|
|
||
18. Собачье сердцеЯ рассказал читателю о том, как изумляла меня загадка четвертого собеседника в этом стихоторении: Бога, о "прозвучавшем слове" которого сообщается в начале третьей части и реплик которого... в тексте его я никак и нигде не мог отыскать! Потом я догадался, что эта невозможность отыскать - и была той "репликой", создания эффекта которой добивался поэт. Но все же - это не совсем так.
Мне сразу же, с первого прочтения было понятно, что если где-то (в вещественном, ограниченном, по Гумилеву, "пределами" мире) эту реплику и можно искать, то только... в форме созвездия Большой Медведицы. Почему из всех созвездий звездного неба было выбрано именно это? Ясно сразу: ее форма, ковш, имела какое-то принципиальное значение для замысла автора. И читатель может сам убедиться, что этот образ, это слово, еще нисколько не понимая его значения, я попытался использовать, обыграть, попробовать на вкус в своем собственном, исследовательско-комментаторском тексте - когда впервые процитировал это четверостишие.
Это ничего, конечно, не дало, кроме того... что я перевел это слово, это упоминание Большой Медведицы - в сферу наглядно-образных представлений, жизненной динамики, присущей этой предметной реалии. И в этом "котле" она продолжала потихоньку вариться, чтобы в нужный момент найти свое окончательное разрешение.
И вот, после того, как мне стало ясно то, о чем я рассказал читателю в ближайших предыдущих записях, что процесс реминисцирования стихотворения Пушкина "Воспоминание" активно продолжался и в этой, заключительной части стихотворения Гумилева, порождая сначала своеобразную парадоксальность его словесного текста, а затем - и его скульптурную подоплеку, - решение задачи пришло, как я уже сказал, сразу, само собой и оказалось (поначалу) очень простым.
Ковш - опускают в сосуд, зачерпывают воду, вино. Чрезвычайно любопытно отметить, что зафиксированный нами только что парадокс - противоречие деспотического высокомерия говорящего в третьей части и его взгляда на собеседников снизу вверх - служит буквальным мизансценическим, жестовым воспроизведением повадок... чашников, виночерпиев, описанных в начале поэмы А.С.Пушкина "Руслан и Людмила":
Нескоро ели предки наши,
Нескоро двигались кругом
Ковши, серебряные чаши
С кипящим пивом и вином.
Они веселье в сердце лили;
Шипела пена по краям.
Их важно чашники носили
И низко кланялись гостям.
Стало быть, изображение этого странного персонажа, являющееся кульминацией гумилевского стихотворения, разгадка его не дающей до сих пор нам покоя тайны, ответ на прозвучавший здесь же вопрос: "Кто... ты?..." - имеет какое-то существеннейшее отношение... к содержанию этого фрагмента пушкинской поэмы.. . .
Собственно, я, имея некоторое представление о литературе пушкинской эпохи, как выяснилось - более или менее адекватное представлению его, этого стихотворения автора, уже могу дать совершенно точный ответ на этот вопрос; назвать... фамилию, имя и отчество лица, которое изображено в этом тексте; которое послужило, так сказать, прототипом для этого его загадочного персонажа.
Может быть, если придется к слову, я их и назову (уверяю читателя, что в этом нет ничего особенно сенсационного; сенсационность заключается не в "прототипах", а в содержании историко-литературных процессов, жизни творческого сознания). Но сейчас речь не о том. Гораздо больший интерес и энтузиазм, лично у меня, вызывает то обстоятельство, что этот же самый жест, подразумеваемый формой созвездия, зеркально повторяется, претерпевает чудесную метаморфозу, превращение... на скульптуре М.И.Козловского: в чашу, сосуд - опускается, падает.. не ковш, но: шар.
Выбор созвездия, ковша Большой Медведицы, таким образом, продиктован совершающимся здесь, продолжающимся реминисцированием пушкинского стихотворения, его изобразительного подтекста. Образный строй подтекста - сочетание сосуда и опускаемого в него предмета - продиктовал и выбор обладающего соответствующим образом, связью с предметной реалией созвездия...
Жест чашников, виночерпиев, хотели сказать мы, преображается на скульптуре Козловского. Хотели - но... осеклись, прикусили язык. Слишком рано: а сейчас - в самый раз. Сейчас я скажу, если вы сами еще не догадались, почему именно здесь повторяется обыгрывание этого аксессуара статуи.
Когда мы разбирали случай его реминисцирования в первый раз, когда оно происходит в первой части стихотворения при описании превращения "дома" души, земного шара - в чугунное ядро, удерживающее прикованного к нему каторжника от побега, - мы обратили внимание, как-то даже невольно, просто потому, что сам язык на это обращение вывернулся, вывел, - обратили внимание на происходящую в соответствующем четверостишии игру с именами.
Во-первых, здесь, безусловно, обыгрывается фамилия автора стихотворения, содержащееся в ней значимое слово (имеющее прямое отношение к его внутренней форме, значению латинского слова "хумилис" - "смиренный": в сочетании две эти лексемы дают знаменитое церковнославянское слово, фигурирующее в тексте молитвы преп. Ефрема Сирина: "смиренно-мудрие"!): Г-ум-илев. Душа называет этот свой поступок без-ум-ным. А это значит, служит указанием на то, что она, эта игра слов потенциально способна своим примером заразить весь окружающий контекст; любое слово в этом четверостишии может быть использовано, в продолжение первого сделанного игрового "хода", для целей этой игры; может - захотеть в ней участвовать.
И, когда я слышу в той же самой фразе, в тех же самых строках слово "шар" и отсутствующее, но необходимым, продиктованным логикой сферы реалий образом подразумеваемое в ней слово чугунное ("ядро"), - я, даже сам не желая того, не могу не расслышать в этом сочетании, столкновении, сопряжении слов... имени Клима Чугункина, он же Полиграф Полиграфович Шариков, - героя будущего произведения Михаила Булгакова.
Даю вам слово: говорить я об этом не хотел. Я преследовал очень узкую задачу комментирования смысла одного высказывания из соседнего, предшествующего в составе сборника стихотворения Гумилева. Но что же я мог поделать, если в одной из ближайших строк я наталкиваюсь на выражение, которое два десятилетия спустя Анна Ахматова использует в своем собственном стихотворении... на смерть все того же М.А.Булгакова. Ею самой, таким образом, засвидетельствовано (стихотворение "Душа и тело" было написано уже после разлуки Гумилева с Ахматовой, но она общалась с Булгаковым на протяжении всех этих двух десятилетий) какое-то существенное отношение этого стихотворения к автору "Собачьего сердца".
А значит, не поставить читателя в известность о своем наблюдении - я просто не имел права.
И вот теперь выясняется, что я был (простите) совершенно прав. Это узрение ориентации стихотворения Гумилева на будущее прозаическое творчество Булгакова оказалась не просто попутно сделанным наблюдением, а действительно: обнаружением существеннейшей стороны авторского замысла стихотворения, его поэтической концепции. Потому как в следующей же строфе третьей части после этого воспоминания о шариках и чугунных ядрах, упоминается... пес. Как я мог оставаться до самого этого вот, настоящего момента настолько слепым, как я мог умудриться этого упоминания до сих пор не замечать - сам ума приложить не могу:
...На них я взоры медленно вознес
И милостиво дерзостным ответил:
"Скажите мне, ужель разумен пёс,
Который воет, если месяц светел?..."
Игра с фамилией автора, как видите, и на материале той же самой лексики, но только - антонимической предыдущему случаю (раз-ум-ен), повторяется и здесь. Точно так же здесь, но только уже - совершенно новым, оригинальным способом, обыгрывается и фамилия... второго персонажа будущей булгаковской повести, антагониста П.П.Шарикова - профессора Преображенского.. . .
Когда я представил себе эту картинку ковша, опускаемого в сосуд, я совершенно искренне считал, что у Гумилева написано: "Большой Медведицею зазвенело": как звенит в подобных случаях ковш; как звенит падающий шар, будя задремавшего Александра. Конечно, это слово подтверждало бы лишний раз установленную связь с предыдущей реминисценцией, и в особенности потому, что озадачивало бы, останавливало внимание: как это - созвездие может зазвенеть?... Правда, на поверку оказалось, что в тексте написано: "заблестело", но это дела уже не меняло.
Но сама эта идея, сам этот прием помещения скрытого смысла - в останавливающую внимание, подчеркнутую этой остановкой лексику сыграл свою роль в другом, ближайшим образом связанном с этим случае. Потому что в следующей же, процитированной нами в конце предыдущей записи строфе третьей части - произошло именно то, что "померещилось", нам в строфе, эту часть открывавшей.
Потому что о взгляде, обращенном... лежащим человеком на стоящих перед ним собеседников, было сказано - не поднял, даже не возвел, а почему-то именно... "вознес": "На них я взоры медленно вознес..." (характеристика образа этого действия, обозначаемого глаголом, тоже вроде бы немотивированная, - как бы сигнал, призыв к читателю, диктующий ему ритм: вникай, читай... медленно!). С чего бы такая напыщенность, высокопарность, даже - архаичность в выборе лексики (впрочем, играющая свою роль в приоткрывшейся уже нам иронической характеристике произносящего эти слова персонажа)?
И ведь ясно же было сразу, что с этим выбранным словом связан ряд: Вознесение... Вознесенский... Но даже и при этом никакой догадки у меня поначалу не зародилось. До тех пор, пока не сошло озарение: в этих строфах... продолжается (предвосхищающее) реминисцированеие булгаковской повести! Тогда-то только стало ясно: причудливое слово, указывающее на один церковный праздник (майский/июньский), на образованную от названия этого праздника фамилию, - было нужно поэту для того, чтобы спрятать, зашифровать... фамилию персонажа, образованную от названия другого церковного праздника (расположенного на противоположном краю летнего сезона, августовского): Пре-о-бра-жен-ский!...
Кстати, происхождение фамилии булгаковского персонажа - типичной для семинарской среды, где учащимся принято было заново давать фамилии, переименовывать их в честь тех или иных предметов церковной и богословской сферы, - роднит ее, несмотря на кажущееся внешнее несходство, с фамилией... Гумилева (происходящей, как мы сказали, от латинского прилагательного, означающего "незначительный, смиренный", то есть по-русски - Смиренский, Смирнитский, Смирнов)!...
Ну, а почему отражение этой не написанной еще булгаковской повести (последовательно, как в первом, так и во втором случае) комбинируется именно с такой изобразительной деталью скульптуры Козловского - об этом говорит... финал другой будущей повести Булгакова, "Роковые яйца". Именно на этот финал указывает... новонайденное (!) нами изображение в четверостишии Гумилева воющего на луну пса.
Я, признаться долго не мог понять и это, элементарное: причем тут... луна? Какое она-то имеет отношение к выпадающему из руки Александра Македонского шару? И ведь знал же, как и во многих других случаях, знал!
Сразу же после того, как в гумилевском стихотворении, да еще в связи с "Воспоминанием" Пушкина и статуей Козловского, стали просматриваться предвосхищающие булгаковские реминисценции, я не мог не обратить внимания: это неустойчивое состояние, как бы подвешенного в воздухе, выкатывающегося из полураскрытой ладони шара - является ярким аналогом впечатляющего символического образа, которым завершается вторая, опубликованная при жизни автора повесть Булгакова. После чудом миновавшей Москву катастрофы, о серпе месяца, взошедшем над куполом, главой храма Христа Спасителя говорится: "висел как на ниточке".
Я, конечно, не мог сразу не узнать в этой фразе ее мифологического архетипа. Серп, висящий над головой, да еще и "на ниточке": ведь это... "Дамоклов меч"! Все "висит на ниточке", подытоживает автор описанные в его повести катастрофические события; все готово в любой момент оборваться и рухнуть (вспомним изречение, которое современники частенько слышали из уст Булгакова: "Не надо колебать мировые струны!").
Когда же это (прото)булгаковское упоминание пса, воющего на луну, и даже буквально - на месяц, в стихотворении Гумилева было совмещено, наложено на продублированную реминисценцию образа шара, падающего в чашу, ковша, опускаемого в сосуд, - стало совершенно ясно, что в этой изобразительной детали скульптуры Козловского не только для меня, но и согласно авторскому замыслу стихотворения, его художественной концепции, сквозит финал второй булгаковской повести, о "Роковых яйцах".
19. Осторожно: щука!
Мизансцена, поза распростертого на своем ложе спящего человека, спросонья отвечающего своим собеседникам, - в третьей части стихотворения так глубоко затаена, что нам на протяжении всей этой серии записей приходилось... неустанно рыть и рыть, чтобы до нее "докопаться"! Теперь ее присутствие здесь - очевидность, верят мне мои читатели, или не верят. Но вот то, что эта мизансцена, эта поза в сборнике 1921 года в целом - есть, об этом и спорить не приходится.
Она не просто в открытую, черным по белому описана, но на ней, на изображении лежащего человека - целиком и полностью построена заключительная поэма этой книги, "Звездный ужас", говорить о которой в связи со стихотворением "Душа и тело" нам уже приходилось... В противоположность стихотворению, ее повторение там доведено прямо-таки до какого-то превышающего все мыслимые пределы изобилия.
Сюжет, содержание этой замечательной вещи в том и заключается, что персонажи ее, люди первобытных времен, один за другим... ложатся на спину на землю и впервые открывают для себя звездное небо. Кто-то сходит с ума, кто-то погибает от ужаса, кто-то - открывает для себя и для всего человечества в целом существование нового чудесного мира, миров, помимо всем им дотоле привычного, земного.
Они, говоря словами Булгакова, тоже... начинают "колебать мировые струны". В буквальном смысле: оставшиеся в живых, пережившие этот "звездный ужас", преисполнясь священного восторга, начинают... петь, возносить песнопения, принимают участие в мировом, космическом хоре, - отторженность от которого человеческой души оплакивал Тютчев в процитированном нами стихотворении...
Мы говорили о том, как шифруется название будущего романа Булгакова "Белая гвардия" в связанном в этой поэмой теснейшим родством замысла стихотворении "Душа и тело". Но ведь именно это, что составляет содержание сюжета поэмы Николая Гумилева "Звездный ужас" - разглядывание (впервые в человеческой истории) звездного неба - является одновременно... и содержанием призыва, звучащего из уст автора в концовке этого булгаковского романа! Вопроса, вопрошания, раздающегося, имеющего раздаться пять лет спустя там: почему же, мол, люди, вместо их вечных войн и революций, - не хотят обратить свой взор к разглядыванию звездного неба?...
Семантика этой позы - лежащего человека - в двух произведениях гумилевского сборника - прямо противоположная. Герои заключительной поэмы - пробуждаются; герой стихотворения-мистерии "Душа и тело" - погружается в сон... Или, если сказать иными словами, употребить иной образ для сравнения с его состоянием, - о-ка-ме-не-ва-ет.
Он занят тем, что сооружает, возводит... памятник самому себе. Тяжелый, каменный... Мраморный. Не зря же здесь, в строках его монолога звучит знаменитое пушкинское "Exegi monumentum":
...Меня, кто, словно древо Игдразиль,
Пророс главою семью семь вселенных...
...Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа...
Упоминаемое здесь у Гумилева мировое древо - древо северной мифологии. Однако в следующей же строке, вопреки этому, упоминается... пыль, с которой сравнивается этим персонажем и земной мир, и загробный: они для него - как пу-сты-ня. А у Пушкина столп - Александрийский; тоже: возведенный... в Египте, в пыльной пустыне...
Мир - как пустыня; это значит: герой, утверждающий это... один. Кроме него, для него никого - нет; все остальные для него - никто и ничто. А стало быть, и разговаривать ему - не с кем. Точно так же как герой пушкинского "Воспоминания", отразившегося здесь, который представляет себя исключенным из числа "смертных" - собеседников бес-смертного, Бога, - герой гумилевского стихотворения исключает себя из числа беседующих, собеседников (хотя бы даже потенциальных).
И это выражается автором стихотворения знаменательным стилистическим явлением. Постепенно и исподволь, "я" говорящего, предполагающее ответное "ты", подменяется овеществляющим, превращающим в безличный предмет местоимением "он":
Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье;
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья!
Герой, невольно, подчиняясь логике построения собственной фразы, начинает говорить о самом себе... в третьем лице, создавая отчасти комический, отчасти болезненный эффект раздвоения личности; возникновения рядом с ним его собственного двойника.... . .
Мы понемногу начинаем убеждаться, что стихотворение "Душа и тело", как бы ни было это неочевидно при поверхностном взгляде, - имеет... кольцевую композицию. Эта мистерия-триптих - замыкается в треугольник, который, в свою очередь, оказывается вписанным в круг, перерастает в него. Мотивы первой его части - повторяются, воспроизводятся во второй, хотя и в неузнаваемом и даже полностью противоположном виде.
Здесь, в третьей части мы, среди всего прочего, заново поняли смысл выражения из самой первой строфы: "мраморные души", - с размышления над которым и началось наше обращение к этому стихотворению. "Мраморные" - значит не просто окаменевшие, бесчувственные, мертвые; мрамор - это, кроме всего прочего... материал для изготовления изваяний; кумиров; языческих идолов. Мраморная душа, таким образом, вне зависимости от того, что она мнит о себе сама, - это душа, которая занимается... кумиротворчеством, ваянием идола для поклонения из себя самой; са-мо-о-бо-же-ствле-ни-ем.
Вот уж кому милость Божия, которую призывает на такие души автор стихотворения, необходима больше всего на свете!...
Он, разумеется, ни минуты об этом не думает, и очень удивился бы, если бы ему об этом сказали. Ослепление, ослепленность всех трех аллегорических персонажей этого стихотворения, как мы уже не раз отмечали, - входит в замысел его автора. Они не понимают смысла происходящего с ними; это - должно открываться только читателю.
Ведь это он, сквозной герой всех трех частей стихотворения и автор монолога, прозвучавшего в третьей из них, - в самом начале презрительно отмежевался от "мраморных душ", не удосужившись даже объяснить, какой смысл он вкладывает в это понятие, так что нам долго пришлось ломать бы над этим голову, если бы нам на помощь любезно не пришел "гость из будущего" - польский кинорежиссер Анджей Вайда.
Теперь-то, дочитав (пусть и отрывочно, в перемежающихся полным мраком непонимания вспышках, откровениях ясности) стихотворение до конца, мы понимаем, какое значение это выражение имеет для него, этого персонажа: это - неприкаянность мятущейся души, которая представляется ему парализованностью скованного каторжника. Неспособность ее обратиться к окружающему миру с таким головокружительным самовосхвалением, какое мы услышали из его уст под конец ("так вот куда октавы вас вели!"), словно образец для назидания путаников и недотеп, и которое ему самому, разумеется, представляется каким-то невиданным фонтанированием жизненной активности, чуть ли не результатом... вкушения плодов с древа жизни, растущего в том самом, печально знаменитом эдемском саду...
Ведь нам уже отчасти знакомы его повадки. Мы слышали, как он заявил: "Я тот, кто спит" (автор явно противопоставляет эту достойную сатирической эстрады фразу знаменитому библейскому изречению: "Аз есмь Сый", то есть существующий в наивысшем значении этого слова, сосредоточивший в себе всю возможную полноту жизненной активности) - только для того, чтобы уничтожить, унизить стоящих перед ним (развалившимся на ложе сна!) навытяжку подотчетных функционеров; низвести их до уровня... не просто даже своего сновидения, сна, а его "отсвета", да мало того, еще и "бледного"!...
И он ни минуты не подумал, в каком виде предстает... он сам, делая во всеуслышание это заявление (зачем, если собеседников, потенциальных слушателей, способных критически отнестись к подобной белиберде, у него нет?): задрапированным в полосатую пижаму, с взлохмаченной спросонья головой, слипающимися глазками... Ну, точь-в-точь Аркадий Райкин в своей знаменитой миниатюре!...
Точно так же, бездумно, не помышляя о том энергетическом, термоядерном заряде, которое заключено в слове, - он клеймит одного из своих безответных контрагентов выражением "мраморная душа". А выражение это таится, как змея, свернувшаяся в траве, раскручивается со скоростью сжатой пружины и - ударяет по нему самому.
И в итоге всего той самой "мраморной душой", над которой мы ломали головы, перед нами предстает... он сам. Он, снова признавшийся поневоле - не задумываясь над смыслом собственных слов, просто желая поглумиться, поизгаляться, - что весь "срок" человеческой истории, от абсолютного ее начала, до абсолютного же конца, промелькнул перед ним... как "единое мгновенье". Он проспал, проворонил свой "век"; опоздав даже "к шапочному разбору"; и в результате оставшись... с носом.
Остался с носом... потому что "нос" от него - убежал. Нос - не менее духовен, не менее духовная часть лица, чем глаза, это традиционно понимаемое "зеркало души" (писал В.Н.Турбин, оспаривая интерпретацию гоголевской прозы И.Ф.Анненским). Нос - дыхание; душа:
...Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...
Я всегда был убежден, что в этих стихах пушкинского "Exegi monumentum" соединяются мотивы двух гоголевских повестей: "Шинель" ("заветная лира" предстает здесь у Пушкина... именно как некая верхняя одежда, достаточно просторная, чтобы в нее можно было завернуться, как в шинель) и - "Нос" (попытка бегства фантастического героя гоголевской повести за границу, в Европу, при которой он был, наконец, пойман и водворен на надлежащее место).
И вот, присутствие этого загадочного (что ж я могу поделать, если я на каждом шагу натыкаюсь на необходимость заниматься... разгадыванием тайн русской классической литературы!) пушкинского стихотворения-завещания в стихотворении его поэта-наследника 1921 года (в чем мы могли уже убедиться) - свидетельствует это бегство души. Состоявшееся, не в последнюю очередь, благодаря... ра-зо-бла-че-ни-ю незадачливого охотника, похитителя.. . .
Герой Гумилева, о котором мы говорим, - подлинный ловец душ. Как и подобает охотнику, прячущийся в засаде, поджидающий свою очередную жертву. Предупредить жертву, указать место засады, западни, сорвать с хищника маску добродушия и благонамеренности: значит - дать ей шанс на спасение. А именно это - и происходит... в стихотворении-завещании Пушкина.
Об этом уже многие догадывались, многие (как принято считать, начиная с М.О.Гершензона) подходили к раскрытию тайны этого удивительного произведения. Многим чутким читателям Пушкина, даже интуитивно, даже безо всякой профессиональной филологической и историко-литературной подготовки, было видно, что этот стихотворный монолог представляет собой такой же образчик безудержного самовосхваления, самообожествления, какой мы находим теперь в третьей части стихотворения Гумилева.
Пушкин словно бы... сам превращает себя в мраморную, бронзовую душу, такой именно памятник, какие расставлены теперь на перекрестках наших городов и страницах школьных учебников! Отсюда - возникающее острое желание прочесть "Exegi monumentum" как... обличительное стихотворение; заранее обличающее все благоглупости, которые предстоит наговорить о Пушкине нашей академической науке за последующие столетия.
Однако, на мой взгляд, дело обстоит не столь печально, и вместе с тем... гораздо более мрачно, чем предполагается такой "спасающей" Пушкина трактовкой его "завещания". Произведение это представляет собой - целиком, как единое литературное произведение, слово, словесное выступление! - такое же стихотворение-перевертыш, какой мы находили в отдельных элементах - словах и выражениях - произведений Баратынского и Гумилева. Если это стихотворение... перевернуть, если прочитать его "наизнанку", то, соответственно, диаметральным образом изменится... и трактовка его лирического героя, и даже... самые его стиховые принципы, система стихосложения, на которое оно ориентировано.
Никто, разумеется, до сих пор и не помышлял проделать такой эксперимент со стихотворением Пушкина, и даже, думаю, не вполне понимает, о чем я сейчас говорю. А между тем - Пушкин... сам оставил намек на такое "прочтение", подсказал нам алгоритм, с помощью которого нам следует оперировать с этим его посмертным произведением.
Если мы обратимся к беловому автографу стихотворения, то увидим, что в одной из всем нам наизусть известных строк (девятой по счету) два слова написаны - самим Пушкиным! - в обратном порядке, причем даже... вопреки ямбическому метру, которым это стихотворение записывалось. Зато... с полным совпадением получившейся ритмической схемы - с размером того полустиха оригинального текста оды Горация, который поставлен эпиграфом: "Слух пройдет обо мне..." - "Exegi monument(um)..."!
А потом - циферками над этими словами указан их, всем нам привычный порядок (я думаю, путаница в порядке слов в строках пушкинского "Памятника" знакома всем заучивавшим или вспоминавшим наизусть это стихотворение, только... каждый наверняка приписывал этот конфуз собственной глухоте к поэтической речи и тщательно скрывал его от других).
А так, если читать его, как оно напечатано во всех учебниках, хрестоматиях и изданиях Пушкина, - то оно, действительно, выглядит не чем иным, как хвастливым монологом настоящего "ловца душ", мечтающего о распространении своей мрачной славы по всей Руси, включая сюда бедных язычников-тунгусов и ничем не провинившихся буддистов-калмыков...
Но только, может быть, это все-таки привычный нам, заученный наизусть текст этого стихотворения - является результатом... выворачивания наизнанку; перестановки с ног на голову; и чтобы прочитать его нормальным, человеческим образом - нужно просто-напросто вернуть его в первоначальное состояние, такое, каким оно сочинялось (как показывает пушкинский черновик) самим автором...
20. Смертельная читка
Выбор булгаковского персонажа, фамилия которого спрятана в третьей части стихотворения Гумилева: Преображенский - не только указывает на церковный праздник, но и совпадает... с названием первого полка регулярной армии, созданного юным царевичем Петром, будущим русским императором.
Мы уже неоднократно обращались к разным граням символического замысла повести Пушкина "Гробовщик", в которой, под маской его персонажей, гробовщика Адриана и отставного сержанта Петра Петровича Курилкина, происходит столкновение двух антагонистических фигур петровской эпохи: Царя и Патриарха, главы светского государства и главы церкви (столкновение, "спущенное на тормозах", не состоявшееся как таковое в действительной исторической жизни, разрешившееся в ней "мирным", если так можно сказать, исходом).
Сержант Курилкин и является в кошмаре гробовщика Адриана в лохмотьях сержантского мундира (воинское звание, присвоенное себе в своем потешном войске Петром) цветов Преображенского полка, красного и зеленого. И я бы никогда в жизни не обратил внимания на это совпадение в одном поэтическом произведении фамилии литературного персонажа, относящейся к повести Булгакова, и названия из армейской номенклатуры, относящегося к повести Пушкина, если бы... в кульминационной строфе этой знаменитой третьей части у Гумилева не фигурировал - другой символический образ, одновременно - являющийся сквозным, пронизывающим весь сборник пушкинской прозы 1830 года: мировое древо.
Честно скажу: не знаю, к какой породе деревьев принадлежит пресловутое мифологическое древо Игдрасиль, но мы уже имели возможность отметить, что в соотнесенном с этим гумилевским эпизодом заключительном фрагменте последней поэмы сборника 1921 года фигурирует... мотив шишек; стало быть - вне зависимости ни от чего, в текстах этих намечается образ хвойного дерева, древа. Такого, как ель в пушкинской "Сказке о царе Салтане...", под которой распевает свои песенки волшебная белка...
Выявив художественно-символическую природу болдинских повестей, их ориентированность на изображение мирового исторического процесса в его абсолютных границах, - мы смогли по достоинству оценить и выбор Пушкиным внутренней формы фамилии рассказчика "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Фамилия эта, на вид такая сниженно-заурядная, как нельзя лучше выражает этот обнаруженный, вскрытый нами художественный символизм пушкинской прозы.
Поскольку образ этот также обладает традиционной, широко распространенной и ярко выраженной символической природой. Белка - это и фигура аллегорической эмблематики, и одно из основополагающих понятий геральдики, и, наконец... один из волшебных персонажей северной мифологии. Потому как... именно белка - является непременным атрибутом того самого "мирового древа"! Именно в таком ведь качестве, "растекающейся по древу", и изображена она в знаменитом прологе к древнерусской поэме "Слово о полку Игореве".
Она, как и полагается белке, снует по нему вверх и вниз, или, в мифологической транскрипции: между землей и небом; соединяет земное с небесным; выполняет, таким образом, в самом наглядном, самом исходном смысле, символообразующую функцию: чем занимается, собственно и носящий ее имя пушкинский персонаж, сочиняя, рассказывая свои чудесные, художественно-символические повести, в которых самое прозаическое, бытовое - сопряжено со всемирно-историческим, точкой зрения вечности...
Гробовщику Адриану в повести Пушкина (в самом ее явном, бытовом, поверхностном слое сюжета) приходится иметь дело... с последствиями исторических государственных реформ императора Петра. Жить бок о бок, в тесном соседстве с иноземцами, басурманами. Повадки которых до глубины души возмущают его благочестивую душу. И в нем - причем именно во сне, в пьяном угаре после праздничной попойки! - пробуждается та неизмеримая глубина, бездна, о которой так хвастливо рассказывает, по отношению к себе самому, герой стихотворения Гумилева.
Пушкинский Адриан оказывается таким же самозванцем; самозванным... мессией, освободителем человечества! Он, ни много ни мало, решает... покончить с человеческой историей, со всеми ее кошмарами, несправделивостями и обидами, смешением добра и зла, мрака и света. Он провозглашает себя - полководцем Армагеддона, последней апокалиптической битвы, и призывает к восстанию "православных мертвецов", чтобы окончательно расправиться с окаянными "басурманами", силами ада...
А вот то, что происходит с ним потом, в кульминационной сцене пушкинской повести, - и объясняет нам причины появления болдинских реминисценций в стихотворении Гумилева. Он видит... свое отражение в зеркале. Но такое отражение, о котором он и помыслить не мог и которое потрясает его до глубины души, сражает его (в самом буквальном смысле слова) наповал: себя, самозванного Судию живых и мертвых, полководца Армагеддона, он видит... в образе маленького скелета в лохмотьях красно-зеленого гвардейского мундира, с осклабившимся в любезной улыбке голым черепом движущегося по направлению к нему с распростертыми костяными объятиями!...
Я тебе сейчас покажу апокалипсис! - словно бы грозится остолбеневшему Адриану пришелец из загробного мира.
Жест крестной муки - превращается в жест прощения, распростертые дружеские объятия. Петр Петрович Курилкин идет навстречу гробовщику Адриану, простив ему то, что он его обманул, надругался над покойником... подменив ему проданный гроб (дубовый, дорогой, - на сосновый, более дешевый); а тот - не может простить "басурман" за то, что они беззлобно посмеялись над ним на дружеской пирушке, и готов устроить из-за этого светопреставление...
Как же не прийти в ужас при этом обращении глаз "зрачками в собственную душу", как же не упасть замертво под ударами собственной совести.... . .
Сама эта апокалиптическая тема, которая служит символическим стержнем повести Пушкина, нет-нет да и мелькает, пунктиром, в сборнике 1921 года в целом.
В первом же его стихотворении, "Память", говорится о воцарении пост-апокалиптического "Нового Иерусалима" - "на полях моей родной страны". В "Душе и теле" же границы человеческой истории обозначаются ее абсолютными вехами: сотворением мира и - апокалипсисом, "огненным светопреставленьем". Мы можем теперь, с полным на то правом, отметить, что это последнее выражение также (как и многое другое в стихотворении Гумилева) нацелено на то, чтобы парализовать наше читательское внимание.
Оно - стилистически монструозно, представляет собой тавтологию; плеоназм: огненное "преставление" (то есть уничтожение, прекращение существования)... света! Гумилев здесь, конечно, совершенно сознательно следует общей в этой части его стихотворения стратегии иронического разоблачения. Он сталкивает традиционные, примелькавшиеся образы и выражения, используемые для описания грядущего апокалипсиса, утрируя их вплоть до возникновения комического эффекта.
Однако, в свете реминисцируемой, используемой им для построения собственной поэтической концепции пушкинской повести, - это плеонастическое выражение обретает и вполне осмысленное и стилистически безупречное значение. Его, это значение, можно сформулировать примерно так: прекращение, угасание света, сопровождающееся усилением горения, огненной вспышкой. И если мы представим себе наглядно этот физический феномен, то окажется, что выражение это - вовсе никакая не тавтология, плеоназм, а является исчерпывающе точным его, этого феномена, описанием.
Так ведь и происходит при горении, угасании какого-либо естественного огня, светильника, источника света: он - вспыхивает, перед тем как окончательно погаснуть... Конечно, прогностически рассуждая, мы можем сказать, что это выражение, в такой его интерпретации, имеет прямое отношение к судьбе... самого автора стихотворения, Гумилева. Его посмертный сборник 1921 года - и есть такая именно огненная вспышка (и едва ли Вяч.Вс.Иванов, называя упомянутую нами в самом начале статью о творчестве Гумилева "Звездная вспышка", - не имел подсознательно в виду этот сугубо земной, приземленный, бытовой образ прекращения горения).
Но вместе с тем этот мнимый плеоназм - указывает и на литературную реминисценцию. Литературный персонаж, в облике которого в пушкинской повести появляется отражение первого русского императора, носит фамилию: Курилкин. Исследователи давно установили связь между внутренней формой этой фамилии и... фольклорной игрой, песенкой о курилке. Так называлась зажженная лучина, которую играющие, припевая песенку, должны были передавать из рук в руки по кругу, до тех пор пока она не погаснет (тот, в чьих руках она погаснет - соответственно, выбывал из игры).
Угасание этой лучины, "курилки" - и сопровождается такой огненной вспышкой, на которую указывает плеонастическое выражение в стихотворении Гумилева. А значит - выражение это служит указанием и... на пушкинскую повесть, в которой эта народная игра послужила одной из мотивировок фамилии ее персонажа!...
Здесь же, в стихотворении "Душа и тело", как мы уже заметили, варьируется мотив "Страшного суда", "мертвых душ" - то есть людей, преданных "второй", окончательной смерти. Вопреки суровым нареканиям, которое вызвало это заглавие гоголевской поэмы у духовной цензуры (душа-де - бессмертна, негодующе восклицали они, словно бы, повинуясь какому-то гипнозу, позабыв все... чему их учили в семинариях и духовных академиях!), последующие исследователи удостоверили безупречно ортодоксальный смысл этого выражения, исчерпывающе передающего апокалиптические представления о судьбах души человеческой после Страшного суда, сформулированные в церковной, святоотеческой литературе.
Это гоголевское название, подспудно отразившееся в самом начале стихотворения, - отзовется в конце второй его части, в монологе... тела:
...А я, за все что взяло и хочу,
За все восторги, радости и бредни,
Как подобает мужу, заплачу
Непоправимой гибелью последней.
Почему, спрашивается, гибель эта названа "последней", и что, в таком случае, является - "первой" гибелью? И почему эта "последняя" гибель названа еще к тому же... и "непоправимой"?... Эти недоуменные вопросы, из которых я и не надеялся выпутаться при первых, поверхностных чтениях стихотворения, легко разрешаются на фоне реминисцируемого в этом стихотворении гоголевского заглавия и стоящей за ним богословско-художественной концепции.
Непоправимая, последняя гибель - это ведь и есть та самая "вторая смерть", "смерть души", о которой учат нас Отцы Церкви, а вслед за ними - автор поэмы "Мертвые души", и которая может последовать вслед за первой смертью, смертью человеческого тела. В стихотворении Гумилева, правда, об этой "второй" смерти говорит, по отношению к себе, почему-то... именно тело (говорящее лицо в этой части называет себя "мужем" - то есть мужественным и благородным человеком, и вместе с тем... собирается расплачиваться за все свои прихоти - чужой гибелью!). Но это уже - относится к специфическим противоречиям этой именно, второй части и заблуждениям, присущим специально ее персонажу. Если у нас будет возможность, мы об этом еще поговорим.
Это выражение из стихотворения Гумилева, по-видимому, так понравилось Б.Л.Пастернаку, что он повторил его, перефразировал в своем позднем стихотворении:
...Но старость - это Рим, который,
Вазамен турусов и колес,
Не читки требует с актера,
Но полной гибели всерьез.
21. А поутру они проснулись...
Точно так же, как герой пушкинской повести, но только своими методами, персонаж стихотворения Гумилева, как мы знаем, решает радикально покончить с кошмаром человеческой истории: впасть в спячку, и проснуться... когда дело подойдет к концу! Разбудите, мол, меня в такое-то и такое-то время (вернее... "когда времени больше не будет"!...).
А для того, чтобы разбудить, - должен прозвенеть... звонок; ко-ло-коль-чик. Спрашивается: есть ли в этом стихотворении Гумилева... колокольчик?... Ну, разумеется, есть! Сразу ясно, что именно на колокольчик похож повторяющийся изобразительный мотив: шар падающий в чашу (кстати: и функция у него та же самая, что и у... будильника, колокольчика - разбудить); ковш, опускаемый в сосуд... Тот же самый принцип устройства: язык, бьющий о стенки колокола, колокольчика.
Эта ассоциация образов, эта модификация мотива, возникающая в воображении читателя, вызвана, в первую очередь, одной изобразительной деталью из того же пушкинского "Гробовщика". Кости ног "маленького скелета", сержанта Петра Петровича Курилкина, - пишет Пушкин, - бились в больших ботфортах, "как пестики в ступах". Тут уж, благодаря этому сравнению, образ колокола, колокольчика становится до наглядности очевидным.
Но, думается мне, только благодаря происходящему в стихотворении Гумилева реминисцированию, использованию концептуального потенциала пушкинской повести, мысль о колокольчике, и именно о нем, впервые только и возникает при взгляде на эти изобразительные мотивы - сосуда и предмета, ударяющегося о его внутренние стенки. Пушкинский мотив, при обнаружении соответствующей реминисценции, как бы входит в химическую реакцию с этими мотивами, сообщает им недостающий толчок, импульс, для того чтобы трансформироваться в близкий, но все же самостоятельный образ...
Поначалу он, этот вновь возникший, получившийся в результате такой "реакции" образ может показаться каким-то необязательным, излишним. И в самом деле, кажется совершенно непонятным, что дает именно этот образ - колокола (ведь уж коли необходимо разбудить - сделать это можно любым другим способом: потрясти за плечо, облить водой из чайника, гаркнуть в ухо и т.д.); что из густой сети реальных и образно-смысловых связей этого предмета - может быть актуально для художественной концепции данного стихотворения, необходимо для ее полноты, не может быть внесено в нее никаким другим образным средством?
Конечно же, первый ответ, который напрашивался при возникновении этих вопросов, давала... история русской журналистики. Мы уже слишком хорошо знаем, какую роль играет в генезисе художественного строя этого стихотворения Гумилева журналистика вообще, как сфера человеческой деятельности. Идущие от нее творческие импульсы пронизаны здесь сетью временных и интернациональных переплетений. Это и тема журналистского расследования в фильме А.Вайды, и перспектива, эскизы будущей сатирической журналистики Булгакова, и даже... аллюзии на отдельные названия газет и журналов: "Бич", "Труд", "Былое"...
Вот это-то последнее и подсказывает одно из возможных решений. Как мы знаем, заглавное слово этого издания фигурирует в тексте стихотворения, а ведь есть еще и... "Былое и думы" - название знаменитой мемуарной книги А.И.Герцена. Ну, а "Колокол" - всем известное его эмигрантское пропагандистское издание. Кстати, другое такое его издание, "Полярная звезда", заимствует свое заглавие у альманаха, издававшегося декабристами А.А.Бестужевым и К.Ф.Рылеевым: об изобразительном мотиве пушкинского послания к декабристам и использовании его в стихотворении Гумилева мы уже говорили.. . .
Связь, преемственность между Герценом и декабристами, описывает ставшее анекдотическим изречение В.И.Ленина, содержащее мотив... сквозной нитью проходящий через стихотворение 1921 года: "Декабристы разбудили Герцена"!... И это совпадение мотивов не покажется нам случайным, изолированным явлением, поскольку мы уже слышим, что речь партийного вождя, стилистика... партийной печати входит в куда более глубокий резонанс с художественным строем этого не перестающего нас удивлять стихотворения!
Да, уж, казалось бы, что может быть общего у... акмеиста Гумилева с партийной печатью! Но вспомним, что именно в этот момент, в момент, когда сборник его стихов верстался в типографии, автор его вошел в самое что ни на есть теснейшее соприкосновение с диктатурой большевиков, закончившееся для него именно что "непоправимой гибелью последней"! Что же удивляться тому, что в этой своей последней книге поэт пристально всматривается в лицо своего противника, запечатлевает на ее страницах угаданные, распознанные его черты, в том числе те - которым в полном масштабе предстоит развернуться в десятилетия, последовавшие за его гибелью...
Вдумаемся в построение стихотворения "Душа и тело", его состав. Некто рассказывает о своих ночных беседах: с "душой"... с "телом"... Приводит, пересказывает, цитирует их речи. Причем в дальнейшем выясняется, что эти ночные собеседования он сам для себя определеяет глаголом... "до-пра-ши-вать"! Иными словами: излагает аудитории, почтеннейшей публике - результаты до-про-сов (производивихся, надо полагать... в кабинетах Лубянки?) своих (политических?) оппонентов.
А потом... начинает - дословно, разумеется! - цитировать, излагать... самого себя! Да, помилуйте, сама эта ситуация - хорошо узнаваема: ситуация партийного съезда 20-х - 30-х годов, ознаменовавшегося победой над какой-нибудь очередной "оппозицией", ее идейным разгромом и физическим уничтожением. Само повествование, само мышление о себе... в третьем лице - разве это не является узнаваемой, хорошо нам известной речевой манерой: "Вы думаете, товарищ Сталин дурак? - Нет, товарищ Сталин совсем не дурак!" (кто же еще мог назвать дураком, пусть даже гипотетически, товарища Сталина, кроме... него самого?...).
А фразеология? Она приходит в стихотворение Гумилева - из той же самой социально-стилистической сферы. Персонаж, называющий своих оппонентов... "неразумными псами" (и в то же время... абсурдно-сюрреалистически обращающийся к ним с разумной аргументацией!)... "Цепные псы реакции" и "гиены империализма" вскоре будут стаями, сворами разгуливать, и уже разгуливают, по страницам книг, газет и журналов...
И возникает в строках гумилевского стихотворения призрак... будущей партийной печати; бесконечных многопудовых передовиц, докладов на всевозможных съездах и конференциях, произносимых... какими-то призраками; существами, утратившими свою идентичность, свое лицо и свое имя; повествующих о деяниях и речах... своих двойников, таких же призраков, ирреальных функций ирреального государственного механизма, не способного ничего создать, потому что... оно самой своей природе призвано, предназначено пожирать; уничтожать...
Не могу сказать, что я оригинален в этих своих утверждениях о художественном портретировании литературой речевой манеры политического режима, находящей концентрированное свое воплощение - в речевой манере его вождя. Догадка о том, что в произведениях М.М.Зощенко происходит такое портретирование, уничижительное высмеивание речевой манеры, речевого мышления Сталина, - принадлежит В.Н.Турбину.
Но то ведь все-таки - проза, и к тому же заведомо сатирическая. Теперь же мы обнаруживаем намеки на такую художественную стилистику, эскизную зарисовку замысла ее создания - не где-нибудь, а... в поэзии; в стихотворении Н.С.Гумилева!... Неудивительно, что это стихотворение находится в кровном родстве с поэзией Мандельштама: ведь именно им, Мандельштамом будет написана, сочинена знаменитая эпиграмма ("Мы живем, под собою не чуя страны..."), одной только силой поэтического слова - окончательно добившая, уничтожившая и самого Сталина, и созданный им античеловеческий, антинародный режим.... . .
И все же такая, журнально-политическая интерпретация, мотивировка возникшего образа: колокола - представлялась мне недостаточной. Слишком уж она спрямляла путь от поэтики, стилистики стихотворения к бушующей за его бортом стихии социально-политической жизни. Для того чтобы вполне оценить место этого мотива в художественно-образной системе стихотворения, нужно более пристальное вглядывание в него, изолированное от поспешных утилитарных проекций...
И тогда... все встает на свои места, и решение этого вопроса - оказывается связанным не с чем-нибудь другим, а... с традицией словоупотребления при описании колокола в русской поэзии. Словоупотребление это подсказывается, экспонируется самим же текстом гумилевского стихотворения, одним из тех его, рассмотренных уже нами фрагментов, в которых развивается вся эта серия синонимических образов. Тем самым вопросом, заданным героем его третьей части, в котором начинает звучать анималистическая образность, бурно расцветшая в речевых выступлениях отдаленных наследников издателя журнала "Колокол":
Скажите мне, ужель разумен пес,
Который воет, если месяц светел?...
Именно "воем" (а не "боем"!) называется звук, издаваемый колоколом, в частности, в поэтических произведениях Баратынского. Например, в заключительной главе поэмы "Наложница":
Уж ранний вой колоколов
Порою той будил столицу,
И в город, сквозь ночную тень,
Уж, голубея, крался день...
Причем своеобразие этого словоупотребления Баратынским, и в том же самом фрагменте текста, подчеркнуто, поскольку в параллель к этому, своеобразно-метафорическому - в нем мы встречаем употребление того же самого слова в метафорическом же, но всем привычном, фразеологизированном значении:
Луна не светит, всё молчит;
Лишь ветер воет и свистит,
Метель до кровель воздымая...
Как видим, в этих строках, так же как у Гумилева, фигурирует... месяц; луна. И следовательно - один шаг остается до появления этого слова в прямом его значении, в образе и впрямь упомянутой, Гумилевым же, воющей на луну собаки!... У Баратынского, как бы передающего пас поэту ХХ века, подготавливающего почву для создания, вослед ему, его собственной поэтической концепции, - этот образ, так сказать, теснится на пороге, маячит в ближайшем ассоциативном ряду читательского восприятия.
Меня, признаться, всегда ставил в тупик этот выбор слова по отношению... к колокольному звону, и казался он мне не более, чем забавным, ироническим (по отношению к одному из атрибутов церковной жизни!) каламбуром. И только теперь, ломая голову над загадками гумилевских стихотворений, я вполне оценил художественную функцию этой замены.
|