|
|
||
В зеркале сценыПеред нами развертывается картина теснейшей взаимозависимости двух описаний: из поэмы "Наложница" и из повести "Адрианопольский мир". И чем, теперь спрашивается, это можно объяснить?
То ли Баратынский, создавая свою поэму, по непостижимой причине задался целью слово за словом переписать найденное им в лубочной повести Данилевского. То ли (что лично мне представляется в данный момент более правдоподобным) - описания эти принадлежат одному и тому же автору, который, в прозаическом и стихотворном вариантах их, варьировал одну и ту же сконструированную его творческим воображением картину, одну и ту же поэтическую концепцию.
Зачем это ему могло понадобиться - мы уже отчасти ответили: повесть Данилевского создавалась как ключ к поэме Баратынского "Наложница" и ее художественным отношениям с пушкинской поэмой "Домик в Коломне". Дальше нам предстоит подробнее разобраться в действии этого ключа.
Но в любом случае, судить об авторском статусе эпизода гулянья под Новинским в повести "Адрианопольский мир", оставаясь лишь в границах этого эпизода, - трудно, почти невозможно; для этого нужно представлять себе аналитически разработанную и методологически осмысленную гораздо более широкую картину литературной жизни данного исторического момента.
Как бы утверждая идею авторского единства двух эпизодов, прием обрамления одним лексическим мотивом - охватывает их оба. Мы уже видели это, когда речь шла об употреблении наречия "всё" в начале общего описания гулянья - у Баратынского и в конце этого описания - у Данилевского. То же касается другого наречия - "тут". Им начинается фраза в поэме, вводящая описательный фрагмент:
Тут нашей повести начало.
У Данилевского это местоимение содержится не в начальном общем описательном фрагменте, а в конце главы "Гулянье под Новинским", завершая ее основное действие. О героях повести говорится:
"Простояв тут [у балагана] несколько времени, они опять вступили в ряд [экипажей]..."
Как мы помним, слово "всё" употреблялось в двух случаях - в разном значении: у Баратынского в значении "все" - но только взятые в качестве некоего единства, совокупности; у Данилевского же в своем собственном значении "всего наличествующего", "всего происходящего", вне зависимости от того, какие классы предметов сюда входят.
То же самое можно наблюдать и в отношении слова "тут": в повести это наречие относится к воображаемому месту сюжетного действия, в поэме - к реальности самого повествования, рассказывания, месту в нем.
Дело выглядит таким образом, как будто авторы этих произведений... уговорились употребить одни и те же указательные слова - но в разном значении; так, чтобы, с одной стороны - зародить догадку о связи двух этих литературных текстов, а с другой - создать впечатление их независимости друг от друга. Но, как чаще всего и бывает, само это желание создать впечатление независимости - приводит... к тому, что подозрение о взаимосвязи - только усиливается, укрепляется.
А поскольку такой контакт, сговор реальных литераторов, Баратынского и Данилевского, представляется вещью совершенно невероятной, то такое впечатление и усилия его создать - являются, скорее, усилиями создать впечатление, что тексты эти написаны - разными авторами; усилиями со стороны... одного и того же литератора, который в действительности - оба их написал!
Мелькает в описании Данилевского и... заглавная героиня поэмы Баратынского - отверженная "наложница" его героя, цыганка. Среди участников балаганного представления -
"веселые хоры цыганок".
И автор прозаической повести - вступает в игру с этим персонажем, как бы удостоверяя свое знание о его особом положении в поэме. Цыганки, как правило, не только поют, но и гадают. И в основном действии эпизода персонажи останавливаются у балагана для того, чтобы посмотреть на одно из "шуточных представлений паясов":
"Нельзя ли остановиться посмотреть, что будет?" спросила Г-жа Б*".
Что было? что будет? чем сердце успокоится? - это ведь одновременно и есть типичные вопросы, задаваемые цыганкам, гадалкам!..* * *
У Данилевского цыганки - родные сестры разгаданой, узнанной нами героини пушкинской поэмы 1830 года: они тоже непременные участницы балаганных представлений! Мы вскоре увидим, что это же... до некоторой степени относится и к героине поэмы Баратынского, хоть она и является "наложницей" русского дворянина.
И вновь приходится заметить в скобках: мы видим, как на наших глазах в поэмах двух первостепенных русских поэтов вырастает... замысел знаменитого романа "Собор Парижской Богоматери", который совсем уже скоро, через каких-то год-два, будет положен на бумагу Виктором Гюго (лидером той самой французской школы "неистового романтизма"...).
Героиня-то его романа... тоже цыганка - площадная плясунья Эсмеральда. И она тоже, как и цыганка из поэмы Баратынского, совмещает в себе две функции: становится возлюбленной - не современного русского дворянина Елецкого, но средневекового французского дворянина Феба де Шатофера. И это происходит, подчеркну еще и еще раз, вовсе не в подражание Гюго, а совсем наоборот - предначертывая как бы образец, набросок сюжета его романа...
Когда Баратынский переименовывал в 1842 году "Наложницу" в "Цыганку" - он делал это, вовсе не убоявшись обрушившейся на него после отдельного издания поэмы в 1831 году критики: ведь переиздавая ее в 1835-м - он оставил прежнее, эпатирующее название. И я теперь начинаю думать, что сделано это было скорее уж для того... чтобы подчеркнуть зависимость замысла французского романиста - от его поэмы!
Но вернемся к фрагменту из повести Н.Данилевского. Прочитав его, мы видим, что в нем совершается та же самая художественная метаморфоза, которая составляет самую сердцевину замысла поэмы Пушкина "Домик в Коломне" и дает проекцию на жизнь, в том числе - и будущую перспективу жизни, самого ее автора.
Образ площадного зрелища, "позорища" становится и у него метафорой, иносказанием, характеризующим жизнь человеческого общества в целом и положения в нем человека. Разница в том, что драматическая коллизия эта глубоко утаена в пушкинской поэме, составляет загадку, к решению которой еще только предстоит прийти читателю, прорвавшись сквозь перипетии столь же утаенного, в свою очередь превращенного в загадку сюжета - сюжета о бегстве и недолгом покое бедной-несчастной актрисы ярмарочного балагана.
Совсем наоборот: то же самое пушкинское иносказание дается у Данилевского с поистине лубочной яркостью и определенностью. В эпизоде гуляния под Новинским герои повести сразу же предстают перед нами как зрители разворачивающегося перед ними представления, причем его "актерами" оказываются не только актеры ярмарочных балаганов, но и сама глазеющая на них народная толпа. А потом - и сами эти зрители... зрителей, сами герои повествования - превращаются в объект некоего зрелища, прямо-таки сознательно ведут себя в качестве актеров, даже... экспонатов некоего балаганного "паноптикума".
Причем протагонистом этой "человеческой комедии", главным "экспонатом" выступает, ни много ни мало... русский боевой офицер, гусар. Между ним и его невестой, движущейся в той самой "тройной цепи карет" (по выражению Баратынского в его поэме) на гулянье со своей маменькой, происходит следующий разговор:
"...Наконец подъезжает к карете их прекрасный гусар в блестящем золотом долимане, на отличной англизированной лошади. Это Эмиль. Провожая их рядами, он почти не отставал от кареты.
"Ты долго заставил себя дожидаться, mon cher!" сказала Аделаида выразительным тоном подъехавшему Эмилю.
- Виноват, мой друг! туалет аккуратного Гусара всегда бывает слишком продолжителен.
"Почему же не ехать вам было с нами в карете в вицмундире?" спросила Эмиля мать Аделаидина.
Разборчивая Публика, маминька! могла бы осмеять меня; а в полном мундире также несколько неприлично сидеть Гусару в карете.
"Признаюсь, сказала Аделаида, военные люди, особливо кавалеристы, гораздо разборчивее самой Публики!"
- Что делать, моя милая! так у нас водится".
Буффонный, балаганный характер самого повествования подчеркивает, в частности, употребление слова "вицмундир" - названия форменной одежды... гражданских чиновников. Повествователь, изображаемый автором этого произведения, явно воспринимает его как "вице-мундир" - то есть по аналогии с "вице-губернатор", "вице-король": полу-мундир, заместитель мундира.
В этом, кажется, причина опасений персонажа, как бы его не осмеяла публика: ехать в вицмундире, согласно представлениям этого лубочного "автора", значит... ехать полуодетым, в неглиже! А это уже, добавим, до боли напоминает нам... бреющуюся (тоже, надо полагать, в неглиже) кухарку Маврушку в финале пушкинской поэмы.* * *
И, кто бы ни написал повесть под названием "Адрианопольский мир", - он был отлично осведомлен не только о сокровеннейшем замысле пушкинской поэмы, но даже... о характере той иллюстрации, которой снабдит ее в рукописи Пушкин: иллюстрации, о которой мы говорили и которая противоречит мизансцене, изображенной в самом повествовании, - возвращающаяся хозяйка застает кухарку не в самой комнате, а видит учиняемую ею скандальную процедуру через окно.
Как мы догадались, Пушкин этим самопротиворечием намекает на замысел своей поэмы, уподобляет место действия сценической декорации, а окно - "зеркалу сцены".
Вот эту-то мизансцену и воспроизводит отказавшийся выехать на гулянье в одежде пушкинской кухарки герой повести Данилевского. Точно так же, как предстают перед нами две героини поэмы на рисунке Пушкина, - герой повести разговаривает со своими дамами через окно: на этот раз - через окно движущейся кареты. И это положение, сохранявшееся на всем протяжении эпизода, подчеркивается фразой, его завершающей:
"Эмиль... почти не сводил глаз с прекрасной Аделаиды и не отходил от окна кареты, держась за оное рукою".
Покрасовавшись в роли ярмарочных актеров, герои этого "представления" на некоторое время сходят со сцены, вновь становятся зрителями:
"Посмотрите, посмотрите, сказала Княгиня Клара, какой красивый олень! какая маленькая лошадка, прелестные девушки на балконе этого балагана!"
Все устремили взоры на балаган, к которому они приближались.
"Нельзя ли остановиться посмотреть, что будет?" спросила Г-жа Б*.
- Это очень возможно! отвечал Эмиль и тотчас, подъехав к форейтору, приказал ему ближе остановиться к перилам против балагана. Ряд экипажей потянулся мимо их кареты".
И - вновь возвращаются в толпу, превращаются в участников театральной процессии, "демонстрации... мод":
"Простояв тут несколько времени, они опять вступили в ряд".
Признаться, я долго ломал голову над одним словом в только что приведенном диалоге. И теперь - просто поражаюсь своей недогадливости!
В число ярмарочных диковинок, которые видит героиня повести Данилевского на "балконе балагана", - автором почему-то включен... олень. Разгадка начала брезжить для меня постепенно. В картине, нарисованной повествователем, для меня все отчетливее и отчетливее проступали черты... первомайской праздничной демонстрации в лихие советские времена. Пасха, о которой идет речь в отрывке, иногда выпадает на эти дни.О, Ленин!О ситуации, изображенной у Данилевского, писал (и, по-моему, не раз) В.Н.Турбин. Люди, идущие, влекомые неумолимыми законами общественной жизни в ритуальном праздничном шествии, - все-таки... сво-бод-ны-е люди. Как бы ни был ревнив к их свободе политический режим - они имеют возможность на некоторое время "вынырнуть" из потока, встать "на берегу", в стороне, занять позицию вольного зрителя по отношению к происходящему. А потом - вновь вернуться в него, смешаться с толпой...
Эта мысль критика и литературоведа - как бы иллюстрируется в повести, опубликованной ее таинственным создателем в 1829 году. Но для нас сейчас важно несколько иное: благодаря этой параллели, в словечке, названии животного, странным образом мелькнувшего... посреди московского народного гуляния, - для нас ощутимым становится псевдоним главного основателя этого театрализованного, насквозь эстетизированного политического строя: Ле-ни-на. Это наименование потому и бросается в глаза, что кажется совершенно неподходящим ситуации. Какие олени могли быть в тогдашней Москве?!
Впрочем... этот нонсенс образует еще одну, безукоризненно точную параллель фрагменту из Баратынского: а именно, отмеченному нами его этнографическому колориту. Там перед москвичами появляется представитель южных стран - индеец (или индиец, факир?); здесь - северный олень, сопровождаемый, надо думать, своим хозяином, быть может - тем самым тунгусом, который будет упомянут в будущем стихотворении Пушкина!
Как бы то ни было, именно созвучие с псевдонимом политического деятеля отдаленного будущего, думается, и мотивировало появление этого, совершенно неподходящего ситуации, наименования в контексте повествования, - а вовсе не только его, этого повествования откровенно, утрированно "лубочный" характер, огульно оправдывающий, казалось бы, любую нелепость.
Но, разумеется, это была не единственная мотивировка. И догадка о ее наличии в замысле автора - для меня послужила лишь толчком к пониманию причин появления в тексте повести этого слова во всей их полноте. Мне уже приходилось упоминать о фамилии пушкинского современника, почти совпадающей с этим сакраментальным псевдонимом - фамилии президента Академии Художеств А.Н.О-ленина, а также - о том невероятном обстоятельстве, что Пушкину, по-видимому, об этом "совпадении" было отлично известно!
К дочери Оленина Пушкин сватался как раз... накануне появления в печати повести "Адрианопольский мир". И, по замечанию того же В.Н.Турбина, "женился бы он на простой и милой девушке этой, и вся история русской литературы развернулась бы по-другому".
И вот теперь - аллюзия на это имя, оказавшееся поворотным рубежом в судьбе Пушкина, появляется в тексте произведения, под своим лубочным покровом моделирующем, воспроизводящем драматические обстоятельства, в которых поэт оказался в последние годы его жизни. В произведении, которое по этой же самой причине звучит "словом" - то есть ответом, разгадкой пушкинской поэмы "Домик в Коломне".
И, наряду с реконструкцией основной, но глубоко утаенной коллизии поэмы, - мы встречаем в повествовании Н.А.Данилевского... и воспроизведение ее явных сюжетных ходов. Словно бы лубочный литератор брал самое настоящее... интервью у Пушкина; с непревзойденным мастерством "акулы пера" вызнал всю подноготную его ближайших творческих замыслов, и вот теперь - спешит обнародовать их (естественно, опасаясь наказания от отчаянного дуэлянта-поэта!) под видом собственного повествования!
То-то Пушкин медлил с опубликованием своей поэмы, написанной в 1830 году... аж до 1833 года! Не иначе, он досадовал на разглашение его творческой (и, разумеется, коммерческой!) тайны и ждал, пока сенсационное "разоблачение" непрошенного прижизненного "пушкиноведа" будет хотя бы несколько позабыто ошарашенной публикой...* * *
Но шутки в сторону: уже в приведенных пассажах мы могли видеть, что этот "прекрасный гусар в блестящем золотом долимане" ведет себя... как герой (героиня) поэмы "Домик в Коломне": преображается... в женщину. В нем, как мы слышали из приведенного диалога, пробуждается страсть к нарядам, к самому процессу наряжания.
Но далее - этот храбрый гусар начинает вести себя и вовсе до невероятия скандально, выходя за рамки любых нелепостей, которые допустимы в самом низкопробном лубочном повествовании. Услышав о начале русско-турецкой войны и о том, что ему вскоре со своим полком предстоит выступить в поход, он, как нечто само собой разумеющееся, принимает решение... поскорее уволиться из армии!
И оказывается, что это решение принимает не он один, что это поспешное увольнение из действующей армии - вообще чуть ли не свойственно русскому офицерству! Он встречает на том самом гулянье под Новинским своего полкового товарища, тоже приехавшего на побывку в Москву, и между ними происходит следующий диалог:
" - Знаешь ли, Эмиль! зачем я приехал в Москву?
"Нет, не могу знать".
- В полку поговаривают о войне с Турками, что она непременно воспоследует, что полк наш отправится в поход и проч. Итак, узнав в Москве обо всём этом хорошенько, я подал в отставку.
"В отставку?... Не худо бы и мне последовать твоему примеру..."
- Поторопись поскорее подавать прозьбу, а то ты должен будешь или по окончании компании [sic!] жениться на своей невесте, либо во время компании пасть жертвою брани. Пан, либо пропал, мой друг! говорит пословица.
"Ты меня пугаешь; я непременно через неделю подам в отставку..."
Читая эти гротескно-нелепые пассажи, я не верил собственным глазам, и все надеялся, что произошла какая-то роковая порча типографского текста, была допущена какая-то массированная опечатка. Экземпляр издания, по которому я в свое время знакомился с книгой Данилевского в Ленинской (!) библиотеке, был снабжен владельческой надписью на форзаце некоего "Поручика Менделеева". Представляю себе, как он-то хохотал, встретив этот ранний образчик "литературы абсурда"!
Но теперь это нагромождение нелепостей, свидетельствующее едва ли не о слабоумии автора, получает себе исчерпывающе разумное объяснение в свете происходящего в повести 1829 года транспонирования (карикатурного, разумеется!) облика еще не до конца даже написанной пушкинской поэмы.
Герой Данилевского ведет себя... как баба: тем самым реализуется, с буквальностью трактуется лежащий у самой поверхности поэмы "Домик в Коломне", прямо-таки навязываемый читателям в качестве догадки маскарадный сюжет - сюжет переряживания гусара в женский костюм ради ухаживания за прелестной обитательницей этого домика. Сюжет, призванный ввести читателей поэмы в заблуждение относительно истинного характера происходящих событий.* * *
Но я не берусь сейчас исчерпывающе исследовать параллели повести "Адрианопольский мир" с пушкинской поэмой - поскольку мы рассматриваем преимущественно отношения этой повести с поэмой Баратынского и роль ее, этой повести, в освещении того "творческого соревнования", которое происходило между двумя великими русскими поэтами, их авторами. Замечу только, что я неожиданно натолкнулся... на продолжение, которое повесть 1829 года имела в истории русской словесности.
Неожиданно - для себя самого, а на деле вполне закономерным образом. Коль скоро речь зашла о повторяющейся постановке вопроса о "неистовой школе" в конце 1820-х - начале 1830-х годов, а затем - в "Библиотеке для Чтения" середины 1830-х, то мне захотелось не ограничиваться одной рецензией на "Мазепу" Булгарина, а, на первое время, просмотреть хотя бы некоторые материалы этого журнала, относящиеся к этой теме.
И что же при этом выяснилось? В 1829 году мы обнаружили связанную с проблематикой "неистового романтизма" лубочную повесть Данилевского "Адрианопольский мир". А в "Библиотеке для Чтения" 1834 года, в тех номерах, где звучали критические залпы в адрес "неистовой словесности", - произведение, служащее как бы зеркальным отражением этой повести, и при том еще - написанное на том же историческом материале русско-турецкой войны конца 1820-х годов и Андрианопольского мира!
Основной конфликт, на котором зиждится сюжет этого произведения, является полным негативом тем нелепым мотивировкам, которыми снабжает поведение героев своего повествования Данилевский. Действие повести 1834 года происходит в пору все той же русско-турецкой воны конца 1820-х годов. Герой повести из-за несчастной любви решает поступить в действующую армию, хотя и по своему положению и по требованиям самой общественно-политической ситуации вовсе не обязан этого делать.
Нужно ли добавлять, что герой этот имеет придворный чин... камер-юнкера и бросается на фронты русско-турецкой войны (где, впрочем, и погибает) - так же, как Пушкин в 1829 году, после неудачного сватовства к А.А.Олениной, в арзрумский поход? В одном литературном построении совмещаются биографические обстоятельства Пушкина двух хронологически отделенных друг от друга моментов: и времени, обозначенного как время действия повести, и времени ее напечатания. Тем не менее, это произведение (как и текущая беллетристическая продукция "Библиотеки для Чтения" первых лет издания вообще) пока еще находится вне поля зрения истории литературы.
Так вот: заметив, что девушка, в которую он влюблен, узнав об этом его героическом решении, проявляет к нему некоторое сочувствие, - он уже готов отказаться от него, лишь бы только остаться рядом с ней, испытать до конца наметившуюся перспективу желанного сближения... И тогда из ее уст прямо ему в лицо звучат слова: "Вы струсили!.." Именно так и называется эта короткая повесть.
Одним словом, героя, по всем параметрам незаслуженно, обвиняют в том, в чем автор повести "Адрианопольский мир" сделал виновным своих героев - кадровых офицеров: а именно, в дезертирстве, в намерении подать в отставку в самый момент объявления военных действий. Генетическая зависимость между двумя этими "повестушками" - находящимися, однако, как та, так и другая, в ближайшем родстве с величайшими творениями русской классической литературы, - таким образом, налицо.Криптограммы, криптограммы...И, с другой стороны, в самом издании 1829 года, повести "Адрианопольский мир", мы находим загадочное указание на предстоящее появление подобного произведения... в 1834 году! А сделано это указание - с помощью сбоя в нумерации страниц.
Как значится в оглавлении книги, она должна содержать - двадцать три главы, последняя из которых называется "Заключение". Но в самом тексте повести этой XXIII-й главы под названием "Заключение"... нет! Вместо этого, повесть заканчивается главой "Сладостное свидание", которая, согласно тому же перечню глав, должна была носить номер XXII-й.
Можно было бы подумать, что последние страницы книги, или, что вернее всего, того экземпляра ее, которым я пользовался, - оторваны, отсутствуют. Если бы - не нумерация страниц. Эта глава, оказавшаяся последней, - напечатана на страницах с теми же самыми номерами, на которых, согласно оглавлению, должна была находиться глава под названием "Заключение"!
Согласно этому оглавлению, глава "Сладостная свидание" должна была начинаться на странице 129-й, а "Заключение" - на 133-й. И действительно, предшествующая им XXI-я глава - заканчивается на странице 128. Однако далее, вместо ожидаемой главы под номером XXII, идет глава под номером... XII. Впрочем, называется она, действительно, "Сладостное свидание", так что в номере ее просто пропущена одна римская цифра "Х".
Но все дело заключается в том, что страница, на которой начинается эта глава и которая следует за страницей с номером 128, пронумерована - цифрой 131. Продолжается эта глава и на странице с номером 133: на которой, согласно оглавлению, должно было начинаться "Заключение", и на следующей - она заканчивается. И вместе с ней - заканчивается вся эта странная книга.
Теперь обратим на самый характер тех цифр, с которыми производятся все эти манипуляции. Исчезнувший номер страницы 129 - соответствует... году издания книги: 1829-й! И это служит указанием на то, что и другие номера страниц, с которыми происходит эта "путаница", - тоже могут иметь значение не только типографское, книжное - но и календарное, годовое. При этом заканчивается книга на странице 134: соответствующей тому самому 1834 году, в котором... появится соответствующая повести 1829 года повесть в журнале "Библиотека для Чтения".
Причем "заканчивается" так же, как заканчивается... пушкинский "роман в стихах": об-ры-ва-ет-ся. В книге, как и традиционная, общепринятая развязка в романе "Евгений Онегин", - демонстративно отсутствует, исчезает "Заключение". Тем самым - как бы дается указание читателю: продолжение - следует; отсутствующее окончание - должно появиться впредь. И при этом дается знать, как мы теперь понимаем, что появиться оно должно - в том самом году, на который указывает номер последней страницы книги. И оно в этом году - действительно по-яв-ля-ет-ся!
При этом, заметим, происходит переход не только от одного года к другому, но и - из десятилетия в десятилетие. Это дополнительное обстоятельство и отмечает еще одна "ошибка" - в номере последней главы. Благодаря исчезновению одной цифры в этом номере, один десяток (третий) сменяется другим (вторым). Смена идет - в сторону уменьшения; обратным отсчетом.
И... то же происходит в композиции повести "Адрианопольский мир": повесть из середины 30-х годов XIX века, человек, ее написавший, - как бы заглядывают... в повесть, книгу, появившуюся в конце предшествующего, второго десятилетия.* * *
И она, эта связь между двумя повестями, проявляется не в одной только сюжетной ситуации. Тогда же, когда появляется вторая из них, в 1834 году, и тоже на страницах "Библиотеки для Чтения", печатается повесть Пушкина "Пиковая дама". Общепризнанный прототип ее заглавной героини - княгиня Голицына; как мы теперь знаем, имеющая самое непосредственное отношение и к сюжету поэмы "Домик в Коломне", и к творческому "соревнованию", происходившему на протяжении многих лет между Пушкиным и Баратынским.
Спрашивается: каким именем была подписана повесть того же года в том же журнале под названием "Вы струсили"? - "Князь Голицын"! Тем самым произведение, восходящее к тому же самому корпусу литературного материала, что и повесть "Адрианопольский мир", - поставлена в связь с пушкинской "Пиковой дамой". И это тоже до сих пор не было замечено пушкиноведами!
О том, что эта подпись - фиктивная, дается дополнительное указание в самом повествовании. Повествователем делается намек, что герой - жертва несчастной любви - это и есть... князь Голицын. Тот самый герой, который по ходу действия - в бою погибает. И вот теперь, погибший, - печатает в журнале "Библиотека для Чтения" повесть о собственной смерти!
Делается же этот намек таким образом. Повсюду в тексте этот герой (как и остальные персонажи повести) именуется одним инициалом: "поручик Г***". Но в одном месте автор словно бы "проговаривается" и называет его - сразу двумя инициалами: "К. Г." При этом первый из них, появляющийся здесь впервые и единственный раз, получает как бы расшифровку в именовании другого персонажа: "Князь Ч***". Читатель призывается к выводу: "К." - значит "Князь"; "Князь Г[олицын]"!
Но и "поручик Г." на этом фоне приобретает звучание... интригующее: "Князь Голицын", подпись под произведением и имя главного действующего лица, - это, стало быть, то же, что "поручик Голицын": герой... современной нам песни-"шансона" на тему Гражданской войны в России, которая разразится девяносто лет спустя после описываемых в повести "Библиотеки для Чтения" событий:
Четвертые сутки пылают станицы,
Горит под ногами родная земля.
Не падайте духом, поручик Голицын,
Корнет Оболенский, седлайте коня!..
И тем самым - мы воочию убеждаемся, что повести 1829 и 1834 гг. крепко-накрепко связаны между собою еще и предвосхищающей проекцией в события политической истории грядущего, ХХ века!..* * *
Что же касается самого это гротескного недоразумения, выбора фиктивным автором повести - мертвеца, то оно имеет многочисленные параллели в уже разобранном нами материале. Во-первых, параллель на тех же самых страницах "Библиотеки для Чтения" 1834 года. В рецензии на роман "Мазепа" варьируется пушкинская метафора автора - как "гробовщика". Здесь, в повести, она получает зеркальное отражение: автором повести становится, наоборот, один из "клиентов" гробовщика, один из убиенных сочинителями литературных произведений персонажей; покойник.
Между прочим, в тексте этой журнальной повести происходит буквально та же самая метаморфоза, которая связывает одного из персонажей "Гробовщика" - купчиху Т-рюхину с "Историей села Го-рюхина". Там буква "Т" превращалась в букву "Г", намекая на связь персонажа с замыслом Пушкина, пародирующим русскую историю, открывая тем самым его, этого персонажа историческое измерение. И в повести 1834 года "Вы струсили" происходит то же самое, повторяется тот же самый пушкинский "шифр": повсюду называемый инициалом "Г***", главный герой повести в одном-единственном месте, как бы по ошибке наборщика, получает именование... "Т***"!
Затем: ведь то же самое явление мертвеца, и тоже - с целью поведать тайну своей жизни происходит, собственно... в повести А.С.Пушкина "Пиковая дама": старуха-графиня является к послужившему причиной ее смерти Герману и открывает ему погубивший его секрет трех карт. Таким образом, две эти повести не только напечатаны на страницах одного журнала одного и того же года, не только связаны опосредствованно, через повесть "Адрианопольский мир" и поэму Пушкина "Домик в Коломне": нет, еще и сюжетная ситуация повести, подписанной именем "Князя Голицына", повторяет сюжетную ситуацию повести, прототипом которой является - княгиня Голицына!..
Наконец, гротескная ситуация литературной формы повествующих о себе мертвецов - восходит к самому началу всех этих историко-литературных сюжетов. Конечно, в первую очередь, она напоминает о лубочных нелепостях повествования Данилевского, лишний раз обнаруживая с ним свое родство. Во-вторых же, историями казненных преступников, рассказанными... ими же самими - наполнен роман Ж.Жанена "Мертвый осел и гильотинированная женщина". Абсурдная коллизия разрешается тем, что рассказчиков почему-либо "недоказнили", начавшаяся было казнь - сорвалась. В повести же 1834 года такого "реального" оправдания нет, с категорией авторства ведется чисто литературная игра.
То же относится и к повести В.Гюго, послужившей толчком к созданию и прообразом романа Жанена, - "Последний день приговоренного к смерти". Ф.М.Достоевский (и сам, как известно, оказавшийся в положении человека, вернувшегося из-за порога смертной казни!) в предисловии к повести "Кроткая" напоминал о "фантастическом" допущении, на котором построена повесть Гюго: приговоренный к смерти записывает свои впечатления... вплоть до заключающего их удара гильотины.
В свое время мы высказали предположение, что именно на подобной парадоксальной повествовательной ситуации была бы основана оставшаяся ненаписанной повесть Пушкина, значащаяся в плане цикла "болдинских" повестей под названием "Самоубийца" и с подзаголовком "Записки покойного". Цикла, добавим наконец, получившего соответствующее заглавие: "Повести покойного Ивана Петровича Белкина"!* * *
К сказанному о буквенном шифре, связывающем повесть "Князя Голицына" с пушкинским "Гробовщиком" я хочу добавить еще одну подробность. Князь Голицын - был русским патроном шотландского хирурга Джона Кука, приехавшего в середине XVIII века в Россию, поступившего к нему на службу, сопровождавшего его в его дипломатической миссии в Персию и, по возвращении на родину, оставившего два тома воспоминаний о двух десятилетиях своего пребывания на чужбине. И - именно в книге Д.Кука (чему мы посвятили специальную работу) находится анекдот, через целый ряд опосредований послуживший основой "болдинской" повести Пушкина "Гробовщик"!
Таким образом, вводя в текст повести 1834 года, подписанной той же фамилией Голицына, реминисценцию из "Гробовщика", - ее автор указывал на происхождение пушкинской вещи - указывал на ее источник, который в ту пору вряд ли мог быть известен кому-либо еще... кроме ее автора! Спрашивается: кто же сочинил опубликованную в журнале "Библиотека для Чтения" повесть "Вы струсили"?!!... И коллизия в двух этих произведениях - сходная: журнальную повесть 1834 года сочиняет... мертвец; и в анекдоте Кука, и в повести Пушкина - мертвецы восстают из могил...
Автор повести 1834 года, таким образом, выступает знатоком сокровеннейших тайн авторского замысла пушкинского цикла 1830 года. И это - касается не только литературного источника центральной его повести "Гробовщик", но и - композиции цикла в целом.
Мы в нашей работе, специально посвященной этому вопросу, обнаружили, что пять повестей "белкинского" цикла - замкнуты в круг; образуют кольцевую композицию. Причем этот образ, которому подчинено внутреннее со-положение болдинских повестей, - обыгрывается в их тексте самим Пушкиным. Это и лист бумаги, который "измарала кругом" героиня повести "Барышня крестьянка" Лизавета Муромская, делая вид, что обучается грамоте у сына соседского помещика Владимира Берестова. Это... и имя, внутренняя форма имени самого пушкинского повествователя: белка, от названия которого она образована, как известно, - вертится в колесе... И многое другое.
Интересно теперь с этой точки зрения взглянуть на тот самый контекст повести 1834 года, в котором - появляется "ошибочное", "случайное", на первый взгляд, написание инициала, обозначающего главного героя: вместо "Г." - "Т."
Это происходит, когда он, рассказав в кругу боевых товарищей, у бивуака историю своей несчастной любви, упоминает о... кольце, которое оно велел сделать специально в ее память:
"...Тогда же заказал я кольцо; на нем вырезано: "Вы струсили!"
Т*** снял его с руки и передал офицерам. Когда оно обошло их кружок, он сам посмотрел на него с улыбкою, - но с улыбкою, которую иногда больнее видеть, нежели слезу..."
Образ - удваивается, и этим своим удваиванием - подчеркивается: на сцене появляется кольцо, да еще и - повторяет себя... в многократно увеличенном виде; "обходит кружок". В контекст, в котором совершается буквенная замена, ключевая для понимания символического значения имени персонажа одной из "болдинских" повестей, - транслируется еще и образ, выражающий их потайную, символическую же структуру в целом, как цикла."Tabula rasa"Литературно-повествовательный абсурд, связывающий повесть 1834 года с "Адрианопольским миром" Н.Данилевского, проявляется не только в гротескности постановки фигуры мнимого автора в первой из них.
В повести "Библиотеки для Чтения" абсурд тоже проникает внутрь самого повествования. В приведенных нами отрывках из "Адрианопольского мира" мы встретили его проявление в кричаще нелепых мотивировках поведения русского офицерства. Впрочем, забегая вперед, скажу, что это абсурдное построение также имеет свое разрешение: только искать его надо не в смысловом корпусе одной только этой повести, но связанная с ним проблематика образует существенную линию в самой истории русской литературы.
Причем одна повесть, поздняя, "знает" о специфике сюжетных мотивировок своей предшественницы! Нелепость, рисующая автора "Адрианопольского мира" полным невеждой в военных делах, - получает в повести 1834 года прямой комментарий, так что не остается сомнений в том, что автор ее находится в прямом диалоге, контакте со своим предшественником. "Камер-юнкер" Г. (служивший, оказывается, как и Пушкин, по ведомству министерства иностранных дел!) рассказывает о том, как он выбирал часть - 19-ю конно-батарейную роту, - в которой будет служить:
"На следующее утро, бумага об определении меня в конную артиллерию была написана. Понятия камер-юнкера и дипломата о войсках весьма ограничены: я занимал в трактире Лондон покой под N 19; это число пришло мне первое в голову, и я означил его в просьбе".
Я поначалу не хотел разбирать повесть "Вы струсили" в рамках этих записей, но считал более предпочтительным уделить ее разбору особое место. Причиной была загадочность характера этого произведения, о которой я говорил. Оно словно бы распадается на две неравные части. Первая ее главка предоставляет взору исследователя целый каскад самых головокружительных литературных реминисценций, "распутать" и аналитически описать которые без труда можно, зная уже об устройстве и "потайных ходах" относящихся сюда других литературных произведений и вообще - о ходе дел в истории литературы того времени, к которому они принадлежат.
Но три остальные главы повести 1834 года, тем более на этом контрастном поле, долго представлялись мне "чистой доской"; той самой "старой канвой", на которой Пушкин в одном из своих прозаических набросков предлагал вышивать новые повествовательные "узоры", - но только вовсе лишенной, в отличие от первой главы, этих самых узоров! Ведь определение "старая канва" можно понимать не только как образец построения, относящегося к предшествующим стадиям литературного развития (который, соответственно, следует переосмыслить в свете новых литературных норм), - но и в значении "предыдущей", просто-напросто уже существующей к тому моменту, когда на ней начинают что-нибудь "вышивать"; а создана такая "канва" может быть хоть бы и буквально накануне.
Речь в таком случае идет не об устаревших литературных образцах, "парадигмах", а о самом экземпляре повествования, пусть даже и самом "модерновом", - в "ткань" которого, в сюжетное развитие, в описываемый повествователем простой событийный ряд, Пушкиным предлагается "вплетать" новые нити. Такие нити, с одной стороны, представляли бы собой простые обертоны, обогащающие ряд изображаемых событий, а с другой... образовывали бы собой в совокупности некое новое, совершенно иное, целостное повествование. От читателя при восприятии такого произведения требовался бы особый взгляд, который умел бы замечать, как на фоне одного изображения, из самих составляющих это изображение черт, - вдруг, оказывается, неожиданно для него проступает другое...
Именно образцом такого прошитого "новыми узорами" повествования выступает пушкинский "Гробовщик". И вот такой же тип повествования представляет собой первая глава повести 1834 года, а остальные ее главы - чистой, совершенно лишенной этих "пушкинских" узоров канвой! Из-за этого и остается тайной ее природа. Совершенно очевидно, что повесть 1834 года соотнесена с повестью Данилевского "Адрианопольский мир" - но в чем смысл этого соотнесения, и какое место занимает она в той большой литературной интриге, которой принадлежит "романическая повесть" 1829 года - было совершенно непонятно.* * *
И глаза начинают открываться именно благодаря тому, что мы начинаем замечать параллелизм в абсурдности мотивировок двух этих загадочных повестей. А тем самым "чистая канва" повести 1834 года перестает быть белым листом, постепенно проясняется ее рельеф, ее сложное устройство.
Он, этот параллелизм повествовательных мотивировок, первоначально незаметен потому, что в повести 1829 года мы видим полную несостоятельность "лубочного" автора в изображении реалий жизни военных; в повести же "Вы струсили" - у повествователя с этим, кажется, все обстоит благополучно. Единственный намек на существующую связь - то, что автор делает своего персонажа поначалу, как мы уже сказали, профаном в военных делах.
Абсурдное построение создается в повести 1834 года уже совершенно в иной сфере - в рассказе об истории романтических отношений главного героя и женщины, в которую он был влюблен. Поначалу у повествователя все шло, казалось бы, гладко и хорошо, но в конце, когда эта история начинает "пересматриваться" глазами иного, третьего персонажа, одного из тех боевых товарищей, которым погибший поведал свою сердечную тайну, - стало выясняться, что персонажи повести, и в частности этот самый конфидент, свидетель... воспринимают эту историю во многом совершенно иначе, чем она рассказана автором и представляется читателю.
Смертельно раненый, герой завещает своему товарищу - тому самому "Князю Ч***", с которым его связывает одинаковый, по-видимому, титул, - передать своей возлюбленной кольцо с надписью, которое он носил в память об их разлуке. Тогда, когда они встретились, она носила имя "девицы Р***". И князь Ч***, вернувшись по окончании войны в Петербург, тщетно разыскивает девушку под таким именем. И это было бы еще ничего и свидетельствовало бы только о недогадливости героя, который не подумал о том, что девушка могла выйти замуж, сменить имя. Но потом, по ходу дела выясняется, что это не было случайным недоразумением, проявлением глупости; оказывается, что это у него было совершенно твердым, сознательным убеждением!
Наконец, после тщетных поисков, на одном из балов он встречает некую блистательную красавицу, которая и оказывается той самой возлюбленной погибшего героя, вышедшей замуж и сменившей свое имя на "Графиню ***". И мы видим, что этот вполне обыкновенный житейский факт его поражает! С почти выходящей за грани приличия настойчивостью он допытывается у своей дамы, с которой танцует на этом балу, о том, счастлива ли героиня в этом браке, и не может никак поверить, что это действительно так! -
" - Кто это с незабудками на голове? спросил Князь Ч*** у своей дамы.
- Видно, что вы недавно в Петербурге; отвечала она, иначе бы вопрос ваш назвала я преступлением; это Графиня ***, урожденная Р***.
- Девица Р***!... Монасты...! Давно ли она замужем!
- Недавно. Как вы любопытны!
- Да! я любопытен. А чтобы утвердить обо мне ваше мнение, позвольте сделать еще один вопрос: счастлива ли она?
- Вы можете прочитать ответ на прелестном лице ее; эта улыбка, эти огненные веселые глаза довольно красноречивы.
- Но в обществе у кого взор не бодр, и какая женщина не улыбается!
- Не буду спорить; однако же замечу вам, промолвила она с усмешкою, что невыгодное заключение ваше о женщинах не может относиться к молодой Графине: она обожает своего мужа, во всем ее достойного. Музыка снова заиграла, и кадрили начались".
А затем, в финале рассказа происходит и вовсе невероятная вещь.
Доверитель покойного - отказывается выполнить наложенное на него поручение, которое и сам считает своим священным долгом! В чем причина этого? - Мы слышали рассказ главного героя повести; мы знаем, что его чувства к героине не нашли ответа; мы знаем, что она с равнодушной жестокостью спровоцировала его окончательное решение отправиться на войну, и тем самым - послужила фактически причиной его смерти. И вот теперь, его полковой товарищ, узнав о том, что она вышла замуж... с изумлением убеждается в том, что она его, главного героя этой повести, никогда не любила! Что она поэтому недостойна завещанного ей кольца, как будто бы оно служило залогом их взаимных чувств и должно было быть ей драгоценно.
"Князь Ч*** машинально следовал за другими, увлеченный грустными воспоминаниями далеко от суетной толпы. Блестящий праздник, его очаровавший, прелести женщин, которыми цветилась зала, звуки увлекательной музыки, - все как будто затмилось, все, исключая красавицы, весело перед ним мелькающей. Своенравная мечта сблизила с игривым видением печальную противуположность: мысли его перелетали от шумного бала к тихой забытой могиле; возле женщины беспечной и милой - видел он окровавленный труп сослуживца; в одно и то же время ему слышались последние слова умирающего - и живые речи счастливой Графини!...
Князь Ч*** рано возвратился домой, и, собираясь в дорогу, еще думал о бале. Взглянув на кольцо оставшееся на руке его, -
- Прости товарищ! сказал он со вздохом: я не исполнил священного моего обета, но тень твоя не укорит меня: я видел у нее другое кольцо, с которым твое не может быть вместе.... Она тебя никогда не любила!"
Финал повести выглядит так, словно бы он взят и пришит от совершенно другого произведения, с совершенно иным сюжетом!Потерянная для света повестьАвтор повести лишь создает у читателя впечатление, что его персонажи, оказывается-то, думали о происходящих событиях совершенно иное, чем мог подумать читатель. Но что было содержанием этих их отличающихся мыслей - он, автор, оставляет неопределенным.
Отношения главных героев достигают наибольшей остроты, а следовательно - выразительности, определенности своего содержания, в сцене их последнего объяснения, когда из уст героини звучат роковые слова: "Вы струсили". Именно эта сцена дает и читателям, и слушателям рассказчика, в том числе - князю Ч***, поступком-оценкой которого завершается повесть, основной материал для суждения о происходящем.
И именно изложение этой сцены (устами ее главного участника) построено автором повести наиболее туманно! Во-первых, героиня говорит о себе во множественном числе, так, как будто она... царствующая особа! И, присмотревшись к повествованию, мы обнаруживаем, что это предположение - далеко не абсурдно. Герой повести - придворный, камер-юнкер. Рассказ его о встрече с героиней тем и начинается:
"Двор переехал на лето в Павловск, и избранное общество Петербурга за ним последовало".
Действие рассказа происходит, следовательно, в летней резиденции императора, и девушка, женщина, о которой идет речь, вполне могла бы на деле оказаться великой княжной, или даже... самой императрицей! И вполне естественно было-бы, если бы рассказчик скрывал это обстоятельство, представляя ее своим слушателям под вымышленным именем "девицы Р***", выпускницы Смольного института (патронируемого, кстати сказать, именно императрицами). Ведь писал же Жуковский восторженные стихи супруге великого князя Николая Павловича Александре Федоровне, впоследствии, как раз ко времени и действия, и написания повести, - русской императрице, выводя в них ее под маской героини поэмы Д.Мура "Лалла-Рук"!
Быть может, в этом состоит значение показавшегося нам абсурдным финала, в котором князь Ч*** после долгих и безуспешных поисков (естественно, коль скоро имя было вымышленным!!) встречает не имеющую совершенно никакого отношения к этим событиям замужнюю женщину, девичья фамилия которой случайно совпала с выбранным наугад рассказчиком именем своей героини?... Но эта версия разрешения противоречивой ситуации встречает себе препятствие в пожелании героя передать кольцо девушке именно с этим именем. Впрочем, находясь при смерти, он мог уже забыть о своем обмане и думать, что его товарищ, как и он, должен знать ту особу царствующего дома, которая была героиней его безнадежного романа...
И вот, при последнем их свидании происходит тот самый странный разговор, в котором она говорит о себе "мы" и который внушает герою надежду на то, что его чувства к ней встретят, наконец взаимность:
"Я снова появился в свете, и встретился с девицею Р*** в доме одной моей знакомой. Я нашел ее еще прекраснее; не оттого ли что похуделое лицо мое и следы сердечной тоски потрясли ее женскую чувствительность и она, казалось, смотрела на меня не с тем же убийственным равнодушием?
- Мы вас давно не видали, сказала она мне приветливо.
- Я полагал, что вы не заметите моего отсутствия. Ваш круг опустеть не может, - и тем утешительнее для меня ваше воспоминание.
- Напрасно вы так думаете: все наши знакомцы приняли живое участие в вашей болезни. Я слышала, что вы собираетесь ехать в армию?
- Да! я хотел!..... Но готов отказаться от моего намерения: мне кажется, что я теперь несколько..... счастливее".
Содержание этого разговора дает новое основание для разрешения финального противоречия повести. Быть может слушатель, князь Ч***, в отличие от нас, скептически настроенных читателей, поторопился, принял желаемое за действительное, и в воображении его возникла смелая догадка, перешедшая в твердую уверенность, что героиня в действительности - любила рассказчика, и только лишь скрывала свои пылкие чувства под видом полного к нему равнодушия? Тогда понятно было бы почему он был так поражен, увидев, что она вышла замуж за другого, и так вознегодовал на нее за ее мнимое вероломство!
Тем более, что, повторим, диалог этот описывается автором в туманных выражениях, прямо заставляющих подозревать, что за описанием этим что-то скрывают. А именно, коль скоро вопрос стоит главным образом о чувствах второго участника разговора, героини, - то определяющее значение приобретает описание ее реакции на приведенные слова собеседника:
"Выражение лица ее переменилось: я тотчас понял, что необдуманный ответ мой кольнул ее самолюбие; но никогда бы не отгадал, чем кончится разговор!"
Выражение, составляющее острие этого пассажа - внутренне противоречиво, вплоть до бессмыслия: "кольнуть самолюбие" - это словосочетание естественно понимается, как - "уязвить", "ранить" чье-либо самолюбие; сказать или сделать что-нибудь неприятное собеседнику. Здесь же, по смыслу всего разговора, следует, что эти слова должны означать... прямо противоположное.
Признание героя в том, какое значение имеет для него отношение к нему собеседницы, высказанное им намерение, на деле, а не только на словах, это значение ее отношения к нему доказывающее, - должны были бы, конечно, не уязвить, а наоборот, польстить ее самолюбию! Но это как раз и означало бы, что перспектива развития их отношений становится реальной, что былая, описанная ранее рассказчиком безнадежность оказывается преодоленной или даже мнимой.
И в таком случае, брошенный собеседницей роковой вызов парадоксальным образом означал бы не ее неприязнь к герою, не желание героини избавиться от его присутствия - а, наоборот, то, насколько он был для нее дорог, насколько она ценит его репутацию и желает, чтобы он во всем оставался ее достоин. Тогда это была бы повесть на основе традиционной коллизии чувства и долга, драматический рассказ о том, как вспыхнувшее между героями чувство не нашло себе разрешения из-за условностей общества, в котором они существовали... Негодование князя Ч*** в финале произведения в этом случае также находило бы себе полное оправдание!
Но автору повести - как раз и нужно нейтрализовать всякую перспективу определенности, окутать описываемые события повествовательным туманом, - так, чтобы читатель не ощущал безусловного превосходства своей информированности о них над информированностью самих персонажей, и чтобы, таким образом, их суждения о происходящих с ними событиях имели такую же весомость, как суждения читателя, или даже быть на поверку еще глубже, еще серьезнее, еще проницательнее!... Поэтому он, автор, пресекает естественно возникающую догадку о "польщенном самолюбии" героини, и говорит о ее реакции заведомо абсурдным, бессмысленным, "пифическим" образом: "[лестный] ответ мой кольнул ее самолюбие"...* * *
Изумление и негодование персонажа, повторим, вызвано тем, какими глазами он смотрел на героиню, какого поведения он от нее ожидал и что вместо этого встретил. Быть может, разгадка странного финала заключается совершенно в ином, чем все, что мы предположили о его мнении раньше. Быть может, слушатели, приобщившиеся к этой истории, и сам ее главный участник - рассказчик, посчитали, что все произошло вовсе не из-за того, что обстоятельства поставили непреодолимую преграду ответному чувству героини, а из-за того, что эта героиня, которую одному из них выпало несчастье полюбить, оказалась человеком, любить просто по своей природе неспособным!
Это впечатление о ее бессердечности, ничем, никакой страстью не преодолеваемой холодности выразилось в словах рассказчика-героя о том, как он в самые первые мгновения воспринял обращенное к нему роковое обвинение:
"Трудно вам описать, в какой ад бросили меня эти два страшные, два обидные слова! Черты мои выразили ясно все, что происходило во мне; она испугалась..... Ноги у меня подкашивались; я стоял перед нею как осужденный на смерть. Нестерпимая насмешка ее далеко проникла мне в душу, и безжалостно истребила едва приласкавшую меня надежду.
Вы струсили! Вы постигаете этот приговор. В нем заключается холодность, несправедливость и даже презрение..... И за что? - за то, что я находил ее достойною истинной, почтительной любви; за то, что я осмелился искать взаимности..... Вы струсили!"
И если его слушатели, если князь Ч*** не стали строить собственных своенравных догадок о рассказываемой им истории, а послушно доверились тем оценкам, которые старался внушить им рассказчик, - то понятно изумление и недоверие, с каким персонаж встретил сообщение о том, что она... счастлива в браке. Впрочем... и здесь мы сталкиваемся с аналогичной прежнему "развилкой": какой смысл вкладывала собеседница персонажа, сообщившая ему это известие в слова "она счастлива"? Для простодушного вояки это понятие безусловно подразумевало взаимные чувства, а для героини, быть может, счастье заключалось лишь в достижении благополучия, положения в обществе, и замужество, самого своего мужа она рассматривала всего лишь как инструмент достижения этого благополучия?
На этом мы оставим рассмотрение повести, опубликованной в журнале "Библиотека для Чтения" в 1834 году. Главное, мы убедились, что основная часть этой повести тоже не является "чистой канвой". Она предлагает читателю точно такую же повествовательную загадку, как и пушкинский "Домик в Коломне". А вслед за открытием самого факта существования загадки, обнаруживается, что по этой канве тоже, как и в "Гробовщике", вышиты "узоры", образующие иное, новое по отношению к основному повествованию изображение. И это изображение - самым непосредственным образом соприкасается с биографией Пушкина ближайших ко времени публикации повести лет.
Повесть эта, таким образом, и в художественном, стилистическом отношении является органической частью того ряда произведений, которые разбираются нами в этих записях. Одна из объединяющих этот ряд черт состоит в том, что в них запечатлеваются события, составившие содержание финальной жизненной драмы поэта. И мы в наших записях далеко еще не очертили всего круга таких произведений, встретившихся нам среди печатной продукции того времени!
Загадке гибели Пушкина посвящена огромная литература, - но, знакомясь с современной событиям беллетристической продукцией, я давно убедился в том, что критико-биографическая литература эта имеет один огромный и принципиальный изъян. Среди свидетельств, трудолюбиво и с энтузиазмом собираемых исследователями, до сих пор не прозвучал еще в полную силу голос... главного свидетеля, центрального участника этой драмы: самого Пушкина! А между тем, как становится все более и более ясно, им самим велась... подробная летопись собственной жизни; шаг за шагом отражался, фиксировался весь ход событий, приведших к роковой развязке.
Пушкин не раз принимался вести дневник в собственном смысле этого слова; один из них был уничтожен им после событий 1825 года, другой - велся в 1830-х годах; газета, которую Пушкин намеревался издавать в начале этого десятилетия так и должна была называться: "Дневник" (то есть буквально: "Журнал"). "Дневник" же, летопись, о которой идет у нас речь, записывалась на "канве" тех самых рассыпанных в периодической и непериодической печати беллетристических произведений, в создании которых так или иначе принимал участие поэт.
И причина того, что этот бесценный корпус свидетельств до сих пор еще не был привлечен теми, кто, казалось бы, с таким рвением и тщанием занимается исследованием этой истории в мельчайших подробностях, - заключается в том, что до сих пор еще не существует методики, которая позволяла бы обнаруживать эти щедро разбросанные на самой поверхности историко-литературного материала биографические свидетельства и извлекать из них всю доступную информацию...
Повесть 1834 года, несомненно, принадлежит к числу таких потаенных биографических источников. Но ценность ее заключается не только в этом, но, как мы сказали, и в ее художественно-стилистическом своеобразии. Это своеобразие можно ближайшим образом определить как своеобразие постановки героя в литературном произведении. И причем это именно та постановка, которая роднит повесть... с постановкой героя, резко выделяющей на всем остальном литературном фоне произведения Пушкина и возводящей их на ту недосягаемую, до сих пор никем не превзойденную высоту, которую мы все громким хором единодушно привыкли за ними признавать. Увы, и это основополагающее своеобразие произведений Пушкина до сих пор еще не привлекло внимания историко-литературной науки!
В своей первой работе, посвященной "Гробовщику", я попытался определить это свойство фразой: "персонажи Пушкина любят таиться". В "Гробовщике" это означало далекую историческую перспективу, открывающуюся за его прозаически-бытовым заглавным героем. Поэма "Домик в Коломне" вся целиком построена на утаивании самой ее героини, чуть ли не самого факта ее существования! Персонажи Пушкина развернуты к нам не анфас, даже не в профиль, а... в три четверти, даже спиной, словно бы актеры в новаторских мизансценах спектаклей Станиславского.
18 ноября - 8 декабря 2010 года
|