Еще один аксессуар скульптуры М.И.Козловского, помимо шара-ядра, отражается в последней строфе первой части стихотворения "Душа и тело". Рядом с ложем юноши Александра, помимо чаши, в которую вот-вот упадет металлическое ядро, мы видим - прислоненный к нему щит, обличающий в нем будущего завоевателя... И этот щит, как и ядро... прямо упоминается в четверостишии Гумилева! -
...И если что еще меня роднит
С былым, мерцающим в планетном хоре,
То это горе, мой надежный щит,
Холодное презрительное горе.
Эффект этого энигматического четверостишия во многом построен на... каламбуре; игре слов. Почему горе роднит пребывающую в земном плену душу с "планетным хором", может объяснить... омоним этого слова. Оно полностью, за исключением ударения, акцента, совпадает с наречием "горе": означающим устремленность ввысь, к тому самому небу, в котором водят хороводы созерцаемые душой, защищенной своим "горем", планеты...
Напомню читателю, что мы используем это стихотворение Гумилева лишь как комментирующий материал для раскрытия авторского замысла предыдущего стихотворения его сборника, "Слово". Поэтому мы не покушаемся на такое предприятие, как понимание этого сложнейшего стихотворения в целом.
Однако догадываемся, что в каждом из трех его монологов содержится... такое же саморазоблачение его авторов, которое мы заметили в третьем из них. Душа, говорящая сейчас, предстает такой же несведущей, не вполне ведающей свою тайну и не вполне способной ее изъяснить, как и обмолвившийся, проговорившийся невольно о себе в финале "вопрошатель". Но рискнем предположить, что не последнюю роль в уяснении происходящего, в уяснении содержания этого само-разоблачения в данном случае играет знание о том... какое изображение находится на щите Александра в скульптуре Козловского.
Это - сцена воспитания Ахилла, одного из героев читаемой им поэмы Гомера, кентавром Хироном. Этот мотив воспитания, школы, который незримо приходит в стихотворение Гумилева благодаря стихотворению Пушкина, его пластическому подтексту, и может служить решающим звеном в трактовке ее, души, монолога.
. . .
Но мы хотим сейчас подчеркнуть лишь один момент этой сложнейшей поэтической концепции, воплощенной в первой части гумилевского стихотворения. Реминисценция этой скульптурной детали, этого изобразительного аксессуара в ее последней строфе - также осуществляется при помощи игры слов. В данном случае - игры букв, анаграммы. И имя автора поэмы, читаемой Александром, и имя ее главного героя - Ахилла, и имя второстепенного персонажа, воспитателя Ахилла, - анаграммируется в ее заключительном двустишии!...
В предпоследней строке - это прямо-таки очевидно, так как все буквы имени легендарного древнегреческого поэта располагаются не вразбивку, а рядом друг с другом: "...то это ГОРЕ, Мой надежный щит". Имя автора "Илиады", к которой данном случае отсылает мотив щита, - здесь почти в открытую произнесено, с перестановкой двух букв (или: с чтением первого слога, "го-", слева направо, а второго, "рем-", справа налево).
С двумя другими именами, зашифрованными в этом четверостишии, такой очевидности нет, однако... сама эта не-очевидность их присутствия в строке - подсказывает принцип, которым руководствуется поэт, пряча буквы имен среди букв своих стихотворных строчек. Это - большая или меньшая регулярность их, этих зашифрованных имен, оформления.
В последней строке мы находим имя воспитателя Ахилла: "...ХолодНОе презРИтельное горе". Вероятность (случайного!) появления этого сравнительно небольшого набора букв, да еще в произвольном порядке, велика. Уже в самом этом гумилевском стихотворении мы можем указать еще две строки, в которых этот набор присутствует: "на нИХ я взоРы медленНО вознес" (в третьей части) и "с былым, мерцающИм в планетНОм ХоРе" (в той же строфе).
Как можно заметить, отдельные буквы этого набора повторяются, дублируются даже в пределах одной стихотворной строки, так что каждый раз имеется несколько вариантов составления одного и того же имени. Однако... только в одной строке, приведенной нами первой, дважды повторяются, дублируются не просто отдельные буквы, но - сочетание букв, идущих подряд. Так что концовка греческого имени может быть взята как из первого, так и из второго слова строки: "Холодное презрИтельНОе гоРе"...
И это двойное буквосочетание образует одновременно... повторяющееся местоимение третьего лица, слагаясь как бы в сквозящее и через буквы стиха, и через буквы спрятанного в нем имени, восклицание, подтверждающее нашу догадку о найденном античном герое: "Он! он!" Это двойное, раздваивающееся прочтение имени как бы отражает двойную природу существа - его носителя, кентавра: получеловека, полулошади...
Любопытно обратить внимание на то, что третья из интересующих нас строк, та, которая находится в строфах, где речь уже не идет об изображенных на щите скульптуры Ахилле и Хироне, - также содержит в себе местоимение третьего лица: "на них" (своей формой множественного числа - как бы "суммирующее" повтор соответствующего квази-"местоимения" в предыдущем случае). И... строка эта - также содержит в себе жест, портретную деталь, подразумеваемую в той строфе каламбуром "горе" - "горе": "На них я взоры медленно вознес..." То есть: посмотрел из своего положения лежа - именно вверх, "горе", на стоящих над его ложем Душу и Тело.
. . .
Набор букв, составляющих имя Ахилла, встречается в гумилевском стихотворении еще чаще. Но только в тех же двух стихах последней строфы его первой части он пересекается с набором букв, составляющим имя Хирона. И вновь - зашифрованное появление этого имени отличается здесь регулярностью. А именно - взаимодополнительностью тех модификаций, которым подвергается имя героя в том и в другом случае.
В последней строке - это отсутствие первой буквы имени, из-за того, что написание скрывает реальное качество звука: "Х(О)Лодное презрИтеЛьное горе". Во второй же - это, наоборот... приращение окончания, каким обладает это имя в древнегреческом языке и какое зачастую опускается при передаче этого имени по-русски, особенно в стихотворной речи: "С быЛым, мерцающИм в пЛАнетном ХорЕ".
Если мы теперь заглянем в ту строку из последней части стихотворения, в которой также встречается имя Хирона, то окажется... что та же самая буквенная игра продолжается с именем Ахилла и здесь. В этой строке это, второе имя - также присутствует; и также - с воспроизведением его греческого окончания. Однако, словно в насмешку, теперь исчезает - не первая, но последняя буква усеченного имени, которая при произнесении сливается с предыдущей: "нА нИХ я взоры медЛенно вознЕС"...
Игра с двумя этими именами, напомним, происходит в силу того, что за строками первой части стихотворения Гумилева стоит скульптурное изображение М.И.Козловского, отдельные аксессуары которого - шар, щит - прямо проступают и называются в тексте этого произведения, делаясь также его словесными, поэтическими аксессуарами. Если бы не было этого резонанса между изобразительным "подтекстом" стихов и повторяющимися в них определенными буквенными наборами - то не было бы и смысла искать здесь имена античных героев. Мало ли каких значимых слов и имен можно накомбинировать из букв, составляющих стихотворные строки!
Признаться, я стал искать эти имена, присматриваться, нет ли их в тексте стихотворения, целенаправленно. Более того, благодаря только этому рассмотрению я впервые, сильно удивившись (в очередной раз!) своей слепоте, и заметил, что в том месте, в котором они проступают наиболее явно, присутствует... вторая в этом стихотворении деталь изваяния дремлющего Александра, щит. Раньше, читая стихотворение, я и не вспоминал о нем, и только теперь эта поэтическая фраза была осознана мной как соотносящаяся со скульптурным изображением, подтверждающая, что оно присутствует, подразумевается в стихотворении Гумилева.
Проступает в словесном выражении здесь, как мы видели, и материал, из которого сделана статуя, мрамор. И одновременно появлением своим этот эпитет, соответствующее выражение в целом - обязаны кинофильму современного нам режиссера... И вот оказывается, что его имя - так же, как имена двух античных героев, анаграммируется в этом стихотворении! Более того, аналогично именам тех изображенных на упомянутом Гумилевым щите персонажей, - в той же самой строфе, в которой фигурирует обязанное своим появлением его ленте выражение...
Хотя я и не ожидал найти здесь чего-то подобного, но понятно было, что появление такой анаграммы - послужит хорошим подтверждением зародившейся и постепенно приобретающий все большую и большую основательность догадки об обращении автора стихотворения - через головы десятилетий! - к фильму нашего современника. И лишь тогда мгновенно сформировалось, блеснуло предчувствие обнаружения такого выразительного приема - когда в соответствующей строфе стали слышны, стали задевать глаза буквы, входящие в его имя: Д... Ж... - сочетание не только характерное, заметное, но и достаточно нечасто возникающее, чтобы заподозрить в нем, в его появлении в этом именно месте простую случайность.
Точно так же достаточно низка частотность появления буквы Х, которая автоматически делает ее хорошим признаком, чтобы начать отыскивать в строке стихотворения имена Ахилла и Хирона. Как только анаграмма имени Анджея Вайды была найдена - сразу же встал вопрос проверки: анаграммируется ли подобным образом и второй тайный "подтекст" стихотворения - скульптурный. Тогда-то и началась "охота" за именами древнегреческого поэта и его героев, приведшая к результатам, которые были изложены выше.
А почему ожидание такого рода ономастических анаграмм все-таки возникло; почему зародилась идея проверить догадку о присутствии за соответствующим выражением стихотворения - фильма "Человек из мрамора", его содержания и идейной проблематики, проверить таким именно образом; более того - почему эта проверка дала положительные результаты, - об этом я уже однажды попытался вкратце рассказать своему читателю. Теперь расскажу немного подробнее.
8. "Ненапрасный, неслучайный..."
Мы обнаружили в стихотворении Гумилева "Душа и тело" из его последнего поэтического сборника "Огненный столп" прием анаграммирования тем, которые тайным, подспудным образом присутствуют в этом его стихотворении. В рассмотренном случае - это было реминисцируемое Гумилевым стихотворение Пушкина "Воспоминание", и более того - тайный, скульптурный подтекст его, который до самых последних пор вообще не был известен читателям и исследователям, а открыт был совсем недавно, и то лишь - в результате кропотливого научного изучения пушкинского стихотворения.
Мы сказали, что пушкинским стихотворением, то есть произведением достаточно отдаленного прошлого, дело здесь не ограничивается; что точно так же мы намереваемся показать в тексте гумилевского стихотворения анаграммы имени автора реминисцируемого в нем произведения столь же отдаленного... будущего. И вновь вдохновителем, инициатором этих наших исследовательских поисков оказался - соратник Гумилева по цеху Осип Мандельштам.
И это даже... закономерно. Ведь в первой части стихотворения "Душа и тело" обыгрывается тот же самый хрестоматийно известный гностический миф о "падении" Софии, залюбовавшейся красотой материального мира, - что и в упомянутом нами (и не менее хрестоматийно известном) стихотворении Мандельштама "Век". Только у Гумилева это сделано с плакатной ясностью, а в стихотворении Мандельштама, написанном по его стопам, на несколько лет позже, - настолько изощренно, и в то же время младенчески просто, я бы сказал даже - примитивистски, что об этом до сих пор никто, кроме меня, кажется, не догадался!...
И вот, именно Мандельштам обратил мое внимание на один случай подобного анаграммирования имени, который теперь, прямо-таки серийным выпуском, мы находим в стихотворениях Гумилева. Сделано это было им в статье "О собеседнике" (1912/1927), где речь шла о том, с кем общается, с кем разговаривает поэт в своих стихотворениях.
Мандельштам там выдвигает идею, которую я готов был уже тогда, при том давнем прочтении статьи, о котором идет речь, - полностью поддержать как свою собственную: о том, что в поэзии происходит общение автора не со своими ближайшими, живыми современниками, теми, кого он видит рядом с собой и с кем он "разговаривает" в привычном для нас смысле этого слова, - но с теми людьми... которых в момент написания им стихотворения еще "не существует"; с потомками. Они являются для него такой же физической реальностью, как и близкие поэту современники, друзья и знакомые.
Многих эта идея, изложенная такими простыми словами (а не в той изощренной, эзотерической литературной форме, как это сделано в эссе Мандельштама, что дает возможность... игнорировать ее: по причине непонятности, излишней, для "простого смертного", сложности), - приводит в ужас.
Между тем для меня она уже давно стала простой и естественной, само собой разумеющейся, ибо такой же непосредственной физической реальностью для нас, как известно, являются давно исчезнувшие, погибшие звезды; и разве может иметь принципиальное значение, в чем выражаются дистанция, разделяющая собеседников, и среда, их связывающая: в нескольких десятках сантиметров и колебаниях звуковой волны - или в нескольких десятках, или даже сотнях лет и иероглифах, оставленных на книжной бумаге...
И вот, этот феномен состоявшегося личного контакта читателя с давно умершим поэтом Мандельштам называет чувством окликнутости (при чтении того или иного поэтического произведения). А для иллюстрации своих теоретических представлений избирает короткое известное стихотворение Е.А.Баратынского, написанное на ту же тему, что подробно трактуется в статье поэта ХХ века.
. . .
И вот в этом именно стихотворении я и обнаружил впервые тот род ономастических анаграмм, которые разбираются теперь в стихотворении Гумилева. Потому что слова с младенческой ясностью взирающего на мир Мандельштама - нужно и понимать с такой же младенческой простотой. Если он говорит, что испытал при чтении данного стихотворения Баратынского "чувство окликнутости" - то это с буквальной точностью это самое и означает: что его... о-клик-ну-ли. То есть (если всё ещё непонятно): позвали по имени.
Имя у Мандельштама, напомню, - Осип, Иосиф. И вот, вчитываясь по-новому в текст стихотворения Баратынского, процитированный полностью в статье Мандельштама, я с изумлением начал замечать, что в строках его раздается... зов; растягиваясь по буквам, по звукам, как это бывает, когда зовут с дальней дистанции, звучит и звучит, несколько раз повторяется... имя. Имя того именно человека, которого и "окликнул" поэт XIX века, того, который и отозвался на этот оклик, и заговорил о своем "чувстве окликнутости":
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу - и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах - как знать - душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
Относительно признака растянутости звука этот прием в своем употреблении в данном тексте распадается на две части. Первые звуки имени - растягиваются, повторяются из строки в строку, так что избыточность их появления не может не остановить такого чуткого слуха, как у поэта Мандельштама, тем более - обладателя этого имени, для которого эти звуки, следовательно, обладают специфическим значением, по сравнению с носителями других имен (много ли до Мандельштама было русских поэтов с именем "Иосиф"?).
Это проявляется в первой же строке, которая задает камертон для настройки внимания, так как эти звуки в ней располагаются достаточно компактно: "Иоос..." И так - повторяется из строки в строку, с разнообразными вариациями, включающими менее частое появление и растягивание второй буквы "и".
И совершенно противоположное - происходит с последней буквой, звуком этого имени; что вполне логично и правдоподобно, потому как именно эта буква при подобном растягивающем имя зове - играет наименьшее значение, вплоть до того что может - просто проглатываться. То, что в тексте этого короткого стихотворения не встречается такой редкой буквы, как "ф", - вполне объяснимо естественными причинами. Но любопытно распределение по тексту стихотворения буквы "в", которая, в определенных позициях, могла бы ее заменить.
В двух случаях, во второй и последней строке, эта буква находится перед гласными внутри слова, в третьем, в пятой строке, - перед звонким согласным, в позиции предлога: во всех этих случаях эта буква не теряет своего звукового качества. Но вот в трех последних строках подряд - эта буква находится в позиции предлога перед глухим согласным, что и превращает ее в искомый звук "ф". Такое расположение этого звукового явления в тексте стихотворения - само по себе особо его выделяет, дает понять, что ему придается какая-то специальная художественная функция.
Но к тому же, как видим, происходит это - в конце, так же как в конце имени находится соответствующая буква! Кроме того, можно обратить внимание на то, что последовательность предшествующих растягиваемых букв имени только в одном случае, а именно - в предпоследней строке, "задействует" эту ситуативно возникающую "букву"; позволяет ей единственный раз занять свое законное место в этой никак не оканчивающейся, растягиваемой и возобновляемой анаграмме: как бы подводя итог, ставя окончательную точку в этом проходящем через десятилетия в будущее "зове".
И это анаграммирование имени "ИОСИФ", такое интенсивное, настойчивое, - и вместе с тем столь трудно различимое, едва слышимое, - действительно производит жутковатое впечатление какого-то потустороннего зова... Осознать, почувствовать который, конечно, дано мужество только действительно великому поэту.
. . .
И Мандельштам, конечно, был прекрасно осведомлен об этой - лично к нему! - обращенности стихотворения его старшего собрата по перу, прошедшей сквозь все разделявшие их десятилетия. Он, правда, говорит, и именно по этому случаю, о том, что стихотворение, поэтическое произведение вообще "ни к кому в частности не адресованы". Но - заканчивает эту вторую главку своей статьи, в которой процитировано стихотворение Баратынского, фразой, в которой признание доведено почти до последней степени откровенности:
"Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени".
При чем тут, спрашивается (если не знать о том, что уже знаем мы) вот это: "по имени"? Ведь никакого имени в стихотворении Баратынского, кажется, нет. И с каких это пор оклик по имени сопровождается (как обыкновение, как закон человеческого быта)... "радостной и жуткой дрожью"?! Оно конечно: такой оклик в 20-е - 30-е годы ХХ века в Советской России действительно очень часто мог сопровождаться "жуткой дрожью", вплоть до инфаркта; но ведь тут написано еще и: "радостной"!
Иное дело, если оклик этот происходит в таких экстраординарных обстоятельствах, какие мы описали. Тут действительно: и "жутко" (все-таки, согласитесь, выходит за рамки обыденной, повседневной жизни), и... "радостно"! Еще бы: меня, Осипа Мандельштама знал... сам Евгений Абрамович Баратынский, великий русский поэт! И эти слова, эти формулировки - можно понять лишь в том, случае, если в стихотворении все-таки - действительно произносится, прячется, анаграммируется ИМЯ, и окликнут был при этом - именно Мандельштам, единственный человек в мире, написавший по поводу этого стихотворения эту странную фразу...
А коль скоро все это так, то получается, что эта фраза поэта-эссеиста - наполнена острой, торжествующей иронией. Ее нужно понимать с точностью до наоборот. Мандельштам, конечно, имеет в виду: "Хотел бы я знать, кто еще, кроме меня... вздрогнет радостной и жуткой дрожью..." - читая это стихотворение Боратынского...
А самое главное, он... подхватывает эту словесную, литературную игру, с величественной непринужденностью ведущуюся сквозь призрачную, иллюзорную грань "жизни" и "смерти"; от-зы-ва-ет-ся. Если мы прочтем в этом ключе концовку, ряд заключительных фраз предыдущей, предшествующей этому цитированию первой главки статьи - то обнаружим, что в них, в свою очередь, анаграммируется (правда, иным способом) фамилия Бо(а)ратынского и даже... самый текст его стихотворения, которое будет процитировано в следующей главе!...
Так же как Баратынский повторяет буквы, звуки полного имени Мандельштама, в приводимом нами пассаже - повторяется, с избыточностью твердится и варьируется набор букв, составляющих первый слог фамилии поэта. Одновременно - воспроизводятся (почти буквально: "убог" - "убого"; или: "живу" - "живых" и т.д.) и варьируются (например, с помощью паронимии: "дар" - "удар"; или синонимии: "душа" - "психика"; "бытие" - "существует"; или синтаксических отношений, например вопроса и ответа: "Где?" - "В моей душе" и т.д.) слова из текста стихотворения Баратынского:
"...Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций "коробки" - психики слушателя. В зависимости от этих пропорций - удар смычка или получает царственную полноту, или звучит убого и неуверенно. Но, друзья мои, ведь музыкальная пьеса существует независимо от того, кто ее исполняет, в каком зале и на какой скрипке! Почему же поэт должен быть столь предусмотрителен и заботлив? Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта - слушателей, чья психика равноценна "раковине" работы Страдивариуса? Не знаем, никогда не знаем, где эти слушатели... Франсуа Виллон писал для парижского сброда середины XV века, а мы находим в его стихах живую прелесть..."
Интересно подсчитать, сколько процентов текста стихотворения Баратынского можно сложить из слов и выражений, выделенных мной в этом отрывке! Во всяком случае, начальный слог фамилии его, этого стихотворения, автора варьируется, как видим, здесь многократно...
. . .
Статья Мандельштама была впервые опубликована в 1913 году (в 1928 году она вышла в новой редакции в сборнике Мандельштама "О поэзии"); следовательно, автор сборника "Огненный столп" не мог ее не знать. К сделанному мной уже давно разбору процитированного только что фрагмента этой статьи я теперь могу приплюсовать то, что становится в нем видно благодаря вновь обнаруженной связи его со стихотворением Гумилева 1921 года. Одна фраза статьи - предвосхищает, зеркально отражает фразу будущего стихотворения.
Скрипки Страдивариуса, с которыми сравниваются в этом пассаже люди, читатели, называются "живыми"; в то время как души живых людей в стихотворении Гумилева, которые сравниваются со статуями, памятниками самим себе, напротив, называются "мраморными" ("мертвыми"). Причем появление этого выражения в стихотворении, как мы помним, сопровождается ображением к Богу ("Помилуй, Боже, мраморные души..."). Здесь же, в статье, Мандельштам взывает... к "поставщику живых скрипок". Кто же этот "поставщик", если... не Творец, Создатель?... Фраза прозаической статьи - строго параллельна фразе будущего стихотворного текста...
Заметим, между прочим, что название гоголевской поэмы, которое подразумевается в этом выражении из стихотворения 1921 года, - также незримо присутствует в статье Мандельштама в 1913 году.
Эти скрипки называются там также, образно не только "раковинами" (то же название носит банда упоминаемого в пассаже в качестве читателей-современников Вийона "парижского сброда", к которой принадлежал поэт: название это приводится в другой статье Мандельштама того же времени, целиком посвященной французскому поэту), - но и... "коробками": что напоминает о фамилии гоголевской героини, помещице Коробочке (и одновременно, добавим, - о фамилии героя будущих романов Андрея Белого "Московский чудак" и "Москва под ударом" профессоре Коробкине).
Ну, а связанная с этими "коробками" в плане самих реалий фамилия знаменитого итальянского скрипача-виртуоза Страдивари, к которой в тексте Мандельштама прибавляется обычно опускаемое в русской передаче латинское окончание "-ус", - соответствует той обнаруженной нами буквенной игре, которая ведется в стихотворении Гумилева с именем "Ахилл(ес)а"...
И если в одном случае в тексте статьи предвосхищается появление выражения, прямо фигурирующего в будущем стихотворении Гумилева, - то во втором... прогнозируется уже содержание, элемент той игры, которая будет происходить в этом стихотворении - незримо, подспудно, в глубоко залегающих слоях ведущегося в нем реминисцирования, диалога с поэтом - современником Баратынского, Пушкиным.
Поэтому приведенный нами пассаж из статьи Мандельштама имеет еще более далеко идущие вспять историко-литературные перспективы, чем те, которые мы обрисовали. Так, концептуально ударное слово "убог" в стихотворении Баратынского связано с функционированием исторической реалии "убогого дома" в творчестве Пушкина, прослеженной нами в специальной работе, и Мандельштам... демонстрирует превосходную, ошеломляющую осведомленность в этой проблеме, о которой никому доселе не было ведомо.
9. "Varia" и "dubia"
Но прослеживать эти перспективы сейчас, в рамках поставленной нами перед собой задачи истолкования стихотворения Гумилева "Слово" (и непосредственно примыкающих к его замыслу стихотворений сборника 1921 года) - мысль о подобной затее, признаться, приводит нас в смущение. Стоит ли это делать, когда нет никакой возможности не взахлеб, последовательно изложить все имеющее даже непосредственное отношение к самой этой задаче?
С другой стороны: затронутый нами материал мандельштамовской прозы 1912 года постепенно обнаруживает перед нами себя не только как имеющий типологическое родство с анаграмматической техникой будущих стихотворений Гумилева, но и - как имеющий с ними родство генетическое.
Необходимо подчеркнуть, что не только название гоголевской поэмы, реминисцируемое в стихотворении "Душа и тело", имеет отношение к приведенному нами пассажу из статьи Мандельштама - но и... тот самый легендарный рассказ Гоголя о чтении императором Николаем Гомера, отразившемся будто бы в послании Пушкина Гнедичу, - который оказался совершенно необходимым для исследования реминисцентного плана двух этих стихотворений Гумилева.
Ведь музыкальный образ Мандельштама, уподобившего восприятие читателем поэтического произведения - скрипке, акустическому аппарату, наличие которого предполагается замыслом поэта; образ этот - соответствует... музыкальному же образу, возникающему у Гоголя в связи с этим самым легендарным рассказом: сравнение (услышанное им из уст самого Пушкина) монархического государства... с игрой симфонического оркестра, руководимого дирижером!...
А упоминание своего "поколенья", которым завершается приведенное Мандельштамом стихотворение Баратынского! Ведь это уже прямо ведет к... "узловатым дней коленам" в стихотворении Мандельштама "Век", которое родственно гумилевскому "Душа и тело". Причем мы не раз уже обращали внимание на то, что появление этого слова у Мандельштама имеет концептуальный характер. Оно показывает, что заглавное слово стихотворения трактуется им в... интерлингвистической перспективе: латинское "век", "saeculum" - это и есть, в буквальном смысле... "поколение"!
А значит, вслед за латинским эквивалентом русского слова, маячит и греческое "эон", "век сей", указывая как раз на то обстоятельство его художественного замысла, которое мы вскользь упомянули в связи с картиной, предстающей перед нами в гумилевском стихотворении: на его "гностический" характер, на то, что слово "век" имеет здесь не календарное значение "столетия", но - мифопоэтическое; всего пространства времени человеческой истории от начала ее до завершения...
А коль скоро так, то это означает, что и зерно художественного замысла самого этого будущего мандельштамовского стихотворения присутствует... в его "ранней" статье 1912 года; и более того - прогнозируется, программируется то, что замысел этот переживет (накануне своей окончательной реализации в 1922 году) стадию преломления в поэзии Гумилева... Но детально проанализировать эти процессы - означало бы, ни много, ни мало... проникнуть в тайну рождения художественного произведения; раскрыть тайну творчества!...
Так вот, меня тем более смущает вопрос - вообще уводящий от этой намечающейся проблемы генетических контактов двух близкородственных поэтов. Можно ли сейчас подробно говорить, далее, о том, что фамилию итальянского музыканта Страдивари(ус), взятую в оборот в приведенном пассаже статьи, буквально можно перевести как... "другой путь"?
И ухитриться при этом объяснить читателю, что тем самым за употреблением этой фамилии в мандельштамовском тексте стоит другая, но также предполагающая в русском языке каламбурный перевод фамилия английского путешественника Ханвея: "путь ханов", или, понятнее: "царский путь" (то есть: "основная, главная дорога; магистральное направление"). В его, в частности, сочинениях и была изложена та самая история "убого дома" в древней Руси, которая получила резонанс в творчестве Пушкина и которая отзывается в лексике процитированного Мандельштамом стихотворения Баратынского.
А намечающаяся игра слов приводит в пассаже Мандельштама к появлению... соответствующего эпитета. Он говорит о случаях, когда произведение поэта в восприятии читателей "получает царственную полноту"!
. . .
Можно ли, далее, не тараторя, не глотая слова, рассказать о том, что фамилия другого путешественника, поведавшего ту же историю, Джона Кука (Cook) - звучит во французском варианте названия той самой банды "парижского сброда", к которой принадлежал Вийон, "раковины", о которой говорится в связи со "скрипкой" в приведенном пассаже трактата "О собеседнике": "Coquille". А значит, предыстория символики "убогого дома" в повести "Гробовщик" - была известна Мандельштаму в той же мере, в какой она открывается перед нами лишь сейчас, в результате научного изучения этой проблемы.
Заикнувшись же обо всем этом, необходимо будет вспомнить, что это выражение, "другой путь" (а значит... и фамилия итальянского скрипача), присутствует - в трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери":
...Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался,
И встречным послан в сторону иную?
Причем - это произведение, которое устойчивая литературная легенда трактует как аллегорическое изображение отношений самого Пушкина и... Баратынского, смертельно завидовавшего, будто бы, таланту своего ближайшего друга. А ведь пушкинская трагедия строится вокруг той же проблемы, которая будет обсуждаться в статье Мандельштама: судьбы произведения в потомстве; поэтического наследования.
Теперь, благодаря Мандельштаму, выясняется, что использование этого выражения Пушкиным - тоже могло быть мотивировано... обыгрыванием имени. Действительно, в монологе композитора Сальери, посвященном его отношениям с композитором Моцартом и содержащем упоминания композиторов Пиччини и Глюка - как еще может восприниматься выражение "иная сторона", в значении "другой путь", - если не в качестве каламбурного обыгрывания фамилии скрипача Стради-вариуса?!
Можно догадываться и о том, что у Пушкина обыгрывание это также подразумевает, таит за собой... каламбурный потенциал другого имени: имени того же путешественника Ханвея, из книги которого Пушкин почерпнул фольклорный материал, использованный в его произведениях. Почему это произошло именно в трагедии "Моцарт и Сальери"? Скорее всего потому, что такая многослойная зашифровка, перефразирование внутренней формы фамилии - как раз и служит свидетельством знакомства Пушкина с сочинением этого английского путешественника!
Еще не обладая мандельштамовской посказкой и не зная о том, что фамилия Ионы Ханвея таким образом зашифрована в "маленькой трагедии" Пушкина - мы обратили внимание на то, что в тексте его книги (и между прочим: в составе рассуждения о противоречивой фигуре Петра I-го!) мы можем найти... аналог знаменитой пушкинской формулы, звучащей в другом, прямо противоположном композиционно, не первом, но последнем монологе Сальери: "Гений и злодейство - две вещи несовместные?"
А сочинения Ханвея и Кука, как мы показали, стоят не только за замыслом пушкинского "Гробовщика", но и - за творческой историей стихотворения Баратынского "Недоносок": стихотворения, знаменовавшего начало нового, принципиально иного этапа его поэтического творчества...
. . .
Обратим внимание, что в стихотворении "Мой дар убог...", процитированном Мандельштамом, отражается не только лексика, заглавная для истории "убогого дома", но и... заглавная лексика стихотворения "Недоносок".
...Как знать - душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
- говорит Баратынский о своем отдаленном читателе. Употребляя выражение, которое может обозначать не только духовную связь между людьми, общение, но и - интимные отношения между мужчиной и женщиной, что уже прямо указывает на смысл этого заголовка.
И именно этими отношениями с поэзией Баратынского можно будет объяснить обыгрывание внутренней формы имени Страдивари в стихах Пушкина: можно теперь догадываться, что, так же как пушкинский Сальери был "послан в сторону иную" явлением гения Глюка, - точно так же эта новая поэзия Баратынского зарождалась в творческом общении с Пушкиным, которое особенно интенсивно происходило именно в период ее формирования, во второй половине 1820-х годов.
Но ведь это значит, что эта легенда об аллегоричности "Моцарта и Сальери", о присутствии в ней фигуры Баратынского порождена... самим Пушкиным; но только реальные обстоятельства литературной истории поданы им в этой легенде насмешливо-иронически, с искажением вплоть до противоположности; а истинного облика происходившего нужно искать... в самом тексте этого произведения; вот в этом вскрытом в нем Мандельштамом мотиве "другого пути" и "царской дороги"...
И может ли означать неоднократное, на протяжении одного пассажа, упоминание имени Страдивари в его статье что-либо иное, кроме того, что эти обстоятельства литературной истории прошлого века просматривались им на всю глубину и в полном объеме!...
Но вот... заговорив об этом, можно ли не упомянуть о том, что в статьях Мандельштама обыгрывается выражение, изобретенное в 1820-х годах в одной из критических статей П.А.Вяземского (и получившее резонанс в откликах его оппонентов): "стачка гениев", то есть - сговор, сообщничество (от глагола "стакнуться" - вступить в сговор, сделаться сообщниками).
В статье "Утро акмеизма" он использует только внутреннюю форму этого изобретенного Вяземским термина, но - именно в этом строго терминологическом значении, характеризующем природу литературного творчества. Он говорит о средневековой европейской культуре:
"...Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия".
А вот в процитированном нами пассаже из статьи "О собеседнике" то же понятие рождает... уже каламбурное, то есть словесное, лексическое, а не смысловое только, обыгрывание: "удар смычка получает... царственную полноту". Перенос ударения на другой слог дает новое слово, синонимичное "стачке" или "сообщничеству": "смычка". И между прочим: имеющее перспективу в следующем десятилетии после первого появления в печати мандельштамовской статьи - превратиться в слово из словаря актуальной политической лексики ("смычка между городом и деревней").
Точно так же, как эту перспективу имело слово "стачка" у Вяземского - уже ко временам раннего Мандельштама ("общероссийская стачка", "стачка иваново-вознесенских ткачей" и т.п.).
. . .
Это остававшееся никем не замеченным обращение к Вяземскому служит новым свидетельством фантастической глубины проникновения Мандельштама в историю русской поэзии первой половины XIX века. Тем, что мы сегодня не имеем ни малейшего представления об этой глубине проникновения можно объяснить, например, то печальное обстоятельство, что до сих пор остается незамеченным очевидный, на поверхности лежащий источник в пушкинской поэзии такого программного произведения Мандельштама, как стихотворение "Век"!
А ведь во времена Мандельштама эта литературная история оставалась в полном смысле слова тайной за семью печатями, и она, повторю еще раз, лишь сегодня начинает приоткрываться нам в полном объеме.
Да и что иное происходит в текстах его и Гумилева, Пушкина и Баратынского, как еще это можно назвать, если не стачкой, сговором, тайным сообщничеством гениев!... Но, заговорив об устремленности мандельштамовского текста в прошлое, - можно ли было бы вновь не вспомнить о его устремленности - в будущее. И даже - еще более отдаленное, чем гумилевский сборник 1921 года.
Конечно же, пришлось бы тогда обратить внимание читателя на то, что рядом со словом "коробка", в котором, как мы уже сказали, просматривается имя героя романов А.Белого, в приведенном пассаже стоит слово... "фАБРИКация", в котором звучит фамилия известного ученого-естествоиспытателя профессора Абрикосова, послужившая образцом для фамилии героя повести Булгакова "Роковые яйца" профессора Персикова. Да еще и в таком словосочетании, которое заставляет вспоминать о булгаковском творчестве в целом: "...великий мастер по фабрикации скрипок..."!
С "живыми скрипками", напомню, сравнивается у Мандельштама читатель, воспринимающий поэтическое произведение: и современник, и отдаленный потомок, в том числе сам Мандельштам - по отношению к Вийону ли, к Баратынскому, или Пушкину. По отношению к самому Вийону, подчеркивает Мандельштам, такими ближайшими читателями были его сообщники по банде "Раковина". Он называет этих людей "парижским сбродом". И в этом выражении, названии начинает проступать... имя другой, качественно иной "раковины", "коробки", "скрипки" для восприятия поэтических произведений, придающей их звучанию, по выражению Мандельштама же, "царственную полноту".
Имя поэтического наследника Мандельштама, поэта, чье имя также звучит, выкликается в стихотворении Баратынского. Иосифа Бродского: "..с.. брод...."
10. Сейф
Но можно ли, говорю, тщательно изложить и осветить все эти вопросы... целиком, в совокупности? Глядишь, так возникнет необходимость написать (впрочем, надо же когда-нибудь и кому-нибудь будет это сделать!) историю русской поэзии ХХ века... Поэтому трактовать избранный предмет (сколь узким бы он ни казался поначалу) приходится с неизбежными пропусками.
Но, как бы то ни было, ясно, что буквенно-ономастическая игра, которая ведется в стихотворении Гумилева, была известна и практиковалась еще во времена Пушкина и Баратынского и что, по крайней мере, одно из проявлений этой игры (стихотворение "Мой дар убог...") не осталось без внимания для ближайшего современника Гумилева - Мандельштама. Причем - это становится видно в контексте, как оказалось, прямо нацеленном (утрата - добавление окончаний в именах: Страдивари-ус, Ахилл-ес; выражения "живые скрипки" vs. "мраморные души" и т.д.) на создание в достаточно отдаленном будущем того же самого - гумилевского! - стихотворения.
Таким образом, использование этой игры в стихотворении "Душа и тело" было, можно сказать, хорошо подготовленным. Хорошо оказался подготовлен и я к опознаванию, восприятию этого приема в этом стихотворении, поскольку корни его в русской поэзии столетней давности были к тому времени мной внимательно рассматриваемы.
Одним словом, наличие этой игры в стихотворении Гумилева как таковой можно считать несомненным. Но теперь мы увидим, что применяется она не только к шифровке имен персонажей, собравшихся на скульптуре Козловского, но - та же самая игра, те же самые ее приемы функционируют и по отношению к пришедшему из будущего имени польского кинорежиссера: в той самой строфе, где обыгрывается название его киноленты.
Мы рассказали о том, как пришли к открытию этой тайной анаграммы исторически, теперь же рассмотрим ее композиционно. В этой строфе, первой же строфе стихотворения, можно заметить двукратное повторение буквы Й - той же самой, которая дважды повторяется - сначала в имени, затем в фамилии режиссера; в четных строках, второй и четвертой. А значит, для зашифровки интересующих его имени и фамилии поэтом предоставлено не по одной строке (как в случае с гомеровскими героями), а по одному двустишию.
Имя "Анджей" сразу же легко усмотреть во втором. Мы уже знаем о роли регулярности, повторения в отграничении случайных созвучий от намеренно организованных. Так, инициал имени Вайды, буква А, повторяется в нечетных из шести слов третьей строки, первом, третьем и пятом:
...А ты, душА, ты все-тАки молчишь...
В четвертой строке, напротив, в анаграммирование вовлечены все из четырех составляющих ее слов. Причем в центральных, втором и третьем, вовлеченность эта интенсивнее: в обоих содержится по две буквы анаграммируемого имени. В крайних, первом и четвертом - лишь по одной.
Оба слога имени как бы волнами расходятся от центра строки. В третьем слове присутствует инициал имени и вторая его буква, в последнем - третья, образуя слог А-Н-Д. Во втором слове - две следующие буквы, в первом - последняя, образуя слог Ж-Е-Й:
...помилуЙ, боЖЕ, мрАморНые Души...
В первом двустишии, соответственно, анаграммируется фамилия. В противоположность инициалу имени, инициал ее, фамилии, не мультиплицируется, но воспроизводится лишь единожды, в центральном из пяти слов первой строки. Зато воспроизведение второй буквы фамилии имеет такой же орнаментальный характер, чтобы затем уже в качестве графемы, элемента имени собственного, также появиться во второй строке.
Орнаментальность здесь, в первой строке, проявляется в двух группах по два слова, располагающихся вокруг центрального. В первом из слов каждой такой группы и повторяется вторая буква фамилии:
...нАд городом плыВет ночнАя тишь...
Этот же вид симметрии проявляется и во второй строке. Четыре составляющих ее значимых слова распадаются на две группы по два слова, и в первом слове каждой из этих групп присутствует по две из четырех оставшихся букв зашифрованной здесь фамилии:
...икАждыЙ шорох ДелАется глуше...
Любопытна игра, которая ведется здесь... с понятием "первый". Если в первой строке мы видели, что орнаментальный характер приобретает употребление первой гласной буквы начального слога фамилии, А, - то в этом первом двустишии строфы и стихотворения в целом, мы можем заметить орнаментальность, которую получает употребление... первой согласной буквы заключительного слога фамилии, Д.
В начальной строке этого двустишия эта буква повторяется в двух первых словах. В заключительной его строке - тоже в двух первых, но только... в ином смысле: в первом слове начальной группы из двух слов, и в первом же слове конечной группы, тоже двусловной!...
А почему из этих симметрично повторяющихся букв, чтобы вскрыть анаграмму, мы выбираем те, а не иные, понятно: приоритетное значение здесь имеет следование этих букв в анаграммируемых именах по порядку. Хотя - как мы видим, этот приоритет, ввиду характера компоновки регулярных, симметричных построений из интересующих нас букв, далеко не всегда удается учитывать.
. . .
Мы начали расшифровывать анаграмму имени Анджея Вайды именно в таком, обратном порядке: сначала второе двустишие строфы, потом - первое, и тому есть естественная причина. При первом же взгляде, брошенном на эти стихи в поисках анаграммы имя сначала проступает во второй половине строфы, а фамилия - в первой, вследствие того что искомые буквы располагаются в таком вот порядке строжайшей симметрии, который мы сейчас полностью реконструировали.
Постоянно по ходу этого разбора вмешивались факторы, как будто опровергавшие нашу первоначальную догадку о том, что буквы эти расположены регулярно, в определенном порядке. Постоянно вмешивалось хаотическое начало, упрямо убеждавшее нас в том, что эти буквы перемешаны беспорядочно, случайным образом...
Оглядываясь теперь на проделанную работу, можно понять, почему это происходит. В этом процессе анаграммирования накладываются друг на друга два вида симметрии: "зеркальной" и так называемого "параллельного переноса": когда некоторая пространственная группа отображается, переносится в определенном направлении, и когда она отображается на саму себя. И вновь оказывается, что такой принцип запутывания де-шифровки наследуется автором стихотворения... из классической эпохи русской поэзии.
Я впервые обнаружил такой принцип запутывающего наложения двух видов симметрии в названии... романа А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Многим, наверное, было известно, что в двух этих именах, личном и родовом, содержатся зеркально симметричные сочетания букв: ГЕН - НЕГ. Но никто до сих пор не замечает, что и все остальные буквы этого заглавия расположены... в симметричном порядке! Их расположение чудится читателям Пушкина неким хаотическим началом, освежающим геометрически правильную симметричность центральных групп букв.
Но в действительности же они просто подчиняются другому принципу симметрии, "параллельному переносу". В начале первого имени стоит один гласный звук, дифтонг "eu"; в конце его - еще один гласный, "и" и сонорный ("звучный") согласный звук "й". В начале второго имени... также один гласный звук "о"; в конце - тот же самый гласный "и" и сонорный же согласный "н".
Два этих принципа можно назвать принципом "зеркала" и принципом "стрелы"; они соответствуют нашим представлениям о расположении, со-положении предметов в пространстве и последовательном, в одном направлении течении событий во времени.
Н.С.Гумилев и здесь оказывается... "провидцем". Проявляя фантастическую осведомленность о содержании творческого наследия прошлых эпох, он воскрешает зерно, посеянное и до поры до времени таившееся в недрах заглавия пушкинского романа, и на основе его разрабатывает свой собственный, до невероятности виртуозный метод шифровки имени в строках стихотворения, - точно так же как его коллега по "цеху" Мандельштам десятилетием раньше "воскресил" собственное имя, зашифрованное в стихотворении Баратынского.
Но то, что мы называем "пушкинской эпохой", - тоже сама по себе является исторической протяженностью, в границах которой случается много таких вещей, которые ей же самой приходится "воскрешать". Так, обнаруженное нами предсказание Гоголя о судьбе своей книги "Выбра(не)нные места из переписки с друзьями", сделанное в самом ее заглавии путем прибавления воображаемого слога, мотивирующего выбор кажущейся излишне вычурной лексики, - также... имеет для себя литературный образец, появившийся... аж три десятилетия назад, на противоположном краю той же самой литературной эпохи.
И если мы теперь с такой легкостью обнаружили это, лежащее на поверхности, и вместе с тем - так глубоко запрятанное гоголевское предсказание, то это потому, что образец этот, сравнительно недавно, стал нам известен.
А произошло это в 1814 году, в одной из открытых нами первых публикаций Е.А.Баратынского в русской печати: в тексте отредактированного им (в качестве, так сказать, учебного литературного задания) одного из очерков П.П.Свиньина о его американском путешествии. В географическое название, фигурирующее в этом очерке, точно так же, как это будет сделано позднее Гоголем - но только... не "виртуально", не в порядке подразумеваемого, а в самом печатном тексте, в виде т.н. "опечатки", - был вставлен один "лишний" слог: "НюфаундландЛАНская банка".
Но сделано это было с другой целью, чем у Гоголя: не в порядке предсказания ближайшего будущего, а с целью - удостоверения авторства (как редактуры самого этого очерка, так и личного авторства другой, почти одновременной с ним юношеской, ученической публикации будущего великого русского поэта): появившаяся благодаря этой мнимой "опечатке" в конце географического термина фамилия "Ланская" принадлежала близкой подруге матери Баратынского и их соседке по имению.
Гумилев и Мандельштам в самом своем провидческом, первопроходческом обращении к потаенным пластам русского литературного наследия - были учениками и восприемниками того образа действий, которым это наследие формировалось...
. . .
Так что вариант дешифровки имени и фамилии польского кинорежиссера в первой строфе гумилевского стихотворения, первым предложенный нами, возник вполне естественно. Понятно, что, имея набор букв, который мы должны были обнаружить в этом четверостишии, мы прежде всего обратили наше внимание на эти буквы, расставленные в симметричном, хотя и виртуозно сложном, порядке.
Так же понятно, почему другой, предполагаемый этой строфой вариант расшифровки не сразу привлек наше внимание. А то, что этот вариант существует, можно было предположить с самого начала: ведь и в имени и в фамилии Анджея Вайды (и, соответственно, и в первом и во втором двустишии строфы) содержится достаточно редкая буква "й". А значит - высока вероятность того, что в каждом из этих двустиший может располагаться как искомое имя, так и фамилия.
И действительно, другой вариант, предполагающий, что имя находится не в последнем двустишии первой строфы, но в начальном, а фамилия - не в первом, а во втором, почти сразу же тоже был обнаружен нами. Но он действительно является как бы дополнительным, "запасным", далеко не столь заметным, как первый. И всё потому, что такой строжайшей симметрии в расположении букв мы в нем уже не найдем:
нАд городом плывет ночНая тишь
и каЖДыЙ шорох делается глушЕ
а ты душа ты Все-тАки молчишь
помилуЙ боже мрАморные Души
И тем не менее, вопреки всем только что сказанным словам, оправдывающим нашу невнимательность, симметричность расположения искомого набора букв в этом варианте - все-таки есть! И... тоже строжайшая. Но только заключена она не в рамках каждого из двустиший, но внутри всей этой строфы, всего этого четверостишия в целом.
Поскольку каждое из этих имен анаграммируется не в пределах одного стиха, но на пространстве сразу двух строк стихотворения, то есть: не в линейной последовательности, а на... плоскости, образуемом двумя строками четырехугольнике, - то здесь начинают появляться, проступать... геометрические фигуры: как бы "траектории", образуемые переходом от букв одного и того же имени, расположенных в одной строке, - к буквам в другой.
И вот, рисунок этих "траекторий" - и в первом и во втором двустишии для этого варианта де-шифровки... оказывается, о-ди-на-ко-вый!
Из левого верхнего угла первого "прямоугольника" (буква А) по прямой вправо (буква Н); от этого правого угла - по диагонали вниз и налево (буквосочетание ДЖ), затем - вновь вправо до конца (буква Е), и - назад (буква Й).
И то же самое во втором двустишии: от буквы В вправо до буквы А; от нее вниз и налево по диагонали до буквы Й; от буквы Й вправо по прямой до буквы Д; и наконец, от этого нижнего угла - до буквы А.
. . .
Теперь видно (и значимо), что в каждом из двустиший в верхней строке - по две точки, в которых располагаются буквы искомого имени; в нижней - по три. И движение между ними может быть представлено упрощенно: от первой ко второй в верхней строке, далее к первой, последней и центральной - в нижней.
Да, это похоже... на порядок открывания сейфа неким снующим в прорезях на прямоугольнике его дверцы рычажком... За ним, за этой дверцей - сокровища русской литературной истории!...
Но особую ценность этот второй, как бы теневой, вариант анаграммы приобретает благодаря тому, что этот, принципиально иной, специфический образ симметрии, предполагаемый им, открывает - новую линию историко-литературного наследования; обнаруживает новый объект литературного наследства, присутствующий в стихотворении Гумилева, новый предмет творческого взаимодействия и ориентации его автора. И мы уже никак не удивимся, что этот "объект" приходит в его стихотворение - также из пушкинских времен.
Мы подчеркнули, что переход от искомой буквы в первой строке к следующей за ней по порядку в имени, спрятанной во второй, происходит по диагонали. Фигура, образуемая этими переходами на плоскости, - это угол; углы. Точно такой же образ "рисования" на плоскости-прямоугольнике строф-четверостиший мы уже давно обнаружили, анализируя стихотворение Пушкина "Когда твои младыя лета..."
В нем эти диагонали-углы создаются не буквами анаграммируемого имени, но вполне декоративными, орнаментальными буквосочетаниями, рассыпанными по тексту стихотворения, но в таком порядке, что создают тот же самый угловатый узор. В том пушкинском стихотворении это геометрическое построение, угол, имел вполне определенное содержательное значение.
Весь метафорический план этой вещи пронизывали геральдические мотивы, имевшие решающее значение для построения ее художественной концепции. Угол же, "шеврон" представляет собой одну из основных геометрических фигур, с помощью которых создается изображение на гербах.
Что же, спрашивается, означает применение этой фигуры, сто лет спустя, в стихотворении Гумилева? Разве есть тут, пусть хоть в сколь угодно метафорическом значении, геральдические мотивы, звучит тут геральдическая тема? Или же применение этих фигур выродилось у поэта-последователя действительно во вполне бессодержательное орнаментальное построение, обязанное слепому подражательству?
Конечно, нет: хотя бы потому, что обнаружить, открыть в тексте стихотворения Пушкина такой прием - уже означает проявить незаурядные творческие способности, которые с ходу опровергают любые подозрения о вырождающейся бессодержательности его применения.
Для того чтобы вполне оценить творческий замысел Гумилева, нужно обратить внимание на отличие его "рисунка" от пушкинского источника. У Гумилева в стихотворении эти углы - сдвоенные, соприкасающиеся друг с другом. И в совокупности эта ломаная линия - слева направо, по диагонали вниз и снова слева направо - образует не что иное, как... латинскую букву "Z". Или, говоря иначе, знаменитый "знак Зорро"!...