|
|
||
Тема телесных наказаний, пыток начинает звучать в пьесе загодя, еще задолго до сцены "медицинского осмотра". И звучит она там - совершенно открыто, полностью в своем реальном значении - а не с помощью переноса этого значения с чего-то совсем другого.
Во втором действии, в то время как Мирович беседует со своим приятелем Куницыным, к нему прибывает Бургмейер с двумя своими приспешниками. Уходя, Куницын дает ему совет:
" - ...Я вот уйду, а ты их прими и пробери ты каждого из них, канальев, так, чтоб его, КАК НА ПРУТЕ, ЗАБИЛО!..."
Имеется в виду, вероятно, не совет насаживать гостей НА прут, как для жарки. Хотя именно в состоявшемся между приятелями перед тем разговоре - употребляется образ, провоцирующий это ложное прочтение. Циник Куницын сравнивает женщин, которых привлекают большие деньги, - с живым "карасем на горячей сковороде".
Выражение "(побывать) на пруте", скорее, означает: БЫТЬ ВЫСЕЧЕННЫМ; подвергнуться порке с помощью прутьев. Именно таким образом, вероятно, персонаж и советует своему другу "пробрать" нечистых на руку подрядчиков.
Словесный разнос, которому они, "канальи", должны быть подвергнуты, - сопоставляется здесь с поркой, физическим наказанием прутьями.* * *
Но ведь это именно и происходит... в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок" в знаменитой сцене наказания рассеянного Васисуалия Лоханкина в "Вороньей слободке"!
И исследователи давно догадались, что эпизод этот - не что иное, как пародия на... сталинское Политбюро и проводимые им "чистки". Руководящий поркой гражданин Гигиенишвили - человек, который, судя по его - грузинской! - фамилии, очень должен любить... чи-сто-ту.
Романный эпизод - это, таким образом, физический, буквально истолкованный эквивалент словесных бичеваний, которым подвергались оппозиционеры и всяческий неблагонадежный элемент, изгоняемый из партии и органов управления.
Фраза Куницына - как бы зерно, схема такого уподобления, которая должна будет развиться в целый эпизод в романе. Но весь смысл и литературный генезис этой маленькой черточки в реплике персонажа пьесы 1873 года - становятся понятны при сопоставлении с образом "пыток" в сцене медицинского осмотра: именно там мы и обнаружили отголосок... одного из знаменитых изречений "великого комбинатора".
В пьесе можно встретить - и другие следы подобного, транстемпорального влияния романов великих советских сатириков.
Такую яркую предвосхищающую реминисценцию мы наблюдаем в том же втором действии, в сцене разговора Мировича с подрядчиками, последовавшей сразу после ухода Куницына с его прощальной репликой.
Мы недаром повторяем это слово, обозначающее род деятельности собеседников персонажа. Почти всюду в тексте пьесы их предприятие, о котором идет речь, называется русским словом "подряд", то есть выполнение договора частной компании с государством на проведение строительных работ.
Но в этом диалоге, в нескольких репликах, следующих одна за другой, вдруг появляется - иностранный эквивалент этого термина; причем - в открытом столкновении с прежним, русским его вариантом.* * *
Бургмейер уговаривает Мировича подписать акт приемки или хотя бы помедлить с подачей заявления об обнаруженных недоделках:
" - ...На днях же мне должна быть выдана КОНЦЕССИЯ на дело, которое дает мне... миллион, и я бы с этими деньгами... исправил и переделал мой ПОДРЯД..."
И далее снова:
" - Но ведь мне, поймите вы это, добрейший и благороднейший человек, могут выдать КОНЦЕССИЮ, пока я еще не заявлен несостоятельным ПОДРЯДЧИКОМ..."
Признаться, появление этого слова (являющегося, повторим, немотивированной заменой своего синонима) - сразу настораживает слух и порождает робкую догадку. Но затем, в следующей реплике того же персонажа - мелькает... еще одно слово, благодаря которому догадка эта - перерастает в уверенность и все становится ясно.* * *
Бургмейер продолжает уговаривать Мировича, предлагая... новые варианты соглашения между ними. Правда, называет их - другим словом, и тоже - иностранного происхождения:
" - Ну, послушайте, вот еще другая КОМБИНАЦИЯ..."
И вновь:
" - ...Мне могут выдать КОНЦЕССИЮ до сдачи этого ПОДРЯДА моего..."
КОН-ЦЕС-СИ-О-НЕ-РЫ: так в шутку будут называть авторы романа Остапа Бендера и Кису Воробьянинова, охотящихся не за нефтью или другими полезными ископаемыми, спрятанными в земле - как настоящие "концессионеры", - а за сокровищами мадам Петуховой, спрятанными в стуле.
Ну, а кто не знает, что Бендер получил под их шутливым пером прозвание "Великого КОМБИНАТОРА", и сам он называет свои ухищрения, направленные к достижению цели, - тем же словом, которым пользуется персонаж пьесы 1873 года для определения вариантов спасения своего делового реноме: КОМБИНАЦИЯМИ.* * *
То же слово, заменяющее термин "подряд", появляется в тексте пьесы еще один раз - в первом действии, в диалоге с Евгенией Николаевной, когда Бургмейер ищет пути к своему спасению, не называя их тогда, правда, "комбинациями":
" - ...Через год же я мог бы сделаться вдвое богаче, чем был прежде... На днях вот мне должна быть выдана КОНЦЕССИЯ, на которой я сразу мог бы нажить миллион, не говоря уже о том, что если я удержу мои павшие бумаги у себя, то они с течением времени должны непременно подняться до номинальной цены; таким образом весь мой проигрыш биржевой обращается в нуль, если еще и не принесет мне барыша!.. Но все дело в том, что КОНЦЕССИЮ эту утвердят за мной только тогда, когда не поколеблется мой кредит; а он останется твердым в таком лишь случае, если у меня примут последний ПОДРЯД мой, но его-то именно и не принимают".
Мне, конечно, интересно было узнать: определяется ли какими-то особыми причинами появление этого значимого для построения литературной предвосхищающей реминисценции термина - в данном случае. Отражений романов Ильфа и Петрова в ближайшем окружающем тексте как будто бы - нет.
Но затем, прикинув и так и сяк, я заметил, что в предыдущей реплике того же персонажа - упоминается "на землю сниспосланный новый дьявол-соблазнитель", по вине которого Бургмейер и попал в эту затруднительную ситуацию. А мы знаем уже, что упоминание это в пьесе 1873 года - входит в целую цепочку инфернальных мотивов, обнаруживающих родство ее с только что закончившимся печататься в журнале "Русский Вестник" романом Достоевского "Бесы".
И в том числе, входит в эту цепочку - реминисценция... одного из произведений М.А.Булгакова, автора "Дьяволиады" и "Мастера и Маргариты": еще одного, наряду с Ильфом и Петровым, выдающегося творца советской литературной сатиры. Это родство будущих писателей 1920-х годов - и обусловило, вероятно, появление "сигнального" слова "концессия" - в этом инфернальном соседстве!
Что же касается той терминологической эскапады, в которой это слово будет участвовать в диалоге из второго действия, - то, при всей своей, в данном случае, прозрачности, она повисала бы в воздухе, смотрелась бы ненужным излишеством, если бы... не финал той же самой сцены.
Именно там становится ясно, что это неожиданное, в единичных случаях совершающееся вторжение терминов из будущего романа - является лишь... анонсом основной предвосхищающей реминисценции, которая вслед за их появлением развернется.* * *
Устав пользоваться деловыми доводами, Бургмейер вдруг... переходит на церковно-религиозный язык и подтверждает при этом свои высокие слова - физическим действием:
" - ...Наконец вы примите же когда-нибудь; а дело будет все-таки не в должном виде, и только я один... я, согрешивший в нем и готовый принести настоящую искупительную жертву, исправлю его совершенно! Во имя всего этого я НА КОЛЕНЯХ осмеливаюсь умолять вас быть милостивым... (Хочет СТАТЬ НА КОЛЕНИ.)
М и р о в и ч (не допуская его это сделать). Александр Григорьич, пожалуйста, перестаньте. Эти сцены, ей-Богу, ни к чему не поведут!..."
И мы, настроенные на должное восприятие предшествующим анонсом, воочию видим сцену... из того же романа Ильфа и Петрова "12 стульев": отец Федор, направленный по ложному следу, настигает вечно ускользающего от него инженера Брунса и умоляет его супругу... нет, конечно, не подписать акт о приемке строительного объекта, а всего лишь навсего продать ему мебельный гарнитур генеральши Поповой.
Отсюда, думается, в реплике персонажа пьесы 1873 года - и церковно-религиозная фразеология, которой наполнена речь персонажа романа - лица духовного звания.* * *
В ходе уговоров отец Федор, как известно, совершает тот же самый жест, что и Бургмейер - бухается перед гражданкой Брунс на колени - и получает ответ, аналогичный ответу Мировича:
" - В моем доме, - сказала она грозно, - пожалуйста, не становитесь ни на какие колени!"
А скупое указание ремарки ("не допуская его это сделать") - развертывается в романе в целую пантомиму:
"...Тогда инженер Брунс покраснел, схватил просителя под мышки и, натужась, поднял его, чтобы поставить на ноги, но отец Федор схитрил и поджал ноги. Возмущенный Брунс потащил странного гостя в угол и насильно посадил его в полукресло...
...Отец Федор сделал попытку снова пасть на колени.
Инженер с печальным криком придержал отца Федора за плечи..."
Только после этого нам становится ясна одна реминисцентная подробность пьесы 1853 года, на которую, как нам теперь хорошо известно, ориентирована разбираемая нами драма. Там тоже содержится цитата... из той же самой сцены того же самого романа Ильфа и Петрова.* * *
Там реминисценция - носит точечный, незавершенный характер, так что смысл ее появления не совсем ясен. Это - реплика, которую твердит персонаж романа в своих уговорах и которую в видоизмененном облике, в пересказе - повторяет героиня пьесы:
" - Не корысти ради, а только волею пославшей мя супруги".
Теперь становится ясно, что цитата эта - была лишь заготовкой для реминисценции, которая развернется в пьесе, написанной двадцать лет спустя.
Кроме всего прочего, предвосхищающую реминисценцию в пьесе 1873 года связывает с будущим романом - игра слов. Мирович называет попытку Бургмейера встать перед ним на колени - "эти СЦЕНЫ". А персонаж романа, убедив наконец супругов Брунс в серьезности своего намерения купить мебельный гарнитур, - начинает с ними торговаться:
" - Назначьте же ЦЕНУ, - стенал отец Федор..."
У персонажа романа, осаждаемого необычным покупателем стульев, - тоже находится словечко для определения происходящего:
" - Если я их у вас украл, то требуйте судом и не устраивайте в моем доме ПАДЕМОНИУМА!..."
И теперь мы получаем окончательный ответ на возникший у нас вопрос о появлении слова "концессия" в первом действии пьесы 1873 года. Мы сразу обратили внимание на то, что оно появляется там - в соседстве с упоминанием "ДЬЯВОЛА-СОБЛАЗНИТЕЛЯ", и связали это появление - с булгаковскими мотивами, появляющимися в дальнейшем ходе повествования.
Теперь же мы можем расценить это лексическое явление - как часть все той же реминисценции из романа Ильфа и Петрова, которая осуществляется во втором действии пьесы: как реакцию на слово той же смысловой группы, что и используемое в реминисцируемом эпизоде романа слово "пандемониум".* * *
Отражение той же самой фразы, которая обыгрывалась в комедии 1853 года, можно найти в одной из ближайших реплик того же Бургмейера из второго действия, предшествующей его репликам, в которых появляются слова "концессия" и "комбинация".
Он объясняет Мировичу причины недоброкачественного выполнения взятого им подряда:
" - НЕ ДЛЯ БАРЫШЕЙ, Вячеслав Михайлыч, видит Бог, НЕ ДЛЯ БАРЫШЕЙ, А ПОТОМУ ТОЛЬКО, что прошлым летом я потерял миллион моего состояния на американских бумагах".
Упоминания "больной жены" здесь нет - но в четвертом действии звучит аналогичная по своей конструкции фраза, и из уст того же персонажа и обращенная к тому же собеседнику:
" - Вячеслав Михайлыч, видит Бог, я пришел к вам не ссориться, а хоть сколько-нибудь улучшить участь моей бедной жены..."
Хотя содержание этой фразы, в отличие от вышеприведенной, ничем не сходно с изречением будущего романного персонажа - но именно здесь появляется то, что служит в нем ударным моментом: упоминание "моей бедной жены"!* * *
Обратим также внимание на известие, которым Бургмейер подтверждает свои слова о существовании "другой комбинации", и сопровождающую это известие ремарку:
" - Вчера я получил ТЕЛЕГРАММУ... (Вынимает из бумажника дрожащими руками ТЕЛЕГРАММУ и показывает ее Мировичу.) В ней, вы видите, пишут..."
Этот предметный мотив - сопровождает точечную, одно-двухсловесную реминисценцию из романа "12 стульев" - столь же лаконичным напоминанием о сюжетном составе второго романа дилогии, "Золотой теленок".
Ведь именно там Бендер, в порядке артподготовки, запугивания, - забрасывал гражданина Корейко... те-ле-грам-ма-ми: "Грузите апельсины бочками. Братья Карамазовы"; "Графиня бежала пруду изменившимся лицом" и т.д.* * *
И именно в тех сценах, в которых присутствуют реминисценции романов Ильфа и Петрова, - появляются... упоминания стульев (и кресел)!
Перед появлением подрядчиков во втором действии Мирович, готовясь исполнить совет Куницына "пробрать... канальев", принимает соответствующую позу:
"(Становится около одного из своих кресел и гордо опирается рукой на его спинку.)
В конце состоявшегося между Бургмейером и Мировичем разговора, сразу после обыгрывания сцены из романа "12 стульев", - появляется Клеопатра Сергеевна. И в ее реплике заглавное слово этого произведения - сопровождается словесной игрой, это слово подчеркивающей:
" - ...Дайте мне СТУЛ!.. Я очень УСТАЛА".
В сцене медицинского осмотра в третьем действии (там, где звучит эхо фразы Бендера о "загранице") доктор -
"(Берет СТУЛ, садится против Бургмейера... Затем, откинувшись на задок СТУЛА... начинает рассматривать Бургмейера.)"
И в конце визита:
"(Поднимается со своего СТУЛА.)"
Еще раз тот же предмет мебели прямо упоминается в четвертом действии, в сцене визита к Мировичу молодоженов Руфина и Евгении Николаевны:
"Руфин сейчас же сел на один из СТУЛЬЕВ... Мирович также опустился на свой СТУЛ".
На этот раз упоминание заглавного слова сатирического романа - соседствует с предвосхищающей реминисценцией другого выдающегося произведения советской литературы 1920-х годов, повести Булгакова "Собачье сердце": точно так же, как в первом действии появление слова "концессия" - соседствовало с одним из случаев манифестации инфернальных мотивов.* * *
Таким образом, появление в сцене медицинского осмотра фразы, отражающей фразу Остапа Бендера о "помощи из-за границы", - не единичный, изолированный факт в этой пьесе. Мы видим, что контакт с будущими романа Ильфа и Петрова - ведется и в других ее сценах.
Кроме того, та развернутая реминисценция во втором действии, которую мы рассмотрели, - "знает", помнит о "сталинском" контексте появления этой цитаты в сцене медицинского осмотра. Сам глагол, на котором основана разыгрывающаяся между персонажами пантомима, - "стать", "становиться" (то есть - на колени), а также функционирующий рядом его лексико-морфологический вариант "перестаньте" - тоже ведь участвуют в том анаграммировании фамилии Сталина, которое протянулось через всю пьесу.
Как мы вскоре увидим, и сама эта цитатная фраза в "докторской" сцене - в свою очередь, до некоторой степени тоже служит органическим продолжением этой развернутой реминисценции из второго действия; "знает" о ней; образует с ней единый реминисцентный комплекс, подчиненный единому авторскому замыслу.
Да и в самой этой сцене из третьего действия предвосхищающее влияние будущих романов не ограничивается одной этой фразой. Мы уже приводили реплику персонажа, доктора Самахана - в связи с мотивом "испуга", фигурирующим в ней. Приведем ее еще раз:
" - ...(Прикладывает ухо к его груди, но потом тотчас же в удивлении отступает от него.) Что это у вас за страшное трепетание сердца?..."
В ремарке к этой реплике - тоже описывается своего рода пантомима, исполняемая уже не Бургмейером, а лечащим его врачом. И здесь - мне сразу же бросилась в глаза узнаваемая кинематографическая реминисценция; но только к чему она понадобилась автору - я сразу не понял, потому о ней - до сих пор ничего и не сказал.* * *
Источник ее - сборник юмористических киноновелл "По улицам комод водили...", в одной из которых доктор в исполнении Ролана Быкова приходит на дом к слесарю, заболевшему ангиной, - его исполняет Роман Филиппов. И, в самом деле, в согласии с фамилией артиста, персонаж новеллы - начинает вдруг, что называется на жаргоне, "быковать".
Капризничает, требует денег ("Положь там, на пианино"), отказывается лечить. В конце выясняется: этот слесарь - когда-то приходил к нему чинить водопровод и вел себя... точно так же: капризничал и вымогал за свою работу деньги. И теперь доктор пользуется случаем, чтобы его - проучить.
Но нас интересует только один момент этой сценки. Слесарь - высокий, доктор - низенький. Поэтому он... становится на табуретку и, вооруженный своими докторскими инструментами, - заглядывает в широко раскрытую глотку пациента.
И тут же, ахнув, в ужасе соскакивает и - точь-в-точь как доктор в пьесе 1873 года! - отбегает в сторону: "Так у тебя ж там стрептококки!" Боится, мол, заразиться и поэтому... отказывается лечить. Впрочем... "положь деньги на пианино!"
В самой этой сценке, кроме этой пантомимы, казалось бы, нет ничего, что сближало бы ее со сценой из пьесы 1873 года. Однако... примечательно само название фильма: "По улицам КОМОД водили..."
Оно находит себе объяснение в прелестной заключительной новелле киносборника, в которой персонаж, исполняемый Вячеславом Тихоновым, везет в трамвае... комод: в нем заперт его проездной билет, настойчиво требуемый от него контролером, а ключ от комода - потерян.
А мы уже обсуждали - предшествующее "докторской" сцене появление в реплике персонажа того же самого слова... "комод" - и его роль "мостика" между планом предвосхищающих политических аллюзий в третьем действии пьесы 1873 года и в пьесе 1853 года "Раздел".* * *
Название фильма, далее, может послужить объяснением одной особенности фразы из четвертого действия пьесы, участвующей в построении предвосхищающей реминисценции эпизода с супругами Брунс из романа Ильфа и Петрова. Сама эта развернутая реминисценция - находится во втором действии, а одна из фраз, отражающих реплику участницы романного эпизода, - в четвертом.
И нас давно уже удивляло то, что во фразе этой - слышен не только отголосок слов романного персонажа, но и... реплика персонажа басни И.А.Крылова "Волк на псарне": "...Видит Бог, Я ПРИШЕЛ К ВАМ НЕ ССОРИТЬСЯ, а хоть сколько-нибудь улучшить участь моей бедной жены..." Окруженный псарями и собаками Волк у Крылова говорит точно так же: "...Я, ваш старинный сват и кум, Мириться к вам пришел, СОВСЕМ НЕ РАДИ ССОРЫ!"
И вот теперь мы видим, что странное, причудливое название будущего кинофильма - также представляет собой... откровенную переделку первого стиха из басни Крылова, "Слон и моська": "По улицам слона водили..."!
А на вопрос, почему объяснением этой неожиданной контаминации в реплике персонажа - может послужить это именно название фильма, ответом может послужить - как раз та новелла, которая была запечатлена в "докторской" сцене написанной лет за сто до появления этого фильма пьесы. Она - также имеет отношение, не прямое, но опосредованное... к роману Ильфа и Петрова "12 стульев".* * *
И значение тут имеет не само ее содержание, но... исполняющие ее актеры. Вернее, один актер: Роман Филиппов.
И связь его со сценой из пьесы 1873 года - многосторонняя. С одной стороны, он же - играет роль заведующего хозяйством в Научном институте необыкновенных услуг в телефильме "Чародеи" по мотивам повести А. и Б. Стругацких "Понедельник начинается в субботу". А директора этого института (ее играет Екатерина Васильева) - зовут: ШЕМАХАНСКАЯ.
Фамилия - очевидным образом заимствована от прозвания героини пушкинской "Сказки о золотом петушке". А прозвание это - созвучно, как мы уже об этом говорили (хотя это и менее очевидно), фамилии персонажа пьесы - доктора Самахана.
Но самое главное - это то, что Р.Филиппов исполнил роль поэта - автора знаменитой "Гаврилиады" в кинофильме Л.Гайдая "Двенадцать стульев". Именно это обстоятельство, по-видимому, и явилось решающим для появления реминисценции в пьесе, и она, стало быть, - тоже участвует в комплексе отражений романов Ильфа и Петрова, в этой пьесе слагающемся.
Именно это - и позволило автору, далее, соединить намек на название этого будущего фильма - с одним из таких отражений в реплике персонажа четвертого действия.* * *
Как мы сказали, и "докторская" сцена в третьем действии, в свою очередь, - "помнит" о развернутой реминисценции из романа "12 стульев" в предыдущем. Центральная анатомическая подробность эпизода у инженера Брунса и реминисценции его во втором действии - повторяется в сцене медицинского осмотра.
"Я на КОЛЕНЯХ осмеливаюсь умолять вас..." - заявляет Бургмейер Мировичу и - "хочет стать на КОЛЕНИ..." Вообще говоря, образ человеческих конечностей - рук и ног - чрезвычайно активен в этой пьесе. Особенно выразительны - РУКИ; они упоминаются и в ремарках, и в репликах исключительно часто и в самых разнообразных положениях, движениях и значениях.
Начинается это - в первой же сцене первого действия. Евгения Николаевна говорит, "пожимая ПЛЕЧАМИ" - в ответ на отказ ее собеседницы сомневаться в верности своего мужа. Клеопатра же Сергеевна, прощаясь с ней, - в свою очередь, говорит, "грозя ПАЛЬЧИКОМ", предупреждая, чтобы подруга больше таких разговоров, на тему о неверности ее мужа, не заводила.
В начале следующей же сцены - Бургмейер здоровается с Евгенией Николаевной (человеком, с которым он, как выясняется... действительно изменяет жене!) - "протягивая РУКУ".
Мы цитировали уже ремарку из второго действия, когда Мирович, встречая Бургмейера и его приспешников, - "Становится около одного из своих кресел и гордо опирается РУКОЙ на его спинку". В первом действии в своем разговоре с Бургмейером Евгения Николаевна - точно так же описывает его позу на состоявшемся накануне собрании акционеров:
" - ...Когда вы кончили читать отчет и вам все захлопали, вы встали этак, оперлись слегка на стол РУКОЮ и бледный этакий, взволнованный были!..."
Сразу же вслед за тем, собеседница, желая узнать тайну его подавленного настроения, - "встала и, как кошка, подойдя к Бургмейеру, положила ему обе РУКИ на плечо". Он же делает ей признание в ожидающем его финансовом крахе - "беря ее за РУКУ и во весь свой монолог легонько, но нервно ударяя своею РУКОЙ по ее РУКЕ".* * *
Оставшись один, Бургмейер размышляет по поводу предложенного его собеседницей коварного плана - "прикладывая РУКУ к одному из висков своих". А в разговоре с ним, когда он этот план пытается реализовать, - его жена сопровождает одну из своих реплик сходным жестом: "Берет себя за голову". Интересующее нас слово в данном случае не названо, но ясно, что "берет" - разумеется, РУКАМИ.
На этом проведение мотива в первом действии - заканчивается, но уже сейчас видно, что он находится в состоянии некоей несомненной организованности; сгруппирован попарно, так что один случай проявления мотива - служит ответом на другой, его как бы зеркальным отражением.
Еще одна интересная черта в реализации этого мотива - его переплетенность с глаголами... анаграммирующими имя Сталина, цепочку которых мы прослеживали ранее, но все-таки некоторые из них в тот раз - пропустили.
Мы только что могли наблюдать, что, описывая облик Бургмейера на собрании акционеров, Евгения Николаевна говорит: "вы ВСТАЛИ этак". А после этих ее слов Бургмейер - "видимо, под влиянием какой-то внутренней муки, ВСТАЛ, вышел на авансцену", Евгения же Николаевна - "сама потом тоже ВСТАЛА".
Интересным мы называем этот факт потому, что сразу же почти после этого мотив "руки" - переплетается... еще с одним словом, значимость которого выяснилась для нас в ходе анализа "сталинских" мотивов в сцене медицинского осмотра и далее вообще в третьем действии. Это - глагол, анаграммирующий уже - имя начальника сталинской охранки Л.П.Берии.
И мы сейчас видели, что, Бургмейер делает Евгении Николаевне признание о положении своих дел - "БЕРЯ ее за руку". А Клеопатра Сергеевна в самый острый момент разговора с ним - "БЕРЕТ себя за голову".* * *
Рассматривая скрытую, порождаемую планом предвосхищающих политических реминисценций семантику этого слова в сцене скандала Бургмейера с Руфиным в третьем действии, мы смогли определить, какими средствами в этих же репликах - реализуется и фамилия одного из репрессированных предшественников Берии на его посту, Ягоды.
И еще тогда же у нас возник - не высказанный нами вопрос: а как же быть... с фамилией еще одного руководителя органов государственной безопасности, по хронологии располагающегося между этими двумя и тоже объявленного, как и они оба, в конце концов, "врагом народа", Николая Ивановича Ежова?
И вот теперь оказывается, что ответ на этот вопрос - нужно искать... в сценах первого действия пьесы, в этом переплетении прослеживаемого нами в данный момент анатомического мотива - с лексическими мотивами, репрезентирующими в пьесе 1873 года - имена двух других организаторов террора против советского народа, Сталина и Берии.
Фамилия начальника НКВД входит в состав фразеологического выражения "ежовые РУКАВИЦЫ" - и это зловещее совпадение вовсю эксплуатировалось в годы "большого террора": "Портрет Ежова и чугунные рукавицы со страшными шипами с подписью "Ежовые рукавицы" смотрели с плакатов на всех углах" (Чудакова М.О. Комментарий к "московской" части романа // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Спб., 2001. С.459).
Эта цепочка ассоциаций, приводящая к фамилии наркома Ежова, - и актуализируется, когда мотив "руки" - попадает в контекст употребления глаголов "вставать" и "брать".* * *
Во втором действии развитие мотива "руки" - как бы повторяет, имитирует происходившее с этим мотивом в первом. Мы уже упоминали о том, что Мирович, встречая своих незваных гостей - "гордо опирается РУКОЙ на... спинку" кресла. То же чувство выражает поза его приятеля Куницына, когда он, высказывая перед ним свое жизненное кредо, становится, "подбочениваясь обеими РУКАМИ и становясь... фертом".
В следующей за этим сцене техник Бургмейера Толоконников (которого Мирович в разговоре с Куницыным называет тем же словом, каким определяется поза его собеседника: "какой-то флюгер, фертик") - оспаривает сделанные Мировичем замечания по состоянию объекта и вообще старается доказать свое над ним превосходство в деловых вопросах.
И вновь это чувство превосходства или впечатление такового, которое он хочет произвести, - подчеркнуто выражается в движении его рук. Он - "Приподнимает при этом ПЛЕЧИ"; затем - говорит, приподнимая еще выше ПЛЕЧИ" и - "опять поднимая ПЛЕЧИ".
На этом фоне - резко контрастирует жест Бургмейера, который, как мы тоже уже это видели, - "Вынимает из бумажника ДРОЖАЩИМИ РУКАМИ телеграмму..." А в последующем развитии действия - эта противоположность... нейтрализуется.
Почва для такой нейтрализации - подготавливается тем, что в сцене объяснения Мировича с пришедшей к нему Клеопатрой Сергеевной - персонажи воспроизводят пластику рук, наблюдавшуюся нами в первом действии в сцене объяснения Бургмейера с Евгенией Николаевной.
Она говорит, "кладя свою РУКУ на его РУКУ", он - "Склоняет свою голову на РУКУ Клеопатры Сергеевны и целует ее". Позднее она - "тихо подходит к нему и слегка дотрагивается до его ПЛЕЧА".
Один персонаж в этой внешней картине его физических действий - как бы уподобляется другому. И это приводит - к отождествлению их внутреннего состояния. "Гордо опиравшийся рукой" поначалу Мирович - выражает в конце этого действия своими руками такое же состояние поражения, беспомощности, какое выражали "дрожащие руки" его антагониста: "Садится за стол и опускает свою голову на РУКИ".* * *
В той же самой позе мы застаем в начале третьего действия (но только несколько лет спустя) - и Бургмейера. Он - "...сидит на диване около маленького... столика, склонив голову на РУКУ". Затем - целое мелькание рук в рассказе Куницына о знакомстве с Евгенией Николоаевной:
" - ...Затем она меня берет ПОД РУКУ, и начинаем мы с ней прохаживаться... Гляжу: РУЧКА - прелесть!.. Знаете, точно из слоновой кости выточенная!.. Кожица на ней матовая, слегка пушком покрытая... Сама РУЧКА тепленькая!..."
В конце этой сцены Бургмейер прощается с ним, "подавая ему РУКУ". Немного дальше, в сцене скандала с Евгенией Николаевной, мы начинаем догадываться, что означало это мелькание, что хотел выразить автор путем интенсификации этого мотива. Бургмейер -
"(Кидает деньги почти в лицо Евгении Николаевне, которая как бы случайно ЛОВИТ ИХ В РУКУ)".
Ага, понимаем мы, в рассказе Куницына повтор этого мотива означал, что он - "попал в руки" этой героини; сделался орудием ее умысла!
И действительно, точно так же как это было с прямым значением слова "запираться", - ситуативная семантика мотива, о которой мы только начали догадываться, вполне реализуется в сцене "разоблачения" Бургмейером Руфина.* * *
Сначала он "хватает его за шиворот" (РУКОЙ, естественно), а потом отдает приказание лакеям - "почти швыряя им В РУКИ Руфина"". После того, как он передумал возбуждать против него уголовное преследование - "Д в а л а к е я вводят Р у ф и н а под РУКИ".
В конце концов Бургмейер дает согласие на план Руфина упечь Мировича в тюрьму - "Отворачиваясь... и махая РУКОЙ". Сам же Руфин произносит последнюю в этом действии реплику - "совсем отпущенный лакеями и поднимая пред публикой ОБЕ РУКИ". Он - как бы торжествует победу; жест его собеседника - означает признание своего поражения.
Он, если продолжить развивать семантику мотива в этом фрагменте пьесы, - тоже как бы "попал в руки" Руфина, стал соучастником задуманной им подлости.
Вновь этот образ повторится - уже в финальном монологе Мировича в четвертом действии:
" - ...Мучь и терзай их сердца и души, кровожадный бог, в своих огненных КОГТЯХ!..."
Выражение, этот образ подразумевающее, употреблено здесь почти в собственном своем виде.* * *
Любопытно вернуться, с точки зрения выразительности мотива, и к моменту прощания Куницына с Бургмейером. После того, как тот подал ему руку, он отвечает на его слова о причитающемся ему денежном вознаграждении за предупреждение о готовящемся ограблении -
" - (сначала очень обрадованным голосом). Хорошо-с, недурно это!.. (подумав немного.) Только знаете, не будет ли это похоже на то, что как будто бы я продал вам эту госпожу вашу?"
Он тоже - опасается... попасть в ловушку; оказаться "в руках" у своего собеседника. По этой причине, ради выражения, подчеркивания этой семантики - и в этом обмене репликами тоже актуализируется мотив "руки".
Есть в той же сцене Бургмейера с Руфиным в конце третьего действия - и еще случаи манифестации этого мотива, данная семантика для которых - неочевидна, но которые - также находят себе истолкование в ее свете.
Первый из них находится в реплике, которую мы рассматривали в связи с анаграммированием имен сталинских приспешников, Берии и Ягоды. Бургмейер сначала "(берет себя за голову)", а потом продолжает говорить - "(Показывая публике на Руфина".
Он как бы - преподносит ей этого персонажа, его разоблаченную им сущность; держит его "как на ладони" - тем самым реализуя, инсценируя значение выражения "попасть в руки", "держать кого-либо в своих руках".
И потом этот жест - повторяется, достигая еще большей буквализации. Руфин - призывает схвативших его лакеев в свидетели:
" - ...Господин повышибал мне зубы!.. Окровянил меня!.. (Плюет себе НА ЛАДОНЬ и показывает ее лакеям.) Вот же кровь моя!"
Сгусток крови на ладони - показывается так же, как показывалась публике находящаяся на ладони у Бургмейера "истинная сущность" этого же персонажа.* * *
В четвертом действии мотив рук анонсируется в первом же монологе героя. Мирович обдумывает перспективы предполагаемого отъезда в Америку:
" - ...У меня НА РУКАХ женщина, и здесь еле перебиваемся..."
Исходя из сюжетности развития мотива в каждом фрагменте пьесы, можно спрогнозировать, какая метаморфоза - произойдет с этим начальным стоящим за выражением образом. Он должен будет - превратиться в свою противоположность, в нечто, обозначаемое выражениями: "сбыть с рук", "выпустить из рук".
Для того чтобы это произошло - нужно руки, которые кого-либо держат... разъединить. И в самом деле, в конце следующей сцены мы наблюдаем - прямо противоположное тому, что происходило в предыдущем действии при прощании Бургмейера с "доносчиком" Куницыным:
"Е в г е н и я Н и к о л а е в н а. ...До свидания, Вячеслав Михайлыч! Дайте мне, по крайней мере, на прощанье вашу РУКУ!
М и р о в и ч (не подавая ей РУКИ). Нет-с, извините вы меня: я клеветникам и клеветницам не подаю моей РУКИ".
А потом - и вовсе: появляется БУКВАЛЬНО тот самый жест, который мы предположили в качестве противоположности положению соединенных рук, на которых кого-либо держат. Правда, при совпадении внешнего облика, жест этот имеет здесь - совсем иное ЗНАЧЕНИЕ.
Куницын, придя к Мировичу, чтобы сообщить о затеянной против него Бургмейером и Руфиным интриге, говорит - "РАЗВОДЯ словно в удивлении РУКАМИ".
Показательна, однако, эта оговорка: "СЛОВНО". Персонаж находится - именно В УДИВЛЕНИИ: в удивлении и вскрывшейся перед ним подлостью, и случайным стечением обстоятельств, позволившим ему эту подлость предотвратить. Сравнительный оборот, употребленный здесь, таким образом, совершенно не к месту, - как раз и напоминает о движении рук, лишь внешне ПОХОЖИХ на движение рук, которые разводят, чтобы выразить свое удивление.* * *
Затем, после рассказа Куницына, его собеседник делает жест, как будто бы - противонаправленный этой тенденции, восстанавливающий предшествующее положение дел. Он предстает - "сгоревшим при этом рассказе приятеля со стыда и беря его потом ЗА РУКУ". Это - рукопожатие благодарности; но потом, узнав подоплеку происшедшего, - герой в ужасе и негодовании... отказывается принять эту дружескую услугу.
Жест воссоединения, таким образом, в конечном счете - оказывается жестом отвержения; рукопожатие, соединение рук - их разрывом.
Затем тот же жест - повторяется вновь. Клеопатра Сергеевна приветствует приехавшего по ее зову мужа - "прямо обращаясь к Бургмейеру и протягивая ему РУКУ". И вновь, жест этот - означает... прямо противоположное. Потому что это приветствие супруга, к которому она хочет вернуться, означает в то же время - окончательный РАЗРЫВ ее с Мировичем.
И мы, говоря о проведении в тексте пьесы мотива смерти, видели уже, что происходит с Мировичем, когда ему об этом становится известно. Но во второй половине того же описания - находится и другой мотив, интересующий нас теперь. Герой пьесы реагирует на это известие - "бледный, как мертвец, и ПОТИРАЯ СЕБЕ РУКИ".
Значение жеста здесь - неопределенно, в отличие от других случаев: так же как неопределенно и состояние сознания совершающего этот жест персонажа. Быть может, он пытается - соединить руки, чтобы удержать ускользающее из них? Или, так сказать... "умывает руки", слагая с себя ответственность и за женщину, которую он уже больше не может содержать, и за самый тот факт, что она - от него уходит?* * *
Эта неопределенность эхом повторяется и в поведении самой покидающей Мировича Клеопатры Сергеевны, вновь придавая совершаемому ею жесту рук - противоположное значение. Она -
" - (взглядывает еще раз на Мировича и идет к дверям, но потом схватывает вдруг себя ОБЕИМИ РУКАМИ за грудь и восклицает). Господи, что же это я делаю!..."
Движение соединенных на груди рук - призвано как бы компенсировать, сделать недействительным... их разъединение. И в следующей ремарке - мотив появляется еще раз:
"Б у р г м е й е р поспешно подает ей РУКУ и вместе с К у н и ц ы н ы м уводит ее".
И в этом случае - жест соединенных супружеских рук означает, что героиня - окончательно ускользнула из рук своего возлюбленного, потеряна им навсегда.* * *
Возможно, этот каскад виртуозно производимых вариаций мотива объясняется тем - какое значение мотив "руки", и даже просто "пальца" имел в третьем действии пьесы "Раздел".
Он там функционировал, во-первых, в качестве синтаксической связки между блоками одной художественной конструкции, а во-вторых - приобретал, как и в рассмотренных нами случаях пьесы 1873 года, полноценное художественное значение: символическое значение жадной "руки" (пять персонажей - пять пальцев!), тянущейся к одному из героев.
И функционирование мотива в ранней пьесе - оказалось зерном, из которого произросло его разветвленное существование в пьесе 1873 года.
В сцене медицинского осмотра мотив "рук" - редуцирован, и это несмотря на то, что как раз руки "исследующего" пациента врача - и должны были бы оказаться здесь в центре внимания. Но вместо рук показаны остаются только... пальцы: "довольно грубо прикладывает большой ПАЛЕЦ свой с одному из век Бургмейера, оттягивает его"; "большим ПАЛЬЦЕМ проводит по всему его позвоночному столбу"; "я вас сильно давнул ПАЛЬЦЕМ".
Вместо этого на первый план выдвигаются в этой сцене... НОГИ. Этот мотив, наряду с мотивом рук, также мелькает по всей пьесе, хотя и куда в более ограниченных масштабах. Появляется он, в частности, - как неизбежное его сопровождение. В том же самом монологе Куницына из третьего действия, где неоднократно упоминается рука, ручка прекрасной незнакомки, говорится также: "Протанцевал я с ней канкан: НОЖКА БОЖЕСТВЕННАЯ!.."
Но в сцене медицинского осмотра этот мотив приобретает форму, которая делает его - напоминанием о той коленопреклоненной позе, в которой персонаж романа "12 стульев" пребывает, стремится пребывать в сцене, послужившей источником реминисценции по втором действии пьесы.* * *
Сначала, как мы знаем, доктор командует сидящему Бургмейеру: "Извольте встать на НОГИ". Затем, как нам тоже известно, укладывает его на диван, и вот тут - следует другая команда:
" - ...Согните немного ваши НОГИ..."
В первом случае стилистической особенностью фразы было то, что добавление - "(встать) на ноги" - являлось избыточным. Ясно, что встать предлагается - именно на ноги, а не на четвереньки или на голову!
Во втором же случае - наоборот: ОТСУТСТВУЕТ прямое, лексическое упоминание того, что - необходимым образом подразумевается. Согнуть ноги - требуется, разумеется, в КО-ЛЕ-НЯХ!
А невольный каламбур, содержащийся в этой фразе, повтор, удвоение одного и того же буквосочетания - "немНОГО... НОГИ" - словно бы специально обращает внимание на существование в этой фразе "второго дна": соотнесенности этих прямо не упомянутых "коленей" - с теми "коленями", на которые стремятся встать и персонаж во втором действии, и персонаж будущего романа в эпизоде у инженера Брунса.* * *
Этот мотив появляется и в дальнейшем. В том же действии Руфин, заподозренный Бургмейером в измене, оправдывается -
"(склоняясь было НА КОЛЕНИ)".
Партнеры - словно бы стараются воспроизвести пантомиму, разыгравшуюся между персонажами романа и персонажами самой пьесы во втором действии. Бургмейер продолжает допрашивать Руфина -
"(не давая ему стать НА КОЛЕНИ)".
Точно так же в сцене из второго действия Мирович не допустил, чтобы на колени - встал перед ним сам Бургмейер.* * *
В следующем, четвертом действии Клеопатра Сергеевна, разговаривая с Мировичем, признаётся:
" - ...Я тоже сяду: у меня НОГИ ПОДГИБАЮТСЯ".
Здесь создается картина - внешне повторяющая картину в сцене медицинского осмотра: "Согните немного ваши ноги". "Подгибаются" же ноги у героини - тоже, разумеется в КОЛЕНЯХ, только - в вертикальном положении. Иными словами: она не может стоять.
Только, при внешнем сходстве, та же самая анатомическая деталь, как увидим немного дальше, - участвует в создании совершенно иной художественной конструкции.
Точно так же лишает себя возможности стоять (но не из-за физической слабости, а преднамеренно, чтобы сохранить коленопреклоненную позу!) персонаж романа: "Инженер Брунс... схватил просителя под мышки и, натужась, поднял его, чтобы поставить на ноги, но отец Федор схитрил и ПОДЖАЛ НОГИ".
Именно в этом - в продолжающемся здесь процессе реминисцирования сцены из будущего романа, отголоске этого процесса - и заключается, вероятно, еще одно странное сходство этого описания героини: с немного ранее, в начале того же действия, данным описанием... ее же собственной кухарки.
Та, и тоже, как и Клеопатра Сергеевна, по своему собственному признанию, - "РАЗЪЕЗЖАЕТСЯ"; или, как мы поняли это самоописание, у нее "разъезжаются" - НОГИ; будучи в состоянии сильного алкогольного опьянения она - тоже... не может стоять на ногах.
А причина этого гротескного сходства - заключена в слове, словечке, содержащемся в этом самоописании: "ТЁЛА, стой, не разъезжайся!" Словечко это - не что иное, как заглавное слово другого романа Ильфа и Петрова о похождениях Остапа Бендера: "Золотой ТЕЛЕНОК".* * *
Ну, а в конце "докторской" сцены, как нам уже известно, эта подготовительная работа, это создание апперцептивного фона - заканчивается фразой-реминисценцией, завершающей сцену "пыток" образом фиктивной подпольной организации "Союз меча и орала".
Весь ряд сцен третьего действия, после того, как нам удалось взглянуть на него под этим углом зрения, - оказалось, представляет собой... отражение этапов "разоблачения" подпольной политической организации, как оно будет происходить несколько десятилетий спустя.
Следующий за "докторской" сценой монолог Бургмейера, как мы знаем, содержит... результат этих наполняющих предшествующую сцену "пыток": самооговор, самообвинение подследственного; признание в "преступлениях", которые он совершал... и не совершал.
Вплоть до - причисления себя самого к... животному царству (подобно тому, как причислялись к нему "враги народа" в сопровождавших их "разоблачение" пропагандистских кампаниях): "Я перестал даже быть человеком для прочих людей".
И вот теперь - мы можем точно определить ФУНКЦИЮ выявленных нами в сцене медицинского осмотра пушкинских реминисценций и понять, почему они подобраны именно по тому признаку, который, как мы установили, их объединяет.
Все эти сцены третьего действия, в том числе и сцена медицинского осмотра, - представляют собой как бы УМЕНЬШЕННУЮ МОДЕЛЬ будущего сталинского режима: наподобие шахматной доски для манипулирования армиями в набросках "Сказки о золотом петушке" или таящего в себе власть над миром сундука с золотыми монетами в трагедии "Скупой рыцарь".
Сцена медицинского осмотра, которая при первом взгляде кажется стоящей особняком, совершенно выбивающейся из всего действия и даже просто ненужной, излишней, - теперь предстает неразрывно связанной со всей остальной пьесой в плане художественной концепции: и своими предвосхищающими историко-политическими реминисценциями, и реминисценциями из будущих романов Ильфа и Петрова.
Более того, сцена эта, как это предстало наглядно в ходе нашего анализа, является - ключевой для понимания, раскрытия этой концепции. Именно она - и представила нам угол зрения, под которым мы смогли взглянуть на все остальное и увидеть - единство в, казалось бы, совершенно разрозненных элементах.* * *
В свете этого открывшегося нам единства становится понятен смысл еще одного "говорящего" имени в списке действующих лиц. Имя-отчество Мировича - ВЯЧЕСЛАВ МИХАЙЛОВИЧ. Это - имя-отчество... Вячеслава Михайловича Молотова, одного из бонз будущего советского государства!
Помимо политического псевдонима Сталина, мы можем различить в реминисцентном плане пьесы 1873 года - имена и других советских "вождей". Мы уже говорили о том, как обыгрывается в тексте пьесы имя закулисного персонажа повести М.А.Булгакова "Собачье сердце" Клима Чугункина - донора-мертвеца, предоставившего орган, необходимый для превращения собаки в человека.
По остроумному наблюдению исследователей, внутренняя форма этой фамилии - отражает... внутреннюю форму фамилии советского генсека: "сталь" и "чугун". Имя же его - носит один из сталинских приспешников, красный командарм Клим Ворошилов. И в том самом финальном эпизоде пьесы 1873 года, в котором звучит напоминающее о персонаже булгаковской повести слово "чугунка", - обыгрывается... и внутренняя форма фамилии исторического лица, которое дало свое имя этому персонажу.
Мирович в этом разговоре - упрекает своего друга именно за то, как можно это определить, что он - ВОРОШИТ болезненное для него недавнее прошлое, растравляет память о нем:
" - ...Ты дурак после этого совершеннейший, если не понимаешь того, что я слишком сегодня несчастлив и слишком страдаю, чтоб издеваться надо мной и делать наставления мне..."
Таким отдаленным, опосредованным способом - имя и фамилия К.Ворошилова входят в текст пьесы, занимают свое место на его предвосхищающем реминисцентном плане. Ну, а имя и отчество Молотова - испещряют текст пьесы буквально повсюду!
Однако... и фамилия, псевдоним его - тоже присутствуют в пьесе; только - вводится в нее с той же степенью изощренности, что и фамилия его соратника.* * *
Фамилия МОЛОТОВ - является также фамилией героя опубликованной в 1861 году прозаической дилогии и названием второй из входящих в нее повестей младшего современника Писемского Н.Г.Помяловского. Опосредованная именем-отчеством будущего советского государственного деятеля, связь с творчеством этого писателя - также актуальна для драматургии Писемского.
Она проявит себя в следующем, 1874 году, в пьесе "Просвещенное время". Помяловский - является также автором цикла "Очерки бурсы" (1862). И мы уже обращались к монологу одного из персонажей этой будущей пьесы, в котором - дается словно бы дайджест содержания скандально знаменитых очерков автора повести "Молотов".
Персонажа этого участливо спрашивают:
" - ...Но вы что-то очень похудели? Страдаете чем-нибудь?
- ...Грудью! В молодости я учился в семинарии, и нас тогда сильно там истязали... Классы были почесть нетопленные; сами профессора сидели в шубах, мы в своих халатишках - простуда, значит! Потом дурное питание: я все время ученья ел только так называемые купоросные щи, то есть из одной протухлой капусты, без всего! Наконец наказанья несоразмерные: ежели мало-мальски в уроке не тверд, профессор подкликнет тебя к себе: "Дай-ка, говорит, твои аксиосы!" - и таскает, таскает тебя за волосы; а бросит, его же благодари, что наказал.
- Что за варварство такое!
- Жестокое проходили воспитание..."
Пьеса 1874 года, напомним, обратила на себя наше внимание тем, что еще при чтении списка действующих лиц нам бросились в глаза... узнаваемые образы романа "Золотой теленок", а потом, при чтении самой пьесы, первоначальное впечатление подтвердилось - и каскадом мотивов романа "12 стульев".
Реминисценции романов Ильфа и Петрова в пьесе 1873 года - могут рассматриваться поэтому как подготовка к построению предвосхищающего реминисцентного плана нового произведения, а имя-отчество персонажа "Вячеслав Михайлович" - как эскиз к одному из его диалогов.
|