых, порядок их подачи - изменен, перемешан, по сравнению с пушкинским источником:

"...одна усталость только заставила его уменьшить немного скорость бега. Сердце его КОЛОТИЛОСЬ КАК МЕЛЬНИЧНАЯ СТУПА, пот лил градом. В изнеможении готов уже был он упасть на землю, как вдруг послышалось ему, что сзади кто-то гонится за ним... ДУХ У НЕГО ЗАНЯЛСЯ..."

Итак, если Пушкин говорит о своем персонаже: "потерял присутствие духа" - то у Гоголя это превращается в сообщение: "Дух у него занялся". Выделенное нами сравнение "как мельничная ступа" - тоже восходит к пушкинскому тексту, хотя относится как раз - к другому персонажу сцены, и именно - антагонисту главного героя, сержанту Курилкину: кости его ног, сообщает повествователь, "колотились КАК ПЕСТИКИ В СТУПКАХ".

И это передвижение образа происходит у Гоголя целенаправленно, потому что уже в следующей фразе произошедшее у Пушкина столкновение этих антагонистов - находит у него отражение и переосмысление:

"ЧОРТ! ЧОРТ!" - кричал он без памяти, утрояя силы, и чрез минут БЕЗ ЧУВСТВ ПОВАЛИЛСЯ НА ЗЕМЛЮ. "ЧОРТ! ЧОРТ!" - КРИЧАЛО ВСЛЕД ЗА НИМ, и он слышал только, как что-то С ШУМОМ РИНУЛОСЬ НА НЕГО".

Это "что-то", как окажется в следующей главе, - была его супруга, также удиравшая от "свиной рожи". Только падает она - НА супруга, в то время как у Пушкина гробовщик, наоборот, падает на своего антагониста. Там происходит, как мы сказали столкновение двух лиц, представляющих символизирующих собой Христа: "иконы Христа", патриарха Адриана, стоящего за тезоименитым ему героем повести, и - представляющего императора Петра сержанта Курилкина, который двинулся навстречу гробовщику "С РАСПРОСТЕРТЫМИ КОСТЯНЫМИ ОБЪЯТЬЯМИ", - повторяя в своей фигуре не икону, а другой символ Христа, столь же традиционно располагающийся в храмах: РАСПЯТИЕ, КРЕСТ.

Здесь же - происходит нечто прямо противоположное: оба столкнувшихся персонажа принимают друг друга за того самого, преследующего их ЧОРТА. Однако сама эта коллизия взаимной символизации фигуры своего антагониста - пусть и в происходящей в прямо противоположную сторону, заимствуется Гоголем из пушкинского повествования. Да и то, в одном слове, эпитете, Гоголь - сохраняет-таки воспоминание о божественной сфере, из которой происходила символика у Пушкина, о ТРОИЦЕ, одно из Лиц, ипостасей Которой и является Христос, являя в то же время Собой существо Бога всецело: "кричал он без памяти, УТРОЯЯ силы".

И наконец завершается эта сцена - отражением, перефразированной формой той самой дантовской цитаты, уподобления упавшего без чувств человека - "МЕРТВОМУ ТЕЛУ", которую Пушкин из окончательного текста своей повести - вычеркнул:

"Тут память от него улетела, и он, КАК СТРАШНЫЙ ЖИЛЕЦ ТЕСНОГО ГРОБА, остался нем и недвижим посреди дороги".

Самого столкновения с выходцами из потустороннего мира, вышедшими из могил мертвецами - в предшествующем составе сцены, финал которой представляет собой, как видим, развернутую реминисценцию пушкинского повествования, нет. Причина, которая заставила обоих персонажей повести Гоголя обратиться в столь безоглядное бегство, заканчивающееся их падением, - тоже, как представляется им самим, сверхъестественная, но иная.

Однако в конце следующей главы происходит - вновь, нечто зеркально противоположное происходящему у Пушкина. Оба персонажа эти - сталкиваются все-таки с "мертвецами", пусть они и представляются таковыми в их собственном воображении, - но только на этот раз не мертвецы приходят к ним в гости, а они сами - как бы оказываются, представляют себя оказавшимися в "загробном мире", подземном царстве (впрочем, мы, исследуя генезис пушкинской повести, обнаружили, что в ее непосредственном источнике БЫЛО ИМЕННО ТАК, как повторит Гоголь: герой проваливался в "братскую могилу", яму, наполненную мертвыми телами!):

"Увеличившийся шум и хохот заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган: озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи".

Как видим, переосмысление мотивов по противоположности имеет здесь разветвленный характер: не увиденные персонажами жители "подземного" царства, а они сами называются "мертвецами". И это видение - не предшествует их падению без чувств, уподобляющему их мертвецам, а напротив - предстает перед ними после их пробуждения. Впрочем, "пробуждение" героя гоголевской повести, отражающее в себе пробуждение от сна, в котором ему привиделся этот кошмар, гробовщика Адриана, - как мы сейчас увидим, удваивается.

Впрочем, удвоение это - также представляет собой не что иное, как удвоение, происходящее при изображении персонажа у Пушкина. Ведь гробовщик Адриан у него - тоже пробуждается дважды: один раз - во сне, "внутри" своего сновидения (но только - не после пережитого им кошмара, как у Гоголя, а в самом начале этого сна, который этим кошмаром закончился); в другой раз - "на самом деле", в реальности вымышленного пушкинского повествования. Вот это второе, "настоящее" пробуждение Адриана - и соответствует второму, "настоящему" пробуждению Солопия Черевика: которое сейчас тоже должен будет затронуть наш сравнительный анализ.




4.


Но перед тем как перейти к этому, последнему из фрагментов, в которых происходит реминисцирование сцены из пушкинской повести, нужно отметить еще одну деталь из самого первого из этих фрагментов, деталь, о которой мы еще почти ничего не сказали. Несмотря на наше утверждение, что вся суть происходящего заключается в том, что Гоголь переносит на своего персонажа черты исторического лица, стоящего за пушкинским гробовщиком Адрианом, русского патриарха, и именно в этом преимущественно выражается знакомство Гоголя с пушкинским замыслом, знание самого его существа, - до сих пор почти совсем никаких подобных черт в его изображении нам не встретилось, несмотря на то, что факт происходящего реминисцирования пушкинской повести - уже не может вызывать у нас сомнения.

Говорю, что об этой, КЛЮЧЕВОЙ детали мы ПОЧТИ ничего не сказали, потому что один элемент, к ней самым прямым образом относящийся, уже промелькнул у нас перед глазами: а именно, это вот сравнение часто бьющегося сердца человека с "МЕЛЬНИЧНОЙ СТУПОЙ". Сцена бегства Черевика из дома кума Цыбули начинается фразой, которую мы до сих пор еще не привели и с которой хотим сейчас познакомить читателя. Именно в этой фразе и содержится деталь, к которой эта "мельничная ступа" имеет самое прямое отношение, так что благодаря именно этой их взаимосвязи и вскрывается СИМВОЛИЧЕСКОЕ значение этой новой, требующей от нас рассмотрения изобразительной детали:

"А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, СХВАТИВШИ НА ГОЛОВУ ГОРШОК ВМЕСТО ШАПКИ, бросился к дверям и как полоумный бежал по улицам..."

С самого начала, как только я обратился к исследованию текста этой гоголевской повести, мне не давал покоя вопрос: зачем понадобилось Гоголю наделять своего персонажа этой гротескной, фарсовой деталью - горшком, надетым вместо шапки. Ответ на этот вопрос - и дает совершающаяся в этих фрагментах реминисценция из пушкинской повести, и если читатель составит себе труд наглядно представить эту картину, то, как выглядит в этом виде персонаж повести, - он без труда ответит на этот вопрос уже сейчас, сам, без всяких дальнейших наших подсказок.

Но мы должны сначала указать на тот материал, который предлагает для решения этого вопроса дальнейшее упоминание "мельничной ступы", встающей с этим надетым на голову горшком - как бы в изобразительно-смысловую параллель. Мы уже отметили в нашем исследовании, посвященном гоголевской повести, сквозную, лейтмотивную роль в ней мотива ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ. А теперь добавили: что раскрытие символического смысла этого лейтмотива в гоголевском замысле происходит еще в самых начальных, вступительных фрагментах повествования. Именно там и мелькнуло слово, благодаря которому и дается исчерпывающий ответ на заданный нами вопрос:

"Горы горшков, закутанных в сено, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или МАКИТРА хвастливо выказывалась из высоко взгроможденного на возу плетня и привлекала умиленные взгляды поклонников роскоши".

Вот это, выделенное нами слово и привлекает единственно в данном случае наше внимание в этом описании, потому что, захотев узнать значение этого малознакомого нам слова и обратившись для этого к составленному самим Гоголю словарю малороссийских слов и выражений, приложенному к его книге, мы обнаружим, что значение это имеет самое близкое отношение к заключительному фрагменту восьмой главы, привлекающему сейчас наше внимание в связи с совершающейся в нем пушкинской реминисценцией:

"МАКИТРА, горшок, в котором трут мак и проч."

Иными словами - это нечто сходное по виду и функции с той самой МЕЛЬНИЧНОЙ СТУПОЙ, которому уподобляется в конце восьмой главы колотящееся сердце персонажа: глиняный сосуд, ГОРШОК, в котором точно так же, как в ступе, пестиком растирают мак "и прочие" тому подобные приправы и снадобья!

А вот для чего понадобилось, благодаря упоминанию этих самых "мельничных ступ", соотносить этот аксессуар, этот предмет, упомянутый в начале повести, с этим фрагментом из ее второй половины, - так это НАЗВАНИЕ его: название, которое окончательно открывает нам "тайну", таинство ГОРШКА, НАДЕТОГО ВМЕСТО ШАПКИ НА ГОЛОВУ ПЕРСОНАЖА. В названии этом, "МакИТРА" - содержится слово МИТРА - название головного убора ПРАВОСЛАВНОГО АРХИЕРЕЯ. И если мы теперь вновь последуем ранее данному нами совету, попытаемся зрительно представить себе, как выглядит горшок, надетый на голову человека, то окажется, что выглядит он - именно как АРХИЕРЕЙСКАЯ МИТРА.

Иными словами, автор именно для того заставил своего персонажа совершить эту комическую, фарсовую ошибку, - что с помощью ее он делает первый намек, в этой развернутой реминисценции, - на самое существо авторского замысла пушкинской повести: соотнести ее главного персонажа - с одноименным ему последним русским патриархом.

Можно заметить, что игра слов, заключающаяся в причудливом названии этого глиняного сосуда и помогающая нам разгадать эту загадку, указывается, обнажается самим Гоголем в его словарном определении: текст его - указывает на первый слог этого слова, в котором нужно произвести сокращение, чтобы получить еще одно значимое слово; выделяет его: МАКитра - горшок, в котором трут МАК! Далее следует мгновенное, слишком уж торопливое прибавление: "И ПРОЧ." - подчеркивающее, обращающее внимание на то, что из всех продуктов, которые можно растирать в этой "макитре", - выбран именно тот, который традиционно соотносится со СНОМ, известен своим СНОТВОРНЫМ действием.

Тем самым - само словарное гоголевское определение это - соотносится со СНОМ ПУШКИНСКОГО ПЕРСОНАЖА, послужившим предметом реминисцирования во второй части гоголевской повести. Впрочем, об игровом, мистифицирующем и одновременно - вовлекающем читателя в эту литературную игру, игры, значении гоголевского "словарика" - мы уже подробно говорили в основном нашем исследовании, посвященном повести "Сорочинская ярмарка".






Глава пятая. "РОЖДАЕТСЯ ХРИСТОС..."



Однако раз уж речь зашла об этом аксессуаре, горшке-макитре, и о его символическом значении в составе гоголевской повести, - то нужно сказать и о том, что само это обыгрывание формы и вида архиерейского головного убора, происходящее в комическом плане и служащее одним из средств создания подспудного, символического плана литературного персонажа, его проекции на фигуру архиерея, патриарха, - сам прием этот является в составе гоголевского повествования не чем иным, как прямым ЗАИМСТВОВАНИЕМ ИЗ ПОВЕСТИ ПУШКИНА.

Потому что у него тоже - проекция на фигуру Адриана Прохорова фигуры патриарха Адриана - совершается через посредство проекции на этого же персонажа, соотнесения его - с архиерейским головным убором. Правда - на этот раз не православного архиерея, но - соответствующего ему католического иерарха. Но зато - через посредство, в свою очередь, другого классика русской литературы, предшественника Пушкина.

Как раз в пору написания пушкинских повестей, в 1830 году впервые были опубликованы отдельной книгой письма великого русского комедиографа XVIII века Д.И.Фонвизина, которые он посылал из своих заграничных путешествий сестре. И вот, в одном из этих писем я и нашел комментарий, объяснение одному непонятному, темному месту, которое само по себе, в контексте одной только пушкинской повести до тех пор никак не поддавалось для меня разгадке.

Это перечень обидных сравнений, наименований, которые гробовщик, возвратившись в подпитии домой после ссоры с немецкими ремесленниками на пиру у сапожника Готлиба Шульца, воображает себе как возможные, не прозвучавшие, но вполне, по его мнению, имевшие возможность, основания прозвучать оскорбления со стороны его, в той же степени воображаемых им самим, обидчиков-"басурман". И среди них - выражение: "ГАЕР СВЯТОЧНЫЙ". "чему смеются басурмане?" - вопрошает гробовщик Адриан. - "разве гробовщик гаер святочный?"

И вот причина выбора для предполагаемого, несуществующего оскорбления - ЭТОГО ИМЕННО ВЫРАЖЕНИЯ долгое время не давала мне покоя. Почему для этой цели - было выбрано ИМЕННО ОНО; какое отношение эта фигура - имеет к гробовщикам; чем она их затрагивает, с какой стороны их касается, так что - оказывается способной, при прямом ее к ним применении, соотнесении с ними, - их оскорбить?! Эти вопросы тем настоятельнее требовали для себя ответа, что все остальные позиции из этого перечня, мало-помалу, нашли-таки для себя мотивировки; оказались - не взятыми наугад, случайно сравнениями, а сделанными вполне продуманно, открывающими ту или иную новую сторону в символическом плане этого персонажного образа.

И вот, читая письма Фонвизина, которые, как мы сказали, Пушкин имел возможность прочитать - и, нет сомнения, конечно же прочитал! - прямо накануне создания "Гробовщика", мы нашли легкий и простой ответ на мучивший нас вопрос. Знал, думается, о том, что именно здесь, в письмах Фонвизина, этот ответ - ответ на вопрос об источнике заимствованной им изобразительно-символической детали! - надо искать, и Гоголь. Во всяком случае, игру с именем комедиографа, автора этих писем - мы обнаружили в другом эпизоде той же его повести: именно в том, где происходит шуточная игра с этимологией фамилии "От-Репьев" ("законным" образцом этого незаконного словопроизводства и послужила фамилия "Фон-Визин").

В одном из писем, от 1/12 декабря 1777, посланном из французского города Монпелье, драматург в мельчайших подробностях описывает виденное там католическое архиерейское богослужение. А подробности эти, примечаемые писателем-сатириком, - это, конечно, подробности, во-первых, отличающие его от богослужения православного, а во-вторых, открывающие эту чуждую русскому путешественнику торжественную службу - с комической стороны. И в частности, там сообщается:

"Забыл, матушка, сказать тебе, что АРХИЕРЕЙСКАЯ ШАПКА сделана из золотой мягкой материи, которая таращится и ОЧЕНЬ ПОХОДИТ ФИГУРОЮ НА НАШИ ГАЕРСКИЕ ШАПКИ. Лакей в ливрее, снимая с благоговением шапку с архиерея, складывал ее чиннехонько вшестеро и клал в карман свой; а когда шапку надлежало надевать, то, вынув ее из кармана и расправив, надевал ее опять на архиерея с благоговением".

Так вот, оказывается, что отвергаемое - в полубессознательном состоянии, как бы в некоем мистическом трансе - сравнение с "гаэром святочным", это - не что иное как одно из проявлений художественного родства, подспудной, символической связи пушкинского персонажа с русским патриархом! Связи, которая лежит исключительно в АВТОРСКОМ кругозоре, но которая, в этом "пограничном" состоянии, как бы начинает открываться его, этого персонажа, собственному сознанию, становится его достоянием, достигнутым им откровением о загадке собственной личности.

И, естественно, он спорит с этим сопоставлением, отвергает даже предположение, что облик русского архиерея может быть сравнен с обликом ярмарочного, площадного актера-шута, "гаера": как был сравнен с ним облик архиерея католического в письмах Фонвизина.




2.


Пробуждение гоголевского персонажа после его ночных похождений описывается уже в главе десятой. В повести Пушкина гробовщик просыпается от своего ночного кошмара в своей залитой солнцем комнате, и будит его голос работницы Аксиньи, раздувающей самовар: "Как ты заспался, батюшка, Адриан Прохорович". В гоголевском повествовании это пушкинское сочетание солнца и самовара, самоварной трубы с валящим из него дымом, - дается в утрированно-укрупненном, гиперболизированном виде, тем не менее - сохраняясь, тщательно воспроизводясь:

"Свежесть утра веяла над пробудившимися Сорочинцами. КЛУБЫ ДЫМУ СО ВСЕХ ТРУБ понеслись навстречу показавшемуся СОЛНЦУ".

Зато в повести Гоголя сама сцена пробуждения - снова дается по контрасту к пушкинской: в отличие от героя повести "Гробовщик", герой повести Гоголя пробуждается не от ночного кошмара, а от сладких грез, и, с другой стороны, соответствующее ласковое приветствие дается в сниженном варианте и раздается из уст сварливой супруги:

"Зевая и потягиваясь, дремал Черевик у кума, под крытым соломою сараем, между волов, мешков муки и пшеницы, и, кажется, вовсе не имел желания расстаться с своими грезами, как вдруг услышал голос, так же знакомый, как убежище лени - благословенная печь его хаты или шинок дальней родственницы, находившийся не далее десяти шагов от его порога.

- Вставай, вставай! - дребезжала на ухо нежная супруга, дергая его изо всей силы за руку".

Дает о себе знать еще раз в этом описании, пассаже, его продолжающем, и дантовская реминисценция в тексте пушкинского черновика:

"Черевик вместо ответа НАДУЛ ЩЕКИ И НАЧАЛ БОЛТАТЬ РУКАМИ, ПОДРАЖАЯ БАРАБАННОМУ БОЮ.

- Сумасшедший! - закричала она, уклоняясь от взмаха руки его, которою он чуть было не задел ее по лицу.

Черевик поднялся, протер немного глаза и посмотрел вокруг.

- Враг меня возьми, если мне, голубко, не представилась твоя рожа БАРАБАНОМ, НА КОТОРОМ МЕНЯ ЗАСТАВИЛИ ВЫБИВАТЬ ЗОРЮ, СЛОВНО МОСКАЛЯ, те самые свиные рожи..."

Само по себе это внезапное, кажущееся совершенно немотивированным и представляющим собой образчик "типичного" гоголевского абсурда, вторжение ВОЕННЫХ мотивов в гоголевское повествование - служит не чем иным, как отзвуком того военного чина, в котором является пушкинскому "гробовщику" Петр I и который напоминает о его собственной службе, начиная с нижних чинов, в его "потешном полку", с которой начиналась его "титаническая" преобразовательная деятельность: ОТСТАВНОГО СЕРЖАНТА ГВАРДИИ.

Петр Петрович Курилкин, в облике которого является Адриану русский император, носит на своем почти полностью обнажившемся остове клочки КРАСНО-ЗЕЛЕНОГО гвардейского мундира, в котором он, как отставной военный, был похоронен. В конце этой сцены у Гоголя возникает деталь, напоминающая и об этом военном мундире, и о том состоянии, в которое он пришел за многие годы лежания его обладателя в гробу:

"...Тут схватила она что-то свернутое в комок - и с ужасом отбросила от себя: это был КРАСНЫЙ ОБШЛАГ свитки!"

3.


Однако помимо этого указания на характерную особенность персонажа прозаической пушкинской повести, эта странная иллюзия персонажа, перепутавшего лицо своей жены с барабаном, имеет своей целью указать еще на одно пушкинское произведение, поэтическое, а через его посредство - напомнить и о дантовской реминисценции в составе рукописи "Гробовщика". Герою Гоголя кажется, что его "заставили ВЫБИВАТЬ ЗОРЮ, словно москаля". Накануне создания повестей Пушкина и Гоголя, во время военного похода в Арзрум, в котором Пушкин принимал участие, он создает стихотворный отрывок, описывающий жизнь военного лагеря:

ЗОРЮ БЬЮТ. Из рук моих
ВЕТХИЙ ДАНТЕ выпадает...

Эта реминисценция, однако, имеет у Гоголя еще одну цель, помимо того, чтобы указать на дантовскую цитату в "Гробовщике". Набросок Пушкина заканчивается - ДЕТСКИМИ МОТИВАМ, переходит к воспоминаниям о его жизни в Царскосельском Лицее, где он, во время войны 1812 года, также слышал по утрам звуки военного лагеря:

...Звук знакомый, звук родной!
Как ты часто раздавался
Там, где тихо развивался
Я минувшею порой...

Образ "развивающегося свитка" из недавно написанного стихотворения "Воспоминание", уподобляет растущего, взрослеющего человека - как бы освобождающемуся из детских пелен: "развивающихся", разматывающихся - и спадающих с него, словно - гробовые пелены из рождающегося в "новую жизнь" человека; саван. Само это слово, "СВИТОК" - находится в каламбурном соотношении с названием того аксессуара, предмета одежды, вокруг которого ведется интрига гоголевской повести: "красная СВИТКА"!

И эти детские мотивы, звучащие благодаря стихотворной пушкинской реминисценции в гоголевском повествовании, заставляют обратить внимание на то, что ДЕТСКИЕ образы не ограничиваются здесь, в этом фрагменте ими, что они - РАЗВИВАЮТСЯ на протяжении всего этого участка повествования. После анализа, проведенного нами в основном исследовании, посвященном повести Гоголя, нам уже очень хорошо знакомы, а главное - понятны в своей символической функции, поза и жесты, с которыми изображает Гоголь своего персонажа в момент пробуждения: "НАДУЛ ЩЕКИ И НАЧАЛ БОЛТАТЬ РУКАМИ, подражая барабанному бою".

Это - почти точное воспроизведение того вида, который представлял собой в восьмой главе, как раз накануне картины бегства Черевика, один из гостей кума Цыбули, после появления в окне "свиной рожи". И мы, проанализировав этот фрагмент текста, пришли к выводу: этот облик - означает у Гоголя как бы возвращение персонажа в младенческий возраст; его желание - вернуться обратно, в материнскую утробу, по ту сторону своего рождения, где бы он мог спрятаться от мнимых и настоящих ужасов жизни.

Таким образом, повторяя этот вид, этот облик в сцене пробуждения Черевика, - Гоголь и его представляет нам В ОБРАЗЕ МЛАДЕНЦА. Но функция этого уподобления тут - уже совершенно иная: не "инволюция", бегство из жизни - в смерть, как было там, в сцене охватившего всех смертельного ужаса; а - ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЖИЗНЬ; как бы - "новое рождение" персонажа, побывавшего, как мы видели, в роли "мертвеца", по ту сторону смерти. И мы сейчас поймем, что, далее, уподобление это героя новорожденному младенцу - представляет собой также еще и одно из средств переосмысляющего реминисцирования пушкинской повести, совершающегося у Гоголя в этих фрагментах его повествования.

Если мы оглянемся и присмотримся повнимательнее к МЕСТУ, в котором пробуждается Черевик, то мы начнем понимать, что взору нашему предстоит нечто бесконечно знакомое: "ПОД КРЫТЫМ СОЛОМОЮ САРАЕМ, МЕЖДУ ВОЛОВ, МЕШКОВ МУКИ И ПШЕНИЦЫ". Да ведь это - не что иное, как ВЕРТЕП, ЯСЛИ - место рождения в Евангелии младенца Христа! В этом - главная причина, художественная функция такого "младенческого" преображения персонажа, которое мы наблюдали, с подачи неоконченного пушкинского стихотворения. В этом все дело: если за персонажем пушкинской повести стоит русский патриарх - "икона Христа", то совершенно понятно, естественно и предсказуемо, что Гоголь - будет по-своему РАЗВИВАТЬ, дополнять, обогащать ЭТО УПОДОБЛЕНИЕ!




4.


Ну, и наконец, завершается оно, это уподобление, - в следующей фразе, пассаже этого отрывка. И завершение это - и приводит к появлению в гоголевском повествовании того мотива иконописного образа, образа Спаса Нерукотворного, - который роднит его с центральной проблематикой пьесы 1907 года (где, как мы видели, и Петр Петрович Курилкин появляется, покойник: во образе только что похороненного Петра Хворостова!) - и который в самом гоголевском повествовании - противопоставлен мелькавшей доселе перед нами бесовской "личине", маскарадному костюму:

" - Полно тебе чепуху молоть! Ступай веди скорей кобылу на продажу... Ступай, ступай! с тебя и без того смеются!

- Ты видишь, что я еще не умывался, - продолжал Черевик, зевая и ПОЧЕСЫВАЯ СПИНУ и стараясь, между прочим, выиграть время для своей лени.

- Вот некстати пришла блажь быть чистоплотным! Когда это за тобою водилось? ВОТ РУШНИК, ОБОТРИ СВОЮ МАСКУ..."

Почему лицо персонажа в этом контексте называется МАСКОЙ - нам теперь исчерпывающе понятно: оно противопоставляется и той "маске", в которую превращалось лицо самой супруги Хавроньи, "маске" облепившего его навоза; и "личине" - "свиной роже", под которою разгуливает чорт на Сорочинской ярмарке, согласно преданию. И одновременно эта "МАСКА", которой наделяется персонаж, делает переход от лица человека - к ИКОНОПИСНОМУ ОБРАЗУ, сопоставляет его с ним, благодаря гипотетическому происхождению иконы от "масок" египетских погребальных портретов.

И благодаря этому сопоставлению, благодаря символической нагрузке, которую приобретает повествование об утреннем пробуждении Солопия Черевика - и которую оно наследует от символического плана повествования о персонаже пушкинской повести, - простое бытовое, обыденное действие - обтереть лицо полотенцем, рушником, - пробуждает в себе воспоминание о появлении первой в истории христианства ИКОНЫ; образа Спасителя, положившего традицию изображениям Спаса Нерукотворного образа.

Помимо задачи воспроизведения символического замысла пушкинской повести и развития, дополнения его - вот этой реализацией именования "иконы Христа", которым наделялись русские патриархи, - это художественное построение в гоголевском эпизоде преследует, как можно догадываться, и иные, осмысляющие сам феномен ИКОНОПИСИ, и специально - этого именно образ Спаса Нерукотворного, цели. Мотив ОБРАТНОГО, ПЕРЕВЕРНУТОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ, который, как мы уже имели случай заметить, неотъемлемым образом связан с самим этим иконописным каноном, с ситуацией его возникновения, - получает в этом гоголевском фрагменте варьирующее развитие.

И прежде всего - осмыслению подвергается само это понятие "обратного, перевернутого изображения", которое связано с этим типом иконы. Вносится различие, принципиальное по своему мировоззренческому, религиозному характеру, в виды, варианты этой "перевернутости", подобно тому, как в своих диаметрально-противоположных полюсах предстает в повествовании Гоголя сам образ "маски". Или, скажем ближе, подобно тому, как в христианско-церковном словаре имеет диаметрально-противоположное, несопоставимое значение употребление приставки "АНТИ": в слове, допустим, АНТИ-ХРИСТ, где оно приобретает космический, вселенский характер противостояния Богу, и АНТИ-ПАСХА, где оно означает отнюдь не нечто противоположное Воскресению, Пасхе, а имеет просто-напросто календарное значение - обозначает воскресный день, находящийся НА ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ СТОРОНЕ седмицы, недели, следующей после праздника Пасхи.

Так и здесь, аллюзия на иконописный образ, именно этот, в своем специфическом характере, вступает, во-первых в противопоставление СПИНА-ЛИЦО: Черевик говорит о том, что он "не умывался", НЕ УМЫВАЛ ЛИЦО, и в то же время говорит это - "зевая и ПОЧЕСЫВАЯ СПИНУ". Уже здесь "обратность, перевернутость" евангельско-легендарного изображения Христа вступает в диаметрально-противоположные, несопоставимые отношения с понятием "обратности, противоположности" частей человеческого тела. Ясно, что это "перевернутость" - в совершенно разных, несопоставимых и несмешиваемых смыслах.

С другой стороны, здесь же мы видели, что эта "обратность" и "перевернутость" выступает и в значении еще более, бесконечно отдаленном от первоначального: в значении ПОДМЕНЫ. Супруга предлагает своему мужу полотенце, рушник, а ВМЕСТО ЭТОГО - обнаруживает у себя в руках "красный обшлаг свитки". И если первое, в этом повествовательном контексте, выступает в качестве символического субститута, намека на ИКОНОПИСНЫЙ ОБРАЗ; то второе, точно так же, является намеком, мистифицирующим субститутом БЕСОВСКОЙ ОДЕЖДЫ. И две эти крайности, противоположности - даже функционально соотносимы: берется именно ОБШЛАГ, то есть та часть верхней одежды, которой можно ВЫТЕРЕТЬ ЛИЦО, УТЕРЕТЬСЯ.

Вот в свете, в системе этих противоположностей и выступает в своей специфике образ Спаса Нерукотворного в гоголевском повествовании. Он здесь, повторим, на фоне того теснейшего родства, которое обнаруживается между этим произведением и андреевской пьесой, - выглядит словно ОПЕРЕЖАЮЩЕЕ ОТРАЖЕНИЕ центрального предмета борьбы, полемики между персонажами, которая будет происходить в этом произведении: чудотворной поклоняемой иконы в некоем монастыре.

И мотив ПЕРЕВЕРНУТОСТИ, ОБРАТНОСТИ, ПОДМЕНЫ, в свете которого выступает иконописный образ у Гоголя, который - проблематизируется в его повествовании, - в свою очередь, отражается и начинает звучать в диалогах персонажей андреевской пьесы. Об этом, о своем мнении по поводу этой проблемы - и оповещает монах Кондратий своих собеседников при своем первом появлении, в первом действии пьесы:

"Кондратий. ...Говорят у нас...

Липа. Ну?

Кондратий. Да только трудно очень поверить, как же это так? Говорят, будто дьявол-то настоящий образ, который есть действительно чудотворный, давно уже украл, а на место его свой портрет повесил.

Липа. Господи! Какое кощунство! Как же вам не стыдно верить таким мерзостям? А еще рясу носите..."

Так и остается это невыясненным: украл, или не украл... Другие обитатели монастыря это решительно отвергают:

"Савва. Слыхал я, что дьявол тут по ночам монахов душит?

Толстый монах (смеется). Пустяки какие!..

...

Седой монах. ...Дьяволу, молодой человек, в нашу святую обитель не войти". (Д. II.)