В пьесе Островского этого мотива гибельного прыжка через костер, сближающего концовку фольклорной сказки о Снегурочке с концовкой опубликованного текста повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - нет.

Мотивировка, объясняющая, почему ей так долго удавалось не растаять, там другая: героиня, пожелавшая, чтобы в ее сердце проникла любовь, гибнет от лучей возвратившегося солнца, в гневе скрывавшегося от людей все те годы, что Снегурочка жила среди берендеев.

В пересказе же Афанасьева способностью растопить существо, слепленное из снега, наделяется не весеннее, и даже не летнее солнце - а только непосредственное соприкосновение с огнем, пламенем костра:

"На Иванов день [то есть уже в разгар лета, в конце июня, по старому стилю. - А.П.] собрались девки гулять, пошли в рощу и взяли с собой Снегурку; там они рвали цветы, вили венки, пели песни, а вечером разложили костер и вздумали прыгать через огонь. "Смотри же, - говорят девки Снегурушке, - не отставай от нас!" Затянули купальскую песню и поскакали через костер. Побежала и Снегурка, но только поднялась над пламенем, как в ту же минуту раздался жалобный крик и потянулась Снегурка вверх легким паром, свилась в тонкое облачко и унеслась в поднебесье..."

Автор повести, конечно, не хуже Афанасьева мог обратиться прямо к этому сказочному мотиву. Однако, если мы будем рассматривать этот сказочный сюжет сам по себе, - ни малейшего объяснения тому, что он преломился в повести 1830 года, мы не обнаружим.

Обращение же этого загадочного литератора, сочинившего продолжение не менее загадочного романа, печатавшегося на страницах "Литературной Газеты", и поместившего его в "Атенее", к БУДУЩЕЙ пьесе Островского - мнится нам чем-то невероятным! Однако... именно то обстоятельство, что этот пересказ великого исследователя и теоретика устного народного творчества шесть лет спустя получил новую жизнь в пьесе Островского, - как нам кажется, и может служить единственным объяснением появления этой сюжетной параллели в повести 1830 года.

При самом поверхностном знакомстве с историей создания "весенней сказки" Островского ни один читатель и исследователь, казалось бы, не может не прийти... в остолбенение. И если до сих пор причина такой неизбежной читательской реакции не стала предметом самого оживленного обсуждения среди почитателей великого реформатора русского театра, да и любителей русской литературы вообще, - то это, разве что, лишь потому, что ни один из них... все еще из этого остобленения так и не вышел.

Если мы обратимся к рукописям неоконченного романа Пушкина "Дубровский", то мы увидим, что поначалу, в недатированном плане, имя героя этого произведения... совпадало с именем будущего русского драматурга: "ОСТРОВСКИЙ" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.8. М.-Л., 1940. С.830). Само по себе это совпадение может показаться, разве что, забавным.

Но вот, мы открываем комментарий к пьесе 1873 года и - собственным глазами читаем в нем следующее:

"В работе над "Снегурочкой ОСТРОВСКИЙ широко использовал обрядовые, сказочные и песенные мотивы русского народного творчества... ОСТРОВСКИЙ вел переписку со своим другом Н.А.ДУБРОВСКИМ, который помогал разыскивать нужный драматургу материал. В марте 1873 года он писал ДУБРОВСКОМУ... отвечая драматургу, ДУБРОВСКИЙ сообщал 2 апреля 1873 года...

Еще ранее - 20 февраля 1873 года ДУБРОВСКИЙ письме к драматургу дает подробное описание "праздника солнца" и приводит исполняемую при этом песню "Ой, Ладо!.." в записи Терещенко...

ОСТРОВСКИЙ напряженно и упорно работал над "Снегурочкой". "...Я уж очень записался, - извещал он ДУБРОВСКОГО в конце марта, - так что начинаю мешаться в мыслях".

Таким образом, варианты имени героя романа у Пушкина заставляют всерьез задуматься над тем, что первый из них, знакомый только специалистам, - действительно мог иметь в виду... будущего драматурга: коль скоро и второй, общеизвестный, СОВПАДАЕТ с фамилией лица, ему близкого! Пушкин в своих рукописях даже не сразу решает остановиться на этом варианте, а сперва делает его - немного, на одну букву отличающимся от окончательного: не Дубровский, а - Зубровский.

Тем более, что вариант первоначального плана - был... не единственным отражением фигуры будущего писателя-драматурга и его творчества в литературе 1820-х - 1830-х годов.

*    *    *

Мы уже обращались однажды к анализу появившейся в периодике этих лет переводной повести, название которой - совпадает с названием одной из наиболее знаменитых пьес Островского: "ГРОЗА". Это совпадение с названием еще не существующего произведения нас в тот раз специально не заинтересовало, хотя мы и не могли не отметить, что внутренняя форма имени одного из ее героев, пастора Гутманна, - перекликается с внутренней формой фамилии... русского критика, написавшего не менее знаменитую рецензию на эту пьесу, Н.А.Добролюбова.

Точно так же, как и то, что повесть эта - появляется на страницах издания, журнала "Вестник Европы", в котором, в то же самое время, во второй половине 1820-х годов, в русскую литературу впервые вводится термин... "нигилизм", которому предстоит приобрести такое внушительное значение во времена Добролюбова и Островского. Таким образом, к этой же серии ошеломляющих литературных предвосхищений с полным основанием можно теперь присоединить неоконченный роман Пушкина, первоначальное имя героя которого - совпадало с именем драматурга, а окончательное - с именем его друга, помогавшего ему в написании пьесы "Снегурочка".

Творческая история пьесы делает понятным появление в повести 1830 года указанного нами сказочного мотива, а также и то, почему, из всех пьес Островского, именно "Снегурочка" получает опосредованное, через сюжет ее фольклорного источника, отражение в повести 1830 года, опубликованной на страницах журнала "Атеней".

И на этот раз причина этой отдаленной аллюзии - не в ней самой, а в том причудливом сцеплении, в котором она, по воле судеб литературной истории находится. Пропутешествовав через десятилетия в будущее, творческое воображение анонимного автора повести - возвращается... в свою современность, и оказывается, что путешествие это - было предпринято... ради романа Пушкина, первый том которого будет закончен ровно через 2 года после того, когда, с запозданием на несколько месяцев, в феврале 1831 года выходили последние номера московского университетского журнала - с тем самым фрагментом, завершающимся опосредованной аллюзией на будущую пьесу... Островского.

"Дубровский" Пушкина - роман о благородном разбойнике, человеке, восставшем против несправедливости и поднявшем за собой в своем бунте крестьян. Как известно, этот авантюрно-приключенческий сюжет у Пушкина скрывал за собой тему крестьянского восстания, которая открыто воплотится у Пушкина в романе "Капитанская дочка". Песня, которую поет один из разбойников в конце написанной части романа, - будет распеваться пирующими пугачевцами в главе 8-й "Незваный гость" романа 1836 года

Реминисценция фольклорного материала, положенного в основу "весенней сказки" Островского именно по этой причине и должна была найти себе место в составе повести 1830-31 года: она служила указанием - на роман Пушкина, и, тем самым, концовка публикации двух "атенейских" фрагментов - замыкала композицию этого произведения, так же как и пушкинский роман оставшегося незаконченным, в круг.

Ведь начинался он, первые его главы, напечатанные еще на страницах "Литературной Газеты", - обращением к материалу того же самого восстания Пугачева, которому будет посвящен пушкинский роман 1836 года, предвестием, первой ласточкой которого - и послужил первый том романа "Дубровский".

Таким образом, предвосхищающая реминисценция в финале отрывков - неявным образом возвращает семейную историю заглавного героя повести к той же самой социально-политической теме, которой она начиналась. И здесь мы вновь должны напомнить о генетическом родстве обеих этих журнальных повестей, 1830 и 1834 годов, "Заклятый поцелуй" и "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - с элегиями Пушкина, "Сожженное письмо" и "Когда твои младыя лета..."

*    *    *

Общественная тема, тема народного бунта фиксируется в финале повести 1830 года - с помощью того же мотива, что и в первом из этих стихотворений: казни через СОЖЖЕНИЕ НА КОСТРЕ. Во втором же из них, как нам уже неоднократно доводилось это замечать, тема эта воплощается через посредство предвосхищения - той же самой "пугачевской" темы, которой посвящено начало отрывка повести, опубликованного в "Литературной Газете", а именно: элементов образного строя романа Пушкина "Капитанская дочка", лексических и мизансценических.

Следует упомянуть: стихотворение это, элегия "Когда твои младыя лета...", сочиненное в 1829 году, печаталось - в том же самом издании, что и эти "пугачевские" главы анонимного автора, в то же самое время, в начале 1830 года, и чуть ли не на тех же самых страницах. В этом глубоко утаенном пересечении двух совершенно несхожих для поверхностного читательского взгляда произведений - нельзя не усматривать замысла его, этого стихотворения, автора. А, быть может, и - (со)автора самой этой повести?

То-то моя разгадка замысла этого пушкинского стихотворения вызвала в свое время такое резкое неприятие у официозных историков литературы!

В частности, элегия 1829 года - воспроизводит сцену, которой будет завершаться пушкинский роман: герой присутствует на казни Пугачева, из толпы - обменивается с ним взглядами, репликами безмолвного диалога:

"...Здесь прекращаются записки Петра Андреевича Гринева. Из семейственных преданий известно, что он был освобожден из заключения в конце 1774 года, по именному повелению; что он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу..."

И нам до сих пор как-то никогда не доводилось задумываться о том, что эта сцена, это мизансценическое решение изображения казни - у Пушкина... совпадает с изображением аналогичного события в повести Н.В.Гоголя "Тарас Бульба": казни Остапа!

Там присутствует не посторонний человек, не антагонист, пусть и дружественно настроеннный по отношению к казнимому герою и более того - едва не разделивший с ним участь, едва не ставший жертвой второй казни - которую, как и казнь Тараса Бульбы Гоголю, пришлось бы в таком случае описывать повествователю! - но его собственный отец; и диалог, происходящий между ними, - не безмолвен, состоит не в обмене взглядами, поскольку один из его участников вообще остается НЕВИДИМЫМ для другого, - но, наоборот, полнозвучен, выражается в громких словах, восклицаниях, летящих поверх толпы:

"...Наконец сила его, казалось, начала подаваться. Когда он увидел новые адские орудия казни, которыми готовились вытягивать из него жилы, - губы его начали шевелиться.

- Батько! - произнес он все еще твердым голосом, показывавшим желание пересилить муки. - Батько! Где ты? слышишь ли ты?

- Слышу! - раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул..."

Этими словами, этим коротким диалогом - заканчивается предпоследняя глава повести Гоголя. А в следующей, последней главе - вторая казнь; вернее - приготовления к казни: уже самого отца, заглавного героя произведения. Повесть создавалась в 1834 году, тогда же, когда в журнале "Телескоп" печатается повесть "Заклятый поцелуй", с ее кульминационной сценой трагической гибели героини в огне.

В 1835 году, в составе сборника Гоголя "Миргород", будет опубликована первая редакция повести. А в 1842 году, когда Гоголь будет коренным образом перерабатывать это произведение для своего собрания сочинений, в эту финальную сцену будет внесен мотив - который отсутствовал, даже не упоминался в первой редакции.

Это - способ казни; тот же самый, который возникает на заднем плане в концовке стихотворения 1825 года "Сожженное письмо", через посредство будущего романа писателя по фамилии Костер о народном восстании в Нидерландах - КОСТЕР:

"...Чуть не тридцать человек повисло у него по рукам и по ногам. "Попалась, ворона! - кричали ляхи. - Теперь нужно только придумать, какую бы ему, собаке, лучшую честь воздать". И присудили, с гетманского разрешенья, СЖЕЧЬ ЕГО ЖИВОГО В ВИДУ ВСЕХ. Тут же стояло голое дерево, вершину которого разбило громом. Притянули его железными цепями к древесному стволу, гвоздем прибивши ему руки и приподняв его повыше, чтобы отвсюду был виден казак, И ПРИНЯЛИСЬ ТУТ ЖЕ РАСКЛАДЫВАТЬ ПОД ДЕРЕВОМ КОСТЕР. Но не на КОСТЕР глядел Тарас, НЕ ОБ ОГНЕ ОН ДУМАЛ, КОТОРЫМ СОБИРАЛИСЬ ЖЕЧЬ ЕГО; глядел он, сердечный, в ту сторону, где отстреливались казаки: ему с высоты все было видно как на ладони..."

И затем, в самом конце:

"А уже ОГОНЬ поднимался над КОСТРОМ, захватывал его ноги и разостлался ПЛАМЕНЕМ по дереву..."

Таким образом, элементы мотивного строя двух этих пушкинских элегий - словно бы эскиз, проект... финала будущей гоголевской повести!

*    *    *

Мотивная структура одной сцены казни изначально, еще в первой редакции повести, накладывается на другую; они представляют собой - как бы ОДНУ И ТУ ЖЕ СЦЕНУ, лишь повторенную автором дважды и с целым рядом несовпадающих подробностей: ну, точь-в-точь, как описание каждой из этих сцен... в двух редакциях; словно такая коренная переработка исходного текста, которую Гоголь предпримет семь лет спустя после опубликования повести, - уже предусматривалась с самого начала при ее написании!

Такое варьирующее воспроизведение мотивов - касается и того повествовательногоо построения, которое связывает сцену казни Остапа - с ранее написанной пушкинской элегией и позднее появившимся пушкинским романом: мотива обмена взглядами, репликами диалога между казнимым и родственным ему по духу человеком в толпе зрителей казни.

Казнь персонажа в первом случаем происходит на городской площади, на эшафоте: герой - специально вознесен над толпой, чтобы быть видимым отовсюду. И прежде всего - этим незримым для него собеседником:

"Тарас стоял в толпе с потуплененою головою и с поднятыми, однако же, глазами и одобрительно только говорил: "Добре, сынку, добре!"

Это портретное изображение персонажа - сразу же напомнило нам о... изваянии Александровской колонны в Петербурге, которая тоже тогда же, в момент написания повести, в 1834 году, торжественно была открыта на Дворцовой площади: Ангел, склонивший, как и герой повести голову вниз, к клубящемуся у его ног змею, и так же - указующий, устремляющий свой жест - не глаза, но перст, длань вверх, на вознесенный над ними крест.

Это изваяние, и именно с подчеркиванием этой портретной детали, с "главою непокорной", будет упомянуто в 1836 году в стихотворении Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." И это - надо сказать, не единственное заимствование из пушкинских стихотворений в построении этих финальных сцен повести Гоголя.

А во второй сцене, при приготовлениях к казни самого Тараса, - он и вовсе будет, как Ангел на Дворцовой площади, "Ангел-столпник"... вознесен на столбе:

"...Ему прикрутили руки, увязали веревками и цепями, привязали его к огромному бревну, правую руку, для большей безопасности, прибили гвоздем и поставили это бревно рубом в расселину стены, так что он стоял выше всех и был виден всем войскам, как победный трофей удачи..."

Герой теперь сам окаывается в положении казнимого, но тот же мотив ЗРЕНИЯ, связывающего его с родственным ему, противостоящим его палачам окружением, - сохранится. Сохранится, хотя и в сильно модифицированном виде, и - ситуация диалога, связывающего его, казнимого, с этим его окружением:

"...В лице его не было никакой заботы о себе. Он вперил глаза в ту сторону, где отстреливались казаки. Ему с высоты все было видно как на ладони.

- Занимайте, хлопцы, - кричал он, - занимайте, вражьи дети, говорю вам, скорее горку, что за лесом: туда не подступят они!"

Как видел читатель из приведенной нами цитаты, при переработке в 1842 году, где появляется костер, этот мотив связующего зрения - сохранился ("Притянули его железными цепями к древесному стволу... приподняв его повыше, чтобы отвсюду был виден казак... глядел он, сердечный, в ту сторону, где отстреливались казаки: ему с высоты все было видно как на ладони").

Однако совершенно исчезло это впечатляющее изображение импровизированного "столпа", которое сразу же напомнило нам об Александровской колонне и ее изображении в предсмертном стихотворении Пушкина. И наоборот, в ранней редакции, по сравнению с поздней, как может показаться, полностью отсутствует этот мотив сожжения на костре, который позже будет добавлен Гоголем, и причины добавления которого, его художественная функция - не имеет себе очевидного объяснения.

Героя лишь берут в плен, о способе предстоящей ему казни в этот момент, в разгар боя, речи не идет, и он сам, прощаясь со своими, спасенными благодаря его зоркости боевыми товарищами, говорит о том, какой смертью ему предстоит умереть:

" - Прощайте, паны-браты, товарищи! - говорил он им сверху, - вспоминайте иной час обо мне. Об участи же моей не заботьтесь! я знаю свою участь; я знаю, что меня заживо разнимут по кускам и что кусочка моего тела не оставят на земле, - то уж мое дело..."

И причина именно такого направления, которое приняла переработка эпизода, такого образного решения, которое он получает в 1842 году, - как раз и может быть найдена в генетической связи гоголевского произведения - с никому не ведомой повестью "Заклятый поцелуй", опубликованной в момент написания повести "Тарас Бульба" в "Телескопе". Новое решение сцены, которое будет дано при ее переботке семь лет спустя, - уже заложено, запрограммировано в этой публикации и той ее затейливой предыстории, которую мы восстанавливаем.

*    *    *

Если произвести такое гипотетическое сложение двух пушкинских стихотворений, о которых мы сказали, "Сожженного письма" и "Когда твои младыя лета...", в одну... историческую повесть - никогда ранее никому в голову не приходило; если ничто не подавало к нему повод в самих пушкинских стихотворениях, - то теперь мы можем обнаружить, что подобное же сложение повествовательных элементов (правда несколько иных) - сложение, из которого получается, сквозь которое маячит - всем нам известный сюжет гоголевского произведения... действительно производится - В ДВУХ РАЗБИРАЕМЫХ НАМИ ПОВЕСТЯХ 1830 И 1834 ГОДА.

Сюжетно-повествовательное построение Гоголя - уже прямо присутствует, прямо осуществляется в этих прозаических произведениях. И если в более раннем из них, "атенейском" фрагменте повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - прямо появляется ОРУДИЕ КАЗНИ, фигурирующее у Гоголя, костер, причем персонаж - чуть ли действительно не погибает в этом костре (хотя, впрочем, сам по себе огонь - присутствует и в повести 1834 года, более того - огонь, убивающий, даже - именно казнящий, как она сама об этом думает, героиню!), - то это делает присутствие гоголевского финала только более заметным; не оставляет уже возможности - не заметить его; его - не узнать.

Основную же почву для узнавания - и создает то СЛОЖЕНИЕ строительных элементов повествования, о которых мы говорим. Что приводит Тараса Бульбу на костер? Всем известно - что: ЛЮЛЬ-КА. Курительная трубка, потерянная героем при отступлении в сражении с ляхами; опрометчивое возвращение героя за ней, не желающего, чтобы она досталась врагу; неизбежно последовавший за этим безумным поступком плен:

"...И пробились было уже казаки, и, может быть, еше раз послужили бы им верно быстрые кони, как вдруг среди самого бегу остановился Тарас и вскрикнул: "Стой! выпала ЛЮЛЬКА с табаком; не хочу, чтобы и ЛЮЛЬКА досталась вражьим ляхам!" И нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою ЛЮЛЬКУ с табаком, неотлучную сопутницу на морях и на суше, и в походах, и дома. А тем временем набежала вдруг ватага и схватила его под могучие плечи.."

Исследователь Гоголя, В.Н.Турбин, обратил внимание на то, что в повести Гоголя "Страшная месть" - последовательно осуществляется та ИГРА СЛОВ, которая подразумевается этим украинизмом: "люлька" - курительная трубка, и "люлька" - детская колыбель. Дитя лежит в колыбели - люльке и тянет свои ручонки... к люльке - трубке, висящей на поясе взрослого персонажа. Та же игра слов, замечает исследователь, - в скрытом виде присутствует и в финале повести "Тарас Бульба":

"...Каламбуры, игра словами пронизывает "Тараса Бульбу", и в эпизоде с вызволением из полона трубки-люльки слышится чуть-чуть окрашенный иронией каламбур...

...Тарас склоняется над люлькой-трубкой, будто над люлькой-колыбелью; а идея жертвенности отцовства, которая пронизывает эпопею, находит в его жесте завершение: Тарас погибает, жизнью расплачиваясь за заботливый и нежный порыв, обращенный к вещице, в которой ему дорого все вплоть до названия, о многом, вероятно, напоминающего..." (Турбин В.Н. Герои Гоголя: Книга для учащихся. М., 1983. С.41-42.)

В приведенном нами пассаже второй редакции - Гоголь оговаривается, словно бы - специально, чтобы устранить возможную путаницу: "люлька с ТАБАКОМ" (точно так же, как и дает подробное объяснение, мотивировку такой безрассудной, казалось бы, любви героя к вещи: "не хочу, чтобы и люлька досталась вражьим ляхам!"... люлька с табаком, неотлучная сопутница на морях и на суше, и в походах, и дома").

Однако в тексте первой редакции - таких развернутых оговорок не было; автор - наоборот, словно бы провоцировал казусную путаницу реалий, называемых одним и тем же словом:

"...Он стремительно вышел из крепости, и уже казаки пробрались сквозь неприятельские ряды, как вдруг Тарас, остановившись и нагнувшись в землю, сказал: "Стой, братцы, УРОНИЛ ЛЮЛЬКУ". В это самое время он почувствовал себя в дюжих руках, был схвачен набежавшим с тыла отрядом и отрезан от своих".

Теперь-то, наблюдая связь мотивов в повествовании Гоголя, мы можем впервые оценить... ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ФУНКЦИЮ и той игры слов, которую мы прослеживали в повестях 1830 и 1834 года!

Теперь мы понимаем, что она - сжатая до предела игра со словом "покал" в повести 1834 года и столь же предельно развернутая игра со словом "карафины" в отрывке повести 1831 года - существует не сама по себе, не ради себя самой, но лишь потому, что она - предваряет мотив сожжения человека, гибели в пламени.

И если в двух этих произведениях смысл такого соединения двух этих сюжетно-образных элементов остается скрыт - а потому и пребывает неосознаваемым, невоспринимаемым для читательского взгляда - то он вполне раскрывается как предвосхищающая проекция железной логической связи сюжетных элементов в повести Гоголя - безрассудная остановка во время бегства и последовавший из-за нее плен, - на создание которой нацелены, ради которой и предприняты эти художественные построения в двух незаметных, малопримечательных для поверхностного взгляда журнальных произведениях.

*    *    *

И, хотя мы сказали, что следа этого нового решения, которое связывает повесть "Заклятый поцелуй" со второй редакцией повести "Тарас Бульба" - в первой, ранней ее редакции, по-видимому, обнаружить невозможно, однако дальнейшее рассмотрение материала под этим углом зрения - показывает, что это... не так. Более пристальное рассмотрение даже уже приведенных нами пассажей заставляет осознать, что Гоголь в 1842 году - лишь развивал, реализовывал те потенции образного строя, которые были заложены - уже в тексте ранней редакции повести.

Так, например, мы встречаем в прощальной реплике персонажа глухое упоминание о судьбе его останков, ожидаемой после совершения казни: "я знаю... что кусочка моего тела не оставят на земле". Как можно это понимать; каким способом ожидается, что это будет достигнуто? Один из ответов и заключается - во фразеологическом выражении, которое тут приходит на ум: "РАЗВЕЯТЬ ПРАХ ПО ВЕТРУ". Герой, таким образом, не только предвидит свою мучительную смерть, но и ожидает, что его растерзанные останки - будут сож-же-ны.

Однако окончательное решение, исчерпывающее подтверждение нашей догадке - мы находим... не в самой этой сцене приготовления к казни Тараса, но - в одном из других фрагментов той же самой заключительной главы. Мотивный состав художественного построения сцены - как бы выходит за ее собственные границы; "недостающих" частей нужно искать - не только в описании первой из двух этих сцен казни, в сцене казни Остапа, - но и в тех финальных сценах, которые к ним самим непосредственного отношения не имеют, хотя, в то же время, - служат им необходимым логическим допонением в качестве причин и последствий.

И вот в одном-то из повествовательных фрагментов это заключительной главы - мы и находим ту самую страшную сцену огненной казни, которой нам так "не хватало" в первой редакции и которая, более того, еще ближе, по своему составу участников... к той сцене "казни", которая описана, причем, напомним, со столь натуралистическими подробностями, в повести "Заклятый поцелуй"!

И это, не более и не менее, описание казней, злодейств, творимых тем самым заглавным персонажем, гибелью которого заканчивается повесть Гоголя:

"Никому не оказывал он пощады. Напрасно несчастные матери и молодые жены и девицы, из которых иные были прекрасны и невинны, как ландыш, думали спастись у алтарей: Тарас ЗАЖИГАЛ ИХ ВМЕСТЕ С КОСТЕЛОМ. И когда белые руки, сопровождаемые криком отчаяния, подымались из ужасного потопа огня и дыма к небу и растрепанные волосы сквозь дым рассыпались по плечам их, а свирепые казаки подымали копьями с улиц плачущих младенцев и бросали их к ним в пламя, - он глядел с каким-то ужасным чувством наслаждения и говорил: "Это вам, вражьи ляхи, поминки по Остапе!" - и такие поминки по Остапе отправлял он в каждом селении".

Внося позднее дополнение в дальнейший текст главы, Гоголь, таким образом, производил замещение той повествовательной позиции, которая была не занята, или, по крайней мере, имела очень глухой намек на такое замещение, в первоначальной повествовательной конструкции.

Здесь "МЛАДЕНЦЫ", ТАМ... "ЛЮЛЬКА"; здесь "ПОТОП ОГНЯ И ДЫМА" - там, во второй редакции... ПОТОК Днестра, в котором спасаются товарищи Тараса и подготавливаемая взявшими его в плен ляхами его ОГНЕННАЯ казнь. Параллелизм описаний - реализуется в каламбурах, параллелизме образов ("казаки подымали копьями... младенцев" - Тарас пытается поднять... "люльку"). И, если самого слова "поток" в тексте повествования Гоголя нет, то есть... "коронный гетман ПОТОЦКИЙ", под командой которого и ведется последнее сражение с запорожцами.

И наконец, совсем уж явное, наглядно демонстрирующее, что наложение эпизодов - входило в сознательный замысел автора: там "КОСТЕЛ", здесь - "КОСТЕР".

*    *    *

"Запрограммированность" окончательного решения гоголевского финала в повести "Заклятый поцелуй", о которой мы предположили и действительное присутствие которой в этом загадочном произведении мы начали понемногу вскрывать, извлекать на поверхность, - проявляется также и в том, что теперь, при обостренном нашем внимании к гоголевскому тексту, мы обнаруживаем - что и иные, причем даже мельчайшие словесно-повествовательные элементы произведения, напечатанного в журнале "Телескоп", проникают на интересующие нас страницы повести "Тарас Бульба" и имеют там свою судьбу в двух редакциях этой повести.

Так, например, описание сцены казни Остапа оканчивалось - приготовлением к новой пытке: "он увидел новые адские орудия казни, которыми готовились вытягивать из него ЖИЛЫ". Слово это, на котором обрывает свой рассказ повествователь, за которым следует - кульминационное завершение сцены, с перекличкой отца и сына, - нам хорошо знакомо... по тексту повести "Заклятый поцелуй".

Мы подробно рассмотрели в своем месте, какая игра слов строится вокруг этого словоупотребления, и дали свою разгадку этому вычлененному нами словесному построению, пронизывающему весь текст повести, проявляющемуся в двух отдаленных друг от друга и связанных между собой далеко не явно, лишь в плане сюжетно-художественной концепции повести, местах.

Мы пришли к неожиданному выводу, что построение это - понадобилось для создания очередной аллюзии текущей литературной жизни, которыми так богато это энигматическое по своей сути произведение: аллюзии на стиховорение Н.М.Языкова "Гений", являющееся предвестием пушкинского "Пророка" и содержащее в качестве своей основы библейский сюжет о вознесении пророка Илии на огненной колеснице и даровании им пророческого дара своему ученику Елисею.

Точно так же имеет свое следствие - и употребление слова в гоголевской повести. И следствие это - становится наблюдаемым... именно на фоне повести "Заклятый поцелуй", потому что представляет собой вариацию той же самой темы, которой посвящены стихотворения Языкова и Пушкина.

В следующей главе за содержащей описание казни Остапа рассказывается - о расколе, происшедшем в запорожском войске: расколе на сторонников примирения с католиками-ляхами и приверженцев последовательной вражды с ними. Выразителем последней точки зрения и выступает заглавный герой повести:

" - Оставайтесь же себе, паны! Меня вы больше не увидите. Глядите, паны, вы вспомните меня! - и голос его имел в себе что-то ПРОРОЧЕСКОЕ. - Вы думаете, что купили этим спокойствие и будете теперь пановать, - увидите, что не будет сего!"

И далее этот внезапно вторгшийся в повествование библейский мотив - не исчезает бесследно, а находит себе логическое завершение:

"Гетман и полковники не остановили удалявшегося полка. Казалось, ПРЕДСКАЗАНИЕ Тараса несколько смутило их, по крайней мере они сидели несколько времени молча и не глядя друг на друга. Скоро, однако же, ПРОРОЧЕСКИЕ слова Бульбы исполнились. Немного времени спустя, после вероломного поступка под Каневым, голова гетмана вздернута была на кол вместе со многими сановниками".

Как видим, в первой редакции, по тексту которой мы приводим эти пассажи, последовательно проводит этот "пророческий" мотив (во второй редакции его манифестация организована несколько по-иному, не настолько резко, хотя и там он сохраняется во всей полноте и даже получает более детальную разработку). И неожиданность его появления, и упорство, с каким проводит до конца его автор, - находит себе объяснение в том, что он служит реализацией схемы, эскиза, заложенного в журнальной повести 1834 года.

Что же нам останется сказать, если мы узнаем, что и повесть 1830 года "Жизнь Петра Ивановича Данилова", ее "атенейский" фрагмент, вносит в финал гоголевской повести свою лепту, которая не ограничивается указанным нами художественным построением? Если придем к выводу, что содержащаяся в самом этом построении изощренная, сложно опосредованная аллюзия на роман Пушкина о Владимире Дубровском (напомним: в то время - некоконченный и опубликованный лишь после смерти Пушкина, в 1841 году, как раз перед тем, как Гоголь приступит к коренной переработки своей повести) - также была реализована, получила неожиданное развитие в заключительных сценах повести "Тараса Бульбы"?

Ориентация этих сцен, самого этого сюжетного построения, завершающего повесть, на сюжетное построение завершение первого тома романа "Дубровский" - кажется, очевидна для любого читателя, с первого взгляда. Но что мы скажем, если обнаружится, что гоголевское повествование - ориентируется на самый ТЕКСТ, словесный состав пушкинского романа - и не менее дотошно, чем на словесно-мотивный состав повести из журнала "Телескоп" 1834 года?