|
|
||
Проанализировав две пьесы Писемского - позднюю драму "Подкопы" (1872) и самую первую его комедию "Ипохондрик" (1852) - я убедился в том, в чем хотел: что странная, ни в какие ворота не влезающая эстетическая система, обнаруженная мной, по чистой случайности, по "наитию", в пьесе "Подкопы" - действительно характеризует литературное творчество Писемского, как таковое.
По крайней мере - его драматургию, хотя и маловероятно, чтобы те же закономерности не распространялись и на его художественную прозу. По крайней мере, этот феномен не является ни случайной иллюзией, возникшей при случайном обращении к одной-единственной пьесе, ни свидетельством вторжения в его художественный мир какой-то чужеродной творческой мысли.
На этом... движущие мотивы моего обращения к творчеству Писемского можно было бы считать исчерпанными. Однако я не мог отказаться от манящего зова локальных задач.
Невозможно было, для меня лично, с точки зрения сегодняшнего круга моих исследовательских интересов, не обратиться к исторической трагедии "Поручик Гладков" - поскольку действие ее относится к той же эпохе "бироновщины", что и целый ряд произведений русской беллетристики второй половины ХIХ - начала ХХ века, изучению которой в последнее время я уделил много внимания.
Тут передо мной вставала иная задача. Заманчиво было выяснить: данное драматургическое произведение Писемского - примыкает ли оно... к этому беллетристическому корпусу? Иными словами: действуют ли в нем - уже не только закономерности его собственного творчества, но и закономерности, выявленные мной при исследовании этой тематической линии русского исторического романа?
Сюда же добавился, естественным образом, и разбор другого произведения писателя на историческую тему (доступного в имеющихся у меня советских изданиях) - трагедии "Самоуправцы". Немаловажно было выявить и тенденции при подходе драматурга к такому специфическому материалу, в отличие от материала его современности.* * *
И именно здесь, при исследовании "Самоуправцев" (то есть не там, где ожидал), признаться, я и нашел ответ на свой вопрос: потому что оказалось, что это произведение, взятое уже не из аннинской, но из павловской эпохи русской истории, - находится в теснейшей связи... с исторической беллетристикой М.Н.Волконского начала ХХ века, посвященной тому же периоду.
Настолько тесной - что можно было бы подумать, что Волконский - является... прямым учеником Писемского; несколько лет провел за партой в его классе литературно-художественного творчества; и пишет свои романы - по "лекалам" и заготовкам, преднаходимым в его произведениях!
Ну, а далее - никак невозможно было не обратиться к исследованию драмы "Просвещенное время" (1874): поскольку на первой же ее странице, в перечне действующих лиц, нас встречает название... компании "по выщипке руна из овец" - бросающееся в глаза своим сходством с образным и сюжетным строем романа И.Ильфа и Е.Петрова "Золотой теленок", и в частности - фигурирующей в нем аналогичной конторой "Рога и копыта"!
Замченная нами густая сеть предвосхищающих реминисценций из романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" в пьесах "Подкопы" и "Ипохондрик" - делает ведь вполне вероятной существование такой же работы в пьесе 1874 года - и с будущей романной дилогией советских сатириков. Тем более, что прецедент единичного проникновения сюжетики романа "12 стульев", фигура "голубого воришки", - нами был уже встречен в пьесе "Подкопы".
Что же дальше? Где остановиться в этом втягивающем движении по направлению к "Миру Писемского", впервые открытому нами... как астрономы открывают новую Галактику во Вселенной? С самого начала, стоило только бросить взгляд на список названий драматических произведений Писемского, - стало ясно, что я не смогу не прочитать вторую по счету написанную им в 1853 году комедию под названием: "РАЗДЕЛ".* * *
Легко понять, почему. Название пьесы - представляет собой... очень смелый каламбур: игру слов, основанную на омонимии именительного падежа существительного - и ГЛАГОЛЬНОЙ ФОРМЫ ЕДИНСТВЕННОГО ЧИСЛА ПРОШЕДШЕГО ВРЕМЕНИ!
Заметив это, невозможно было - не задаться желанием установить: актуален ли этот заглавный каламбур - для художественного замысла этого произведения (как "Мертвые души" Гоголя или "Воскресение" Толстого)? Действительно ли в нем - кто-то кого-то... "РАЗДЕЛ"?!
А для решения этой задачи - невозможно было, естественно... не ПРОЧИТАТЬ пьесу; и желание с ней ознакомиться - возрастало все больше и больше, по мере того как я решал перечисленные выше другие задачи, относящиеся к другим произведениям, выстраивающиеся передо мной, по мере их возникновения.
Но тут случилось так, что, по мере чтения, к которому я наконец-то однажды приступил, я испытал... большое разочарование! В этой пьесе, показалось мне, - словно бы перестала существовать та система художественных средств, которая - с большей или меньшей готовностью - представала перед нами в пяти других произведениях драматурга, до сих пор проанализированных нами.
И тем не менее. Дойдя до конца - я понял, что в основном, общем замысле этой пьесы - действительно... реализуется тот каламбур, который - если настроиться на волну художественного мышления писателя - выпукло предстает в названии пьесы.* * *
Об определенной ПРЕДМЕТНОЙ РЕАЛЬНОСТИ, с которой мы имеем дело в этом произведении, - действительно, в переносном конечно смысле, можно сказать: что ее - некто... РАЗДЕЛ. И это деяние, это событие - диктуется... уже прямым, для всех удобоприемлемым значением названия пьесы.
Умирает владелец поместья, поместий. И к нему - съезжаются родственники, а в действительности - чужие ему, прожитой ему жизни люди. Они юридически - наследники; им предстоит - самим стать владельцами, но не всего имения в целом, а - отдельных частей этого устроенного бывшим хозяином для себя одного, живущего своей внутренней жизнью поместья.
И эта устроенная в течение десятилетий, замкнутая на себя жизнь - предстает перед равнодушными глазами чужих ей, не живших этой жизнью людей. Они - именно что: РАЗ-ДЕ-ВА-ЮТ ее; осматривают и ощупывают, ничуть не испытывая к ней сочувствия.
И этот холодный "раздевающий" взгляд - выражается, в конце концов, в том - что они... безжалостно кромсают эту чужую для них жизнь; делят ее так и сяк - сообразуясь со своими, посторонними ей интересами, а не - с ее собственным внутренним устройством: разрушение которого - означает конец этой жизни.
И вот, когда я к этому итоговому выводу пришел - я понял, что, несмотря на кажущееся отсутствие привычного уже для меня у Писемского художественного инструментария, - я имею дело (в своем представлении об этой пьесе) - действительно со значительным замыслом автора.
И при этом - уже имеющим внутри себя средства, тенденцию, динамику именно - к художественной своей реализации; свое художественное решение, стратегию репрезентации формирующейся в границах этого замысла проблематики - с помощью... метафоры "раз-де-ва-ни-я". И эта метафора, как уже сейчас видно, обладает богатейшим образно-сюжетным потенциалом.* * *
Если приглядеться, то можно обнаружить, что зерно этого художественного замысла второй пьесы Писемского - зреет уже в предыдущем его произведении, комедии "Ипохондрик". Один из локальных сюжетов ее заключается в том, что противник главного героя ведет с ним борьбу под лозунгом того - что нельзя РАЗДЕЛЯТЬ родовое имение; что произведенный его раздел - всего-то между двумя наследниками! - был незаконен.
Но лозунг этот в устах такого персонажа - является лицемерием; фальшив, демагогичен. Преодолеть произведенный раздел - он предлагает... с помощью еще большего раздробления: требует выделения ему в качестве компенсации части имения главного персонажа!
В пьесе же "Раздел" - наоборот: персонажи печалятся не о том, что трудно, невозможно сохранить целостность первоначального родового имения, разделенного, разделяемого между наследниками, а о том - что трудно, невозможно его, это доставшееся им по наследству имение - делить: делить так, чтобы каждый был удовлетворен своей частью.
Если в первой пьесе имение - никак не возвращается к своему первоначальному единству, то во втором - оно никак... не делится. Один из наследников даже высказывает сожаление о том, что первоначальный владелец - не завещал имение сразу кому-то одному из них целиком
Иначе говоря: воспроизводит ту лицемерно-утопическую фантазию, с требованием осуществления которой приходил к главному герою истец в комедии "Ипохондрик".* * *
И когда, придя к этому пониманию ЗЕРНА художественного замысла, выраженного, сформулированного в заглавном каламбуре, - я по второму разу стал читать пьесу 1853 года - то все для меня волшебным образом... изменилось. Прежде пустые, молчаливые, пространства действия пьесы - наполнились движением, шумом и гамом художественных образов, их толпами - производными вот от этой исходной метафоры "раздевания".
И я понял, что художественная организация второй пьесы Писемского - принципиально решена ее автором совершенно по-другому, на других эстетических основаниях, чем первой. Что не нужно искать насильственно в этой пьесе - тех же самых художественных решений, с которыми я так хорошо освоился при изучении пяти других, проанализированных мной до сих пор.
Что нужно - только следовать путеводной нити, указанной в разгаданном мной заглавном каламбуре, в подразумеваемой им итоговой метафоре этого произведения. И тогда окажется возможным - понять совершенно НОВЫЕ художественные принципы, на которых построил свое второе драматургическое произведение Писемский; попытаться понять - НЕОБХОДИМОСТЬ такой альтернативности решений: для построения системы его драматургии в целом.* * *
Завязка образно-художественной проблематики пьесы производится уже в первой реплике персонажа, звучащей со сцены.
Сначала в этой реплике следует заявление... о бескорыстности говорящего. Она произносится перед всеми собравшимися наследниками покойного (ситуация некоего организованного собрания, неоднократно встречающаяся в драматургии Писемского - собрание акционеров в пьесе "Просвещенное время", суд над Волынским в пьесе "Поручик Гладков", - представляет собой не что иное, как замаскированный случай реализации обнажающей театральную условность модели "театр в театре") и его слугами, "людьми".
И этот персонаж, одна из наследников, выступает с заявлением о том, что ей... ничего из этого наследства - не нужно! И вместе с тем, сразу же это заявление начинает сопровождаться разнообразными оговорками, противоречащими ему, сводящими на нет озвучиваемое им принятое якобы героиней решение:
"А н н а Е ф р е м о в н а (полуобращаясь к людям). Я и прежде говорила, и теперь повторю, что мне ничего особенного не надобно: не поставь себе твердым правилом исполнять обязанности христианки и родственницы во всех случаях моей жизни, я бы не имела даже сил приехать сюда..."
Уже само это заявление персонажа о моральной чистоте своих намерений - вызывает подозрение (то есть... вызывает желание - его "раздеть", разоблачить!). Спрашивается, зачем было с таким широковещательным заявлением выступать? Если она с ним выступила, обращается с ним к окружающим - значит, ей от них что-то... именно "НАДОБНО"!
Затем мы увидим, что персонаж этот - то и дело выступает с такого рода заявлениями; автор насыщает ими его речь - систематически.* * *
Да и вообще, реплика эта полна тонких нюансов, превращающих уже самое начало пьесы в какой-то... "театр абсурда"! Она "не имеет сил", чтобы приехать на похороны - и все-таки... приехала! Значит, силы - все-таки есть, и не приезжать она собиралась по какой-то другой причине?
Но как тогда быть с "правилами родственницы и христианки", которые - делают обязательным для нее этот приезд с целью отдать последний долг покойному? Значит, она собиралась-таки нарушить это свое "твердое правило"? Тогда понятно, что отсутствие "сил" - выступало бы в качестве оправдывающей это ее намерение причины; оправдывающей - но... не действительной?
Эти абсурдные наслоения - показывают, что на самом деле, конечно, никакого намерения "не приезжать" - у нее не было. А выдвигается такое фиктивное намерение, да еще грубо, белыми нитками замаскированное под "благовидное" - лишь в качестве аргумента ее бескорыстия.
И тем самым, это "бескорыстие" - коль скоро оно нуждается в подобных фиктивных аргументах для своего широковещательного предъявления, а иначе, видимо... в него никто не поверит - дискредитируется, само-разоблачается (самой же говорящей!) - как фиктивное, нулевое.* * *
Но далее ее реплика развивается таким образом, что становится ясно: дело тут не в беспомощности или нелогичности говорящей; задачу "разоблачить" свою героиню - берет на себя все же сам автор. И именно в этом продолжении монолога - впервые выходит на поверхность, начинает лексически оформленно звучать мотив чего-то, спрятанного под покровами, что может быть обнаружено, если их сдернуть; если это что-то - "раздеть".
То есть - тот самый мотив, наличие которого мы только почувствовали в первой части реплики, у непроницаемой стены морализаторской демагогии. Она, однако, несмотря на эту кажущуюся непроницаемость, - сама, как таковая, по своей природе - представляет собой... ТРЕЩИНУ: сквозь которую угадывается присутствие чего-то совершенно иного.
Но теперь этот мотив "спрятанного под покровами" - во всеуслышание озвучивает сама говорящая героиня:
"...Вы все знаете, как любил меня покойник; кто был его ТАЙНЫЙ И СЕКРЕТНЫЙ ДРУГ, кто был советник ему во всем, как не я..."
В этой второй фразе монолога перспектива речи резко ломается. И вместо "непроницаемой стены", со всей очевидностью экспонируемой нам, - здесь с той же очевидностью демонстрируется, изображается в построении фраз - ТРЕЩИНА: благодаря которой эти слова - и можно определить лишь как "покров" и сквозь эту трещину подглядеть нечто, разоблачающее их произносящего.
Ведь героиня, с одной стороны называя себя "ТАЙНЫМ И СЕКРЕТНЫМ другом" покойника, - с другой (это необходимо для того, чтобы утвердить, удостоверить в глазах окружающих свой статус особо доверенного его лица)... ссылается на то, что "ВЫ ВСЕ ЗНАЕТЕ" об этом!* * *
Демагогия, не останавливающаяся ни перед какими логическими несообразностями - с одной стороны, утверждается бескорыстие, с другой - особый статус, позволяющий претендовать на большее, чем все остальные, - преподнесена здесь автором пьесы с плакатной выразительностью.
Впрочем, и здесь в речи героини есть одна стилистическая тонкость, которая затушевывает остроту этой речевой карикатуры. Тонкость эта - уже знакома нам по другим драматургическим произведениям Писемского. Вообще же, языковая стилистика его пьес тоже представляет собой явление, совершенно неизученное. Это и показывают там и сям открывающиеся нам подобные неожиданности, выявляющие способности драматурга совершенно невообразимыми способами прорабатывать словесный план, строить речь своих персонажей.
Если в предыдущей проанализированной нами фразе реплика была словно бы перегорожена кривыми зеркалами, полностью разрушающими ее смысл, - то в данном случае, присмотревшись, мы обнаруживаем неожиданный слом построения речевой перспективы, дающий о себе знать в самом конце этой фразы и открывающий нам, что мы при ее восприятии далеко не правильно представляли себе ее смысловое устройство.
Придаточные предложения в этой части реплики, как будто бы, относятся к главному: "Вы все знаете..." Но после первого из них ("...как любил меня покойник...") - поставлена ТОЧКА С ЗАПЯТОЙ: сигнал о том, что здесь происходит какое-то более глубокое разделение между этими придаточными.* * *
Мы поставили в упрек героине противоречие: "общеизвестность" - приписывается ею своему статусу "тайного", да еще и "секретного друга покойника". И это было бы действительно так, если бы придаточное предложение, в котором содержится это противоречащее утверждение, - тоже относилось бы к первому, главному.
Но, дочитав фразу до конца, мы приходим к выводу, что, пожалуй, оба эти новые придаточные предложения, начинающиеся анафорически: "кто был... кто был..." - представляют собой... независимые РИТОРИЧЕСКИЕ ВОСКЛИЦАНИЯ, завершающиеся отвергаемым отрицанием: "...как не я"!
И это переосмысление синтаксиса фразы, конечно, сильно ослабляет категоричность нашего "обвинения": "тайность" и "секретность" уже не сталкиваются с "общеизвестностью" НАПРЯМУЮ. И все-таки вновь мы имеем дело с демагогическим сокрытием говорящей своих риторических уловок, призванных заморочить голову слушателям. Ведь сама форма подобного риторического восклицания подразумевает - что ответ на него... должен быть ясен каждому!* * *
Таким образом, в первых же фразах пьесы мы видим... бурно развивающийся процесс, обозначенный - заглавным ее каламбуром. Здесь постоянно - то раздевают, то одевают; то прячут, то - разоблачают! И в этом вихре варьируемых мотивов - воплощается АВТОРСКИЙ замысел пьесы.
Заканчивается реплика, вместе со следующим за ней кратким диалогом по-французски (который мы сразу процитируем в русском переводе), - еще более убийственным разоблачением; но сделанным с помощью мотива - настолько глубоко спрятанного, что он уже сам - предстает вещью, нуждающейся в том, чтобы ее извлекли из-под многих скрывающих ее покровов. Мы же определяем этот мотив и его характеризующее значение, актуальное в данном случае, - лишь потому, что уже знаем о его художественной функции - в других драматургических произведениях Писемского.
Французский язык этого диалога представляет собой средство, чтобы... скрыть его содержание: явным образом - от не владеющих этим языком "людей"; в переносном значении этого сценического положения - и от всех остальных вообще. Представляет собой - "покров", способ - как бы уединиться среди многолюдного собрания с собеседником - воспитанницей героини Катенькой; спрятаться от всех остальных:
"...А ничего против прочих не желаю; куда мне! - день мой - век мой! (Обращаясь к Катеньке, вполголоса.) Катишь, приведи себя в порядок, посмотри, как измят твой ВОРОТНИЧОК.
К а т е н ь к а. Я так устала с дороги, маменька.
А н н а Е ф р е м о в н а. Не говори глупостей".
Этот мотив "воротничка" только что, в 1852 году, прозвучал в финале предыдущей пьесы Писемского "Ипохондрик". Мы разобрали контекст, в котором этот аксессуар (в том случае - воротник шинели) там фигурировал: экспонирование фигур писателей "гоголевского направления в русской литературе", "натуральной школы", - и в частности, Ф.М.Достоевского, пережившего ко времени написания пьесы инсценировку КАЗНИ.* * *
Таким образом, эта деталь, воротник, непосредственно примыкающий к ШЕЕ, да еще и в сочетании со словами, анаграммирующими... слово ТОПОР (воротник шинели - застегивается "торопливо"), - исподволь создавал, формировал в воображении читателя образ...ОТРУБАНИЯ ГОЛОВЫ.
И мы видели, что этот образный мотив, созданный в данном случае с использованием столь оригинальных средств, - неоднократно повторяется в драматургии Писемского и в более откровенном виде. В той же самой пьесе 1852 года, в начале того же последнего четвертого действия, - герой решительно протестует против того, чтобы лакей БРИЛ у него ПОД ГОРЛОМ: иными словами, тоже - опасается быть... зарезанным; того, что ему - отрежут голову.
В поздней пьесе "Просвещенное время" (1874) - фигурирует фразеологическое выражение, передающее тот же образ: "пристал как С НОЖОМ К ГОРЛУ", в смысле: добиваясь своей цели - настойчиво, неотступно.
Таким образом, этот мотив, высшим выражением которого - является казнь, отсечение головы - регулярно функционирует у Писемского в качестве характеристики "хищнических", "людоедских" межчеловеческих отношений.* * *
И в самом деле. Переносное выражение "съесть кого-либо" будет употреблено в этом же и в начале следующего явления пьесы 1853 года. У старой горничной, приближенной покойного, требуют при всех... сделать донос на кого-то другого из его дворни, покусившегося якобы на материальные сбережения своего хозяина. Она на это отвечает: "Меня, с позволения сказать, и без того вся дворня ПОЕДОМ ЕСТЬ..."
А затем, оставшись наедине с наследниками: "Милости хочу вашей барской просить, меня СЪЕЛИ СОВСЕМ в дворне!..."
И упоминание "воротничка" в кратком диалоге в начале первого действия - выражает ту же, "людоедскую", семантику. Оно - завершает авторское "разоблачение" героини, происходящее в первой же ее реплике; подытоживает дрейф от заявления о бескорыстии - к демагогическим построениям, скрывающим за собой некие своекорыстные поползновения персонажа.
Завершает - подспудным, едва-едва различимым за этим мотивом "воротничка" (а следовательно... и закрываемой им шеи!) суждением о героине: она, что называется, глотку готова перегрызть любому ради своих интересов.* * *
Такое же САМО-разоблачение, собственно, таится в последующих репликах остальных персонажей - подхватывающих... все ту же тему "бескорыстия". Например - у внучатого племянника покойного:
"С е р г е й В а с и л ь и ч. ...И мы тоже ничего особенного не желаем: я проживаю тысячу целковых в месяц, так для меня, право, всякого рода наследство - капля в море".
Казалось бы, наоборот: при таких расходах - любое наследство будет желанным! Но персонажу нужно обосновать свою причастность только что объявленной доминантной ситуации добродетели - и ради этого он готов перевернуть все логические связи с ног на голову.* * *
И автор, вслед за рассуждением этого персонажа, помещает монолог другой героини - который служит по отношению к этому рассуждению фактическим опровержением; наглядным образом ставит его извращенную логику - с ног на голову:
" - ...Мой муж... сам имеет свое состояние и хочет, чтоб я его имела. Я, как жена, хочу исполнить его желание: на что он будет согласен, на то и я; а что он не корыстен и добр, так это все посторонние знают".
Наличие одного состояния - ничуть не служит препятствием желанию иметь другое, а наоборот - ему способствует. Но, интересно заметить, что и это желание - никоим образом не является корыстным: потому что, с одной стороны, вторым состоянием будет обладать не муж, уже имеющий одно, - но... жена.
А с другой - жена, приобретая это состояние, - всего лишь... выполняет волю своего мужа: что, естественно, очень похвально, и вовсе не служит выражением корыстолюбия!* * *
Именно в словах этой героини, внучатой племянницы покойника, на следующем витке своего развития, это саморазоблачение - становится наиболее выразительным; наиболее эффектным, после реплики первого персонажа, - оказывается проявление его взрывной силы:
"Э м и л и я П е т р о в н а. Я ближе всех к покойному дедушке жила и, в прежнее время довольно часто у него бывала; но когда он сделался серьезно болен..."
Чего стоит одно это "ДОВОЛЬНО часто" - что, скорее всего, означает, "очень редко", если вообще не "никогда"! Но, как бы то ни было, последовать за этим, казалось бы, должно: "...когда он сделался серьезно болен, стала бывать чуть ли не каждый день"?
Но - нет. Демагогические ухищрения в доказательство своего бескорыстия - доводятся здесь до абсурда:
"...ТО РЕШИТЕЛЬНО ОТКАЗАЛАСЬ, чтобы не навлечь на себя никакого подозрения..."
То есть: подозрения в том, что за этими поездками что-то скрывается; что ее можно в чем-то ра-зо-бла-чить".* * *
А дальше в реплике этой героини - словесном построении, доведенном в своем отрицании какой-либо логики до nec plus ultra, - звучит... своего рода камертон этих лицемерных попыток сокрытия своих корыстных аппетитов. И происхождение этой фразы-камертона - нам, уже хорошо осведомленным о степени присутствия романов Ильфа и Петрова в пьесе 1874 года "Просвещенное время", - покажется вполне естественным:
"...и даже теперь приехала потому, ЧТО ЭТОГО ТРЕБОВАЛ ОТ МЕНЯ МОЙ МУЖ..."
В этих словах - звучит (обращенная в противоположную сторону) знаменитая реплика... отца Федора из романа "12 стульев". Герой ею пытается доказать - свое бескорыстие в поисках спрятанных сокровищ. Он так и говорит, при каждом удобном случае повторяет:
" - Не кóрысти ради, А ТОКМО ВОЛЕЮ ПОСЛАВШЕЙ МЯ ЖЕНЫ".
Точно так же, как упоминание "воротничка" первой заговорившей героиней пьесы, эта предвосхищающая цитата - имеет... провиденциальный - для дальнейшего развития сюжета, его развязки - характер.
Ведь отец Федор с самого начала, еще в Старгороде, выбирает - неправильное направление в своих поисках; получает ориентировку совсем не на тот мебельный гарнитур, и поэтому заранее - обречен НЕ НАЙТИ сокровища!
И именно об этом - и предупреждает, возвещает скрытая (завесой будущего) цитата в реплике героини пьесы. Ее участники - точно так же обречены... не получить вожделенного для каждого из них наследства. А вот почему это происходит, почему наследуемое имение никак не дается им в руки - рассказывает и показывает дальнейший ход действия.* * *
После этой "разминки" персонажей, представляющей собой "игру в прятки" каждого из них от других, - заглавно-каламбурная тема начинает развиваться - уже по-новому: в основной сюжетной линии первого действия. Поскольку линия эта - носит... "уголовный" характер; представляет собой систему мер, предпринимаемых наследниками к РАСКРЫТИЮ предполагаемого пре-ступ-ле-ни-я!
Прослушав выступления своих родственников на тему бескорыстия, общепризнанный глава этого "хора" - который, собственно, и ведет "раздел" доставшегося им сообща имущества, надворный советник Иван Прокофьич Манюхин - решает, наконец, перейти к делу:
"... - Об этом после надобно говорить, а лучше о деньгах спросить: КТО БАРСКИЕ ДЕНЬГИ УКРАЛ".
Ответная реплика его двоюродной сестры (той самой, которая была "тайным и секретным другом покойника"), однако, не поддерживает этот переход на деловую тему.* * *
Она - продолжает создавать ту же картину "благолепия", органично переходя от предыдущего мотива "бескорыстия" - к другому.
Раз наследникам, как они это только что засвидетельствовали, "ничего особенного" не нужно, значит - им... и ДЕЛИТЬ НЕЧЕГО. И, как следствие этой железной логики, - создается картина умилительного родственного единодушия:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Я, мой родной, начала этот разговор к тому, чтобы внушить им (указывая на людей), что мы, родные, непохожи на других: наше родство служило и будет служить примером согласия".
Однако это противоречие намерений брата и сестры - обманчиво. В дальнейшем расследовании исчезновения денег, предложенном первым из них, - как раз этот демагогический дискурс его сестры займет важное место; станет его, этого расследования, существенным фактором.* * *
И в следующей своей реплике героиня - как раз и демонстрирует применимость своих демагогических разглагольствований - к осуществлению дела: несмотря на то, что никаких разумных обоснований этому сочетанию она не дает, и не может дать. Она совершает этот переход - чисто волюнтаристски:
"...(К людям). Вы, мои голубчики, должны прежде всего думать, что правда яснее солнца, а ложь не поможет: мы будем все действовать единодушно".
Почему родню, служащую "примером согласия", нельзя... обмануть - совершенно непонятно!
Но здесь же - появляется первый объект этого действия, этого импровизированного следствия: старая горничная Матвеевна, и, если пораскинуть умом, то найденный нами, выявленный в реплике героини вопрос, очередное алогичное построение, разрушающее ход пьесы, - находит себе неожиданное, оригинальное решение.* * *
В связи с этим новым персонажем заглавный мотив пьесы впервые переходит из сферы подразумеваемого - в сферу называемого прямыми словами. Если ранее само только наличие чего-то тайного, скрываемого, спрятанного - ПОДРАЗУМЕВАЛО, что его можно подсмотреть, раз-облачить, то теперь НАЗЫВАЕТСЯ само этой действие извлечения на свет и - от этого нового персонажа требуется его совершить:
"А н н а Е ф р е м о в н а. ...Вот, например, Матвеевна: как ей не сказать правды о деньгах... Мы всегда ее разумели за женщину честную. Она первая должна ОТКРЫТЬ всю истину.
К и р и л о С е м е н ы ч. Она и ОТКРОЕТ, - в этом и сомневаться нечего".
Если сначала героиня утверждала, что... "правда яснее солнца" - то это было лишь средством демагогического запугивания. Теперь утверждается прямо противоположное; оказывается, что истину - нужно "открыть", то есть она не то что ничего, как положено солнцу, не освещает, а сама... пребывает во тьме.
И эта "тьма низких истин" - не замедлит проявиться в дальнейшем ходе событий. Причем оказывается, что само открытие их - требует соблюдения некоей тайны, определенной... конспирации.* * *
Горничная Матвеевна попадает в некий механизм "открытия истины", в котором она должна сыграть роль отмычки, и ею - сразу же начинают в этом механизме манипулировать.
Она сама сразу же дает понять, что готова включиться в эту игру, основанную на принципе "видимо - не видимо". И соответствующие мотивы, как визитная карточка ее "специальности", звучат в первой же ее реплике:
" - ...Мы... всегда к стопам вашим припадали, а не то, что нам, при этаком случае, говорить какие-нибудь ЛЖИВЫЕ РЕЧИ... Я, по сей день... - ОСЛЕПНУТЬ на этом месте - ни в чем неповинна. Сама, пред вашими особами, ПРИЗНАЮСЬ: чайку люблю выпить, а больше ничего... Так повела себя с малолетства: какая ни есть правда - пред господами НЕ СКРОЮ".
Отказываясь утаивать, делать НЕВИДИМЫМ что-либо для других - героиня, произносящая эту реплику, - соглашается лучше ОСЛЕПНУТЬ, то есть - перестать ВИДЕТЬ самой, чем вести себя иначе.
И тем не менее, выступив с этим многообещающим заявлением... она, на всем остальном протяжении этой сцены, - отказывается сообщить что-либо по существу заданного ей вопроса! На решительное и окончательное требование "не скрывать" того, что она знает, - она так и говорит:
" - Чтó мне, Анна Ефремовна, говорить? Говорить мне больше не приходится".
То есть: "больше" - самого этого высказанного ею согласия сообщить всю правду!* * *
Причина этой вопиющей аномалии - названа в уже известной нам своей метафорой "людоедства" части самой первой ее реплики:
" - ...Меня, с позволения сказать, и без того вся дворня поедом есть..."
А "есть поедом" она ее - потому, что слывет у них - до-нос-чи-цей; и сама говорит об этом в той части фразы, которая содержит каламбур, основанный на омонимии с диалектным произношением ею глагольной формы единственного числа настоящего времени: "какая ни есть правда - ПЕРЕД ГОСПОДАМИ не скрою".
Таким образом, отказ отвечать на вопросы - является, с ее стороны, вовсе никакой не аномалией, а естественной защитной реакцией. Настоящей же аномалией является то, что наследники... как ни в чем не бывало, продолжают ее расспрашивать.
При разговоре этом присутствуют: "староста Фаддей Сидоров, старый дворецкий Григорий Васильев и два лакея с женами". Таким образом, скажи она что-то об украденных деньгах - это сразу же станет известно всей дворне: которая ее "и без того поедом ест"!* * *
А допросчики, перед лицом этого положения, - продолжают побуждать ее к откровенности и даже... обещают, что сообщенные ею сведения останутся в тайне, - как будто бы не сознают присутствия рядом этой группы нежелательных свидетелей! -
"А н н а Е ф р е м о в н а. Это, моя милушка, очень похвально с твоей стороны, и потому говори все: МЫ ТЕБЯ НЕ ВЫДАДИМ.
К и р и л о С е м е н ы ч. Так неужели же, сестрица, она думает, ЧТО МЫ ЕЕ ВЫДАДИМ? Этого быть не может".
Вот и разгадка того, что "согласие" родственников-господ между собой сделает "правду яснее солнца" и "беспомощной" ложь: никто из них, в пику остальным... не выдаст доносчика; человека, у которого на виду творятся предполагаемые махинации. И ничто не сможет ему помешать сделать их столь же "прозрачными" и для тех, от кого их скрывают.
В этом, казалось бы, проявляется практицизм героини, полагающей надежду на "согласие" родни - которого, однако... как мы догадываемся, нет. Но неужели же она думает, что кто-нибудь из допрашиваемых (кроме "профессиональной" доносительницы, конечно) всерьез поверит в это липовое "согласие" и станет на него полагаться?!
Весь немыслимый абсурд ситуации при этом заключается в том, что эта родня, как один человек, в полном между собой согласии - именно... вы-да-ют человека, который готов им все это открыть. Выставляют на всеобщее обозрение - его самого!
Согласна лучше "ослепнуть", чем что-то скрывать, - именно... СКРЫВАЮЩАЯ то, что она знает, Матвеевна. Однако... в действительности СЛЕПНЕТ - не она, но алчущие "ясной, как солнце, правды" ее допросчики! И тем самым - погружаются в полную тьму, где исчезают грани вещей. "Не выдавать" для них становится тем же самым, что и... его полная противоположность, "выдать".
Это кажется невероятным; такое НЕДОМЫСЛИЕ персонажей - переходит уже все границы правдоподобия! Но... Здесь сказывается роль демагогического дискурса героини при расследовании этого дела, несмотря на то, что, как мы сказали, одно и другое кажутся противоречащими, взаимоисключающими.* * *
Она изначально инсценирует ситуацию "похвальной" откровенности слуг перед господами, причем - всех без исключения, а не только специализирующихся на доносительстве; вписывает происходящее - в рамки этого сценария; подгоняет реальное положение дел, на которое намекает допрашиваемая горничная, - под его идеальный образец.
В этом, вероятно, - причина такого вопиющего игнорирования ею и другими допрашивающими старую горничную наследниками факта присутствия при этом допросе других слуг, которым они - и обещают ее "не выдать"!
Или, быть может, она считает (потенциальными) доносчиками всю эту группу слуг, которая присутствует при разговоре; и обещает "не выдавать" их - всем остальным? Не предполагает, иными словами, что между всей дворней, кроме изгоя Матвеевны, может ДЕЙСТВИТЕЛЬНО существовать то самое "согласие", иллюзию, кажимость которого она постулирует относительно группы наследников, в которую сама входит?
Автор тем самым резко, прямо-таки авангардистски не стесняясь внешним правдоподобием, подчеркивает, что этот ее демагогический ходульный сценарий - существует сам по себе, вне конкретных обстоятельств реальности, в которой он применен.
И его инерция - должна заставить участвующих в выполнении этого сценария разыгрывать свои роли вне зависимости от того - в каком бы вопиюще абсурдном, полностью противоречащем реальным обстоятельствам положении они, эти "роли", ни находились. Или... оказываться бессильной подчинить их себе; снова и снова прокручиваться вхолотсую.* * *
Поведение горничной поэтому отличается куда большей рациональностью, чем поведение загипнотизированных своим сценарием наследников. Она делает максимум возможного в этой обстановке - заявляя о своей готовности сообщить разоблачительные сведения. Тем самым - дает допрашивающим понять то, что она ими... обладает:
"... - Что мне думать, Кирило Семеныч! Думать я не могу, а как перед Богом, так и перед вами ГОТОВА ОТКРЫТЬ СВОЮ ДУШУ".
И на этом - твердо, непоколебимо останавливается. Потому что знает, что для ОТКРЫТИЯ спрятанной, утаенной "правды" - парадоксальным образом необходима ситуация, условия, обстановка, которые сами по себе являются... тайной, сокрытием, облачением непроницаемыми покровами.* * *
И самое удивительное - то, что допрашивающие ее наследники напрочь оказываются неспособными понять адресованное им послание, заключенное в ее речах! Вот уж действительно, как у Тютчева: "Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется..."
Они воспринимают ее реплики не в их глубинном подразумеваемом плане, а - БУК-ВАЛЬ-НО, поверхностно, механически; продолжая выспрашивать обещанную в этих репликах информацию, не переставая при этом разыгрывать все ту же, не работающую в актуальных условиях, неотвратимо пробуксовывающую патоку "похвальной откровенности":
"А н н а Е ф р е м о в н а. Говори же, милая Матвеевна, мы ждем тебя".
И т.д и т.п. Похоже, они так и не поняли условий, на которых им было им предложено сообщение сведений! Потому что после этого фиаско - Матвеевну бросили, а перешли к допросу другого персонажа, старого дворецкого Григория Васильева.* * *
Его реплика интересна тем, что вводит новые дозы образного материала, с помощью которого развивается магистральная метафора "разоблачения". Мы видели уже, что в реплике "милой Матвеевны" для наглядного изображения спрятанного, утаиваемого - был предложен мотив физической СЛЕПОТЫ ("...ослепнуть на этом месте...").
Тут же этот мотив приобретал метафорическое значение "слепоты" персонажей, не способных разобраться в происходящем. А на художественно-концептуальном уровне он получал развитие в качестве темы неразличения вещей: тьмы от света, верности от предательства.
Этот мотив, из фразеологического выражения и метафорического плана, в реплике нового персонажа возвращается... в реальный. Но еще важнее то, что у говорящего - впервые появляется, озвучивается, лексикализуется тот предметный образ для понятия "разоблачения", который таится в каламбурном названии пьесы. И тоже - он дается здесь в качестве реалии:
" - А я вот, матушка, тоже ничего не знаю: ГЛУХОЙ ДА СЛЕПОЙ - что мне сказать!.. Какое у меня было на руках барское БЕЛЬЕ И ПЛАТЬЕ, все цело; а больше что же! Хоть ОБЫЩИТЕ, у меня больше ничего нет... Последний год ГЛАЗА МЕНЯ БОЛЬНО ОДОЛЕЛИ; вот хоть бы вас: голосок-то еще кое-как слышу, а в личико НЕ РАССМОТРЮ..."
"Белье и платье" - это именно то, во что ОДЕТ человек; то, что снимают с него, когда его РАЗДЕВАЮТ; раз-об-ла-ча-ют. Заглавная метафора - представлена, реализована в этом мотиве - со всей своей очевидностью. Хотя - и не в динамике: платье на хранении слуги - просто лежит; его пока что никто не одевает и никто ни с кого не снимает.
И в то же время, с этим бездействующим мотивом - приведен в соседство мотив "слепоты": именно для того, чтобы передать идею спрятанного, требующего раз-облачения; и наконец даже - мотив... О-БЫ-СКА.
То есть именно того действия, в ходе которого спрятанное - обнаруживается; в ходе которого - летят во все стороны... белье и платье, сложенные в шкафах и ящиках, в которых что-либо может быть... спрятано; в ходе которого, наконец, проводится - "личный досмотр": то есть с самого человека - снимается... белье и платье; его раз-де-ва-ют; он - раз-об-ла-ча-ет-ся!
|